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lstudos de

ociedade Brasileira de 1st1dos -e Cinema


norama
comunica e.a
ESTUDOS SOCINE DE CINEMA
ESTUDOS SOCINE DE CINEMA
ANO IV
Mrnio Mendes Catani
Wilton Garcia
Bernadette Lyra
Gelson Santana
Mariarosaria Fabris
Ferno Pessoa Ramos
T uni co Amancio
Jos Gatti
(Organizadores)
CoPYR!GHT 2003 BY PANORAMA COMUNICA0ES
Direitos reservados. Proibida a reproduo, mesmo parcial, e por qualquer
processo, sem aurorizao da Edirora.
1! edio: outubro de 2003
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cimara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Estudos Socine de Cinema: ano N I Afrnio Mendes Carani ... [et aL],
(organizadores).-- So Paulo: Editora Panorama, 2003.
V rias autores.
Outros Organizadores: Wilron Garcia, Bernadette Lyra, Gelson Santana,
Mariarosaria Fabris, Ferno Pessoa Ramos, Tunico Amancio, Jos Gatti.
1. Cinema 2. Cinema -Brasil 3. Cinema- Congressos 4. Cinema- Teoria L
Catani, Afrnio Mendes. IL Garcia, Wilton. IH. Lyra, Bernadette. N. Santana,
Gelson. V Fabris, Mariarosaria. VL Ramos, Ferno Pessoa. VIL Amancio, Tunico.
VIII Gatti, Jos.
ISBN: 85-7567-027-1
03-6349
fndices para catlogo sistemtico:
L Cinema : Estudos 791.4307
DIREO GERAL: Luiz Carlos btricio
DIAGRAMAO E CAPA: Fabio Mega Patrcio
CDD - 791.4307
DlG!TN.lZAA(;: Laboratrio de Livre Criao (LLC) da UFF -
Universidade Federal Fluminense - Rosa
Benevento I Carolina dos Anjos Jordo
FoTos DA CAPA: Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho
Ruy Cintra
FoToums DE CAPA: Binhos
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SOCINE- Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema
Diretoria e Conselho Executivo
Mariarosaria Fabris (Presidente)
Jos Gani (Vice-Presidente)
Mrnio Mendes Catani (Tesoureiro)
Tunico Amancio (Secretrio)
Wilton Garcia (Secretrio pro tempore)
Ferno Pessoa Ramos (Ex-Presidente)
Alexandre Figueira
Amaranta Cesar
Bernadette Lyra
Denilson Lopes
Eduardo Morettin
Fernando Mascarello
Francisco Elinaldo Teixeira
Joo Carlos Massarolo
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
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Leandro Jos Luz Riodades de Mendona
1v1aria do Socorro Carvalho
Mauro Baptista
Moema Franca
Paulo Menezes
Sheila Schvarzman
Comisso Organizadora do VI Encontro da SOCINE: Joo
Luiz Vieira (coordenador), Andra Frana, Antonio Amaral Serra,
Hilda Machado, Leandro Jos Luz Riodades de Mendona, Lcio
Augusto Ramos, Mauro Duque Estrada Moderno, Roberto Moura e
Tunico Amancio.
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ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema
I 1997
Universidade de So Paulo (So Paulo)
li 1998
Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro)
111 1999
Universidade de Braslia (Braslia)
IV 2000
Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis)
v 2001
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre)
VI 2002
Universidade Federal Fluminense (Niteri)
VII 2003
Universidade Federl da Bahia (Salvador)
ARTES DA STIMA ARTE
Este quarto volume dos Estudos SOCINE de Cinema rene uma
seleo dos trabalhos apresentados no VI Encontro Anual da socieda-
de, realizado na Universidade Federal Fluminense (Niteri), de 4 a 7
de dezembro de 2002. Em todos os textos respeitou-se a norma edi-
torial de publicar na ntegra as comunicaes do encontro, a fim de
permitir a um nmero maior de autores trazer luz o resultado de
suas pesquisas. bem verdade que, de muitas dessas pesquisas, so
apresentados apenas resultados parciais, mas justamente essa opo
editorial que tem permitido s publicaes da SOCINE se firmarem
como um dos painis mais significativos das investigaes relativas
imagem em movimento no Brasil.
A SOCINE, de tato, por reunir no s estudiosos ligados ao
setor do audiovisual, mas de vrias outras reas afins - que tm feito
do cinema, da televiso e da fotografia tambm seu objeto de anlise
e de indagao -, est conseguindo a cada ano, com a realizao e a
divulgao de seus eventos cientficos, traar um perfil da pesquisa
universitria nos campos em tela.
O presente volume abre com uma instigante reflexo sobre a
existncia de um pensamento visual e a dificuldade das instituies
de ensino superior no Pas em acolher, nos trabalhos acadmicos,
essa forma especfica do pensar.
Passa a focalizar, em seguida, algumas indagaes sobre corpo,
cultura e diferena, a interrogar-se quanto a delimitao possvel en-
tre sublime e banal na produo contempornea, a refletir na aplica-
o dos instrumentais tericos de Pierre Bourdieu ao campo cinema-
togrfico e a prestar uma homenagem a um dos mais destacados inte-
lectuais nacionais, Jean-Claude Bernardet, focalizando alguns mo-
mentos de sua atuao como crtico.
O dilogo do cinema com outras reas amplia-se nos tpicos
dedicados sua relao com a histria e a literatura. Esse mesmo esp-
rito comparativo faz-se presente nos trabalhos dedicados ao
documentrio e ao vdeo, com os quais se pretende oferecer um pe-
queno leque das linhas de investigao desenvolvidas nesses campos.
Como no poderia deixar de ser, o cinema brasileiro, que j des-
pontava nos itens anteriores, torna-se o tema central na segunda parte
deste livro e passa a ser abordado, no s em sua cronologia ou em
leituras diferenciadas de suas produes mais contemporneas, mas
dando-se destaque tambm s polticas cinematogrficas praticadas
no Pas, a aspectos menos estudados em nosso meio acadmico, como
a dimenso grfica na figurao cinematogrfica e as realizaes em
super-8, e a um gnero como a chanchada e seus desdobramentos.
O terceiro grande bloco do presente volume abrange, em geral,
a cinematografia estrangeira em suas mais variadas vertentes, desde
o cinema mexicano (em comparao com o brasileiro) at o norte-
americano e o europeu, discutindo questes como o embate real/
virtual, as conseqncias do avano de novas tecnologias, a presena
de categorias do inconsciente em produes atuais, a persistncia de
estratgias de correntes artsticas do passado em filmes dos anos 1970
e 1980, a reflexo que as cinematografias de pases de lngua rabe
tem permitido sobre aqueles universos culturais. Como fecho, uma
indagao sobre a representao do Outro, em filmes estrangeiros
ou nacionais, tanto nos de cunho ficcional quanto em documentrios.
Com mais esta publicao, a SOCINE renova seu convite a fa-
zer do ato de deparar-se com uma imagem um momento de indaga-
o sobre a stima e outras artes.
Mariarosaria Fabris
Presidente da SOCINE
SUMRIO
Imagem crtica da imagem: possibilidades investigativas
O pensamento visual...................................................... 17
ANNATERESA FABRIS
A constituio de um discurso crtico visual sobre as imagens:
possibilidades e perspectivas .. .... .. ...... .. .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. ..... 26
PAULO MENEZES
Cinema, corpo e identidade
A corporificao da nacionalidade em Argila de Humberto
Mauro............................................................................ 37
MAuRfcro R. GoNALVES
A argumentao do corpo no filme Dama da Noite........ 43
WILTON GARCIA
Imagens contemporaneas do sublime
Seu Toim: pensar o sublime na realizao do cinema docu-
mentrio ........................................................................ 55
DACIA IBIAPINA
A salvao pelo cinema .................... ;.............................. 63
DENILSON LOPES
Teoria e crtica
Campo e habitus: uma contribuio da sociologia de Pierre
Bourdieu aos estudos cinematogrficos .... .... .. .. .............. 73
ZULEIKA DE PAULA BUENO
Trajetria crtica, de Jean-Claude Bernardet .. .... .. ...... .. ... 80
AFRANIO MENDES CATANI
Vendo e revendo o neo-realismo: uma reflexo sobre as idias
de Jean-Claude Bernardet ............................................... 89
MARIAROSARIA F ABRIS
Cinema e histria
Aspectos da vida moderna no primeiro cinema.............. 99
FVIA CESARINO CosTA
A imagem cinematogrfica do passado brasileiro construda pelos
imigrantes nas dcadas de 20 e 30: adeso ou dissonncia? . . 108
EDUARDO MORETTIN
A montagem da histria sobre It's Ali True .. .. .. .. .. .. .. .. .... .. 116
SAMUEL PAIVA
O lugar da histria na memria do cinema novo ........... 124
MARIA DO SocoRRo CARVALHO
Relaes entre literatura e cinema: literatura comparada, adap-
tao e transposio
Policarpo e Macunama: duas vises do nacional no cinema
133
MIRIAM RossiNI
O cinema e outras artes de Harold Pinter .... .. .. .. .. .. .... .. ... 142
UBIRATAN DE OLIVEIRA
O cinema ficcional e o romance histrico: entre o prximo e o
distante .......................................................................... 152
ANELISE R. CORSEUIL
Documentrio e vdeo
Documentrio e afirmao do sujeito: Eduardo Coutinho, na
contra-mo do ressentimento......................................... 163
lSMAIL XAVIER
Entre a violncia real e a violncia televisiva:
Linha Direta e Caso Norte: as possibilidades estticas do
docudrama televisivo .. . . . . . . .. .. . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . .. .. .. . . .. .. .. .. .. .. 172
NEWTON CANNITO
Cabra marcado para morrer ou o documentrio brasileiro no
limiar da historiografia e da antropologia moderna .. .. .. .. 179
HENRI GERVAISEAU
O Brasil vai guerra: Representaes no cinema documentrio
....................................................................................... 190

Banalidade, cotidiano, dramatizao: os encontros de Jean Rouch
198
DANIELA DUMARESQ
O autor como espectador de si mesmo ...... .................... 207
LEANDRO GARCIA VIEIRA
Polticas cinematogrficas no Brasil
Cartografia do novo territrio do cinema brasileiro .... ... 217
]oAo GUILHERME BARONE
A questo industrial nos congressos de cinema............... 225
ARTHUR AUTRAN
Histria do cinema brasileiro
Alberto Traversa: corpo singular e paraso ...................... 237
HILDA MACHADO
Jacob koutzii e os primrdios da crtica: cinematogrfica no
Rio Grande do Sul .. .. .... ................ .. .. .. .. .. ........ ...... ......... 244
MARcus MELLO
Recife: uma "Sinfoni' da Provncia............................... 253
LuciANA CoRRM. DE ARAJO
Entre cinearte e cindia: Octvio Gabus Mendes e Mulher
....................................................................................... 262
SHEILA SCHVARZMAN
Sinfonias da provncia: Porto Alegre, a rainha do sul...... 272
PVOAS
Vera Cruz e Cinema Novo: matrizes da produo cinematogr-
fica atual......................................................................... 283
ADILSON RUiz
Chanchada, pornochanchada, ps-chanchada
Visibilidade e invisibilidade nas chanchadas .. .. .... .. .. .... ... 297
BERNADETTE LYRA
Lugar, estratgias e funo da pornochanchada ...... .. .. .. ... 304
GELSON SANTANA
Metafico historiogrfica e chanchada ps-moderna..... 312
RENATO LUiz PucCI J R.
Cinema brasileiro
Cinema super 8 e performance: outras cenas da vida brasileira
325
ALEXANDRE FIGUEIROA
As mltiplas funes das inscries e dos suportes grficos exi-
bidos nos filmes ....................................... ;........ ............. 333
MAHOMED BAMBA
So Bernardo: mosaico de vozes (mostrurio dos diversos usos
da voz no cinema) .......................................................... 345
FERNANDO MORAIS DA COSTA
Da inatualidade do cinema segundo Jlio Bressane ........ 351
FRANCISCO ELINALDO TEIXEIRA
O cinema da afetividade de Paulo Csar Saraceni ........... 359
LUIZ CLAUDIO DA COSTA
Cinema brasileiro contemporneo
M-conscincia, crueldade e narcisismo s avessas no cinema
brasileiro contemporneo............................................... 371
FERNO RAMOS
Cidade de Deus: crtica e pblico .. .... .. .. .. .... .. .. ........ .. ..... 381
FERNANDO MAsCARELLO
Do no-lugar ao lugar comum: a cidade no cinema brasileiro
contemporneo .. .... .. .. .. .... .. .. .. .. .......... .. .. .. .. .... .... .. .... .. .. .. 390
MARIA ANGLICA M. COUTINHO
Estudo de um rosto em Um cu de estrelas .. .... ........ .. .. .. .. 400
MARCIA R. CARVALHO DA SILVA
Cinema latino-americano/ cinema norte-americano
Uma Amrica Latina por Cantinflas e Maizaropi ........... 413
MAuRcro DE BRAGANA
Vestida para Mostrar: articulaes entre o verbal proibido e o
visual insinuante da moda ...... .. .. .... .. .. .. .. .... .. .. .......... .. .. .. 421
ToM LrsBoA
Hollywood: Miro, Violncia e Indstria......................... 431
FERNANDO VuGMAN
Cinema internacional I
A potica da sugesto no filme Cdigo Desconhecido, de
Michael Haneke .. .. .. .. .... .. .... .. .. .. .. .. ...... .. .. .. .. .. ............ .. ... 441
MARrA THEREZA AzEVEDO
Juno de fluxos temporais contnuos e fragmentados em nar-
rativas audiovisuais......................................................... 445
EGLE M. SPINELLI
No quero ir embora! Repetico e compossibilidade em Corra,
Lola corra....................................................................... 455
RAfFAELLA DE ANTONELLIS
A amnsia no cinema norte-americano contemporneo... 465
FABIANO GRENDENE DE SouZA
Identidade dos gneros e realidade virtual:
desintegrao e significao nos filmes Clube da Luta, Seven,
Matrix e Amnsia .. .. .. . . .... ...... ........ .... .. .. ...... .. .. ...... .... ... .. 47 4
RODRIGO FERNNDEZ LABRIOLA
Real e virtual na fico cientfica .. .......... .. .............. .. ...... 482
MARcro SouZA GoNALVES
Cinema pico e inconsciente.......................................... 489
REGINA ANDRADE
Cinema internacional 11
Metropolis e o nazismo .... .. .. .... .. .. ................ .............. .... 501
ALFREDO SUPPIA
Sexo, sustica e sadismo: nazi-exploitation ...... .. .. .. .. .. ..... 511
Lucro PIEDADE
Suspiria: O labirinto gtico de Dario Argento .. .... .. .. .. .. .. 519
MARcELO CARRARD
O expressionismo no cinema de Tim Burton - uma anlise a
partir de Vincent .......................... .................................. 524
LAURA CANEPA
Cinema internacional 111
Do harm e do fox trot Intifada : a representao social da
mulher no cinema rabe................................................. 539
CARLOS EDUARDO AnBUD
Cinema iraniano: a moralidade islmica na frente e atrs das
cmeras.......................................................................... 549
ALEssANDRA MELEIRO
Cinema e vida em Makhmalbaf e Kiarostami .. .. . . .. .. .. .. ... 560
ANDRA FRANA
Cinema e alteridade
As cores de Londres antes da chuva................................ 571
LfLIAN MARINA TA VARES HODGSON
Rede de representaes (Configuraes do correspondente es-
trangeiro em situaes de comunicao intercultural no cinema
internacional, 1968-1988) .................. .... ....................... 581
J0Lro CSAR LoBo
Noel Nurels, documentarista .......................................... 590
STELLA OswALDo CRuz PENIDO
A ao dramtica em jogo: documentrio e video
Games como ambiente de imerso ................................. 601
JOO CARLOs MAssARoLo
IMAGEM CRTICA DA IMAGEM:
POSSIBLIDADES INVESTIGATIVAS
O PENSAMENTO VISUAL
ANNATERESA FABRIS- USP
O que uma tese em artes plsticas? Pierre Baqu assim respon-
de a essa pergunta:
" um trabalho de pesquisa universitria e artstica que traz
uma resposta prtica e terica a uma questo bem circunscrita relati-
va s artes plsticas. Factualmente, resultam disso duzentas ou trezen-
tas pginas de texto 'erudito' e um conjunto de obras (pinturas, escul-
turas, desenhos, objetos diversos, filmes, fotos, multimdia, etc.).
Texto e obra constituem um todo coerente, rigoroso e artstico, ape-
sar de sua heterogeneidade.
"Esta descrio pretende-se objetiva. tambm positiva. Pode-se
retom-la de maneira mais crtica. Desde ento, pode-se dizer que a
tese em artes plsticas um exerccio acadmico com forte dominante
narcsica, comportando uma parte de prtica pessoal mais ou menos
artstica, mais ou menos pertinente, e uma parte de glosa relativa a
essa prtica, na qual o ps-graduando esfora-se em explicitar suas
intenes e justificar o resultado, convocando um certo saber e todos
os recursos da dialtica, para no dizer da advocacia de defesa"
1

Com poucas variveis, a descrio de Baqu pode ser transpos-
ta sem problemas para o campo da pesquisa artstica num sentido
mais lato e ser aplicada universidade brasileira, uma vez que esta, ao
admitir a possibilidade de dissertaes e teses de cunho prtico-teri-
co, demonstra estar bem prxima do modelo francs. Ao solicitar do
pesquisador um trabalho situado entre o conceitual e o sensvel, entre
a teoria e a prtica, a universidade confronta-o com uma tarefa que o
diferencia no campo das cincias humanas: a originalidade da pes-
17
quisa consistir basicamente na capacidade de estabelecer uma arti-
culao entre o racional e o imaginrio
2

O modelo adotado pelas universidades francesa e brasileira no
de todo novo. Baseia-se, em parte, na reflexo crtica levada a cabo
pelos artistas do sculo XVI, que estabeleceram uma antinomia entre
a arte figurativa, considerada como "trabalho da mente", e o artesana-
to, concebido como "trabalho do corpo". Ao assumir uma atitude niti-
damente antiartesanal, os artistas do sculo XVI demonstram conceber
a arte como uma funo da imaginao e da tcnica, entendidas como
possibilidades projetuais. Tal concepo no pode ser dissociada de um
debate complexo que tentava dar resposta a dois problemas fundamen-
tais: a passagem do artista de artfice a intelectual e a necessidade de
conciliar o carter operacional do fazer artstico com a busca de equipa-
rao plena das artes figurativas com as artes liberais.
No sistema artesanal, o arteso realiza um trabalho concreto:
detentor dos prprios instrumentos de trabalho, produz objetos de-
terminados, necessitando de uma habilidade tcnica especfica. Esse
predomnio do concreto est claramente explicitado num tratado
intitulado O livro da arte. Seu autor, Cennino Cennini, concentra-se
na descrio de procedimentos tcnicos e na apresentao dos me-
lhores mtodos j experimentados pelas geraes anteriores, sem con-
ceder qualquer espao a discusses de carter esttico. O conceito de
"autonomi' da arte, elaborado pelo Renascimento, inverte esse qua-
dro de referncias. A arte passa a ser considerada um produto intelec-
tual, ao qual est subordinada a atividade operacional da produo
artesanal. Nesse momento, o artista tem plena conscincia da quali-
dade intelectual de seu trabalho e da diferena existente entre o mo-
mento da ideao e o momento da execuo, que pode ser confiada a
outros. Na qualidade de tcnico-projetista privilegia o primeiro mo-
mento, subordinando a ele o xito material da obra
3

No caso da pesquisa universitria, tomando como parmetro a
produo brasileira, assiste-se a uma perverso do predomnio dessa
dimenso. intelectual. Por mais que o artista renascentista e ps-
renascentista se voltasse tambm para uma reflexo crtica que lhe
permitir alcanar o to desejado estatuto liberal, permanece funda-
mentalmente um produtor de imagens. A dimenso intelectual de
18
seu trabalho no est fora da obra, mas entranhada nela, tanto que a
reflexo crtica decorrncia da prtica artstica.
No isso que se percebe em boa parte das dissertaes e teses
de cunho artstico. Ao invs de refletir "sobre as modulaes" da arti-
culao entre prtica e teoria, ao invs de "inventar as modalidades de
uma ligao que bem poderia no ser s tenso, que bem poderia, s
vezes, pr em cena somente o mais sutil dos desligamentos"
4
, o pes-
quisador deixa-se levar, freqentemente, pelo prazer de construir uma
imagem profundamente narcsica do prprio trabalho, referido qua-
se sempre s ltimas modas tericas, tendo como resultado uma
bricolagem de idias heterogneas e, por vezes, mal compreendidas.
Se esse aspecto j preocupante, pois designa uma compreenso equi-
vocada da pesquisa artstica, h um fato ainda mais grave: a transfor-
mao da prtica artstica em ilustrao de um quadro conceitual,
freqentemente alheio a ela.
Se isso acontece porque a universidade est longe de reconhe-
cer a qualidade intrnseca do projeto criador, que pode ser resumido
naquelas trs etapas propostas por Paul Klee: movimento preliminar
no artista (pr-criao); movimento operativo, voltado para a obra
(criao); passagem aos outros do movimento registrado na obra
(recriao). Para Klee no se pode deixar de levar em considerao o
fenmeno da formao enquanto desdobramento do impulso criador
e adequao ao objetivo visado. Concebendo a forma como movi-
mento, como ao, como gnese, o artista faz brotar a coeso da obra
de seu processo de elaborao, posto que afirma sem rodeios: "a obra
sua prpria histri'
5

De acordo com esse ponto de vista, poder-se-ia dizer tambm
que a obra seu prprio texto, retomando uma reflexo de Roland
Barthes sobre a pintura como linguagem. Ao resenhar um livro de
Jean-Louis Schefer, que faz da prtica da obra a prpria teoria da obra,
Barthes prope uma nova metodologia, capaz de "anular a distncia (a
censura) que separa institucionalmente o quadro e o texto. Assistimos
ao nascimento de alguma coisa, algo que anular no s a 'literatur,
como tambm a 'pintur (e seus correlatos metalingsticos, a crtica
e a esttica), substituindo essas velhas divindades culturais por uma 'ergografi
generalizada, o texto como trabalho, o trabalho como texto"
6

19
Dizer que a obra pode ser seu prprio texto implica acreditar na
existncia de um pensamento visual, idia defendida por autores como
Pierre Francastel e Rudolf Arnheim. Em A figura e o lugar, escreve
Francastel:
Os mecanismos do pensamento que tornam possvel a apre-
enso da imagem figurativa no so os que governam a funo
lingstica. uma hiptese, demasiado gratuita, pensar que a
lngua constitui o modo de desenvolvimento tpico do espri-
to( ... ). A grande maioria de nossos eruditos continua fechada
numa concepo geral do esprito, segundo a qual a pintura
uma janela aberta sobre o mundo. A imensa maioria da socie-
dade, no entanto - e o xito da arte moderna prova disso -,
muiro mais sensvel que os intelectuais aos valores plsticos
ou figurativos. A grande dificuldade procede do faro de que os
homens verdadeiramente capazes de expressar-se com a mo,
concretizando a lio do olhar, o fazem completa e perfeita-
mente, com a pintura e no com a linguagem
7

Francastel acredita que o reconhecimento do pensamento visu-
al difcil por este no utilizar a linguagem verbal como veculo de
expresso. A partir desse pressuposto, alerta para o erro cometido no
momento em que se pretende que os valores manifestados pelo ar-
tista sejam traduzidos para a linguagem para que possam chegar
sociedade. No importando o campo artstico com o qual se esteja
lidando, importante compreender que "a obra constitui por si mes-
ma o meio que torna possvel a com uni cao", que ela "no jamais o
substituto de outra coisa; em si mesma a coisa, simultaneamente
significante e significad''.
8
Ao defender o trabalho da mo e ao consider-lo irredutvel a
qualquer outra linguagem, Francastel est implicitamente chamando a
ateno para o carter projetual inerente a toda expresso artstica.
Tomando o desenho como parmetro, impossvel no perceber que
o trabalho da mo to produtivo quanto aquele do intelecto. En-
quanto a mo inerva nos seus gestos a manifestao rtmica do pensa-
mento, a mente vai se familiarizando com o emaranhado da
exterioridade do mundo, num intercmbio de funes que conhece
um ponto de parada provisrio no momento da realizao da obra
9

20
Para demonstrar a importncia da mo como rgo do conhe-
cimento, seria possvel recorrer a um etnlogo como Andr Leroi-
Gourhan (Le geste et la paro/e, 1964) ou a um historiador da arte
como Henri Focillon (Elogio da mo, 1943), mas vai ser dada prefe-
rncia a exemplos visuais, provenientes do universo fotogrfico. Tra-
ta-se do fotograma Auto-retrato: o construtor (1924), no qual El
Lissitzky sobrepe a imagem da mo segurando um compasso ima-
gem da prpria cabea, tendo como fundo um papel quadriculado;
de um fotograma de Moholy-Nagy, realizado entre 1925 e 1927, no
qual se v uma mo atravessada por uma srie de linhas; da monta-
gem executada tambm por Moholy-Nagy para a capa de Foto-Qualitiit
(1931), cujo motivo dominante a sobreposio de uma cmara fo-
togrfica mo; e de uma obra de Fernando Cocchiarale intitulada
Seqela (1974), na qual a presena de uma linha desenhada rebati-
da por uma seqncia fotogrfica que mostra uma mo executando o
traado.
Por que essas imagens so significativas? Porque elas apresen-
tam uma viso da mo como elemento determinante da criao por
parte de artistas alinhados a uma concepo anti-subjetiva do fato
artstico. Se for lembrado que, nos primrdios da imagem tcnica, a
mo era apresentada como um fator negativo, por no estar associa-
da exatido e objetividade do daguerretipo, a escolha de El
Lissitzky e Moholy-Nagy ser ainda mais emblemtica. Por no des-
cartar a mo dos meios tcnicos de construo de uma imagem exata
e funcional, no caso do artista russo. Por associar a mo ao carter
produtivo do fotograma e da fotomontagem, que do vida a ima-
gens inditas, isto , no processadas de antemo pelos sentidos,
naquele de Moholy-Nagy. No caso de Cocchiarale, o que deve ser
sublinhado o carter eminentemente reflexivo da operao, que se
desdobra em dois momentos: o desenho da linha, de provvel auto-
ria do artista, e o registro fotogrfico, entregue a Ana Vitria Mussi.
Os exemplos fornecidos pelas imagens de El Lissirzky, Moholy-
Nagy e Cocchiarale demonstram que possvel associar dois conceitos-
percepo e raciocnio - h muito separados na tradio filosfica e
psicolgica do Ocidente. Arnheim, que defende a necessidade dessa
associao, faz referncia a um pensamento produtivo, baseado necessa-
21
riamente na imagstica perceptiva, e a uma percepo ativa, que envolve
aspectos de pensamento. O pensamento produtivo "opera por meio das
coisas s quais a linguagem se refere- referncias que, em si, no so
verbais, mas perceptivas". Cabe-lhe, pois, "resolver perceptivamente qual-
quer tipo de problema, porque no h nenhuma outra esfera de ao
onde o verdadeiro pensamento possa ocorrer". Isso significa que, para o
autor, o pensamento sobretudo pensamento visual, o que o leva a fazer
da linguagem um elemento no determinante "uma vez que as palavras e
frases so apenas um conjunto de referncias a fatos que devem ser dados
e manipulados em algum outro meio"
10

Se existe um pensamento visual como um sistema coerente, es-
pecfico e auto-suficiente, por que a universidade trata o trabalho ar-
tstico como um fenmeno de segunda mo ao conceder primazia
linguagem verbal? Provavelmente porque, como lembra Arnheim, a
arte associada ao prazer, auto-expresso, e no produo de "ques-
tes cognitivas merecedoras de um bom crebro, e to exatas, em cada
um de seus aspectos, quanto um enigma matemtico ou cientfico"
11

Aceitando como vlida a proposta de Arnheim, coloca-se uma
questo fundamental: cabe ao pesquisador dar conta dessa dimenso
cognitiva de seu trabalho ou articular sua reflexo em volta daquilo
que Klee denomina a formao da obra? No se trata de uma per-
gunta ociosa: se optar pela primeira hiptese, o pesquisador acabar
por reivindicar o sentido da prpria obra, definindo-o como (o ni-
co) legtimo. Nenhuma obra, no entanto, portadora de um nico
significado. Por ser tambm resultado da operao crtica, ela dever
revelar-se como uma cadeia, uma homologia de relaes, colocando
em ao o "infinito da inguagem", isto , a estrutura como
estruturao e 'a forma como formao
12

Se optar pela segunda hiptese, o pesquisador deparar-se- com
aquela que Barthes define a "individualidade de seu instrumento"
13
,
ampliada ao infinito, do mesmo modo que os materiais, pelas experi-
mentaes contemporneas. Essa dimenso parece ser a mais propcia
quela articulao entre imaginrio e racional pretendida pela univer-
sidade. O pesquisador, nesse caso, estar abrindo as portas de seu ate-
li, introduzindo o pblico no mago de sua poiesis, apresentando a
obra no como forma, mas como processo em devir, como formao.
22
na concepo da arte como formatividade que o pesquisador
poder encontrar uma ferramenta adeqada dupla natureza de sua
tarefa, uma vez que para Luigi Pareyson a obra resultado de uma
"tentativ' e de uma "organizao"; sendo espontnea e consciente
ao mesmo tempo. Para o filsofo italiano "os artistas encontram a
forma enquanto a executam, isto , s escrevendo, ou pintando ou
cantando, delineiam a imagem, e mesmo quando, sob o prepotente
estmulo da inspirao, parece-lhes que o que fazem s transfor-
mar em sinais fsicos uma imagem impetuosamente formada na sua
fantasia, na realidade pem-na prova, com a prpria extrinsecao,
que desse modo confirma-se como inseparvel da concepo". Ao
colocar a arte sob a gide concomitante da "incertez' e da "orienta-
o", Pareyson chama a ateno para uma especificidade do ato cri-
ador, que no pode ser reduzido nem reproduo externa de uma
imagem interior, nem ao tateamento e aventura total. Ao contrrio,
"o decurso do processo criativo de algum modo orientado, porque
o artista, mesmo no possuindo nenhum critrio objetivo e mesmo
no dispondo de um projeto preestabelecido, est em condies de
reconhecer e distinguir, no curso da produo, aquilo que deve can-
celar, ou corrigir, ou modificar, e aquilo que, pelo contrrio, est
bem conseguido e pode considerar-se como definitivo"
14

evidente que uma concepo de pesquisa artstica articulada
quela dimenso que Pareyson denomina de incluso na conclu-
so, por levar em conta o processo de formao da obra e no ape-
nas sua forma final, traz de sada um problema: como elaborar um
projeto, no qual devem ser explicitadas hipteses, se o que importa
de fato o trajeto? Jean Lancri prope a adoo de conceitos pura-
mente tticos, que possam antecipar o objeto da pesquisa, prever "a
trajetria do futuro trajeto", mas dos quais ser preciso distanciar-se
no "momento decisivo do despojamento e da rejeio do projeto".
Cria-se uma situao paradoxal, que nada mais faz do que corrobo-
rar os modos operacionais especficos do pensamento visual. De
acordo com Lancri, a validade provisria desses conceitos s ser
percebida no momento de sua invalidao. Portanto, "eles no ad-
quirem seu pleno valor como antecipadores seno quando o traje-
to acabou por substituir o projeto e quando se torna, ent, neces-
23
stio forjar conceitos sobressalentes"
15

A proposta de Lancri parece vir ao encontro da reflexo de Klee,
que defende a necessidade de integrar a pesquisa exata com a intui-
o. Se a pesquisa ensina o artista a demonstrar, a analisar, a afastar-
se do formalismo, a organizar o movimento em relaes lgicas, ela,
porm, no permite aquela totalizao que prpria da arte e que
no ocorre sem o concurso da intuio. A arte "no uma cincia
que faz avanar, passo a passo, o esforo impessoal dos pesquisado-
res. Ao contrrio, a arte provm do mundo da diferena: cada perso-
nalidade, uma vez de posse de seus meios de expresso, tem uma voz
ativa, e s acabam por apagar-se os fracos que buscam seu bem em
realizaes j feitas ao invs de extra-lo de si mesmos"
16

Klee no exclui, desse modo, a possibilidade de existncia de
uma "cincia especfica da arte", integrada ao mesmo tempo por
uma dimenso exata e pela "incgnita x'. Se essa incgnita for dei-
xada de lado, corre-se o risco de confundir a "lei com a obr', o
"alicerce com a casa", a "condio de vida coin a vid'
17
A pesquisa
artstica desenvolvida na universidade no pode deixar de estar aten-
ta a essa incgnita apontada por Klee, uma vez que nela reside o
prprio modo de ser da arte, conceitual e sensvel ao mesmo tempo.
No ser demasiado lembrar que, mesmo para Duchamp, "o artista
nunca tem plena conscincia de sua obra: entre as suas intenes e
sua realizao, entre o que quer dizer e o que a obra diz, h uma
diferen'
18
E logo essa diferena que deveria constituir o cerne da
reflexo sobre a pesquisa artstica: nela residem tanto os traos espe-
cficos do pensamento visual quanto as diferentes etapas do processo
criador, que,deveria ser analisado a partir da tenso constante entre
inteno e resultado, entre projeto e realizao concreta.
NOTAS
l BAQU, Pierre. "Merodologias comparadas da pesquisa universitria em artes plsticas e
em artes aplicadas". In: BRITES, Blanca; TESSLER, Elida, org. O meio como ponto zero:
metodologia da pesquisa em artes plsticas. Porto Alegre, Ed. Universidade/UFRGS, 2002,
p. 53-54.
2 LANCRI, Jean. "Modestas proposies sobre as condies de uma pesquisa em artes
24
plsticas na universidade". In: BRlTES, Blanca; TESSLER, Elida, org. Op. cit., p. 25.
3 ROSSI, Sergio. Dalle botteghe alie accademie: realt sociale e teorie artistiche a Firenze da!
XIV a! XVI secoJ. Milano, Feltrinelli, 1980, p. 15-21.
4 LANCRl, Jean. Op. cit., p. 26.
5 KLEE, Paul. Thorie de l'art moderne. Paris, Denoel/Gonthier, 1971, p. 59-61.
6 BARTHES, Roland. "A pintura urna linguagem?". In: O 6bvio e o obtuso. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1990, p. 137.
7 FRANCASTEL, Pierre. La figura y e/lugar: e! orden visual de! Quattrocento. Caracas, Monte
Avila, 1969, p. 17.
8 FRANCASTEL, Pierre. La realidad figurativa. Buenos Aires, Ernec, 1970, p. 15-16.
9 DESIDERl, Fabrizio. "Lasciare il segno. Greetings". In: !!fantasma dell'opera: Benjamin,
Adorno ele aporie dell'arte contemporanea. Genova, li Melangolo, 2002, p. 172-173.
10 ARNHEIM, Rudolf. "Em defesa do pensamento visual". In: Intuio e intelecto na arte.
So Paulo, Martins Fontes, 1989, p. 141-159.
11 Idem, p. 153.
12 BARTHES, Roland. Crtica y verdad. Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, p. 61; SUBRlZI,
Carla. "Dal testo ai corpo. Roland Barrhes". In: li corpo disperso dell'arte. Roma, Lithos,
2000, p. 132.
13 BARTHES, Roland. "Rquichot e seu corpo". In: O 6bvio e o obtuso. Op. cit., p. 194.
14 PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo, Martins Fontes, 1984, p. 140-
141.
15 LANCRI, Jean. Op. cit., p. 26-27.
16 KLEE, Paul. Op. cit., p. 14, 48-49.
17 Idem, p. 50, 52.
18 PAZ, Ocravio. Mareei Duchamp ou o castelo da purr:za. So Paulo, Perspectiva, 1977, p. 56.
25
A CONSTITUIO DE UM DISCURSO
VISUAL CRTICO SOBRE AS IMAGENS:
POSSIBILIDADES E PERSPECTIVAS
PAULO MENEZES - USP
A questo fundamental que me coloco, aqui, diz respeito ela-
borao de uma crtica a um discurso visual que venha a ser realizado
por meio de um outro discurso, estritamente ou primordialmente vi-
sual. J relativamente difundida a utilizao de recursos visuais como
apoio pesquisa, bem como objeto de pesquisa na rea de cincias
sociais. Indo mais alm, estas indagaes visam a problematizar o pro-
duto final de pesquisa acadmica e cientfica por meio do
questionamento de seu veculo tradicional, o texto escrito. Em decor-
rncia, invisto na possibilidade de constituio de um discurso criterioso
e acadmico que se utilize dos mesmos tipos de discurso que se desti-
nou a investigar e a compreender, sem perder seu rigor analtico nem
suas potencialidades em propiciar novos conhecimentos e saberes. Indo
alm, coloco em questo a prpria capacidade de um discurso literrio
dar conta de especificidades do discurso visual que s poderiam, nesta
acepo, ser compreendidos e analisados por meio de um outro dis-
curso que se constitusse a partir das mesmas proposies enquanto
linguagem e expresso - no caso as visuais.
Devemos, portanto, nos perguntar sobre as relaes constitudas
entre dois tipos de discurso, o advindo da linguagem visual e o advindo
da linguagem escrita, ou seja, entre imagem e palavra.
Foucault nos advertiu sobre isso: "( ... ) a relao da linguagem
com a pintura uma relao infinita. So irredutveis uma ao outro:
por mais que se diga o que se v, o que se v no se aloja jamais no
que se diz, e por mais que se faa ver o que se est dizendo por
imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem
26
no aquele que os olhos descortinam, mas aqueles que as sucesses
da sintaxe definem"
1

Podemos depreender deste excerto algumas proposies.
A primeira, e mais imediata, de que existe uma diferena de
fundamento entre as duas linguagens que impede e impossibilita a
completa transposio do que foi dito em uma para as formas de
expresso da outra. Ou seja, por mais que se utilizem metforas e
descries, a linguagem esrita no conseguir jamais esgotar as pos-
sibilidades de construo de significados que as imagens em si po-
dem portar e propor. Se podemos assumir como pertinente a propo-
sio da irredutibilidade das linguagens, devemos pensar, ao mesmo
tempo, a eterna impossibilidade de dar conta analiticamente dos
significados propostos pelas imagens de uma forma que seja pura-
mente "literri', escrita, por mais imaginativa que se proponha.
Assim, a questo sociolgica que se coloca referente a que
tipo de informao as artes visuais nos podem trazer e o podemos
tirar delas.
Paul Klee nos disse uma vez: ''A arte no reproduz o visvel; mas
torna visvel".
E Francastel, em LTmage, la Vision et LTmagination, afirma que
a imagem, "no existe em si, ela existe essencialmente no esprito, ela
um ponto de referncia da cultura e no um ponto de referncia da
realidade"(pg.193)
2

Ernst Gombrich sempre nos advertiu que a referncia primeira
de qualquer imagem no a "realidade" a partir da qual se supe que
ela tenha sido gerada mas, ao contrrio, outras imagens daquela mes-
ma coisa pintadas ou desenhadas anteriormente
3

Mas, alm disso, interessa aqui levantar questes sobre a relao
entre linguagem escrita e linguagem visual na concepo de discur-
sos de e sobre imagens, para poder ir-me aproximando de minha
preocupao atual, ou seja, das possibilidades de elaborao de um
discurso crtico e no limite acadmico sobre as imagens que no seja
escrito ou primordialmente escrito.
O primeiro problema a enfrentar aqui o fato de que a lingua-
gem acadmica e cientfica, na forma como a entendemos hoje, cons-
tituiu-se fortemente na utilizao da linguagem escrita e na utiliza-
27
o de conceitos explicativos. Na rea de Cincias Sociais isso qua-
se levado ao extremo. No caso do Brasil, todas as teses devem ser
apresentadas de forma escrita. Mesmo aquelas que tratam do proces-
so de criao da pintura nas escolas de comunicaes e artes. Quan-
do muito, ao lado das pinturas que constroem o seu argumento, o
artista-aluno apresenta tambm, obrigatoriamente, um texto escrito
que reflete verbalmente o processo de criao que ali est exposto em
obras.
Isto levanta duas ordens diversas e prximas de questes:
Primeiro: qual a relao entre imagem e palavra? Segundo: se a
escrita incapaz de recobrir por todos os seus lados um discurso de
imagens, no seria instigante discutir imagens a partir tambm de
imagens?
No incio da Arte Moderna, a relao entre imagem e texto foi
por demais tematizada. Lembremos apenas alguns de seus momentos.
Quanto mais as pinturas foram abandonando a perspectiva figu-
rativa, mais os crticos amigos eram chamados para desvendar e auxi-
liar o pblico a entender aquilo que como novo se propunha. Com
o caso limite de Duchamp e de seu La marie mise nu par ses
celibataires, mme, Le Grand Vrre, acompanhado de um volumoso
texto quase guisa de um manual de informaes. Mas, talvez, as
experincias de Picasso e de Magritte sejam mais significativas. Picasso,
por haver colocado letras e pedaos do real em suas colagens para
ressaltar as diferenas ontolgicas entre eles e para deixar claro que
uma pintura apenas uma pintura. Magritte apresenta duas entradas
diferentes e ao mesmo tempo muito sugestivas. & primeiras so
suas em que um pequeno deslocamento do que se espera
visualmente cria imagens cujo estranhamento, ao invs de ser paten-
.te, requer do observador uma ateno redobrada para que o engano
possa ser desvendado. & segundas so aquelas onde o estranhamento
advm da incongruncia entre magem e palavra, estranhamento que
nesse caso advm da incongruncia entre imagem e conceito da ima-
gem que se tem, ou seja, entre o que se espera que seja a imagem e o
que est pintado para nossos olhos. Como isso no surge assim de
maneira to evidente, devemos armar nossos olhos para perceber o
que est ali mas "deveria ser" de outra maneira. Penso, aqui, em
28
quadros como os da srie L'Empire des Lumieres, bem como em Le
Viole La Philosophie dans le boudoir (1947).
Todas essas questes remetem ao problema central que estou
enfrentando aqui: o do ajustamento e do recobrimento que pode o
discurso verbal ter ao tratar de um outro discurso que visual. Por
outro lado, tambm das capacidades e potencialidades que tem um
discurso visual para tratar de si mesmo com a mesma legitimidade
que possui academicamente o discurso escrito. E, por fim, o que
deveria ser evidente mas nem sempre o , que no se trata de dizer
tudo o que um diz em termos do outro, mas explorar as diferentes
possibilidades de construo de saberes que s podem ser esmiua-
dos pelas particularidades que os distinguem e que, portanto, reme-
tem a coisas muito diferentes.
A relao entre arte e recepo esttica sempre foi uma relao
complexa. Tanto do ponto de vista das vrias concepes do que
arte, como tambm das inmeras possibilidades de relaes que ela
institui com seus observadores.
Mas, esta apreciao, que se expressa no ato de percepo, no
um atributo natural do homem mas sim fruto de uma histria e de
uma cultura. , portanto, historicamente marcada pelo tempo e pelo
espao. Isto permite Panofsky dizer que "a experincia recriativa de
uma obra de arte depende( ... ) no apenas da sensibilidade natural e
do preparo visual do espectador, mas tambm de sua bagagem cultu-
ral"4. Isto quer dizer que o significado que as obras de arte portam
no se constitui completamente por atributos constituintes da pr-
pria obra, mas por uma relao que ela institui com o observador, e
que no preexiste relao entre ambos, no sendo conseqente-
mente inerente a nenhum de seus plos. Portanto, os significados
possveis que as obras de arte constituem variam e s podem ser
apreendidos em cada relao que elas instituem com os seus vrios
observadores possveis. No so a obra nem o observador portado-
res de significados, mas apenas a relao que instituem entre si
capz de cri-los.
Mas, a partir da, como seria um discurso que se proporia socio-
lgico a respeito de obras e de realidades puramente visuais?
De sada, o pesquisador se deve colocar a questo de qual pro-
29
blema sociolgico ele vai construir a partir das imagens, questo de
ordem visual, portanto. Ou seja, de que maneira voc deve organi-
zar o material visual para apresentar essa idia de uma perspectiva
sociolgica
5
Nesta direo, as perguntas no dizem respeito s obras
propriamente ditas mas principalmente relao que elas estabele-
cem com o mundo que as cerca e, portanto, s suas relaes na
constituio do que poderia-se conceber como dimenso visual do
social. Assim, diferentemente de um curador que sobrepe o seu
discurso aos discursos possveis das prprias obras, no limite silenci-
ando-as, o socilogo busca recuperar a compreenso do momento
primordial que se instituiu entre obra e receptor, buscando desven-
dar o significado do momento de constituio do imaginrio que
estas obras alimentam e fundamentam. Ele assume de maneira dire-
ta, e sem disfarces, a construo de um discurso que seu, e que
deve ressaltar o significado social que teve a obra no momento de
constituio de um sentido visual socialmente disseminado. O que
ele deve deixar claro so os momentos visuais de constituio de
uma percepo visual do mundo que faz com que as obras falem, e
no desapaream sob um discurso externo que as instrumentaliza e
as subjulga, recuperando as especificidades da linguagem visual, ao
mesmo tempo as explorando. Aqui esto de novo em primeiro pla-
no a obra e seus sentidos sociais visuais, explicitados por meio de
um discurso construdo de maneira clara e consciente pelo socilo-
go-pesquisador, que assume sua perspectiva tendo sempre como re-
ferncia as palavras de Weber em A cincia como vocao: "No h
nada mais desonesto do qt+e deixar os faros falarem por si mesmos".
Nessa trajetria j realizei trs tipos de aproximaes para tentar
dar conta das proposies que aqui expus de maneira to sumria. Fui
uma vez convidado para dar uma conferncia sobre o conceito de vio-
lncia nas imagens. A partir da me coloquei a questo se a melhor
forma de fazer isso era realizar urita discusso terica e escrita sobre o
fenmeno social da violncia ou tentar realizar um discurso visual, a
partir das obras que me pareciam significativas, que buscasse explicitar o
que se poderia conceber visualmente como violncia a partir de imagens
da histria da arte e da fotografia.
A primeira delas, realizada por meio de slides, foi apresentada
30
no congresso bienal da Sociedade Brasileira de Sociologia, em 2001.
Como o tempo de apresentao de papers em congressos em geral
de 20 minutos, escolhi 40 slides e os projetei de 30 em 30 segundos.
A nica coisa que disse naquela ocasio, foi "boa tarde", no incio, e
"obrigado", no fim. A segunda foi apresentada na forma de um arti-
go visual impresso
6
, tambm sem que houvesse nenhuma palavra
explicativa a respeito do discurso que busquei construir. A terceira, e
ltima, assumiu a forma de um vdeo
7
No necessrio ressaltar a
estranheza que apresentaes silenciosas nos congressos e sem pala-
vras em um artigo, ou na forma de um vdeo, causaram em um
pblico acostumado, talvez excessivamente, a ler e a ouvir quando se
trata de discusses sociolgicas e acadmicas. Passo, a seguir, a le-
vantar algumas das questes que o vdeo provocava.
A relao entre violncia e imagem nunca foi direta e evidente.
claro que existem imagens que, ao retratar fenmenos em "si mes-
mos" violentos, mostram de maneira direta a sua prpria violncia
(lembremo-nos da famosa foto de Manuel Bravo- Operdrio em greve
assassinado, 1934, ou]udithe Holofernes, 1620, deArtemisaGentileschi).
Mas, essas imagens, pelo que tm de evidente, obscurecem toda uma
configurao de possibilidades no to bvias, nas quais se reala o
carter pantanoso desse terreno que se quer circunscrever.
Tomemos, por exemplo, o quadro Cristo Morto (1522) de Hans
Holbein. Ele nos mostra um crista deitado, raqutico. At a, nada
demais. Mas, quando nos aproximamos de seu rosto e notamos a
boca ligeiramente crispada e os olhos entreabertos, somos tocados
de maneira indelvel pela violncia que a imagem retrata e desdobra.
Olhemos outras imagens que, na histria da arte, foram tambm
consideradas "violentas". O Boi Esquartejado de Rembrandt, que
mostra as suas entranhas e que possui a cabea assemelhando-se a
um rosto humano ou O Quarto em Arfes de Van Gogh, com sua
perspectiva radicalmente encurtada, que dava ao espectador uma vi-
olenta sensao de vertigem visual. A estes se somam os quadros dos
membros da Ponte, em Dresden, com suas cores chapadas, berrantes
e agressivas, as inmeras meninas e meninos, com seus sexos mos-
tra, pintados por Egon Schiele, as fotos de Mapplethorpe- em espe-
cial Phillip Prioleau (1980), um negro esbelto, fotografado com as
31
calas arriadas e com o enorme membro em ereo saindo pela aber-
tura de uma alva cueca -, o negro e os adeptos da Ku Klux Klan,
fotografados por Eugene Smith nos EUA em 1951, as fotos
sadomasoquistas de Araki, e, mais recentemente, as obras da exposi-
o Sensation, da nova gerao inglesa, onde o quadro de Chris Oftli-
A Sagrada Virgem Maria ( 1996), uma virgem negra, desenhada ao lado
de sexos femininos e masculinos "voadores", "pintad' alm disso com
excremento de elefante - teve de ser protegido com vidro a prova de
balas quando foi exposto no museu do Brooklin em New York, em
1999. Da mesma forma, causaram muito impacto a tela de Marcus
Harvey, Myra (1995), uma serial-kiUer de crianas, pintada por meio
de uma sries de palminhas infantis, Bullet Hole (1988-1993), uma
imagem em slides, repartida em 15 caixas de luz, que nos mostrava o
buraco de uma bala em uma cabea, sem sangue, por entre seus cabe-
los, e, por fim, Pai Morto ( 1996-1997), de Ron Mueck, miniatura em
silicone e acrlico de seu prprio pai morto.
O que todas essas imagens nos mostram so as dificuldades e as
ambigidades de se precisar o que pode ser concebido como violn-
cia no tempo e no espao, nas culturas, questes que as imagens do
vdeo buscam ressaltar. A partir da, algumas proposies devem ser
retomadas. A primeira delas, que o sentido de uma imagem no est
somente e nem primordialmente na prpria imagem. Nenhuma ima-
gem carrega sentido em si mesma. O que d o sentido a qualquer
imagem sua relao com o espectador que a olha e no obrigatori-
amente o que ela retrata ou mostra. Isso nos d pistas para entender
dimenses no muito evidentes da violncia que se explicitam na
reao exace,rbada a essas imagens. Afinal, o que teriam de "violen-
tas" em si mesmas imagens onde o sexo tematizado de maneira
explcita, ou onde um negro fotografado com o olhar forte e
circunspecto ao lado de uma reunio de encapuzados da KKK, ou
nas agresses puramente esttias da Ponte de Van Gogh, ou na vir-
gem negra de um artista africano? O que todas essas reaes realam
so as dimenses imponderveis que podem fazer com que o espectador
sinta como violentas determinadas imagens, dependendo de seus valores
morais, polticos, estticos, ticos, tnicos ou religiosos, o que fez com
que, com o passar do tempo, algumas dessas imagens escapassem do
32
que se concebia "genericamente" como violncia ao encontrar
legitimao, como a da Igreja, ao mesmo tempo em que se camuflam
todas as violncias decorrentes das mais variadas formas de moral ou de
religio, e que o discurso visual aqui buscou ressaltar.
Se, como dissemos, a constituio do sentido da violncia no
est inscrita nas prprias imagens mas d-se na relao imagem-espec-
tador, o sugestivo no ver se tal ou qual imagem "violenta", mas
tentar investigar se no discurso das imagens, como no dos filmes atu-
ais, os fundamentos daquilo que se concebe naquelas imagens como
violento esto nelas mesmas explicitados. S esta proposio, que o
discurso pode ou no mostrar, permitir ao espectador no perceber a
violncia como algo "natural", ou como destino - do qual todos ns
somos objetos, podendo, portanto, facilmente nos transformar tam-
bm em sujeitos se algo "exterior" nos impelir a isso -, mas como algo
inscrito social e historicamente, permitindo ao espectador construir
estes sentidos, ao mesmo tempo em que reflete sobre eles, tornando-
os referncias para os seus prprios valores orientadores de seu agir no
mundo.
NOTAS
Agradeo FAPESP e ao CNPq pelo apoio realizao desta pesquisa.
1 Foucault, M. As palavras e as coisas. So Paulo, Martins Fomes, 1981, p. 25.
2 Francastel, P. L 'image, la vision et l'imagination. Paris, Denoei!Ganthier, 1983, p.193.
3 Gombrich, E. Arte e iluso. Martins Fomes, 1986, pp. 27-102.
4 Panofsky, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo, Perspectiva, 1979, p. 36.
5 Cf. Douglas Harper in: Prosser, John. lmage-based research, Mineapolis University Press,
2001, p. 34.
6 Tempo social, 13(1): 81-115, maio de 2001.
7 Pequena histria visual da violncia. 20 mn. 2001.
33
CINEMA CORPO E IDENTIDADE
A CORPORIFICAO DA NACIONALIDADE EM
ARGILA DE HUMBERTO MAURO
MAURICIO REINALDO GONALVES - UFSCAR - USP
DoUTORANDO
Este texto resultado de algumas das reflexes que desenvolvo
para minha tese de doutorado na Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo e, como tal, constitui-se em uma in-
vestigao em processo, procurando sondar as relaes entre o cine-
ma brasileiro e a construo de nossa identidade nacional. Busco
desvendar o papel do cinema nacional como texto constituinte e
construtor da imagem que a nao brasileira tem de si.
Nesse sentido, uma das questes que se coloca a de como
perceber, no texto flmico, a corporalidade da identidade nacional,
como aliar ao conceito de identidade nacional o conceito de
corporalidade/ corporificao, identificando-o no discurso do cinema
num esforo de aproximar a nacionalidade ao campo da materialidade,
do reconhecimento fsico.
nos discursos que devemos procurar essa materialidade. No
dizer de Renato Ortiz, a identidade nacional, semelhana da mem-
ria nacional, no possui uma existncia concreta, mas virtual, no se
concretiza imediatamente no cotidiano dos sujeitos, no podendo
expressar-se imediatamente enquanto vivncia, sendo um universal que
se impe a todos os grupos. ainda Ortiz que nos fala que a identidade
nacional constitui-se como uma construo de segunda ordem, que
contm no discurso ideolgico unvoco a heterogeneidade da cultura
popular. esse discurso que, se sobrepondo s manifestaes sociais,
unifica-as, constituindo a identidade nacional
1
no campo dos dis-
cursos, ento, que devemos realizar a busca de signos que apontem
para a corporificao da nacionalidade.
37
Benedict Anderson estabelece uma interessante relao entre dis-
curso e nao, fazendo do discurso um elemento importante para a
construo do conceito de nao, que formatou a organizao do
mundoocidental no ltimo sculo. Anderson argumenta que a pro-
duo capitalista de textos impressos estabeleceu uma unidade impor-
tante para as diferentes formas de fala dos idiomas, que paulatinamen-
te passaram a substituir o latim. Criou-se, ento, um campo comum
de comunicao (escrito I impresso) entre as pessoas que utilizavam as
variadas formas de fala de um mesmo idioma vernculo.
Anderson diz que, nesse processo, os usurios de um mesmo
idioma tomaram gradual conscincia das centenas de milha-
res, at milhes, de pessoas sob um particular campo de idio-
ma e, ao mesmo tempo, de que apenas aquelas centenas de
milhares, ou milhes, pertenciam a ele. Esses companheiros
de leitura, aos quais estavam conectados atravs do texto im-
presso, formavam, na sua invisibilidade visvel, particular, se-
cular, o embrio da comunidade imaginada nacionalmente
2

O conceito de nao comeava, ento, a se constituir como
comunidade imaginada, expresso cunhada por Anderson que a justi-
fica dizendo: imaginada porque os membros de at mesmo a menor
nao nunca conhecero a maioria de seus compatriotas, nunca os
encontraro ou sequer ouviro falar deles, ainda assim, na mente de
cada um deles, vive a imagem de sua comunho
3

A imprensa e a literatura (em especial o romance), notadamente
a partir de sua progressiva popularizao nos sculos XVIII e XIX,
transformaram-se em instrumentos de intensificao desse sentimen-
to de perten,a, de comunho. Os leitores comearam a perceber, nas
notcias e histrias veiculadas, no contedo dos discursos impressos,
elementos que os ligavam e que os identificavam para alm do idio-
ma; e elementos que os dos habitantes de outras naes.
O discurso apresenta-se, ento, como grande responsvel pela cons-
truo das "identidades" que vo possibilitar a consolidao das co-
munidades imaginadas enquanto naes.
Renato Orciz afirma que "o processo de construo da identi-
dade nacional se fundamenta sempre numa interpretao"
4
Inter-
pretao essa que se traduz em discurso capaz de imaginar uma co-
38
munidade soberana e limitada geograficamente, a nao. E, ao ima-
ginar essa comunidade, construmos um discurso de segunda or-
dem, aquele no qual, segundo Ortiz, se constitui o nacional, trans-
:endendo os sujeitos e impondo-se a todos os grupos:
Nada unifica um candombl, um reisado, uma folia de reis,
uma cavalhada, a no ser um discurso que se sobrepe rea-
lidade social. Memria nacional e identidade nacional so
construes de segunda ordem que dissolvem a
heterogeneidade da cultura popular na univocidade do dis-
curso ideolgico
5

Ao pensarmos o sculo XX e o processo de afirmao nacional,
que nele se verificou nos cinco continentes, no podemos deixar de
:onsiderar o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa,
:) cinema entre eles, ocorrido tambm nesse perodo. Esses meios
>o veculos privilegiados de discurso e, atingindo milhes de pessoas
de uma mesma nao, acabam contribuindo para a construo da
identidade nacional e da imagem que cada nao pode ter de si.
E exatamente como discurso que a produo cinematogrfica
nos interessa aqui. O filme enquanto discurso audiovisual pode ter,
no sculo XX, um papel semelhante ao que o texto impresso teve
nos sculos XVIII e XIX. Capaz de ser recipiente de elementos que
apontam para a constituio da identidade das naes, o cinema
levou esses elementos milhes de habitantes iletrados das diversas
regies do globo, vidos por seus signos e mensagens. claro que,
nesse processo, devemos considerar a relao problemtica entre os
pblicos e os cinemas nacionais, estes ltimos geralmente receptores
de baixas bilheterias, sufocados que eram pela constante avalanche
hollywoodiana, entupindo os mercados exibidores nacionais com
suas produes e inviabilizando a produo e distribuio sistemti-
ca das pelculas nacionais. No entanto, isso no desqualifica a pro-
duo dos cinemas nacionais enquanto portadora desse potencial de
articulao da identidade nacional.
Argila, realizao de Humberto Mauro, de 1940, um exemplo
de filme brasileiro com um contedo que aponta para essa constru-
o identitria. O enredo desenvolve-se em Petrpolis, interior do
Estado do Rio de Janeiro, onde uma jovem e rica viva promove
39
atividades que enaltecem e estimulam as produes da cultura popu-
lar, em especial a arte marajoara. Dona de uma cermica que origi-
nalmente produzia bilhas e filtros de barro, ela redireciona a produ-
o para objetos artsticos com o objetivo de incentivar a produo
cultural l ~ c a l Envolve-se sentimentalmente com um ceramista seu
empregado, paulista hbil na produo da cermica de Maraj, noivo
de uma garota da regio, de origem humilde como a dele.
A arte marajoara est presente em boa parte do filme, sendo
instrumento, nas mos de Luciana, a viva, de promoo e elevao
da cultura popular. ainda atravs dessa arte que podemos verificar
a corporificao da identidade nacional no discurso flmico. Duran-
te todo o filme, Luciana busca a promoo da arte marajoara, prin-
cipalmente na produo e exposio de peas de barro e argila repre-
sentantes desse estilo artstico. A cridimensionalidade desses objetos
de arte, seu volume, conferem sua representao cinematogrfica
uma materialidade que ser transferida quilo que, no filme, verda-
deiramente representam, uma cultura de razes genuinamente nacio-
nais, no dizer de Cludio Aguiar Almeida
6
, ou mais, a prpria
corporificao da identidade nacional. O que, a princpio, poderia
ser apenas exemplo da produo cultural de ndios habitantes da ilha
de Maraj passa a ser, atravs do discurso flmico, caracterstico das
manifestaes populares de cultura, transmutando-se como elemen-
to identitrio da populao brasileira ainda no contaminada por
culturas estrangeiras.
A "nacionalizao" de uma manifestao cultural que poderia, a
princpio, ser caracteripda como apenas regional se d, no filme,
por alguns elementos especficos: Temos a arte marajoara sendo pro-
movida em Petrpolis, longe de seu territrio de origem. Ela est
sendo produzida pelos habitantes da regio, capitaneados por Gil-
berto, ceramista paulista de competncia na produo da cermica
marajoara. Motivos geomtricos marajoaras tambm esto presen-
tes na decorao de um balo que ser solto na festa de So Joo (um
mote indgena num elemento de uma manifestao cultural trazida
pelos colonizadores europeus), e tambm, durante o desenvolvimento
do enredo, percebemos a crena desses habitantes de Petrpolis no
poder de um objeto mstico (o marac) tpico da cultura indgena da
40
Ilha de Maraj. Assim, o que era regional "espalhou-se" para outros
integrantes da nao (cidade fluminense, ceramista paulista, festa de
So Joo) e, mediante as articulaes do discurso flmico de Argila,
assumiu o papel de representante da identidade nacional.
O filme deixa, tambm, bastante clara uma diferenciao entre
aqueles personagens identificados com a cultura popular (Luciana e
os integrantes das classes populares) e aqueles identificados com cul-
turas estrangeiras em detrimento da brasileira (os amigos burgueses
de Luciana, vindos da capital). Essa diferenciao, apontada por Clu-
dio Aguiar Almeida na sua obra sobre o filme de Humberto Mauro,
fundamental no sentido de que promove a importncia da arte
marajoara, enquanto produto genuinamente popular em oposio
superficialidade da relao dos personagens que a ela se opem com
a cultura importada, onde a Acrpole e Tarzan so verniz para um
discurso desprovido de qualquer contedo.
Essa oposio contribui, ainda, para a determinao da arte
marajoara como signo da identidade nacional no discurso flmico
de Argila. Segundo Renato Ortiz, "toda identidade se define em rela-
o a algo que lhe exterior, ela uma diferen'. E na diferena
que se estabelece entre a arte de Maraj e a cultura importada, como
a arte clssica grega, artificialmente cultuada por um dos persona-
gens, que se estabelece seu valor enquanto identidade de uma nao.
E Ortiz continua: " ... dizer que somos diferentes no basta, necess-
rio mostrar em que nos identificamos"
7
Argila nos mostra essa iden-
tificao relacionando a arte marajoara com as diferentes instncias
nacionais apresentadas no filme.
H, em Argila, outros elementos que contribuem para a tecedura
da identidade nacional; a presena de alimentos tpicos nacionais (como
a broa de milho) na fala dos personagens, a msica de Heitor Villa-
Lobos na trilha sonora ou a exibio de uma coreografia inspirada nas
danas indgenas da regio norte do pas. Mas acreditamos ser a cer-
mica o signo mais indicativo, nesse filme de Humberto Mauro, da
corporificao da nacionalidade brasileira, fazendo de Argila um bom
exemplo de discurso flmico como construtor da nacionalidade.
41
. NOTAS
1 ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasiliense, So ed, 3o
reimpresso, 2001. pp.l_35 1 3 ~ . _
2 ANDERSON, Benedict. lmagzned communztzes. Londres: Verso, 1983 (oitava impresso:
1998), p.44
3lbid., p.6
4 ORTIZ, Renato. op. cir., p.139.
5 Ibid., pp. i35 a 138.
6 ALMEIDA, Cludio Aguiar. O Cinema como /l.gitador de Almas"- Argila, uma cena do
estado novo. So Paulo: Annablume, 1999, p. 199.
7 ORTIZ, Renato. op. cit., pp. 7 e 8.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMEIDA, Cludio Aguiar. O cinema como "Agitador de Almas"-
Argila, uma cena do estado novo. So Paulo: Annablume, 1999.
ANDERSON, Benedict. lmagined communities. Londres: Verso, 1983
(sa impresso: 1998).
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo:
Brasiliense, 5a ed, 3a reimpresso, 200 1.
42
A ARGUMENTAO DO CORPO NO FILME
DAMA DA NOITE
WILTON GARCIA- UNICAMP
H um campo potico fecundo que experimenta diferentes pas-
sagens da literatura ao cinema. No se trata de observar, especifica-
mente, o processo da transmutao de cdigos, mas refletir sobre os
desdobramentos sincrticos que esses efeitos absorvem na
contemporaneidade. No filme brasileiro Dama da Noite (35mm, cor,
15 minutos, 1999), um curta-metragem de fico, com direo de
Mario Diamante, o roteiro baseia-se nos contos Dama da Noite e
Harriet de Caio Fernando Abreu e da personagem "Dana Avalon",
criada por Gilberto Gawronski e Hlio Dias. O enredo dessa narra-
tiva cinematogrfica apresenta, poeticamente, um desafio proposto
pela protagonista ao pblico de uma boate, destacando questes efer-
vescentes da contemporaneidade.
A (des)construo da imagem corprea, aqui, envolve uma di-
nmica de estratgias que negociam a proposio de um discurso
cinematogrfico contemporneo. Assim, este ensaio, que faz parte
da minha pesquisa de doutorado, aborda alguns elementos circuns-
. tanciais sobre cinema, corpo e identidade como uma referncia acer-
ca da construo do conceito de homoarte. A sinopse para divulgao
desse produto cultural diz que:
um filme que comemora a convivncia das diferenas. Sexo,
solido, AJDS, discriminao. Grandes questes deste final
de sculo que na voz da Dama da Noite adquirem ineditismo
diante de uma platia desvairada e sedenta por muita alegria
e alguma ideologia. O filme ambientado em uma festa onde
a nossa iconoclasta Pin Up est apresentando uma
43
performance. No filme, na festa, na vida, ela encontra a mais
nova gerao de adolescentes dos anos 90, reencontra o pri-
meiro amor de sua vida e conhece o ltimo.
Ao refletir sobre a obra de Caio Fernando Abreu, o polmico
escritor gacho, deparo-me com uma escritura ousada, registrando
uma dinmica (inter)textual que aborda temas contundentes da rea-
lidade sociocultural, na violncia dos espaos de excluso. As pala-
vras de Caio inscrevem uma potica salutar aos olhos do leitor/ob-
servador, quando coloca-se, de modo depurado, como organismo
de uma crtica pontual sobre o sistema falocrtico. Essa crtica no
se limita situao especfica das minorias sexuais, porm instaura
um olhar de alteridades, sobretudo pelas contradies das desigual-
dades sociais no Brasil.
Eminentemente, essa escrita ficcional esbarra na intensidade
brutal do cotidiano pobre, marginal e baixo-corporal, que enuncia
fatos incmodos, com o uso de estratgias visuais em sua literatura.
A potica de Caio possibilita uma facilidade para a transmutao do
cdigo verbal para o visual, com bastante aderncia.
A experincia cotidiana do escritor contamina seu processo
criativo como uma recorrncia discursiva de desabafo, em que o
campo artstico permite diferentes incurses sincrticas. Essas
recorrncias so deslizamentos paradoxais de integrao e confronto,
produzidos pela presso do controle e do domnio do sistema
hegemnico. Justifico que, ainda que transite pela ordem do cine-
ma, torna-se necessrio evidenciar a relevncia de sua obra em uma
produo fecunda:
"Dizem que sou um escritor pesado. Eu no sou pesado; pesada
a realidade. Pesado o Zaire, pesado o Chirac soltando bom-
ba em Mururoa" (Bessa, 1997, 11). Um escritor pesado e baixo-
astral. Este, talvez, foi o epteto-clich, dentre muitos, que mais
caracteriwu Caio Fernlldo Abreu durante a maior parte de sua
carreira literria. Certamente, isso se deve ao fato de o escritor
ter dado um grande espao, em sua obra, a temas considerados
'pesados' e/ou 'no-literrios': sexo, drogas, homossexualismo,
loucura, violncia, entretantos outros {Bessa, 2002, 62).
Esse universo de representaes dilacerantes permite observar a
44
coerncia do filme Dama da Noite. A-pelcula exibe a realidade per-
versa da persongem protgonista, em seu papel andrgino, com
uma descrio ambgua: careca, tatuada, sorriso irnico, ela revela
desafios e aspiraes poticas em uma dramatizao exacerbada de
afetaes gestuais.
Em sua narrativa desafiadora, Dama da Noite questiona a parti-
cipao e a integrao dos sujeitos nas rodas sociais com um ar meta-
frico. Nesse curta-metrgem, a performatizao cida desses desafios
inscritos pela verbalizao e gestualidade da Dama, s vezes, inter-
rompida pela trilha sonora estridente e pela profuso de imgens frg-
mentadas, como um videoclip em primeiro plano, que ilustram as
cenas. A protgonista apresenta-se num recorte hbrido, quase que,
incapaz de demonstrar uma vertente que se direciona s fronteiras de
afeto, desejo, ertica, gnero ou sexo.
Os interstcios da enunciao presentes na imagem desse filme
escapam nas mltiplas narratividades vistas/lidas no campo visual
transfigurado na expanso entre um ator, um performer, uma drag
queen, uma transformista, uma caricata. Essa expanso de Dama da
Noite, estratificada em camadas, demonstra a aderncia emblemtica
de uma persongem perspicaz. A transitoriedade remete s verses
distintas que imbricam a noo de personagem, cujo campo
intertextual abrange a performatizao da Dama, observada em sua
discursividade contempornea, ou seja, parcial, provisria, inacabada
e efmera.
A protgonista trafega pelo pblico de um show em uma boate,
apontando o lugar comum, "vestir roupa preta e ter tatuagem", como
consenso de um cotidiano vazio de criatividade e em que se busca "o
verdadeiro amor". Os elementos circunstanciais que envolvem e se
desdobram em Dama da Noite esto na performance de uma perso-
ngem pansexuaP, que, no cenrio de uma "casa noturn', levanta
diversas questes sobre sexo, solido, AIDS e discriminao. A voz
afeminada e/ ou afetada alterna parte desse espetculo, com pausas
silenciosas, em que a fala da persongem principal predomina, com
efeitos de iluminao, para a entrada triunfal de uma msica temo-
eletrnica contagiante.
A sonoridade da trilha, produzida pela narrativa flmica, indica
45
a tenso dos enunciados que, por vezes, desdobram-se dispensando
as pontuaes concernentes compreenso (inter/trans)textual. Tal-
vez, essa dinmica possa elucidar algumas articulaes no campo das
possibilidades simultaneamente propostas tambm pelo campo das
impossibilidades, embora no deva ser vista/lida na imagem do ob-
jeto como um lugar de conciliaes subjetivas (Moreiras, 2001, 344).
De um lado, essa efervescncia lingstica distancia-se de uma viso
hermenutica, a qual evoca um intervalo determinado na cena como
uma pausa de leitura. Por outro, a ocorrncia de um "campo no-
hermenutico"(Gumbrecht, 1997), em Dama da Noite, (re)configura
a noo de entre-lugar, no qual a manifestao do objeto surge numa
descrio densa, nas redes de conversaes.
Nesse ritmo narrativo, paralelamente, desdobra-se outro con-
texto com cenas de uma "pegao" em que uma travesti
2
faz prosti-
tuio num ambiente aberto, na rua. Observa-se em Dama da Noite,
portanto, um recurso narrativo de intercmbios que implementa o
desenrolar do enredo, com uma montagem flmica de aes em espa-
os paralelos: a caso noturna e a rua. Esse recurso flmico possibilita a
combinatria de pequenos intervalos cnicos que se desdobram no
decorrer da histria. A construo intervalar do entre-lugar, espao de
(inter)subjetividades, produz um procedimento potico facetado que,
simultaneamente, (d)enuncia a fala da personagem como um campo
hbrido: um conjunto de arestas reinventado pela contaminao de
aspectos aspiradores de alteridades.
Sugiro que essas potencialidades possam desenvolver-se, es-
trategicamente, articulac\os na alteridade do corpo, corpo que deve
ser compreendido como um estado flutuante, inserido em uma
narratividade flmica contempornea, ao demonstrar os rastros de
seus deslocamentos. Interessa-me, portanto, afirmar uma "poltica
de desejo" homoertica, a partir dessas pistas e suas redes de con-
versaes. Segundo Newton Moreno, ator, diretor e pesquisador
de teatro, ao considerar os artistas brasileiros que desenvolvem es-
petculos sobre questes do universo gay e/ou a arte do
travestimento, comenta: "H que se mencionar Caio Fernando
Abreu, um dos autores mais encenados. ( ... ) Caio merece maior
ateno, por se mostrar um dos autores sobre o tema [homoerotismo]
46
mais montado em palcos brasileiros e com visvel aceitao de pbli-
co e de crtic'(Moreno, N.: 2002, 297).
Assim, a atuao performtica de Gilberto Gawronski demons-
tra sua versatilidade de ator e performer, lidando tanto com a
dramatizao no teatro, quando interpretou esse mesmo trabalho,
como com o processo cinematogrfico. A ironia fina e precisa da
personagem ressalta na interpretao mpar de Gawronski. Dama da
Noite desabrocha seu perfume na vida noturna como a flor que s
cheira bem noite. luz do dia recolhe-se, pois, como a flor, seu
desencanto se faz presente numa mediao metafrica do estereti-
po do vampiro que no suporta luz e dorme durante o dia inteiro.
Aspereza e desencanto tambm podem ser vistos/lidos pelo discurso
cido da Dama da Noite, uma personagem frgil, perdida em sua
sombra noturna. A crtica produzida por essa protagonista evidencia
as impresses fugazes de uma conquista cotidiana.
Nas primeiras cenas, a disponibilidade do seu desempenho pode
ser vista/lida pela profundidade visual de uma performance mpar. Um
contraste de ambientes diferenciados delineia-se diante do observador,
em particular quando se desfaz a espetacularizao recorrente da noite,
tornando o cenrio estranho igualdade na diferena. Aps o show, o
encontro entre dois rapazes aborda enunciaes bifurcadas em um
territrio de possibilidades envolvido pela diferena, pois o protago-
nista est diante de um ex-namorado, porm ser aguardado por ou-
tro/a namorado/a. A descrio dessa argumentao pode ser observa-
da na seqncia final do filme, quando um bilhete entregue ao
rapaz, supostamente um ex-namorado, contendo a seguinte declara-
o de amor:
Sabe que meu gostar por voc chegou a ser amor ...
Pois eu me comovia vendo voc,
Pois eu acordava no meio da noite s para ver voc dormindo.
Meu Deus como voc me doa vez em quando.
Eu vou ficar esperando voc numa tarde cinzenta: de inverno
Bem no meio de uma praa.
Ento meus braos no vo ser suficientes para abraar voc.
E a minha voz vai querer dizer tanta, mas tanta coisa
47
Que eu vou ficar calada um tempo enorme,
S olhando voc sem dizer nada.
S olhando voc e pensando:
Meu Deus, ai meu Deus,
Como voc me di, vez em quando
Este poema o preldio para a ltima cena, quando Carlos, o
ator que personificou Dama da Noite, sai ao encontro da travesti que
o aguarda do lado de fora da boate (um galpo nos arredores do por-
to), na rua. Esse movimento permite uma discursividade ambivalente,
cujos vetores podem produzir contrapontos "estranhos" sobre o en-
contro afetivo entre os personagens na cena (des)construda. Garoto
e garoto, garoto e garota, garota e garota. Estas variaes de gnero se
expandem na dinmica proposta pela literatura e pelo Rlmico, que
entre quatro atores, muitos personagens se desdobram. Quem "fic'
com quem? Esta a grande pergunta. No so preciso disfarces. Pare-
ce que no importa a ordem hegemnica, pois todos eles esto "
procura do verdadeiro amor!"
O que se deixa admitir, ao final dessa narrativa, pode evidenci-
ar um paradoxo de (des)encontros, acertadamente hbridos, pois a
metamorfose das relaes afetivas apreendidas por este filme subli-
nha o contedo enunciativo apresentado na transitoriedade crtica
das imagens expostas. Dama da Noite aborda a fugacidade do consu-
mo que transforma as relaes, as paixes, os amores em mercadorias,
como produtos esvaziados de significao e recheados de efeitos. O
lugar do enunciado reavalia, sob a condio das teorias crticas con-
temporneas, a interveno da diferena, como um trao que destitui
o saber desrtudo do sistema hegemnico dominante. Esse lugar do
enunciado, portanto, articula-se com a produo de saberes que
reinvestem na emergncia de narrativas contemporneas.
O discurso proferido pela-protagonista busca (re)alocar o lugar
do enunciado. Paradoxalmente, "a roda que gir', texto apresentado
nessa performance, desloca e condensa de modo simultneo uma es-
critura homoertica que transborda, dissolvendo os interstcios da
enunciao. Desta forma, o percurso textual produz um movimento
giratrio, no qual o olhar fronteirio dilui-se entre a margem e o
48
centro, evidenciando uma (des)acomodao da linguagem normativa.
Conforme afirma o texto da Pin Up: "Eu ali, parada, pateta e ridcu-
la ( ... ) como se eu tivesse desafiando a linguagem dos outros. A
linguagem que eles usam para se comunicar quando rodam". H
uma repetio desta frase, em diferentes (re)articulaes e medidas
durante a projeo do filme, que inscreve o lugar do enunciado.
Como um efeito de contaminao insistente do projeto liter-
rio-poltico de Caio, esta frase d um corpo visual na sua persistn-
cia residual. Essa crtica exaustiva ao sistema hegemnico estende-se
de modo quase que irnico sobre o enredo flmico, em que traos de
estratgias discursivas absorvem parcialidades dos enunciados. As
expresses de olhares, gestos e as frases ambguas conduzem a efeitos
de sentido que surpreendem o pblico (figurantes em cena) e o es-
pectador do filme, em particular quando ocorrem as provocaes po-
lmicas da noctvaga.
No obstante, a intensidade das informaes oferece uma osci-
lao de termos e situaes, em que ambigidade se (re)vela nades-
crio circunstancial da cena, insinuando uma maleabilidade textual.
O ambiente interno, propositadamente, (inter)cambia-se com o con-
texto externo, em que outra personagem atualiza a cena. Nessa mes-
cla do enredo, emerge uma diviso de lugares abordados pelo filme,
conjecturando traos alegricos de uma vida marginal, ao entrecruzar
o universo da performer na boate e a prostituio da travesti. Esse
modo de expresso das ambigidades inerentes redimensionam vari-
antes de sentidos, implementando o "olhar" observador, de acordo
com o texto: "sexo mentira; sexo loucura; sexo sozinho; sexo
imaginao. Voc goza com aquilo que voc imagina!".
O trabalho flmico, como resultado audiovisual contempor-
neo, pode ser observado baseando-se no uso ostensivo de diferentes
planos, em que as cmeras, de pelcula e digitais, muitas vezes com-
parecem cena; como uma insero propositalmente consciente. Essa
construo metalingstica explora as possibilidades de (des)construir
a montagem do devir hbrido, prprio de quem assina um produto
cultural. O processo de criao demostra um procedimento cont-
nuo entre o tecido imagtico do cinema, que se prolonga na intensi-
dade da diegese do filme, readaptando a performance em que foi
49
adaptada na circunstncia de um texto literrio. Nesse percurso pro-
longado entre a escritura do texto de Caio Fernando reconfigura-se a
possibilidade de uma manifestao homoertica, segundo as demar-
caes da performance adaptada por Gilberto Gawronski, para o tea-
tro, e a readaptao de Mrio Diamante em pelcula para o cinema.
O texto de Caio Fernando Abreu traz a repetio da ao que
perturba o pblico, quando constitui uma argumentao impiedosa,
girando em torno das alteridades, encenada no artifcio alegrico de
uma manifestao artstica. A realidade enunciada pela protagonista
descreve a condio de incerteza - rude, cruel e violenta - que
envolve o corpo ao atestar um desmembramento persistente do es-
pao imagtico. O que est encenado de forma fria referencia a ciso
histrica do lugar do enunciado: "como se eu estivesse por fora do
movimento da vida, como roda-gigante e eu aqui parada, bbada,
pateta e ridcula''. A composio imagtica proferida pela rainha ins-
tiga uma linhagem do baixo-corporal para as variantes dos diferentes
personagens que giram, metaforicamente, na roda.
Os argumentos visuais do filme Dama da Noite extrapola o
enquadramento da imagem, ao convidar o pblico para participar
da metfora descritiva pela "roda que gira'', esvaziando o lugar do
enunciado. Esse convite clama um "olhar" que explore as
potencialidades (dis)juntivas da performance da Dama, do nefasto
ambiente e suas condies enunciativas, elaboradas sobre o testemu-
nho de estratgias discursivas. As palavras so pontos que somam, em
suas parcelas, frases de uma comunicao cada vez mais ousada,
provocativa e contestadora, em que as estratgias discursivas da
homoarte organizam-se, em tessitura flmica, como imagem de algo
que est em um lugar, deslocando-se em um quase que repetido.
Essa repetio enfatiza as articulaes de crtica da fixidez da
diferena sexual por meio de uma narratividade que rasura a dimen-
so analgica instaurada pelo sistema hegemnico, produzindo um
hibridismo de efeitos parciais. O discurso sobre a problemtica da
AIDS cria resson.Q.cias com as imagens da sexualidade e das drogas,
numa subverso do domnio narrativo. Dama da Noite pergunta:
"Quem gira na roda?". A instncia subalterna, que executa sua vin-
gana sem ser vista (Bhabha, 1998, 91), introduz elementos circuns-
50
tanciais para possibilitar o agenciamento/negociao dessa
enunciao.
As imagens expostas pela escritura potica do texto acima refor-
am as questes perturbadoras do filme, que procuram demonstrar
ao observador algumas condies desafiantes sobre esse contexto
amargo e anacrnico. Na fala da personagem, inscrevem-se as ima-
gens: "sede do outro corpo. Vontade de estar l dentro, olhando de
fora". Parece-me que essa discursividade desafiadora convoca um
embatimento entre linguagem, ao e informao, pois ao imbricar
vrios aspectos discursivos da contemporaneidade, Caio Fernando
sutura um campo de possibilidades hbridas.
NOTAS
1 A noo de pansexualidadedeve ser compreendida como uma sexualidade multiforme, em
uma polifonia imerrextual (Garcia, 2000, 45) da discursividade. A pansexualidade coloca-
se, portanto, em um campo de possibilidades, constituindo na sua subjetividade um espao
aberto e plural de abordagens, experincias, desejos e relaes sexuais.
2 O termo travesti nos dicionrios brasileiros de lngua portuguesa apresenta-se pelo gnero
masculino, conforme segue a gramtica normatiza atual. Contudo, ressalvo que este termo
est sendo utilizado, aqui, respeitando a cultura das travestis que considera o feminino
como noo de gnero para sua auto-identificao (Couto, 1999).
REFEilliNCIAS BIBLIOGRFICAS
BESSA, Marcelo Secron. "Retrovrus, zidovudina e r! Aids, literatu-
ra e Caio Fernando Abreu". In: A escrita de ad: perspectivas tericas
para os estudos gays e lsbicos no Brasil. Rick Santos e Wilton Garcia
(org.). Nova York: NCC/SUNY Publisher, 2002.
BHABHA, Homi K O local da cultura. Trad. Myriam vila, Eliana L.
L. Reis e Glucia R Gonalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.
GARCIA, Wilton. A forma estranha: ensaios sobre cultura e
homoerotismo. So Paulo: edies Pulsar, 2000.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e forma - ensaios para uma
crtica no-hermenutica. Joo Cezar de C. Rocha (Org.). Rio de
Janeiro: EdUERJ, 1998.
51
MOREIRAS, Alberto. A exausto da diferena- a poltica dos estudos
culturais latino-americanos. Trad. Eliana L. L. Reis e Glucia R. Gon-
alves. Belo Horiwnte: Editora UFMG, 2001.
MORENO, Newton. "A contribuio da cena gay para o teatro bra-
sileiro". In: SANTOS, Rick e Wilton Garcia (orgs.). A escrita de ad:
perspectivas tericas dos estudos gays e lsbic@s no Brasil. So Paulo:
Xam-Nassau Community College- NCC/SUNY, 2002.
52
IMAGENS CONTEMPORNEAS
DO SUBLIME
SEU TOIM: PENSAR O SUBLIME NA
REALIZAO DO CINEMA DOCUMENTRIO
DAciA IBIAPINA- UNB
Como te livras de uma obsesso, quando eres fotgrafo,
se no fotografando o objeto de tua obsesso?
John Berger
Este texto parte de uma experincia pessoal, mais precisamente
a gravao em vdeo de uma entrevista com Seu Toim, um senhor de
59 anos que rem partes do corpo deformadas pela hansenase, alm
de ter perdido a viso, tambm em funo desta enfermidade. A par-
tir dessa experincia, pretende-se discutir a possibilidade da emer-
gncia de imagens e de narrativas "sublimes" no cinema documentrio
contemporneo.
Seu Toim diante da cmara
O senhor Antonio Nascimento, conhecido em Palestina do Par
como Seu Toim, nasceu em 19 de novembro de 1943, na cidade de
Santa Ins-Ma, s 8 horas da manh, Dia da Bandeira Nacional, ele
fez questo de ressaltar em seu depoimento, tendo atualmente 59
anos. Foi cometido de hansenase, razo pela qual tem partes do
corpo deformadas, especialmente o rosto, as mos e os ps. Alm
disso, como mais uma seqela da doena, perdeu a viso, h treze
anos. Seu Toim foi Auxiliar de Topgrafo, tendo trabalhado nesta
profisso durarte o levantamento topogrfico para a construo da
rodovia Transamaznica. Foi assim que chegou ao Sul do Par, no
final do ano de 1972, durante a Guerrilha do Araguaia, onde perma-
55
nece at hoje, residindo na cidade de Palestina do Par, sozinho, em
uma casa que recebeu da Associao de Moradores daquela cidade.
Tive a oportunidade de gravar uma entrevista em vdeo com
Seu Toim, em fevereiro de 2001, para uma pesquisa sobre as mem-
rias locais da Guerrilha do Araguaia. Foi uma experincia que me
impactou bastante. Ver seus dedos arredondados tateando o buraco
da fechadura da porta de sua casa, ou a tramela da janela, ou ainda,
abarcando desajeitamente um copo de caf, comovem-me. O que
estas imagens nos mostram, o que nelas nos toca? Como dialogar
com elas?
Perturbou-me tambm estar consciente, durante a gravao, de
que o entrevistado no podia ver-me, ver a cmera, saber quando
estava sendo gravado ou no, fazer suposies sobre o provvel
enquadramento da imagem, saber se e quando a cmara estava pas-
seando pelo seu corpo deformado. A impossibilidade de controlar
visualmente a experincia, por parte do entrevistado, foi perturbadora
para mim e, acredito, coloca em dvida o ponto de vista de alguns
especialistas
1
de que as imagens captadas sob o controle exclusivo do
cineasta documentarista e de sua equipe, onde a pessoa que est sen-
do filmada ou gravada comporta-se "ingenuamente" em relao
cmara, tenderiam a ser, pelo inusitado da situao, dotadas de uma
certa pureza e frescor. Tenderiam a ter, talvez, um toque de "sublime"
capaz de chegar tela e de tocar o espectador. Ser que isso que
acontece com as imagens de Seu Toim?
Conhecer Seu Toim, gravar algumas imagens em sua casa, v-lo
andando pelas ruas de Palestina do Par, viajar com ele, de nibus,
de Palestnfi a So Domingos do Araguaia, v-lo "esmolando" nesta
ltima cidade, guiado por uma garota, t-lo diante de uma cmera
precariamente operada por mim, para uma entrevista, foi uma expe-
rincia humana enriquecedora que, aos poucos, se foi transformando
no desejo de realizar um filrr documentrio sobre ele, uma de mi-
nhas obsesses atuais.
Hoje, quando me ponho a olhar suas imagens, a ouvir a sua
voz, no vdeo, escuto-o e enxergo-o como um personagem, um ser
singular, cujo corpo o tempo e a doena foram esculpindo em ru-
nas. " pesada a cruz que carrego!", diz o Seu Toim. Hansenase e
56
cegueira juntas tornam-no duplamente estigmatizado. Pergunto-me
pelo esprito que anima este corpo em runas, que por sua vez, habi-
ta uma casa igualmente em runas, como mostram as imagens ali
captadas: que sorte de sensibilidade, de afetividade engendra uma
experincia corporal to especfica?
Segundo Pierre Bourdieu, ns "aprendemos pelo corpo", bem
como "a ordem social inscreve-se no corpo por meio desse confronto
permanente, mais ou menos dramtico, mas que sempre abre um
grande espao para a afetividade"
2

Diz o Seu Toim:
Me sinto feliz, com todo o pesadelo, a cruz pesada que eu
carrego, mas eu me sinto feliz, ao conversar com as pessoas,
que me prestam boa ateno, das crianas aos adultos, n.
Sou do meio da juventude. A juventude gosta de conversar
comigo. Sou um cara que sempre gostei de respeito. No
gosto de crtica. Detesto crtica. E gosto serripre de ser fiel,
pras pessoas. Se eu disser que sou seu amigo, eu sou seu ami-
go. Eu no finjo. Pois ! Isso me rraz feliz ... todas as pessoas
que eu gosto ( ... ) que eu converso ( ... ) a, aquilo me deixa
feliz. As pessoas prestarem bem ateno pra gente, n.
Perguntado sobre suas atividades cotidianas, disse: "A hora que
eu me levanto, a primeira coisa que eu fao pegar a vassoura e
passar na casa. A primeira coisa ... a hora que eu coloco o p direito
no cho, me recomendar a Deus e agradecer a Ele por ... por uma
noite que se passou e por mais um dia que raia na minha vida de
A "
eXIstencta .
Um dos aspectos que despertou minha ateno na fala do Seu
Toim foi a clareza e preciso de sua memria, especialmente para
datas. Se o seu corpo est em runas, sua memria est intacta. Lem-
bra-se com riqueza de detalhes de acontecimentos que marcaram sua
histria de vida: dia e hora de seu nascimento, morte de sua me,
morte de uma de suas esposas, data de sua chegada na regio do
Araguaia, como auxiliar de topgrafo.
Seu Toim disse gostar muito de msica. Tocava violo quando
era jovem. Hoje, j no consegue dedilhar as cordas de um violo e
gosta de ouvir msicas no rdio. Eventualmente, canta. Falando so-
57
bre suas preferncias musicais, disse gostar das msicas da "velha
guarda" e listou vrios cantores e compositores: "Nelson Gonalves,
Cauby Peixoto, Waldick Soriano, Jos Augusto, Nbia Lafayete,
Angela Maria, Nora Ney, Cludia Barroso, que mulher de Waldick
Soriano, n {fez questo de acrescentar), Vanusa, Silvinho, Orlando
Dias, Nilton Csar, Reginaldo Rossi ... ". Esta lista mais uma evi-
dncia de uma memria prodigiosa. Eventualmente, costuma cantar.
Disse que gosta de cantar Receba as flores que lhe dou. Aps cantar
algumas estrofes, acrescentou: "Esta msica com Nilton Csar".
A possibilidade do "sublime" no cinema documentrio
Esta comunicao pretende discutir essa experincia pessoal, in-
serindo-a no contexto de uma discusso maior, em torno das con-
dies de possibilidade da emergncia de imagens e/ ou de narrativas
"sublimes" no cinema documentrio contemporneo.
Lembrando Dziga Vertov, o que seria um homem com uma
cmara na mo? O que busca? Por que quer ampliar sua capacidade
de apreenso do mundo recorrendo s formas de expresso e de co-
municao audiovisuais? No estaria por acaso, em busca do subli-
me? A propsito, o que o sublime? O que seria o "sublime" no
cinema em geral e no documentrio em particular? Existiria esta
categoria? Qual a sua operacionalidade para estudos do cinema
documentrio atual?
categoria "sublime", j foram atribudos inmeros sentidos e
significados. H teorias do "sublime" na tradio filosfica e na est-
tica, umas ditas "romnticas", outras voltadas ao caos e contingn-
cia. Dados os objetivos limitados deste ensaio, no cabe aqui
apresent-las e discuti-las. A pesquisa de Denilson Lopes, a este res-
peito, est bem mais avanada
3
De minha parte, acrescentaria ape-
nas que parto da premissa de que esta categoria, o "sublime", pode ser
objeto de mltiplas leituras. No caso do cinema em geral e do
documentrio em particular, a apario e a percepo do sublime
dependem de muitos fatores entre os quais esto: a sensibilidade de
quem realiza o documentrio, a performance de quem filmado, as
perspectivas e expectativas de quem o olha. Diante de um filme, quem
58
o olha pelo vis da busca do "sublime", pode encontr-lo, ou no. Por
outro lado, quem no tem o olhar informado por esta categoria, dificil-
mente vai identific-la, podendo usar outras para falar do filme: um bom
filme, um filme belo, inquietante, emocionante, instigante, aterrador,
etc., dependendo evidentemente do tipo de filme.
Alguns textos hoje considerados clssicos sobre a morte do au-
tor, o fim da histria, o fim da possibilidade de narrar e de comuni-
car experincias humanas significativas, etc., imprimiram, talvez, um
tom melanclico discusso sobre o busca do "sublime" na
conternporaneidade.
O texto de Nelson Brissac Peixoto, j mencionado, urna boa
referncia para o enfoque acima mencionado. Segundo este autor, a
conternporaneidade estaria fortemente marcada pela banalizao das
imagens e pela democratizao do conhecimento sobre os processos
de realizao de imagens. Hoje, quando um cineasta ou um fot-
grafo aponta urna cmara para a paisagem ou para algum, o faz
informado ou mesmo "viciado" por urna srie de referncias
audiovisuais, muitas delas, de to desgastadas, podem ser conside-
radas "clichs". Por outro lado, quem est na paisagem ou quem
"enquadrado", tambm est consciente do "ato fotogrfico"\ cine-
matogrfico, videogrfico ou televisivo. Conhece o processo do qual
est participando. Poucos ou ningum mais se deixaria apreender
pelos dispositivos da produo de imagens ingenuamente. At a
paisagem e os animais, de tanto ser "clicados" e filmados, teriam
aprendido a "pousar".
Aqui, vale a pena retornar a experincia inspiradora deste texto:
afinal, corno abord-la? Seria o Seu Toirn urna exceo regra? Sua
impossibilidade de controlar visualmente a experincia de ser filma-
do, por si s, favoreceria a emergncia do "sublime"? Deveria o cine-
asta que tem diante de sua cmara um personagem corno o Seu Toirn
desfrutar do inusitado da situao ou ficar perturbado pelo mesmo
motivo? Corno esta inquietao traduz-se em imagens? O filme pode
aprend-la e chegar a comunic-la ao espectador? Qual o papel do
cineasta no processo de construo e apreenso das imagens no ci-
nema documentrio?
Pensar estas questes pensar a constituio dos sujeitos no
59
processo de realizao das obras e produtos audiovisuais, especial-
mente quando se trata de documentrios. Existem aqui vrios sujei-
tos envolvidos no processo: o diretor e sua equipe, as pessoas que
so fUmadas, especialistas ou pesquisadores e, indiretamente, o es-
pectador. Como cada um negocia a construo de sentidos e de re-
presentaes ao longo do processo?
Outras experincias
Aps passar por essa experincia com o Seu Toim, fiquei mais
atenta ao tema da realizao de imagens onde cegos so fotografados
ou filmados. So muitas as experincias desse tipo no cinema contem-
porneo: A pessoa para o que nasce, de Roberto Berliner; janela da
Alma, de Walter Carvalho, para citar apenas dois ftlmes brasileiros.
No campo da fotografia, Jean Mohr, em seu livro Outra maneira
de contar5, relata a experincia de fotografar uma bela garota cega em
Aligarh, na ndia, sem que ela soubesse que estava sendo fotografada.
Mohr termina o relato dizendo: "Ela nunca ver estas fotografias". Em
contrapartida, neste mesmo livro, na seqncia, o autor apresenta
um ensaio, incluindo textos e fotografias, de um senhor chamado
Marcelo, que cuida de um rebanho de 50 vacas, em uma regio de
pasto na montanha, levando uma vid bastante solitria. O ensaio
chama-se "Marcelo e o direito de eleger''. Neste caso, o fotografado
pde participar, com o fotgrafo, da escolha do que fotografar, como
e quando fotografar. A ltima foto de Marcelo no ensaio um retra-
to, em primeiro plano, onde ele teria dito ao fotgrafo como queria
ser fotografado, escolhido 'o que vestir na ocasio, como pentear-se,
como pousar. Ao apreciar o retratado, teria dito: "Agora meus bisne-
tos sabero que classe de homem fui".
No caso do Seu Toim, falta-lhe a possibilidade de escolher como
ser representado visualmente, Ol1 seja, "o direito de eleger" as ima-
gens a ser mostradas e as imagens a ser descartadas na edio. Pode-
ria ele escolher, de alguma forma, que tipo de imagens de si gostaria
de legar posteridade? Como construiria ele um auto-retrato que
no pode ver?
Aqui, estamos diante de outro tema caro ao cinema
60
documentrio, qual seja o da alteridade, da negociao de represen-
taes e significados durante a realizao de um filme, sobre o qual
j h uma extensa bibliografia
6
Seu Toim no pode participar deste
processo, elegendo as imagens, j que no pode v-las. Por outro
lado, tem o domnio da oralidade, da fala, e sabe exerc-lo muito
bem, como demonstrou ao longo da entrevista. Pode fabular, inven-
tar a si mesmo, pelos modos de dizer. O que lhe falta em torno dos
"modos de ver" e de representar-se visualmente, excede quanto aos
modos de ser e de dizer-se.
Realizar um documentrio sobre o Seu Toim, coloca um desa-
fio a mais para o realizador. Como represent-lo em imagens? Com
aspereza e delrio, moda de Glauber Rocha e outros cineastas do
Cinema Novo? Com "imagens piedosas diante da alteridade", como
disse Csar Guimares a propsito da seqncia da romaria em Cru-
zeiro do Nordeste, no fUme Central do Brasil, de Walter Salles?
7
Con-
fesso que ainda no sei e que, acredito, no saberei at t-lo novamen-
te diante da cmera e na ilha de edio. O fascinante no cinema
documentrio a impossibilidade de faz-lo revelia do confronto
com a real e, necessariamente, em co-autoria com o acaso. a possi-
bilidade de, tateando como o Seu Toim, abrir uma janela para o
mundo, pleno de alteridades, mistrios, diferentes modos de ser e de
fabular. O sublime no documentrio talvez seja uma sorte de afeto
que experimentamos quando admiramos na tela as imagens de ou-
tros em suas lide cotidianas, e nos esquecemos de ns e de nosso
cotidiano. Como disse Csar Guimares, no texto j mencionado:
"menos investigao e mais admirao".
NOTAS
I Um bom exemplo encontra-se em PEIXOTO, Nelson Brissac, "Ver o invisvel: a tica nas
imagens", in NOVAIS, Adauto (org.), tica. So Paulo, Companhia das Letras, 1997.
2 BOURDIEU, Pierre, Meditaes pascalianas. Rio de Janeiro, Beruand Brasil, 2001.
3 LOPES, Denilson, "A salvao pelo cinema", VI Reunio Anual da Socine, Rio de Janeiro,
dezembro de 2002.
4 DUBOIS, Philippe, O ato fotogrdfico. So Paulo, Papirus, 1995.
5 BERGER, John e MOHR, Jean, Outra manera de contar. Murcia, Mestizo, 1997.
6 Um bom exemplo encontra-se em: COSTA, Ricardo, "A outra face do espelho: Jean Rouch
61
e
0
'outro'". www.geocities .. com. Neste texto o autor discute a questo da alteridade na obra
de Jean R o u c ~
40 GUIMARAES, Csar, "O rosto do outro: fico e fabulao no cinema segundo Deleuze",
in: LINS, Daniel (Org.), Nietzsche e Deleuze: pensamento nmade. Rio de Janeiro, Relume
Domar, Fortaleza, Secretaria de Cultura e Desporto do Estado, 2001, pp. 81-93.
62
Primeiras Questes
A SALVAO PELO CINEMA
DENILSON LOPES - UN B
No esforo de compreender as imagens contemporneas em
diferentes suportes, como narrativas da experincia contempornea,
resolvemos nos focar, neste momento, sobre a capacidade de produ-
o do sublime e do banal, em meio saturao de informaes, a
partir de projeto intitulado Imagens Contemporneas do Sublime.
A partir de pesquisa j realizada sobre a identificao da experi-
ncia do pesquisador traduzida em narrativas como recursos teri-
co-metodolgicos, particularmente produtiva em trabalhos origin-
rios dos estudos culturais e estudos de gnero
1
, pensaramos uma ex-
perincia udiovisual contempornea como fenmeno comunicati-
vo, que coloque em dilogo tantos produtos culturais quanto objetos
estticos, a fim de compreendermos melhor os impasses da sociedade
contempornea.
Estudar objetos de valor esttico com produtos culturais impli-
ca estabelecer uma real contribuio para o que se vem chamando de
uma esttica da comunicao, mais prxima da vida cotidiana de
pessoas comuns, em que os meios de comunicao de massa so
estruturadores das definies da: cultura e da arte contemporneas,
no s ao se falar das condies de produo e de recepo, mas na
anlise da mensagem, do produto, da obra.
fundamental para pensar obras artsticas dentro da comuni-
cao, como uma esttica da comunicao, no s estudar produtos
culturais dentro de uma indstria cultural, mas considerar a
63
reprodutibilidade tcnica da imagem como central para pensar a arte
do sculo XX, para alm de qualquer viso instrumental da comuni-
cao, colocando-a na esfera da possibilidade de compartilhamento
de experincia e no simples troca de informaes
2
Dessa forma, pen-
sar uma obra artstica como fenmeno comunicacional implica situ-
la em dilogo no s com o solo histrico, como j o fazem h
muito os estudos de sociologia da cultura e da arte, notadamente de
vertente marxista, mas situ-las no cotidiano marcado pela
midiatizao, em que o ato de narrar implica o uso da imagem de
forma afetiva, como aproximao entre filme e pblico, num con-
texto indissociado do mercado, mas que no deixa as obras aprisio-
nadas no lugar comum e no clich, mas joga com estes elementos
para elaborao de produtos com uma pluralidade semntica. Ha-
vendo uma diversidade de sentidos na forma como o termo esttica
da comunicao vem sendo utilizado, desde para traduzir apenas as
novas tecnologias da comunicao at o processo generalizado da
estetizao da vida cotidiana
3
, nos interessa reafirmar a necessidade
de resgatar o afetivo, o corporal, como possibilidade de comunica-
o, para alm de posies meramente intelectualistas, construtivistas
e cerebrais, to presentes na teoria e produo marcadamente mo-
dernas que isolaram a arte da vida
4

Nesse horiwnte, pretendemos pensar em que medida as ima-
gens contemporneas so capazes de produzir narrativas complexas
de nossa poca. O uso da narrativa conciliaria ou tensionaria a de-
manda mercadolgica por um contato maior com o pblico j mar-
cado pela espetacularizao do privado e demanda de sujeitos, movi-
mentos e prticas plurais ha sociedade que se pretenda multicultural
e democrtica?
No se trata mais de considerar as imagens apenas como mer-
cadorias nem apenas como atividades estticas desvinculadas da so-
ciedade. Ao considerar as imagens como narrativas, vamos alm ape-
nas das consideraes marcadas pela indstria cultural, sem nos iso-
lar em vises formalistas medida que tais produtos se tornam ex-
perincias dos sujeitos contemporneos.
Como colocamos em nosso relatrio de encerramento da pes-
quisa anterior, ainda que seja imediata na percepo, a experincia
64
traz uma histria, uma verdade, no a verdade que sempre media-
da por discursos sociais. A partir dos estudos culturais e dos estudos
de gnero, a experincia no s se insere num solo scio-histrico,
mas se constitui como a encarnao, a narrativizao de identidades,
transita por elas. Identidade que deve ser vista no como questo
lgica, formal, filosfica, mas histrica, social e poltica. A experin-
cia5 no origem de explicao, evidncia autorizada, mas o que
buscamos explicar, sobre o qual se produz conhecimento, que nos
diz que importante refletir sobre quem fala. Portanto, a narrativa
deixa de ser algo desvalorizado como espao dos esteretipos, associ-
ado a produes comerciais e convencionais, em oposio ao clssi-
co ensaio de Laura Mulvey6. No horiwnte das ambigidades ps-
modernas, em que o novo e o choque deixam de ser marcas de rup-
tura para se tornar estratgias de marketing e da produo da not-
cia, a narrativa ganha um novo interesse.
Portanto, para alm de qualquer preocupao formalista ou
narratolgica, pensar as imagens como narrativas que traduzem expe-
rincias faz parte de uma percepo de um quadro em que os meios de
comunicao de massa se cotidianizaram na contemporaneidade, no
podendo mais ser pensados apenas na esfera da reificao e da mani-
pulao, o que no implica uma despolitizao, mas ter um olhar a
partir da compreenso de que as experincias dos sujeitos contempo-
rneos so indissociveis dos meios de comunicao, razo pela qual,
podemos falar em narrativaS que se confrontam e dialogam.
Se a partir de Walter Benjamin
7
, em seu famoso ensaio O
Narrador, poderamos pensar no declnio da narrativa e da dificulda-
de de intercambiar experincias, associado reprodutibilidade tc-
nica da imagem e a ascenso da informao; aps o impacto da
televiso e da proliferao de novas tecnologias, trata-se menos falar
em declnio do que em transformao, possibilidade aventada tam-
bm por Benjamin
8
, em outro contexto, no ensaio "Experincia e
Pobreza'', ao problematizar a noo de experincia apenas como mero
acmulo de memria, de forma linear, e defender a descontinuidade
e o esquecimento como empobrecimento necessrio da experincia,
para que se tenha um olhar menos nostlgico diante do presente. O
que Benjamin desvaloriza, Silviano Santiago positiviza como ncleo
65
do que podemos chamar de uma experincia contempornea. Ao
invs de tensionar experincia e o acontecimento
9
, Santiago
10
valo-
riza o acontecimento como centralidade do presente marcado pela
imagem e pelo desejo, em que o observar mesmo uma experincia.
Ainda ao considerar a imagem como experincia ou falar em
experincia udiovisual, estamos num horizonte em que as linguagens
se cruzam e convergem tecnologicamente, tanto na produo quanto
numa recepo cada vez mais marcada por uma simultaneidade de
meios e sensaes. Se houve um momento em que o grande dilema
estava em definir as linguagens fotogrfica, cinematogrfica e assim
por diante, parecem-nos mais rentveis os espaos das interseces, j
pensados em termos como multimdia, recorrente na tradio experi-
mental das instalaes e performances, e entre-imagens
11
, para definir
este espao de passagens e transformao de imagens.
Por fim, associar o banal e o sublime no espao miditico se
insere dentro da perspectiva conceitual de constantes cruzamentos
das hierarquias entre o erudito, o popular e o massivo, como coloca-
da por Nstor Garcia Canclini em Culturas Hbridas (1998). Desa-
fio fundamental frente consolidao e ampliao de uma cultura
transnacional de consumo, em constante confronto com culturas
nacionais, subculturas, movimentos minoritrios e outras tendnci-
as culturais que pluralizam a contemporaneidade.
Na contrapartida do interesse pela violncia, pelo grotesco, pelo
abjeto, estudar o sublime faz parte de uma busca de alternativas est-
ticas e ticas frente ao populismo miditico, mas sem ignorar os
meios de comunicao, e pens-los em sua diversidade. Pensar os
frgeis limites entre o sublime e o banal implica recolocar a atualida-
de ou no de uma esttica hoje em dia, bem como realizar anlise de
obras sem perder sua insero na cultura contempornea.
O que nos interessa no momento dessa perspectiva falar da
fragilidade do valor e da heterogeneidade contempornea, como nos
apontaram diferentes autores ao fazer a crtica de uma esttica univer-
sal e abstrata, sem cair necessariamente na politizao dessa discusso
atravs do discurso identitrio, mas certamente colocando a esttica
como possibilidade de existncia, prticas do sujeito, portanto uma
questo de como intervir no mundo, uma questo tica
12

66
O Cinema entre o sublime e o banal
Dentro dessa proposio ampla, buscamos compreender o ci-
nema contemporneo, para alm dos impasses dos desdobramentos
dos cinemas novos e vanguardas do ps-guerra, com especial nfase
nos anos 90. Partimos da hiptese que, diferente dos anos 80, quan-
do a narrativa se viu acoplada a um desejo de revisitao do cinema
clssico sob o signo do pastiche, do fascnio pelo cinema de gne-
ro13; nos anos 90 firma-se uma outra estratgia que ao invs de um
cinema do cinema, cinema publicitrio, marcado pelo artificialismo,
seria um desejo de resgatar o cotidiano, pessoas e histrias simples,
com imagens despojadas, como j apontava Nelson Brissac Peixo-
to14 em sua anlise de Sexo, mentiras e videotapes de Steven Soderbergh.
Mesmo o vnculo com o passado estaria mais no horizonte de mapear
outras vozes, outros sujeitos, como nos lembra Linda Hutcheon
15
ao cunhar o texto metafico historiogrfica.
Portanto, para alm de anlises de filmes, pretendemos contri-
buir para a compreenso de um terceiro momento do cinema iniciado
a partir dos anos 70 do sculo XX, aps o cinema clssico e o cinema
moderno, ou para seguirmos uma nomenclatura deleuzeana
16
, para
alm da imagem-movimento e da imagem-tempo, como ele se inda-
gava na agora famosa carta a Serge Daney. Diante da fragmentao das
imagens televisivas, e mais recentemente das imagens virtuais, o cine-
ma estaria na encruzilhada de dar a lentido, a possibilidade de con-
templao; aderir lgica televisiva ou buscar formas intermedirias
entre as duas situaes.
Comeamos pelo sublime, categoria de longa tradio filosfica,
desde Longino s recentes discusses de Lyotard, sem esquecer os tra-
balhos fundamentais de Burke e Kant. Sem pretendermos fazer um
levantamento exaustivo do conceito, nos interessa sua atualidade di-
ante de impasses dos anos 90 e como ele seria capaz de se constituir
como um critrio para compor um mapeamento da produo desta
dcada. Em meio a diversas teorias, partimos da noo de que "o
sublime se ope ao vulgar, ao excessivamente sutil, ao simplesmente
agradvel e interessante, ao meramente irnico ou amvel. Diferente-
67
mente, o sublime ressalta o elevado, o nobre, o incomensurvel,
0
grandioso. No necessrio que produza tetror - ainda que seja um
'terror deleitvel'- mas somente uma 'suspenso de nimo'"
17

Como ento pensar o sublime quando o grandioso
desmistificado? Numa sociedade fragmentada como a contempor-
nea, os limites entre o sublime e o banal no seriam muito frgeis?
O sublime estaria nos objetos ou no olhar de quem contempla? Como
produzir imagens e narrativas que ainda tenham fora diante do ex-
cesso informacional? Seria possvel falar em um sublime tecnolgico,
miditico? Discutir o sublime significa o retorno do sagrado, tanto
com seus riscos conservadores, fundamentalistas, como subvertedores,
numa tradio que pode ser recuperada na bibliografia sobre cinema
18
e,
ao mesmo tempo, a possibilidade de uma experincia de beleza que emerge
de um cotidiano povoado de clichs, implica repensar o banal. O subli-
me contemporneo deriva das experincias de um sujeito em cons-
tante deriva por suas performances dirias. Seria o sublime uma posi-
o cannica, conservadora, nostlgica de sentidos em meio rapidez
das imagens e mscaras? Ou seria antes a precria possibilidade de
leveza, um sublime em tom menor, numa sociedade mercantil, de
apontar para uma tica das imagens? Seria o sublime a negao do
corpo ou simplesmente dos excessos das falas sobre o sexo como ver-
dade do sujeito? No sentido esttico, "o destino das imagens no est
mais sendo jogado no experimentalismo da vanguarda nem no
engajamento ideolgico, discursos completamente integrados no sis-
tema de produo de clichs [?]. O futuro das imagens est na produ-
o do sublime"
19
?
Diante dessas questes, gostaramos de mapear as ambivalncias
entre o suolime e o banal, no cinema contemporneo, estabelecen-
do um dilogo com a msica, a fotografia, as imagens virtuais e a
literatura, mas que centraria neste momento na anlise de filmes dos
anos 90 que representariam esta tendncia.
Atravs do sublime, estaria em pauta a experincia como possi-
bilidade de troca, de dilogo, de narrativa, mais prxima aos estudos
culturais e ao pragmatismo e, ao mesmo tempo, como impossibili-
dade de comunicao, ou pelo menos, como possibilidade trgica,
conflitiva, presente em escrita potica das imagens
20
em que a soli-
68
do da obra seria sua possibilidade de comunicar sua diferena, num
mundo de in diferenciaes crescentes, para atualizar a obra de Maurice
Blanchot.
Aps mapear e analisar a produo cinematogrfica dos anos
90
21
, dentro da qual j destacaramos cineastas que produziram obras
relevantes na dcada, como Kiarostami, Wong Kar Wai, Tsai Ming
Liang, Hal Hardey, Mike Leigh, Quentin Tarantino, Terence Davies,
Bela Tarr entre outros, e dentro de um esforo comparativo, sendo
fundamental no isolar a cultura brasileira no quadro de fluxos
informacionais crescentes, nem ter uma viso purista dos fenmenos
culturais enquanto linguagens especficas, nos deteremos, com espe-
cial nfase, em A Fraternidade Vermelha de Kieslowki e So jernimo
de Bressane, a fim de pensar o sublime associado a uma escritura mais
potica, na tradio de uma trajetria experimental, em contraponto
com a possibilidade de sua emergncia dentro de uma narrativa mais
convencional, interessada em manter contato com o mercado e com
um pblico mdio.
NOTAS
1 LOPES, Denilson. "Experincia e Escritura" in O Homem que Amava os Rapazes e Outros
Ensaios. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002, p. 247/260.
2 Ver RODRIGUES, Adriano. "Comunicao e Experincia" in Anais tJ 9' Encontro Anual
da Comps. Porto Alegre, PUC-RS, 2000.
3 Ver GUIMARES, Csar. "Para Compreender a Experincia Esttica" in Anais do ?
Encontro Nacional da Comps, PUC-SP, 1997.
4 Ver DEWEY, John. Art as Experience. New York, Capricorn, 1958; PARRET, Herrnan.
Esttica da Comunicao. Campinas, Ed. da Unicarnp, 1998; e SHUSTERMAN, Richard.
Vivendo a Arte. Rio de Janeiro, 34, 1998.
5 SCOTT, Joan. "Experincia" in SILVA, Alcione Leite da et ai (orgs.). Fazs de Gnero. Ilha
de Santa Catarina, Mulheres, 1999, p. 27. 31 e 42.
6 MULVEY, Laura. "Prazer Visual e Cinema Narrativo" in XAVIER, Isrnail (org.). A
Experincia do Cinema. 2"ed., Rio de Janeiro, Graal, 1991, p. 435/454.
7 BENJAMIN, Walter. "O Narrador" in Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo,
Brasiliense, 1985, p. 197/221.
8 BENJAMIN, Walter. "Experincia e Pobreza" in Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So
Paulo, Brasiliense, 1985, p. 114/119.
9 Corno GONZALES, Horacio. "Experiencia y Acontecirniento. Cinco Aforismos", La
lnvencion y La Herencia. Cuademos Areis, 6, junho 1998, p. 1 O 1.
69
1 O SANTIAGO, Silviano. "O Narrador Ps-Moderno" in Nas Malhas da Letra. So Paulo,
Companhia das Letras, 1989, p. 38/52.
11 BELLOUR, Raymond. Entre-imagens. Campinas, Papiros, 1997, p. 14/17.
12 Ver D ELFINO, Slvia. "La Trivialidad de lo Sublime", X1Z- Revista de Comunicacin, I, 1,
febrero 1997; e HUNTER, Ian. "Aeshecics and Cultural Srudies" in GROSSBERG, Lawrence
et ai. (orgs.). Cultural Studies. New York/Londres, Rourledge, 1992, p. 347/372.
13 Ver LABAKI, Amir (org.). O Cinema dos Anos 80. So Paulo, Brasiliense, 1991.
14 PEIXOTO, Nelson Brissac. "Sexo, mentiras e videotapes" in LABAKI, Amir (org.). O
Cinema dos Anos 80. So Paulo, Brasiliense, 1991.
15 HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo. Rio de Janeiro, lmago, 1991.
16 DELEUZE, Gilles. "Carta a Serge Daney'' in Conversaes: 1972-1990. Rio de Janeiro,
34, 1992.
17 Ver FERRATER MORA, Jos. Diccionario de Filosofia. Barcelona, Ariel, 1994.
18 Ver AGEL, Henri. El Cine y lo Sagrado. Madri, Rialp, 1960; AGEL, Henri. O Cinema
tem Alma?. Belo Horizonte, Itatiaia, 1963; SCHRADER, Paul. Transcedental Style in Film.
Da Capo Press, 1988.
19 Ver PEIXOTO, Nelson Brissac. "Ver o Invisvel: a rica das Imagens" in NOVAES,
Adauto (org.). tica. s reimpresso, So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
20 Ver COSTA, Cludio da. "Escrita das Imagens" in Comunicao e Espao Pblico, 200 I.
21 Ver LOPES, Denilson {org.) O Cinema dos Anos 90. Manuscrito, 2003.
70
TEORIA E CRTICA
CAMPO E HABITUS: UMA CONTRIBUIO DA
SOCIOLOGIA DE PIERRE BOURDIEU AOS
ESTUDOS CINEMATOGRFICOS
ZULEIKA DE PAULA BuENO- UNICAMP, DouTORANDA
A comunicao seguinte apresenta, de forma breve, os princpi-
os tericos que nortearam minha dissertao de mestrado defendida
no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade de
Campinas no ano de 2000 intitulada Bye Bye Brasil a trajetria de
Carlos Diegues (1960-1979). Na dissertao, procurei analisar a traje-
tria artstica de Carlos Diegues a partir dos conceitos principais tra-
balhados pelo socilogo francs Pierre Bourdieu, conceitos esses cha-
mados de habitus e campo. Este texto no pretende discutir as conclu-
ses apresentadas pela dissertao e sim expor a metodologia emprega-
da naquele trabalho, a qual sugere uma possvel utilizao de conceitos
sociolgicos na compreenso da prtica cinematogrfica.
Os conceitos
Pierre Bourdieu (1930-2002), socilogo francs, desenvolveu
ao longo de sua carreira acadmica os conceitos de habitus e campo,
que se articulam idia de eapital, ou seja, a uma determinada estru-
tura de distribuio de poder. Conforme afirma Bourdieu, as noes
de habitus, campo e capital somente podem ser compreendidas numa
relao sistemtica e interdependente.
1
Campo
"Pensar em termos de campo, pensar relacionalmente."
2
Abordar o cinema a partir da perspectiva de campo cinematogr-
73
fico, destac-lo como um relevante espao social de produo mate-
rial e simblica que embora permanea em constante relao com
outros campos de poder, obedece a uma lgica prpria de funciona-
mento. justamente essa lgica especfica que o estudo sociolgico
sobre o cinema procura compreender.
Campo, conforme define Bourdieu, um espao estruturado de
posies que se caracteriza pelas disputas constantes de seus agentes
empenhados na defesa (os assim chamados ortodoxos) ou na subver-
so (heterodoxos) das marcas de distino conquistadas ao longo da
histria do campo. A idia de distino nesse contexto fundamen-
tal. Nos campos de produo artstica, mais do que em quaisquer
outros, existir diferir-se. Aqueles que se distinguem marcam poca
no campo e, conseqentemente, adquirem um capital.social domi-
nante. A crena no valor das lutas entre ortodoxos e heterodoxos,
crena esta que Bourdieu chama de illusio, garante a manuteno e a
revoluo permanente dos campos.
A idia de campo especialmente significante na compreenso
do cinema como um espao social de constantes lutas de poder den-
tro do qual se insere a trajetria de diversos agentes, os quais se
inventam e reinventam como intelectuais, artistas ou profissionais
do cinema. A construo desta rede de relaes, que o prprio
campo, permite compreender a dinmica que os agentes estabele-
cem em seu contexto de atuao. No campo cinematogrfico, por-
tanto, se inserem trajetrias diferenciadas. A idia de trajetria pode
ser definida como uma "srie de posies sucessivamente ocupadas
por um mesmo agente num espao tambm em construo e sub-
metido a incessantes cransformaes"
3

No caso estudado, a trajetria escolhida para a compreenso do
campo cinematogrfico brasileiro foi a de Carlos Diegues. A escolha
de Diegues se deu pela capacidade do cineasta em conquistar uma
posio dominante nesse campo, graas a sua apurada percepo do
momento presente, ou, nas palavras de Bourdieu, na sua capacidade
de marcar poca, isto , de "fazer existir uma nova posio para alm
das posies estabelecidas"
4

74
Habitus
O que se chama "criao" o encontro entre um habitus
socialmente constitudo e uma certa posio j instituda ou
possvel na diviso do trabalho de produo cultural ( .. .)5
A noo de trajetria no pode ser completamente entendida
sem o conceito de habitus. Citando Bourdieu, definimos habitus como
o conjunto de referncias, tcnicas e crenas incorporadas que defi-
nem um agente portador de um determinado capital social, ou, para
ser ainda mais especfica, habitus "um sistema de esquemas de pro-
duo de prticas e um sistema de esquemas de percepes e aprecia-
es das prticas"
6
ambos relacionados com a posio do agente no
campo de poder. o estudo do habitus que permite analisar as ruptu-
ras e continuidades dos campos, neste caso, no cinematogrfico, a
partir do desenvolvimento das diversas trajetrias artsticas, ou se pre-
ferirmos, a partir das "relaes de foras objetivas" em disputa.
Esses conceitos conduziram-me a pensar a carreira de Diegues
sem que para isso eu necessitasse reconstruir a sua biografia. No era a
"histria de vid' de Cac Diegues o que me interessava e sim as rela-
es objetivas que ele estabeleceu com outros agentes do campo. En-
fim, meu interesse foi principalmente o "jogo" estabelecido entre
Diegues e os outros agentes do campo em torno da distribuio do
capital, tanto material quanto simblico, cinematogrfico. Foi, por-
tanto, uma determinada prtica social o que me preocupou nesta pes-
quisa. Assim, a partir da trajetria do diretor em questo, procurei
reconstruir o contexto das lutas de poder do campo cinematogrfico
brasileiro seguindo a proposta metodolgica sugerida por Bourdieu:
1) pensar a relao do c;1mpo cinematogrfico em relao ao
campo geral de poder;
2) reconstruir a estrutura de relaes internas ao campo;
3) analisar o habitus de Diegues, ou seja, os diferentes sistemas
de disposio conquistados pelo cineasta a partir da interiorizao
de um tipo determinado de condies sociais e econmicas que en-
contraram numa certa trajetria, definida pela prtica cinematogr-
fica, uma ocasio para se realizar.
75
Diegues e o cinema brasileiro no incio dos anos 60
Partindo da idia que Bourdieu trabalha em As regras da arte
procurei perceber o cinema brasileiro como um campo de poder que
conquista seu grande momento de autonomia como campo durante
os anos do chamado Cinema Novo. Um campo pode ser considerado
autnomo quanto mais ele for capaz de impor sua lgica especfica
perante os demais campos de poder. Todos os campos compartilham
de caractersticas semelhantes, como a relao entre dominantes e
dominados, as lutas pela reproduo e pela subverso do poder, mas
em cada campo essas caractersticas assumem uma forma especfica.
Dessa forma, analisei o campo cinematogrfico brasileiro na sua cons-
tante luta pela autonomia, mas esta passando necessariamente por
uma disputa de poder poltico e por uma relao simultaneamente de
cooperao e disputa tambm com outros campos culturais e artsti-
cos. Nesse jogo de foras pude perceber as bases para o fortalecimen-
to e a constituio nos anos 60 de um "cinema moderno", entendido
neste estudo como a constituio do prprio campo.
Esse momento coincide com a formao de um esprito cinfilo
e uma prtica jornalstica focada na crtica cinematogrfica, ambos
relacionados com o contexto cultural e poltico brasileiro do incio
dos anos 60. Tendo essa situao como horiwnte, destaca-se a for-
mao de uma juventude intelectualizada - da qual Diegues fazia
parte - ingressando no campo poltico e cultural brasileiro e
radicalizando as lutas pela posse do capital simblico legitimador da
distribuio de poder social. No cinema, essa luta por transforma-
es come'a ainda nos anos 50, com os Congressos de Cinema.
A "fundao" de um novo campo passa necessariamente pela
inveno de um novo grupo social, neste caso, o dos cineastas. No
contexto precrio do cinema brasileiro, esses cineastas inventaram-
se simultaneamente como jornalistas, escritores e agitadores cultu-
rais. Em outras palavras, foi necessria a insero destes jovens em
vrios campos de poder antes deles assumirem as suas posies como
cineastas. Isso o que faz Diegues no incio dos anos 60 trabalhando
como crtico. Na revista Arquitetura, onde Diegues mantinha uma
76
coluna mensal de crticas, comea-se a delimitar os limites do mo-
derno cinema brasileiro e os agentes pertencentes a esse movimento,
entre os quais desponta Nelson Pereira dos Santos como o heri fim-
dador desse campo. Juntamente com o exerccio crtico, os curta-
metragens so tambm produtos que comeam a surgir deste debate.
As crticas e os curtas estabelecem, assim, os mecanismos de
reconhecimento e consagrao das futuras obras do movimento ba-
tizado como Cinema Novo. O que Diegues escreve e o que diz sobre
cinema faz parte de sua prpria inveno como cineasta. Isso certa-
mente no ocorre somente com Cac Diegues, mas tambm com os
outros jovens que esto formando o Cinema Novo, como Glauber
Rocha, Gustavo Dahl e Leon Hirzsman, entre outros.
O interessante nesse mecanismo de descoberta e reconhecimento
do campo que so principalmente os prprios cineastas que desco-
brem e legitimam a si mesmos. A partir do momento que iniciam
suas carreiras escrevendo, formam imediatamente os mecanismos
de legitimao de suas prprias obras, abrindo espao para a autono-
mia do campo. Aquilo que escrevem e o que dizem sobre eles fazem
parte de suas prprias existncias como cineastas. A atuao nos
cineclubes outro elemento importante na formao destes jovens.
Mas, medida que essa atuao vai crescendo, o cinema comea a se
separar gradualmente dos centros de cultura, dos centros acadmi-
cos, das direes dos jornais estudantis, concentrando-se nas pri-
meiras produes de longas e no combate instrumentalizao da
arte como arma puramente poltica, lanando as bases para a funda-
o do cinema como um campo independente no interior do com-
plexo contexto cultural e poltico brasileiro do incio dos anos 60.
Dessa forma, a idia de que o Cinema Novo tenha lutado para a
concretizao do cinema como um campo independente procura acen-
tuar justamente as especificidades que a produo cinematogrfica
assumiu no Brasil nesse momento. Esse movimento representou um
momento de fundao do moderno cinema brasileiro como um cam-
po regido por regras e valores especficos, apesar da intrnseca rela-
o deste campo com as questes culturais e polticas da poca. O
cinema brasileiro procurou se libertar do seu papel de mero instru-
mento poltico e se estabeleceu no mundo cultural como um univer-
77
so diferenciado, regido por interesses prprios e condutor de um
maneira especfica de se relacionar com a poltica. O cinema, tal
como entendia Diegues, no deveria estar submetido militncia
poltica, mas deveria assumir a prpria vanguarda das transformaes
sociais, tendo o cineasta como agente condutor dessa revoluo.
Nesse sentido, a realizao do filme Cinco ~ z s Favela foi fim-
damental. Produzido pelo CPC (Centro Popular de Cultura) e diri-
gido por cinco jovens estreantes (Cac, Joaquim Pedro, Leon
Hirzsman, Miguel Borges e Marcos Faria), o filme trouxe tona as
divergncias entre os intelectuais envolvidos com o CPC e os jovens
cineastas, que procuravam acentuar justamente a.S especificidades que
a produo cinematogrfica assumia no momento, diferente tanto
dos ideais de arte popular revolucionria cepecista quanto das for-
mas anteriores de se fazer cinema no Brasil. No foi somente na luta
contra a instrumentalizao poltica da arte que o Cinema Novo se
voltou mas tambm contra a prpria estrutura de poder estabelecida
no campo cinematogrfico brasileiro - que estava submetido cultu-
ralmente ao domnio norte-americano.
Nos escritos de Diegues, surge com fora a defesa de uma "li-
berdade de criao" no cinema, liberdade de inveno e criao, sem
um estilo nico estabelecido, sem dogmas e sem a submisso a ins-
trumentos polticos
7

interessante notar que num momento de luta pela constitui-
o de um campo cinematogrfico autnomo, capaz de experimen-
tar os mais variados caminhos de expresso artstica e poltica, Diegues
realize um longa-metragem no qual a liberdade o seu principal
tema, caso de Ganga Zumba.
NOTAS
1 BOURDIEU, Pierre. Rponses: pour une anthrpologie rflexive. Paris, dirions du Seuil,
1992, p.71.
2 Ibidem, p.72.
3 BOURDIEU, Pierre. "L'illusion biographique". Actes de la Recherche em Science Sociales,
Paris, no.62-63, junho 1986, p.71.
4 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura du campo literdrio. So Paulo,
Companhia das Letras, 1996, p. 181.
78
5 BOURDIEU, Pierre. Questes de sociokgia. Rio de Janeiro, Marco Zero, 1983, p.164.
6 BOURDIEU, Pierre. Coisas ditas. So Paulo, Brasiliense,1990, p. 158.
7 DIEGUES, Carlos. "Existncia & prtica do cinema brasileiro". Arquitetura, Rio de
Janeiro, no.l2, junho de 1963, p.29; "Luta pelo cinema brasileiro". Arquitetura, Rio de
Janeiro, no.15, setembro de 1963, p. 27.
79
TRAJETRIA CRTICA, DE JEAN-CLAUDE
BERNARDET
AFRNIO MENDES CATANI - USP
Antes dos 17 anos li Brasil em tempo de cinema - ensaios sobre o
cinema brasileiro de 1958 a 1966 (primeiro livro de Jean-Claude
Bernardet, "escrito em 1965, publicado em 1967 aps breve atuali-
zao"- cf. Trajetria crtica, p. 190), quando ainda vivia no interior
e o acesso s produes do Cinema Novo era precrio. Li, completa-
mente atnito, o livro de JCB, entendendo pouco do que estava im-
presso, mas em xtase. Uns trs anos depois que, de fato, fui com-
pletar minha cultura flmica, ao menos no que se refere ao CN.
Filho de professor universitrio, fui criado para fazer universi-
dade, mais especificamente para ser um "cientist' na concepo
clssica, isto , deveria qualificar-me nas reas das cincias naturais,
fsico-qumicas ou biolgicas. Meu pai entendia que as demais reas
do conhecimento, em especial as ditas humanidades, deveriam inte-
grar o patrimnio intelectual do cidado, devendo ele saber razoa-
velmente sobre cinema, literatura, msica, artes plsticas, arquitetu-
ra e, fundamentalmente, sobre poltica. Assim, profissionalizar-se
em um desses ramos era, para ele, meio incompreensvel e no visto
com bons olhos -lembro-me aqui dos conselhos do av de Sartre
(As palavras), no sentido de que ele, antes de ser escritor, deveria
tornar-se professor, o que lhe permitiria garantir o sustento.
A primeira vez que vi a possibilidade de trabalhar em domnio
do conhecimento que de fato me atraa, deu-se aps a leitura, tam-
bm aos 17 anos, de um pequeno livro de Luiz Costa Lima (Por que
literatura?), em que so estudados Graciliano Ramos ("A reificao
de Paulo Honrio"- So Bernardo), Sartre (A imaginao), Clarice
80
Lispectr (A ma no escuro) -h ainda um outro ensaio, do qual
no me consigo lembrar.
Quanto ao cinema, nem se fale: parecia-me inimaginvel traba-
lhar em algo prximo a esse domnio, apesar de morar no interior do
Estado de So Paulo e de ter um pai que se enquadrava, plenamente,
na categoria de cinemanaco, levando-me, desde criana, algumas ve-
zes por semana ao cinema, o que me ajudou a criar uma cultura de
espectador. Iralo Calvino escreveu que possua "uma erudio de es-
pectador ( ... ) e no de especialista. Nunca poderia competir com os
eruditos profissionais da matria(. .. ). Essas lembranas so parte de
um armazm mental e pessoal em que importam no os documentos
escritos, mas somente o depsito casual das imagens ao longo dos dias
e dos anos, um armazm de sensaes particulares que nunca quis
misturar com os armazns da memria coletiv'(CALVINO, I. Auto-
biografia de um espectador. In: O caminho de San Giovanni. So Pau-
lo: Cia. das Letras, 2000, p. 53). A leitura de Brasil em tempo de cinema
alterou o curso de minha vida, fazendo com que eu passasse, em pou-
co tempo, de espectador dotado com uma dose razovel de informa-
o a um quase "erudito profissional da matria", lembrando a expres-
so de Calvino. Para Jos Mrio O. Ramos, na "Nora preliminar" a
Cinema, Estado e lutas culturais. anos 50/60/70 (Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1983), "este trabalho no existiria caso no me tivesse cado nas
mos, em 1969, quando, ento, eu ingressara numa escola de enge-
nharia, um exemplar de Brasil em tempo de cinema ... "(p. 8).
Assim, decidi escrever sobre Trajetria crtica. claro que ou-
tros de seus livros so extremamente significativos -penso em pelo
menos trs: Cinema Brasileiro: propostas para uma histria (1979),
O autor no cinema- a poltica dos autores: Frana, Brasil anos 50 e
60 (1994) e Historiografia cldssica do cinema brasileiro: metodologia e
pedagogia (1995).
Trajetria crtica (So Paulo: Polis, 1978, 264 p.) o segundo
livro do crtico, professor, ensasta e roreirisra JCB, sendo "( ... )
uma antologia de textos selecionados por mim mesmo. Alm de
entregar esses textos como documentos, remei criar articulaes
entre eles, de forma a sugerir o desenvolver de um trabalho de
crtica cinemarogrfic'.
81
Esse livro inaugurava a coleo "Esttic' da Polis, com expres-
siva capa de Lo Togashi, em fundo de cor entre bege e marrom,
apresentando em primeiro plano a clssica cena de Paulo Cesar Pereio
com a arma apontada para a boca em O bravo guerreiro (1968, Gustavo
Dahl). H tambm, ao fundo, fotogramas de Flvio Migliaccio em
Terra em transe ( 1967, Glauber Rocha).
Trajetria crtica organiza-se em 6 partes (I- Na poca do "Su-
plemento Literrio"; II - ltima Hora; III - A Gazeta; IV - Novas
indagaes sobre o Cinema Novo; V- rea ocupada; VI -Apostas
crticas), reunindo 69 artigos e 25 notas e observaes. Os artigos
foram originalmente publicados em revistas (Delrio, Viso, Argumento,
Teoria e Prdtica, Aparte, Acrpole, Estudos Cebrap), jornais (ltima
Hora e A Gazeta), no semanrio Opinio e no "Suplemento Literrio"
de O Estado de S. Paulo, alm de 2 captulos editados no exterior. A
obra contm, ainda, cerca de 50 pginas (as ''Apostas crticas") sob a
forma de notas e rascunhos unindo os textos, que se constituem em
frteis caminhos - historiogrficos e metodolgicos - para o estudo
de vrias dimenses relacionadas produo filmica. Quase todos os
textos abarcam os anos 60 e 70, sendo as ''Apostas crticas" a parte
que mais o interessa: "so notas, sugestes de trabalho. No tentei
mascarar seu carter de notas, de rascunho mesmo, escritas antes para
mim que para o pblico. Mas a falta de recursos me coloca na quase
impossibilidade de desenvolver as linhas de pesquisa apontadas. Por
isso acho vlido publicar estes apontamentos"(p. 7).
"poca do 'Suplemento Literrio"'(p. 9-68) inicia-se com uma
declarao de amor ao cinema (Delrio, 1960) e prossegue com "O
esprito de Prvert" (Histria do cinema francs, Cinemateca Brasilei-
ra, 1959). Ao final desses textos,JCB revela que ambos foram escri-
tos em francs e que a traduo deles, feita com um amigo, "me obri-
gava no propriamente a traduzir, mas a reelaborar o texto com ele.
Foi escrevendo sobre cinema que aprendi a escrever em portugus" (p.
14). At os 12 anos, assimilou a cultura francesa, apreendida na
escola e na vida cotidiana, tentando desconstru-la no Brasil - "o
que consegui parcialmente"(p. 14). Desvincula-se de sua famlia e
da classe social a que pertencia. Isso implicava, em So Paulo, "em
vincular-se a um meio operrio. O encontro com o Brasil deu-se no
82
Senai, nica escola brasileira da qual tenho diploma"(p. 15). No seu
caso, "a rachadura francs/brasileiro enriqueceu-se de outra racha-
dura, classe mdia/proletariado. Este processo de desconstruo e
construo levou a um resultado scio-cultural hbrido, a uma for-
ma de bastardia. Hibridismo e bastardia que assumem para mim um
carter extremamente positivo"(p. 15). Acredita que a bastardia ela-
borada e vivida em aspecto pessoal ajudou-o na ao cultural que
desenvolve, pois longe de afast-lo do Brasil, aproximou-o de um
processo de produo cultural de um pas subdesenvolvido: "a
massacrante importao de modelos culturais promovida pelas elites
e a procura de um processo autntico de produo cultural (com
tudo o que esse 'autntico' tem de falho, de politicamente indefini-
do, de inautntico). A bastardia que era minha, tambm era do
Brasil" - ver Paulo Emlio Salles Gomes: Cinema, trajetria no
subdesenvolvimento. Argumento, no 1, 1973) (p. 15).
A partir de Amantes: volta ao mito (Les amants, 1958, Louis
Malle), Viaggio in Italia (1954, Roberto Rosselini) e "Circunvolues",
JCB questiona-se o que ser um bom crtico de cinema: "a repercusso
obtida por artigos como [os trs], hoje de leitura penosa, parece indi-
car que este o mecanismo da crtica eufemisticamente chamada de
impressionista. Foi na poca da publicao desses textos que comea-
ram a me convidar para conferncias sobre crtica e mtodo de anli-
se de filmes"(p. 33). E elabora, de forma contundente, as cinco "con-
dies" para que se tenha um CCC: "crtico cinematogrfico
colonizado"(p. 34). Os questionamentos prosseguem em "Carta
imprecao"(maio/1973): "Para fazer a crtica dos crticos necess-
rio no s confrontar o crtico com o seu objeto (a produo cultural)
como com o sistema no qual ele se encontra imediatamente inserido:
a empresa jornalstica, que a primeira instncia diante da qual ele
responsvel e a instncia que assegura sua sobrevivncia (pelo menos
parcial) e continuidade de seu trabalho. Eliminar a empresa na an-
lise dos crticos tratar os crticos como estes tratam as obras: em
ambos os casos se elimina a anlise da produo"(p. 37). No seu
entender, Walter H. Khouri foi o cineasta que mais facilitou o es-
quema segundo o qual os filmes "pretendiam se integrar numa
temtica universal, numa inspirao sem tempo nem espao. No
83
querer ser marcado pelo nosso tempo condio para tentar se equi-
parar arte metropolitana, a qual marcada pelo tempo e pelo
espao"(p; 37). Na seqncia, cita sua crtica de Na garganta do diabo
(1959), de 18/0611960.
Com o Cinema Novo, observa-se situao diferenciada com
relao crtica: o filme preocupa-se com a sociedade, tentando
interpret-la e agir sobre ela. A pelcula "no pode mais ser reduzida
a um divertimento popularesco (chanchada), nem a uma obra de arte
desvinculada do tempo e do espao. O crtico passa ento a tentar
estabelecer as relaes existentes entre o filme e a sociedade da qual
ele surge e qual ele se dirige. Fica a claro para o crtico que ele
deixou de ser um demiurgo para se tornar uma pea envolvida no
mesmo processo cultural, social, poltico que o cineasta - e a sua
responsabilidade a mesma diante do processo scio-poltico dos
ftlmes, da afirmao do cinema brasileiro enquanto produo cine-
. marogrfica e enquanto fator de transformao social"(p. 43). "Mo-
dificao na crtic'(janeiro/1963) caminha no mesmo sentido.
"Dois documentrios" (agosto/1963) dedica-se aAruanda ( 1960,
Linduarte Noronha) e Arraial do cabo (1959, P. C. Saraceni); Apelo,
um documentdrio (setembro/1961, Trigueirinho Neto), bem como a
anlise de O pagador de promessas (1962, Anselmo Duarte) e Trs
filmes (maio/1961) completam esta primeira parte. Nas pginas fi-
nais (p. 67 -68), encontram-se reflexes originais sobre o seu pr-
prio trabalho:
"a principal diferena- e ela essencial e positiva - entre a
preocupao 'artstic e a preocupao sociopoltica, foi o
abandono e u ~ universo esttico intemporal e a-histrico
-portanto afirmao de uma mente colonizada-, para uma
tentativa de transferir para a nossa realidade sociocultural
os critrios de compreenso e anlise dos filmes ( ... ). [O]
enriquecimento da signiftcao da produo cinematogr-
fica brasileira foi logo estancado. No incio dos anos 70, a
crtica est muda como a produo est muda, ou quase. A
crtica impressionista retomou os seus direitos, medocre e
guardi de determinados valores. Paralelamente se desen-
volve uma crtica universitria via estruturalismo e
84
semiologia, vlida no esforo de dar um suporte mais cient-
fico na anlise dos filmes, mas que se resolve mais numa
atitude de consumo de elaboraes estrangeiras que de cria-
o e que representa uma hipertrofia terica que mascara a
necessidade de elaborar as relaes entre a produo cinema-
togrfica brasileira e a sociedade atual".
A segunda parte contm o trabalho desenvolvido na coluna di-
ria de crtica cinematogrfica no jornal ltima Hora, de So Paulo.
Essa atividade "d prosseguimento evoluo iniciada no 'Suplemento
Literrio' de O Estado de S. Paulo. S que o texto curto, dirio, de
fcil acesso, no fundo militante, torna mais agudos alguns dos pro-
blemas referentes ao cinema brasileiro". Sua primeira crtica foi de O
cabeleira (1963, Milton Amaral), em 11107/1963, tendo provocado
grande rebulio, pois
"o produtor se queixou redao do prejuw que um co-
mentrio to desfavorvel podia trazer ao filme e mostrou a
necessidade do jornal apoiar o cinema brasileiro, posio que
foi aceita plenamente pela redao. A partir da, passamos a
ter em relao ao filme brasileiro uma posio ambgua. Por
um lado, reconhecia-se a necessidade da produo cinemato-
grfica afirmar-se industrialmente, portanto um comentrio
desfavorvel feito a qualquer filme brasileiro seria atacar os
esforos empresariais feitos pelos produtores; donde: ftlme
brasileiro, no se fala mal" (p. 73).
JCB entendia que a crtica no poderia defender filmes e com-
dias ligeiras ("chanchadas") que julgasse de pssima qualidade: "don-
de, destes filmes no se podia falar bem". Ou seja, a coluna em
ltima Hora ficava em silncio a maior parte do tempo: "aproxima-
damente a metade dos filmes brasileiros lanados durante a minha
permanncia no jornal no foram comentados, enquanto que a co-
luna de noticirio procurava dar o mximo de informaes sobre a
produo".
As excees abertas aparecem nas crticas de Lampio, rei do
cangao (1963, C. Coimbra), Nordeste sangrento (1963, Wilson Sil-
va), O reiPel(1964, C. H. Christensen), Chicofomaa (1963, Vitor
Lima), O lamparina (1964, Glauco M. Laurelli), Bonitinha, mas or-
85
dindria (1963, ]. P. de Carvalho), Porto das caixas (1963, Paulo C.
Saraceni) - filmes nacionais; Luzes da ribalta (1952, C. Chaplin),
Mercado de coraes ( 1963, David Swift), Sempre aos domingos ( 1962,
Serge Bourguignon- Dimanches de Vil/e D/tvray): estes textos refe-
rem-se a filmes estrangeiros a que a coluna fazia oposio. Os de-
mais, valorizados, "foram propostas de cinema popular e, sobretu-
do, tinham uma estrutura dramtica capaz de fazer surgir uma com-
preenso dialtica da histria"(p. 90). Eram eles: Harakiri (1963,
Kobayashi Massaki), O bandido Giuliano (1961, Francesco Rosi),
juramento de obedincia (1964, Imai Tadashi). e Stella, a mulher de
todos (1955, Michael Cacoyannis).
"A Gazet'(p. I 03-115), terceira parte, refere-se s crticas escri-
tas em alguns meses de 1968. Fome de amor (1968, Nelson Pereira
dos Santos) objeto de quatro artigos; a Jlio Bressane e Cara a cara
(I 968) dedica outros trs, enquanto a morte de Che Guevara traba-
lhada em 12/10/1968 e, em O intelectual na tela (18/09/1968) exa-
mina essa categoria social (o intelectual de esquerda) em trs filmes:
O desafio (I 965), Terra em transe (1967) e Fome de amor (1968).
A quarta parte, "Novas indagaes sobre o Cinema Novo", re-
ne dois ensaios, "Poltica, ouro, jacarand, guerrilha, palavras,
suicdio"(p. 119-125), escrito em 1968 e publicado em Cinma 70
(novembro/1970) e "Indagaes sobre as significaes polticas do
Cinema Novo"(p. 125-139), publicado em 1975 em Munique no
livro coordenado por Peter Shuman, Kino und Kampfin Latinamerica.
"rea ocupada"(p. 141-184) consta de quinze artigos, em que
"uma insuficiente reflexo terica sobre a significao e as
possibilidades de uma atuao poltica do cinema brasileiro,
em vrios nveis (desde o filme de espetculo dirigido co-
mercialmente ao pblico em geral, at o filme militante),
levou a produzir predominantemente textos referentes si-
tuao do cinema bt;asileiro no mercado e aos rgos que
regem a poltica cinematogrfica. Tendncia esta reforada
pelo fato de que a imprensa no tinha condio de acolher
anlises polticas, enquanto que eram viveis anlises sobre a
situao comercial e industrial, desde que enquadradas no
que se entende por ideologia do desenvolvimento"(p. 144).
86
"A consolidao possvel" (p. 149-155), escrita em Viso
(11109/1972), discute uma srie de idias que sero retomadas
em Cinema brasileiro: propostas para uma histria (1979). Chancha-
da I pornochanchada, cinema empresa, qualidade
acerca desses temas, JCB escreve que eles
"ilustram como a luta pela afirmao do filme brasileiro no
mercado interno est desvinculada de qualquer outro tipo de
anlise ( ... ). Manter-se prximo produo um instru-
mento de trabalho indispensvel, embora crie problemas
quando se trata de entrar em polmica com amigos. Mas
uma atitude simultaneamente de identificao e
distanciamento deve ser mantid'(p. 167-168).
H, ainda, as anlises publicadas na extinta revista Argumento
("Choveu na caatinga?" e "Uma crise de importncia?"), alm de
polmica discusso envolvendo a temtica "pornochanchada X cul-
tura 'cult".
A ltima parte, creio que a mais instigante do livro, so as "Apos-
tas crticas"(p. 185-252), reunindo uma dezena de artigos e mais de
trinta pginas de comentrios e observaes que apontam caminhos
historiogrficos e metodolgicos para o estudo do cinema em suas
mltiplas dimenses. O artigo inicial, "Barravento, filme realis-
t'(1963), precursor de Brasil em tempo de cinema, seguido de "Traje-
tria de uma oscilao"(1968), resume as idias centrais do livro.
Custico consigo mesmo, JCB escreve que "este trabalho foi limitado
por uma perspectiva sociologizante bastante superficial. A insuficin-
cia da literatura sociolgica brasileira sobre a classe mdia, a quase
inexistncia de estudos sobre a intelectualidade brasileira e sobre a
produo cultural no Brasil, me levaram a estabelecer relaes
freqentemente mecnicas, que um aprofundamento da anlise dra-
mtica dos filmes poderia ter corrigido"(p. 196). Seguem-se uma ar-
guta anlise de Todas as mulheres do mundo ( 1967, Domingos de Oli-
veira), outra de Garota de Ipanema (1967, Leon Hirzman) e um arti-
go analisando Independncia ou morte ( 1972, Oswaldo Massaini). Os
comentrios aps este artigo (p. 209-211) constituem-se nas melho-
res idias e sugestes crticas acerca das chanchadas, detalhando Car-
naval no fogo (1949, Watson Macedo) e Nem Sanso nem Dalila (1954,
87
Carlos Manga), atribuindo-lhes importncia fundamental na
ftlmografia brasileira, embaralhando a barreira filme culto/filme po-
pular: a fita de Manga torna-se "um dos filmes mais lcidos e did-
ticos sobre poltica brasileira. Agenta o paralelo com filmes de in-
tenes polticas declaradas e mais sofisticadas" (p. 211). Aves sem
ninho (1939, Raul Roulien), por sua vez, considerado um dos cap-
tulos mais interessantes "da vida tortuosa do 'cinema poltico' no
Brasil"(p. 213). Notas metodolgicas (e reavaliaes de sua carreira
de crtico) aparecem entre as pginas 214 e 225, abordando Mazzaropi
(Uma pistola para Djeca, 1970, Ary Fernandes), O caador de dia-
mantes (1932, Vittorio Capellaro), a pornochanchada, Rio 40 graus
(1955, N. P. dos Santos), estabelece vrias relaes com a filmografia
de Glauber ... Escreve que durante o governo Mdici o clima polti-
co vigente levou "a trabalhos de levantamento de dados, pesquisas
supostamente neutras do ponto de vista ideolgico. Enquanto no
aprofundava o trabalho de crtica iniciado nos anos 60, fichava algo
como 1. 980 filmes brasileiros compilando mais de 11.000 edies do
jornal O Estado de S. Paulo. Trabalhos desta ordem so teis, fazem
falta na bibliografia sobre o cinema brasileiro, mas no fazem evoluir
em nada os mtodos de trabalho, nem a compreenso de nosso pro-
cesso de produo cultural"(p. 220). Traduziu, igualmente, o livro A
significao no cinema (Christian Metz). Bressane, Dahl, Lima Junior,
Gil Soares, alm de]oanafrancesa (1973, Carlos Diegues), tambm
so discutidos. Muito do que escrever posteriormente acerca do ci-
nema marginal j aparece a (p. 237-245), bem como a crtica de
Vzes do medo (1972), de junho de 1974, em que se assina como
Carlos Mt,uao.
Coletnea de balano e de procura, em Trajetria crtica Bernardet
corta a prpria carne procurando, com suas anotaes, (re)fazer a sua
histria como crtico cinematogrfico e a do cinema brasileiro- ambas
indissoluvelmente ligadas. -
88
VENDO E REVENDO O NEO-REALISMO:
UMA REFLEXO SOBRE AS IDIAS DE
JEAN-CLAUDE BERNARDET
MARIAROSARIA FABRIS - USP
Em julho de 1975, depois de uma longa ausncia de nossas te-
las, Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini, voltava a ser exibido.
Embora esse pudesse parecer um fato isolado, entre dezembro da-
quele mesmo ano e maro de 1977, outras obras de alguma forma
ligadas ao neo-realismo puderam ser vistas ou revistas em ciclos de
ftlmes, no circuito comercial ou na tev. O interesse por esse movi-
mento cinematogrfico do perodo ps-blico manifestou-se mais
abertamente em abril de 1977, quando o Museu da Imagem e do
Som de So Paulo apresentou dois programas: "Um filme indito de
Roberto Rossellini - Angstia (Die Angst!La paura)" e "Reviso do
neo-realismo", um ciclo de onze filmes\ que abrangia dez anos da
produo italiana antes e depois da guerra. No folheto da programa-
o era destacada a importncia do neo-realismo para a afirmao
do cinema independente e o surgimento de outros movimentos re-
novadores em vrios pases, inclusive no Brasil.
Se o ciclo propunha antes uma nova exibio dos filmes selecio-
nados do que uma nova reflexo sobre o neo-realismo, o mesmo no
tinha acontecido com um artigo publicado por Movimento pouco de-
pois do relanamento comercial de Roma, cidade aberta, "Revendo o
cinema da guerr' ( 18/8/1975). Nele, Jean-Claude Bernardet, ao con-
frontar uma nova viso do filme com a lembrana que guardamos por
meio de compndios de Histria do Cinema, quase sempre elabora-
dos na Europa, punha em dvida o olhar lanado por ns sobre aquela
e outras cinematografias, imbudos como estvamos de leituras vindas
de fora, e convidava a uma "re-viso" do neo-realismo:
89
Vendo Roma citt aperta, hoje, no Brasil, possvel confront-
lo com o que os livros dizem dele. Tm razo as histrias do
cinema? Ou o caso de reconsiderar a posio que lhe deram
os historiadores europeus? ( ... )
No estaremos em condio, no Brasil, de trabalhar sobre a
histria do cinema, enquanto no praticarmos uma leitura
dos filmes e dos documentos numa perspectiva cultural, es-
ttica, poltica, que seja do nosso
O convite era feito provavelmente porque o crtico havia cola-
borado na edio do "Quaderno Informativo no 57", intitulado Il
neorealismo e la critica: materiali per una bibliografia, lanado por
ocasio da X Mostra Internazionale dei Nuovo Cinema, realizada em
Psaro de 12 a 19 de setembro de 1974, quando esse movimento
cinematogrfico foi reavaliado. No texto "Vicissirudini ideologiche
dei neorealismo in Brasile", Bernardet colocava sua reflexo acerca
da "assimilao cultural" do movimento italiano entre ns sob o
signo de Paulo Emlio Salles Gomes e sua amarga constatao sobre
a questo cultural nos pases colonizados e, ao discutir a respeito das
"inevitveis" influncias estrangeiras que esses pases recebem, fazia
da antropofagia o momento de resgate de uma certa originalidade
para suas culturas.
Era a partir dessas premissas que Jean-Claude Bernardet esboava
um quadro geral da aculturao do neo-realismo no Brasil, muito mais
preocupado em pontuar sua importncia para o nosso cinema, do que
em definir ou redefinir o movimento italiano, uma vez que seu texto
estava inserido dentro de uma reviso maior, em que essa questo
havia sido amplamente debatida, aprofundada, mas no esgotada.
Nesse JUapeamento, o crtico destacava, em primeiro lugar, a
recepo do neo-realismo por parte de intelectuais ligados revista
Anhembi (portanto, burguesia progressista de So Paulo), que, em
termos gerais, admiravam nesses filmes italianos seu humanismo -
um humanismo do qual brotava uma esttica da simplicidade -,
salientando ainda que se tratava de obras que se inspiravam na vida
real, interpretadas por atores no profissionais.
Segundo Bernardet, esses intelectuais tinham frente ao neo-
realismo uma atitude de admirao, contemplao e passividade,
90
uma vez que nunca, ou quase nunca, o relacionavam coni o cinema
brasileiro. Quando essa relao comeou efetivamente a ser
estabelecida, o iderio neo-realista estava sendo assimilado por um
outro grupo de intelectuais, entre os quais Nelson Pereira dos San-
tos, Alex Viany, Roberto Santos e Walter George Durst, que via no
movimento italiano um exemplo de cinema factvel, pois demons-
trava que era possvel realizar um filme sem grandes recursos tcni-
cos. Antes de ser um modelo, era uma fonte, uma fonte da qual tirar
s o que interessava. Por isso, mais do que seduzi-los pelo humanismo
e pelo contedo social de seus filmes, o neo-realismo representou
para esses jovens intelectuais "o estopim apropriado para fazer ex-
plodir novas idias e comportamentos que levariam renovao da
produo cinematogrfica brasileira".
Voltando questo antropofgica, Jean-Claude Bernardet afir-
mava que "para ns, incrivelmente difcil saber o que foi assimila-
do, o que foi criado e o que foi transformado. Nada nosso, tudo
nosso: [so] propostas complementares. O neo-realismo foi degluti-
do, mas ainda no temos os instrumentos para analisar o que acon-
teceu no estmago e alhures". Como decorrncia disso, o crtico
lembrava que " bvio que compreender o cinema realista brasileiro
dos anos 50 como uma simples assimilao do neo-realismo, ou um
prolongamento do movimento italiano no satisfaz a ningum" e
que a multiplicao das fontes de influncia terminava por afirmar a
originalidade de uma obra; isso porque, ao lado das idias e das
realizaes neo-realistas, outras fontes se faziam presentes.
Nesse sentido, muito interessante a anlise que Jean-Claude
Bernardet faz das dificuldades que Alex Viaily ainda enfrentava ao
tentar refletir sobre a apropriao cultural do neo-realismo por parte
de nosso cinema naquele momento. Ao resenhar Rio, quarenta graus,
Alex Viany apontava quais eram as limitaes no filme de Nelson
Pereira dos Santos, "por estar ele vinculado a um movimento estran-
geiro e conseqentemente insuficientemente vinculado a uma tradi-
o local, mas tambm por estar mal vinculado ao movimento es-
trangeiro", quando, na verdade, "a boa assimilao do neo-realismo
seria ser influenciado pelo filme carioca e no pelo neo-realismo".
Essa oscilao, segundo Bernardet, se demonstrava, de um lado, que o
91
crtico carioca ainda no havia aprofundado sua reflexo sobre a ques-
to, representava, de outro, "uma forma de pensamento antropofgico,
dinmico e fecundo numa sociedade subdesenvolvid'
3

Na verdade, tanto Alex Viany quanto Jean-Claude Bernardet
estavam no caminho certo: o primeiro, por entender o carter naci-
onal e popular subjacente ao prprio neo-realismo italiano (que dei-
tava suas razes numa srie de comdias populares); o segundo, por
apontar no mais para influncias, mas para um dilogo entre as duas
cinematografias, pensamento que desenvolver mais num texto de
1992- que integra o catlogo da mostra Rimini e o cinema, realizada
no Centro Cultural So Paulo -, quando, ao retomar essa questo,
ela ser apresentada de forma mais matizada, mais dialtica, tambm
porque Jean-Claude Bernardet incorporou outras leituras que haviam
comeado a surgir sobre o assunto, feitas por outros autores, na esteira
de seu trabalho pioneiro
4

Se, em "Vicissitudini ideologiche del neorealismo in Brasil e", o
crtico ainda estava preocupado em discutir se O grande momento, de
Roberto Santos, podia ou no ser considerado neo-realista por ter
sido rodado em estdios, enquanto na Itlia havia se apregoado seu
abandono, e se em "Os cinemas novos", captulo de seu livro O que
cinema (1980), oferecia uma viso mais convencional dos postulados
do neo-realismo, por apresent-lo apenas em seus aspectos exteriores
5
,
em "Brasil-Itlia: um dilogo cinematogrfico",Jean-Claude Bernardet
c o r ~ i g i seu foco e comeava a falar de "fetichizao e generalizao de
alguns traos estilsticos" do movimento italiano: ftlmagens na rua; uso
de atores no profissionais etc.
6

Falar de correo de foco talvez no seja o termo mais apropri-
ado, pois, em textos bem anteriores aos at agora citados, o crtico,
ao se debruar sobre o cinema de Roberto Rossellini, em geral, e
sobre Vtagem ltdlia, em particular, ou seja, ao lidar diretamente
com o objeto e no com a histria dentro da qual se insere o objeto,
havia tecido consideraes bem mais interessantes do que quando
foi "obrigado" a generalizar sobre o neo-realismo (por motivo did-
ticos, s vezes, como aconteceu no texto de 1980, que faz parte da
coleo "Primeiros passos" da editora Brasiliense de So Paulo). De
fato, ao apresentar Roberto Rossellini no catlogo da mostra
92
dedicada ao Cinema italiano, realizada em So Paulo entre agosto e
novembro de 1960, Bernardet colocava para si mesmo algumas ques-
tes cruciais, s quais respondeu com acuidade, antes numa peque-
na nota de rodap e, em seguida, ao longo do texto:
"Por que filmar na rua? Por que empregar atores no profis-
sionais ou desconhecidos? Por que no elaborar um roteiro
preciso? Para obter em toda a sua veracidade, nitidez e realis-
mo a realidade 1945, 46 ou 47? ( ... ) O motivo no sufici-
ente. procura de uma determinada aproximao do ho-
mem. Como todo artista, Rossellini no realista: a realida-
de que apresenta uma infra-realidade. ( ... )
Razes tcnicas, econmicas poderiam ser alegadas, mas no
baseariam porque a soluo prtica escolhida por um artista
est sempre justificada por um complexo tico-esttico. ( ... )
O homem, inclusive se procurado na sua maior extenso,
como o caso aqui, no pode ser encontrado em cogitaes
abstratas, mas sim, atravs do quotidiano, da experincia vi-
vida. Por isso Rossellini desceu rua, mas para subir mais
alto. Por isso sua ftlmografia segue sua biografia. Suicdio de
crianas aparece aps a morte do seu filho. Seus estudos da
mulher, do par, so iniciados aps seu encontro com Ingrid
Bergman. E Itlia, Alemanha, Siclia, de novo Itlia, de novo
Alemanha, ndia; o 51, 57. Nada menos anedtico. Rossellini
viaja: quer aproximar-se cada vez mais do homem; cada ftl-
me mais uma etapa.
Esta busca humana, esta contemplao de facetas tem seu
correspondente esttico: tarde rida dos vertentes do
Strmboli e doce anoitecer da favorvel mbria, cu cinzen-
to de Berlim e acolhedora atmosfera de Npoles. Francesco,
giullare di Dio, o quotidiano do sculo XII no milagre repeti-
do cada dia; Europa 51, mistrio medieval no quotidiano dos
nossos dias; Viaggio in Italia, o misticismo no quotidiano.
Vrias aproximaes do quotidiano e do mistrio".
A frase final dessa citao remete tanto ao incio quanto ao
fecho do "verbete" de Jean-Claude Bernardet sobre Rossellini, quan-
do ele afirmava:
93
"Roberto Rossellini, dito pai do neo-realismo, no apresenta
a realidade: transfigura-a. ( ... )
O Rossellini que proponho um mstico"
7

Aparentemente, nada mais contrrio s definies corriqueiras
de neo-realismo e, ao mesmo tempo, uma viso muito aguda de um
de seus mximos expoentes, o que vem reforar a idia de que real-
mente o neo-realismo foi vrio e mltiplo e que, sob sua etiqueta,
foram agrupados muitos cineastas, sem que isso nos autorize a falar
de uma escola, pois, se h caractersticas externas comuns, os motivos
internos de cada autor, ou antes, a maneira de debruar-se sobre a
realidade italiana e europia daquele momento muito diferente.
Nos ltimos tempos, venho interrogando-me sobre uma poss-
vel aproximao entre Rossellini e o Existencialismo (em sua verten-
te crist), uma vez que para o diretor italiano a humanidade o
centro de sua ateno. E mais: tambm para ele, a existncia do
Homem se valoriza quando este comunga com Deus, o criador do
mundo e da ordem sobrenatural, o que redime e eleva o ser humano
sua mxima realizao. Isso, no texto de Jean-Claude Bernardet,
est explcito, a meu ver, na seguinte afirmao:
"O fenmeno humano no est no poder de Rossellini capt-
lo. Por isto trabalha por aproximaes sucessivas. Rossellini
no cria teoria, no soluciona problemas: olha. Olha uma
faceta, depois outra. Da justaposio destas facetas deve sur-
gir a tomada de conscincia de algo mais".
E est bem explicitado, ainda, quando, ao analisar Viagem
Itdlia (artigo de 1961, que passou a integrar o volume Trajetria
crtica), dizia que o filme "efetivamente um trajeto, mas cada
etapa contm em si mesma todos os elementos: h assim uma srie
de ciclos, cada vez mais profundos. ( ... )
A descida acompanhada de um movimento complementar:
a subida, ou melhor, a Mrs Joyce vai at a cratera do
Vesvio. Seria preciso aqui lembrar o simbolismo do cimo, lugar
de encontro da vida e da morte, ponto onde o humano pode en-
trar em contato com o divino (smbolo caro a Rossellini): Germania
anno zero, Il miracolo, Stromboli, terra di Di o, Europa 51, Il generale
del/a Rovere"
8

94
Portanto, nesta reflexo circular que tentei fazer sobre os escri-
tos que Jean-Claude Bernardet dedicou ao neo-realismo, na verdade
no estive to interessada s em mostrar como ele viu e reviu o neo-
realismo, mas estive muito mais preocupada em, a partir de suas idi-
as, tentar encontrar para mim uma nova possibilidade de aborda-
gem para esse fenmeno ao qual venho me dedicando h algum
tempo.
NOTAS
1. Os fumes exibidos foram: O corao manda (1942) e Altri tempi (1952), de Alessandro
Blasetti, Cada qual com seu destino (1943), de Mario Bonnard, Roma, cidade aberta (1944-
45) e Alemanha, ano zero (1948), de Roberto Rossellini, Vtimas da tormenta (1946) e
Umberto D (1951), de Vittorio De Sica, A terra treme (1948) de Luchino Visconti, Arroz
amargo (1948), de Giuseppe De Santis, O moinho do P (1948) e O capote (1952), de
Alberto Lattuada. C( FABRIS, Mariarosaria. O neo-realismo cinematogrfico italiano: uma
leitura. So Paulo: EDUSP/FAPESP, 1996, p.23-24.
2. BERNARDET, Jean-Ciaude. Revendo o cinema da guerra. Movimento, So Paulo, (7):
22, 18 ago. 1975.
3. . Vicissitudini ideologiche dei neorealismo in Brasile. In: Il neorealismo e la
critica: materiali per una bibliografia, Quademo Informativo no 57. Pesaro: X Mostra
Imernazionale dei Nuovo Cinema, 12-19 set. 1974, p. 197-201. As citaes foram extradas
das pginas 199, 200, 200-201 e 201, respectivamente.
4. Entre os quais, FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista?.
So Paulo: EDUSP/FAPESP, 1994.
5. BERNARDET, Jean-Ciaude. Os cinemas novos. In: O que cinema. So Paulo:
Brasiliense, 1980, p. 93-117. O neo-realismo abordado de p. 93 a p. 95.
6. . Brasil-Itlia: um dilogo cinematogrfico. In: GORI, Gianfranco Miro &
Giuseppe RICCI (org.). Rimini e o cinema. So Paulo: Istituto Italiano di Cultura/Instituto
Cultural talo-Brasileiro/Prefeitura do Municpio de So Paulo, 1992, p. 29-36. A relao
entre o cinema brasileiro e o neo-realismo italiano analisada de p. 31 a p. 35.
7. . Roberto Rossellini. In: Cinema italiano. So Paulo: Cinemateca Brasileira,
ago.-nov. 1960, p. 51-52 (catlogo com textos de vrios autores).
8. . Viaggio in Itlia. In: Trajetria crtica. So Paulo: Polis, 1978, p. 23-27. As
citaes foram extradas das pginas 25 e 26, respectivamente. O artigo foi escrito
originalmente para o Suplemento Literrio de O Fitado de S. Paulo (7 jan. 1961).
95
CINEMA E HISTRIA
ASPECTOS DA VIDA MODERNA NO PRIMEIRO
CINEMA
FLAVIA CESARINO COSTA (PESQUISADORA)
A reflexo que trago aqui parte da pesquisa que fiz para a minha
tese de doutorado com filmes da primeira poca do cinema
1
, isto , o
cinema do perodo 1895-1907. Este cinema, que alguns chamam de
pr-clssico ou pr-hollywoodiano e que eu chamo de primeiro cinema
, como se sabe, diferente do cinema que se cristalizou depois de 1915.
At 1907, este primeiro cinema dominado pela chamada "es-
ttica das atraes", em que a surpresa e o choque eram to ou mais
importantes que o desenvolvimento de narrativas. Essa noo de
cinema de atraes foi formulada em 1985 pelos historiadores Tom
Gunning e Andr Gaudreault como uma maneira de isolar, de dife-
renciar este primeiro cinema do cinema que veio depois. Mas o que
estes filmes tm de diferente, que nos permite defini-los como cine-
ma de atraes? H neles algumas caractersticas bem evidentes.
Em primeiro lugar, em vez de se preocupar com a narrao, este
primeiro cinema privilegia o ato de exibir - exibir coisas em movi-
mento e transformaes de coisas, de nmeros teatrais a paisagens
urbanas ou naturais, ou at mesmo exibir a si mesmo como tcnica. E
esta exibio se dirige diretamente aos espectadores, ela convoca uma
reao do espectador, seja promovendo uma srie de surpresas, seja
pelas olhadas que os atores do na direo da cmera.
Em segundo lugar, so filmes em sua maioria muito curtos, de
apenas um ou alguns planos. H neles esta idia do plano cinemato-
grfico como um quadro autnomo, e auto-suficiente, que mostra
uma ao completa. Esta ao muitas vezes bem movimentada,
mas no conduz a uma narrativa complexa.
99
Em terceiro lugar, como se privilegia um ponto de vista nico
dentro do qual as coisas se desenrolam, h uma confuso de pessoas
e aes que acontecem ao mesmo tempo e so filmadas de longe. No
caso das fices, no se pode identificar bem cada personagem, nem
se pode inferir de suas feies as motivaes psicolgicas. So perso-
nagens cuja performance feita basicamente de aes fsicas e de ges-
tos estilizados.
Tambm importante dizer que estes filmes eram vendidos como
produtos inacabados, "obras abertas" que eram finalizadas em cada
apresentao. Sabemos que os exibidores adicionavam efeitos sono-
ros e msica, faziam comentrios ao vivo, reeditavam e coloriam as
cpias dos filmes que compravam.
Dentro desse imenso universo dos primeiros filmes, cujos exem-
plares sobreviveram de forma muito irregular, alguns trazem tona
caractersticas temporais que vale a pena comentar.
Podemos constatar, na estrutura de alguns filmes, elementos de
uma temporalidade que no progressiva. Segundo aponta Gunning,
em vez de haver um desenvolvimento linear, que vai de um agora
para um depois, o que existe muitas vezes uma reiterao do presen-
te, uma espcie de sucesso de um agora para outro agora e outro
agora ...
2
Isto cria uma sensao de repetio e ao mesmo tempo de
imprevisibilidade e de surpresa, que tpica do cinema de atraes.
Sabemos que estes primeiros filmes eram exibidos em situaes
nas quais o cinema era uma atrao entre outras, tais como espet-
culos de variedades, feiras, circos e at encontros cientficos e prega-
es religiosas. Na virada do sculo XIX para o XX, os primeiros
fUmes eram exibidos rium contexto no qual o que importava era a
variedade "e a brevidade dos assuntos a serem mostrados e consumi-
dos, fossem eles espetculos projetados (tais como filmes, espetcu-
los de lanterna mgica, shows de magia) ou imagens impressas (tais
como revistas ilustradas, cartes postais, fotografias).
Essas imagens compunham uma srie de diverses tipicamente
modernas, j que funcionavam como distraes fugazes, em vez de
exigirem a contemplao e a concentrao tpicas das artes tradicio-
nais. O formato das variedades no qual se inseriam indistintamente
fUmes e performances ao vivo fornecia um tipo de recepo diferen-
100
te daquela que era valorizada pela cultura clssica (e que o cinema
recuperou depois de 1915), porque mobilizava a ateno do especta-
dor atravs de uma srie descontnua de atraes, choques e surpre-
sas similares ao que acontecia no ambiente urbano.
Trabalhando com estas caractersticas dos filmes - os choques,
as aceleraes, as transformaes -, encontramos elementos que se
relacionam com a vida moderna e as transformaes que esta vida
que se modernizava estava trazendo para o cotidiano e para a sensibi-
lidade das pessoas naquela poca.
H o problema da reiterao: muitas aes que se repetem, e a
ao recomea ao invs de se desenvolver para a frente. Uma surpresa
leva a outra e a mais outra, sem haver, no entanto, progresso na hist-
ria que se conta. Multiplicam-se os choques, as surpresas, e as inter-
rupes que se repetem infinitamente. H tambm a ocorrncia de
uma espcie de diegese concentrada, quando toda a ao dramati-
zada de forma acelerada, para poder mostrar toda uma ao dentro
da curta durao do filme. H ainda, muitas vezes, um turbilho de
transformaes mgicas, desaparecimentos, aparies, objetos que se
substituem uns aos outros.
Como se sabe, o cinema surgiu junto com um grupo de grandes
inovaes tecnolgicas que corporificam a modernidade: o raio-x, o
telgrafo, o telefone, a eletricidade, a estrada de ferro, o automvel, o
avio, a fotografia- todas elas funcionando como bases materiais para
transformar radicalmente as anteriores maneiras de pensar e viver o
espao e o tempo. Elas encurtavam distncias, aumentavam a per-
cepo. Na virada do sculo, a acelerao intensa da produo indus-
trial convivia, principalmente nas cidades, com um aumento cres-
cente da circulao de pessoas, de coisas e de signos.
Muitos dos primeiros filmes falam da acelerao temporal que
decorria da crescente rapidez nos transportes e comunicaes, das
trocas comerciais, do ritmo da vida urbana e das sens-
rias multiplicadas do cotidiano moderno.
Ainda segundo Tom Gunning, a dinmica das atraes expressa
algo da natureza visual. do ambiente moderno, que feito de um
contnuo jogo de atrair a ateno e despertar curiosidades. Esta di-
nmica tem a ver com uma nova cultura de consumo em que a
101
visualidade agressiva parte de uma estratgia de fomentar desejos
no transeunte e for-lo a prestar ateno aos apelos das mercadorias
venda. Com sua forma breve, as atraes exprimem a "natureza
fugidia da vida modern', bem como a agressividade dos estmulos
que ela proporciona, trabalhando mais por interrupo, por choques
e por mudanas constantes do que por um desenvolvimento cont-
nuo. As atraes so a forma esttica do ambiente de hiperestmulo
que integra as ruas das cidades grandes
3

Muitos dos primeiros filmes indicam estas sensaes, criadas pelo
ambiente moderno. Dentre os inmeros filmes do universo que
pesquisei, h muitos elementos caractersticos do que se pode cha-
mar de "vida modern' e que podem ser temas para reflexo. No
entanto, selecionei aqui apenas dois filmes que abordam a relao
entre tempo e vida moderna, um deles atravs da interrupo tempo-
ral e o outro atravs da acelerao temporal. Cada um destes filmes
representa todo um grupo de filmes com caractersticas parecidas, e
esto aqui como um exemplo entre outros.
Discutirei dois filmes: A Catastrophe in HesterStreet [Uma cats-
trofe na Rua Hester] (dir. Weed, 1903, EUA, 2m25s) e Five Minutes
to Train Time [Cinco minutos para a hora do trem] (dir. Armitage,
1902,, EUA, 1 m5s), da produtora norte-americana American
Mutoscope & Biograph, que em sua primeira fase se especializou em
filmes cmicos e de palhaadas.
Como vrios filmes do perodo, A Catastrophe in Hester Street
narra a histria de uma exploso anunciada, e joga com a ansiedade
do espectador. Sabemos que a exploso vai acontecer, s no sabe-
mos quando. Seu efeito cmico deriva, alm disso, do tratamento
fantstico da mutilao humana, o que era freqente nos cartuns
impressos contemporneos a estes filmes
4

Dois operrios carregando pacotes de dinamite e nitroglicerina
pedem a um fruteiro que tome conta de seus pertences por um mo-
mento e saem de cena. O homem senta-se sobre um dos pacotes e
fica esperando. Os dois homens retornam bbados, e ficam cambale-
ando perigosamente, at deixar cair uma das caixas no cho, o que
causa uma enorme exploso. Na segunda parte, uma trucagem subs-
titui o fruteiro por um boneco que vai aos ares e retoma mutilado,
102
enquanto 'as dois homens desaparecem na exploso. V-se o edifcio
em frente com os vidros quebrados e restos da carrocinha de frutas
espalhados no cho com pedaos de corpos. O corpo do fruteiro cai
do alto. Aqui, tambm aparece um policial, que reanima o fruteiro,
que ficou sem um brao. O policial vai grudando no homem partes
do corpo que tinham sido arrancadas. Primeiro encontra o nariz, de-
pois um olho, que pe de volta na cara do fruteiro. O policial tenta
encontrar o brao que falta pelo cho, mas encontra apenas uma per-
na que no encaixa. O filme termina neste ponto, com o policial
ainda procurando pelo brao.
H no ftlme um ritmo temporal que diferente do das narrati-
vas porque a exploso que se anuncia o objetivo principal e pratica-
mente encerra o desenrolar da histria. Aqui, o choque aparece como
uma suspenso temporal do fluxo narrativo. Depois da exploso, a
tentativa do policial em remontar o corpo do homem mutilado se vai
reiterando at o final do filme, sem desembocar em outro aconteci-
mento importante que impulsione ou que finalize a histria.
O choque causado por esta exploso, que interrompe o fluxo
do tempo, um trao que se associa normalmente ao cotidiano mo-
derno. porque este hbitat moderno exige um alto grau de defesa
contra a multiplicao de estmulos que as atraes so agressivas,
elas tm o objetivo de romper estas defesas para ser notadas, usando o
choque como arma estilstica.
Mas o curioso a dualidade da exploso: ela inesperada para
os personagens, mas antecipada com aflio impaciente por ns,
espectadores. O jogo do esperado/inesperado mobiliza uma ansie-
dade que bem caracterstica da vida moderna e que naquele pero-
do aparecia dramatizada atravs desses sobressaltos, e desses desas-
tres. Freud j tinha falado do funcionamento da ansiedade neurtica
como uma espcie de defesa contra os choques psicolgicos prove-
nientes de estmulos. O papel da ansiedade justamente o de man-
ter o organismo preparado para a iminncia de choques e ser menos
suscetvel a eles quando eles acontecem
5

Os choques so uma maneira de alguns dos primeiros filmes
falar deste ambiente coalhado de estmulos. Neles, o choque tem
uma particular relao com o tempo, que a de interromper a dura-
103
o da espera ansiosa, do tic-tac da bomba-relgio, do suspense da
ruptura iminente. No cinema de atraes, as exploses promovem
uma estranha alternncia entre suspense e surpresa, entre a consci-
ncia do tempo do relgio que decorre homogeneamente de urn
lado, e de outro a terrvel certeza da catstrofe, da ameaa da destrui-
o, da interrupo do andamento do tempo, do desastre total que
sempre ameaa o vertiginoso caminhar das tecnologias modernas
6

Da o freqente uso de mquinas e engenhocas que se decompem.
Para Walter Benjamin, que tematiza o problema, a experincia
do choque a do pedestre diante do trfego de pessoas e veculos na
cidade, a do trabalhador na linha de montagem, a do espectador
do cinema diante da montagem, em resumo, est por todas as partes
e em todas as atividades. Ele comenta como as inovaes tecnolgicas
passaram a realizar, em um curto espao de tempo, muitas etapas de
antigos processos, e que o habitante da modernidade precisa ser, nas
palavras de Baudelaire, "um caleidoscpio dotado de conscinci'
7
para sobreviver em meio a todos estes processos. No entanto este
ser, treinado sensorialmente para interagir com a tecnologia moder-
na, no se constituiu instantaneamente. Houve uma etapa de adap-
tao bem problemtica a toda esta tecnologia que invadia
crescentemente o cotidiano das pessoas.
Nesse sentido, acho que alguns dos primeiros filmes, como este
mostrado aqui, fazem uma espcie de crnica gozadora desse jogo de
"inadaptao-adaptao" a um tipo de vida que, na poca, trazia a
singeleza de ser uma novidade. Como produtos especficos da vida
moderna na virada do sculo, estes filmes so metforas da acomo-
dao atribulada das' pessoas sensibilidade urbana de ento.
a r ~ W Schivelbusch, historiador que estuda as ferrovias e a via-
gem de trem no sculo XIX, a noo de choque importante porque
tem muitos sentidos. Se traz a idia de uma interrupo traumtica
acidental causada por uma falha no controle humano sobre a natureza,
a ironia vem do fato de que o funcionamento adequado das mquinas
se d tambm como resultado de uma srie de pequenos choques e
exploses, que so a base do funcionamento das mquinas. A ansieda-
de uma componente que estaria includa na atividade de relaciona-
mento humano com a maquinaria cujo funcionamento cotidiano
104
no mundo capitalista- tanto nos pequenos choques que fazem funci-
onar seus mecanismos, como nos grandes choques que os interrom-
pem, muitas vezes de forma violenta e desastrosa
8

A viagem de trem e as alteraes nas vivncias do tempo que ela
exemplifica so o assunto do nosso segundo ftlme, Five Minutes to Train
Time. Aqui a ansiedade se mostra pela correria de pessoas tentando se
adaptar a uma temporalidade que elas parecem no dominar.
O historiador Benedict Anderson conta-nos que a modernidade
viu surgir uma concepo de simultaneidade temporal indita, marcada
pela coincidncia temporal de eventos distintos, e medida pelo tempo
abstrato do relgio e do calendrio. Esta concepo moderna de simul-
taneidade permitiu o nascimento das naes enquanto comunidades
imaginadas, cujos participantes sentem compartilhar uma mesma rea-
lidade espao-temporal, baseada num tempo estandardizado global-
mente que admite a idia de um "enquanto isso". A nao portanto
concebida como uma "comunidade que se move firmemente atravs
da histria". provvel que seu integrante nunca encontre fisicamente
a maioria de seus pares, mas ele sentir que a "atividade constante,
annima e simultne'
9
deles conecta-se com a sua vida.
No final do sculo XIX, as imagens fotogrficas e depois as
imagens cinematogrficas documentais reforavam esta idia de um
mundo vivendo em simultaneidade. Com sua sofisticada pedagogia
etnocntrica, os travelogues e seus locutores utilizavam estas imagens
para ensinar classe mdia ilustrada do mundo desenvolvido o tama-
nho do mundo a ser conquistado. E logo depois o prprio cinema,
exibido tambm nos vaudevilles e espaos itinerantes do primeiro
perodo, serviu ainda para despertar sentimentos nacionalistas, quan-
do trouxe Europa e aos Estados Unidos as primeiras imagens de
guerras imperialistas, em cenas reais ou reconstitudas.
O tempo pblico e padronizado, implcito nesta idia de si-
multaneidade, contrapunha-se a um outro tempo, privado, local e
irregular, ligado s vivncias psicolgicas, relaes pessoais e regies
geogrficas que tinham permanecido de fora desta "modernizao"
do tempo. As experincias de tempo nestes primeiros anos de vida
moderna e de vida do cinema se caracterizam por um embate visvel
entre esses dois tipos de temporalidade.
105
O enredo de Five Minutes to Train Time (Armitage, Biograph,
1902) mostra a pressa de um casal atrasado, que arruma as malas
para pegar o trem. O filme tem apenas um quadro que dura 50
segundos, tempo suficiente para que, na aflio da pressa, o casal
empacote seu nen junto com as roupas dentro do ba, perceba o
erro, reabra o ba e encontre a criana embaixo das roupas, o que
causa o imediato desmaio da mulher e o espanto do menino que
entra na sala no meio da cena para levar a bagagem.
A idia satirizar os efeitos desastrosos da pressa e dos esforos
das pessoas em se adequarem a horrios estritos. O filme causa no
espectador uma sensao de ansiedade, construindo um descompasso
entre duas diferentes temporalidades dentro do proflmico. Uma de-
las estabelecida pela ao dos personagens, e outra pelo avanar dos
ponteiros de um relgio no fundo da sala. Trata-se de um grande
relgio cujos ponteiros giram rapidamente, muito mais rpido do
que o normal, em contraste com a atuao "realista" dos persona-
gens. A velocidade dos ponteiros no facilmente perceptvel por
causa da espalhafatosa ao do casal, o homem que olha no relgio
de pulso confirmando o atraso, as roupas que so atiradas no ba, a
mulher que esquece da criana, e a aflitiva sensao de que o beb
vai ficar sufocado - o que transforma o relgio num personagem
silencioso no fundo do cenrio, que percebemos talvez apenas in-
conscientemente.
As duas temporalidades que se manifestam no filme remetem a
este choque entre tempo industrializado e tempo privado. Uma de-
las explicitamente diegtica, estabelecida por uma atuao at certo
ponto realista dos atores. A outra uma temporalidade psicolgica,
subliminar, representad pelos ponteiros apressados do relgio e que
transmite d desacerto dos ritmos de vida ali confrontados.
A modernizao acelerada das formas de transporte e comuni-
cao no final do sculo XIX trouxe duas conseqncias para a per-
cepo do tempo. A diminuio do tempo necessrio para cobrir as
distncias e a possibilidade da comunicao instantnea entre dois
lugares resultaram num espcie de encolhimento do tempo e do
espao. Alm disso, outro efeito foi a padronizao do tempo, que
estendida em escala generalizada para garantir a eficincia dos trans-
106
portes, produzia uma sensao de despersonalizao, de substituio
de um tempo orgnico e heterogneo, vivido diferentemente por
cada um, por um tempo divisvel, homogneo e vazio que podia ser
intercambiado socialmente como medida puramente abstrata. A
estandardizao do tempo era necessria eficincia e regularidade
do trfego de pessoas e de mercadorias, e ajudada pelo telgrafo e
pelo rdio, foi contribuindo para criar esta simultaneidade moderna
de que fala Benedict Anderson. Os dois filmes analisados so uma
amostra de como h um grande campo para pesquisa nas relaes do
primeiro cinema com seu contexto histrico-cultural. A relao entre
primeiro cinema e modernidade tem sido uma vertente produtiva
nos estudos sobre o perodo, e os filmes comentados so apenas um
exemplo dessa possibilidade.
NOTAS
1 COSTA, Flvia Cesarino. Antes da narrativa linear: tempo e modernidade no primeiro
cinema (1895-1907), PUC-SP, So Paulo, 2000.
2 GUNNING, Tom. "Now You See Ir, Now You Don'r: The Temporaliry of rhe Cinema
of Amacrions". In: The Velvet Light Trap, Nurnber 32, Fali 1993, Austin, Universiry of
Texas Press, p.11.
3 GUNNING, Tom. "The Whole Town's Gawking: Early Cinema and rhe Visual
Experience of rnoderniry'', The Yale ]ournal ofCriticism, volume 7, number 2, 1994,
pp.192-193.
4 Explosion of a Motor Car (Hepworth, 1900), Drill, Ye Tarriers, Drill (Marvin, Biograph,
1902) ou A Catastrophe in Hester Street (Weed, Biograph, 1903) so exemplos de filmes
que apresentam exploses inesperadas.
5 Citado por Walrer Benjamin em "On Some Morifs in Baudelaire" In: llluminatiom, 4th
impression 1982, Bungay, UK; Fontana, 1973, p.158.
6 COSTA, Flvia Cesarino. Antes da narrativa linear: tempo e modernidade no primeiro
cinema (1895-1907), p.40.
7 BENJAMIN, Walter. "On Some Motifs in Baudelaire", p.177. Charles Baudelaire louva
o habitante da modernidade que se diverte com a vitalidade da multido urbana e dela
retira sua energia, sentindo a multido corno "um imenso reservatrio de eletricidade",
observando o "rio de sua vitalidade" em "Le peintre de la vie rnoderne", Oeuvres completes,
volume II (Gallimard, 1976), p.692.
8 SCHNELBUSCH, Wolfgang. The Railway ]ourney: Traim and Travei in the 19th Century,
213p., New York, Urizen Press, 1977, p.120.
9 ANDERSON, Benedict. Nao e comcincia nacional So Paulo: tica, 1989, pp.33-35.
107
A IMAGEM CINEMATOGRFICA DO PASSADO
BRASILEIRO CONSTRUDA PELOS
IMIGRANTES NAS DCADAS DE 20 E 30:
ADESO OU DISSONNCIA?
EDUARDO MORETTIN - USP
Jean-Claude Bernardet, em texto dos anos 70, faz uma propos-
ta para compreender os filmes de representao histrica. Para ele,
uma reflexo sobre o sistema que envolve o filme histrico
pode sugerir como funciona um mecanismo de presso acio-
nado pela classe dominante, ou um segmento dela, no senti-
do de promover a produo de obras que sirvam diretamente
seus interesses ideolgicos e estticos
1

Segundo Bernardet, a temtica histrica nos primrdios do ci-
nema brasileiro era exclusivamente portuguesa. Nos anos 10, com o
"surto paulist', surgem obras que tratam da histria do Brasil, como,
entre outros, O Grito do Ipiranga (1917), de Giorgio Lambertini, e O
Caador de. Diamantes (1933), de Vittorio Capellaro. Bernardet le-
vanta uma hiptese para explicar o conjunto desta produo flmica
feita pelos imigrantes italianos em So Paulo:
Estes imigrantes, num esforo de aculturao, estavam voltan-
do-se para uma temtica nacional, assimilando e assumindo
os valores considerados nobres da nacionalidade e, assim, re-
prody.zindo uma imagem da histria construda pela classe
dominante
2

Deixando de lado momentaneamente a hiptese levantada, gos-
taramos de dedicar-nos um pouco mais presena desses imigrantes
na produo de filmes nacionais para entender a imagem construda
por eles de nosso passado.
Essa produo indica que diversos espaos dentro da sociedade
paulista da poca comeavam a ser ocupados por esse segmento social.
108
No entanto, isso no se traduzia necessariamente em prestgio cultu-
ral e boa receptividade do produto artstico. Maria Rita Galvo res-
salta a situao de "marginalidade cultural" vivida por esses imigran-
tes nas primeiras dcadas do sculo passado na cidade de So Paulo e
a maneira pela qual essa condio se refletia no preconceito contra o
cinema aqui realizado
3

Dentre vrios fatores, a origem social dos diretores constitua
um fator negativo do ponto de vista das elites na apreciao da pro-
duo local. Representando culturalmente os setores mais empobre-
cidos, pesava ainda a acusao de tambm ser pouco brasileiro,
entre outros motivos, porque feito por estrangeiros (claro
que no se trata do "bom estrangeiro"). O que alis por vezes
dito de modo menos delicado, que salienta a carga
preconceituosa; nesse sentido, uma das caractersticas do ci-
nema nacional em que a crtica paulista se apia para desprez-
lo o fato de ser um cinema de "carcamanos"- e esta expres-
so, por sua vez, de imediato nos reconduz ao 'popular': em
So Paulo dos anos 20, carcamano o operrio
4

Matia Rita Galvo lembra que os imigrantes no eram os ni-
cos a fazer cinema em So Paulo. Havia tambm pessoas que perten-
ciam a um crculo mais erudito da cultura paulistana, distinto tam-
bm no meio econmico e social, como Menotti dei Picchia, Canuto
Mendes de Almeida e Octavio Gabus Mendes. Estes, no entanto,
no conseguem fazer um cinema diferente daquele que os diretores
Arturo Carrari e Gilberto Rossi realizavam.
Carrari ou Rossi (ou quaisquer outros que os valessem) eram
condio sine qua non para que se fizesse cinema. Quem quer
que pretendesse fazer cinema era obrigado a associar-se a qual-
quer deles - no havia outros disponveis - ou pelo menos a
ingressar no sistema de acordo com as regras estabelecidas,
isto , a comportar-se exatamente como Carrari ou Rossi
5

Esses elementos, aos olhos das elites, impediam que o cinema se
constitusse no veculo de divulgao de nossas pretensas qualidades,
impedimento sempre ressaltado pela crtica, preocupada com a ima-
gem da cidade e do pas, interna e externamente. Como diz Galvo:
Mostrar ao mundo as belezas naturais da nossa terra e o pro-
109
gresso de nossa pujante metrpole, eis a funo que se atribua
ao cinema na dcada de 20. ndios, pretos, mulatos, serto,
bairros humildes, pobreza, deveriam ser tabus cinematogrfi-
cos, fatores de vergonha para o nosso povo, que a todo custo
deveria procurar escond-los. Capellaro preso em Itanham
porque aparecem ndios nas cenas do seu O Guarany ( ... )
6

O episdio mencionado pela aurora torna patente que as difi-
culdades enfrentadas pelos cineastas iam muito alm das de ordem
econmica, revelando, por sua vez, uma presso maior dos poderes
institudos para que houvesse um controle mais eficaz sobre o pro-
cesso de produo de imagens. Demonstra tambm que a pretensa
chancela dada pela adaptao de uma obra de reconhecida impor-
tncia cultural pouca validade tinha para a polcia. Segundo artigo
de O Estado de S. Paulo, de 16 de setembro de 1926, no apenas os
ndios so presos, mas tambm Capellaro e dois atores, em funo
de uma denncia recebida pelas autoridades locais "de que eles filma-
vam uma pelcula que suspeitava-se era atentatria dignidade do
Brasil"
7

Capellaro, por outro lado, no contava com o apoio decidido
do meio contra as arbitrariedades cometidas pela polcia. O articu-
lista de Filmagem Brasileira, seo. publicada em Cinearte, elogia a
ao da polcia paulista, que "anda notavelmente patriotic', no epi-
sdio da priso da equipe de filmagem de O Guarani (1926). Apesar
do elogio ao patriotismo, o autor acredita que a ao de policiamento
deveria ser mais enrgica, a fim de
estabelecer um ataque a centenas de films que se fazem aqui,
desmoralizando o nosso paiz e a nossa capacidade
cinematographica, s vezes, financiados inconscientemente
peLas autoridades da nao, dos Estados e dos municpios.
Os seus filmadores, melhor denominados 'cavadores', que
a policia devia prender mais depressa ainda ...
8

Uma outra ordem de ql1estes est relacionada prpria con-
cepo de histria que estes filmes veiculam, o que nos remete fala
de Bernardet acima. Para o autor, vale lembrar, estes filmes represen-
tariam um "esforo de aculturao", assimilando e assumindo "uma
imagem da histria construda pela classe dominante". A partir da
110
anlise de O Caador de Diamantes (1933), de Vittorio Capellaro,
veremos, porm, que o menosprezo por parte da elite intelectual
advm justamente da maneira pela qual estes filmes lem o passado,
atribuindo a ele um sentido diverso, e no aderente, daquele que foi
estabelecido pela historiografia vinculada ao poder institudo.
Nos anos 30, a realizao de filmes de representao histrica
feita dentro de um outro contexto. A criao do Instituto Nacional
de Cinema Educativo (INCE), em 1936, pelo governo Vargas cor-
robora o esforo de educadores e intelectuais de conferir ao cinema
um carter cientfico e pedaggico, criando condies de produo
favorveis realizao destas obras. Pertencente a este projeto, Roberto
de Assuno Arajo, em 1939, ao avaliar a produo de filmes liga-
dos ao gnero no Brasil, cita um nico exemplo digno de nota: O
Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro. Evidenciando
aquilo que faz do filme uma obra nica dentro do cinema brasileiro
de ento, o autor observa que a pelcula
apia-se em documentos rigorosamente exatos, com assis-
tncia imediata de especialistas no assunto e sem adulterao
da verdade em benefcio do sucesso financeiro. No cenrio
do ftlme, a carta de Pero Vaz de Caminha foi observada com
absoluta honestidad'.
Dentre os vrios ftlmes de representao histrica desconsiderados
por Arajo, gostaramos de destacar O Caador de Diamantes (I 933),
de Vittorio Capellaro, a fim de compreendermos o porqu da excluso.
A ao do filme transcorre em uma pacata So Paulo de 1656,
onde os bandeirantes so apresentados como "gentis-homens", a con-
versar e jogar xadrez tranqilamente nas amplas varandas de suas ricas
casas. importante adiantar alguns comentrios acerca desta
idealizao
10
Se esta imagem se aproxima da construda por Pedro
Taques Leme em Nobiliarquia Paulistana Histrica e Genealgica
11
,
certo que Capellaro encontrava-se distante deste referencial erudito.
Essa ambientao rica do espao bandeirante tem um vis cinemato-
grfico muito preciso, oriundo dos fUmes "capa e espada" de Hollywood
dos anos 20 e 30. Apesar disso, acreditamos que o diretor italiano
soube apresentar e identificar de maneira arguta e sensvel quilo que
para ele e uma boa parte dos imigrantes era, ou talvez imaginassem ser,
111
o passado de uma opulenta oligarquia cafeeira, que ostentava em seus
casares da Avenida Paulista o seu luxuoso modo de vida.
O enredo trata basicamente de um tringulo amoroso entre
D. Lus, um bandeirante, Maria, filha de uma rica famlia da vila,
e D. Fernando, rfo, que qualificado por uma das personagens
do filme como um "plebeu". A descoberta dos diamantes definir
o vencedor. O "fidalgo" parte comandando a bandeira, enquanto
que seu opositor realiza a procura paralelamente, com a ajuda de
um ndio, Imbu, e mais dois amigos. Alm disso, conta com um
mapa da "Ilha dos Diamantes", deixado por seus pais antes de se-
rem mortos pelos "brbaros selvagens". A vitria caber a D.
Fernando que, desta maneira, ascende duplamente na antiga soci-
edade paulista: torna-se rico, por ter encontrado as pedras, e casa-
se com uma pessoa que est em uma posio social mais alta que a
sua. Em contrapartida, D. Lus, sem a bandeira, as pedras e a pre-
tendida, morre de maneira pouco herica: caminha s, com o ca-
belo e as roupas em desalinho, em direo ao serto.
Cabe salientar, no entanto, que o esforo de D. Fernando no
foi solitrio. Para que pudesse alcanar o seu objetivo, o "plebeu"
contou com a interveno decisiva de Imbu, ndio que participava
de seu grupo. Em meio busca das pedras preciosas, os dois paulistas
se unem para enfrentar uma tribo. Aps uma srie de contratempos,
o ndio consegue salv-los da morte, abrigando-os em um esconderi-
jo. ele que mostra a D. Fernando o local onde se encontram os
diamantes e impede que o concorrente se aproprie deles. Este servi-
lismo de Imbu encontra a sua justificativa, se assim podemos dizer,
nos momentos iniciais de O Caador, quando o ento escravo de-
fendido pelo heri de,um injusto castigo. O ndio praticamente no
muda de,estatuto ao longo do filme: passa de escravo da famlia de
Maria a fiel escudeiro de D. Fernando, permanecendo sempre em
uma posio subalterna.
importante ressaltar esta unio entre dois elementos que se
encontram excludos, de maneira diversa, do usufruto da riqueza
consumida por uma diminuta parcela da populao. A aliana entre
o ndio submisso e o "plebeu" desfavorecido pelas circunstncias per-
mite, ao menos para D. Fernando, uma redefinio dos parmetros
112
sociais na medida em que o crculo obrigado a se abrir para abrigar
o novo elemento.
O Caador sinaliza, portanto, as tenses existentes na poca acerca
do ingresso destes imigrantes no seleto e fechado ncleo dos antigos
paulistas. D: Lus punido pela narrativa por sua arrogncia e por
acreditar que a sua fidalguia lhe garantiria vantagens na procura. D.
Fernando, pelo contrrio, foi o vencedor em funo de seu trabalho.
Dessa forma, o filme de Capellaro demonstra que o saber hist-
rico por ele veiculado no pura e simplesmente reproduo de uma
histria construda pela classe dominante, matizando as concluses de
Jean-Claude Bernardet. H dissonncias, como O Caadorexemplifica,
que ampliam o quadro de referncias acerca da questo.
Monso de Taunay, membro da Academia Brasileira de Letras e
do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, pensador vinculado,
portanto, historiografia dominante, nos fornece mais um argu-
mento decisivo no sentido de reforar nossa leitura. Em Historiado
primeiro filme bandeirante, publicado nos Anais do Museu Paulista
12
,
como o prprio ttulo indica, o ento diretor do Museu Paulista quer
nos fazer crer que o tema das bandeiras estaria sendo explorado pela
primeira vez no cinema brasileiro em Os Bandeirantes (1940), segun-
do trabalho conjunto de Mauro, Taunay e Edgar Roquette-Pinto aps
Descobrimento. Produzido pelo INCE, este mdia-metragem contou
com a orientao histrica de Taunay. Reiterando procedimentos que
foram utilizados em Descobrimento do Brasi4 apresenta-se como o
"verdadeiro filme histrico", capaz de reproduzir de maneira "fiel" os
fatos ocorridos no passado, em funo da presena do especialista no
incio do filme e de diversos documentos iconogrficos ao longo da
obra, como mapas, quadros, maquetes e esculturas.
Parece-nos que esta reivindicao de originalidade tem um du-
plo sentido: primeiro, afastar-se da abordagem do imigrante italia-
no Capellaro, em claro desacordo com a do historiador, uma vez
que o problema da ascenso social no se coloca para os bandeiran-
tes, cuja ao, nos textos de Taunay, aparece teoricamente despren-
dida de qualquer conotao material, estando voltada no para si,
mas para o todo
13
; e segundo, confirmar, no primeiro filme de
reconstituio histrica do INCE, o tratamento cientfico e, por-
113
tanto, indito dado imagem cinematogrfica do bandeirante.
O que ocorreu com Vittorio Capellaro no constituiu propri-
amente uma exceo, da mesma forma que a dissonncia apresen-
tada no foi a nica
14
Ela atesta, por sua vez, a polaridade existen-
te entre o tratamento flmico dado a um tema histrico por urn
imigrante e a eleio de um modelo de cinema pautado pela auten-
ticidade ancorada na presena do intelectual e no respeito verdade
histric', aos documentos e aos fatos.
O esforo realizado nos anos 30 pelos intelectuais ligados ao
Estado para atribuir produo de filmes histricos um carter efe-
tivamente cientfico se traduz pela adoo de uma estratgia de
silenciamento sobre tudo aquilo que no correspondia ao ideal de
um cinema verdadeiramente educativo, renegando uma tradio com
a qual, querendo ou no, os filmes do INCE dialogam. suficiente
para tal constatao a presena e o cinema de Mauro, que traz para
esta produo um universo cultural que no propriamente o do
positivismo e o do nacional-popular tal como pensado pelos idelogos
do Estado varguista, mas sim o do melodrama tpico do cinema de
ento. Nesse sentido, Mauro tem um p fincado nesse legado marca-
do pela precariedade, dadas a sua formao em Cataguases e as vicis-
situdes tpicas do cinema brasileiro, independente da influncia de
Cinearte e de Roquette-Pinto em seu trabalho. A questo da
aculturao e da reproduo de uma imagem da histria construda
pela classe dominante deve, portanto, ser pensada em outros ter-
mos, a partir do entendimento dos projetos ideolgicos mobilizados
pelos diferentes setores da sociedade.
NOTAS
1 BERNARDET, Jean Claude. Piranha no Mar de RoSdS. So Paulo, Nobel, 1982, p. 57.
2 Idem, ibidem, p. 58.
3 GALVO, Maria Rita. Crnica do cinema paulistano. So Paulo, tica, 1975, p. 54.
4 GALVO, Maria Rira e BERNARDET, Jean Claude. Cinema. Repercusses em caixa de eco
ideolgica. So Paulo, Brasiliense/Embrafiline, 1983, p. 32.
5 GALVO, Maria Rita, op. cit., p. 54.
6 Idem, ibidem, p. 58. .
7 Citado por BERNARDET, Jean-Ciaude. Filmografia do cinema brasileiro, 1900-1935.
114
Jornal O Estado de S. Paulo. So Paulo, Governo do Estado de So Paulo/Secretaria da
Cultura/Comisso de Cinema, 1979, 1926- 72.
8 Sem autor, "Filmagem Brasileira': Cinearte I (30), 22 de setembro de 1926, p. 5.
9 ARAJO, Robeno A. de. O cinema sonoro e a educao: tese. S.l.e., ?, 1939, p. 35.
10 Idealizao porque a historiografia aponta para a situao de penria em que So Paulo
vivia na poca (Cf. DAVIDOFF, Carlos H. Bandeirantismo: verso e reverso. So Paulo,
Brasiliense, 1982, p. 17 - 24).
11 Este trabalho foi escrito no sculo XVIII, sendo publicado em diversas panes pela Revista
do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro a panir de 1869, e posteriormente reeditado por
Afonso de Taunay no sculo XX.
12 TAUNAY, Afonso d'E. "Histria do primeiro filme bandeirante". Anais do Museu
Paulista. 11 (la. pane), 1943, p.163 -173.
13 Ver, por exemplo, TAUNAY, Afonso de. Histria Geral das Bandeiras Paulistas, tomo III,
So Paulo, Typ. Ideal/H. L. Canton, 1927, p. 303 e 337.
14 Cf. MORETTIN, Eduardo. Os Limites de um Projeto de Monumentalizao
Cinematogrfica: uma anlise do filme Descobrimento do Brasil" (I 93 7), de Humberto Mauro,
Tese de Doutorado, Universidade de So Paulo, ECA, 2001, p. 114 - 127.
115
A MONTAGEM DA HISTRIA
SOBRE IT,S ALL TRUE
SAMuEL P ANA - USP, DoUTORANDo
Cercar o campo das relaes encre cinema e histria uma tare-
fa a que se propuseram muitos estudiosos. Como afirma CasettP,
ainda que essas relaes se tenham enfraquecido nos anos 1960-70,
quando a psicanlise e a semitica passaram a despontar em primeiro
plano, elas voltaram a fortalecer-se nos anos 80, com a colocao de
uma srie de questes. Verifica-se ento a crtica a uma histria tradi-
cional do cinema, centrada em grande medida no filme (e no no
cinema como uma instituio social, poltica, econmica, tecnolgica),
utilizando instrumencos de pesquisa inadequados (como o recurso ao
testemunho de protagonistas), categorias questionveis (como as no-
es de escola, movimento e poca) e formas de exposio elementa-
res (como as cronologias marcadas por nascimenco, desenvolvimen-
to e morte). No territrio
2
da crtica que se institui sobre as inter-
relaes tradicionais encre o cinema e a histria, no por acaso a
Frana - o pas onde surge em 1929 a revista Les annales, socits,
civilisations, pedra fundamental da chamada nova histrit:t'- assiste a
sistemticas investidas para a elucidao de problemas epistemolgicos
e metodolgicos relacionados aproximao dos dois campos.
De fato, quando se delimita a histria como cincia interessa-
da na transformao dos fenmenos no tempo, diferentes concep-
es de sua cientificidade n t ~ m em questo, as quais obviamente
intervm na interseo com outras disciplinas. Resumindo drasti-
camente o quadro, possvel afirmar que, para os historiadores,
despontam fundamentalmente duas alternativas: a histria positiva
ou a nova histria
4
A histria positiva pauta-se, em sntese, por
116
um princpio de objetividade sobre o ocorrido no passado, postu-
lando uma trajetria temporal linear dos eventos ou acontecimentos,
com encadeamentos de causa e conseqncia descritos em um re-
lato em que prevalece um ponto de vista hegemnico. J a nova
histria pe sob suspeita noes totalizantes como as de evento,
acontecimento e relato, admitindo uma viso relativa em ltima
instncia s prprias opes do historiador ao constituir e observar
o seu objeto como um processo. Em lugar da lgica de continuidade
linear da histria positiva, a nova histria procura as evidncias das
ligaes complexas e descontnuas que realidades perceptveis po-
dem manter entre si.
Para o cinema, essas diferentes concepes de cientificidade da
histria tm relevncia sobre aspectos incontveis, por exemplo, para
os realizadores (diretores, produtores, roteiristas, cengrafos,
figurinistas, editores etc.) quando eles se valem da historiografia para
elaborar o seu trabalho; para os crticos, quando eles escolhem os
instrumentos conceituais convenientes para as suas anlises. Em fim-
o das opes articuladas por uns e outros, a contribuio
interdisciplinar pode ser significativa, na medida em que produzir e
estudar diferentes cinemas relacionados s transformaes dos fen-
menos no tempo certamente uma estratgia vlida para a compre-
enso da(s) histria(s).
Tentando compreender os limites dessa interdisciplinaridade
para aplic-la ao seu trabalho em pragmtica, um terico como Roger
Odin, por exemplo, admite:
O que de fato interessa aos historiadores , essencialmente, a
anlise das representaes veiculadas pelo filme; o modelo
utilizado pode ser mais ou menos sofisticado: teoria do refle-
xo (S. Kracauer), teoria do lapso e do no-dito (M. Ferro),
teoria do "visvel"(P. Sorlin). Resta apenas o ato de leitura
que em geral no considerado como um fenmeno de pro-
duo de sentido em si mesmo
5

Diante de tantas possibilidades, para mim It's ali true (1942)
um objeto particularmente estimulant. Quero referir-me no ex-
clusivamente ao filme e ao contexto de realizao do projeto dirigi-
do por Orson Welles, que como se sabe no chegou a finalizar essa
117
obra, mas sobretudo s experincias posteriores empreendidas a par-
tir dela. Especificamente, considero, por um lado, o longa-metragem
It's all true- Sobre um filme inacabado de Orson Welles (1993), de
Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Krohn e, por outro lado, Tudo
Brasil (1997), de Rogrio Sganzerla. Esses dois longas remontam
ao projeto de Orson Welles, originalmente concebido no contexto
da Poltica da Boa Vizinhana, supervisionado nos Estados Unidos
pelo OCIAA ( 0./fice ofthe Coordinator oflnter-AmericanAffairs) e no
Brasil pelo D.I.P. (Departamento de Imprensa e Propaganda). Ob-
servando os dois filmes, ficamos intrigados com suas proposies
sobre a histria de Welles e sua equipe, em seu deslocamento da
Amrica do Norte para a Amrica Latina. Um episdio do "ftlme
inacabado" foi rodado no Mxico: My friend Bonito, argumento de
Robert Flaherty, produo de Welles, direo de Norman Foster,
sobre a amizade entre um menino e um touro que levado arena.
No Brasil, foram dirigidos pelo prprio Welles o Carnaval do Rio de
Janeiro e jangadeiros, sobre a viagem de jangada de quatro pescado-
res que se deslocaram de Fortaleza at a ento capital federal para
reivindicar melhores condies de trabalho e seguridade social ao
presidente Getlio Vargas. Esses episdios reunidos (e outros que
no chegaram a ser rodados) integrariam um todo concebido a par-
tir de "histrias reais".
lt's all true- Sobre um filme inacabado de Orson Welles e Tudo
Brasil no podem ser percebidos nem exatamente como
documentrios, nem exatamente como filmes de fico. Mesmo sem
aprofundar a questo sobre at que ponto possvel estabelecer uma
distino entre fico e documentrio
7
, pode-se afirmar que, no caso
da montagem dos norte-americanos, perceptvel uma diviso dis-
tinta em duas partes. Na primeira, h uma locuo over que descreve,
enquanto vemos trechos de Cidado Kane, Soberba,]ornada de pavor,
cinejornais da poca, fotos etc., o percurso do jovem diretor ento
designado como "embaixador da boa vizinhana". Alm disso, h
vrios depoimentos, filmados ora em um passado remoto (o pr-
prio Welles, jovem, explicando em uma espcie de prlogo as razes
que levaram ao fracasso do projeto), ora em um passado mais recen-
te (Welles, j idoso, ainda explicando as razes da interdio das
118
filmagens), ora no "presente"(novos depoimentos de integrantes re-
manescentes da equipe que participou do episdio sobre o Carna-
val, como Grande Otelo e Peri Ribeiro, ou da equipe dos jangadei-
ros, como familiares e alguns dos atores-pescadores de Fortaleza e o
prprio Richard Wilson, que fora produtor das filmagens realizadas
em 1942). Encerrada a primeira parte, inicia-se a segunda, quando
assistimos a Quatro homens e uma jangada, ou seja, uma montagem
realizada por Richard Wilson com o material filmado por Welles
para sua fico inspirada em fatos reais.
No filme de Rogrio Sganzerla no existem propriamente de-
poimentos explicando os fatos ocorridos. As locues provm em
grande medida de um programa de rdio apresentado por Welles,
encantado com o samba, com Carmen Miranda, com os ideais do
pan-americanismo. O udio sobrepe-se a imagens diversas, como
trechos de filmes, cinejornais, jornais da poca, charges, roteiros,
histrias infantis como O soldadinho de chumbo, pinturas com cenas
do Brasil colonial e imperial, em suma, um vasto material visual,
onde se encontram alm do diretor de Cidado Kane muitas outras
personalidades envolvidas direta ou indiretamente com o projeto e
o contexto de realizao de It's ali true. As imagens e os sons, entre-
tanto, raramente tm sincronia, o que torna relativo e ao mesmo
tempo potencializa o significado documental, com a montagem di-
ficultando os princpios de continuidade entre as bandas visual e
sonora.
Comparando os dois filmes, inevitvel a percepo de am-
bos como obras ao mesmo tempo semelhantes e distintas. So se-
melhantes na medida em que os dois apresentam operaes
historiogrficas tal como compreendidas por Michel de Certeau
8

Ou seja, deixam claro o lugar social de onde falam, mostram os
processos de anlise percorridos na elaborao de sua concepo
histrica e expem a prpria construo do texto flmico como
resultado do agenciamento de todos esses elementos. So distin-
tos, no sentido de apresentarem discursos muito pouco coinciden-
tes em sua concepo formal, a despeito de tratarem o mesmo
tema e recorrerem a operaes historiogrficas similares. A distin-
o ocorre a meu ver graas ao tratamento, na montagem, de ele-
119
mentos fundamentais da histria: os documentos e o tempo.
De fato, se entre historiadores no parece haver discordncia quan-
to ao fato de que a histria se faz com documentos, em contrapartida,
tambm no parece haver entre eles uma preciso quanto ao significa-
do do termo. Documentos podem ser compreendidos como traos
deixados por algum ou alguma coisa; podem ser testemunhos; podem
ser traos e testemunhos interpretados como signos conservados e trans-
mitidos pela crtica histrica. A utilizao dos documentos segundo
uma ou outra concepo certamente provocar alteraes de sentido
no texto final ao qual eles servem de fundamento.
Em relao concepo de temporalidade ocorre algo semelhan-
te. Alguma cronologia inevitvel. Fernand Braudel, contudo, for-
mulou a noo de multitemporalidade, demonstrando os diferentes
tempos e ritmos que afetam a histria, concebidos segundo uma pers-
pectiva rpida e linear (a respeito, por exemplo, de um evento polti-
co), uma perspectiva cclica (como o domnio da economia) ou uma
perspectiva de longa durao (como os tempos da geo-histria e das
estruturas mentais). Como admite Michele Lagny: "essa concepo
do tempo histrico pe em questo toda explicao linear e obriga a
pensar a compreenso da histria em termos de jogo, com concor-
dncias e diferenas, entre diferentes estratos de temporalidade"
9

Diante desse panorama resumido das diferentes concepes de
documento e temporalidade, voltamos aos filmes aqui tomados
como objeto. Observando o trabalho de Richard Wilson, Myron
Meisel e Bill Krohn relevante observar, considerando a primeira
e a segunda partes do filme, vrias conexes entre elas, embora as
temporalidades articuladas pela narrativa tendam a permanecer dis-
tintas. Nesse sentido, um exemplo significativo diz respeito apre-
sentao, na primeira parte, de uma seqncia na qual assistimos
"reconstituio" do momento em que se descobrem (na dcada de
1980), nos depsitos da Paramount, os negativos de lt's all true.
Apresentar essa seqncia antecipadamente uma estratgia que
de uma certa forma esclarece a dimenso da montagem que vere-
mos depois, na segunda parte, ou seja, a montagem de Quatro
homens em uma jangada elaborada justamente a partir do material
encontrado anteriormente.
120
No filme de Sganzerla, tambm h uma cronologia perceptvel.
Welles vem ao Brasil, chega, ftlma no Rio de Janeiro e em outras
cidades brasileiras e depois de alguns meses vai embora. Entretanto,
a seqncia de sua chegada ao Rio, por exemplo, pode dar-nos uma
dimenso interessante da relao descontnua estabelecida com os
documentos e o tempo. Trata-se de uma cmera area, a imagem co-
lorida de um sobrevo sobre a orla da Zona Sul antes da aterrissagem.
Olhando esse plano jamais poderemos relacion-lo sem
questionamento ao momento da chegada de Welles ao Rio de Janei-
ro, em 1 O de fevereiro de 1942, entre outras razes porque avistamos
prdios inexistentes na poca, como o edifcio do Hotel Mridien,
inaugurado em 1975. Para reforar a descontinuidade temporal, du-
rante esse sobrevo ouvimos Joo Gilberto cantando Adeus Amrica,
de Haroldo Barbosa e Geraldo Jacques, com uma inconfundvel ba-
tida bossa-nova.
Seria interessante avanar a investigao, questionando nos dois
filmes outras noes relacionadas a aspectos da viso nacional/inter-
nacional, modelos de produo, instituies envolvidas no processo
de realizao, concepes de carter artstico, cultural, industrial, a
relao com os arquivos, com as bibliotecas e cinematecas, as formas
de recepo etc. Contudo, para no extrapolar o espao reservado a
esta exposio, gostaria apenas de enfatizar, para concluir, um dado
que me parece significativo em termos de uma metodologia
interdisciplinar eficaz entre cinema e histria. Refiro-me prpria
comparao de obras diversas, como ponto de partida rumo am-
pliao dos contextos de compreenso dos fenmenos no rranscor- _
rer do tempo. Dessa forma, acredito, o cinema contribui para con-
cepes instigantes da histria
10
, estimulando o trabalho do investi-
gador, desconstruindo a pretensa objetividade, adotando instrumen-
tos de anlise mltiplos, procurando o sentido dos acontecimentos
na forma de abord-los, enfim, propondo uma histria que consti-
tui a realidade como objeto de seu discurso.
121
NOTAS
I CASETTI, Francesco. "La historia, las historias y la historiograf'. Teorias del cine 1945-
1990. Madri, Ediciones Ctedra, 1994, pp. 319-344. Agradeo a Arthur Autran pela
indicao desse texto de Caserri.
2 No Brasil, uma produo interessada em estabelecer critrios da interdisciplinaridade entre
cinema e histria encontra em Jean-Ciaude Bemarder uma referncia considervel. Ele escreveu,
por exemplo, Cinema brasileiro: propostas para uma histria (Rio de Janeiro, Paz e Terra, I979);
Historiografia clssica do cinema brasileiro (So Paulo, Annablume, 1995) e, com Alcides Freire
Ramos, Cinema e histria do Brasil (So Paulo, Ed. Contexto, 1994). Na Frana, destacam-se
muitos autores, como Jean Mitry, Chrisrian Metz, Paul Ricoeur, Pierre Sorlin, Marc Ferro,
Marie-Ciaire Ropars, Jacques Aumont, Andr Gaudreaulr, Michel Marie etc. Entretanto, minha
principal referncia para este artigo Michele Lagny.
3 Organizado por representantes da terceira gerao da escola dos Annales, ver o livro deLE
GOFF, Jacques, CHARTIER, Roger, REVEL, Jacques. La nouvelle histoire. Paris, Cepl, I978.
4 As noes de histria positiva e nova histria esto apresentadas, em resumo, de acordo
com as proposies de LAGNY, Michele. De l'histoire du cinma- mthode historique et
histoire du cinema. Paris, Armand Colin, I992, pp 23-83.
5 O D IN, Roger. "Semio-pragmtica e histria: sobre o interesse do dilogo". Trad. Magnlia
Costa. Estudos de Cinema. So Paulo, ano 1, n I, I998.
6 Uma referncia fundamental sobre It's all true a tese de BENAMOU, Carherine. Orson
Welle's tramcultural cinema: an historicalltextual recomtruction of the suspended film, It's all
true, 1941-1993. New York University, setembro, 1997. A aurora persegue o seu objeto a
partir de trs trajetrias fundamentais: I) a produo histrica do fume (os "traos" do objeto
material); 2) o discurso da crtica em torno da obra e 3) o texto de lt's all true tal como
pretendido por Welles e sua equipe. Agradeo a professora Benamou pelo acesso sua tese.
7 Sobre a possvel distino entre fico e documentrio, o problema se coloca a meu ver
sobretudo no campo da leitura do filme, ou melhor, da pragmtica: as instrues de
leitura que o texto d ao leitor. A propsito, tenho como referncia as idias de Roger
Odin. Este, contudo, admite que os filmes, no por sua referncia realidade, que um
dado inerente a todos, mas sim por suas figuras de estilo, pela remisso a um eu-origem
real ou inexistente, pela presena ou no de atores, etc., podem s exibir como integrantes
do conjunto documentrio ou do conjunto fico. Ver ODIN, Roger. "Film documentaire,
lecrure documentarisanre", in ODIN, Roger, LYANT, J.C. (ed.) Cinemas et ralits. Saint
Etienne, Universidade de Saint-Etienne, 1984, pp. 263-267.
8 Sobre a concepo de historiografia de Cerreau, ver LAGNY, Michele, p ~ cit., p. 37.
9 Sobre a coneepo de multitemporalidade de Braudel, ver LAGNY, Michele, op. cit., p.
34.
lO Quando me refiro a instigantes noes de histria, penso, por exemplo, na "histria-
problema" tal como proposta no livro de Michele Lagny (op. cit., pp 41-47). Penso tambm
nas noes discutidas por Catherine Benamou em sua tese. Um dentre outros aspectos tratados
por Benamou diz respeito a algumas aproximaes, digamos, dialgicas da historiografia. A
poder-se-iam incluir, por exemplo, proposies como as de Tom Gunning e Andr Gaudreault
quando, discutindo o cinema dos primeiros tempos, levam em conta a interdependncia entre,
de um lado, a representao do objeto e sua durao no tempo histrico e, de outro, as
informaes e perspectivas analticas dadas pelo presente. Poder-se-iam incluir as idias de
DominickLaCapra quando ele, inspirado em Bakhtin, refere-se a uma troca entre o historiador
122
e o objeto historiogrfico. E, alm dessas, outras aproximaes conceituais trazidas por
Benamou instigam perspectivas de de It's aU true, como "a montagem da histria"
de Walter Benjamin. Ver "For an Impure, Transtemporal, and Reflexive Film History".
BENAMOU, Catherine, op. cit., pp. 122-132.
123
O LUGAR DA HISTRIA NA MEMRIA
DO CINEMA NOVO*
MARIA oo SocoRRO SILVA CARVALHO - UNEB
Partindo-se de Memria de Helena (David Neves, 1969) como
guia para uma reconstituio da memria do Cinema Novo (1962-
1969), constata-se que os traos do passado faziam parte das escolhas
afetivas de Helena tanto quanto dos cinemanovistas, que tambm
elegeram a histria como um de seus "lugares preferidos". Os filmes
do Cinema Novo apoiavam-se em fatos histricos para discutir pro-
blemas do Brasil da poca. A referncia ao passado como elemento
para a anlise do presente foi uma das caractersticas do movimento.
A preocupao histrica seria ainda um suporte para a busca da supe-
rao da "situao colonial" que se afirmava viver ento no pas. As-
sim, conhecer a prpria histria, ser capaz de analis-la e, mais im-
portante, aprender com ela para a construo de um futuro diferente
foi um dos objetivos do Cinema Novo.
A certa altura de Memria de Helena, primeiro longa-metragem
de David Neves, realizado em 1969, a voz ojfda narradora apresenta
um dos filmes caseiros feitos pelo tio de Helena - tio Mrio -, per-
sonagem vivido pelo velho cineasta Humberto Mauro. A cmera
passeia pelas runas da casa da ex-escrava Chica da Silva e do lago
artificial construdo para ela por seu amante, o contratador de dia-
mantes Joo Fernandes de Oliveira. O lago, as runas e as redonde-
zas da Fazenda da Palha eram os lugares preferidos de Helena, a per-
sonagem central do filme.
Alm das tradies familiares, das empregadas da casa e da ar-
quitetura colonial da cidade de Diamantina, outros traos do passa-
do tambm faziam parte das escolhas afetivas de Helena. Sua prefe-
124
rncia pelos locais onde viveu Chica da Silva mais um elemento
que refora a forte presena da histria em sua vida. Sempre acom-
panhada por Ins, uma das velhas empregadas negras da famlia,
Helena passava horas naqueles lugares que testemunham fatos hist-
ricos, tanto da histria oficial quanto da histria oraP.
O Cinema Novo tambm elegeria a histria como um dos seus
"lugares preferidos". Muitos dos seus filmes apoiavam-se em fatos
histricos para discutir a realidade brasileira. A referncia ao passado
como elemento importante para a anlise do presente foi uma das
caractersticas do movimento. Para os cinemanovistas, a recuperao
da histria brasileira pelo seu cinema poderia ser uma resposta "si-
tuao colonial" ento vigente no Brasil, em particular na rea cine-
matogrfica. Por isso, conhecer a prpria histria, ser capaz de analis-
la e, mais importante, aprender com ela para construir um futuro
melhor era parte do iderio do Cinema Novo.
Essa necessidade de reconstituio histrica faz-se presente de
modo bastante evidente em Memria de Helena, pois David Neves
volta Diamantina, sua cidade natal, para filmar na casa de sua infn-
cia, transformando sua me, tias, amigos e empregadas em atores de
seu filme
2
Essa busca de David Neves ao seu passado representaria a
constante preocupao do Cinema Novo com as razes histricas dos
problemas contemporneos.
A questo principal era ento discutir a realidade em seus diversos
aspectos - social, poltico e cultural. Porm, essa realidade deveria ser
analisada a partir de perspectivas histricas. Por isso, de modo mais ou
menos explcito, os filmes do Cinema Novo, em particular os primeiros
longas-metragens do seu ncleo fundador - o prprio David Neves,
Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo Csar Saraceni, Leon
Hirszman e Carlos Diegues3 -, apresentam um panorama rico diversi-
ficado da histria brasileira, desde o perodo colonial escravista do scu-
lo XVII at as mudanas de comportamento nas grandes cidades, sobre-
tudo, na segunda metade da dcada de 1960. Alm disso, os jovens
cineastas acreditavam que ao realizar esses filmes estariam tambm es-
crevendo um novo captulo da histria do Brasil.
Essas produes iniciais podem ser classificadas em trs grandes
reas temticas de nossa histria, todas ligadas vida em um pas ain-
125
da predominantemente a questo da escravido e o problema do
misticismo religioso e da violncia caractersticos da regio Nordeste.
Mais tarde, os cineastas realizam filmes nos quais discutem aconteci-
mentos polticos ocorridos no Brasil bem como a recente transforma-
o das grandes cidades com a modernizao do pas.
Alguns desses temas aparecem sobretudo nos filmes GangaZum-
ba, Rei de Palmares (1963) e Os Herdeiros (1969), de Carlos Diegues;
O Desafio (1965), de Paulo Csar Saraceni; Deus e o Diabo na Terra
do Sol ( 1964), Terra em Transe ( 1967) e O Drago da Maldade Contra
o Santo Guerreiro (1969), de Glauber Rocha. A liberdade, discutida a
partir da escravido e da da pobreza que caracteriza a
situao dos negros no Brasil; a revoluo latente no Nordeste,
potencializada pela fome, violncia e falta de perspectivas do homem
nordestino, oprimido pelo coronelismo e misticismo religioso; a re-
cente histria poltica do pas, que culminaria com o golpe militar de
1964, e a direo dada ao seu desenvolvimento esto claramente re-
presentadas nesses filmes.
Entre os cinemanovistas, Carlos Diegues parece realizar o cinema
mais estreitamente ligado a fatos histricos. Tambm fazendo referncia
ao prprio passado em seu longa-metragem de estria, Ganga Zumba, ele
volta a Alagoas, seu estado natal, para filmar uma histria sobre a qual
ouvira sempre durante a inffi.ncia, a do quilombo de Palmares
4

O filme seria, segundo o diretor, uma "fbula negr' sobre a
liberdade. Ganga Zumba conta a trajetria de um pequeno grupo de
escravos para levar o jovem Anto - Ganga Zumba, neto de Zumbi
- da fazenda em que vive como escravo at o mtico Quilombo,
onde ser coroado rei de Palmares. O filme marcado pela precarie-
dade de produo, que transforma a luta pela liberdade dos escravos
do sculdXVII em imagens quase atemporais das dificuldades dos
negros em conquistar direitos bsicos na sociedade brasileira.
Ganga Zumba, por sua vez, seria a histria dos ancestrais dos
pescadores negros de Barravento, a estria de Glauber Rocha na dire-
o de longas-metragens, realizado entre 1960-61, mas lanado em
1962, que continuariam vivendo na condio de quase escravos,
explorados pelos brancos, ainda donos de sua fora de trabalho. Am-
bos os filmes valorizam a histria dos negros, que tm a riqueza de
126
sua cultura mostrada pela primeira vez no cinema brasileiro. Alm
de criar a verso negra do heri cinematogrfico, tanto Carlos Diegues
quanto Glauber Rocha mostram a fora, coragem, beleza e sensuali-
dade de homens e mulheres negros. Esses dois filmes explicitam o
desejo de recontar a histria do Brasil do ponto de vista dos vencidos,
de refletir sobre a permanncia da injustia e da falta de liberdade que
marcam a histria dos negros no Brasil.
Na segunda vertente temtica do Cinema Novo, Deus e o Diabo
na Terra do Sol causa impacto quando lanado em 1964 ao utilizar os
beatos e cangaceiros historicamente presentes no Nordeste como su-
porte para a discusso de problemas sociais do perodo em que foi
realizado. Ambientado no serto logo aps a morre de Lampio, em
1938, o filme trata de personagens que se rebelam contra a misria e
explorao seculares na regio. O filme parte do real, a presena de
coronis, matadores, cangaceiros e msticos na pobreza nordestina,
para a introduo de um dado novo, a utopia da transformao da
sociedade a partir da conscincia e da revolta com esse estado de coi-
sas, que parecia imutvel ao longo dos cinco sculos de nossa histria.
O momento em que Glauber Rocha situa seu filme bastante
significativo para o Nordeste, pois o trmino do ciclo dos vrios
movimentos messinicos que vinham ocorrendo desde o final do
sculo XIX bem como o fim do cangaceirismo, com a morte de
Virgulino Ferreira da Silva, o famoso Lampio, conhecido como "o
rei do cangao" e "governador do serto". Atravs desses elementos,
o cineasta analisa as formas nordestinas de rebeldia popular. Sua
inteno era mostrar a rebeldia de lderes em um sistema de opres-
so, porm rebelies no revolucionrias - "o beato um rebelde
metafsico; o cangaceiro, um rebelde anarquista''-, segundo sua pr-
pria definio
5
Ainda para seu autor, "o filme no realista'', e sim
uma "crtica"realizada utilizando personagens verdadeiros, que po-
dem ser identificados na histria dessas rebelies nordestinas.
O beato seria a fuso de dois beatos: Loureno do Caldeiro e
Sebastio da Pedra Bonita. Antnio das Mortes, personagem simb-
lico do Cinema Novo- a quem Jean-Claude Bernardet dedica o
livro Brasil em Tempo de Cinema, referncia fundamental para a crti-
ca do movimento
6
-, foi inspirado no major Jos Rufino, o mais
127
importante matador de cangaceiros da regio. Foi ele quem havia
matado Corisco, em situao mais ou menos idntica do filme.
Glauber Rocha amplia o personagem Antnio das Mortes, fazendo
uma sntese dos matadores de cangaceiros do serto com os jagun-
os do sul da Bahia, fronteira com Minas Gerais, sobre os quais
ouviu muitas histrias em sua infncia.
Em 1968, Glauber Rocha retoma ao mesmo tema com O Dra-
go da Maldade Contra o Santo Guerreiro, porm de modo mais abs-
trato, trazendo de volta o matador de cangaceiros Antnio das Mor-
tes para o Brasil contemporneo. Com outra viso do cangao, o per-
sonagem agora tomava conscincia de que o inimigo no era o canga-
ceiro, mas os coronis de quem recebia dinheiro para matar.
Uma das cenas iniciais de O Drago da Maldade Contra o Santo
Guerreiro ilustra a importncia do cangao na histria nordestina.
Em uma pequena cidade, um professor e um grupo de crianas esto
sentados perto da igreja. O professor argi os alunos sobre a data de
alguns dos marcos da histria do Brasil: a descoberta, a independn-
cia de Portugal, a abolio da escravatura, a proclamao da Repbli-
ca e, por fim, a morte de Lampio
7
Com um evidente prazer do
professor e um vivo interesse das crianas, estas repetem os anos em
que os fatos aconteceram, e o ano da morte do famoso cangaceiro
Lampio repetido do mesmo modo, e com a mesma nfase, que as
outras datas, consagradas pela histria oficial.
Em sua terceira grande temtica, o Cinema Novo dos anos 1960
abordou a histria poltica brasileira em O Desafio, Terra em Transe e
Os Herdeiros. O Desafio faz quase uma histria imediata quando trata
do impacto causado pelo golpe militar de 1964 sobre jovens intelec-
tuais que acreditavam em uma revoluo popular no pas. Terra em
Transe amplia essa discusso ao mostrar antecedentes e trgicas con-
seqncias desse golpe, engendrado por lutas entre posies ideol-
gicas diversas. Cobrindo um perodo bem mais longo, Os Herdeiros
traa um panorama da poltica brasileira dos anos 1930 at a implan-
tao da ditadura total- o chamado golpe dentro do golpe- com a
decretao do Al-5, em dezembro de 1968
8

Os trs filmes so conduzidos por personagens que se aproxi-
mavam da realidade vivida pelos prprios cineastas - um jornalista-
128
escritor tornado impotente pela ditadura para a produo literria e
at para o amor, em O Desafio; um jornalista-poeta dividido por
ligaes afetivas e ideolgicas opostas, um homem dilacerado entre a
poesia e a poltica, em Terra em Transe; e, finalmente, um jornalista
arrivista, que no sofre com os acontecimentos, mas tira proveito
deles para conseguir poder e dinheiro, em Os Herdeiros.
Assim, esses trs personagens representariam posies de artis-
tas e intelectuais brasileiros diante do regime imposto pela fora,
entre 1964 e 1968. O escritor rende-se aos fatos; o poeta seria um de
seus amigos mortos pela represso militar, enquanto o jornalista prag-
mtico pertenceria ao grupo dos que traam antigos companheiros
para seguir sempre ao lado dos vitoriosos.
Menos diretamente vinculados a fatos histricos, Porto das Caixas,
primeiro longa-metragem de Paulo Csar Saraceni, rodado em 1963, e
O Padre e a Moa, a estria de Joaquim Pedro de Andrade, em 1966, na
direo de longas-metragens de fico
9
, apresentam tipos de vida e com-
portamentos de pequenas cidades do interior, paradas no tempo,
estagnadas em suas atividades econmicas, sem uma dinmica urbana,
como se toda a movimentao em tomo da recente "ideologia do desen-
volvimento", de fato, no atingisse a maior parte do pas.
Ao contrrio da estagnao dessas cidades quase rurais, h um
pas urbano em ebulio, que se transforma ao longo da dcada de
1960. o Brasil do litoral, mais especificamente da regio Sudeste,
onde se concentrava o dinamismo das mudanas. A Grande Cidade,
segunda experincia de Carlos Diegues na realizao de longa-
metragem, em 1966, faz essa ligao entre o "velho" e o "novo", a
falta de perspectivas do campo e a busca de oportunidades - nem
sempre bem-sucedida
10
- na cidade grande. A Falecida (1965) e Ga-
rota de Ipanema (1967), as duas primeiras realizaes de Leon
Hirszman em longa-metragem, e ainda Macunafma, mais um fUme
de Joaquim Pedro de Andrade, rodado em 1968
11
, mostram aspec-
tos da mentalidade, costumes e comportamentos de um Brasil plu-
ral, rico-pobre, tradicional-moderno, rural:..urbano, injusto, cujas mai-
ores cidades inchavam-se pela migrao, sobretudo nordestina, de
homens e mulheres obrigados a abandonar seus lugares de origem
para no morrer de fome.
129
NOTAS
* Este texto parte integrante do projeto de pesquisa VIVENDO o CINEMA ... ENTRE A FicAo
E A HISTRIA; UMA MEMRIA DO CINEMA NOVO (1962-1969), realizado atravs da
VrTAE DE ARTES, concedida pela Vitae -Apoio Cultura, Educao e Promoo Social.
1 Alm da referncia xplcita a Chica da Silva, h uma cena em Memria de Helena na qual
Ins conta a histria de uma escrava, liberta pela lei da abolio, em 1888, que dedica sua
vida construo de uma igreja, na qual enterrada.
2 No se pode esquecer que Diamantina foi tambm onde nasceu o presidente Juscelino
Kubitschek, cujo governo era o smbolo da "redescoberta" do Brasil que os jovens cineastas
pretendiam empreender.
3 Considero esse grupo mais resrrito como ncleo fundador do Cinema Novo, pois
comearam como crticos, passando em seguida realizao trabalhando eni conjunto ao
longo dos anos 1960. Nelson Pereira dos Santos e Ruy Guerra seriam seus precursores,
enquanto nomes como os de Walter Uma Jnior e Arnaldo Jabor, por exemplo, formariam
j uma segunda gerao do movimento.
4 Vale lembrar a retomada que ele far do tema com os filmes Xica da Silva, em 1975/6, e
Quilombo, em 1983.
5 RocHA, Glauber. Deus e o Diabo na Terra do SoL Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1965, p.l25.
6 BERNARDET, Jean-Ciaude. Brasil em Tempo de Cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 3 ed.,
1978.
7 "Em que ano foi descoberto o Brasil?", pergunta ele. - "1500", respondem as crianas.
-"De novo", pede o professor. - "1500", repetem as crianas. -"A independncia do
Brasil, em que ano foi?", pergunta o professor. - "1822", respondem as crianas. -"Os
escravos, em que ano foi?", quer saber agora o professor. - "1888", dizem as crianas. -
"A Repblica, em que ano foi?", pergunta o professor. - "1889, respondem as crianas".
-"De novo", pede o professor. - "1889", repetem as crianas. -"E Lampio, em que ano
morreu?". - "1938", respondem as crianas. -"De novo", pede novamente o professor.
- "1938", repetem as crianas.
8 Abordagem que se evidencia em seu subttulo: uma estria de nossa histria, de Carmem
Miranda Braslia, de Getlio televiso.
9 Em 1963, ele havia realizado o documentrio Garrincha, Alegria do Povo.
lO Segundo material de divulgao do filme, seu ttulo, subttulo e sntese so: "A Grande
Cidade ou As Aventuras e Desventuras de Luzia e Seus 3 amigos Chegados de Longe (onde
se conta a histria de uma mulher e trs homens que vieram tentar a sorte na cidade grande
e de como, prcura da felicidade, encontraram o amor, a morte e at mesmo certas alegrias)".
Documento arquivado na Curadoria de Documentao e Pesquisa da Cinemateca do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
ll Mais tarde, j em 1972, Joaquim Pedro de Andrade realiza Os Inconfidentes, um filme
mais explicitamente vinculado a fatos histricos.
130
RELAES ENTRE LITERATURA E
CINEMA: LITERATURA
COMPARADA, ADAPTAO
E TRANSPOSIO
POLICARPO E MACUNAMA:
DUAS VISES DO NACIONAL NO CINEMA
MIRIAM DE SouZA RossiNI- UNISINOS
O objetivo deste trabalho , a partir da adaptao cinematogr-
fica de dois personagens-smbolos da literatura brasileira, que so
Policarpo Quaresma (1998), de Paulo Thiago, e Macunama (1969),
de Joaquim Pedro de Andrade, discutir dois ngulos atravs dos quais
se constroem os discursos sobre a identidade nacional. A inteno
ver, por um lado, o dilogo entre cinema e literatura e, por outro,
como esse dilogo marcado pelo momento histrico em que o
filme feito. Pelo entrecruzamento desse olhar perpassa a constru-
o do heri e do anti-heri como duas possibilidades que marcam
a construo da identidade brasileira.
O filme de Paulo Thiago, Policarpo Quaresma, o heri do Brasil,
baseia-se no livro O iriste fim de Policarpo Quaresma, escrito em 1911
por Lima Barreto
1
; j o filme de Joaquim Pedro de Andrade,
Macimama, baseia-se no livro Macunama o heri sem nenhum card-
ter, de Mrio de Andrade
2
, escrito em 1926. Embora ambos os livros
tenham sido escritos num curto espao de tempo (mais ou menos
trs meses), eles at hoje marcam nosso imaginrio devido s caracte-
rsticas dos seus personagens principais: Policarpo, o heri defensor
do Brasil, e Macunama, o anti-heri que defende apenas os seus
interesses pessoais.
A literatura de Lima Barreto pertence ao pr-modernismo, pois,
como explica Alfredo Bosi
3
, aquele autor introduz no Brasil um esti-
lo realista de texto e de contedo, mais voltados para o cotidiano.
Mrio de Andrade um dos expoentes do movimento modernista,
que avana no rompimento definitivo com os academicismos dos
133
literatos anteriores, tanto em termos de forma quanto de contedo.
Entretanto, se ambos buscam para o seu trabalho literrio um for-
mato diferente, o modo como olham para o pas marcado tanto
por suas condies sociais e culturais diferentes, como pelo momen-
to histrico em que se localizam.
Lima Barreto
4
marcado pela questo da cor, das dificuldades
financeiras e pessoais, pela bebida. Seu olhar para o Brasil bastante
ferino, pois sabe que dificilmente encontrar espao numa sociedade
racista e aristocrtica como a brasileira. Os meios acadmicos no o
reconhecem, pois no possui ttulo, no doutor; alm disso mula-
to e depende de seu salrio para viver e ajudar a famlia. Mrio de
Andrade seu oposto. Pertence a uma famlia bem situada social e
economicamente; estudou desde cedo e obteve mais de um ttulo
acadmico; foi professor, compositor, poeta, escritor e tantas outras
coisas. Apesar destas diferenas "estruturais", ambos vivenciam um
Brasil que se transforma; que lentamente se torna urbano, moderno
na sua forma, mas que no seu ntimo continua preso aos arcasmos
forjados por uma sociedade latifundiria; uma sociedade que conti-
nua fortemente estratificada e onde a diferena entre classes sociais
gritante. Lima Barreto prefere falar sobre as diferenas sociais; M-
rio de Andrade, sobre as estruturas arcaicas e modernas que impreg-
nam o Pas.
Embora esta apresentao no se proponha a analisar os textos
literrios, a rpida contextualizao dos autores tem o objetivo apenas
de salientar alguns aspectos que depois sero importantes para compre-
ender a relao entre as obras e os filmes aos quais deram origem, e a
relao dos filmes com os seus respectivos contextos histricos.
Comearemos analisando a obra de Paulo Thiago, Policarpo Qua-
resma, o heri do Brasi4 (1998). O primeiro ponto a se observar que
o ttulo do filme diferente daquele dado ao livro: enquanto no
livro o ttulo marca o triste fim do personagem, no fUme o que se
ressalta seu herosmo, ou seja, a morte de Policarpo a primeira
coisa que se reinterpreta, de triste ela passa a ser herica. Esta altera-
o no sentido do personagem que o subttulo do filme prope um
indicativo de que o olhar sobre Policarpo ser realmente outro que
no o do sentido original do livro. Tal alterao significativa, pois
134
olhando o ftlme e lendo o livro tem-se a impresso de que os perso-
nagens, apesar de possurem o mesmo nome, so totalmente estra-
nhos entre si.
Enquanto o Policarpo de Lima Barreto um personagem tmi-
do, meio amalucado, introvertido, o personagem de Paulo Thiago
algum extrovertido, sedutor e lcido, embora amalucado. A questo
que a loucura do personagem do filme no pacfica, quer dizer, ele
no se resigna com o que os outros pensam dele, como faz o persona-
gem do livro: ele age, esbraveja e tenta convencer a todos de que seu
ponto de vista, mesmo extico, tem fundamento. Para entender esta
reinterpretao do personagem de Lima Barreto, preciso levar em
conta o momento da produo do ftlme: segunda metade dos anos
90. Desde que os ventos neoliberais passaram a atravessar o Pas, um
discurso antinacionalista passou a imperar em vrios meios. A abertu-
ra do Brasil para o capital estrangeiro, as privatizaes e vrias outras
medidas que facilitaram a entrada da antiga colnia portuguesa na
onda globalizante da economia tornou obsoleto todo e qualquer dis-
curso a favor do nacional. Nada mais retrgrado, envelhecido, do
que propostas nacionalistas, pois elas iam contra as tendncias eco-
nmicas dos tempos ps-modernos.
prprio cinema brasileiro, durante a dcada de 90, esteve bem
prximo da extino, pois desde o fechamento da Embrafilme, em
1990, pelo ex-presidente Collor de Mello, ficou sem sua infra-estru-
tura de produo e distribuio, o que s comeou a ser lentamente
revertido aps 1993, com a primeira Lei do Audiovisual. nesse con-
texto, em que os bens materiais e simblicos vindos de fora do Pas
passam a imperar, que o filme de Paulo Thiago realizado. Para se
contrapor aos discursos neoliberalizantes, ningum melhor do que o
personagem que j fazia.parte do imaginrio brasileiro como o maior
defensor da cultura e dos produtos nacionais: Policarpo Quaresma.
Espcie de quixote brasileiro, o major Quaresma emprega sua vida
no estudo e na defesa das coisas do Brasil, e por estas ele compreende
tudo aquilo que fazia parte da terra antes da chegada dos portugue-
ses: a lngua, os costumes, a culinria etc. Isso porque o verdadeiro
brasileiro o ndio, de quem descenderamos, e no o portugus,
um usurpador, um colonizador.
135
Esta viso que impregna o personagem de Lima Barreto era ftm-
damencal para o discurso que se queria construir hos anos 90 em
defesa do nacional, em oposio s invases estrangeiras exatamente
naqueles pomos em que Quaresma queria transformar o Brasil. No
encanto, se o personagem era to rico por um lado, por outro a sua
construo no romance era muito negativa. Afinal, o que Lima Barreto
queria era justamente se contrapor quela onda patritica e ufanista
dos primeiros anos da Repblica, que procurava negar que o Brasil
continuava enfermo: com mais sava do que sade, como diria
Macunama; savas, alis, que comiam os brotinhos de toda planta
que o major laboriosamente plantava. A falta de projetos prticos e
realistas por parte daqueles ufanistas era outro ponto que o escritor
pr-romntico atacava atravs de seu personagem Quaresma.
Toda essa viso negativa sobre o personagem, entretanto, no
interessava ao diretor Paulo Thiago, por isso ele precisava reinterpretar,
reestruturar o personagem de Lima Barreto. Assim, Quaresma tor-
na-se, no filme, um homem de personalidade forte e sedutora; um
homem excntrico e com idias prprias, e que no foge de uma luta
para defend-las. Seu primeiro embate um ofcio propondo que o
Brasil adote o tupi-guarani como lngua oficial; porm, se no livro
ele apenas envia o ofcio, o que o torna motivo de pilhrias na cida-
de, no filme ele vai para a cmara lutar pela sua idia; pede a palavra,
discursa, fala em tupi-guarani e apoiado por sua afilhada Olga. No
filme, a defesa do tupi-guarani pelo personagem to enftica, que
ele chega a ir s vias de fato com um superior hierrquico, indignado
por Policarpo ter escrito um documenco oficial na lngua defendida.
Em funo disso, Quaresma internado.
No hospcio, porm, continua sua revoluo: d aulas para os
incemos e c;;:hega mesmo a organizar uma fuga malsucedida. Sua de-
fesa em nome da liberdade tanta que Quaresma consegue fazer
com que o diretor do hospcio adote posturas mais liberais no trata-
mento dos internos, derrubando grades, paredes e deixando-os se
divertirem livremente. A lucidez de Quaresma ao discutir com o
diretor da instituio to convincente que leva o outro a se sentir
na posio de louco; a inverso dos olhares sobre a loucura com
certeza possui toda a releicura sobre a questo que surge com Foucault,
136
e que portanto bem atual. Por outro lado acentua o carter revolu-
cionrio e ativo do personagem flmico.
Aps sair do hospcio, o major Quaresma compra um stio, a
fim de provar que as terras do Brasil so frteis. Nesta tarefa, ele apli-
ca toda a cincia que tem disponvel, vestido com uma mscara
medieval e parte na sua luta contra as savas. Porm, o diretor d um
toque moderno a esta parte da narrativa, introduzindo na histria
um grupo de sem-terra que vai pedir auxlio ao major e este os per-
mite cultivar uma parte de sua propriedade. Esta proposta de "refor-
ma agrri' faz parte do discurso atual, mbora o personagem do
livro pergunte-se qual o propsito de tanta terra abandonada se h
tantos braos preCisando de trabalho. A ao dos latifundirios, vizi-
nhos de Quaresma, denuncia a ao praticada ainda hoje: a plantao e
as casas destes agregdos so queimadas, vrias pessoas so mortas
neste ato truculento e ningum punido.
A perseguio local que o major sofre por no querer participar
das falcatruas eleitorais, aliada deflagrao da Revolta da Armada,
inspiram-no uma nova ao patritica: retornar para o Rio de Janei-
ro e apoiar o governo de Floriano Peixoto, por quem ele nutre gran-
de admirao. No filme, para marcar o absurdo da ao, o major
reintegrado ao Exrcito, e seus soldados so ex-companheiros do
hospcio que o reconhecem: "vejam ele dava aula de loucura no hos-
pcio, e agora at parece mais louco". Este exrcito de loucos to
absurdo que at ganha uma condecorao, embora no tenha realiza-
do nenhuma ao militar efetiva. Mesmo assim, em funo desta
condecorao que o major Quaresma segue para seu novo posto: car-
cereiro do presdio onde esto os revoltosos da Armada. A ironia da
si mao contrasta com a vocao libertria de Quaresma: agora ele
o encarregado, mas no pode tomar nenhuma atitude contrria s
suas intenes. Sua funo apenas fantoche, por isso quando deci-
de denunCiar para o prprio Floriano as execues que esto sendo
praticadas no presdio, ele mesmo acaba tomo traidor. No livro, o
personagem reflete sobre sua vida e rudo o que perdeu por causa de
um sonho infundado; no fUme, este um momento importante, pois
quando ele levado pelas mos do carcereiro tila, um dos ex-com-
panheiros do hospcio, para a sua execuo. Para animar o prisioneiro,
137
tila diz: Vamos, Quaresma, que voc vai virar heri.
A certeza do luntico traduzida pela composio do quadro:
atrs de Policarpo, uma montanha de sacas cinzas formam o contor-
no do mapa do Brasil, e o personagem, no meio, o corao do Pas:
as balas so atiradas contra o prprio pas, e o sangue que escorre o
da nao. A identificao de Policarpo Quaresma com o Brasil torna-
o o autntico brasileiro, o seu defensor e mat-lo tambm manchar
a Ptria com sangue, e de uma forma covarde. Mesmo que as propo-
sies do personagem sejam esdrxulas (falar tupi-guarani, receber as
pessoas aos prantos), acredita to ingenuamente nelas que no h
como no simpatizar com ele. Por outro lado, sua ingenuidade tam-
bm o faz aceitar como verdadeiras determinadas afirmaes sobre o
Brasil. Por exemplo, desde Pero Vaz de Caminha que se acredita que
nas terras brasileiras plantando tudo d. Policarpo tenta seguir risca
este preceito, procurando no fazer uso nem de adubos nem de
maquinrios modernos: acha que apenas os traidores da Ptria fari-
am isso. Da estar portando a mscara de ferro enquanto mata as
formigas, pois a mscara o liga diretamente a Dom Quixote. Um
cavaleiro medieval perdido em terras tropicais. Em uma cena sensu-
al e bela, Policarpo, deitado de bruos sobre a grama, movimenta os
quadris como se fizesse amor com a terra. Ele quer fertilizar o solo
com os seus sentimentos patriticos. Nele tudo verde e amarelo.
por este mesmo amor ilimitado Ptria que ele morre, e sua
morte que o torna heri. Ao morrer, todas as suas esquisitices trans-
formam-se em qualidades desejveis e que devem ser seguidas pelos
"nacionais". Olhar as coisas do Brasil com mais cuidado e no pen-
sando apenas nos interesses prprios. Como um filme tem em mdia
duas horas, que sejam feitas opes dentro do livro,
condensaes, redues. E todas estas so realizadas para ratificar o
novo carter do personagem. Esta atualizao da histria feita por
Paulo Thiago inverte o sentido original da narrativa literria, como
disse antes, e isso perpassa todo o filme e, em maior ou menor grau,
os demais personagens da narrativa flmica. As mudanas nas perso-
nagens de Olga, afilhada de Policarpo Quaresma, e de Ismnia, vizi-
nha do major, so as mais notveis. No filme, Olga uma mulher
frente de seu tempo, lutando pelo direito ao voto feminino, pela
138
expresso feminina. Acompanha o padrinho em tudo e nutre por ele
uma paixo platnica.
Olga e Quaresma completam-se em sentimentos, e apenas
com ele que a moa consegue segredar o que lhe vai na alma. Mesmo
assim, casa-se com um mdico de inteligncia medocre, o que com-
preensvel no livro, mas no no filme. Da a conscincia de sua infeli-
cidade conjugal, que a faz no medir esforos para salvar Policarpo da
morte, e inclusive ir v-lo na priso, gesto inexistente no livro. Na
priso, para ela que Policarpo externa sua decepo com os rumos
tomados na vida, ao que ela lhe revela seu amor. Com isso, a cena da
morte de Policarpo torna-se mais forte, pois ele encontra em Olga a
sua seguidora.
J Ismnia, que no livro era uma jovem sem qualquer vio, no
ftlme bastante atraente e sensual, inclusive seduzindo o major Qua-
resma, por quem tambm apaixonada. Na noite de seu noivado,
Ismnia faz sexo furiosamente com o major, e esse, ao ser indagado
pela me da moa pelo motivo de tanto sangue em suas roupas, res-
. ponde que ambos fizeram uma sangria, um ritual indgena em nome
da fertilidade da futura noiva. Este aspecto sensual e irnico do
personagem do filme, o que ajuda a torn-lo mais vivo e atuante, ao
contrrio do personagem do livro que s vezes to servil e apagado.
J o ftlme de Joaquim Pedro de Andrade faz um outro tipo de
trabalho com o livro de Mrio de Andrade. Se ele cria e recria situa-
es, no o faz em prejuw da "alm' da narrativa e do seu persona-
gem. Ao contrrio, as cenas acrescentadas so para atualizar o tempo
da narrativa com o tempo da filmagem: fins da dcada de 60, regime
militar, AI-5. So estes aspectos que o diretor acrescenta histria
do ndio malandro que no gosta de trabalhar e que tem muito gos-
to em enganar os irmos mais velhos e fazer sexo com a mulher de
um deles. Ao contrrio de Policarpo, que todo carter, Macunama
no tem carter algum, como sentencia o autor do livro. O que
melhor do que um personagem como esse para ser o alterego de uma
nao que estava sendo profundamente atingida pelas torturas, mor-
tes e perseguies do regime militar? s medidas de exceo, a ma-
landragem de Macunama para se safar das siruaes difceis; para a
poca de conservadorismo, a preguia descarada do heri sem carter.
139
Nesse sentido que o filme de Joaquim Pedro quis preservar
aquilo que era prprio do personagem de Mrio de Andrade: a pre-
guia, a malandragem, a falta de carter. Estas eram as qualidades
necessrias para se sobreviver a uma poca como aquela, alm do que,
num momento to conservador, o malandro era o heri perfeito, tra-
zido s telas pelos cineastas franceses da Nouvelle Vague. O Bandido
da Luz Vermelha, de Rogrio Sganzerla, apresentou seu personagem
suburbano tirado das pginas dos jornais; Joaquim Pedro preferiu
seguir a tendncia Tropicalista que trouxera de volta as reflexes mo-
dernistas e antropofgicas da dcada de 20. Alm do que muitas das
questes apontadas pelos modernistas ainda no tinham sido resolvi-
das (arcasmos e modernidade ainda atravessam a nossa sociedade de
norte a sul).
Para acentuar a ligao de Macunama com o pas, o persona-
gem vestia-se em geral com roupas verdes e amarelas, alm de ser
enquadrado em cenrios verde e amarelo. Seja na mata, ou na cida-
de, a composio das cores era feita para salientar a bandeira do
Brasil. O mesmo recurso tambm aparece no filme de Paulo Thiago:
em vrios momentos as cores da bandeira marcam a brasilidade de
Policarpo Quaresma, porm num sentido positivo. Macunama
negativo e lig-lo nao explicitar o sentido negativo desta nao
naquele momento.
Percebe-se, portanto, que o personagem Macunama servia como
"uma luva" para as discusses do tempo presente s da filmagem. Da
mesma forma, os demais personagens tambm foram atualizados: a
Ci do filme era uma guerrilheira, moderninha, de minissaia e segu-
rando uma metralhadora; a tpica estudante burguesa envolvida em
aes de expropriao, ~ o eles chamavam os assaltos. J Macunama
no vira hmem feito devido feitiaria, mas sim torna-se branco e
loiro devido a uma gua mgica - com isso sua possibilidade de
insero social maior. O gigante Venceslau Pietro Pietra, que rou-
bou a muiraquit, talism que Ci deu a Macunama, no filme um
terrvel capitalista, tambm comedor de gente. Ou seja, as adapta-
es na histria que o diretor faz no alteram o sentido com o narra-
do, embora atualizem as construes narrativas para falar daquele
momento especfico da histria brasileira.
140
Outro ponto interessante a ser ressaltado de que no filme o
final de Macunama bem mais trgico: aps ser abandonado por
todos, pois no agentavam mais seu mau-caratismo, Macunama
vai viver sozinho na amiga aldeia, abandonada. L, totalmente
decrpito, acompanhado de um papagaio que para quem conta
suas antigas aventuras, ele cai numa lagoa cujas plantas e reflexos de
luz formam a bandeira nacional, verde e amarela. O sangue do heri
sobe e tinge estes contornos da bandeira, novamente marcando com
sangue a histria nacional.
Assim, se o sangue de Policarpo sagrado, o sangue que puri-
fica a nao e que o transforma em heri, o sangue de Macunama
quase uma sangria: a extirpao da parte podre da nao. Esta asso-
ciao entre os dois fica mais forte quando vemos que o ator dos
dois filmes o mesmo: Paulo Jos, o que ajuda a criar esta cumplici-
dade entre os dois personagens, heri e anti-heri, que aparecem
quase como os dois lados de uma moeda. Porm, o heri morto,
enquanto o anti-heri se deixa morrer. Ser que o primeiro incomo-
da mais do que o segundo? Seja como for, ambos do-se conta de
que os males do Brasil so muita sava e pouca sade, frase repetida
por Macunama, e a maior praga a atacar a plantao de Policarpo.
Heri ou anti-heri, os dois lutam contra o mesmo inimigo.
NOTAS
1 BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Qfuzresma. 12e. So Paulo, cica, 1994.
2 ANDRADE, Mrio. Macunaima o heri sem nenhum cardter. 24e. Belo Horizonte, Ed.
Itatiaia, 1987.
3 BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 32e. So Paulo, Cultrix, 1994,
p.316-324.
4 CURY, Maria Zilda. Um mulato no reino de ]ambom. As classes sociais na obra de Lima
Barreto. So Paulo, Cortez, 1981.
141
O CINEMA E OUTRAS ARTES DE HAROLD
PINTER
UBIRATAN p ANA DE OLIVEIRA - UFRGS
O romance The Comfort ofStrangers, de Ian McEwan, serviu de
base para o roteiro escrito por Harold Pinter para o filme do mesmo
ttulo dirigido por Paul Schrader. Uma anlise comparativa dos trs
fornecer um exemplo consistente de como adaptaes de obras lite-
rrias que no se limitam a tentar reproduzir fielmente os originais
podem valoriz-los atravs da utilizao dos recursos que o cinema
proporciona, fato do qual resulta uma autntica recriao, que pode
incluir outras artes, tais como a pintura e a msica.
O romance conta a visita de dois jovens, Colin e Mary, a uma
cidade no especificada. Ao perderem-se pelas ruas aceitam a ajuda
de um estranho, Robert, que lhes conta sua vida, salientando a figu-
ra do pai, temido de todos. Posteriormente, por duas vezes aceitam
convites para ir ao apartamento de Robert e de Caroline, sua mu-
lher, onde Colin ser morto pelo primeiro.
No roteiro e no filme essa histria basicamente mantida. Al-
gumas mudanas, que vo dos mais sutis detalhes a algumas insis-
tentes reiteraes, no entanto, fornecem verso cinematogrfica
uma fora que o romance no possui, tendo alguns de seus temas
centrais enfatizados desde o incio.
Um dos aspectos que contribuem para essa valorizao a iden-
tificao no filme da cidade como sendo Veneza, deciso que em
nada prejudica o mistrio, pois suas ruas so realmente labirnticas,
fato que, somado onipresena da gua resulta em srias limitaes
capacidade de locomoo de qualquer um, especialmente se dela
no for nativo ou bom conhecedor e bem expressa a falta de rumo
142
no relacionamento do casal ao literalmente nelas perder-se. Alm
disso, a cidade em si vem somar-se s inmeras ambigidades pre-
sentes na obra, mescla que do encontro ocidente-oriente, fato que
reforado pela trilha-sonora musical de Angelo Badalamenti. Am-
bigidade que se manifesta ainda de outra forma quando se conside-
ra trtar-se de uma das mais belas cidades do mundo e que sofre, ao
mesmo tempo, as mrbidas conseqncias de contar com um au-
tntico sistema de esgotos a cu aberto, como muito bem o expres-
saram Thomas Mann, em Morte em Veneza, e Luchino Visconti, na
verso cinematogrfica da mesma obra. Pode-se acrescentar, ainda, a
tradio que se desenvolveu na literatura e no cinema de apresentar
essa cidade como o local desencadeado r de grandes revelaes e
mudanas.
A presena da fotografia logo de incio, tanto no roteiro como
no filme, outro aspecto que traz mais fora a este do que aquela
contida no romance. No primeiro, isso acontece desde a longa se-
qncia de abertura, que apresenta todas as dependncias do aparta-
merito de Robert. Dentre s muitos objetos mencionados encontra-
se uma cmera fotogrfica com uma lente zoom e tiras de filmes
revelados, que no filme somente aparecero mais tarde.
Uma cuidadosa descrio do apartamento tambm feita no
romance, porm mais adiante, aps o despertar de Mary na primeira
visita. A antecipao acentua sua import.lncia, palco que ser do
sacrifcio final, e introduz de imediato elementos fundamentais, tais
como navalhas, que funcionam como prenunciadoras do assassina-
to, e dois relgios antigos, que introduzem o tema da competio
scio-sexual que leva Robert a defender com todas suas foras o
patriarcalismo herdado de seu pai e de seu av.
Pouco depois, desde os primeiros passeios de Mary e Colin,
por vrias vezes ouve-se o som de uma cmera fotogrfica sendo
acionada, seguido da cristalizao da imagem transformada em pre-
to-e-branco, apresentando instant.lneos do rapaz tirados de um ponto
de vista diverso daquele mostrado pela ao, fato no mnimo intri-
gante, ao fazer do espectador testemunha de um ato do qual os
protagonistas no esto conscientes. Alm do mistrio que tais ins-
tantneos introduzem, j preparando o futuro desfecho, eles igual-
143
mente ressaltam um dos temas importantes da obra, como a noo
de espetculo, inerente qual encontram-se os atos de observar e ser
observado, autntico voyeurismo, "precisamente os elementos ne-
cessrios para transformar um romance em um ftlme"
1

McEwan, por sua vez, introduz o elemento fotogrfico mais
tarde, quando da primeira apario de Robert, que carrega uma cmera
e, posteriormente, atravs da imagem de Colin que ele deixa Mary
ver na primeira ida a seu apartamento. Somente no final esse ele-
mento aparece com toda fora, com a revelao da parede coberta de
fotografias, fato que funciona como um autntico desnudamento da
verdade, simultaneamente revelando as intenes de Robert e de sua
mulher e a inexorabilidade da situao. O filme, por outro lado, no
apenas mantm esses elementos, como lhes fornece maior impacto
ao revelar que, muito antes de ser encurralado, Colin j fora gradual
e inexoravelmente sendo capturado atravs das fotografias que Robert
fora tirando e acumulando ao longo da sua estada em Veneza.
possvel at mesmo afirmar-se que a realidade esteja contida muito
mais nas fotografias do que nos inocentes passeios do casal pela ci-
dade. Eis que seu desnudamento expe a maneira pela qual Robert
_"usa a cmera para objetificar Colin enquanto prepara sua destrui-
o"2. Quando esta ocorre, trata-se de uma simples conseqncia de
uma conquista anteriormente obtida e materializada nas imagens
espalhadas pelas paredes. Se for estabelecida uma comparao com o
filme Blow Up, possvel afirmar que, enquanto no filme de
Antonioni as fotos revelam o crime que teria acontecido, em Comfort
elas conduzem ao crime que acontecer.
Um outro aspecto que ressalta a importncia da identificao
de Veneza a tradio' da confeco de mscaras l desenvolvidas e
que se tornou sua marca registrada, cuja presena marcante pode ser
sentida durante seu famoso carnaval. Metaforicamente, possvel
afirmar que a prpria beleza da cidade funcione como uma mscara
a esconder no apenas a insalubridade j referida como seu lado
violento, da mesma forma que o filme, ao apresentar Robert vestin-
do um traje Armani branco, no apenas "faz da indagao de Mary a
esse estranho sobre um lugar onde comer mais crvel"
3
como tam-
bm faz com que essa aparentemente imaculada elegncia funcione
144
como disfarce a esconder a violncia que existe por trs de si:"Pinter
agua o mal domesticando-o na Veneza mais realista de sol, bares,
restaurantes e da atividadade turstica de So Marcos. Assim, ele
capaz de traar o mal insidioso instalado sob o terno branco de seu
antagonista demonaco"
4

Atravs desse detalhe, torna-se possvel afirmar que o filme supe-
ra tanto o romance quanto o roteiro, que mantm a descrio quase
caricata de um traje homo-sado-masoquista usada por McEwan: "Ele
atarracado, musculoso. Veste uma camisa preta bem justa, desaboto-
ada quase que at sua cintura. De uma corrente em volta de seu pesco-
o pende uma lmina de barbear imitando ouro"
5
Ao fazer essa esco-
lha, Schrader no apenas fornece pistas da ambigidade do persona-
gem como evita a obviedade sugerida por ambos os textos.
Da mesma forma que roteiro e filme, tambm o romance apre-
senta uma detalhada descrio do apartamento. McEwan faz com
que ela ocupe uma posio central na sua histria, o que lhe confere
destaque. No entanto, antecipada para a abertura do roteiro e do
filme, alm de anunciar de pronto alguns de seus temas, a seqncia
enfatiza a importncia que o imvel ter no desenrolar da histria,
na qual exercer as funes de priso e de palco para a realizao de
um ritual macabro. Em ambos o apartamento retoma com fora
no apenas com o despertar de Colin e Mary e o subseqente jantar,
como tambm se faz presente de forma intermitente, em rpidos
flashes ari.tes do clmax, os quais expressam sua permanncia na mente
dos dois e seu poder de atrao que os conduzir ao sangrento desfe-
cho. Este j se faz sentir na imagem inicial do filme, que apresenta o
teto do apartamento, de onde pendem candelabros cujas extremida-
des inferiores de cor vermeiha assemelham-se a gotas de sangue.
Entre os objetos encontrados no apartamento, o romance tam-
bm refere-se a mais de uma dzia de quadros a leo, a maioria dos
quais retratos sombrios. Dentre as poucas paisagens, duas "mostra-
vam rvores despidas, mal e mal discernveis, elevando-se sobre la-
gos obscuros, em cujas margens figtiras sombrias danavam com os
braos erguidos"
6
No poderiam tais rvores despidas referirem-se
esterilidade do casal, ou dos casais envolvidos? O lago obscuro no
poderia corresponder a Veneza e suas guas poludas? E as duas figu-
145
ras sombrias a danar no seriam um referncia direta aos anfitries
em plena prtica de um ritual macabro?
Embora mantido no roteiro, um quadro com essa descrio
no aparece no filme, no qual vrios outros so mostrados e todos
tm um papel a exercer. O primeiro um desenho de Veneza vista do
alto, desta forma identificando-a como o local da ao, ainda dentro
do apartamento. H um outro quadro, imenso, que mostra uma
mulher vestida de branco adormecida sobre um leito e, sentada no
cho, encontra-se uma outra pessoa, tambm escostada ao leito ves-
tindo roupa escura e tambm adormecida. No h como evitar, com
base na posio da segunda, muito semelhante de Colin ao morrer,
e da primeira, desacordada, estabelecer contato com a cena ps-
assassinato. O mesmo quadro retornar ainda duas vezes em mo-
mentos cruciais: primeiro, precedendo o soco desferido por Robert
em Colin e, de novo, quando da seqncia do assassinato.
O uso da pintura por parte de Pinter e de Schrader no se de-
tm a. H quadros cobrindo portas no apartamento mostrando fi-
guras humanas em tamanho natural, as quais, a cada vez que so
abertas, podem acabar por revelar surpresas, ao serem transpostas
por pessoas totalmente diferentes daquelas presentes nos quadros,
dessa forma acrescentando mais elementos a sugerir ambigidades:
detrs de uma figura feminina eis que, de repente, surge uma mascu-
lina, por exemplo.
Alm disso, tanto o roteiro como o ftlme introduzem uma visi-
ta dos viajantes Scuola di San Giorgio, no interior da qual Colin e
Mary apreciam e comentam os quadros do pintor. veneziano Vittore
Carpaccio. Schrader manteve a sada dos dois da Scuola contida no
roteiro e o dilogo que eles estabelecem a respeito de um dos qua-
dros desse pintor confirma a existncia de uma crise em seu relacio-
namento.
A pintura mostrando o gabinete de Santo Agostinho, infeliz-
mente, no aparece no fUme, mas ao observ-la no h como evitar se
estabelecer uma relao entre o interior que ela mostra com o aparta-
mento de Roberc, dada a considervel semelhana entre os dois.
durante essa conversa que aparece a primeira cristalizao da
imagem de Colin em preto-e-branco. Ocorre tambm, ao final des-
146
ta, primeira apario clara, ainda que silenciosa, de Robert, vestin-
do seu terno branco, a intrometer-se de vez na vida do casal. Ligada
cena que imediatamente a sucede, na qual Colin corta-se ao barbe-
ar-se no hotel, resultam agrupados praticamente todos os elementos
que contribuiro para o desfecho da narrativa.
Ainda no interior da Scuola, dois enormes quadros so objeto
de demorada exposio. Ambos so igualmente da autoria de
Carpaccio e intitulam-se, respectivamente, So Jorge e o drago e So
Jorge leva o drago para a cidade de Vneza.
Sabendo-se ser So Jorge o padroeiro da Inglaterra e, somando-
se a isso, a semelhana que a pintura mencionada anteriormente -
Santo Agostinho em seu gabinete - apresenta com relao ao aparta-
mento de Robert, inevitvel torna-se estabelecer a relao dessas obras
com a discusso sobre a Inglaterra, que tem lugar durante o jantar
que este ltimo oferece a Colin e Mary. Essa discusso no ocorre
no romance, sendo introduzida por Pinter no roteiro e mantida no
ftlme, do que resulta uma expanso de seus temas, no caso, o da
"poltica sexual (a metfora central do roteiro em relao poltica
autoritria)"
7
, numa aluso ao ento governo de Margaret Thatcher.
Durante o jantar, principalmente Mary e Colin opem-se ao
posicionamento fascista do anfitrio, que, ao mesmo tempo, deixa
escapar vrias pistas de sua prpria ambigidade. Quando Mary afirma
que, devido falta de liberdade a Inglaterra de ento no mais to
linda quanto aquela que Robert conhecera, este quer saber a que
tipo de liberdade ela se refere.
Todo o posicionamento fascista de Robert emerge aqui com
fora total. Ao afirmar que a sociedade deve purificar-se atravs da
eliminao dos pervertidos, ele expressa toda sua prpria ambigi-
dade e o faz notadamente atravs de uma frase igualmente ambgua
que manifesta toda a genialidade de Pinter e praticamente sintetiza o
enredo de Comfort: "Put them ali up against a wall and shoot them".
Traduzida, a frase perde grande parte de seu impacto, pois o verbo to
shoot, que signific. "fuzilar", tambm quer dizer "fotografar", con-
tendo dessa maneira ambigidade equivalente de quem a pronun-
cia e de quem a corrobora. E, conforme anteriormente observado,
justamente atravs da fotografia que Robert gradualmente concreti-
147
za o assassinato de Colin, a quem, ao utilizar as expresses poof e
fruit, inclui no grupo de pervertidos que devem ser exterminados
para o bem da sociedade.
A conseqente execuo ocorre no por fuzilamento mas atra-
vs de degolamento com uma navalha, perpetrando um ato que apre-
senta todas as caractersticas de um ritual macabro e premeditado:
Perante a galeria de retratos de Colin em seu quarto de dor-
mir, ela [Caroline] confessa a Mary que quando Robert os
trouxera para casa fora como fantasia tornando-se realidade:
" como entrar em um espelho". (46)
Pinter capta esta imagem da fuso de fantasia e realidade em
um espelho (Narciso fundindo-se com sua imagem na morte)
colocando o assassinato ritual de Colin contra um espelho gi-
gante. Da mesma forma que Pentheus est vestido de mulher
para sua morte/iniciao em As Bacantes, de Eurpides, Caroline
lambuza os lbios de Colin com seu prprio sangue proveni-
ente de sua queda resultante da tentativa abortada de Colin de
escapar do casal
8

O espelho j merecera destaque quando da apresentao inicial
do apartamento, ocasio em que Caroline tem sua imagem nele re-
fletida at desaparecer, como que tendo-o penetrado. No h qual-
quer referncia a ele na cena do crime do romance, Colin sendo
executado contra uma parede e, evidentemente, resvalando para o
cho, assumindo posio semelhante da mulher que aparece no
quadro anteriormente referido. Alm do espelho, h outros detalhes
significativos que do ao roteiro e ao filme uma fora maior do que
aquela encontrada no original:
Sua inteligncia aguda, sua poltica reacionria, e seu
auoritarismo fazem do Robert do roteiro uma figura mais
atemorizante que o Robert do romance. O Robert de McEwan
corta os pulsos de Colin; o de Pinter corta a garganta do
homem, real e metaforicamente
9

A cmera recua, fazendo com que retornem os candelabros do
incio com seus pingentes como que sangrentos, que agora adqui-
rem um significado especial, e a passagem para o outro lado do espe-
lho ser reforada quando do reconhecimento do corpo de Colin
148
por parte de Mary:
MARY: Eles pentearam seu cabelo do lado errado.
POLICIAL: Como?
MARY: No para esse lado.
Ela comea a pentear o cabelo de COLIN com seus dedos.
para este lado
10

Ao pentear o cabelo de Colin do lado errado, quem o fez repro-
duziu sua imagem refletida no espelho, situao que Mary, embora
tardiamente, trata de corrigir.
Uma outra diferena entre a obra de McEwan, que poderia pro-
vocar maiores conseqncias no que diz respeito fidelidade na trans-
posio, consiste no fato de que, na primeira, Robert e Caroline esca-
pam inclumes, enquanto no segundo eles so presos. Talvez mais
correto fosse afirmar que os dois ter-se-iam deixado apanhar, como o
sugere a surpresa manifestada pelo detetive ao interrogar Robert:
"No entendemos. Vocs planejam tudo antecipadamente-
vocs preparam tudo - voc vende seu bar - voc vende o
apartamento - voc compra a droga - e assim por diante -
mas ento, por outro lado, voc deixa sua navalha com suas
prprias impresses digitais- voc reserva passagens sob seu
prprio nome e viaja com seu prprio passaporte- No en-
tendemos"11.
O policial pode no entender, mas para quem a esta altura en-
contra-se j familiarizado com o personagem, tudo faz sentido. O
comportamento de Robert evidencia a certeza que ele tem sobre sua
impunidade, sugerida e assegurada por pelo menos duas geraes
anteriores de domnio patriarcal autoritrio e absoluto e sugere tam-
bm a possibilidade de que no se trate do primeiro crime dessa natu-
reza que tenha cometido. Mais ainda, sua fala final, iniciando o relato
da mesma histria contada na primeira noite em seu bar e que, no
roteiro e no filme faz-se presente desde o incio, quando do passeio
da cmera pelo apartamento, continuando intermitentemente em
vrias oportunidades, relatada por inteiro no bar a meio caminho da
narrativa e retornando no final, estabelece uma circularidade que
no existe no romance. De tudo isso resulta que "Robert, afinal de
149
contas, enuncia as primeiras e as ltimas palavras do roteiro. Ele
inicia e termina a ao; ele controla totalmente"
12
Se sua histria
ser capaz de convencer os interrogadores no se fica sabendo, po-
rm o certo que, como afirma Katherine Burkman, "a sugesto
de que Robert, que fez pouco esforo para esconder seu crime, em
parte matou para que sua histria possa finalmente ser ouvida e com-
preendid'13. Na realidade, a histria contm em si elementos que
sintetizam todas as ambigidades e vrios dos temas propostos pela
obra, tais como a poltica sexual e o autoritarismo expressos pela
dominao patriarcal, a representao presente na maquilagem e na
palavra que expressa esta ltima (e que vem reiterar a importncia da
escolha de Veneza como cenrio da histria) - a mscara- termo
que por si s capaz de sintetizar a obra toda: "Meu pai era um
homem muito grande. Toda sua vida ele usou um bigode preto.
Quando ficou grisalho ele usava uma escovinha para mant-lo preto,
tal como as mulheres para pintar seus olhos. Mscar'
14

NOTAS
1 HALL,Ann C. "Daddy Dearest: Harold Pinter's The Comfort ofStrangers". In: Stephen
H. Gale (ed.). The Films of Harold Pinter. Albany: State University of New York Press,
2001, p. 88. A traduo desta e das demais citaes aqui contidas so de minha autoria.
2 BURKMAN,Catherine H., "Harold Pinter's Death in Venice: The ComfortofStrangers".
In: The Pinter Review, N. 6 (1992-1993), pp. 43-44.
3 HUDGINS,Christopher, "Harold Pinter's The Comfort ofStrangers: Fathers and Sons and
Other Victims," IN: The Pinter Review, N. 7 (1995-1996), p. 60.
4 COPE,Jackson, apudHudgins, op. cit., p.69.
5 PINTER, Harold. The Comfort of Strangers and Other Screenplays. London: Faber and
Faber, 1990, p. 13.
6 McEWAN, op. cit., p. 59.
7 TUCKER, Stephanie, "Cold Comfort: Harold Pinter's Comfort of Strangers," In: The
Pinter Review, N. 5, 1992-1993, p. 46.
8 BURKMAN, op. cit., pp. 43-44.
9 TUCKER, op. cit., p. 46.
10 PINTER. The Comfort ofStrangers and Other Screenplays, p. 50.
11 PINTER. The Comfort of Strangers and Other Screenplays, p. 50.
12 TUCKER. op. ct., p. 52.
13 BURKMAN. op. ct., p. 39.
14 PINTER. The Comfort ofStrangers and Other Screenplays, p. 51.
150
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daquele beijo). Com David Hemmings e Vanessa Redgrave. Metro
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TUCKER, Stephanie. "Cold Comfort: Harold Pinrer's The Comfort
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151
O CINEMA FICCIONAL E O ROMANCE
HISTRICO: ENTRE O PRXIMO E O DISTANTE
.ANELISE R.EICH CORSEUIL - UFSC
Leitores de um romance vo assistir a sua adaptao para o cine-
ma com certas expectativas, dentre as quais se pode incluir uma hie-
rarquia de valores que tendem a definir o romance como obra origi-
nal, legtima e representativa de uma certa poca ou sociedade. O
filme, por sua vez, visto como obra que pode ser, at certo ponto,
criativa, mas que est necessariamente em condio de dependncia
ao romance adaptado. Dentro dessa perspectiva, tende-se a definir a
complexidade e a validade do filme a partir da forma como ele vai
representar certos temas, significados e questes formais que j se
apresentavam na obra literria. O que se revela problemtico nessas
leituras comparativas o cerceamento de significados, indiretamente
imposto pelo texto literrio, ao se analisar uma adaptao para o cine-
ma. Cerceamento este que acaba reduzindo a pluralidade de signifi-
cados que o filme possa ter como obra independente e atualizada em
seu prprio contexto e meio. Ao contrrio dessa perspectiva redutora
de adaptao, vrios estudos de adaptao tm proposto uma anlise
mais contextualizada do fllme adaptado, respeitando o momento his-
trico-cultural em que ele produzido e inserindo-o nos vrios dis-
cursos que o constituem como produo cinematogrfica, tais como
a performance dos diversos atores e como eles operam na indstria
cinematogrfica, a ideologia dominante no filme, o sistema de di-
vulgao e produo, os elementos narrativos e a linguagem espec-
fica ao cinema
1

Adaptaes "fidedignas" podem ser extremamente problemti-
cas, uma vez que muitos filmes adaptados se esvaziam de significado
152
prprio quando tendem. :Simplesmente a repetir dilogos intermin-
veis. Estes filmes funcionam tambm para atender a audincias que
querem consumir romances (predominantemente romances do s-
culo XIX) de uma forma mais facilitada. Nessa perspectiva, ftlmes
adaptados para a televiso britnica, predominantemente em adap-
taes de autores britnicos como Charles Dickens, Joseph Conrad e
Jane Austen, perfazem duas funes distintas: (1) a de reavivar o pas-
sado britnico com o chamado heritage film ou o cinema de tradio,
ou denominado ainda de "cinema de qualidade", uma vez que as
reprodues de poca so perfeitas em seus detalhes de reconstituio
de um certo perodo histrico e (2) de conseguir uma fatia do merca-
do internacional, disposto a importar filmes de qualidadel. Ocorre
que estes filmes nem sempre atualizam os temas tratados nos textos
literrios, dando a impresso de que o filme um teatro filmado,
inerte e sem expresso prpria.
Nesse contexto, necessrio ressaltar a importncia de uma pers-
pectiva crtiCa que considere os elementos especficos da linguagem
cinematogrfica, como montagem, fotografia, som, cenografia, ponto
de vista narrativo, responsveis pela construo de significados no
sistema semitico compreendido pelo cinema. Da mesma forma que
o cinema apresenta certas limitaes, um romance no dispe de
trilha sonora ou da simultaneidade de leitura proporcionada pelas
imagens projetadas em uma tela, o que possibilita uma leitura no
linear da histria narrada. O espao narrativo no cinema, com uma
plenitude de detalhes visuais, constitui um espao fsico literal e fi-
gurativo diferente daquele apresentado no texto literrio
3

Tendo em vista as diferenas acima mencionadas, qualquer com-
parao entre um filme adaptado e o texto literrio poder ser mais
produtiva se levar em conta tanto as especificidades de cada meio como
as similaridades das narrativas adaptadas e, a partir da, propor uma
reflexo crtica sobre os efeitos que a adaptao conseguiu ou no
criar. O filme de Martin Scorsese A poca da Inocncia ser aqui utili-
zado para que se compreenda melhor os elementos pertinentes ao
filme e suas relaes com a obra literria de Edith Wharton. Martin
Scorsese faz uso de elementos especficos do cinema para atualizar a
crtica social da narrativa de Wharton para uma audincia contempo-
153
rnea, dentre estes elementos destaca-se a mise-en-scene, a montagem e
a narrativa em voz-over. Na anlise do filme A poca da Inocncia, se
utilizar o termo voz-over, uma vez que a voz da narradora emana de
um espao diferente daquele que est sendo mostrado no fllme.
O ritmo mais lento produzido pela narrativa em voz-over do
ftlme e o excesso de detalhes da mise-en-scene, mostrados atravs de
uma montagem com um ritmo intenso de cortes quase rtmicos, evi-
denciam a justaposio de duas narrativas resultantes da linguagem
cinematogrfica. Nesse sentido, ao revelar a coexistncia de dualidades
sociais em uma Nova York dividida entre desejos individuais e a ne-
cessidade de cerceamento de tais desejos, o filme no apenas recria a
crtica de Wharton mas, principalmente, atualiza a ironia contida da
narradora de A poca da Inocncia para uma linguagem especfica do
cmema.
Em Film and Fiction: The Dynamics of Exchange Keith Cohen,
temos um panorama do processo de convergncia entre o cinema e
a literatura, demonstrando que o romance do sculo XX rompe com
mtodos narrativos tradicionais, possibilitando inclusive urna
neutralizao da voz do narrador
4
Nesse contexto, a voz do narrador
caracterstica do romance do sculo XVIII e do sculo XIX, geral-
mente perceptvel e onipresente, substituda por uma voz quase
que imperceptvel que apenas "mostr' o mundo ficcional. Cohen
utiliza romancistas como Virginia Woolf para exemplificar a influ-
ncia que o cinema exerceu sobre as tcnicas narrativas no romance
moderno. Para Cohen os conceitos de montagem de Eisenstein in-
fluenciaram a narrativa literria de fluxo de conscincia, onde o
narrador desaparece para dar lugar percepo que o prprio perso-
nagem possa ter do mundo ficcional.
De forma semelhante construo do romance realista do s-
culo XIX, o romance de Wharton apresenta a voz de um narrador
em terceira pessoa, que se faz sempre presente ao longo de toda a
narrativa, Alm dessa aproximao com o romance realista, poca da
Inocncia tem sido definido como um romance de costumes ou de
poca, com descries precisas da poca e costumes da sociedade de
Nova York de 1870, aproximadamente 50 anos antes do momento
histrico em que Wharton situa-se ao escrever seu romance. Ao con-
154
trrio do romance do sculq XVIII, o narrador do romance de
Wharton no se dirige diretamente ao leitor, mas revela sua presen-
a, como uma marca constante, ao evidenciar sua ironia sutil nas
crticas que tece sociedade da poca. A voz do narrador, no entan-
to, no se d de forma aleatria aos pensamentos e vivncia dos
personagens, ao contrrio, est centrada no protagonista Newland
Archer, de forma bastante similar aos romances de Henry James,
com um forre foco psicolgico, como um ponto de vista ou forma
de viso a ser seguida ao longo de sua narrativa.
No cinema, o fato de as palavras serem substitudas por ima-
gens, como se a platia estivesse vendo a ao sem a interferncia de
um narrador ou de sua voz, produz a impresso de que no h narra-
o, mas apenas um processo de mostrar. No entanto, seguindo as
formulaes que Chatman faz sobre o sistema narrativo no cinema,
pode-se dizer que a presena do narrador no cinema se d tambm
pela edio de imagens ou montagem, reveladora da interferncia do
narrador na organizao dos eventos da histria
5
Atravs da edio,
ou da montagem, diferentes planos, situados em um segmento espa-
o-temporal, podem ser articulados de forma subseqente e seqn-
cias podem ser organizadas, no apenas linearmente, mas tambm
de formas variadas. No caso especfico do filme de Scorsese, h duas
fontes narrativas, o voz-over e a montagem do filme. A primeira est
associada voz da autora, que para diferentes crticos do romance
apresenta um trao autobiogrfico, e a segunda fonte narrativa asso-
cia-se montagem do filme, que impe um ritmo intenso a leitura
das imagens, contrariando o ritmo lento da narrativa oral da narra-
dora. A seqncia em que a Sra. Regina Beaufort retira-se da casa de
pera para os preparativos do grande baile anual at o momento em
que as luzes do salo de baile se acendem, com um grande nmero de
cortes e dissolves, introduzindo as inmeras salas e sales da manso
dos Beaufort, com seus quadros, convidados e rituais, impe um rit-
mo intenso leitura de toda a mise-en-scene que compe a seqncia,
contrariamente ao ritmo solene e lento da sintaxe da narrativa em voz-
over. As imagens compostas pelos diferentes planos do filme, se apre-
sentam de forma acelerada, contrapondo o ritmo da narrativa em voz-
over. Nesse sentido, o filme no apenas atualiza o romance de Wharton
155
a uma narrativa cinematogrfica, mas tambm a recontextualiza em
um tempo presente, criado pelo cinema como espetculo manipulador
de um outro tipo de relao tempo-espao, distanciado da relao
tempo-espao da narrativa de Wharton.
Alm de adaptar a narrativa de Wharton para o cinema, sem
tornar o filme "um romace filmado", Scorsese no engessa a narrativa
de Wharton em um passado histrico distante e nostlgico. Ao contr-
rio, ao apresentar a histria de Wharton com cortes acelerados, com
uma rpida movimentao de cmera, Scorsese apresenta uma narrati-
va atualizada em seus prprios recursos cinematogrficos, distante do
romance ou teatro filmado de tantas adaptaes. A seqncia da pera
de Fausto em que a cmera mostra a audincia atravs dos binculos de
Leffert, com um congelamento das imagens, uma aps a outra, mos-
tradas sucessivamente, ilustra este rpido ritmo da montagem, o que
revela o desejo cinematogrfico do que est por vir, ou seja, imagens
que se sucedem umas s outras ininterruptamente, como uma rplica
do desejo de Newland Archer: um desejo que no pode ser saciado e
vai assim alimentando a narrativa flmica.
Um outro exemplo da transformao do gnero "filme histri-
co", praticada por Scorsese, est nos doses das lapelas, com cortes
uniformizados, sistematizados, como se, atravs do ritmo uniforme
dos cortes, Scorsese quisesse chamar a ateno para a ausncia de
individualidade na sofisticao das regras de etiqueta da sociedade
vitoriana nova iorquina. Dessa forma, Scorsese vai tecendo a sua pr-
pria crtica quela sociedade, indo alm dos significados sugeridos
pela narrativa de Wharton, medida que ele desfamiliariza o gnero
"filme histrico". O f i ~ m de Scorsese no se apresenta simplesmen-
te como espetculo recriador de uma poca e facilmente consumvel
por difere'ntes audincias, caracterstico das produes de Merchant-
lvory; ao contrrio, ele apresenta uma leitura atualizada do romance
de poca de Wharton, engajada narrativa cinematogrfica e
recriadora de significados.
Um elemento da mise-en-scene bastante utilizado por Scorsese
para introduzir as caractersticas da sociedade e de todo o aparato
utilizado para sustent-la, em suas regras e padres do aceitvel, o
exagero de detalhes nos arranjos das recepes e ceias, preparados
156
no apenas para figuras sociais importantes mas, tambm para de-
marcar as funes sociais mantenedoras da ordem vigente. Nos jan-
tares, os lugares so marcados e os convites so distribudos de acor-
do com a funo e o papel que cada um deve desempenhar social-
mente. Existe, nesse caso, uma distribuio de papis bem adminis-
trada por aqueles que devem manter o status quo da alta sociedade
vitoriana de Nova Iorque. O jantar de despedida de Ellen Olenska,
por exemplo, tem a funo de redefinir os lugares e os papis,
reestabelecendo a ordem: Newland separa-se de Ellen e May assume
oficialmente a sua posio de esposa. Os riscos so eliminados, a
ordem mantida e Ellen colocada margem daquela sociedade,
ocupando novamente seu lugar como "europi', "estrangeir' e "ex-
tic', inabilitada de absorver as regras de uma Nova Iorque vitoriana.
O elemento do ftlme que revela o esmero com que esta sociedade
tenta reprimir qualquer desejo individual atravs de rituais sociais a
mise-en-scene com as mesas ricamente decoradas, com o brilho dos
cristais e da prataria e as especiarias gastronmicas, ricas em detalhes,
formando um espetculo revelador do excesso de rituais sociais que
fazem parte da ordem vigente. no ato de mascarar a necessidade de
reprimir desejos e paixes, de forma to exagerada, que estes rituais
sociais chamam a ateno para si prprios. Dessa forma, os detalhes
da mise-en-scene, enfatizados pela edio de imagens e pelos doses da
prataria, da beleza dos arranjos ornamentais de centros de mesa, reve-
lam o luxo do espetculo mantenedor da ordem social - os rituais
sociais necessrios para conservar a ordem. O ftlme elabora assim uma
crtica social atravs dos seus efeitos da mise-en-scne e da montagem
que vo, pouco a pouco, descobrindo o ato de mascarar e reprimir os
desejos e as paixes que ameaam a ordem pr-estabelecida.
A utilizao de narrativa em voz-over no cinema rara, uma vez
que a cmera que exerce a funo do narrador literrio, pois ela
no est apenas a mostrar, mas tambm a construir o universo
ficcional, com todos os seus significantes
6
No filme de Scorsese, a
descrio da cmera funciona de forma poderosa, no apenas re-
construindo cenas de poca (Nova Iorque no final do sculo XIX),
mas tambm tecendo um comentrio crtico quela sociedade. A
descrio dos jantares, com a cmera enquadrando as ceias com os
157
doses de detalhes de talheres, louas, arranjos ornamentais e
vestimentas, no apenas descreve os rituais da elite nova iorquina do
sculo XIX, substituindo a voz da narrativa de Wharton, mas tam-
bm revela a real necessidade de tais rituais: a manuteno da ordem
social. O aspecto ornamental das cenas parece indicar que os rituais
so um pretexto manipulao social escondida por detrs da rique-
za dos detalhes, como uma performance social necessria para man-
ter um equilbrio de foras "delicado e precrio". Os detalhes estabe-
lecem uma relao metonmica com o todo da narrativa, pois a bele-
za de cada arranjo, flores, luvas, laos que se desvelam por entre as
rendas, brilho dos talheres, os doses de detalhes das pinturas, so
uma referncia a uma ordem social que se quer perfeita e imutvel.
Nesse sentido, o filme reala ainda mais o aspecto metonmico do
realismo de Wharton ao mesmo tempo em que ele revela o fazer
criativo do cinema e de sua linguagem prpria.
Um bom exemplo para se pensar o carter criativo e atual da
adaptao de Scorsese est nos detalhes da montagem e focalizao
da seqncia final do filme, quando Archer, sentado em um banco
de praa em Paris, em frente ao apartamento de Ellen Olenska, pare-
ce esperar um sinal de Ellen para encontr-la novamente. Quase que
na totalidade do filme, a focalizao recai sobre Newland Archer, de
forma que as nuances psicolgicas e conflitos desse personagem ao se
deparar com a sua paixo por Ellen Olenska so bem explorados.
Quase todas as cenas do filme so introduzidas pelo olhar de Newland,
(desde o baile dos Beauforts, a cena do pier, as primeiras aparies de
May) at o momento final em que o jlashback de Newland, produzido
por um raio de sol que bate na veneziana do apartamento de Olenska,
em Paris, reconstitui a cena do pier onde Olenska se encontrava, anos
atrs, sob os raios de sol, com um barco vela ao fundo, como em um
quadro pontilista
7
O jlashback do filme de Scorsese sugere significa-
dos que vo alm do final do romance de Wharton, revelando o ina-
tingvel que Olenska sempre representou na imaginao de Newland.
Como afirma Newland, se, na cena do pier, ela se virasse e o olhasse,
como em um sonho impossvel, Newland ficaria com ela. O tempo
passou, ambos envelheceram, e o desejo de Newland por Olenska
revelou-se sempre querer estar no plano do inatingvel. Esse desejo,
158
no entanto, alimenta a narrativa flmica em cada plano que se desvela,
como as flores das lapelas, ou as flores que desabrocham na seqncia
de crditos, sucessivamente, surgindo do tempo e espao do cinema,
com sua linguagem prpria e recriadora.
Scorsese atualiza a crtica social de Wharron, atravs de seu uso
da mise-en-scene, focalizao, movimentao de cmera, montagem
e narrativa, demonstrando que o cinema apresenta uma linguagem
prpria e que dificilmente pode-se analisar um filme sob a tica de
sua fidelidade. Ao contrrio, as adaptaes mais conscientes de sua
prpria contemporaneidade so aquelas que atualizam os romances
histricos ao prprio tempo e espao do cinema, podendo redefinir
conceitos, relaes de gnero e hierarquias entre o original e a cpia,
entre o prximo e o distante. Podemos concluir que o passado de
Wharton ganha fora nas imagens proporcionadas pelo cinema de
Scorsese, reafirmando as fronteiras, lacunas e possibilidades entre os
diferentes meios. Ao mesmo tempo, o filme proporciona uma adap-
tao sugestiva de significados que vo alm daqueles existentes em
um texto original, como uma verdadeira prtica intertextual.
NOTAS
1 Naremore, James (Ed). Film Adaptation. New Brunswick, Rutgers University Press, 2000,
P 9.
2 Caughie, John. "Small pleasures: adaptation and che past in British film and celevision".
In: Ilha do Desterro, Florianpolis, 32, 1997, p. 27.
3 Chatman, Seymour. "What Noveis Can Do that Films Can't (and Vice Versa)." In:
Film Theory and Criticism: Introductory Readings. MAST, Gerald, COHEN, Marshall e
BRAUDY, Leo (Eds.) Oxford: Oxford University Press, 1992, p. 407.
4 COHEN, Keich. Film and Fiction: the Dynamics ofExchange. New Haven, Yale University
Press, 1979.
5 CHATMA.i'\l", Ibid, p. 409.
6 ROBER, Scam, BURGOYNE, Robert e LEWIS, Sandy Fliherman. New Vocabularies in
Film Semiotics: Structuralism, Post-Structuralism and Beyond. New York: Routledge, 1992,
p. 100.
7 Sobre a relao entre o filme e a pintura ver dissertao de LINDEN, Helen. "Social
critique in Scorsese 's." The Age ofinncocence and Madden 's Ethan Frome: Fi/mie Adaptations
of two noveis by Edith Wharton. Florianpolis, Curso de Ps-Graduao em Letras: Ingls
e Literaturas, 1996 (orientadora profa. Andise R. Corseuil).
159
DOCUMENTRIO E VDEO
DOCUMENTRIO E AFIRMAO DO SUJEITO:
EDUARDO COUTINHO, NA
CONTRAMO DO RESSENTIMENTO
lSMAIL XAVIER - USP
O cinema brasileiro alcanou, no binio 2001-02, um patamar
de relao com o pblico gerador de otimismo. Embora ainda no
se tenha recuperado o ndice histrico mdio de 15% do mercado,
um acrscimo gradual autoriza o clima positivo, catalizado pelo sen-
timento de que o pblico j incorporou a produo nacional como
um irem normal do cardpio. Ao mesmo tempo, h consenso de
que a nova fase j coleciona um nmero considervel de filmes de
boa envergadura esttica, estando o documentrio em sua "idade de
ouro", pela qualidade e pelo desempenho nas salas de cinema.
Nesta conjuntura, em que a produo ganha maior expresso
numrica e a diversidade desejada parece se tornar um faro, no cabe
avanar aqui um diagnstico geral dos caminhos da produo recen-
te em relao a tendncias dominantes que apontei nos filmes de
1993 a 2000, quando destaquei um motivo recorrente na composi-
o das personagens de fico: a figura do ressenrimento
1
Esta, de
qualquer modo, marca sua permanncia em filmes significativos,
dentre os melhores do binio 2001-02, encontrada em duas de suas
formas mais tpicas: (I) a que envolve personagens que se movem
no jogo de poder inrrafamiliar e compem um drama de
inconformismo bem ou mal resolvido face a uma ordem paterna
ressentida e vingativa - h a sobreviventes, como o protagonista de
Bicho de sete cabeas (Las Bodanski) e o de Abril despedaado (Walter
Salles), ou figuras aniquiladas, como a irm do protagonista-narrador
de Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho); (2) a que envolve per-
sonagens que agem na esfera pblica e pertencem a segmentos soei-
163
ais tensionados, seja por pobreza, desemprego ou preconceito, con-
dio que se desdobra numa violncia canalizadora de ressentimen-
tos do tipo que colore Cidade de Deus (Meireles, Kacia Lund), O
invas()r (Beto Brant), nibus 174 Qos Padilha, Felipe Lacerda) e
Madame Sat (Karim Ainouz). Nestes casos, situaes agudas de
conflito revelam um imperativo de auto-afirmao pessoal que se
impe para alm da dimenso pragmtica em que a ao resposta
necessria a uma ameaa (ou afronta) objetiva. H um estilo de exer-
cer a violncia com requinte, como retaliao, forma compensatria
de cultivo do eu. Enfim, est em pauta o que se liga produo de
uma certa subjetividade correlata a padres de sociabilidade que pem
no centro a gratificao pessoal no consumo, enquanto a sonega
(nos termos da ordem social) para a maioria. neste eixo das formas
possveis de auto-afirmao que se pode destacar uma questo que,
embora localizada, acentua o contraste entre a dominante temtica e
tonal dos filmes citados e os documentrios de Eduardo Coutinho.
Uma articulao no programada, um jogo de mtua
complementao entre um e outro plo, se evidencia.
Cidade de Deus, de Fernando Meireles e Kcia Lund, uma
contrao do universo do livro de Paulo Lins que amplifica, na
condensao dramtica, a questo do ressentimento. Este um ele-
mento motor da trama e da rede de vinganas, como expressam Z
Pequeno e Man Galinha, em especial. No documentrio Notcia de
uma guerra particular, de Joo Salles e Katia Lund, posturas seme-
lhantes podem aparecer nas entrevistas com jovens envolvidos na
violncia, mas no sempre e nem como um dado central, pois a
estrutura do filme extrai sua fora dramtica de outras articulaes,
embora a expresso "guerra particular", entre outras conotaes, se
refira eng!enagem de retaliaes e vinganas. A subjetividade das
personagens dado presente, porm mais fugaz na percepo do
espectador do que o efeito alcanado na ao dos meninos em Cida-
de de Deus. Uma coisa ver um entrevistado expor a viso "de den-
tro" e expor sua forma de encarar situaes que habitualmente ob-
servamos distncia; outra coisa a construo desta viso "de den-
tro" a partir da presena continuada de uma personagem de fico
concebida a partir de um certo saber de roteirista, diretor e ator,
164
personagem cujos atributos se desdobram ao longo de seu compor-
tamemo na histria. No documentrio, a entrevista ocasio especial
para o sujeito entrar em cena, compor a sua imagem, atuar. De outra
forma, ou bem ele filmado "em ao", em pleno exerccio de uma
atividade que o caracteriza na sociedade, ou objeto de outros relatos,
quando temos ento uma imagem indireta, mediada por outros dis-
cursos.
Excluindo as nuances da questo "omolgic' que levaria ao pro-
blema da diferena (ou no) de estatuto entre o entrevistado e um
ator profissional, tanto no documemrio apoiado em entrevistas quan-
to na fico clssica h uma variedade comum de procedimentos na
modulao entre cenas (viso direta do sujeito) e relatos (viso medi-
ada). E posso apontar duas indagaes: a que se refere forma como
se d a oposio entre cena e relato, e a que se refere forma mesma
de armao da cena.
A questo de estrutura: a cena e o relato
Em termos de estrutura do discurso, a fico clssica est do
lado da Poesia, no sentido de Aristteles, sendo uma forma de mimese
que, pela sua natureza, cria a expectativa de que, tanto a histria
(ao, espao, tempo) quanto seus agentes em conflito (as persona-
gens) sero organicamente compostos; coerentes e mais prximos
de um tipo ideal do que seres singulares. A representao privilegia
uma lgica .interna, uma depurao de conflitos essenciais, descar-
tando a idia de seguir aes "menores". Entende-se que a vida se
compe de instantes decisivos, passagens mais relevantes do que
outras, e se escolhe o que "mostrar" ou no da vida das personagens
para caracteriz-los. Da a insistncia de Aristteles de que as aes e
personagens da fico devam ser verossmeis, ou seja, aparentar ver-
dade, e no sejam "verdadeiros" no sentido de ter acontecido. A
representao da lgica do mundo envolve a focalizao do que pode
acontecer e mais tpico a uma certa ordem de coisas, caracterizando-a,
e no a exposio do que empiricamente aconteceu em certo local e
hora, fato que pode ser algo improvvel, extraordinrio que, embora
ocorrido, no representa a ordem do mundo. Quando Aristteles
165
dizia "a poesia mais verdadeira do que a histria", tinha isto em
mente: a poesia dramtica representa o essencial, o campo do poss-
vel onde esto articulados os traos pertinentes, essenciais descri-
o do mundo, sem os quais no se poderia dar-lhe sentido. Nesse
contexto, o dado-chave na definio de uma personagem sua ao.
Ela pode ser motivo de um retrato falado, de uma descrio externa
minuciosa do seu perfil psicolgico, mas ela s existe, para valer, n
drama a partir da deciso e da ao.
Est implcito no resumo acima que no basta uma notvel ca-
racterizao na abertura de um filme (como a de Z Pequeno no
comando da perseguio galinha). Classicamente, o "ser" da perso-
nagem algo construdo ao longo de suas aes, at o final quando
fica selado o seu destino. Os trgicos costumavam dizer: no se pode
dizer nada quanto felicidade de homem antes do fim. Toda uma
tradio ficcional faz reverberar esta frase com a questo do "final
feliz", ou seu contrrio, fator decisivo na reao da platia. A persona-
gem de fico, porque um ser lapidado segundo princpios de coe-
rncia, modelos de ao e um certo senso comum psicolgico, tem
seu Agon (competio e risco, vitria ou derrota) no terreno da rela-
o com os outros e na gradual evoluo de seu percurso, enquanto
age e volta a agir, no havendo - se estamos no esquema clssico -
participao de agentes externos diegese. No documentrio moder-
no, por sua vez, h uma variedade de caminhos para a construo da
personagem, dependendo do mtodo e dos materiais mobilizados pelo
cineasta, e nem tudo o que dela se mostra em forma dramdtica (pre-
sena direta, cena e ao) se reduz a entrevistas. Sem dvida, h casos
extremos em que a entrevista a forma dramtica exclusiva, e a pre-
sena das personagens no est atrelada a um antes e depois, nem a
uma interao'continuada com outras figuras de seu entorno. Chega-
remos l, mas antes vale comentar um exemplo oposto, quando h o
desejo e as circunstncias oferecem ao cineasta a chance de apresen-
tar o sujeito em ato, porque sua ao foi registrada. Podemos ter a
uma forma dramtica sui gene,ris, mais afinada fico clssica, como
em nibus 174, de Jos Padilha e Felipe Lacerda.
Sandro um protagonista que se compe pela montagem que
articula o desenrolar do drama deflagrado pelo seqestro do nibus
166
(onde se explora o suspense quanto ao desfecho) e os jlashbacks (quase
sempre com gancho, classicamente "motivados") para um retrospecto
que visa a esclarecer uma trajetria de vida. Nos jlashbacks e entrevis-
tas, ele se constri como um discurso dos outros, e a montagem
emoldura o espetculo do seqestro, reforando um ponto de vista.
Sandro, por sua vez, se mostra em ao e revela ter conscincia do
que pode valer a presena da mdia e o seu teatro dentro do nibus
quando dirige as moas na simulao de assassinato e outras emo-
es. Neste teatro, o Agon de Sandro est no plano da ao, ali a cada
instante, situao-limite em que ele conta com a presena da cmera
(uma dimenso de sua performance) e a interao efetiva com os re-
fns (onde est a diegese no espao cnico do nibus). Seu ato no
a entrevista, embora ponha a cabea para fora da janela e grite para
todos ns frases que so fragmentos de uma "coletiva de imprensa".
Como uma personagem de fico clssica, seu sentido est no desfe-
cho que vir de sua ao e da resposta que obtiver. Importa, ao longo
do filme, o que vai fazer {e receber de volta). Embora o teatro sdico
que monta venha de um imperativo de combate ali na hora, h as-
pectos de gesto, fala e retaliao que compem a figura do ressentido,
pequeno no cenrio maior, mesmo que encontre uma sada impro-
vvel nas circunstncias imediatas. Sim, a ttica a se mistura com o
que senso de vingana, mas a intensidade das emoes indica a
fora de sua demanda face ao que lhe foi retirado, de comeo a fim,
na vida. O drama ento revela a personagem atravs do clssico mo-
saico de depoimentos para uma biografia, mas o elo decisivo a sua
performance no dia do seqestro. A sua chance nica de auto-expres-
so diante dos nossos olhos foi imposta pelo seu gesto que acabou
tambm selando o seu destino, no pela sua performance numa en-
trevista em que a fala lhe teria sido outorgada. O jogo de poder
outro e o drama est a: na sua raiva e poder de fogo. Nas entrevistas
feitas depois com quem estava l naquela tarde, ou tinha algo a co-
mentar por sua posio institucional, o contedo das falas segue
uma pauta. Essas personagens - semelhana do que ocorre em
Notcia, de Joo Salles- falam do fato e de si prprios como prota-
gonistas de uma ao o./f(j passada).
Nem todos os entrevistados so personagens no mesmo senti-
167
do; tudo depende de sua posio no jogo, de sua relao com
0
assunto (protagonista, observador terico, porta-voz da opinio p-
blica, testemunha-fonte de dados). H uma hierarquia, como na
fico, que tem a ver com o mtodo, a natureza do tema e a relao
de cada entrevistado com as premissas do filme. Dentro desta varie-
dade, os filmes recentes de Coutinho definem uma identidade radi-
cal entre construo de personagem e entrevista; outros recursos es-
to descartados. No centro do mtodo, est a fala de algum sobre
sua prpria experincia, algum escolhido porque se espera que ele
no se prenda ao bvio, aos clichs relativos sua condio social. O
que se quer a expresso original, uma maneira de fazer-se persona-
gem, narrar, quando lhe dada a oportunidade de uma ao afirma-
tiva, extroverso de uma interioridade. Se sua forma dramdtica exclu-
siva a entrevista, seu Agon se define na ao diante da cmera, no
confronto com o cineasta, e com o olhar e escuta do aparato, instn-
cia reguladora do discurso. Ele no segue o script de um roteirista;
grosso modo, compe o seu prprio e, neste, no h exigncia de
organicidade, princpio de coerncia, pois ele pode ser improvvel,
inverossmil, errtico, desconcertante; como regra do gnero, ele existe
e sua ao e emoo se impem como fatos (caber montagem
absorv-los). No confronto aristotlico entre poesia e histria, ele
est do lado da segunda, inserido no fluxo do mundo emprico,
fazendo uma interveno que pode restar um fragmento isolado,
sem imperativo de articulao ou continuidade com nada mais, pois
o momento de sua performance diante da cmera est na esfera do
contingente, do que ocorre e pode ter algo de inusitado a desafiar
uma rede de noes e saberes.
Eduardo Coutinho e Consuelo Lins j definiram bem este objeti-
vo de a singularidade das O objetivo produ-
zir, no encontro, um acontecimento, a irrupo de uma experincia
no domesticada pelo discurso, algo que, apesar da montagem e seus
fluxos de sentido, retm um qu de irredutvel, mais ou menos
reveladora conforme a de mtodo e acidente permita.
Neste particular, observando os ltimos ftlmes de Coutinho,
constata-se um gradiente. Em Santo forte, h uma demarcao - a f,
a experincia religiosa, a pertinncia a uma comunidade, enfim, uma
168
continuidade especfica de assunto na variedade das personalidades.
Em Babilnia 2000, o pretexto da conversa mais vago, pois a per-
gunta sobre expectativas quanto ao futuro (a passagem do milnio)
pode ter eixos variados, cada entrevistado privilegiando o lado da
questo com o qual se afina. No caso de Ediflcio Master, no h um
assunto orientador- como o milnio- e todos, ao falar de si, tm mais
espao para marcar o eixo da conversa ou sua performance, uma ve:z
que a oportunidade de exibio de talentos (vividos ou no em segre-
do) faz parte do jogo. mais tnue a ligao entre os entrevistados,
embora haja a unidade de espao (o edifcio) e de geografia urbana, o
que desencoraja tentativas de unificao pela classe social, mentalida-
de, partilha de f, ideologia ou profisso. Emerge um ato afirmativo
cuja moldura geral ganha menor incidncia em cada entrevista; no h
um assunto, no h uma comunidade a solicitar de seus membros a
condio de porra-voz. distinto o caso dos moradores do morro da
Babilnia, mais zelosos no senso de que recebem uma visita de outra
classe, de outra etnia, e que devem compor uma imagem que desmon-
te supostos preconceitos, que valorize uma comunidade fortemente
internalizada, uma ve:z dada essa chance de fala pblica.
De qualquer modo, nos diferentes filmes, cada entrevistado,
uma vez cumprida a sua performance, no precisar confirmar ex-
pectativas ou desmentir-se. Tudo, na composio, se decide a, na
nica ao pela qual podem ser julgados. Claro que resta ao cineasta
a prerrogativa de um relato extracena, capaz de abalar a performance,
quando assim o quiser. No o caso de Coutinho, em seu movi-
mento que s tem ampliado o raio de ao do entrevistado, no senso
de que se trata do "seu momento". Nesta minimizao do relato, do
contexto, do recurso narrao, o documentrio se consolida como
forma dramtica, mais do que pica, ressalvada a descontinuidade que
separa as entrevistas. Ao mesmo tempo, a experincia de armar a
cena como momento de vida, passagem efmera, pela sua durao e
abertura, marca uma dualidade paradoxal: um encontro, ao mes-
mo tempo, com a ontologia de Bazin, na direo da epifania (em
que o "ser em situao" se revela em sua autenticidade), e com o
teatro (porque o que se mostra uma performance catalisada pelo
olhar da cmera). Dentro desse paradoxo, a questo, para o cineasta,
169
saber jogar com a relao intersubjetiva {entre ele e o escolhido)
sabendo que isso se d no seio da operao do dispositivo (a, nin-
gum inocente}. preciso, alm de uma filosofia do encontro, muita
tarimba para compor a cena que d ensejo ao acontecimento, pois
este se enreda em tudo o que est implicado no dispositivo.
A cena propriamente dita
Na composio da cena, h o desejo de uma apropriao, pelo
entrevistado, do momento da filmagem como afirmao de si em
consonncia com a situao dialgica a procurada; composio de
um estilo, de um modo de estar e de comunicar. O espao demar-
cado, mas se abre para um campo de falas possveis muito peculiar,
pois a entrevista, como forma dramtica, tem um carter ambguo.
No estamos num tribunal, nem na polcia, nem na igreja; no se
trata de testemunho ou confisso. No estamos no consultrio, lu-
gar da escuta psicanaltica. O cineasta no o pai, nem o patro,
como bem lembra, em Ediflcio Master, a moa tmida que tem difi-
cultar em encarar a cmera ou o cineasta. Embora um estranho, ele
visita esperada- elegeu o sujeito e porta uma indagao que o pe
no centro. O talento do cineasta saber criar um vazio, digamos de tipo
socrdtico, para fazer emergir a fala reveladora, de auto-exposio e
autoconhecimento, numa conversa em que a premissa decisiva a da
confiana. Embora seja ele, em ltima instncia, a autoridade, deve-
se produzir o senso partilhado de um "ns" que d lastro substancial
troca, de modo a projet-la no plano desejado, em que a entrega
deve ir fundo sem nunca chegar a ser obscena. A postura dialgica
espera que se elimine qualquer dimenso de ressentimento, de um
lado, e de manipulao, do outro, fatores que travariam a relao e
no permitiriam a identificao capaz de produzir um campo genu-
no de experincia. Campo que est no ponto cego da fico que
trata das mesmas situaes (e-comunidades) quando as personagens
so construdas de forma clssica.
O documentrio de Coutinho, como forma dramtica, quer o
gesto agnico em que o indivduo se doa, traz o melhor de si, se positiva
num fazer, mostrar ou narrar em que a postura afirmativa e a empatia
170
com a situao superam a fora reativa, e produzem o que , ao mesmo
tempo, espontaneidade e teatro, autenticidade e exibicionismo, um fa-
zer-se imagem e ser verdadeiro, dualidade que est to bem resumida na
fala de Alessandra, a garota de programa de Ediflcio Master, exemplo
notvel de intuio do paradoxo implicado no efeito-cmera.
Coutinho sabe, como poucos, trabalhar dentro desta premissa,
e chega a compor um cenrio de empatia e incluso no terreno mes-
mo da auto-excluso ressentida, onde a solido j se fez sistema e
montou seu ritual na identificao com um clebre hino dos ressenti-
dos - "I did my way". L est o Sr. Henrique a coroar sua presena
com a performance em que vale o dueto com Frank Sinatra; l est a
cmera a pr em foco uma "segunda unidade" que se faz mais invaso-
ra diante da catarse lacrimosa, compondo uma imagem que no vere-
mos daquele ponto de vista, pois a cena de Ediflcio Master requer esta
combinao de insistncia (na durao) e recuo (na modulao do
que h de invasor no olhar). Mostrar o Sr. Henrique e, ao mesmo
tempo, a segunda cmera que o focaliza mais de perto, uma forma
de explicitar a regra do jogo, colocar todos os dados da representao
ao alcance do olhar; advertir que a empatia tem seus limites e coorde-
nadas. Confirmar, enfim, as premissas de uma tica radical que est
na contramo de tudo o que nos cerca de manipulao na esfera das
imagens, uma vez que nosso confronto com a rotina da mdia um
terreno de explorao em que sentimento se torna mercadoria.
NOTAS
1 "Ver XAVIER, Ismail. "As figuras do ressentimento no cinema brasileiro dos anos 90."
EstUdos de cinema: 2000-SOCINE. Org. Ferno Ramos, Maria Dora Mouro, Afrnio Catani,
Jos Gatti. Pono Alegre, Editora Sulina, 2001. pp. 78-98. E rambm, Xavier, Ismail. "O
cinema brasileiro dos anos 90." Praga, So Paulo, n 9, junho 2000. pp. 97-138.
2 Ver LINS, Consuelo. "Coutinho encontra as fissuras do Edifico Master." Sinopse, So
Paulo, n 9, ano IV, agosto de 2002. pp. 30-32.
171
ENTREA VIOLNCIAREALEA VIOLNCIA
TELEVISNA, LINHA DIRETA E CASO NORTE:
AS POSSIBILIDADES ESTTICAS DO
DOCUDRAMA TELEVISNO
NEWTON CANNITO- USP, MESTRANDO
Muito se tem dito sobre a representao da violncia em cine-
ma e televiso. Alguns autores, movidos pelo horror ao chamado
"sensacionalismo", chegam a sonhar com a completa abolio da
violncia na televiso. No entanto, a arte contempornea (com a
televiso includa com uma das formas artsticas) no pode se furtar
ao desafio de representar a violncia. Resta discutir como.
A comparao entre Linha Direta e dois programas da srie Glo-
bo Reprter (Caso Norte e Wilsinho Galilia) dirigidos por Joo Batista
de Andrade na dcada de 70, possibilitam a discusso das possibilida-
des dramticas do gnero televisivo docudrama policial. Prximos da
esttica denominada "mundo-co" e considerados "sensacionalistas",
esses programas so um sucesso permanente na televiso brasileira.
Investigar as demandas imaginrias que esses programas preenchem
importante para entendermos os motivos de seu sucesso. E comparar
os procedimentos narrativos de Linha Direta com Caso Norte e Wilsinho
Galilia nos ajudaro a refletir sobre as diferentes possibilidades de
representao da violncia na televiso brasileira de hoje.
Linha direta: a demanda imaginria por Justia
Linha Direta est no ar h 4 anos. O formato de docudrama
possibilita a narrao de histrias reais com recriao ficcional de
cenas e depoimentos documentais. O objetivo principal do progra-
ma a calmar o pblico, que permanece apavorado com a prolifera-
o da violncia em todas as esferas da sociedade brasileira. Enquan-
172
to as telenovelas so estruturadas para despertar fantasias de roman-
ce e ascenso social, Linha Direta construdo para despertar no
pblico a fantasia da justia.
Uma das funes sociais da narrativa dar ordem ao mundo.
Para o leitor comum, as manchetes do jornal constroem um mundo
com milhares de pequenos fatos, cuja interligao ns no consegui-
mos apreender. O caos. No complexo mundo atual o homem sente-
se um joguete impotente de um destino sem Deus ou regras claras. A
violncia contempornea choca mais quando explcita essa impotn-
cia. Seu emblema a bala perdida. Recentemente, na Cidade do Rio
de Janeiro, um caso chocou o pas: a estudante Luciana estava no
campus de sua universidade e foi atingida por um tiro de calibre 40.
Apenas isso. No houve nenhuma motivao clara, nada indica que
foi o ex-namorado trado, alguma dvida de droga, ou vingana do
trfico. No foi nada. Dentro de um fme clssico a cena seria um
erro de roteiro, um "deus ex-machina". O pblico reclamaria, ficaria
insatisfeito com a falta de motivao dramtica. Na vida real o p-
blico entra em pnico, fica apavorado. A violncia contempornea
choca justamente porque no uma narrativa causal, ela , ao con-
trrio, uma narrativa movida pelo acaso.
Linha Direta agrada ao pblico ao colocar "ordem nas coisas".
No mundo ficcional do programa no h espao para balas perdidas.
Seguindo um modelo de narrativa causal, Linha Direta abole o acaso
e s mostra crimes com uma motivao clara e com uma lgica
interna muito bem construda. O programa tem tambm um r e o r ~
te ideolgico explcito: prioriza os crimes passionais, a lgica da pai-
xo e do melodrama. Alm disso, a narrativa no tem ambigidade,
no h espao para dvidas sobre o autor do crime, para a contami-
nao entre "bem e mal", entre "bandido e detetive" que fizeram a
fama dos grandes policiais noir da linha de Raymond Chandler. Ao
contrrio, o criminoso j definido previamente desde o incio do
programa, o bem e o mal so claramente distintos. Linha Direta no
um programa de investigao, um programa de denncia.
O maior prazer do pblico est na catarse de ver o criminoso em
ao para depois poder descarregar seu dio em relao a ele. A
interatividade com o pblico garantida pelo disque denncia, que
173
mobiliza a sociedade para encontrar o vilo. Com isso, o programa
oferece ao pblico a impresso de ser agente da histria, o direito do
espancamento telefnico. No site do programa h um contador com
destaque: ele registra 246, o nmero de criminosos que Linha Direta
j ajudou a capturar. O sonho do pblico ver esse contador crescer
rapidamente, numa verdadeira orgia de justia. Linha Direta efetivao
do pesadelo previsto pelo cineasta Fritz Lang no ftlme M o Vampiro de
Dusseldoif, que criticava o surgimento do fascismo e mostrava a
mobilizao da sociedade na perseguio de um criminoso.
Ao simpliftcar a narrativa para chegar na lgica causal, ao divi-
dir o mundo to claramente entre bem e mal, e ao centrar-se apenas
em crimes passionais, Linha Direta ftca muito longe de expressar a
violncia do mundo contemporneo. Mas preenche uma demanda
imaginria de justia. Segundo uma espectadora, "Linha direta
super- importante, pois ajuda e muito a prender criminosos que
estavam impunes, me fazendo acreditar e ter f que se pode ter jus-
tia neste pas onde tudo costuma terminar em pizza."(Simone H.,
em 09/05/2003, no site globo.com). O mais interessante desse de-
poimento que a telespectadora Simone sabe que o pas no tem
justia, sabe que aqui tudo "acaba em pizz'. Mas gosta do programa
justamente porque ele a faz ter f num pas melhor. Simone como
uma espectadora de novela que, inquirida sobre o que ela quer ver
no gnero no hesitou em responder: "romance, apesar de saber que
isso no existe". O pblico de Linha Direta quer ver Justia, apesar
de saber que isso no existe.
Caso Norte: a inverso de Linha Direta
As limitaes do programa Linha Direta, no entanto, no de-
'
vem ser estendidas a todo o formato docudrama. A demanda do
pblico pelo tema da violncia e por sua representao no pode ser
desprezada e a recuperao de clssicos da televiso brasileira, como
Caso Norte e Wilsinho Galilia, ajudam a pensar inodelos dramticos
alternativos para o formato.
"Caso Norte" surgiu em 1977, um momento diferenciado na
histria da Rede Globo. A formao da rede nacional era recente e o
174
oligoplio que ela conquistaria nos anos seguintes ainda no estava
definitivamente sedimentado. Para fazer o negcio prosperar a emis-
sora devia, sob a capa da subservincia absoluta ao regime militar,
conquistar o pblico. Para isso a Globo cedeu a necessidade de diver-
sificar e regionalizar a produo. O Globo Reprter criou um ncleo
de produo paulista (sob orientao do jornalista Fernando Pacheco
Jordo, vindo da TV Cultura) e, alm disso, contrata uma produtora
independente - fato raro na histria da Rede Globo. Alm disso, o
programa Globo Reprter precisava de profissionais talentosos, muitos
deles artistas de esquerda. Foi a era dos cineastas dentro do Globo
Reprter. Foi dessa forma que nomes como Paulo Gil Soares, Eduar-
do Coutinho, Walter LimaJr., Hermano Penna, Mauricio Capovilla
e Joo Batista de Andrade dirigiram alguns dos melhores
documentrios da histria da televiso brasileira.
Caso Norte um dos mais interessantes artisticamente e de maior
sucesso nos ndices de audincia. Partindo de temas comuns do notici-
rio policial, Joo Batista de Andrade criou um documentrio que ante-
cipa e, ao mesmo tempo, subverte o tratamento esttico tradicional dos
programas que mais tarde seriam denominados de "mundo co".
Uma briga entre dois migrantes nordestinos termina com a mor-
te de um deles. Esse homicdio narrado atravs de uma
reconstituio dramatizada do crime, feita por Gil Gomes em sua
primeira apario na televiso. H, alm disso, um farto uso de cmera
na mo participativa. Vinte anos mais tarde, esses recursos seriam
usados em programas populares de grande sucesso como Aqui Agora
e Linha Direta, mas de forma totalmente diversa. Enquanto Caso Norte
procura as motivaes sociais do crime, o jornalismo policial tradi-
cional opta por enfatizar as motivaes pessoais. Enquanto Linha
Direta incita o pblico a "caar o assassino", Caso Norte mostra os
motivos do criminoso. Ele o protagonista do documentrio e no
transcorrer da narrativa fica claro que, antes de cometer o crime, ele
era um trabalhador honesto, um estudante dedicado e um homem
de famlia cheio de sonhos. A ltima cena mostra a solido terrvel
do guarda Jos Joaquim (o "assassino") preso na Penitenciria, im-
potente para agir e com a mulher e os dois ftlhos sem sua proteo.
A cmara se afasta lentamente, deixando-o sozinho. Assim, enquan-
175
to o jornalismo tradicional constri a figura do assassino como um
"monstro moral pervertido", Caso Norte mostra que ele outra vti-
ma do contexto social.
Caso Norte tambm subverteu o tradicional recurso das
reconstituies dramatizadas do crime. Complementando a
dramatizao o documentrio mostra as formas como a cena foi
construda, discute as vrias verses possveis para as motivaes do
assassino, mostra a pesquisa dos atores para a construo dos persona-
gens reais e uma conversa onde eles discutem- e quase brigam- para
defender as motivaes dos vrios envolvidos. Dessa forma, o filme
intercala recursos de dramatizao e recursos de distanciamento, evi-
tando que o pblico tenha uma adeso emocional inconsciente e
despertando a emoo associada ao raciocnio.
Outra contribuio de Batista foi o uso dramtico da cmera na
mo participativa. Esse recurso se tornou famoso na televiso brasi-
leira no telejornal popular Aqui Agora e , at hoje, vastamente utili-
zado na maioria dos programas policiais. Joo Batista j utilizava
esse procedimento numa srie de documentrios curtos, que reali-
wu para o telejornal A Hora da Notcia - exibidos na Rede Cultura
na dcada de 70 - e continuou utilizando em seus programas na
Rede Globo. Mas, enquanto no programa Aqui Agora e na grande
maioria dos programas policiais de hoje, a cmera se posiciona ao
lado dos policiais, nos documentrios de Batista ela fica ao lado dos
populares, a servio do despoliciamento da viso jornalstica.
Wilsinho Galilia: a crtica mitificao do criminoso
"Que problemas familiares levam no um, mas todos os filhos
de uma mdlher tragdia do crime?" A pergunta do locutor, logo no
incio de Wilsinho Galilia, deixa claro o tom e a nfase do filme: ao
invs de simplesmente explorar a violncia como espetculo sensaci-
onalista, o diretor Joo Batista de Andrade optou por investigar os
motivos que levam ao desenvolvimento de menores delinqentes.
Em Wilsinho Galilia, Batista usou e aperfeioou a frmula de Caso
Norte, com farto uso de dramatizaes e cmeras participativas.
Wilsinho Galilia uma overdose de misria e conflito social.
176
Da mesma forma que "Caso Norte", o filme tem uma forma inova-
dora de representar a violncia, sem sucumbir s tentaes do espe-
tculo, despertando no pblico a conscincia do problema e reve-
lando as causas dessa situao.
Wilsinho Galilia roma ainda alguns cuidados para evitar a iden-
tificao do pblico com o garoto Wilsinho. Um dos temas aborda-
dos justamente a mitificao popular desse tipo de bandido e uma
das grandes seqncias construda pela montagem paralela de de-
poimentos de populares que o idolatram com cenas dramatizadas da
violncia gratuita e extremada do jovem bandido. Dessa forma o fil-
me ajuda a compreender o fenmeno e criticar essa mitificao.
Infelizmente, o filme foi proibido pela censura e permaneceu in-
dito na televiso brasileira. Para o cineasta Paulo Gil Soares, a proibi-
o de " Wilsinho" marcou o fim da fase dos cineastas no Globo Repr-
ter. A partir dali o programa foi muito mais vigiado e os filmes passa-
ram a ser controlados diretamente pela direo da emissora. Em 1979
os cineastas j haviam sado definitivamente da Rede Globo, encer-
rando uma experincia que resultou na realizao de alguns dos me-
lhores documentrios da histria da televiso brasileira.
Escondendo a sujeira:
censura militar e "baixo nvel da programao"
A proibio de Wilsinho Galilia expressa bem uma das preocu-
paes da censura do regime militar: "limpar" a televiso brasileira da
violncia real presente no cotidiano da populao excluda. A opo
era clara: "esconder a sujeir', deixar a realidade escondida debaixo
do tapete. interessante pensar como hoje, muitos dos defensores
da "qualidade televisiva", muitos dos que combatem a "baixaria" e o
"sensacionalismo" acabam, mesmo que involuntariamente, defen-
dendo posturas parecidas aos dos censores militares.
A ateno s demandas imaginrias do pblico um dos deve-
res dos realizadores de televiso que no devem e nem podem ter
medo dos altos ndices de audincia. Outro dever dos realizadores
manter seus princpios ticos e procurar realizar programas que con-
ciliem ambas as demandas. O sucesso artstico e de audincia do
177
docudrama Caso Norte mostra que existem caminhos que conciliam
sucesso de pblico com representao e questionamento da realida-
de brasileira.
178
CABRA MARCADO PARA MORRER OU O
DOCUMENTRIO BRASILEIRO NO
LIMIAR DA HISTORIOGRAFIA E DA
ANTROPOLOGIA MODERNA
HENRI GERVAISEAU - USP
Antes de examinar de que forma Cabra Marcado para Morrer (1984)
de Eduardo Coutinho situa-se neste lim:iar, parece essencial apontar para
a ruptura que o filme representa, frente a um conjunto de tendncias
anteriores do cinema documentrio brasileiro moderno.
Cabra se distancia do modelo sociolgico de documentrio, que
se imps com fora no curso dos anos 60 e 70, e impunha ao mate-
rial uma interpretao unvoca e exterior, encarnada numa voz onis-
ciente e impessoaP bem como de uma tendncia posterior do
documentrio brasileiro, que, como salientou Saraiva, ao buscar sa-
das para a crise do "modelo sociolgico", enfatizava a impossibilida-
de do encontro com o outro de classe e buscava romper com o dese-
jo de referencialidade para trabalhar no nvel puramente significante
da linguagem cinematogrfica. No h no Cabra, como salientou
Saraiva, uma renncia do encontro com o outro de classe, mas uma
conscincia da problematicidade desse encontro e uma vontade de
propiciar ao espectador uma reflexo sobre o seu significado
2

O filme de Coutinho almeja, por outro lado, recuperar a viso
dos derrotados ainda annimos da histria, em contraposio a uma
tendncia do cinema documentrio brasileiro que privilegiava a cr-
nica histrica dos grandes homens da repblica, mesmo perdedores
3

Cabra diferencia-se tambm de outra vertente do cinema
documentrio brasileiro dos anos 70, o documentrio militante, em
que tende a haver uma fuso ou adeso no problematizada do pon-
to de vista do realizador com o ponto de vista do grupo ou da comu-
nidade retratada sobre a questo que discute.
179
A grande arte do filme
Se o assassinato, em 1962, de Joo Pedro Teixeira, ncleo de
memria do Cabra um acontecimento relativamente circunscrito,
a gama de relaes na qual o filme inscreve esse acontecimento
particularmente complexa.
Essa abordagem do autor nos lembra, em primeiro lugar, a viso
do acontecimento na historiografia moderna, segundo Veyne: "O
acontecimento no um lugar, um stio, que visitamos, mas o cru-
zamento de itinerrios possveis, um n de relaes
4
". afirmao
de Veyne, relativa forma de abordagem do acontecimento, pode
ser associada a de Daney, relativa forma de abordagem do persona-
gem no cinema moderno. Segundo Daney, o que caracterizou o ci-
nema moderno europeu do ps-guerra, frente a Hollywood, foi a
recusa da psicologia como explicao globalizante da trajetria dos
personagens. Para Daney, no cinema moderno, o indivduo encon-
tra-se no incio e no final da narrativa, mas o movimento dos filmes
envolvem pessoas e situaes e buscam estabelecer laos com o meio
social e a realidade histrica. Neste quadro, uma das principais di-
menses do personagem do cinema moderno de ser um espao
interno de reverberao de redes de relaes
5

A grande arte do ftlme de Coutinho vai ser de tecer, pela mon-
tagem, os meandros da vasta rede das trajetrias que ligam o assassi-
nato, e o projeto antigo de reconstituio cinematogrfica de seu
contexto scio-histrico, ao presente da filmagem de um
documentrio cujos personagens principais so os atores do ftlme
antigo. Podemos dizer que se trata, em outras palavras, de observar
as mudanas que se regisaram entre a ftlmagem do primeiro Cabra
marcado para morrer e a filmagem do segundo, a fim de poder esta-
belecer o percurso de uma trajetria e, simultaneamente, instituir
uma memria desse percurso.
A escolha do autor parece bem ter sido, como salienta Novaes,
de revelar "as mltiplas virtualidades, contradies e ambigidades
subseqentes experincia das Ligas" e de "de tornar explcita
complexidade da realidade"
6

Essa escolha lhe permitir examinar o surgimento do aconteci-
180
rnento que constitui a morte de Joo Pedro, observar o rasgo temporal
que essa morte produziu e examinar o que resultou de suas mltiplas
conseqncias, o que corresponde a definio de Dosse da nova abor-
dagem do acontecimento na historiografia conternpornea
7

Podemos aqui tambm aproximar o modo de abordagem do
acontecimento proposto pelo filme com a abordagem do aconteci-
mento proposta por Ricoeur. Nessa abordagem, o acontecimento se
encontra colocado "sob um trplice olhar": 1) "da crtica interna e
externa das fontes" - no caso do Cabra, diramos mais simplesmen-
te: da confrontao das fontes-, fase indispensvel para estabelecer
o que efetivamente ocorreu; 2) em um segundo tempo, o aconteci-
mento "retornado em torno do porqu e de esquemas de casualida-
de que podem explic-lo", levando o pesquisador a se situar, nessa
fase, "nos limites do no-acontecimento"; 3) o terceiro plano a ser
considerado "o dos vestgios desse acontecimento na conscincia
coletiv', ltimo nvel dando ento lugar "a um acontecimento su-
pra-significativo" que oferece "um horiwnte inflexo interpretativa,
reflexiva da disciplina histrica de hoje"
8

Efetivamente, embora se faa recurso, ao longo da narrativa, a
urna relativa diversidade de fontes, com o objetivo de permitir sua
permanente confrontao, de maneira geral, no Cabra, privilegiado
o ponto de vista dos sobreviventes do drama, que se exprime por
meio de testemunhos orais
149

Se, em diversos momentos do filme, a insero de trechos de
artigos ou de reprodues de grandes manchetes tem por funo seja
atestar a veracidade da fala das testemunhas, seja fornecer um com-
plemento de informao permitindo melhor contextualizar os fatos
evocados, em outros momentos, esta insero tem urna funo di-
versa, levando o espectador a questionar, atravs da confrontao
dos documentos escritos com o depoimento dos sobreviventes do
drama, a veracidade das informaes divulgadas pela imprensa aps
o golpe de Estado, contribuindo, da mesma forma, para demonstrar
o carter falacioso da propaganda que ela dissirnuladarnente veicula.
Nestes casos, corno quando se alude ao desaparecimento de
dois militantes da Liga de Sap, no h refutao explcita, por parte
181
do comentarista, da verso dos fatos apresentada pela imprensa. A
idia parece ser a de levar o espectador a tirar ele mesmo suas prpri-
as concluses a partir da exposio sucinta dos fatos- "Os cadveres
nunca foram identificados" -e da confrontao das fontes.
Pode-se aproximar esse procedimento daquele do historiador
moderno. Como salienta Ricoeur, a idia de verdade do historiador
decorre, de fato, de uma lgica probabilista e no de uma lgica da
verificao e da falsificao: "Estamos em uma ordem que remete a
confrontao e a controvrsia, em que entram em jogo noes muito
frgeis, como a do peso relativo e a da importncia da refutao e da
contra-refutao"
10

Cabe lembrar, por outro lado, que no curso da narrativa do Cabra,
h, depois da lembrana reiterada do assassinato de Joo Pedro, uma
retomada deste acontecimento em torno do porque e dos esquemas
de casualidade que podem explic-lo, como no caso da evocao por
Elizabeth do dio que o latifindio devotava a Joo Pedro, ativo mili-
tante da Liga de Sap.
H, finalmente, uma permanente busca, no decorrer do filme
dos vestgios desse acontecimento na conscincia coletiva. Quando,
por exemplo, Elizabeth relata as circunstncias do assassinato, um
travelling sobre uma srie de fotografias publicadas na imprensa que
mostram o cadver e o local do assassinato. Uma pgina quase intei-
ra de jornal depois reproduzida na tela - ttulo do artigo: "Lder
campons assassinado com fuzil em uma emboscada. O lder campo-
ns levava livros para seu filho". Enquanto o artigo de jornal ainda
ocupa a tela, ouvimos a voz de Manoel Serafim que nos informa
sobre a repercusso da morte de Joo Pedro na imprensa e depois
sobre o efeito que a n ~ t c i provocou nele. Serafim indica em pri-
meiro lug<r que a notcia publicada no jornal chamou a ateno de
todos
11
; depois faz um breve comentrio sobre a forma de divulga-
o do acontecimento adotada pela imprensa
12
Ns o ouvimos en-
to lembrar, poeticamente, o sentimento de tristeza coletiva que se
apoderou de todos. Observemos que a rasgadura temporal provocada
pelo acontecimento foi para ele to forte que atingiu o prprio curso
do tempo: "Sentimos uma tristeza assim. Houve isso, parece que o
182
Sol esfriou assim, no quis sair do lugar, e fez aquela serenidade fria
assim, aquela tristeza arrancando assim aquela vida com aquela sau-
dade, que tem, que existe saudade sem alegria, aquela saudade com
rristez'.
O desafio da coleta de histrias de vida
Tratava-se de recolher depoimentos de indivduos que compar-
tilharam, no passado, um conjunto de experincias comuns: como
trabalhadores rurais, participaram da luta das Ligas; engajados nessa
luta, participaram da filmagem do ftlme antigo, e, portanto, a hist-
ria da vida e da morte de Joo Pedro, tema do filme, se tornou para
eles, por isso mesmo, uma referncia existencial importante. Esta du-
pla participao afetou profundamente suas existncias, pois foram
submetidos, aps o golpe de Estado, a diversos tipos de provaes e
perseguies.
Mas "acontece ... que os fiis, quando se encontram aps a pro-
vao, no so mais os mesmos do incio"
13
O problema parece ser,
ento, para poder relatar essa evoluo de tentar observar as diferentes
modalidades individuais de passagem existencial do tempo e assim
acompanhar, por meio da coleta dos testemunhos, "a trajetria de
vida de cada um dos participantes do filme, desde a interrupo da
filmagem at hoje".
A coleta de pontos de vista heterogneos deve assim privilegiar,
em um primeiro plano, a dimenso comum da experincia da comu-
nidade formada pelos antigos atores do filme e, em um segundo pla-
no, o aspecto diferencial de suas trajetrias. No se trata, ento, mais,
simplesmente, de relatar fatos passados sob uma forma estruturada
cujo processo de composio precede o instante deCisivo da filma-
gem, mas de provocar uma srie de encontros entre o diretor e os
protagonistas do primeiro Cabra marcado para morrer a fim de esta-
belecer um conjunto de relaes entre o universo antigo da filma-
gem e a atualidade de suas vidas.
Dois planos de relao so assim colocados: em um primeiro
nvel, as relaes suscetveis de serem estabelecidas entre a histria
de].' Pedro e a do projeto do filme antigo, com sua trama, seus
183
personagens fictcios, seus atores e seu diretor; e, em um segundo .
nvel, as que unem o universo antigo ao presente da filmagem do
novo filme, com seus personagens reais e seu diretor. A descoberta
dessas relaes permitir o estabelecimento de uma srie de trajet-
rias e, assim, a constituio de uma narrativa.
O projeto de fundar uma memria
O objetivo do projeto , em ltima instncia, o de fundar uma
memria, que "permite unir o que fomos e o que somos com o que
seremos"
14
Ela serve "para unir em uma experincia coerente o que
no mais e o que ainda no por meio do que presente"
15
Se a
ruptura provocada pelo golpe militar foi destruidora, aquela que de-
ver engendrar a memria ser instauradora.
Quando Coutinho empreende seu novo projeto, a memria do
grupo minoritrio, da comunidade de vencidos da qual ele deseja en-
contrar os membros, se encontra escondida, clandestina, subterr-
nea, sem local reparvel de inscrio. No curso da preparao da fil-
magem de seu novo projeto, ele vai, muito logicamente, ser levado a
refletir sobre as condies de coleta dos depoimentos dos membros
do grupo. Dessa reflexo concreta sobre a ocasio da evocao das
lembranas nascer a idia, central, da organizao de uma projeo
das rushes dos restos do filme antigo para seus antigos atores.
Como aponta de Certeau, a memria permanece escondida,
sem lugar identificvel, at que ela se revela "no momento oportu-
no". Segundo ele, a memria se mobiliza em funo do que acontece,
no instante do encontro com o outro, e deve sua fora de interven-
o sua capacidade de ser alterada
16

Courin&o vai 'fornecer a ocasio, o momento propcio, ao lem-
brar para o grupo alguns desses elementos comuns de uma memria
subterrnea, parte integrante de uma cultura minoritria e domina-
da. o sentido da identidade coletiva e de grupo que est em jogo
no processo de rememorao.
Coutinho vai estimular a memria de seus interlocutores ofe-
recendo, de um lado, o acesso viso de imagen,s do passado e, de
outro, favorecendo, no presente, por meio de uma escura atenta, a
184
emergncia de uma palavra, que surge atravs de uma srie de di-
logos intersubjetivos, apelando para um tipo de memria que Goody
denomina memria geradora ou construtiva, que se desenvolve es-
sencialmente a partir da palavra e autoriza uma grande liberdade na
evocao do passado, que tende tanto a interpretar quanto a repro-
duzir17. Notemos que a maior parte dos depoimentos que Coutinho
recolheu so narrativas de vida, e que essas no devem, como o
indica Pollack, ser consideradas como simples narrativas factuais,
mas sobretudo como instrumentos de reconstruo da identidade dos
sujeitos
18
Convm observar que se as narrativas de vida recolhidas
so individuais, a memria a instituir coletiva e que a reside o
principal desafio da nova abordagem escolhida. Veremos, a seguir,
de que maneira Coutinho soube responder ao desafio colocado.
Negociao das lembranas
Roger Bastide dizia que "A memria coletiva ... um sistema de
inter-relaes de memrias individuais ... nossas lembranas so ar-
ticuladas com as lembranas das outras pessoas em um jogo bem
ordenado de imagens recprocas e complementares"
19
.
Sutis processos de negociao permitem conciliar, no seio do
grupo concernido, o que prprio ao grupo e o que remete, de
modo mais especfico, de tal ou qual memria individual. A possibi-
lidade dessa negociao depende, evidentemente, da partilha efetiva
no passado, de pontos de referncia comuns (lugares, datas, perso-
nagens, aes). O processo de negociao vai permitir conciliar
memrias individuais e memria coletiva.
Parte integrante da histria contada, Eduardo Coutinho com-
partilhou, no passado, uma experincia comum com a maioria de
seus interlocutores. Visto que no curso da filmagem houve, como
salienta R. Novaes, "em diferentes graus, cumplicidade e negocia-
es de lembranas", ns veremos, em diversas ocasies ao longo do
filme, o cineasta confrontar suas lembranas com aquelas dos atores
do drama antigo. Podemos ver, semelhana de Regina Novaes, no
jogo de troca de lugares entre entrevistados, entrevistador, locutor,
uma postura constitutiva do modo de representao da complexida-
185
de do processo histrico (determinante e manifesto na diversidade
de trajetrias e tomadas de posies) 'do filme, que o aproxima da
aventura da pesquisa antropolgicd-
0

Na medida em que o objeto do filme um tecido de relaes em
que o prprio realizador se encontra profundamente envolvido, com-
preende-se que Eduardo Coutinho tenha sentido a necessidade de
incluir no campo visual e sonoro do filme a imagem de seu corpo e
0
som de sua voz. Nesse filme a prpria figura do enunciador que
encontra-se revelada.
A inscrio do corpo do realizador no quadro tem por objetivo
revelar a forma da relao inter-subjetiva que ele estabelece com seus
interlocutores e de indicar que seu lugar, particular, igualmente co-
mum face a interlocutores considerados, segundo a expresso de Michel
de Certeau, como sujeitos produtores de histria e parceiros de discursrl-
1

Notemos, por outro lado, que a insero da voz em o.lf do rea-
lizador tem, no filme, uma funo essencialmente informativa: o
texto em off dito pelo realizador tem por objetivo informar o espec-
tador sobre a gnese e as razes da interrupo do projeto antigo
bem como datar e contextualizar o seu gesto criativo, estimulando a
reflexo do espectador sobre a sua historicidade; fornecer, por meio
de um testemunho pessoal, um complemento de informao sobre
a trajetria dos personagens; e explicitar as circunstncias atuais da
filmagem
22

Realizao do projeto de instituio de uma memria coletiva
Se no termo do percurso feito pelo filme se realiza o projeto de
instituio de uma memria coletiva, isso se deve em grande parte
ao fato da apresentao, no curso da narrativa, de uma pluralidade
heterognea de trajetrias existenciais. Se o filme termina, pelas ra-
zes indicadas, sobre a figura de Joo Virgnia, heri fundador so-
brevivente da tortura, ele nos oferece a ocasio de descobrir e, quem
sabe de compreender, a trajetria de Joo Mariano, ator levado na
histria sem saber como, a de Braz, militante desiludido que prefere
hoje cultivar seu jardim, a de Ccero, expatriado, isolado, retirado
no por opo - como Braz - mas, ao que parece, pelas circunstn-
186
cias da vida de militante, que tenta acompanhar o que se passa pela
TY. Como j observava R. Novaes, o ftlme, que parte da histria de
J. Pedro - e daquela, salientemos, de Elizabeth - "reconstitui sem a
homogeneizar a experincia de todo um grupo social que o reconhe-
ceu e o legitimou como lder"
23

Xavier salienta que Elizabeth acaba assumindo no Cabra uma
posio estratgica capaz de figurar 20 anos de experincia nacional
em sua prpria experincia. Concordamos entretanto com a ressalva
de Saraiva, que observa que esta uma possibilidade de leitura que o
filme oferece, mas que no deliberadamente proposta pelo realiza-
dor, que se atm, de modo bastante rigoroso, no exame da gama de
relaes dentro do qual se inscreve o acontecimento que a morte de
Joo Pedro Teixeira representa.
A trajetria de Elizabeth pode ser tomada como "personificao
da idia de uma Nao separada de si mesmo, mergulhada numa
desventura que s agora em 1983/84 podia ganhar voz e representa-
- "24
ao .
A fora do filme de nos mostrar o movimento desta metamor-
fose. Aceitando ser filmada, Elizabeth realiza um primeiro movimen-
to de sada da clandestinidade. O instante preciso em que essa deci-
so foi tomada, se encontra, como era previsvel, extra campo, no
filme. O segundo movimento corresponde ao reconhecimento pbli-
co do luto e do sofrimento passados, que ocorre pela primeira vez na
seqncia cinco. O terceiro ocorre ao ftm da sesso de projeo quan-
do, depois de ter visto algumas imagens do tempo passado, diversas
dimenses de sua histria pessoal parecem poder encontrar um pri-
meiro ponto de convergncia: Elizabeth ri de reencontrar as repre-
sentaes fragmentrias de sua histria; ri da possibilidade reencon-
trada de enunciar seu prprio nome. O quarto tem incio no comeo
da seqncia seis, quando Elizabeth faz uma reflexo sobre seu pri-
meiro encontro com Coutinho e identifica seu projeto de reconstituir
a histria de sua vida. O exerccio da narrativa de vida, que se realiza
ao longo das seqncias seis, oito e nove lhe permite, de fato, operar
uma verdadeira re-composio de sua identidade social e pessoal. O
movimento final da metamorfose tem incio no comeo da seqncia
onze, por ocasio de novos encontros: quando Elizabeth lembra a
187
pluralidade dos papis sociais que ela exerce, no presente, em Sap;
depois quando a- vemos escutar as vizinhas manifestarem suas opi-
nies ante a tomada de conscincia do seu sofrimento. O movimen-
to se torna mais intenso na cena seguinte, quando Jos Francisco
fala, ele tambm, da experincia de seu encontro com ela, e comuni-
ca os frutos do dilogo privilegiado estabelecido, salientando a di-
menso coletiva e histrica do sofrimento vivido. A metamorfose aca-
ba, na trajetria composta pelo filme, na penltima cena, quando
Elizabeth, agitando os braos, estabelece a ligao entre as lutas do
passado e as do presente no contexto de uma estratgia de luta para
o futuro.
NOTI\S
1 Para uma discusso aprofundada deste modelo ver BERNARDET, Jean-Claude: Cineastas
e imagens do povo. SP: Editora Brasiliense.1985.
2 SARANA: Leandro: Comentrios em torno de Cabra marcado para morrer. Mimeo.1998.
3 Em um artigo anterior realizao da segunda verso de Cabra, Bernardet havia salientado
o peso excessivo, na cinematografia documentria brasileira contempornea, de filmes
estabelecendo uma espcie de crnica histrica dos vencedores. Cf BERNARDET,. Jean-
Claude: "Os anos JK, como fala a histria". In Novos Estudos Cebrap., So Paulo, Vol. I,
Dezembro 1981, p. 32-36
4 VEYNE, Paul: Comment on crit l'hstoire. Paris: Points Seuil, 1971.
5 Ver FRANA, Andrea; GERVAISEAU, Henri; LINS, Consuelo: "O cinema como abertura
para o mundo: introduo ao pensamento de Serge Daney': RJ: Cinemais- N15, Janeiro/
Fevereiro 1999
6 NOVAES, Regina.: "Violncia imaginada: Joo Pedro Teixeira, o campons, no filme de
Eduardo Coutinho': In: Cadernos de Antropologia e Imagem, RJ, ano 2, n 3, 1996, pp. 187-
207,p. 191
7 DOSSE, Franois: "La mthode historique et les traces mmorielles" In: MORIN, Edgar
(org.). Ledfi duXXeme siecle: relier les connaissances. Paris, Seuil. 1999, pp. 317-326, part.p.
321
8 Cf DOSSE, op. cit., p. 321-322.
9 Alencastro salienta que todo historiador que utiliza fontes primrias " levado a selecionar,
organizar e hierarquizar o material disponvel sobre o tema que se prope estudar. Nesse
processo classificatrio, o historiador privilegia determinadas fontes, usa de outras de maneira
secundria e negligencia as sries documentais que, na sua avaliao, contm dados
insuficientes ou desapropriados ao enfOque de seu estudo. A partir da, seu trabalho passa a
ser moldado, condicionado e at restringido pela natureza das fontes." Cf ALENCASTRO,
Lus Felipe de. "Joaquim Nabuco: Um estadista no Imprio." In DANTAS, Loureno (org.).
Introduo ao BrasiL Um banquete no trpico. So Paulo, Editora Senac, 1999, pp. 113-131,
part. p. 122.
10 RICOEUR, Paul: 1-listoire et mmoire': in: Antoine de Baecque et Christian Delage:
De l'histoire au cinma. Paris: Editions Complexe. 1998, p.17-28, part.p.26.
188
11 "Por volta de oito horas mais ou menos, tavam vendendo j a Folha do Povo com toda a
notcia, com toda a reportagem dele, o pessoal tudo comprando. E dizia assim: "Rapaz,
mataram o presidente da Liga Camponesa na Parafba".
12 "E aquele nome surgia assim na notcia como se fosse uma grande pessoa." Quando ele
pronuncia a palavra "nome", a insero de novos recortes da imprensa vem confirmar suas
declaraes: "J. Pedro, heri de nossa poca'', "Recife ter uma rua com o nome do lder
assassinado em Sap", "Joo Pedro viver".
13 SCHWARZ, Roberto. "O Fio da meada". In: Que horas so? Em aios. So Paulo, Companhia
das Letras, 1987, pp. 71-78 (part. p. 72).
14 CANDAU, Joel: Anthropologie de la mmoire. Paris. PUF. 1996, p. 22.
15 Cf KANT, Emmanuel. Anthropologie d'un point de vue pragmatique, lere partie, I, 34.
In: Oeuvres Philosophiques I!!. Paris, Gallimard, 1986. Apud. Candau, op. cit., p. 31.
16 "A memria ... sobre o modo do "momento oportuno"(kairos) ... produz uma ruptura
instauradora". DE CERTEAU, Michel. L'/nvention du quotidien I 1: Arts de Faire. Paris,
UGE I 10-18, p. 161..
17 GOO DY, Jack. La logique de l'criture. Aux origines des socits humaines. Paris, Armand
Colin, 1986. Se tal acontece que, como afirma Candau, "toda anamnese de fato uma
reconstruo tributria ao mesmo tempo da natureza do acontecimento rememorado, do
contexto passado desse acontecimento e daquele do momento da rememorao". Cf
Candau, op. cit., p. 101
18 Cf POLLACK, Michael. "Memria, esquecimento, silncio." In: Estudos histricos, Rio
de Janeiro. vol. 2, n 3, 1989, pp. 3 ~ 1 5 part., p. 13.
19 BASTIDE,R. "Mmoire collective et sociologie du bricolage", Bastidiana, 7-8, julho/
dezembro de 1994, pp. 209-242, apud. Candau, op. cit., p .66.
20 NOVAIS, op. cit., p. 191.
21 Ao levar a srio a fala dos personagens, Coutinho reconhece neles uma competncia
prpria a analisar sua situao. Dosse observa que com a mudana de paradigma que marcou
a historiografia ocidental no final do sculo XX, parece emergir uma nova abordagem das
relaes da ordem do particular com a ordem do geral, e sublinha, nesse contexto, que
"captar o processo de generalizao em vias de se realizar pressupe levar a srio a fola dos
atores, reconhecer neles uma competncia prpria a analisar sua situao. Ver DOSSE, op.cit,
p. 319.
22 Convm salientar a explicitao constante ao longo do filme das formas de realizao da
ftlmagem: informaes sobre as condies de realizao das entrevistas, apario do realizador
e de sua equipe no campo da cmera, incluso de suas perguntas etc.
23 NOVAES, op. cit., p.200.
24 XAVIER, Ismail. "A personagem feminina como alegoria nacional no cinema latino-
americano" in Balalaica, no. 1, p.90
189
O BRASIL VAI GUERRA: REPRESENTAES
NO CINEMA DOCUMENTRIO
TET MATTOS - UFF
A participao do Brasil na Segunda Guerra Mundial foi tema
de dois documentrios brasileiros produzidos recentemente pela BSB
Cinema: Senta a pua, de Erik de Castro (cor, 35mm, 112min, 1999)
conta a saga do 1 Grupo de Aviao de Caa do Brasil da Fora
Area Brasileira atravs de depoimentos dos ex-combatentes; e A
cobra fomou, de Vinicius Reis (cor, 35mm, 90min, 2002) mostra
uma equipe de filmagem que retrata a presena da FEB (Fora Expe-
dicionria Brasileira) na Itlia nos anos de 1944 e 1945. Com narra-
tivas diferenciadas procuraremos, nestas primeiras consideraes acer-
ca do tema, analisar nesses dois documentrios aspectos referentes
construo da memria e do resgate da Histria do Brasil, abordan-
do no processo de criao desses filmes temas como o "compromis-
so com a verdade", a narrativa clssica, objetividade e reflexividade,
elementos presentes nos filmes analisados.
A representao da guerra sempre foi uma constante no cine-
ma, desde seus primrdios at os dias de hoje. Intolerncia, de D. W.
Griffth, Napoleon de Abel Gance, A grande Iluso, de Jean Renoir,
Tempo de guerra, de Jean Luc Godard, Roma Cidade Aberta, de Roberto
Rosselini e o; inmeros filmes do neorealismo italiano, a Guerra do
Vietn representada pelo cinema norte-americano em filmes como
Platoon, de Oliver Stone ou em Apocalipse Now, de Francis Ford
Coppola, s para citar alguns poucos exemplos dentro de uma inter-
minvel lista de filmes.
No Brasil o tema da guerra tambm aparece de forma razovel
em filmes brasileiros desde os primrdios do nosso cinema. Sobre a
190
1 Guerra Mundial temos filmes como Ptria e bandeira (1918) e
Ptria brasileira
1
e ainda Rdio Auriverde, de Silvio Back, uma viso
polmica da participao do Brasil na 2 Guerra MundiaF. No cam-
po da fico a referncia guerra aparece de forma cmica em alguns
filmes da chanchada; Ainda podemos citar produes mais recentes
como Par All, de Luiz Carlos Lacerda.
Feitas estas primeiras consideraes centraremos a nossa anlise
nesta recente produo documentria comeando pelo filme Senta a
pua, de Erik de Castro, baseado no livro de mesmo nome, do briga-
deiro Rui Moreira Lima. "Senta a pu', grito de guerra do lo Grupo
de Aviao de Caa da Fora Area Brasileira, significa "lanar-se
sobre o inimigo com vontade de aniquil-lo. Quem vai sentar a pua
no tergiversa. Arremete de ferro em brasa e vemos o bruto" segun-
do Austregsilo de Athayde.
Com um rico material de pesquisa, Senta a Pua apresenta uma
narrativa estruturada a partir de uma ordem cronolgica dos fatos
ocorridos na Segunda Guerra Mundial, comeando primeiramente
pela entrada do Brasil na guerra (o treinamento e os avies de comba-
te); num segundo momento as histrias dos combates (as primeiras
misses e as vitrias); em seguida depoimentos dos ex-combatentes
sobre o medo de matar e o medo de morrer; e por fim o trmino da
Guerra e o retorno ao Brasil.
A histria do filme contada em sua maior parte atravs das
entrevistas dos veteranos de guerra, de seus familiares e de alguns
mdicos que participaram da guerra. As entrevistas tm o papel de
confrontar um personagem do presente com o seu prprio passdo,
ou melhor, dizendo, confrontar a representao que a testemunha
tem do passado com a realidade desse passado. Sendo assim, em
muitas das entrevistas observamos fraseS e palavras remetendo a ques-
to da memria como "lembrar", "exerccio de memri', "me lem-
bro muito bem", "vamos ver se eu me lembro um pouquinho" ou
"vamos fazer um esforo de memri'. Esses discursos ora emocio-
nados, ora bem-humorados e ora enaltecendo o Brasil, conduzem a
histria do filme, construindo uma espcie de amostra nacional da
participao do Brasil na Segunda Guerra Mundial. Os depoimen-
tos so apresentados em primeiro plano, com um enquadramento
191
fixo, tendo ao fundo muitas vezes imagens rigorosamente compos-
tas que fazem referncia Guerra: quadro pintado com avio, foto-
grafia do veterano uniformizado na guerra, etc. Erik de Castro deixa
os entrevistados falar longamente, no interagindo nos depoimen-
tos. Nesse caso, deixar o entrevistado falar longamente, significa as-
sumir o discurso do depoente. A presena do documentarista no
potencializada no filme.
Os fatos histricos so narrados atravs de depoimentos dos ve-
teranos de guerra que intercalados, se completam. O dilogo dos de-
poimentos pode ser percebido no s no discurso oral, mas tambm
nas imagens atravs do posicionamento da cmera. As escolhas dos
eixos de ftlmagem do uma idia de campo e contra campo.
Apesar da histria do filme ser narrada atravs dos depoimentos
tambm podemos observar no que diz respeito ao texto do
documentrio a existncia de uma narrao em voz over cuja funo
a localizao das aes. O comentrio, sempre narrado em terceira
pessoa, no predominante em Senta a pua.
No que diz respeito ao discurso das imagens, alm dos depoi-
mentos apresentados, o filme apresenta um preciso material
iconogrfico encontrado atravs da pesquisa em arquivos pblicos e
pessoais. As imagens so utilizadas para ilustrar os depoimentos, para
respaldar e dar credibilidade ao fato histrico narrado. So a com-
provao da fala. O ftlme rico em imagens de arquivo como foto-
grafias da poca, matrias de jornais e especialmente imagens dos
fmes de combate, obtidas a partir das cmeras acopladas nas asas
dos avies. O piloto necessitava ter uma destreza excepcional para a
um s tempo, atirar, filmar e pilotar.
Para o terico Paul Virilio:
A guqra no pode jamais ser separada do espetculo mgico
porque sua principal finalidade justamente a produo des-
te espetculo: abater o adversrio menos captur-lo do que
cativ-lo, infligir, antes da morte, o pnico da morte. ( ... )
No existe guerra sem representao
3
;
Em Senta a pua as imagens dos fmes de combate fazem parte da
estrutura dramtica do fme. So manipuladas de forma que paream
imagens subjetivas ilustrando os depoimentos dos pilotos veteranos.
192
O filme apresenta ainda animaes feitas em cmera digital cuja
funo a reconstituio dos fatos narrados e a ilustrao de mapas
que descrevem a localizao do grupo de aviao de caa na guerra.
Essas imagens tambm aparecem como comprovao dos discursos
sonoros.
No decorrer da narrativa so inseridas no filme cartelas com fo-
tos e datas de nascimento e morte dos pilotos mortos em combate. O
tom meloso da trilha sonora contribui para o enaltecimento destes ve-
teranos, e refora ao longo do ftlme a emoo dos depoimentos.
Partindo da mesma estratgia de anlise por ns adotada em
Senta a pua, procuraremos agora analisar a relao entre o texto (nar-
rao), o discurso oral (depoimentos) e o discurso das imagens em A
cobra fumou, de Vincius Reis, documentrio que conta a saga dos
pracinhas da Fora Expedicionria Brasileira (FEB) em Monte Caste-
lo e Montese, ao Norte da Itlia. A expresso "a cobra fumou" vem de
um comentrio da poca que acreditava que era mais fcil uma cobra
fumar do que a FEB partir para a guerra.
Filmado na Itlia, no Rio de Janeiro e em Braslia o documentrio
de Vincius Reis segue a cronologia da ordem da filmagem narrada
em primeira pessoa pelo prprio diretor em voz off. O texto se asse-
melha a um dirio de filmagem onde nos relatado cada passo dado
para a realizao da filmagem, isto , a hora, o local, a data, as expec-
tativas, o prximo passo a ser dado etc. desnudando assim rodo o
processo de produo do filme. Logo no incio escutamos frases
como "este o cenrio das vrias histrias que sero contadas neste
filme" ou "a filmagem comea aqui, em Braslia ... neste momento
no remos um roteiro prvio, somente uma pauta com algumas per-
guntas que vamos fazer a todos os personagens do filme"; ou ainda
fragmentos que revelam o ato de filmar como as perguntas "pode-
mos comear?" ou ainda "eu acho que est pronto o meu depoimen-
~ ~ cc' ' al d ~ d fi al " ~ 4 30 d d
to, nao. , Ja ta v en o. ; ou am a no m sao : a rar e e
estamos indo em direo a Bolonha. De l retornaremos ao Brasil.
Temos 80 horas de material filmado com as inmeras histrias que
nos foram contadas e uma infinidade de caminhos a seguir para
fazer um filme". Ainda no que diz respeito narrao, A cobra fumou
tambm apresenta uma narrao de Bete Mendes - em voz over -
193
semelhante ao modelo clssico de documentrio, que narra princi-
palmente os fatos histricos da Segunda Guerra.
Assim como em Senta a pua, o ftlme de Vincius Reis tambm
apresenta depoimentos dos ex-combatentes que se emocionam ao fa-
lar de suas vivncias, da comida na guerra, das paqueras, das perdas,
dos casamentos, contando algumas vezes vantagens e em outras vezes
tristezas. Ao contrrio da cmera fJXa do primeiro filme vemos aqui
uma cmera na mo, sempre em movimento, que registra a interao
do diretor com os entrevistados. O documentarista faz perguntas, in-
terrompe, interage, provocando assim determinadas aes.
Tomemos como exemplo a seqncia de A cobra fumou realiza-
da no conjunto habitacional em Benfica, Rio de Janeiro, local de
moradia de vrios ex-combatentes. Aqui a chegada da cmera que
promove o encontro destes veteranos, que aos poucos vo tomando
cincia da filmagem e se vo aproximando e entrando em cena. Um
deles avisa que vai em casa trocar de roupa para se apresentar melhor
na filmagem, e em seguida retoma usando um chapu de guerra. O
"improviso" da filmagem potencializa a interao entre
documentaristafdocumentado ao mximo.
Com um tratamento respeitoso ao objeto documentado, A co-
bra fumou resgata a dimenso humana dos ex-combatentes
desvinculando-os da imagem de heri. Podemos contatar em algu-
mas passagens do filme, como a do jornalista Joel Silveira, que no
quer mostrar uma foto da poca da guerra onde ele aparece em des-
taque para no enaltecer a sua imagem. Ou ainda na fala de um ex-
combatente que afirma "mais vale um covarde vivo do que um heri
morto". Ou ento no depoimento do general Plnio Pitaluga que afir-
ma "eu no sou heri!".
Assim como em Senta a pua, o documentrio sobre a FEB tam-
bm apresenta imagens de arquivo como a de cines jornais e ima-
gens de bombardeios. Porm recorrente no filme imagens quere-
velam a apario de daquetes, da cmera, da equipe de filmagem,
problematizando assim o estatuto da imagem. Em A cobra fumou a
subjetividade da imagem permite a reflexo sobre a construo do
ftlme e conseqentemente sobre a "verdade" e a representao da
realidade. Sendo assim, a seqncia cone do filme, a nosso ver, a
194
da entrevista da major Elza, enfermeira de guerra, que relata a sua
preocupao com a memria da guerra e o seu costume de registrar
esses momentos por ela vivido. Vemos na seqncia trs tipos dife-
renciados de imagem: a imagem da major Elza registrada pelo
documentrio; vemos as imagens da major Elza na guerra registradas
por ela, que esto sendo comentadas pela enfermeira naquele mo-
mento; e por fim, vemos a imagem da major Elza registradas por sua
cmera no momento da filmagem do documentrio de Vincius Reis.
O som tambm potencializado na seqncia ao ouvirmos a narra-
o off do diretor sobre o processo desta filmagem, a voz do diretor
durante a entrevista fazendo perguntas e comentando os fatos, a voz
over de Bete Mendes e as vozes da major Elza no documentrio pro-
priamente dito e atravs da cmera em que ela registra aquela filma-
gem. Ao explicitar estas variadas formas de representao do som e
da imagem acreditamos que o filme em questo possua caractersti-
cas reflexivas na medida em que adota estratgias antiilusionistas na
representao.
Comparando os dois documentrios podemos afirmar que Senta
a pua e A cobra fomou possuem uma importncia histrica no que
diz respeito ao resgate da memria de um perodo da histria do
Brasil, ou seja, a sua participao na II Guerra Mundial, e tambm
na construo de discurso repleto de significados. Apesar de tratar
do mesmo tema, os procedimentos de construo dos dois filmes
so bastante diferenciados. Se utilizarmos como suporte terico os
modelos de representao do campo documentrio desenvolvidos
por Bill Nichols, poderemos afirmar que Senta a pua possui caracte-
rsticas dos modos expositivo e interativo. O modo expositivo ca-
racteriza-se pelo documentrio clssico onde o argumento veicula-
do por letreiro ou pelo comentrio em off. as imagens, rigorosamen-
te compostas, aparecem como ilustrao deste comentrio. A im-
presso de objetividade clara. O modo interativo, por sua vez,
enfatiza a interveno do cineasta, que assume o primeiro plano em
forma de entrevistas e depoimentos. Apesar de em Senta a pua no
observarmos a figura do diretor, os depoimentos aparecem
determinantes na construo do filme.
Esta forma de abordagem est diretamente relacionada com a
195
questo da verdade e da representao do real no documentrio. A
objetividade de Senta a pua percebida na adoo de procedimentos
narrativos de construo do fUme (imagens rigorosamente composta,
voz ojfdespersonalizada etc.) nos d uma idia da imagem como evi-
dncia do mundo, como representao privilegiada do real. No fUme
no existe conflito nem tenso. A narrativa possui uma funo didti-
ca e explicativa. A histria contada pelos depoentes tratada como
verdade absoluta. Os depoimentos no se contradizem; ao contrrio,
se completam. E as imagens, por sua vez, corroboram para a veraci-
dade dos discursos.
A partir da anlise dos procedimentos de construo de A cobra
fumou podemos afirmar que o filme se insere no modo reflexivo de
representao apresentado por Bill Nichols. Ao adotar estratgias
antiilusionistas na fabricao das imagens percebidas na explicitao
dos processos de construo do filme, na apario das daquetes, das
cmeras e da equipe de fllmagem, e especialmente na narrao em
tom de dirio relatando atrasos, filmagens e estratgias de produo,
Vincius Reis questiona a representao objetiva do mundo. A verda-
de problematizada e relativizada no filme na medida em que o dire-
tor deixa claro que estamos assistindo a um discurso construdo.
Os dois filmes apresentam um tratamento bastante respeitoso
com o objeto fUmado. So verdadeiras homenagens aos veteranos
da Segunda Guerra Mundial. Respeito, enaltecimento, resgate do
passado so caractersticas que podemos observar nos dois
documentrios. Porm em Senta a pua os veteranos so tratados de
forma um pouco mais idolatrada onde se privilegiam os depoimen-
tos que enaltecem os ex-combatentes. A trilha sonora refora a cons-
truo desse sentido.
Por fim, gostaramos de ressaltar que mesmo sendo complexas
as relaes entre cinema e histria, os filmes aqui analisados possu-
em enorme relevncia na medida em que resgatam um momento
crucial para a histria do nosso pas apresentando um material rico,
precioso e fundamental para a construo da nossa histria.
196
NOTAS
I Citados por SOUZA, Carlos Roberro de. Nossa Aventura na Tela. So Paulo: Cultura
Editores Associados, 1998, p. 74.
2 Para maiores detalhes em relao ao cinema e Segunda Guerra ver tambm CASTRO,
Nilso Andr Piana de. (org.) Cinema e Seguntz Guerra. Porro Alegre: Editora Universidade/
PMPNSecretaria Municipal da Cultura, 1999.
3 VIRILIO, Paul. Guerra e cinema. So Paulo: Editora Pgina Aberta, 1993, p. 12.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CASTRO, Nilso Andr Piana de. (org.) Cinema e Segunda Guerra.
Porto Alegre: Editora Universidade/PMPNSecretaria Municipal da
Cultura, 1999.
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
NICHOLS, Bill. Representingreality. Indiana University Press, 1991.
SOUZA, Carlos Roberto de. Nossa Aventura na Tela. So Paulo: Cul-
tura Editores Associados, 1998.
VIRIL! O, Paul. Guerra e cinema. So Paulo: Editora Pgina Aberta,
1993, p.191.
197
BANALIDADE, COTIDIANO, DRAMATIZAO:
OS ENCONTROS DE JEAN ROUCH
DANIELA DuMARESQ- USP, DouTORANDA
Tous les grands films de fiction tendent au documentaire, comme
tous les grands documentaires tendent la fiction.
f L. Godard
A frase de Godard
1
foi extrada de um artigo seu sobre Moi, un
Noir (1958), de Jean Rouch. Se serve para pensar o cinema de um
modo geral, mais ainda nos diz dos filmes de Rouch. Situ-los de um
lado ou outro da fronteira que separaria fico e documentrio tare-
fa intil. Rouch utiliza tcnicas provenientes tanto das prticas docu-
mentais quanto ficcionais. Um reprter de atualidades - como
Godard o apresenta neste artigo. Reprter que segue as desventuras
de um pequeno e ingnuo grupo de nigerianos em busca de fortuna
na bela vila de Abidjan. Mas, se a voz em off de um reprter que
nos abre o caminho em cada um dos trs blocos do filme, antes
sonho que fato o assunto da reportagem. Nesse mundo de faz-de-
conta (fico?) cada um pode escolher seu prprio papel e Moi ... a
histria de um grupo de jovens que revela e realiza seus sonhos dian-
te da cmera.
Rouch filmou principalmente na Mrica, mas tambm na Fran-
a. No continente negro buscou histrias de cidades e pessoas co-
muns, mas tambm de seus ritos e tradies to estranhos ao mundo
ocidental. Para suas histrias, algumas vezes provocou situaes, nou-
tras tentou se manter distante. Por vezes, deu voz aos personagens
para em outro momento falar por eles. Como quem passeia pelo
mundo sem observar as fronteiras que separariam fico de
198
documentrio, encenao de vida cotidiana, Paris de Abidjan, ele
con.stri seu cinema.
Para alm da filmografia de Rouch, classificar e definir consti-
tuem uma problemtica bsica das pesquisas sobre documentrio,
enquanto gnero. Uma multiplicidade de produtos audiovisuais se
abriga sob esta legenda. Eles manuseiam as possibilidades da lingua-
gem audiovisual criando estratgias discursivas diferentes e mesmo
contraditrias. Dada esta variedade torna-se complexo o trabalho de
classificao de alguns filmes e, sobretudo, da prpria definio do
que seria documentrio, embora possamos detectar algumas prticas
e idias que norteiam a produo criando algo como blocos de estra-
tgias discursivas. As classificaes podem ser um recurso didtico
til para nos ajudar a entender o que parece confuso. Mas, ao insistir
em tais classificaes, temos que ter o cuidado de no perder de vista
as sutilezas que cada obra nos oferece.
Uma das vertentes de estudo dos filmes de Rouch a antropolo-
gia. Marc-Henri Piault ressalta o trabalho de documentao etnogrfica
e a relao com a frica. Rouch " um especialista reconhecido, mas
sua contribuio disciplina mais considerada enquanto documen-
tao etnogrfica do que como reflexo antropolgica". Piault cha-
ma nossa ateno para a frica dos filmes, onde no apenas lendas e
tradies ocupam a tela, e um lugar marcado por tragdias cede es-
pao para as bricolagens, jogos pela sobrevivncia e adaptao s
novas regras das cidades. Ele cita o cineasta e antroplogo britnico
Peter Lo"izos, e faz a ponte entre o carter antropolgico e
documentarista de Rouch: "Sua reputao como etngrafo est limi-
tada aos especialistas em frica do Oeste, dos Songhays mais parti-
cularmente, mas sua reputao no cinema internacional e mais
forte entre os documentaristas do real que entre os realizadores de
ftlmes etnogrficos"
2

Fico, documentrio, cine-culto, fbula, psicodrama, etnografia
so algumas das classificaes dos filmes de Rouch que aparecem em
textos que se propem a analisar sua obra. Temos um exemplo disso
em forma de pergunta, na entrevista que Ren Prdal faz: "Quando
colocamos o problema da extraordinria diversidade de sua filmografia,
nos perguntamos como voc gere tamanha complexidade de approche
199
e consegue chegar ao patamar do conceito, duas exigncias de seu
cinema, a saber, de um lado o respeito rigoroso do real (sobretudo
pelo emprego do plano seqncia) e, de outro, tudo que contrrio
a isso, seu gosto pela fbula ... , pelo psicodrama ... , a irrupo da
fico, o trato com o imaginrio; enfim, o mtodo cientfico e a
criao artstica?"
3
O prprio Rouch aponta, de certa maneira, em
direo a este tipo de classificao ao, em sua resposta, enquadrar
]aguar (rodado em 1954, finalizado em 1967) como filme ficcional.
Piault nos d uma pista do que poderia causar certo desconforto
diante de alguns filmes de Rouch. At aqui o universo de afetos e
sentimentos era prudentemente deixado de fora das preocupaes
etnolgicas. Mas filmes como jaguar, Moi ... e La chasse ou lion l'arc
(1965) procuram lidar com a realidade visvel e no visvel. Alm
disso, propem temas novos para a poca: migrao internacional,
relao inter-racial, relaes de gnero, comunicao no verbal, cons-
tituio do ordinrio e do no ordinrio
4

Rouch v o documentarista como um ser de instintos dilata-
dos, preparado e aberto ao que encontra. Ele fala mesmo na necessi-
dade de um estado de graa criativo para a realizao do que ele
chama de filme de fico improvisado. Esse esprito se reflete nas fil-
magens de Moi, un Noir. O filme comea a ser rodado sem roteiro
ou dilogos preestabelecidos, e mesmo na falta de melhores condi-
es tcnicas o diretor encontra um aliado. Quando a filmagem pa-
rava para preparar a cmera, ele aproveitava o tempo para refletir
sobre a continuao do filme. Na regio onde se encontram as con-
dies tcnicas, as idias e possibilidades de seus atores-personagens,
Rouch se molda aos provocados pelos costumes e pela
poltica do lt.tgar, tira proveito das situaes oferecidas e reinventa o
cmema.
Os elementos externos ao controle da produo tambm so
interferncias bem-vindas e aproveitadas. La Punition (1962) parte
da idia de percorrer a durao de um dia, provocando o encontro de
uma moa com trs homens diferentes, em diferentes lugares. Aqui,
Rouch elege dois como fatores de incremento. O frio, privilegiando
um aspecto irreal da coisa e interferindo nos dilogos. E o cansao de
toda a equipe, ao final do dia, quando os atores j no se esforavam
200
em representar, assim como direo e cmera tinham menos condi-
es de interferir nas cenas. Assim, temos o irreal e o real ressaltados
pela interao com o mundo vivido, revelando rasgos de vida.
Um caminho para entender esta mistura que o cinema de Rouch
nos oferece apresentado por Bill Nichols. O terico norte-ameri-
cano analisa as prticas de diversos cineastas e prope quatro modos
de se fazer documentrio: expositivo, reflexivo, observacional e
inrerativo
5
Rouch apresentado junto aos filmes interativos. Ases-
tratgias deste modo so: interao atravs de interpelao, entrevis-
ta ou depoimento, montagem privilegiando o encontro e os pontos
de vista que ele suscita.
Este modo contemporneo do observacional e divide com ele
as descobertas tcnicas e estilsticas da poca. O que provocou algu-
mas confuses e discusses envolvendo nomenclatura, objetivos e
modos de entender as possibilidades discursivas do documentrio. A
idia de ter uma equipe pequena, usar equipamentos portteis, som e
imagem sincronizados, deixar de lado o roteiro, filmar atores naturais
em locaes naturais comum a rodos. As diferenas aparecem no
que diz respeito interao, enquanto o cinema-verdade francs abu-
sa desta possibilidade, o observacional procura manter distncia do
objeto filmado. A questo de fundo desta diferena no a maneira
de pensar o documentrio. Isso fica claro quando acompanhamos as
experincias realizadas no Canad com teleobjetiva, apelidadas de
Candid Eye. Aproveitavam-se da capacidade da lente de filmar dis-
tncia para esconder a equipe e no alterar a cena. Logo descobririam
a proximidade possibilitada pela grande-angular, mudando o enfoque
do esconder-se para o ser aceito, fazer parte. nesta experincia que
Rouch estreita as relaes com os documentaristas canadenses. En-
quanto o modo observacional se preocupa em construir uma obser-
vao objetiva do mundo, Rouch abraa a interferncia e rira provei-
to dela. Por fim, a diferenciao apontada por Barnouw bastante
esclarecedora:
O documentarista do cinema direto leva sua cmera para uma
situao de tenso e espera confiante pela crise; a verso do
cinema-verdade de Rouch tenta precipitar uma. O artista do
cinema direto aspira a invisibilidade; o artista do cinema-
201
verdade de Rouch est sempre pronto para participar. O ar-
tista do cinema direto atua como um espectador; o artista do
cinema-verdade desempenha o papel de provocador
6

A idia de construir um discurso e ainda assim cham-lo de
cinema-verdade, como fez Vertov, contaminou e inspirou o movi-
mento francs que se fortalece a partir dos anos cinqenta. Assim,
em substituio a objetividade, o cinema-verdade francs passou a
propor a interao. Esta implica na "influncia recproca dos indiv-
duos sobre as aes uns dos outros, quando em presena fsica ime-
diat'8. Ao longo de seu trabalho, Rouch soube aproveitar o que se
lhe oferecia e, ao mesmo tempo, incentivar o desenrolar do que lhe
parecia interessante. E, assim como Goffman, tambm soube reco-
nhecer que na vida cotidiana estamos o tempo inteiro representando
um papel. Se, no palco, atores representam para outros atores en-
quanto uma platia assiste, na vida, o interlocutor e as pessoas em
nossa volta assumem o papel de platia. E, diante deles, alteramos
nossas expresses dadas (verbo) e expresses emitidas (teatro e contex-
to), na expectativa de regular a impresso que eles possam ter de ns.
No dia-a-dia, representamos papis sociais, assumimos gestos, pala-
vras e aes que condigam com exerccio de cada situao. Se estamos
em grupo ou sozinhos, em casa ou em um espao pblico, uma
gama imprevisvel de atitudes forma nossa pessoa. Cada momento
nos exige um comportamento diferenciado, capaz de informar so-
bre ns e estabelecer as bases da interao.
Diante da cmera no seria diferente. Aqui construiremos um
papel da mesma forma que o construmos em nossas relaes no tra-
balho, na famlia, com os amigos mais ntimos etc. Os indivduos
representam .iante da cmera tanto quanto os atores profissionais
em uma histria de fico. Ao tentar regular a impresso causada, os
indivduos interferem nas cenas. Assim, abrem possibilidades, criam
expectativas, propem caminhos inesperados que podero ser, em
maior ou menor grau, apropriados pelo filme.
Em seus filmes, Rouch parte dessa idia- o encontro entre pes-
soas, lugares, cmera e microfone - para construir uma histria. Ele
suscita situaes que parecem banais para dar conta da realidade. O
senso de ao cotidiana pode vir da utilizao de pessoas, sentimentos
202
ou aes comuns, ordinrias, de que nos fala Certeau
9
Esse ordin-
rio no guarda aqui seu sentido vulgar, mas refere-se a um lugar
(comum) e a um espao (annimo). Para falar dos personagens po-
demos pensar nos 'infames' de Foucault
10
Ele nos mostra outra faceta
possvel destes personagens: destitudos de fama, de qualquer grande-
za, tambm no realizaram nada que no lhes impulsionassem para
fora deste estado de 'infmi. No cinema-verdade francs no existem
heris, bandidos e mocinhos, grandes paixes, fugas ou guerras. Mes-
mo em Moi ... , onde vemos estes elementos, nosso heri derrotado
em rodos os seus sonhos e reenviado ao mundo dos 'infames'.
Ao comentar Moi ... , Piaulr
11
nos fala que o filme aponta para
uma nova determinao do outro e de sua autonomia, aqui ele se
torna sujeito. O que decorre da maneira como o cineasta conduz este
e outros de seus filmes. Rouch acompanha, escura a fala do outro,
deseja a intimidade e a interao de gestos e olhares, a informao
no apenas identificada, fala do outro. Isto resulta na possibilida-
de dele ser um filme sobre a juventude migrante de Abidjan, mas
tambm um fUme sobre os anseios e sonhos destes jovens, representa-
dos por palavras e jogos cnicos. Usando atores no profissionais,
deixando que eles decidam o que dizer e fazer, recorrendo a encena-
o, fazendo a cmera interferir na cena, criando climas e emoes
variados, construindo sentido pela montagem; enfim, usando tcni-
cas da fico e do documentrio.
Moi ... fala da dor e dos sonhos das pessoas comuns. Abre com
uma fagulha de luz e uma voz explicando o que vamos assistir. O
texto nos diz que os personagens abandonaram famlia e escola para
entrar no mundo moderno. Migrantes nigerianos, a doena das cida-
des: desempregados. Cada um poder dizer e fazer o que quiser. E
quiseram ser agente do FBI, Eddie Consranrine, ou estrela de cine-
ma, Edward G. Robinson. Nesta apresentao tambm ficamos sa-
bendo que o primeiro foi condenado priso, o segundo o heri do
filme e o nosso guia pelas ruas de Abidjan.
Agora a fagulha de luz cede espao ao personagem Robinson
(Oumarou Ganda) sob uma placa onde lemos Treichville. Cruzando
a placa nosso guia abre as portas da cidade, ou melhor, do bairro
onde se desenvolver a histria. O texto nos diz ainda de um bairro
203
industrial e de outro que, separado por uma lagoa do resto da cida-
de, concentra as riquezas do lugar. Mas as imagens e toda ao do
filme mantm distncia desses lugares, e apenas ao fundo de algu-
mas seqncias podemos avistar os contrastes do local.
A opo por filmar os personagens em seu lugar prprio pode
ser a opo pela delicadeza no trato com as diferenas. Mas ainda a
opo pelo sonho. Uma parte do filme reservada para nos revelar a
intimidade de Robinson. Na praia, ele nos conta um de seus desejos:
que todos os dias fossem como este. Mais tarde ele pde ser campeo
mundial de boxe, e comemorou sua vitria assistindo a uma luta de
verdade. A seqncia brinca com a passagem do mundo do desejo ao
mundo vivido. E aps deixar a 'namorad Dorothy Lamour no bar
com um italiano, ele continua sonhando: ser ator de cinema, como
Marlon Brandon, e ela o esperar todos os dias. Mesmo no nos aven-
turando por consideraes psicanalticas sobre os sonhos e desejos,
temos de admitir que estes so elementos fundamentais na constru-
o da identidade de cada um, portanto da verdade de cada um.
Mas Rouch insiste em marcar a diferena entre os dois mundos,
seja em forma de montagem ou quando sua voz nos anuncia o "dia
da verdade".
Mas enquanto embarcamos no mundo dos sonhos dos persona-
gens, perdemos de vista a complexidade do lugar. Ao isolar os
migrantes, desempregados, a doena social Rouch nos envolve nos
'dramas burgueses' de seus personagens. O isolamento , ainda, uma
tendncia de busca pelo conforto, pois guarda distncia daquilo que
pode nos parecer agressivo. As regies de fronteira se configuram como
regies de luta, de esgaramento de relaes, de choque entre as dife-
renas. A distncia fsica, os limites firmados, as regras de ocupao
das cidades parecem nos direcionar para o funcional. Afinal, longe
dos limites prevalece o familiar. Lugar acolhedor, onde as regras so
atualizadas por uma comunidade de praticantes. Aqui, as surpresas
podem ser melhor controladas e, em todo caso, mais facilmente ab-
sorvidas, pois interagem com um ambiente conhecido. Mas o en-
contro com o outro que nos faz perceber nossa dimenso particular, e
nunca sem dor.
Nas cidades as diferenas so minoradas pelas regras de ocupa-
204
o. As vias pblicas, as placas de sinalizao, os muros esto perma-
nentemente nos dizendo por onde ir, o que fazer, como nos com-
portar. Tais regras so tambm permanentemente desafiadas pela cir-
culao. As prticas de ocupao acabam recriando os modos de
usar. Tal qual uma fronteira mvel, o caminhante se pe em direo
ao desconforto provocado pelo contato com o que deveria/poderia
permanecer desconhecido. Nos limites do seu corpo ele guarda to-
das as crenas, hbitos, que constituem sua individualidade. Sair para
passear levar consigo um mundo particular ao encontro de um
mundo coletivo. Tal evento pode ser educativo e mesmo prazeroso,
mas nos oferece sempre o risco do estranhamente. No entender,
no conhecer, no concordar, no aceitar, ver e no querer.
Se somente em seu prprio bairro que Robinson caminha,
suas chances de nos revelar tenso ficam gravemente diminudas.
Elas aparecem como impossibilidade de romance em seu encontro
com Dorothy Lamour. Aps assediar a moa, ele v seus sonhos
amorosos se perderem com a chegada de um italiano. o outro
personificado ora em Dorothy, ora no italiano, que negam ao perso-
nagem a realizao de seus desejos mais particulares. nessa seqn-
cia que a violncia do encontro e da recusa se manifesta de maneira
mais clara durante o filme, resultando na concretude da destruio
moral do personagem, atravs de sua entrega ao estado de embria-
guez, e depois na luta fsica entre os dois rapazes. Um drama particu-
lar que pouco nos revela do que nos foi apresentado no incio do
filme: a doena social.
O drama social permeia as imagens. Na banalidade do ir e vir
pela cidade. As roupas rasgadas, a sesta na sombra de uma calada, o
tempo desocupado, a ocupao com o jogo de cartas, o desconforto
anunciado diante desses dias que se repetem sempre iguais. Violnci-
as que no so esmiuadas pelo olhar da cmera. E, por isso mesmo,
pela naturalidade com que so tratadas, suas presenas parecem nos
dizer mais e melhor de um cotidiano de excluso.
Nesse sentido, mais tocante a encenao da guerra da
Indochina. Vacilando entre o ldico e o trgico, a cena transcorre s
margens da lagoa, na fronteira com o bairro mais rico da cidade.
Robinson refaz a guerra com pedras e paus que encontra pelo cami-
205
nho e nos remete s brincadeiras infantis. Em contraposio, ele cria
um texto para a cena e nos remete sua prpria experincia na guer-
ra, onde lutou ao lado dos derrotados. Misturando morte e esperan-
a, ele consegue traduzir a guerra em poesia. Neste momento, temos
todos de abandonar o conforto de estarmos entregues poesia e vol-
tar ao mundo real. Estamos na fronteira! E eis que surge um homem
branco esquiando despreocupadamente nas guas da lagoa. No mo-
. mento em que podamos nos identificar com os sentimentos do per-
sonagem somos empurrados para o estranhamento. J no podemos
purgar nossos sentimentos e somos remetidos de volta ao desconfor-
to. Aos poucos, Robinson sai do quadro e a cmera nos revela um
letreiro de barco FIN. Fim da histria de Treichville.
NOTA
I GODARD, Jean-Luc. L'Mrique vous parle de la fin et des moyens. Cahiers du Cinma.
N. 94, Avril, 1959, p. 19-22
2 PIAULT, Marc-Henri. Une pense fertilie. CinmAction. Frana, N. 81, 1996, p. 47
3 PRDAL, Ren. (coord.). CinmAction (Jean Rouch ou le cin-plaisir). Frana,. N. 81,
1996, p. 36-37
4 PIAULT, op. cit., p. 54
5 Ao apresentar os modos, Nichols faz um apanhando das idias que norteiam a produo,
das estratgias narrativas, das tcnicas utilizadas e de algumas questes ticas que envolvem
cada um deles (ver p. 32-75). NICHOLS, Bill. Representing Reality. Bloomington: Indiana
University Press.
6 citado por Nichols, op. cit., p. 39
7 A relao com a subjetividade nem sempre foi clara para Rouch. No incio deLes maftres
Jous ele nos convida para ver a verdade, sem concesses. Para tanto, Rouch filma o ritual
de possesso sem interferir diretamente na cena, sem fazer o papel do provocador que lhe
atribui Barnouw. A da cmera-provocao acontece em ]aguar. Antes, pudemos
conferir a proposd interativa, como encenao, em Moi, un Noir e, como interpelao, em
Chronique d'un t.
8 GOFFMAN, Erving. A Representao do Eu na Va Cotidiana. Petrpolis, RJ: Vozes,
1996. p. 23
9 CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano: artes de fozer. Petrpolis, RJ: Vozes,
1996. p. 57
lO FOUCAULT, Michel. O que um Autor?. s/1: Veja, 1992. p. 102-103
11 PIAULT, op. cit., p. 50
206
O AUTOR COMO ESPECTADOR DE SI MESMO
LEANDRO GARCIA VIEIRA- UNICAMP, MESTRANDO
A questo da auto-imagem, isto , da representao gerada pelo
prprio representado, assinala um territrio onde se d aquilo que
Philippe Dubois, referindo-se ao documentrio autobiogrfico, j
designou como a encenao do sujeito por ele mesmo
1
Essa instaurao
do autor como personagem corporificado no interior da prpria obra
abre um campo de auto-referencialidade que vem sendo registrado
atravs da histria dos meios. Trata-se de uma "performatividade"
que se tem evidenciado cada vez mais na produo audiovisual, em
especial nas experincias enunciadas em primeira pessoa. A presente
comunicao pretende levantar questes acerca deste autor auto-
referencializado no vdeo experimental brasileiro
2
, buscando enfocar
algumas das estratgias que tem pontuado esses trabalhos, tais como: o
registro de performances nos anos 70, o autor como persona reprter
nos anos 80, e a enunciao confessional e autobiogrfica, cada vez mais
em evidncia a partir dos anos 90. Nesses trs momentos, opera-se uma
problematizao da identidade e da memria, pois na proximidade
estabelecida com a prpria imagem que as potencialidades indiciais da
cmera entram em jogo e o autor torna-se o espectador de si mesmo.
Performances para a cmera
Pode-se dizer que a auto-imagem do autor, na dcada de 70,
constitui a primeira grande escola do vdeo experimental brasileiro,
considerando que, alm da questo conceitual propriamente dita (as
discusses sobre gnero, identidade e poltica, que caracterizaram
207
fortemente a produo deste perodo e que instauram uma estreita
relao com o corpo), os reduzidos recursos tcnicos que os artistas
brasileiros dispunham na poca para trabalhar com o vdeo acaba-
ram por determinar uma certa estilstica. Entre outras coisas, no
havia a possibilidade de editar satisfatoriamente o material gravado,
de modo que os processos de produo e ps-produo acabavam
por se fundir, justificando a utilizao predominante do plano-se-
qncia, tomado em tempo real para que no houvesse a necessida-
de de uma posterior edio. O depoimento da artista plstica Regina
Silveira d o tom da situao:
Era muito difcil fazer vdeo nos anos 70. Na poca, eram
raros os equipamentos de vdeo no Brasil e o interesse dos
artistas aparecia com o conhecimento do que se estava fazen-
do no exterior. Ns procurvamos um equipamento para nos
juntarmos em torno e para poder fazer nossas experincias.
Tudo era entendido como uma questo de experimentar arte.
Naquele momento ningum estava pensando em produtos
de nada. Ns estvamos querendo estudar a linguagem da-
quele meio, o tempo, incluir aquilo dentro de nosso repert-
rio que, na poca, era ligado manifestao grfica conceitual.
Ento, a gente tinha de procurar equipamento. Procurou-se
em muitos lugares, at o departamento de polcia tinha! Mas
no esquea que eram os anos 70, uma coisa muito difcil...
e a gente tinha de escapar o mximo possvel de instituies,
de coisas que a gente no pudesse ter completo controle so-
bre o que queria dizer
3

Os empecilhos tcniCos, a sintonia e o dilogo com o panora-
ma artstico ihternacional, a coletividade, a fascinao com a possi-
bilidade de trabalhar com o tempo presente e a situao poltica
ditatorial ajudam a esboar um quadro deste perodo. Alia-se a isso o
fato de que a maioria dos trabalhos produzidos por essa primeira
gerao de realizadores consistia no registro do gesto performtico
do artista. Uma performance potencializada pela cmera de vdeo.
O dispositivo bsico do primeiro vdeo brasileiro consistia, como j
observou Arlindo Machado, no confronto da cmera com o artista
4

As primeiras experincias com o vdeo no Brasil datam do in-
208
cio dos anos 70, momento caracterizado pelos questionamentos ao
circuito de arte e aos suportes tradicionais. Michael Rush, ao referir-
se produo videogrfica norte-americana da dcada de 70, falar
de "performances de estdio"
5
como um modo de designar essa pas-
sagem da body arte dos happenings (isto , de aes protagonizadas
em tempo presente) para a cmera, instalada em geral no ateli do
artista, potencializando novos modos de apresentar suas aes para o
pblico. assim que, tendo em vista a instantaneidade (de obteno
e fruio) da imagem-vdeo, o autor ser muitas vezes o primeiro
espectador de suas prprias performances, pois a cmera passa a
encarnar "o outro", a audincia.
Em 1979, em Recife, Paulo Bruscky realiza uma dessas
performances para a cmera. Trata-se de "Registros", vdeo que docu-
menta uma sesso de encefalografia <!lo prprio autor. Paulo Bruscky,
ao conectar-se em um eletroencefalgrafo, estava interessado nos efeitos
grficos obtidos atravs da oscilao da energia eltrica sobre o pr-
prio corpo: "trabalhar direto do crebro para o papel sem usar a mo
como intermediria"
6

O autor como entrevistador-persona: o caso TVDO
A mudana do contexto de fruio e a chegada ao mercado de
equipamentos miniaturados reconstitui uma histria j conhecida do
cinma verit, do cinema direto e do vdeo guerrilla, de modo que o
equipamento porttil e leve permitir a mobilidade e a produo de
documentrios/reportagens para veiculao em pequenas emissoras
de televiso. A auto-imagem do autor no vdeo dos anos 80 j me-
nos obscura para o pblico maior, graas, em boa parte, ao trabalho
desenvolvido, a partir do incio desta dcada, por grupos como a
"TVDO" e o "Olhar Eletrnico", assim como ao "servio" de
veiculao prestado pelos ento nascentes festivais de vdeo. Quem
no lembra das investidas sarcsticas de um Tadeu Jungle ou de um
Marcelo Tas (este ltimo, atravs de seu personagem reprter "trapa-
lho" Ernesto V areia)?
Uma cena representativa das propostas auto-referenciais dope-
rodo pode ser encontrada no vdeo Heris da Decadensia (sic), reali-
209
zado pela TVDO em 1987. A cena (ou "quadro", se preferirmos um
jargo mais prximo da tev) a do "reprter mudo", personificado
porTadeuJungle, que pega transeuntes, tirados de seu fluxo habitu-
al, de seu corre-corre pelo centro de So Paulo, para posicion-los
diante do camera man. Auto-imagem em dupla? O autor, diante da
cmera (que ele no segura, mas que dirige em uma auto-imagem em
terceira pessoa) encarna uma outra persona, a do entrevistador/repr-
ter que, no caso de Heris da Decadensia, substitui a euforia que ca-
racteriza a estratgia interpelativa do sujeito enunciador televisivo pelo
silncio. Um entrevistador que no pergunta absolutamente nada,
uma vacuidade que ainda assim dita, exposta, e sentida pelos tran-
seuntes que so parados para posar para a cmera; constituindo, por
a, um estranhamente que surge quando a televiso se cala e suas
linhas de varredura so, em um. certo sentido (no o do dispositivo
propriamente dico) imobilizadas.
Um vdeo concebido/uma vida concebida
Em Concepo (2001), Carlos Nader retoma as discusses sobre
o espao confessional e a auto-imagem, que j se prenunciavam em
sua produo desde Trovoada (em uma breve tomada), e que vai se
evidenciar em Carlos Nader (1998). Tendo como personagens a me,
a mulher e o filho recm-nascido de seu autor, Concepo um traba-
lho sobre a concepo do vdeo e da prpria vida.
Ao auto-representar-se e representar aqueles que lhe so prxi-
mos, Carlos Nader parece, atravs da vigorosa edio, dos
enquadramentos escolhidos e da fotografia, submeter a imagem des-
ses corpos' a uma espcie de fragmentao clnica, onde a cmera,
neste contexco de desenvolvimentos biotecnolgicos, j viaja ao cen-
tro do corpo. Uma cmera que penetra o interior do corpo, chegando
ao eu biolgico, e que parece procurar sua matria-prima, intra-uterina,
como bem demonstra a cena da endoscopia. O corpo repartido em
partes e o olhar da sua cmera mostra-se bastante interessado nos
olhos: "os olhos da minha me, os meus olhos, os olhos da me do
meu filho, e os olhos do meu filho". O vdeo assim uma espcie de
celebrao de sua rvore genealgica, do primeiro filho que nasceu,
210
uma rvore que dada pelos olhares, em suas semelhanas e
alteridades. As relaes de parentesco, e a histria pessoal, tornam-se
uma digresso que o vdeo persegue em todo o seu decorrer, especi-
ficamente nessa relao que se estabelece com o prprio olhar da
cmera de vdeo.
Em uma das cenas, os olhos da me do autor efetuam esse jogo
de olhar para si e olhar para o vidro/vdeo, questionando a sua pr-
pria espectatorialidade enquanto auto-imagem: " diferente olhar",
diz ela. E prossegue neste ato de auto-examinao: " outra coisa,
olhar para mim, olhar para o vidro ... t olhando pra mim", isto , ela
estabelece uma relao reflexiva com sua prpria imagem, dada ao
olhar nestafrontalidade especular, como nessa passagem de Jean-Pierre
Vernant, que, ao revisar os estudos de Franoise Frontisi, observa que
"no espelho em que olho para mim, vejo a mim mesmo como rosto e
olho que me v"
7
o que os gregos j reconheciam como uma figu-
ra retrica (apostrophe) das imagens figuradas, na qual o desvio dos
rostos representados, do usual perfil para a posio frontal, projeta a
face e o olho em direo ao olho do espectador fora de campo.
Consideraes parciais
Ainda que os diversos cdigos que constituem a imagem em
movimento no dependam necessariamente da palavra para formar
uma enunciao em primeira pessoa, esta ser, de fato, um dos recur-
sos habituais de que se utilizar o autor (vide o uso da voz offno
documentrio subjetivo). No caso da produo dos pioneiros, a auto-
imagem do autor fragmenta-se na apropriao de procedimentos
estilsticos herdados do cinema de vanguarda do ps-guerra; nas in-
fluncias que advm do campo das artes plsticas (em suas diversas
propostas, performticas e conceituais, de negao dos suportes tra-
dicionais); e da releicura que faz a prpria TV, ora pela total negao
da voracidade temporal das imagens televisivas, ora pela elegibilida-
de do primeiro plano que a caracteriza. Acrescenta-se a isso a predo-
minncia do plano seqncia, como uma conseqncia das prprias
dificuldades de editar o material captado em gravador Portapack ou
U-MATIC (no caso de Paulo Bruscky), fortalecendo o carter mnima!
211
destas produes. Se, por um lado, o vdeo-arte da dcada de 70
formalmente minimalista e auto-referente em sua constituio, tam-
bm bastante perceptvel a importncia que desempenha a palavra
escrita na constituio destes trabalhos. atravs dela que o autor,
muitas vezes, duplica-se, assina-se e efetua a inscrio do prprio "eu"
no vdeo que faz.
A produo audiovisual dos anos 70 repleta de peculiaridades,
pois situa-se em um contexto histrico particular, e a posio do au-
tor, assim como sua auto-imagem, j sofreram modificaes desde
ento. Atualmente, a produo em primeira pessoa, atravs das cmeras
de vdeo, reflete um fato de ordem econmico-cultural que distinto
da conjuntura das dcadas passadas. Em primeiro lugar, a maior aces-
sibilidade e miniaturizao dos aparatos imagticos domsticos
(cmeras, microcomputadores com softwares de edio no-linear,
perifricos etc.) tem, de fato, propiciado uma produo e difuso de
imagens infinitamente mais larga, de modo que a casa se tem torna-
do, cada vez mais, o efetivo espao da criao e da fruio audiovisual.
Essas facilidades operacionais (que incluem o relativo barateamento
dos equipamentos, a imediaticidade e a independncia na produo)
podem instaurar o to desejado circuito alternativo, onde j poss-
vel "fazer tev, fora da tev", sem sair do quarto.
O outro fator, de ordem cultural, diz respeito a esse retorno (ou
permanncia) do sujeito na prpria imagem e narrativa. Mas no so-
mente aquele mesmo sujeito que se enunciava nos anos 70. Atente-
mos aqui para uma diferena fundamental: Anna Bella Geiger, Jos
Roberto Aguilar, Letcia Parente, Gabriel Borba, Regina Silveira, Snia
Andrade e tantos outros que "conhecemos" pelas auto-representaes
que legaram;' formam um panteo artstico. Isto , esto inseridos
em um sistema que os legitima enquanto artistas, o que lhes d uma
certa autoridade para construir sua auto-imagem e exercer a sua fun-
o-autor. produo deles, atribui-se uma noo de valor (econ-
mico, tico e esttico) e de conservao, pois o trabalho desses auto-
res, tido como obra, j faz parte de um acervo cultural. Ao mesmo
tempo, no devemos esquecer que essa noo de obra do passado,
no raras vezes, um tanto ilusria, e o que tem sido preservado
pode representar uma mnima seleo especfica, baseada em movi-
212
mentos que prevalecem nos interesses das classes dominantes, isto ,
na esfera cultural do sistema de arte.
A auto-imagem em vdeo estende-se para as dcadas seguintes,
ampliando seus campos de atuao e circuitos de exibio. A proxi-
midade do autor com a prpria representao uma evidncia em
diversos vdeos e/ou instalaes recentes: Entrevista (Neide Jallageas,
2000); FotogrdficaMemria (Clarissa Borges, 2000); Mdscara Branca
(Lourdes Colombo, 2000); Espelho Didrio (Rosngela Renn, 2001);
Projeto Umidades (Brgida Baltar, 2001); Espelho Mnmico (Fbio
Carvalho, 2002); 33 (Kiko Goifman, 2002), entre tantos outros.
NOTAS
1 DUBOIS, Philippe. "A foto-autobiografia: a fotografia como imagem-memria no cinema
documental moderno." In: Revista Imagens, Campinas, SP, n4, abril de 1995. pp. 64-76.
2 Esta comunicao integra a pesquisa de Mestrado "Vdeo em primeira pessoa:
autobiografia e auto-imagem na produo audiovisual brasileira", em desenvolvimento no
Departamento de Mulcimeios do Instituto de Artes da UNICAMP, sob orientao do
Pro f. Dr. Ferno Ramos e apoio da FAPESP. Para assistir trechos dos vdeos aqui comentados,
acesse o website do projeto em: hnp://www.iar.unicamp.br/pesquisas,
3 Depoimento cedido pela aurora. So Paulo, nov. de 2001.
4 MACHADO, Arlindo. "A experincia do vdeo no Brasil." Mquina e imaginrio: o desafio
das poticas tecnolgicils. So Paulo: Edusp, 1993. pp. 253-274.
5 RUSH, Michael. "Personal Narratives", In: NewMedia in Late 20th-CenturyArt. London:
Thames & Hudson, 1999. pp. 47-54.
6 BRUSCKY, Paulo. "Laudo Artstico." Revista Item 3, Rio de Janeiro, 1996. p. 38.
7 VERNANT, Jean-Pierre. "Visto de frente." In: Entre mito e poltica. So Paulo: Edusp,
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214
POLTICAS CINEMATOGRFICAS
NO BRASIL
215
CARTOGRAFIA DO NOVO TERRITRIO
DO CINEMA BRASILEIRO
Joo GuiLHERME BARONE REis E SILVA- PUCRS,
DouTORANDO
Esta comunicao procura identificar as transformaes ocorri-
das no campo institucional do Cinema Brasileiro, sobretudo a partir
dos resultados e conquistas do setor cinematogrfico obtidos atravs
da realizao do III e do IV Congressos Brasileiro de Cinema, respec-
tivamente, realizados em Porto Alegre, no ano 2000, e no Rio de
Janeiro, em 2001.
Aps um perodo de transio entre a estrutura institucional
estabelecida nas dcadas de 60 a 80, com a EMBRAFILME e o
CONCINE, e a estrutura da dcada de 90, com a Secretaria para o
Desenvolvimento Audiovisual do Ministrio da Cultura e a criao
da Lei do Audiovisual, h indcios de mudanas estruturais que esto
delimitando um novo tipo de espao para o Cinema Brasileiro, numa
tentativa de retomar e reconstruir um sistema industrial e comercial
capaz de lhe dar sustentao. A criao da Agncia Nacional de Cine-
ma e do Conselho Superior de Cinema, sugere novos marcos para as
relaes entre os agentes que povoam o espao do cinema e do
audiovisual no Brasil.
Esta abordagem est fundamentada num modelo analtico do
espao audiovisual que considera os vetores institucional tecnolgico e
de mercado e seus impactos no conjunto das atividades de produo,
distribuio e exibio que formam o trinmio central delimitador da
existncia deste espao-territrio, no qual convivem todas as manifes-
taes da expresso audiovisuaP.
Nesta anlise, interessa especialmente o vetor institucional, como
organizador das relaes entre o Estado e os agentes que atuam no
217
territrio especfico do cinema. Atravs do conjunto de leis e de
organismos de fomento e controle so estabelecidos os limites
cartogrficos do espao do cinema, no interior do qual interagem
produtores, artistas e tcnicos, distribuidores e exibidores. Estes li-
mites podem no estar claramente estabelecidos ou mesmo apresen-
tar variaes, em funo da ausncia ou da no configurao efetiva
das leis e suas regulamentaes e dos prprios organismos, sejam
estes empresas, institutos, fundaes agncias reguladoras ou conse-
lhos. Podem, inclusive, apresentar graus diferenciados de
intermitncia, decorrentes da eficcia do conjunto de leis e da pr-
pria atuao das instituies. Os agentes que atuam no espao
audiovisual, em conseqncia, agiro em maior ou menor confor-
midade com os limites estabelecidos.
No caso brasileiro, observa-se que a desregulamentao do setor
audiovisual promovida pelo presidente Fernando Collor estabeleceu
um perodo de caos no espao cinematogrfico, na medi-da em que as
instituies de fomento e regulao, no caso EMBRAFILME e
CONCINE deixaram de existir. Em que pese o aspecto da eficcia
ou no desta estrutura institucional, o seu desmantelamento sbito, a
sua no inexistncia, passa a significar o desaparecimento do Cinema
Brasileiro como sistema simblico institudo. Ao mesmo tempo, de-
saparecem as instncias interlocutoras entre o Estado e o setor cine-
matogrfico,. seja atravs de suas entidades representativas, como os
sindicatos de produtores e de artistas e tcnicos e outras associaes
(APACI, ABRACI, ABD etc.) como atravs de pessoas que represen-
tam o Cinema Brasileiro.
Observa-se que neste cenrio, a organizao institucional do
Cinema Brasileiro, da parte de seus agentes, fragmentada e, na
maioria das vezes, historicamente antagnica e quase sempre perso-
nificada pela figura do realizador e o conjunto de sua obra. Mesmo
assim, a instituio personificada em figuras clebres que consegue
a articulao necessria para a aprovao da Lei do Audiovisual, j
aps o episdio do impeachment de Collor e a posse de seu vice
Itamar Franco. ele quem restaura o Ministrio da Cultura (antes
extinto) que passa a contar com a Secretaria para o Desenvolvimen-
to Audiovisual.
218
Na dcada de 90, portanto, configura-se um segundo cenrio
que pode ser denominado de a Era da Lei do Audiovisual caracteriza-
da pela destinao de recursos pblicos, atravs de renncia fiscal,
para o financiamento da produo de fUmes. o que permite o fen-
meno da retomada e o incio de um processo de conscientizao de
que o Cinema Brasileiro precisar chegar sala de exibio para que
tenha o seu espao assegurado. Apesar da interlocuo ainda frag-
mentada, permeada pelos conflitos de interesses que privilegiam his-
toricamente a busca de recursos para a produo, o Cinema Brasilei-
ro comea a discutir a ausncia de mecanismos voltados pra fortale-
cer os vetores da distribuio e exibio
2

Neste novo cenrio, evidencia-se a necessidade de pensar o espa-
o cinematogrfico nacional na sua totalidade. Produtores e cineastas
adaptam-se rotina da captao de recursos junto a empresas pbli-
cas e privadas que se tornam os agentes financeiros do Cinema Brasi-
leiro dos anos 90. medida em que a produo ressurge e se estabe-
lece, revelando um significativo salto de quantidade e qualidade no
produto cinematogrfico brasileiro
3
, ressurgem tambm os proble-
mas crnicos da distribuio e da falta de telas para o filme nacional,
jogado num mercado exibidor ocupado pelo cinema hegemnico
norte-americano e que ignora as regulamentaes de cota de tela,
para as quais no existem sistemas de fiscalizao e controle.
A constatao, aqui, de que o desmantelamento institucional
promovido pelo governo Collor provocou danos irreversveis na ocu-
pao do circuito exibidor tradicional pelo filme brasileiro. O que
na dcada de 80 chegou a registrar ndices da ordem de 30%, caiu
vertiginosamente para a faixa de 1% no incio da dcada de 90. Na
verdade, os danos foram ainda maiores no plano simblico, na me-
dida em que a ocupao das salas pelo cinema norte-americano afas-
tou o cidado brasileiro do contato com a sua prpria cinematogra-
fia. H, portanto, que considerar o fenmeno da retomada, no s
como o restabelecimento da capacidade de produzir quantidades de
filmes, mas tambm de tentar restabelecer as ligaes com o pblico
e reconstruir o imaginrio social do cinema nacional.
O fenmeno da globalizao e a exacerbao neoliberal que mar-
caram a segunda metade da dcada de 90, no produziram modifi-
219
caes institucionais significativas no espao do Cinema Brasileiro
ao longo dos governos de Fernando Henrique Cardoso. exata-
mente a superlao do impasse de ter a produo restabelecida e no
dispor de estruturas eficientes no campo da distribuio e exibio,
o que parece transformar-se no elemento agregador e transformador
das articulaes dos agentes do setor cinematogrfico brasileiro, em
busca de uma interveno capaz de alterar o cenrio institucional e
os limites territoriais.
Ao final da dcada de 90, produtores e realizadores constatam
que j no to fcil captar recursos para a produo. H indcios de
um esgotamento do modelo baseado no incentivo fiscal. O processo
desgastante para o realizador-produtor e no atende a todas as com-
plexidades do Cinema Brasileiro. A grosso modo, os recursos con-
centram-se em formatos consagrados de filmes e so escassos para
projetos que no se enquadram nos objetivos de marketing cultural
das empresas ou que no conquistam a simpatia dos investidores.
Este cenrio de falta de perspectivas , certamente, o condutor
das articulaes que resultam na realizao do III Congresso Brasilei-
ro de Cinema\ em Porto Alegre, em junho de 2000, exatamente 47
anos aps a realizao do II Congresso, no Rio de Janeiro. Mais do
que o evento em si, o Congresso serviu como a oportunidade para
restabelecer a instituio do Cinema Brasileiro, configurando-a como
instncia de organizao plena do setor em todos os seus segmentos:
produtores, diretores, tcnicos, atores, exibidores, distribuidores, pro-
fessores, pesquisadores, crticos e organizadores de festivais, totalizando
40 entidades, segundo sel;lS dirigentes, praticamente a totalidade da
organizao nacional do setor.
Fundamentalmente, o III CBC configura-se como o marco de
uma nova organizao do espao cinematogrfico brasileiro, at ento
quase impossvel de ser imaginado. A sesso plenria final, aprovou
um documento com 69 recomendaes a ser implementadas, entre as
quais figurava a transformao do evento em uma entidade perma-
nente, com o status de representao mxima do Cinema Brasileiro,
com a misso de exigir a presena e a atuao do Estado no processo
de organizao do setor. Foi definida tambm a realizao do IV Con-
gresso, no ano seguinte, 2001, tendo como sede o Rio de Janeiro.
220
No texto da introduo do Relatrio Final do III CBC, encon-
tram-se os elementos que configuram a crise institucional em que se
encontrava o Cinema Brasileiro, ao final da dcada de 90:
A comunidade cinematogrfica brasileira, reunida no III Con-
gresso Brasileiro de Cinema, numa posio de unidade naci-
onal, manifesta a sua preocupao com a grave situao da
atividade cinematogrfica, que afeta todos os setores e que
ameaa mais uma vez a continuidade e a existncia de nosso
cmema.
O momento se carateriza pela paralisao da produo, pelo
descontrole dos mecanismos de mercado, pela falta de infor-
maes a respeito da prpria realidade do mercado cinema-
togrfico, pela ausncia sistemtica do cinema brasileiro nas
telas da TV e pelo esgotamento dos mecanismos atuais das
leis de incentivo. Todos esses problemas se devem, em grande
parte, deficiente forma de relacionamento do setor cinema-
togrfico com o governo e tambm fragilidade do atual r-
go governamental responsvel pela poltica do cinema no Bra-
sil, a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura.
O Cinema Brasileiro existe, est implantado em sua forma
industrial e j demonstrou sua capacidade de produo e
criatividade, como uma forma indispensvel de expresso na-
cional.
( ... ) O prprio crescimento do Cinema Brasileiro exigiria do
governo uma ao continuada, sempre em consonincia com o
setor, ao que, na verdade, no se deu, transformando o lado
positivo de nosso "renascimento" em crise que agora nos ame-
aa.
O texto expressa a viso dos agentes sobre a conjuntura e a
necessidade da delimitao de um espao que parece estar desapare-
cendo, novamente caminhando para uma inexistncia consentida
pela instituio maior, o Estado, causada, de certa forma, pela inabi-
lidade da prpria articulao do setor. O Relatrio Final apresenta
um detalhamento das medidas a ser tomadas em cada segmento de
atividade que organiza e estrutura o espao cinematogrfico brasilei-
ro, com preciso e coerncia nunca antes vistas em qualquer doeu-
221
mento reivindicatrio produzido pelas entidades do Cinema Brasi-
leiro. So as coordenadas para uma ampliao de limites do espao e
todos os seus territrios, incluindo a criao de um rgo gestor
nacional (a ANCINE), programas de desenvolvimento para o cine-
ma com a criao de fundos de financiamento, taxaes sobre pro-
dutos audiovisuais, especialmente das televises abertas e por assina-
tura, regulamentao das cotas de tela para o filme nacional, entre
outros pontos.
O sentimento de angstia e apreenso instalado no Cinema
Brasileiro, ao final da dcada de 90, depurado nos grupos de traba-
lho e nas exaustivas sesses plenrias do III CBC, para dar lugar a
uma atitute militante. a repolitizao do setor, marcada por uma
nova articulao do discurso reivindicador de um encaminhamento
de perspectivas de solues para antigas questes. Nota-se, pela pri-
meira vez, o entendimento entre produtores, distribuidores e
exibidores, sobre a regulamentao da entrada do filme estrangeiro
no mercado nacional.
Um ano depois, no IV CBC
5
, o cenrio apresenta alteraes con-
siderveis, rumo a uma nova delimitao do espao institucional que
autoriza a existncia de um cinema nacional. A tomada de conscin-
cia e o reconhecimento dos equvocos cometidos no passado esto
expressos em trechos da apresentao do Relatrio Final:
O CBC, reunindo e respeitando a pluralidade de nosso cinema,
representa, sem dvida, um grande avano de organizao pol-
tica do Cinema Brasileiro, unificando posies, propondo solu-
es e representando a atividade em todos os setores, superando
assim, prticas de manifestaes isoladas e no consensuais que
nos dividiam e se transformavam em libis para os setores pbli-
cos postergarem decises e no expressando com clareza junto
sociedade as motivaes de nossas demandas. O papel funda-
mental dessa nova entidade enfrentar o desafio de consolidar o
Cinema Brasileiro.
O documento faz uma avaliao positiva do Congresso anteri-
or com suas metas e objetivos propostos, assinalando exatamente a
mudana de paradigma no discurso e na ao dos agentes do setor:
O III CBC significou a retomada da responsabilidade pela
222
realizao do nosso prprio destino. Nele, recompusemos
nossas foras, atualizamos a pauta poltica do Cinema Bra-
sileiro, avaliamos o papel e o desempenho do Estado, iden-
tificamos aliados e adversrios, elaboramos um profundo e
abrangente diagnstico da atividade e traamos planos e es-
tratgias de ao.
Ainda na introduo, o documento refere-se claramente "cons-
cincia de que apenas atravs da instaurao de um processo de re-
presentao, participao e ao poltica( ... ), seria possvel negociar
com outros agentes ( ... ) o espao indispensvel (. .. ) nossa auto-
sustentabilidade".
Trata-se, efetivamente, do reconhecimento de que a existncia
do espao audiovisual, no qual se insere o Cinema Brasileiro, pressu-
pe um novo ordenamento e uma nova regulamentao do setor.
Uma nova estrutura institucional que delimite o espao e assegure a
sua sustentao.
Esta nova estrutura institucional desenha-se a partir da criao
da Agncia Nacional de Cinema e do Conselho Superior de Cine-
ma, a primeira com atribuies de rgo regulador e o segundo como
rgo consultivo. A aprovao da Medida Provisria 2228-1 defen-
dida de forma unnime pelo conjunto dos representantes do Cinema
Brasileiro, assim como a implantao do Programa de Desenvolvi-
mento do Cinema (PRODECINE) e a cobrana da Contribuio
para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica Nacional
(CONDECINE). Estes mecanismos passam a funcionar como ge-
radores de recursos para o setor, ao lado da Lei do Audiovisual, em
busca de um sistema industrial e comercial capaz de fornecer meios
para a auto-sustentao mencionada. A Secretaria do Audiovisual, do
Ministrio da Cultura mantida na estrutura, devendo responder
pelas aes de mbito cultural do Cinema, com dotao orament-
ria de I 5o/o da arrecadao do CONDECINE.
Na Carta do IV CBC, encontram-se questes centrais que pa-
recem definir a agenda do Cinema Brasileiro nos prximos anos, a
comear pela excluso das telas em decorrncia da falta de regula-
mentao para a entrada do cinema hegemnico nos sistemas de exi-
bio operados no Brasil, tanto nas salas tradicionais, como nos seg-
223
mentos de televiso e vdeo domstico. Surge a constatao de que o
parque exibidor nacional alcana apenas 9o/o dos municpios brasi-
leiros. A falta de salas, somada dificuldade de distribuio, faz com
que os filmes brasileiros sejam vistos por no mais do que 1,5o/o da
populao. A falta de regulamentao para a presena do filme nacio-
nal nas emissoras de televiso, tambm destacada pelo documento,
com propostas de novas relaes denominadas de parceria impositiva
entre as emissoras de sinais aberto e codificado com o setor da pro-
duo de filmes.
Nesse sentido, o CBC retoma a luta pela incluso do Cinema
Brasileiro na TV Brasileira, como um direito da populao. A mesma
populao que financia ambas as mdias. A defesa do contedo
audiovisual nacional baseada na convico de que o Cinema Brasi-
leiro a expresso essencial da criatividade e da diversidade cultural
do povo brasileiro.
com esse novo posicionamento e uma nova instncia de orga-
nizao de seus agentes e estruturas que o cinema Brasileiro inicia a
sua trajetria institucional na primeira dcada do Sculo 21.
NOTAS
1 Ver SILVA, Joo Guilherme Barone Reis e, Noras para a Observao do Espao Audiovisual
Brasileiro, in RAMOS, Ferno Pessoa ... et ai. (org.). Estudos de Cinema SOCINE 2000,
Porto Alegre, Editora Sulina, 2001, p. 217.
2 Em menos de 10 anos de vigncia da Lei do Audiovisual, os investimentos em produo
somaram R$ 340 milhes, mas os investimentos em distribuio e comercializao dos
filmes foram de apenas R$ 25 milhes (Dados do Relatrio Final do III CBC).
3 Qualidade aqqi deve ser entendida como a melhoria substancial da tcnica (imagem e
som) do Cinema Brasileiro e numa certa diversidade temtica surgida na dcada de 90.
4 O III CBC foi presidido por Gustavo Dahal, eleito tambm para a presidncia da entidade
C BC.
5 O IV CBC foi presidido por Assuno Hernandez, eleita tambm para a presidncia da
entidade CBC.
224
A QUESTO INDUSTRIAL NOS CONGRESSOS
DE CINEMA
ARTHUR AUTRAN - UFSCAR
O foco deste texto centra-se no pensamento industrial exposto
nos trs congressos organizados pelo meio cinematogrfico nos anos
50: o I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro - ocorrido em So
Paulo, entre 15 e 17 de abril de 1952-, o I Congresso Nacional do
Cinema Brasileiro - ocorrido no Rio de Janeiro, entre 22 e 28 de
setembro de 1952- e o II Congresso Nacional do Cinema Brasileiro
-ocorrido em So Paulo, entre 12 e 20 de dezembro de 1953.
A primeira metade da dcada de 50 foi marcada pela mais im-
portante tentativa nacional de imitao do modelo hollywoodiano de
produo, a Cia. Cinematogrfica Vera Cruz, a qual se deve juntar
trs outros empreendimentos contemporneos de escala menor: a
Maristela, a Multifilmes e a Kino Filmes. Lembro ainda que a Atlmida
encontrava-se em plena atividade com seus estdios mal ajambrados,
mas adotando um esquema de produo barato e articulado com a
distribuio e a exibio de forma verticalizada, pois Lus Severiano
Ribeiro Jr. era proprietrio no apenas da produtora como da UCB
(Unio Cinematogrfica Brasileira) e de um grande circuito de salas
pelo pas.
A principal linha de fora dos congressos, tanto na organiza-
o dos eventos quanto das diretrizes ali determinadas; foram os
partidrios do Cinema Independente. Tratava-se de um grupo que
se opunha Vera Cruz, reunindo grosso modo profissionais identi-
ficados ideologicamente com o PCB (Partido Comunista Brasilei-
ro) tais como Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany, Moacyr
Fenelon, Carlos Ortiz, Rodolfo Nanni e Ortiz Monteiro. Maria
225
Rita Galvo resume da seguinte forma o iderio do grupo:
Fundamentalmente o cinema feito pelos pequenos produ-
tores, em oposio ao cinema das grandes empresas. Mas
nem todo pequeno produtor necessariamente 'independen-
te'. Para ser qualificado de independente um filme deve ter
um conjunto de caractersticas que freqentemente nada tem
a ver com seu esquema de produo - tais como temtica
brasileira, viso crtica da sociedade, aproximao da realida-
de cotidiana do homem brasileiro. Misturam-se aos proble-
mas de produo questes de arte e cultura, de tcnica e lin-
guagem, de criao autoral, e a "brasilidade"
1

Embora dominante tal grupo no era o nico nos conclaves,
nos quais tomaram pane de forma destacada figuras como Mario
Civelli, Oswaldo Massaini ou Fernando de Barros. Alm disso, no 11
Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, marcado, segundo Jos
Incio de Melo Souza, pela crise da grande produo
2
, houve partici-
pao mais ampla do meio cinematogrfico, incluindo profissionais
ligados Vera Cruz como Agostinho Martins Pereira, Cavalheiro
Lima ou Tnia Carrero.
Nos congressos, o Estado constituiu-se no principal centro para
o qual confluram as reivindicaes do meio cinematogrfico, o que
at a nha pouco de novo, pois desde a dcada de 30 tal situao j
se havia cristalizado. Ademais, a tramitao no Congresso Nacional
do projeto do INC (Instituto Nacional de Cinema) elaborado por
Alberto Cavalcan e a oposio ao projeto por boa parte dos congres-
sistas redobravam a centralidade do Estado nas discusses
3

Parece-me necessrio, entretanto, antes de desenvolver a ques-
to do pensafnento industrial nos congressos de cinema, indicar que
do ponto de vista sociolgico a industrializao um "processo":
Seu sentido dado pela transformao global de um sistema
econmico-social de base no-industrial (no caso brasileiro:
de base agrria-exportadora). por operar num sistema que
a industrializao implica em um conjunto articulado de mu-
danas, e por essa via que ela se distingue da simples criao
de indstrias: pode ocorrer, num momento dado, em uma
economia de base no-industrial, um 'surto industrial' sem
226
continuidade (cmo ocorreu no Brasil entre 1844 e 1875),
por resumir-se no surgimento de unidades manufatureiras
isoladas do contexro econmico-social global e condena-
das, por isso, a serem reabsorvidas como se fossem mera
'irritao' superficial, ou a desempenharem um papel mar-
ginal, nas franjas do sistema
4
[grifos do autor].
A definio de Gabriel Cohn aplica-se s transformaes eco-
nmicas sistmicas do pas como um todo. Para os fins aqui
objetivados, basta reter a idia de no ser suficiente criar a "unidade
manufatureir'- no caso, a V era Cruz e em escala mais modesta a
Maristela ou a Multifilmes -para que a industrializao da atividade
cinematogrfica se consubstancie. Tratava-se, to somente, de uma
"irritao", logo desaparecida num subsistema econmico inteira-
mente baseado na importao. A Atlntida ou outras empresas como
a Cinedistri e a Herbert Richers, que se dedicaram nos anos 50 com
certa continuidade ao fabrico de produes baratas, nunca ultrapas-
saram o "papel marginal" dentro do mercado dominado pela fita
norte-americana.
Quanto questo da existncia ou inexistncia da industriali-
zao, que tradicionalmente no nosso pensamento cinematogrfi-
co se superpunha da prpria existncia do cinema brasileiro, po-
der-se- observar amplo arco de posies nos congressistas. Al-
guns, mais afoitos, partem do pressuposto da industrializao da
produo como realidade constituda no Brasil; o caso, por exem-
plo, de Samuel Wolff Kochen na sua defesa de financiamento ban-
crio para a atividade cinematogrfica, apontada de forma
estapafrdia como a nica indstria no pas alvo de legislao pro-
tecionista, o que, ainda segundo o apressado autor, seria uma ga-
rantia de retorno do investimento
5
A maioria dos congressistas,
porm, bem mais cuidadosa, entendendo quando muito estar
em curso o processo inicial de industrializao, mas no a sua cons-
tituio definitiva; caso de Alex Viany ao afirmar que o cinema
brasileiro comeava a industrializar-se, mas havia ainda de se en-
frentar erraves no campo da distribuio e da exibio
6
E em
pelo menos um caso, o do cineasta Rodolfo Nanni, nega-se a exis-
tncia da indstria:
227
O que se entende por um cinema fundamentalmente nacio-
nal? o que, tendo por princpio mostrar a vida, os costumes
e a histria de nosso povo, apoiado em um nvel tcnico e
artstico bom, e tendo por base garantias financeiras para a
garantia de produo e distribuio.
S assim, o cinema nacional poder atingir um grau de verda-
deira indstria.
Nota-se, nos meios cinematogrficos paulistas um grande en-
tusiasmo pelo afluxo de novas companhias que surgem quase
que diariamente, e grande alarde em torno da produo naci-
onal que neste ano parece atingir a casa dos quarenta filmes. O
fato que nada disso tem base. No existe o que se possa
chamar de uma indstria nacional de cinema e o que ns pre-
cisamos fazer neste Congresso abrir perspectivas para isso
7

Maria Rita Galvo j salientou a ausncia no texto acima da
oposio entre Cinema Independente e indstria
8
S bem mais tar-
de, no incio dos anos 60, atravs dos expoentes do Cinema Novo
como Glauber Rocha ou Gustavo Dahl, haveria tal confrontao.
Para o grupo de Nelson Pereira dos Santos, Rodolfo Nanni, Alex
Viany e Carlos Ortiz tratava-se de atravs dos independentes alcan-
ar a "verdadeira indstri', seja consolidando-a seja realmente crian-
do-a. A harmonia chega a ponto de Carlos Orriz apresentar uma tese
sugerindo a concentrao espacial da indstria numa cidade prxima
da capital paulista
9
, tudo em consonncia com o fetichismo arraigado
no meio cinematogrfico por Hollywood, mas a proposta foi rejeita-
da pelo temor do parecerista de que ela fosse entendida "como neg-
cio imobilip-io"
10
Para o grupo do Cinema Independente, a inds-
tria era invivel sem embasamento econmico efetivo representado
por fomento financeiro regular, distribuio adequada e predomnio
no mercado interno- este ltimo ponto bem enfocado por Nelson
Pereira dos Santos quando afirma a necessidade de"(. .. ) ao invs de
um filme brasileiro para oito programas de fitas estrangeiras, faa-se
a colocao em mercado na proporo invers'
11

Tanto Rodolfo Nanni quanto Nelson Pereira dos Santos
enfatizaram nas suas teses a importncia dos temas nacionais, este
inclusive sustentando que o contedo teria primazia sobre a tcnica
228
em termos de importncia junto ao pblico. Segundo Nanni, ponto
fundamental para se chegar industrializao era expressar "a vida,
os costumes e a histria" do povo, mas no se justifica tal assero.
Nelson Pereira dos Santos articula melhor sua posio ao explicar
que os temas nacionais- provenientes da literatura, do folclore ou
de eventos histricos - so "fator decisivo para o progresso material
do cinema brasileiro" j que "o nosso pblico aprecia em primeiro
lugar as histrias dos filmes brasileiros" pois deseja ver "o reflexo de
sua vida, de seus costumes, de seus tipos", decorrendo da que se a
produo nacional optar pela temtica brasileira o pblico
corresponder nas bilheterias; outrossim, como o analfabetismo era
muito alto, a questo da lngua colocava o cinema brasileiro em
vantagem freme produo de outros pases em termos de prefern-
cia do pblico.
Chama ateno o arcabouo ideolgico com que a noo de
"pblico" surge nos congressos. Muitas vezes, tal como tese na de
Nelson Pereira dos Santos, pblico e povo so termos equivalentes
utilizados de forma praticamente indistinta, levando idia de que se
o pblico apia o cinema nacional logo o povo tambm e justifican-
do plenamente o auxlio governamental. Observe-se que a concepo
de pblico exposta por um dos mais importantes produtores da po-
ca, Mario Civelli - figura desligada do grupo do Cinema Indepen-
dente -, era algo semelhante. Para ele:
O pblico perdoa uma fotografia mais ou menos. O pblico
no liga muito para a qualidade de som, isto , no se importa
se o som feito com aparelhos de fama internacional, se a
modulao dos baixos e agudos perfeita. O pblico quer
discernir o que os atores dizem e o que a orquestra toca. O que
o pblico quer uma histria boa. Uma histria que diga algo
para todo mundo, seja esse banqueiro ou campons
12

Civelli no d importncia para a questo da temtica brasilei-
ra, mas insiste na preponderncia da histria para conquistar o p-
blico em detrimento da tcnica ou da esttica, alm de repisar a idia
do pblico indistinto, sem estratificaes.
A iluso provocada pela crena da preferncia do pblico por
histrias brasileiras no era menor que a f na preferncia por histrias
229
"boas" para todos os perfis de espectadores ou ainda, mas j na esfe-
ra dos opositores dos congressos como B. J. Duarte, pela aposta
numa insondvel qualidade.
Nos congressos foi notvel a evoluo da problemtica da pro-
teo para o produto cinematogrfico brasileiro, pois se nas resolu-
es do I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro no existe ne-
nhuma reivindicao nesse sentido, nas resolues do I Congresso
Nacional do Cinema Brasileiro j se solicita a proibio da distribui-
o de "lotes" de filmes, e, finalmente, nas resolues do II Congres-
so Nacional do Cinema Brasileiro alm de pedido de reviso da lei
do 8 por 1 em favor do filme nacionaP
3
e da condenao da coloca-
o da fita brasileira como cabea de lote contendo pelculas estran-
geiras, acata-se a tese de Alex Viany intitulada "Limitao de Impor-
tao e Taxao do Filme Estrangeiro Por Metro Linear", cujo relator
foi Cavalheiro Lima e que teve viva repercusso no conclave e na
imprensa
14

Alex Viany entendia necessrio, primeiramente, fazer o levanta-
mento anual do nmero total de ftlmes que poderiam ser consumi-
dos pelo mercado brasileiro, para ento estabelecer por meio legal- a
Lei do Contingente- a quantidade mxima de filmes importados. O
autor exemplifica: em 1952 entraram no Brasil novecentos filmes es-
trangeiros, enquanto a produo nacional foi de pouco mais de trinta
filmes; dever-se-ia, portanto, limitar a importao a no mximo sete-
centos ftlmes estrangeiros, abrindo espao no mercado para a produ-
o brasileira em escala industrial. Complementando a "Lei do Con-
tingente", sugeria o aumento da taxao do filme importado impres-
sionado, que de Cr$ 1,50 o metro linear deveria passar para Cr$
10,00 ou Cr$ 8,00 - nesse ltimo caso se o filme fosse copiado no
Brasil. Por ltimo, previa-se que as rendas auferidas com a cobrana
da taxa seriam revertidas pelo governo na produo, atravs da cria-
o da Carteira Bancria de Crdito Cinematogrfico.
Particularmente esta tese d uma idia bastante diversa da an-
lise de Paulo Emlio Salles Gomes sobre os congressos:
Falava-se muito em imperialismo, mas em nenhum momen-
to foi esclarecido, mesmo parcialmente, o sistema que sufoca
o desenvolvimento do cinema nacional.
230
Na verdade, no havia nos referidos congressos e confernci-
as clima para o exerccio de um pensamento propriamente
racional. Como os dados exatos das questes em pauta eram
ignorados, tudo banhava numa atmosfera de mistrio, no
sentido mgico da expresso. Os interesses estrangeiros eram
praticamente definidos em termos de espritos malficos,
poderosos, onipresentes e ambguos ou ento encarnados por
tal personalidade poltica brasileira ou um funcionrio de
empresas norte-americanas. Os discursos, declaraes, ma-
nifestos e moes no tinham a natureza de um empreendi-
mento lgico, tratava-se de exorcismos
15

Se, de um lado, Paulo Emlio aponta com propriedade a falta de
estudos aprofundados sobre o mercado, que por sinal tomam impulso a
partir dos congressos e da falncia da Vera Cruz, sendo encarnados espe-
cialmente por Cavalheiro Lima - funcionrio da empresa e, como vi-
mos, participante do ltimo condave -, bem como ironiza de forma
refinada a concepo de imperialismo empregada pelos comunistas para
a compreenso da economia cinematogrfica e da economia em geral;
de outro lado, no se atina para a articulao da proposta de Viany- que
contm inclusive esboos de dados sobre o mercado- e para uma ques-
to importantssima assentada nos congressos: ao contrrio das reivin-
dicaes dos anos 20, 30 e 40 no se tratava mais de pedir o mnimo
necessrio para a garantia da produo, mas sim exigir apoio financeiro
e legislao protecionista que viabilizassem o predomnio do cinema
brasileiro no mercado interno. Ou seja, pela primeira vez a corporao
cinematogrfica reconhecia o mercado interno como "naturalmente"
seu, decorrendo da toda uma mentalidade fortemente protecionista
cujo desenlace dar-se-ia apenas nos anos 70 com a Embraftlme.
Tal avano ideolgico tornou-se possvel pela concepo de que
pblico e povo se confundem, expressa de forma admirvel por Nelson
Pereira dos Santos na sua j citada tese. Desse ponto de vista, defender
os interesses do pblico, que prefere o cinema nacional, representaria
defender o prprio interesse popular. Assim, apoiando e protegendo a
produo cinematogrfica nacional, o governo no apenas evitaria o
escoamento de divisas para o exterior, mas estimularia a produo de
filmes que refletissem a "verdadeira" cultura nacional.
231
NOTAS
1 GALVO, Maria Rita. "O Desenvolvimento das Idias Sobre Cinema Independente."
Cadernos da Cinemateca, So Paulo, n. 4, 1980, p. 14.
2 SOUZA, Jos Incio de Melo. Congressos, Patriotas e Iluses. So Paulo, 1981, p. 98.
3 Getlio Vargas convidou Alberto Cavalcanti para elaborar o projeto do INC, que foi
enviado Cmara dos Deputados em agosto de 1952. Sobre.o projeto ver SIMIS, Anita.
Estado e Cinema no Brasil. So Paulo, Annablume I Fapesp, 1996, p. 158-170.
4 COHN, Gabriel. "Problemas da Industrializao no Sculo XX." In; MOTA, Carlos
Guilherme (Org.). Brasil em Perspectiva. So Paulo, Difel, 1974, p. 283-284.
5 KOCHEN, Samuel Wolff. Da Necessidade de Financiamento Bancrio. [So Paulo], tese
apresentada ao I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, abr. 1952. Documento depositado
no Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo.
6 VIANY, Nex. "O Cinema Nacional." Fundamentos, So Paulo, v. V, n. 28, jun. 1952.
7 NANNI, Rodolfo. O Produtor Independente e a Deftsa do Cinema NacionaL [So Paulo],
tese apresentada ao I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, abr. 1952. Documento
depositado no Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo.
8 GALVO, Maria Rita. Op. cit., p. 15.
9 ORTIZ, Carlos. Concentrao da .fndstria Cinematogrfica. So Paulo, tese apresentada
ao I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, 11 abr. 1952. Documento depositado no
Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo.
10 Curiosamente a reao a este fetichismo no parece ter surgido tanto da influncia do
neo-realismo italiano com suas filmagens em locao, mas dos freqentes anncios da
construo de "cidades do cinem' que apenas serviam para vender terrenos. Nex Viany se
inclua neste caso e afirmava ter aprendido isto com o crtico veterano Pedro Lima. Ver
GALVO, Maria Rita. Burguesia e Cinema: o Caso Vera Cruz. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira I Embraftlme, 1981, p. 196.
11 SANTOS, Nelson Pereira dos. O Problema do Contedo no Cinema Brasileiro. [So Paulo],
tese apresentada ao I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, abr. 1952. Transcrio do
documento gentilmente cedida por Jos Incio de Melo Souza.
12 CIVELLI, Mario. "Experincias Pessoais Sobre o Cinema Nacional." A Cena Muda, Rio
deJaneiro, n. 21, 22 maio 1952, p. 29. Trata-se da comunicao apresentada no I Congresso
Paulista do Cinema Brasileiro. ,
13 Tratava-se 4o decreto-lei 30.179, de 1951, que previa exibio compulsria em cada
cinema de um'filme nacional para cada oito estrangeiros.
14 No consegui encontrar cpia desta tese. Para analis-la foram usados SOUZA, Jos
Incio de Melo. Op. cit., p. 105-108. TAMBELLINI, Flvio. "Cinema." Dirio da Noite,
So Paulo, 17 dez. 1953. BARROS, Fernando de. "Relatrio do 3 e 4 Dias do Congresso."
ltima Hora, So Paulo, 18 dez. 1953. OLIVEIRA, Carlos. "Haver Salvao Para o
Cinema Nacional?" Manchete, Rio de Janeiro, n. 88, 26 dez. 1953. "'ESQUEMA Aranha'
a Morre do Cinema Nacional", O. Imprensa Popular, Rio de Janeiro, 29 dez. 1953.
15 GOMES, Paulo Emlio Salles. "A Agonia da Fico". In: __ . Crtica de Cinema no
Suplemento Literrio. v. li. Rio de Janeiro, Paz e Terra I Embrafilme, 1982, p. 303.
232
HISTRIA DO CINEMA BRASILEIRO
235
ALBERTO TRAVERSA:
CORPO SINGULAR E PARASO
HILDA MAcHADo - UFF
Alberto Traversa oscila entre dois perfis, construdos por dife-
rentes hisroriografias. A histria do cinema brasileiro desenhou-lhe o
perfil mais geral do cavador. As histrias gerais do cinema silencioso,
escritas na Europa, legitimadoras, lhe atriburam a direo da diva
Francesca Bertini em La Crociata degli lnnocenti, com acompanha-
mento de Giacomo Puccini. La Crociata no teve a Bertini ou Puccini.
Mas o Traversa que filmou Gabriele D'Annunzio e Horcio Quiroga
no pode ser diludo num conceito totalizante de rude italiano. Foi a
desvalorizao do cinema do Brasil, presa ao paradigma do cinema
clssico, que naturalizou as falhas de seu longa paulista.
A obra de Traversa perseguiu o corpo singular e qualquer desvio:
a deformidade da varola, o corcunda, a monstruosidade do paraso
da Ilha Grande e seus presdios. Manicmios, hospcios, lazaretos. Os
fora da histria: os encerrados, os excludos, os diferentes. E a prpria
histria- esse outro repertrio de diferenas. A retrica da alteridade
terminou numa praia da Ilha Grande. O italiano, aos setenta e cinco
anos de idade, tentava rodar seu ltimo filme.
O cineasta italiano Alberto Traversa, um diretor menor, filmou
no auge do cinema silencioso do norte da Itlia: alm de La Crociata
degli Innocenti (Itlia, 1915), baseada em pea de Gabriel e
D'Annunzio, ele dirigiu filmes patriticos da primeira guerra, entre
outros, Il Soldato d1talia (1916) -o que o vincula a uma corrente
mais realista- e seu complemento cmico, Farulli si Arruola.
No final da dcada, Alberto Traversa vai para a Argentina, cuja
indstria produz mais de 100 filmes entre 1916 e 1921. Traversa
237
dirige em 1916 o longa Bajo el Sol de la Pampa e, em 1918 ele roda
Los Inconscientes, outro longa-metragem, tematizando o alcoolismo.
Traversa assinou ainda outros filmes, como La Hija de la Pampa (1919)
e En un Dia de Gloria (1918) e En Buena Ley (1919). O exerccio
histrico de Traversa na Argentina parte de um passado argentino
visvel- um pampa imaginado. A literatura sobre En Buena Ley mos-
tra novamente Traversa ligado ao universo erudito. O filme foi fruto
da ligao do italiano com o crculo intelectual do cinema portenho e
com Horacio Quiroga, o escritor uruguaio, apaixonado por cinema.
Em 1920 a crise que termina com o silencioso argentino expulsa
Traversa que retorna Itlia. L ele abre a Traversa Film, roda um
longa estrelado por aquela que, seria sua mulher, assumindo ento o
nome artstico de Enne Traversa. A produtora no parece entretanto
ter garantido a permanncia do casal na Itlia. Alberto e Enne Traversa
vo para a Argentina onde Traversa dirige La Milonga em 1922, vin-
do depois para o Brasil onde dirige O Segredo do Corcunda (1924),
em So Paulo, e Risos e Ldgrimas (1926), no Rio de Janeiro.
De volta a Buenos Aires, Traversa filma Guignol Portefto (I 927)
e La Mano Negra ( 1928). A chegada do som parece ter interrompido
sua carreira tendo Traversa na dcada de 30, como Mario Peixoto, se
retirado para a Ilha Grande, no Rio de Janeiro, onde morreu.
A desconstruo das leituras histricas vigentes sobre o cineasta
Alberto Traversa, afirmando um novo perfil para sua obra, - se enfren-
tados os problemas da categoria autor e da iluso biogrfica- apontam
recorrncias que melhor desenham a atrao da poca pelo melodra-
mtico e demais recursos retricos na construo de um recorrente outro.
O realizador, que foge norma historiogrfica sobre os italianos do
cinema patilista, provoca a desconstruo de olhares estabelecidos.
O Segredo do Corcunda no um filme onde j se podem ver re-
trospectivamente os problemas de roteiro e realizao do cinema bra-
sileiro. O silncio sobre as irregularidades gritantes daquele filme si-
lencioso s se justifica pela desvalorizao subjacente do cinema do
Brasil que as naturalizam e fazem parecer auto-explicadas e evidentes.
H de se desconstruir o preconceito contra a incapacidade visceral que
informa ainda muito do pensamento sobre o silencioso brasileiro.
A recriao da chamada nova historiografia- que repensou o
238
primeiro cinema e a teleologia da narratividade - tambm se impe
no Brasil: como essa histria do cinema- hoje abalada- influenciou
o pensamento crtico sobre o cinema mudo narrativo no Brasil? Como,
a partir dela, forar os limites da histria do perodo silencioso e lan-
ar um outro olhar sobre seus filmes mdios, ainda abordados princi-
palmente como repertrios de falhas?
O Segredo do Corcunda pode ser um bom ttulo, mas inadequa-
do. O filme, geralmente reservado ao olhar cinfilo e reverencial, des-
perta a hilaridade de platias no-cultas. A irregularidade narrativa
tpica dos filmes mdios atinge seu auge na caracterizao do corcun-
da do ttulo. Durante a primeira meia hora de O Segredo do Corcun-
da, o pblico, obcecado, se dedica em vo a identificar o corcunda
entre os atores do filme: no h nenhum.
A falha, primria, foge ao espetculo cinematogrfico e remete a
um recurso teatral corrente. A personagem que revela o melodram-
tico segredo um velho colono, Marcos. A caracterizao da perso-
nagem inclui a barba postia que ento caracterizava um idoso, mas
no parece haver um propsito na composio de um corcunda pro-
priamente dito- o que qualquer almofada resolveria. O erro em ques-
to parece um disparate voluntrio quando comparado resoluo
de difceis problemas de produo realizada pelo filme. implausvel
-j nem se pensa em Alberto Traversa- que Rossi ou o tarimbado
ator Madrigano tenham pensado Marcos como um corcunda.
Uma hiptese parece se impor. O ttulo foi dado aps a filma-
gem, por questes de marketing. O Segredo do Corcunda- redondilha
maior- era um bom ttulo: aludia s revelaes que movem melodra-
mas e ao pathos das deficincias fsicas.
A remontagem era uma prtica habitual durante o perodo si-
lencioso. No Brasil, a atividade cinematogrfica, praticamente
desregulamentada, estava longe de se constituir na entidade mais
aproximada de uma indstria, que temos hoje. Inmeros filmes
que foram mal na bilheteria eram remontados e lanados com ou-
tro ttulo. Possivelmente o ttulo O Segredo do Corcunda foi atribu-
do aps uma remontagem, quando se inserem no material filma-
do seqncias documentais de propaganda do caf realizadas para
o governo pela Rossi Film.
239
A primeira parte d' O Segredo do Corcunda se constri perfeita-
mente de acordo com o melodrama teatral e literrio preso questo
da identidade. Em seguida, o carter documental domina o filme. O
esboroar da Repblica Velha interrompeu as filmagens do longa. As
cises entre as classes dominantes, que resultariam na Revoluo de
30, fizeram de 1924 um ano conturbado na cidade de So Paulo,
principal locao do roteiro cujos planos rodados, somados a materi-
al documental, foram lanados como O Segredo do Corcunda.
O bairro de Vila Mariana, locao de grande parte das seqnci-
as, foi palco de batalhas travadas pela coluna paulista em julho da-
quele ano: ''Ataques e contra-ataques legalistas e revolucionrios (dias
14, 15 e 16).- Na mesma noite, dia 14, comearam a ser fortemente
bombardeados os bairros de Vila Mariana(. .. ) madrugada e manh
do dia 15 (. .. )" .
1
A coluna pode atribuir sentido ao que vinha sendo
considerado como falhas paradoxais: O Segredo do Corcunda foi um
filme que teve suas filmagens interrompidas, sendo salvo, resolvido,
na montagem.
Muitos dos filmes dirigidos por Alberto Traversa representam-se
desfigurados e sua opo pelo monstruoso, como a monstruosidade
do corcunda de seu filme paulista, recorrente. A representao do
corcunda no sculo XIX causa desconforto no mundo que procura
negar, ignorar, normalizar e silenciar sobre a chamada deficincia fsi-
ca. A norma social no suporta a presso exercida por corpos mais
raros ou nicos que confundem suas categorias de normalidade e
intolerante com o que considera desvios de seu suposto padro de
corpo. As mltiplas representaes do corcunda que proliferam no
sculo XIX participam d ocorrncia mais geral da visibilidade desses
corpos cujos modos de representao ento proliferam. Institudo
como o outro, o diferente, esse corpo fez durante muito tempo es-
quecer-se que tudo, no universo, diferente.
Um rosto singular est presente no longa-metragem fluminense
de Alberto Traversa. Pea da campanha de combate varola em
1926, Risos e Ldgrimas foi produzido em 1926 pela Diretoria de Sa-
de Pblica do Estado do Rio de Janeiro. Ou melhor, pela Inspetoria
de Profilaxia da Varola daquele rgo. Em outra Inspetoria, a da
Profilaxia da Lepra - uma sala ao lado? - trabalhavam Edgard Brasil
240
e o irmo de Humberto Mauro que levaria o colega pra Cataguases,
onde filmaria seu primeiro longa, dando incio carreira de um dos
melhores fotgrafos do silencioso brasileiro.
A trama romntica de Risos e Ldgrimas era centrada em Fernando,
filho do chefe poltico da vila, que, contra a vontade do pai, amava
Inah, filha do fazendeiro progressista que permitia a presena dos
agentes da sade em sua fazenda. Numa festa em casa de Ophelia,
bbado, Fernando cede s presses do pai e pede a anfitri em casa-
mento. Uma epidemia de varola grassa na vizinhana e uma comis-
so sanitria chega nossa vila. O pai de Ophelia probe a ao
profiltica do Estado em suas terras. O contgio se d e Ophelia fica
"horrivelmente desfigurad'. Nada acontece na fazenda do pai de
Inah onde os agentes realizaram sua preveno. A comisso sanitria
vence a oposio e debela a varola. Ophelia "reconhece a impossibi-
lidade da realizao do casamento e desfaz o compromisso". A resolu-
o da trama romntica de Risos e Ldgrimas, ao representar a sobrevi-
vente da varola como objeto impossvel de amor, aponta para a ex-
cluso do diferente nas peas educativas da sade dos anos 20.
Alberto Traversa morreu na Ilha Grande. A revoluo do cine-
ma falado parece ter impedido Traversa de filmar. provvel que
Traversa tenha conhecido seu paraso perdido, a Ilha Grande, em
1926, quando da filmagem de Risos e Lgrimas em Niteri, no anti-
go Lazareto de Jurujuba. Os lazaretos eram atribuio da referida
Inspetoria de onde sairia depois, para Cataguases, Edgar Brasil. Na
Ilha Grande funcionou outro lazareto - demolido - construdo na
Fazenda do Holands, hoje Vila Abraho. Como o de Jurujuba, o
Lazareto da Ilha Grande funcionava como centro de triagem e qua-
rentena para os passageiros enfermos que chegavam de navio, princi-
palmente para os casos de clera.
A escolha de Traversa - viver a ltima parte da vida na Ilha
Grande - sua rendio natureza. O velho Traversa encarna o mito
do exlio do velho mundo na sedutora Amrica. A iluso de que no
novo continente as principais necessidades humanas eram satisfeitas
com facilidade conduziu possibilidade ali de uma vida instintiva e
desregulada. O paraso, numa viso no-ednica, inclua os temidos
monstros que amedrontavam os viajantes que ousavam cruzar os
241
mares. O paraso inclui o outro, visto como monstro. A permann-
cia dessa representao nas verses flmicas do Brasil surpreenden-
te e grande parte da produo ainda dita nacional se props discutir
esse pas onde monstruosidades corporais convivem na bem-
aventurana ednica.
Esse paraso monstruoso escolhido por Traversa para se encer-
rar - quando com o advento do som foi excludo da indstria -
mais uma representao da alteridade que fascinou aquele diretor do
cinema silencioso.
A Ilha Grande, no fosse o presdio e o outro ali encerrado, seria
um lugar fora da histria. A velha oposio histria x natureza parece
dominar a obra de Traversa. Criado no silencioso do norte da Itlia e
no gnero histrico, a fase portenha daquele realizador aponta para
seu domnio naquele gnero de narrativa, o que fotogramas sobrevi-
ventes de En Buena Ley (1919) parecem comprovar.
A memria de Alberto Traversa no se prende apenas deformi-
dade da varola, singularidade do corpo dos corcundas, monstru-
osidade do paraso da Ilha Grande e seus presdios - queles fora da
histria. A obra silenciosa do realizador italiano tambm o associa ao
filme histrio, tpico da produo do norte da Itlia no princpio do
sculo passado.
O exerccio histrico de Traversa na Argentina foi a recriao no
cinema de um pampa imaginado na literatura e que ganhara forma
no teatro da gerao do centenrio. O cineasta italiano representou
esse pampa argentino como um repertrio de diferenas, como o cor-
cunda do filme a Ophelia vtima da varola de Risos e
Ldg;rimas, os monstros do paraso, presos da Ilha Grande onde ele
h
, }
tam em se encerrou.
A retrica da alteridade de Alberto Traversa teve seu final
emblemtico na praia de Dois Rios, Ilha Grande. Antes de sua mor-
te, o cineasta tentava ainda realizar um ltimo filme que produziria
ao mesmo tempo estranhamento e reconhecimento, como diria
Franois Hartog, "( ... )esse trabalho, incessante e indefinido como o
das ondas quebrando na praia, que consiste em levar do outro ao
prprio"
2

A imagem parece no temer a viso do paraso perdido dos
242
homens ou o sublime. No o temeu aquele italiano, aos setenta anos
de idade, tentando rodar seu ltimo longa na colnia penal da
paradisaca ilha. Reza a lenda que seria uma adaptao livre de O
Ateneu de Raul Pompia, natural de Angra dos Reis: os meninos
submetidos disciplina rgida do bildungsroman recriados em presos
da Colnia Agrcola onde Alberto Traversa morreria em 1957.
NOTAS
1 CARONE, Edgard. O Tenentismo. So Paulo, DIFEL, 1975, p. 65.
2 HARTOG, Franois. O Espelho de Her6doto: Ensaio sobre a Representao do Outro. Belo
Horizonte, EdUFMG, 1999, p. 229
243
JACOK KOUTZII E OS PRIMRDIOS DA
CRTICA DO RIO GRANDE DO SUL
MARCUS MELLO - SECRETARIA MUNICIPAL
DE CULTURA/PORTO ALEGRE
Jacob Koutzii (1908-1975) foi um dos primeiros crticos de ci-
nema do Rio Grande do Sul. Usando o pseudnimo de Plnio Moraes,
comeou a publicar seus textos em 1936, introduzindo na imprensa
diria da capital gacha o exerccio regular da crtica de filmes. Au-
tntico pioneiro num s t ~ d o que deu ao pas nomes importantes na
rea- Paulo Fontoura Gastai, Jefferson Barros, Enas de Souza, H-
lio Nascimento, Luiz Carlos Merten -, Koutzii marcou poca nas
pginas de jornais como Folha da Tarde, Didrio de Notcias, jornal da
Noite e Correio do Povo com a chamada "crnica cinematogrfica de
Plnio Moraes".
Em 1997, a Secretaria Municipal da Cultura de Porto Alegre,
atravs da sua Coordenao de Cinema, Vdeo e Fotografia, publi-
cou o livro A tel branca, promovendo o resgate da obra crtica de
Jacob Koutzii, nome que havia sido praticamente esquecido e perma-
necia desconhecido para as novas geraes.
A pe,squisa para a publicao de A tel branca teve incio em
setembro 'de 1996, quando chegou s mos da Secretaria Municipal
da Cultura de Porto Alegre, graas a uma indicao do artista plsti-
co Carlos Sdiar (amigo e contemporneo de Koutzii), uma pasta
contendo velhos recortes de jornal com mais de duzentas crticas de
fUmes assinadas por Plnio Moraes, pseudnimo utilizado por Jacob
Koutzii somente quando escrevia sobre cinema. Estes recortes, que
haviam sido colecionados pelo prprio Koutzii ao longo de sua atu-
ao na imprensa gacha, traziam no entanto um grande problema
para o pesquisador: na maior parte deles no havia qualquer indica-
244
o da data ou at rriesmo do veculo em que foram publicados. Para
fazer a identificao desses textos foram necessrios cerca de seis
meses de trabalho dirio nos arquivos disponveis na capital gacha.
Infelizmente, devido inexistncia de vrias publicaes em arquivo
-um exemplo o jornal da Noite, um dirio de vida curta publicado
em Porto Alegre durante a dcada de 1930, do qual no h notcia de
exemplares arquivados, j que suas instalaes foram destrudas por
um incndio -, no foi possvel descobrir todas as datas de publica-
o, optando-se por deixar esses artigos fora do livro.
Em agosto de 1997, durante o XXV Festival de Cinema de Gra-
mado, aconteceu o lanamento de A tela branca. Pela primeira vez se
reunia em livro alguns dos textos mais significativos de Koutzii, antes
dispersos em pginas de jornais que h muito tempo estavam fora de
circulao.
Nascido na Rssia em 26 de julho de 1908, Jacob Koutzii che-
gou ao Brasil ainda criana, na companhia dos pais Joil e Olga Koutzii.
Autodidata, foi a paixo pelo cinema que o levou ao jornalismo,
embora a sua principal atividade profissional tenha sido sempre o
comrcio, pois durante quarenta anos Koutzii trabalhou como chefe
de credirio na Loja Princesa, localizada no antigo nmero 733 da
rua Voluntrios da Ptria, uma das mais tradicionais zonas comerciais
de Porto Alegre. Atuando como colaborador das principais publica-
es da imprensa porto-alegrense- Didrio de Notcias ,jornal da Noi-
te, Correio do Novo, Revista do Globo, entre outros -, alm dos artigos
sobre cinema Jacob Koutzii costumava assinar matrias ligadas co-
munidade judaica- na qual tinha destacada participao - e comen-
trios sobre espetculos de msica e teatro.
Por ser um crtico diletante, envolvido em outras atividades
profissionais, a atuao de Koutzii nas redaes de jornais se vai con-
centrar no perodo de 1936 a 1941. Depois disso, suas contribui-
es passam a ser mais esparsas.
Jacob Koutzii morreu em 16 de agosto de 1975, num momen-
to particularmente difcil de sua vida. Seu filho Flvio (hoje deputa-
do estadual), jovem ativista o l t ~ o de esquerda, foi preso pela dita-
dura militar argentina. Koutzii, tambm um homem de esquerda,
no chegou a v-lo em liberdade e, segundo seus amigos mais prxi-
245
mos, o sofrimento causado pelo exiio e pela priso do filho contri-
bui para a sua morte repentina, pouco antes de completar 67 anos
de idade.
Crtica iluminista
As crticas de Koutzii revelam um entusiasmo quase juvenil pela
arte cinematogrfica. Entusiasta do trabalho dos diretores Ernst Lubitsch,
John Ford, Charles Chaplin e Fricz Lang, lana farpas contra o star
system hollywoodiano, fazendo duras observaes sobre os dotes dram-
ticos de "estrelazinhas" como Dorothy Lamour, Joan Crawford, Kay
Francis e Marlene Dietrich. Por outro lado, coloca nas alturas o talento
de Katharine Hepburn, Bette Davis, Greta Garbo e a hoje esquecida
atriz austraca Elisabeth Bergner, sem esquecer das francesas Annabella
e Danielle Darrieux. Para ele, Paul Muni e Peter Lorre eram os maiores
de todos os atores, e desempenhos como os de Victor McLaglen, em O
delator, e Charles Laughton, em O corcunda de Notre-Dame, deveriam
ser encarados como obras de autntico gnio.
Sobre Cidado Kane, a obra fundadora de Welles, Koutzii dir:
Um fume-marco. Um ponto de partida para uma nova fase na
cinematografia. Vazado num estilo indito, numa concepo
que ultrapassa todos os conhecidos recursos do cinema mo-
derno, o assunto se desenvolve num ritmo de contraponto,
mostrando uma seqncia de quadros que impressionam pela
surpresa e pela originalidade.( ... ) A utilizao notvel do fator
fotogrfico, no sentido de uma explicao mais expressiva e
mais vibrante da histria, ora em ao retrospectiva, recalcando
fato&, acentuando detalhes, ora servindo-se de novos e arroja-
dos ngulos de cmera para intensificar e realar os efeitos dra-
mticos, revelam uma compreenso nica do elemento essen-
cial da cinematografia: -a fotografia, o jogo da imagem anima-
da, a linguagem viva dos close-ups e dos primeiros planos, ex-
primindo toda uma gama de emoes e pensarnentos
1

Alm de reconhecer de imediato os mritos da obra revolucio-
nria de Welles, Koutzii ir reprovar a indiferena do pblico porto-
alegrense em relao ao filme:
246
No possvel deixar em branca nuvem a fria recepo que
Cidado Kane teve do nosso pblico. inconcebvel que um
filme de qualidades to relevantes passe despercebido das nos-
sas cultas audincias. Porque, francamente, depois disso, s
Dorothy Lamour ...
2

Koutzii acreditava que o cinema, por suas caractersticas de
produo e veiculao, era uma arte de massa, destinada a grandes
platias. Mas desejava que essa massa consumisse produtos de qua-
lidade e, por esta razo, encarava a atividade crtica como uma
espcie de misso pedaggica, aliando-se a uma tradio de inte-
lectuais inspirados por ideais iluministas, empenhados em contri-
buir, atravs da sua atividade intelectual, para a formao cultural
do pblico.
Um dos fundadores do Clube de Cinema de Porto Alegre (ain-
da hoje em atividade), na poca da sua criao, em 1948, Jacob
Koutzii escreveu um texto sobre a entidade (publicado no jornal
Correio do Povo em 25 de abril de 1948) que resume de forma
exemplar a sua relao com a crtica cinematogrfica:
Pretendemos, modstia parte, guiar o pblico pelo bom
caminho do cinema-arte e, desse modo, criar condies fa-
vorveis para pressionar de forma mais direta sobre os res-
ponsveis pelas realizaes cinematogrficas, obrigando-os
assim a pensar duas vezes antes de ser iniciada a filmagem.
Temos o propsito de proceder uma sria reviso de valores
da cinematografia, denunciando as mediocridades, desmas-
carando os cartazes pr-fabricados, ao mesmo tempo que
elogiaremos e indicaremos, segundo nossa opinio, as ver-
dadeiras obras-primas, utilizando para isso todas as colunas
disponveis dos jornais e todas as trombetas existentes. No
cogitamos fazer trabalho de cpula, coisa assim entre fam-
lia, de mbito restrito, de acesso unicamente aos iniciados
e intelectuais
3

Foi com este esprito que Koutzii norteou a sua reflexo crtica,
ajudando a popularizar junto ao pblico o conceito de cinema-
arte". O resultado disso uma obra coerente e precursora, marcada
por uma paixo sem limites pelo universo cinematogrfico.
247
Cinema brasileiro
Outro aspecto a ser sublinhado diz respeito atualidade das
idias de Koutzii. A leitura de seus textos, especialmente aqueles de-
dicados ao cinema brasileiro, revela que j na dcada de 1930 o
debate sobre o papel do Estado na produo cinematogrfica, a ne-
cessidade de uma legislao reguladora para a distribuio e a exibi-
o, a preocupao com a hegemonia de Hollywood e a discusso
cinema de entretenimento versus cinema de arte j estavam na ordem
do dia.
Em um texto publicado no Didrio de Notcias em 25 de abril de
1936, Koutzii far uma crtica entusiasmada a Favela dos meus amo-
res, de Humberto Mauro, descrevendo seqncias inteiras desse filme
realizado por Mauro em 1935 e dado como perdido:
subida do morto, calcando degraus, a caravana encontra
um negrinho lendo 24 horas na vida de uma mulher, de Stefan
Zweig, em francs. Mais adiante, j no topo da escada, en-
contram outro negro que, em determinada ocasio, faz um
gesto como quem vai tirar uma arma e apresenta de surpresa
A vida de ~ g n e r de Desmolin. Detalhe humanssimo.
Expressivo, muito expressivo, o trabalho de cmera, quan-
do Favela dos meus amores foca o panorama do Morro da
Favela, enquanto se ouve o samba, grande tonalidade lrica.
Todo um quadro de misria confrange o corao do especta-
dor. Imponente a cena da morte de Nonh. Obra de mestre.
S o espectador, assistindo, poder fazer uma idia da sua
grndiosidade. Nonh cresce, se transfigura, simbolizando
no extremo instante toda dolorosa tragdia dos habitantes do
morro. Empolgante. Mauro exprimiu em rpidos golpes de
mquina toda uma infinita srie de pensamentos que o es-
pectador compreende com viveza e ternura.
( ... )
Favela dos meus amores um grande filme nacional. um
grito de brasilidade e uma revelao surpreendente da j vito-
riosa cinematografia nacional
4

248
Num momento em que o debate em torno da representao da
favela pelo cinema brasileiro, .especialmente aps o sucesso deCida-
de de Deus, de Fernando Meirelles, concentra a ateno de crticos e
pesquisadores no pas, torna-se bastante revelador encontrar um texto
como esse, em torno de um ttulo fundamental na trajetria de
Mauro, onde parecem j estar presentes (segundo o relato de Kouczii,
pois, como sabemos, e voltamos a repetir, Favela dos meus amores
um filme perdido) elementos relacionados a um dos pontos mais
polmicos desse debate, que diz respeito a uma tica da representao
da pobreza no cinema.
Desde logo saindo em defesa do cinema brasileiro, Koutzii o
faz sem paternalismos e concesses, deixando claro ao leitor que o
produto nacional deve ser aplaudido exclusivamente pelos seus mri-
tos artsticos. Em texto publicado em 8 de dezembro de 1936 no
jornal Folha da Tarde, a propsito de Bonequinha de seda, de Oduvaldo
Vianna (1936), por exemplo, ele ir afirmar que "assistir ao filme no
significa dever patritico, mas demonstrao de senso artstico e cul-
tura superior"
5

Em um de seus textos mais longos, "Cinema nacional", publi-
cado em 21 de agosto de 1936 no jornal Didrio de notcias, vamos
encontrar uma anlise das mais lcidas sobre a necessidade da cria-
o de uma indstria de cinema no Brasil, bem como um manifesto
contundente em defesa das cinematografias nacionais contra o mo-
noplio de Hollywood. Com plena conscincia das implicaes so-
ciais, culturais, econmicas e mesmo geopolticas de uma indstria
cinematogrfica slida, Kouczii ir defender, a partir do bem-sucedi-
do exemplo norte-americano, a importncia do papel do Estado na
criao de polticas pblicas de incentivo ao cinema:
O cinema, atualmente, pelo peso de sua contribuio ba-
lana comercial, j se acha incorporado ao Estado, como parte
integrante do mecanismo financeiro-industrial que constitui
a estrutura bsica do corpo econmico da sociedade. O seu
desenvolvimento indica um crescendo nas receitas fiscais e
um expressivo acmulo de lucros para empresas particulares.
Nos Estados Unidos, a indstria cinematogrfica to pro-
dutiva quanto a do automobilismo, da metalurgia, fiao
249
de tecidos e outras tantas que compem o quadro das expor-
taes, mano ou mecanofaturadas.
Independente do grande lastro financeiro com que beneficia
o tesouro pblico, o cinema possui a milagrosa virtude de
oferecer objetivamente uma viso mais ampla e mais sugesti-
va do ambiente social, poltico e econmico, criando assim
condies mais favorveis para o estabelecimento de relaes
internacionais, e melhor consolidao das j existentes.
Os norte-americanos, afirmou-se alhures, conseguiram ame-
ricanizar o mundo atravs do seu cinema. A poderosa influ-
ncia exercida pelo celulide ianque entre os povos, alteran-
do os seus costumes, modificando a sua moral, amadurecen-
do-lhes uma opinio sobre o panorama norte-americano,
fazendo crescer, enfim, em pases estranhos, esferas de influ-
ncia como base para conquistas maiores, por demais sig-
nificativa para que se comente a extenso do seu poderio
6

Citando exemplos de outros pases, como Inglaterra, Frana,
Alemanha, Itlia, Rssia, Japo e Mxico, onde "o cinema constitui a
principal preocupao dos governos, que procuram por todos os meios
transform-lo em um fator de decisiva projeo na economia do pas"
7
,
Koutzii ir lamentar que na Amrica Latina, e mais especificamente
no Brasil, exista um "absoluto descaso"
8
em relao produo cine-
matogrfica:
O Brasil, pela sua extenso territorial e riquezas naturais- ma-
trias-primas - se coloca, com justia, entre as maiores potn-
cias do mundo .. Que por sua enorme responsabilidade de pas
lder da Amrica, se encontra, infelizmente, relativamente a
ceitos aspectos da atividade artstica social, inferior Argenti-
na. No rene ainda foras para proclamar a sua colaborao
no desenvolvimento da cinematografia nacional. Se exato
que o recente decreto do senhor Getlio Vargas, impondo a
obrigatoriedade da exibio dos suplementos nacionais, signifi-
ca um passo frente, foroso confessar que o ato oficial
representa apenas uma gota no oceano das necessidades vitais
com que luta o nosso cinema.
( ... )
250
No mais possvel permitir a essa falange de bravos brasilei-
ros lutar sozinha, se estiolando em sacrifcios e esforos inau-
ditos para glorificar o nosso cinema. Ela necessita do apoio
oficial para prosseguir na sua construtiva obra, plena de so
idealismo.
Oduvaldo Vianna, Roulien, Barros, Carmen Santos, Gonzaga,
Humberto Mauro, e outros tantos, so os pioneiros, os des-
bravadores do nosso cinema. Tudo tm feito para engrandec-
lo. As suas produes, embora no revestidas desse valor que
a tcnica consagra, j so demonstraes de uma vitalidade e
energia inigualveis.
( ... )
Amanh, cercado pela solidariedade de cima e de baixo, o
cinema brasileiro ser um justo motivo de orgulho para a
ptria, se espraiando em manifestaes de valor e exemplos
pelo novo e velho continente
9

Num contexto como o atual, onde aguarda-se a definio de
novas polticas pblicas que devem ser decisivas para o futuro da
atividade cinematogrfica no pas, voltar aos textos de Koutzii- pu-
blicados, tornamos a frisar, na dcada de 1930- poder ajudar-nos a
no repetir velhos erros.
Finalmente, necessrio afirmar a importncia da recuperao
da obra dos primeiros crticos de cinema do Brasil, pas que teve boa
parte de seus primeiros filmes irremediavelmente perdidos. muito
provvel que pelo menos cada capital de nossos Estados tenha abriga-
do um Jacob Koutzii nas redaes de seus dirios e peridicos. O
resgate destes textos - esquecidos nos arquivos de jornais - funda-
mental para o estabelecimento da gnese de um pensamento cinema-
togrfico no pas. Alm disso, a descoberta de tais textos pode nos
revelar muito de uma fase da nossa cinematografia que o descaso no
se preocupou em preservar.
251
NOTAS
1 KOUTZII, Jacob. A tela branca. Porto Alegre, Unidade Editorial/Porto Alegre, 1997,
p. 138.
2 Idem, p. 139.
3 KOUTZII, Jacob. Op. cit., p. 144.
4 KOUTZII, Jacob. Op. ct., p. 17.
5 Idem, p. 65.
6 KOUTZII, Jacob. Op. cit., p. 41-42.
7 Idem, p. 42.
8 Idem, ibidem.
9 KOUTZII, Jacob. Op. cit., p. 43-44.
252
RECIFE: UMA "SINFONIA" DA PROVNCIA
LUCIANA CORRA DE ARAJO - UNICAMP
Costuma-se vincular o incio do Ciclo do Recife fundao da
Aurora-Film, produtora criada por Gentil Roiz e Edison Chagas, que
lana em 1925 o primeiro filme pernambucano de enredo, Retribui-
o, dirigido e escrito por Roiz, fotografado por Chagas. Outro filme
de enredo, No cendrio da vida (Luis Maranho e Jota Soares, 1930),
considerado o ponto final do Ciclo.
Os critrios para a delimitao do incio e do fim divergem. O
primeiro a existncia de um ncleo de produo, o segundo um
produto j finalizado e exibido comercialmente. A mudana de crit-
rios mais cmoda do que rastrear a existncia de uma ou outra
produtora que, mesmo sem conseguir realizar filmes, mantm proje-
tos em andamento depois de 1930.
De qualquer maneira, o que no muda nos dois recortes o
movimento de privilegiar a produo do filme de enredo, colocan-
do em segundo plano os "naturais" que integram a filmografia do
Ciclo do Recife- naturais, inclusive, realizados pelas mesmas pro-
dutoras que faziam filmes de enredo. A estratgia acaba tambm
por conferir certo desajeito no tratamento dado a Pernambuco-
Film, que entra na histria do Ciclo do Recife mais por ter vendi-
do seu equipamento Aurora do que pelo mrito de sua atuao
como produtora de naturais - alguns, os mais importantes, sob
encomenda do ento governador Srgio Loreto (1922-1926} -,
exibidos nos meses que antecederam o lanamento de Retribuio,
com boa acolhida de pblico e elogios na imprensa.
A vontade de fazer fitas de enredo marca, de fato, o impulso
253
inicial da Aurora-Film, pelo menos no que diz respeito a Gentil
Roiz. Segundo Lucila Ribeiro Bernardet, ele escrevia "roteiros e ar-
gumentos para filmes de enredo j desde antes de ter os demais mei-
os, equipe e equipamento para fazer filmes"
1
Edison Chagas sua
figura oposta e complementar, exemplo irretocvel do cinegrafista
para quem o importante era filmar, manter-se em atividade e sobre-
viver de cinema, fosse com filme de enredo, natural ou fazendo le-
treiros para cinema.
A fama de Edison como "cavador" se impe ao longo dos anos,
reforada pelas infindveis dvidas que nunca paga e por atitudes muito
mal vistas, como o fato de noivar com uma moa s para conseguir da
famlia o dinheiro para filmar Dana, amor e ventura (Ary Severo,
1927). Portanto, no de se estranhar quando Dustan Maciel, ir-
mo da moa e ator do filme, escreve ao crtico Pedro Lima, repro-
vando as atividades do fotgrafo: "Edison Chagas est excludo do
nosso cinema. Ele agora est tirando filmes de cavao para a propa-
ganda do PRP auxiliado pelo governador e diz ir tirar outro filme
cientfico para dr. Octavio de Freitas, diretor da Faculdade de Medi-
cina. Sempre explorando"
2

Edison visto como corpo estranho num meio que se orgulhava
por produzir filmes de enredo. Por mais indesejveis e vergonhosas
que fossem suas atitudes, entretanto, o ncleo cinematogrfico
pernambucano no poderia se dar ao luxo de exclu-lo, como Dustan
chegou a anunciar, sob pena de comprometer sua prpria viabilida-
de. Fazendo cavao ou filmes de prestgio, Edison garantiu a conti-
nuidade do Ciclo do Recife.
Encarando o filme, de enredo como o verdadeiro cinema, Gen-
til Roiz ~ o perde tempo em procurar os interlocutores perfeitos.
Pouco depois de fundar a Aurora-Film, d incio correspondncia
com Pedro Lima e Adhemar Gonzaga. Na campanha pelo cinema
brasileiro que os dois crticos-levam adiante nas revistas Paratodos .. . ,
Cinearte e Selecta, o filme natural, considerado sinnimo de cinema
de cavao, alvo de ataques constantes e dos mais agressivos
3
Nes-
sas revistas, a valorizao e o destaque dados ao Ciclo do Recife
devem-se sobretudo realizao de filmes de fico -e apesar dos
naturais produzidos.
254
um caminho que leva, por exemplo, defesa da Aurora-Film
e desconfiana em relao s "fbricas imaginrias", como a Recife
Sport Film, que s fazem anunciar compra de novas cmeras, di-
nheiro levantado para a produo, filmagens j realizadas, quando
"o fato que tudo no passa de fita ... ( ... ) com essa conversa fiada
toda, s se vero apontados na lista dos cinematografistas que preci-
so eliminar do meio" [grifos originais]
4
Em contrapartida, lanam
um voto de elogio Aurora-Film, que "j exibiu um filme e um
filme posado, filme de enredo, contribuindo assim com uma peque-
na, mas significativa, parcela para a atividade, e da o progresso da
indstria no Brasil" [grifo original].
Os desdobramentos dessa concepo ultrapassam os limites de
durao do Ciclo do Recife. essa idia que norteia todo o trabalho
histrico/memorialstico de Jota Soares, uma das figuras mais atuan-
tes do perodo, que nas dcadas seguintes se torna a grande fonte de
informaes sobre o Ciclo. Sua maior contribuio, alm do empe-
nho na preservao dos filmes, uma srie de 59 crnicas publicadas
no Dirio de Pernambuco, de dezembro de 1962 a fevereiro de 1964.
Numa delas, Jota escreve sobre a Pernambuco-Film, de maneira mui-
to respeitosa, elogiando os trabalhos dos proprietrios, os italianos
Ugo Falangola e]. Cambiere
5
Mas faz questo de salientar que se
trata de um "parntesis", j que as crnicas so dedicadas aos filmes
de enredo - e acrescenta: "ou seja, cinema no sentido direto da pala-
vr'. Deixa claro que no cita os filmes naturais de 1923 a 1931,
porque nesses anos as empresas produziram os filmes de enredo que
formam a "noss' histria cinematogrfica.
Uma das informaes que Jota Soares prefere no deixar para a
histria diz respeito prpria Aurora-Film, cujo empenho pelo ci-
nema de fico no a impediu de enveredar pela "cavao", tirando
proveito das relaes de amizade entre Roiz e Amaury de Medeiros,
secretrio do Departamento de Sade e Assistncia, genro e brao
direito do governador Srgio Loreto. Em 1925, a produtora no s
compra os equipamentos da Pernambuco-Film e instala-se em sua
sede, como passa a ocupar seu lugar na realizao de naturais para o
governo, lanando ainda nesse ano Hospital do Centenrio (inaugu-
rado em maio) e O 3 aniversrio do governo Sergio Loreto.
255
No existem mais cpias dos naturais realizados pela Aurora-
Film sob encomenda do Estado, mas possvel assistir ao segundo
filme para o governo produzido pela Pernambuco-Film, Pernambuco
e sua Exposio em 1924, exibido pela primeira vez em janeiro de
1925. Vendo as imagens, fica difcil relegar a Pernambuco-Film a
uma nora de rodap do Ciclo do Recife. Porque, em meio a planos
rotineiros e oficialescos, h momentos de puro encanto e entusias-
mo pelo cinema.
A cpia depositada atualmente na Cinemateca Brasileira rem
pouco mais de 12 minutos e parece completa, com letreiros iniciais,
assinatura final da produtora e, entre eles, nenhuma interrupo brus-
ca que indique ausncia de planos. Pernambuco e sua Exposio de
1924, na verso disponvel, comea com planos dos freqentadores
da Exposio Geral de Pernambuco, inaugurada em outubro no bair-
ro do Derby, para celebrar os progressos do Estado- entre os quais
estavam as obras recm-concludas de saneamento e remodelao do
prprio bairro, um dos grandes empreendimentos da gesto Srgio
Loreto. Em seguida, a cmera dedica-se a mostrar os brinquedos do
parque e, mais que isso, ftlma de dentro dos brinquedos, assumindo
o ponto de vista de um freqentador. H uma longa sucesso de pla-
nos exibindo os animais premiados. Imagens de autoridades (o go-
vernador, o arcebispo da cidade) e do sorteio de prmios encerram o
trecho dedicado Exposio. Na ltima parte do filme, acompanha-
mos o desembarque no porto de dois pernambucanos ilustres: Estcio
Coimbra, vice-presidente da Repblica, e o conde Pereira Carneiro,
proprietrio do jornal do Brasil. No final, vem a assinatura da
Pernambuco-Film: uma menina vestida de anjo surge dentro de uma
moldura iilustrada com motivos regionais; ela recebe uma bola de
papel, que desamassa e estende, mostrando a palavra "fim".
Apesar dessa verso parecer completa, ela est reduzida em rela-
o ao filme que estreou m> Recife, em 1925, e tambm quando
comparada cpia depositada na Cinemateca do Museu de Arte
Moderna (RJ), na qual existe um ltimo plano do cais do porto
(antes da vinheta final), do mesmo ngulo em que foi filmado o
desembarque, mas sem ningum em quadro. Tomando por base os
resumos publicados nos jornais da poca, o ftlme exibido continha
256
tambm planos do porto do Recife, da visita de Srgio Loreto ao
transatlntico Gelria e da inaugurao da Avenida de Ligao, entre
a praia de Boa Viagem e o Pina, sendo que tanto a construo do
porto quanto a da avenida estavam entre as obras mais importantes
-e polmicas- do governo.
interessante notar como a verso atual exclui justamente os
trechos de propaganda mais evidente. Ainda que os letreiros continu-
em a reforar os progressos do Estado e a prpria Exposio seja pro-
movida pelo governo, a figura e o nome de Loreto no ganham tanta
evidncia. Ele s aparece uma vez, posando ao lado do arcebispo na
Exposio. As duas personalidades que merecem maior destaque (o
vice-presidente e o dono de um dos maiores jornais do pas) tm
apelo no s local mas tambm nacional. Diante disso, possvel
supor que a cpia da Cinemateca Brasileira no seja um fragmento,
mas um filme completo, uma verso reduzida e especialmente prepa-
rada para a exibio fora de Pernambuco.
Nesse caso, essa verso no seria a nica dirigida aos espectado-
res de outros Estados. Ainda em 1925 estria no Rio de Janeiro, no
cinema Rialto, o natural Os encantos da Veneza Americana, da
Pernambuco-Film, que rene cenas dos dois principais filmes da pro-
dutora: Recife noJo Centendrio da Confederao do Equador (1924) e
Pernambuco e sua Exposio de 1924, ambos financiados pelo gover-
nador Srgio Loreto. Quando exibido no Rio, Os encantos da Veneza
Americana ganha comentrios de Pedro Lima, na revista Selecta. E
so esses textos, comparados com os resumos publicados nos jornais
de Recife sobre os outros dois filmes, que indicam a estratgia de
selecionar, num nico filme, imagens das produes anteriores.
Antes da avant-premiere do filme, Pedro Lima publica nota, agra-
decendo o convite para a sesso e adiantando que as cenas mostram
"os progressos do prspero Estado do Norte, onde se destaca a cons-
truo do novo cais de Recife"
6
Duas semanas depois, escreve sua
crtica, que, apesar de no ser das mais severas, j comea lamentan-
do que o filme no seja um'produo de enredo, pois s com tais
filmes que poderemos ter nossa indstria"
7
Para Lima, a colocao
de mquina "aceitvel" e a fotografia, "bem boazinha". O excesso
de diafragma a abrir e fechar, marcando a passagem entre os planos,
257
foi corrigido entre a avant-premiere e a estria comercial. Entre erros
e acertos, o filme vale mesmo por "servir para nosso orgulho e
patriotismo!".
Visto hoje, Pernambuco e sua Exposio de 1924 chama mais a
ateno quando escapa do aspecto de propaganda oficial. H um evi-
dente prazer na relao com a tcnica cinematogrfica, como se per-
cebe pela presena de alguns "truques", como fazer os letreiros (den-
tro de uma moldura) rolarem para cima ou na assinatura final da
produtora, que se trata de uma imagem invertida (filmaram a meni-
na amassando o pedao de papel com a palavra "fim" e depois o jo-
gando para frente, da inverteram e estava pronta a assinatura, termi-
nando com a menina estendendo o papel).
O gosto pelo cinema afirma-se tambm, com inesperado fres-
cor, no trecho em que a cmera se pe a andar nos brinquedos do
parque. Cmera e letreiros entram em sintonia na brincadeira. A cartela
avisa: "Tambm o nosso operador cinematogrfico teve o infantil de-
sejo de experimentar as emoes de um vo no aeroplano; ... ". A
cmera filma de dentro do avio de brinquedo e a velocidade do
movimento deixa as imagens do pblico l embaixo borradas, quase
abstratas. O operador continua o passeio: " ... quis subir na roda
gigante". O brinquedo permite um movimento semelhante a uma
grua, que vai da vista geral area a imagens mais prximas do cho,
onde se v alguns freqentadores. O movimento e a variao de
distncia focal, dentro do mesmo plano, criam um belo efeito.
As peripcias do operador, transformado em personagem, conti-
nuam: "Porm as emoes foram demasiadas! O operador e a mqui-
na chegaram a perder o juzo, e quando quiseram apanhar novo as-
pecto do ~ l i c o que enchia o Parque eis o resultado que tiveram".
Seguem-se trs planos de freqentadores passeando na frente do pr-
dio da Exposio. As imagens esto ligeiramente aceleradas. A idia
deve ter sido mostrar como o operador continuou a ver/registrar
com a mesma perspectiva anterior, de movimento e velocidade. Mas,
pelo menos na cpia atual, a acelerao dessas imagens no est muito
acentuada, o que prejudica o efeito desejado (e anunciado pelo le-
treiro). Esse trecho, includo em Os encantos da Veneza Americana,
destacado por Pedro Lima: "uma outra idia interessante, e que muito
258
agradou, foi a do operador cair nas diverses para depois mostrar as
vistas"
8

O fascnio pelas possibilidades tcnicas, pelo ritmo e forma das
imagens aproxima o filme de uma concepo que c r c t ~ r i z o cine-
ma dos primeiros tempos. o que Tom Gunning define como "cine-
ma de atraes". Retomando as idias de Gunning, Flvia Cesarino
Costa escreve que "os primeiros filmes tm como assunto 'sua prpria
habilidade em mostrar alguma coisa', de preferncia uma coisa em
movimento"
9
Os assuntos poderiam ser tanto uma bailarina ou ope-
rrios saindo da fbrica quanto os prprios movimentos da cmera.
Nesse ltimo caso, os "closes, panormicas e travellings no fazem
parte de nenhuma narrativa, sendo eles mesmos o objetivo e a atrao
dos filmes"
10

Pernambuco e sua Exposio de 1924 ecoa procedimentos do in-
cio do cinema e, como os filmes desse perodo, abre caminho para o
exerccio de uma sensibilidade moderna, na qual o movimento e a ve-
locidade se impem, assim como se impe o aparato tecnolgico (a
cmera), que torna possvel registrar esse movimento e essa velocida-
de. Mas uma modernidade com sabor de sculo 19, com todo seu
fascnio e deslumbramento pelas novidades. Nos anos 1920, a sedu-
o pelas formas e ritmos da imagem em movimento iriam impulsio-
nar a realizao das "sinfonias da cidade", filmes que procuravam tra-
duzir visualmente a polifonia urbana. Afinado com as vanguardas ar-
tsticas da poca, Alberto Cavalcanti filma em Paris Rien que les heures
(1926). Mas Walter Ruttmann, com Berlim, sinfonia da metrpole
(1927), que consolida os parmetros do filme sinfnico: a vida da
cidade ao longo de um dia, construda de maneira a criar um "efeito
dramtico por meio da acumulao rtmica"
11

No o caso de filiar as imagens da Pernambuco-Film a essa
tendncia, mesmo porque elas so anteriores a tais filmes. Vale a
pena, no entanto, estabelecer a relao para marcar o aspecto de
modernidade que se observa em Pernambuco e sua Exposio de 1924.
No espao coletivo da Exposio, direcionado para a celebrao dos
progressos do Estado, o filme imprime modernidade a partir dos
"artefatos" de que dispe (a cmera, os brinquedos). No deixa de
ser ui:na tentativa de expressar essa sensibilidade que j se experi-
259
mentava na i d a d ~ Nesse sentido, que se pode pensar no filme em
termos de uma "sinfonia da provnci' - uma sinfonia despretensio-
sa, que se exibe mais como brincadeira do que ousadia, mas que, de
qualquer maneira, se mostra capaz de expressar um olhar e uma sen-
sibilidade modernos, mediados pela cmera.
curioso perceber como essas imagens, que de incio podem
parecer destoantes em relao ao resto do filme, mostram-se, pelo
contrrio, em estreita sintonia com o projeto modernizador do go-
verno Srgio Loreto, tanto quanto os planos de autoridades e as
cenas registrando as novas obras construdas (cenas ausentes na ver-
so estudada), as brincadeiras com a cmera e o entusiasmo pela
tcnica colaboram para compor a imagem oficial de um governo
bem enraizado no conservadorismo poltico, que defendia, sim, es-
tratgias de modernizao, mas dentro "do equilbrio e da ordem"
12

Em Pernambuco e sua Exposio de 1924 os traos de modernidade
vm tutelados pela tradio e pelo conservadorismo. uma caracte-
rstica que tambm pode ser observada em So Paulo, uma sinfonia
da metrpole (Adalberto Kemeny, 1929), a produo brasileira que
mais se aproxima do modelo "sinfnico" consolidado pelo filme de
Ruttmann. Ainda assim, o filme no deixa de reproduzir a viso ofi-
cial da cidade e da Histria, incluindo at uma cena de reconstituio
do Grito do Ipiranga. Nada muito surpreendente, considerando que
os provveis investidores devem ter sido a indstria, segmentos da
produo agrcola e o Governo do Estado de So Paulo
13
Atrelados
s fontes de financiamento, esses filmes no conseguem autonomia
suficiente para se distanciar do projeto ideolgico da elite que os pro-
duziu e viabiliwu.
Isso no impede, contudo, que, mesmo comprometido com o
projeto oficial, Pernambuco e sua Exposio de 1924 aproveite as bre-
chas para, entre planos de autoridades, transeuntes annimos e ani-
mais premiados, exercitar uma sensibilidade moderna e comparti-
lhar com o espectador o prazer da experincia do cinema. Nada mal
para um filme de cavao ...
260
NOTAS
1 BERNARDET, Lucila Ribeiro. O cinema pernambucano de 1922 a 1931: primeira
abordagem. Monografia, 1970, p. 48.
2 Carta de Dusran Maciel a Pedro Lima. Recife, 25 de ourubro de 1929. Arquivo Pedro
Lima (Cinemareca Brasileira).
3 Ver GOMES, Paulo Emilio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo:
Perspecriva/Edirora da Universidade da USP, 1974.
4 Paratodos..., Rio de Janeiro, 04.abril.l925. A cirao seguinre do mesmo rexro.
5 SOARES, Jora. "Relembrando o cinema pernambucano (XXXIX)." In: Dirio de
Pernambuco, s.d. As ciraes seguinres so dessa crnica.
6 LIMA, Pedro. "O cinema no Brasil." In: Selecta, Rio de Janeiro, ano XI, n. 19,
09.maio.1925, p. 12-3.
7 LIMA, Pedro. "O cinema no Brasil." In: Selecta, Rio de Janeiro, ano XI, n.21,
23.maio.1925, p. 12. As ciraes seguinres so desse artigo.
8 Id., ibid.
9 COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cinema - Espetculo, narrao, domesticao. So
Paulo: Scrirra, 1995, p. 73.
10 Id., p. 74.
11 GRIERSON, John. "Posrulado de! documenral." In: RAMI, Joaquim Romaguera i,
THEVENET, Homero Alsina (eds.). Fuentes y documentos de! cine. 2.ed. Barcelona,
Edirorial Fonramara, 1985, p. 149.
12 Ver REZENDE, Anronio Paulo. (Des) Encantos modernos- Histria da cidade do Recife
na dcada de vinte. Recife: Fundarpe, 1997, p. 39.
13 Ver GATTI, Andr. "Uma metrpole em busca da sua aurodererminao
cinemarogrfica." In: Mnemocine (hnp://www.mnemocine.com.br/cinema/hisrindex.htm)
261
ENTRE CINEARTE E CINDIA:
OCTVIO GABUS MENDES E MULHER
SHEILA SCHVARZMAN- UNICAMP
Octvio Gabus Mendes dirigiu Mulher (1931), o segundo fil-
me da Cindia. Filme contraditrio e corrosivo, como produo da
Cindia, tem como projeto afirmar a modernidade e a fotogenia na-
cional, entretanto a sua realizao final a crtica e o testemunho do
atraso da sociedade que busca retratar.
Este artigo, uma primeira abordagem de Mulher, procura obser-
var o trabalho de Gabus Mendes e as tenses entre o iderio de Cinearte
para o cinema brasileiro e a sua realizao prtica no estdio.
Octvio Gabus Mendes
Octvio Gabus Mendes (1906-1946), leitor de Paratodos, cha-
ma a ateno de Adhemar Gonzaga com suas Cartas para o Operador.
Convidado, em 1925, por ele para escrever na revista sobre os filmes
exibidos em So Paulo, junta-se depois equipe de Cinearte, onde
escreve at meados dos anos 1930.
Em sk coluna De So Paulo, alm de escrever sobre os filmes
exibidos, promove campanha pela melhoria e expanso da.S salas de
cinema da cidade, assunto que preocupava tambm os colegas cario-
cas, interessados na qualidade da exibio cinematogrfica, como viam
acontecer nos Estados Unidos, onde as sesses em salas confortveis e
bem aparelhadas j haviam deixado de incluir nmeros artsticos como
forma de atrair o pblico, como ainda acontecia por aqui.
Gabus no deixa de apontar o desconforto, o calor, a pobreza
das orquestras e sobretudo a distncia das salas que, at 1926, se
262
localizavam, em maioria, nos bairros operrios, como Brs, Cambuci
e Barra Funda. L eram apresentados os filmes das melhores compa-
nhias cinematogrficas norte-americanas, faro que o contrariava, no
s pela distncia, mas sobretudo porque julgava descabido reservar
ao pblico destes cinemas (operrios e imigrantes) os bons filmes u ~
eram mostrados.
Posies como essas, deixam claro o seu elitismo e o preconceito
em relao aos imigrantes e a um pblico popular que ele considera-
va incapaz de apreciar devidamente o cinema. So freqentes comen-
trios em que, ao afirmar que um filme era mediano ou ruim, acon-
selhava destin-los aos bairros distantes e s cidades de interior
1
Essas
caractersticas do crtico, no entanto, contrastam com o trabalho e as
idias que se encontram em Mulher.
Na crtica aos filmes, em sua maioria estrangeiros, Gabus obser-
va a urdidura da trama, o trabalho dos atores, sua adequao aos
papis, mas a verossimilhana e o realismo que louva como princi-
pais qualidades da encenao
2
Gosta do cinema norte-americano,
sobretudo de Stroheim, King Vidor e Murnau, diretores com preo-
cupaes realistas. tambm entusiasta do cinema alemo, com Lang,
Pabst, Dupom. A qualidade que ressalta nesses filmes a "verdade da
encenao", a economia de recursos, qualidades, como veremos, que
buscar alcanar em seu filme.
Como o representante de Cinearte em So Paulo, procura ter
ascendncia no meio cinematogrfico paulista, sempre sob a tutela de
Gonzaga, como testemunham suas cartas ao jornalista
3

valendo-se deste papel que em 1929 vai tornar-se o diretor de
As Armas\ filme escrito por Plnio Castro Ferraz, jovem paulista en-
dinheirado que resolve se dedicar ao cinema juntando-se a Joaquim
Garnier, na Cruzeiro do Sul Films.
A histria do filme, muito convencional, fala de um rapaz do
interior, que se alista no Exrcito depois de uma desiluso amorosa,
salva o seu comandante de uma emboscada, volta casa como heri
e conquista o amor verdadeiro. Obediente a todas as convenes,
hierarquias e valores estabelecidos, o filme faz sucesso em So Paulo
e cidades de interior. Como desapareceu, no possvel conhecer o
tratamento de Mendes para essa trama.
263
Depois dessa experincia, vai para o Rio de Janeiro, em 1930,
ajudar Gonzaga em seu estdio - a Cindia -, onde convive com
Humberto Mauro, para quem escrever o roteiro de Ganga Bruta.
Cindia
A Cindia, como j se mostrou
5
, seria o lugar onde o grupo de
Cinearte poria em prtica suas vrias idias e pregaes. Aps o suces-
so de Barro Humano, depois de duas viagens a Hollywood para co-
nhecer o funcionamento dos estdios norte-americanos (em 1927 e
1929) e, vendo frustradas suas propostas de constituio de um cine-
ma industrial no Brasil com o apoio ou a proteo do Estado, Adhemar
Gonzaga no v outra sada alm de fundar seu estdio com recursos
prprios, entusiasmado tambm pela efmera afluncia do pblico a
filmes brasileiros regionais, j que os filmes falados em lngua estran-
geira se haviam tornado momentaneamente incompreensveis.
Ldbios sem Beijos, o primeiro filme do estdio, parecia
corresponder ao modelo ideal de Cinearte para o sucesso do cinema
brasileiro. Dirigido por Humberto Mauro a partir de argumento de
Gonzaga, o filme, o menos maureano do diretor, mostra a vida de
jovens despreocupados da Capital Federal. O filme seguia a frmula
de sucesso do produtor, sex, gags and charm, que Gonzaga trouxera
dos Estados Unidos
6
Mostrava ambientes ricos, paisagens agradveis
da cidade, cenas a beira mar e trajes de banho, uma moa suposta-
mente liberada que fumava e dirigia um carro. Na trama, a comdia
fazia rir das tenses do amadurecimento e das transformaes impos-
tas pela modernidade. .
Mulher no seguiu o mesmo receiturio. O argumento de
Adhemar Gonzaga e Gabus Mendes envereda pelo melodrama, para
mostrar a vida de uma mulher pobre. Entretanto, no tratamento
da representao que o filme se diferencia.
Mulher
O filme, que comeou a ser rodado em janeiro de 1931, conta
a histria de Carmen (Carmen Violeta), jovem pobre que vive com
264
a me (Gina Cavalieri) e o padrasto (Humberto Mauro). Bonita,
atrai os olhares dos homens da vizinhana. Carmen sofre o assdio
do padrasto mas, seduzida por um malandro, expulsa de casa e
passa a viver sozinha numa penso. Na busca por trabalho, h sem-
pre um olhar mal-intencionado do empregador. Sem dinheiro, fora
da penso, desmaia de fome na rua e socorrida por Oswaldo (Carlos
Eugnio), rapaz rico que a deixa aos cuidados de Flvio (Celso
Montenegro), homem ressentido pelo abandono de Lgia (Ruth
Gentil), a ex-noiva, que estava casando-se com Arthur (Lus Soroa).
Nasce entre Flvio e Carmen a cumplicidade do abandono e depois
o amor. As diferenas sociais, no entanto, dificultam o romance,
marcado pelos preconceitos sociais. Apesar dos percalos, o afeto
garante o final feliz.
A primeira parte do filme, dedicada ao meio popular, marcada
pelo uso inventivo da montagem e do enquadramento. Dentro do
universo metafrico e elptico do mudo, Gabus faz cortes rpidos e
precisos. Muitas das cenas so enquadradas de forma inclinada, como
a reproduzir na imagem, o aspecto decadente do que representam.
O ftlme se abre com a cena detalhada de um assdio sexual onde
se v em primeiro plano um vaso despedaado com flores espalhadas
sobre uma toalha. Em travelling, a cmera percorre a sala at encontrar,
num canto, a jovem sendo agarrada por um homem de aspecto medo-
nho. No fundo desta cena brutal, Gabus contrape o cenrio, onde
ainda resiste de p um vaso de flores e o papel de parede florido como
a denunciar pela disparidade de sinais, o descompasso entre os papis
de padrasto e enteada e o assdio sexual.
quando Carmem lava a roupa que Gabus constri a cena
mais interessante e sensual do filme. Atravs de fuses, as pernas da
moa se misturam aos olhares desejosos dos vizinhos e sugerem,
pelo movimento do seu corpo, a penetrao.
A seduo de Carmen por Milton filmada detidamente, mas
ao final o violo que embalava os amantes serve como metfora do
defloramento: uma corda se rompe na mo do msico.
Na penso onde passa a viver, o enfoque da cmera sobre o
corpo da colega de suti, diante do espelho e fumando, do ao ambi-
ente um tom ambguo, entre a decncia almejada e a queda possvel.
265
Estanios em um universo indefinido, onde muito tnue afrontei-
ra entre feminilidade e vulgaridade.
A descrio sumria dessas cenas permite observar o apuro na
sua construo, certamente influenciada pelos muitos filmes que o
crtico via, onde visvel a inspirao de filmes de Stroheim, Vidor
e Pabst, pela crueza na concepo dos ambientes e a perversidade de
personagens como o padrasto ou o malandro Milton.
Dessa forma, o meio popular construdo por Gabus um lugar
de vcios, opresso da mulher, malandros e desocupados. tambm
lugar onde a sensualidade aflora nos gestos de Carmen, da sua colega
da penso, e no olhar dos homens. Mas esse olhar enfatizado pela
cmera que faz do sexo um vcio. A viso de Gabus quanto ao "povo"
bastante pessimista.
Ao mesmo tempo, no lugar cenograficamente determinado como
a favela onde Carmen vivia, no h negros, apesar de em determina-
do momento a cmera focalizar um trabalho de macumba. Gabus
constri uma favela "fotognica", marcada pela presena de pobres e
de signos populares, como o violo, o malandro e a macumba, assun-
to sobre o qual Cinearte, antes do lanamento do filme, louvava como
elemento testemunhal da vida brasileira. A filmagem na favela apre-
sentada como notao realista da vida nacional.
Se a caracterizao do mundo popular explorou criativamente a
montagem, tirou a cmera do eixo para inclinar certas tomadas, como
o momento em que Carmen expulsa de casa pelo padrasto, redo-
brando o sentimento de arbtrio, de um mundo desequilibrado e in-
justo, no ambiente urbano abastado, a cmera volta para o eixo.
No novo ambiente onde a cmera e Carmen se introduzem, h
estabilida4e. A imagem como que se instala, da mesma forma que a
personagem, que se deixa ficar entre os ricos.
Quando Carmen encontra Flvio, nasce a cumplicidade e, da
troca das experincias de abandono, uma relao amorosa. Quando
o amor emerge, a sensualidade de Carmen transfigura-se em afeto.
O erotismo caracterstico do subrbio desaparece e passa a habitar
os ambientes ricos, na figura do Dr. Archur, o marido de Lgia, se-
dutor que trai a esposa com as clientes. O romance entre Carmen e
Flvio, que no se consuma em casamento, ter impedimentos: a
266
moa no bem vista nos ambientes freqentados pelo amante rico
e culto. Flvio, apesar de apaixonado por Carmen, sente-se atrado
por Helena (Alda Rios), moa culta e da mesma condio social.
Carmen convencida por uma carta annima e pelos conselhos de
Oswaldo, aquele que a socorrera na rua, de que a unio com o
talentoso rapaz impediria a sua felicidade; para no prejudic-lo,
abandona-o. Mas Flvio a ama de fato. Eles terminam juntos.
A trama marcada pelos plos riqueza/pobreza, subrbio/cida-
de, tendo como elo a hipocrisia existente nos dois ambientes. Men-
des acentua em Mulher o vis social, a caracterizao de riqueza e
pobreza, evitando criar uma oposio maniquesta, j que em cada
um dos diferentes meios sociais os preconceitos em relao s mu-
lheres, assim como a mentalidade servil destas, persiste nas figuras da
me de Carmen, na favela, e de Lgia em relao ao seu marido. Ao
degenerado padrasto de Carmen, no subrbio, corresponde o finrio
mas leviano Dr. Artur no ambiente burgus.
O corpo sensual da primeira parte desaparece e surge em sua
exibio atltica emoldurada por mais no clube dos ricos.
Dessa forma, construindo personagens e situaes contraditrias,
Mulher enfoca com realismo a falsa moralidade de toda a sociedade,
independente do sexo ou do meio social, e a dificuldade de insero
social da mulher, nos anos 1920 e 1930, fadada relao amorosa e
famlia, ou excluso. verdade, entretanto, que o filme tende tam-
bm para o melodramtico e romanesco que aproxima o calvrio de
Carmen do romance naturalista de fins do sculo XIX. Entretanto,
esse tratamento, que se delineia no incio do filme, no levado s
ltimas conseqncias. No drama de Carmen, a tendncia, seria de
um fim trgico. Entretanto, aqui, o final feliz, respeitando a con-
veno flmica do happy end.
Gabus Mendes expe as noes estabelecidas e contraditrias
de civilidade, modernidade e educao, e retrata com sensibilidade
as dificuldades do universo feminino, a sua excluso social, derivada
e acrescida pelos preconceitos morais.
Por outro lado, perceptvel que o filme acaba criando dois
blocos narrativos distintos, que no se comunicam. Do naturalismo
da primeira parte, gil e elptico se passa para uma armao mais
267
convencional quando a ao se desloca para a cidade e os ambientes
ricos, ainda que certos personagens tenham correspondentes: se h
um padrasto vicioso na favela, o mdico mulherengo pode ser seu
correlato na cidade. Entretanto a pobreza some e no atua no mun-
do dos ricos. Dela s resta a protagonista tentando encaixar-se.
A disparidade de tratamento e o descolamento entre as partes
parecem indicar seja uma contradio, mas tambm dificuldades de
Gabus com o seu enredo em meio aos ideais flmicos de Cinearte e de
Adhemar Gonzaga, de que compartilhava.
Alice Gonzaga afirma que a primeira parte do filme foi cortada
a pedido dos exibidores
7
, fato que no confirmado na documenta-
o da Cindia sobre o ftlme
8
, o que leva a crer que a informao
venha de seu pai. Dessa forma, o que acaba por realmente formatar o
filme o corte, que, na falta de documentao, pode-se conjecturar
que foi feito pelo produtor, Adhemar Gonzaga, de forma a contentar
os exibidores, que temiam pelas ousadias erticas que, supostamente,
desagradariam ao pblico.
Nesse sentido, a supresso da primeira parte aproxima o filme .
da leveza, dos ambientes e personagens caros a Cinearte, extirpando
ou minimizando elementos indevidos, como a pobreza e a perversi-
dade, que se chocavam com estes ideais e buscavam afirmar justa-
mente a modernidade e a civilidade dos brasileiros.
por isso que embora amputado na primeira parte, o filme pode
ainda ser exibido e fazer sentido, menos para o pblico de espectado-
res da poca do que para os ideais de Cinearte. Era dispensvel co-
nhecer a realidade da favela ainda que isso significasse - dentro das
ambies da Cindia ...:. documentar parte da populao brasileira,
seus hbits e sua forma de viver. Ainda que isso significasse preocu-
pao com a realidade social e com o autoconhecimento nacional
pelo cinema, como pregava Gabus em seus artigos e como pregavam
tantos outros.
O fato que Mulher, at pelo corte que sofreu, extremamente
sintomtico da contradio entre as idias estticas de Cinearte e o
universo em que elas eram praticadas. O cinema brasileiro, to mal
visto pelos espectadores quanto Carmen o pelas elites que frequen-
ta, tinha entre outras obrigaes a de mostrar-se culturalmente ele-
268
vado e moderno. Mas a sociedade que representa, na medida em que
busca ser fiel realidade, est longe de corresponder a esse ideal: ela
atrasada em suas elites e precria em suas classes pobres. Naquilo
em que imita o cinema clssico norte-americano, como o happy end,
isso se torna ainda mais perceptvel. O happy end no para o cine-
ma norte-americano da poca uma mera conveno, mas o corolrio
quase indispensvel estrutura dramtica dos filmes, onde o confli-
to existe no interior de uma sociedade equilibrada e tende, no desfe-
cho, a reencontrar o equilbrio perdido ao longo da trama. Em Mu-
lher, ao contrrio, o triunfo do amor sobre as contradies de classe
acaba colado trama de maneira arbitrria, designando muito mais
um ideal de mundo do que uma representao minimamente realis-
ta desse mundo.
Dessa forma, ainda que o roteiro original inclusse a favela
9
-que
j se ia tornando tema da literatura popular por seu carter desconheci-
do e interditado, foi certamente o tratamento dado pelo diretor que
deu ao filme o aspecto atrevido, que o exibidor procura evitar
Apesar disso, ou por isso mesmo, a concepo moderna de Mu-
lher no encontrou muitos adeptos. O filme foi lanado em outubro
de 1931 sem as cenas do subrbio e com apenas duas cpias que
foram exibidas em cinemas de luxo do centro da Capital Federal
10
A
distribuio foi feita pela Paramount no Circuito Serrador - o que
parecia prestigioso na ptica de Gonzaga, mas na verdade restringiu a
sua circulao e limitou a visibilidade do filme. Entretanto, para
Gonzaga, a sala luxuosa em local prestigiado era fundamental para
dignificar a atividade cinematogrfica no pas e por extenso do cine-
ma brasileiro.
Na viso de alguns crticos, mesmo depois dos cortes Carmen
Violeta desagrada. Sua atuao julgada fraca, ela no bonita, um
tanto quanto gorducha, mas sobretudo dotada de uma morenice
incmoda, com os lbios grossos que denunciam a ascendncia ne-
gra. No entanto, a atriz enquadra-se perfeitamente no tipo popular
que devia encarnar.
Essa lio ser aprendida por Mauro e Gonzaga. Da Selva e
Lu Marival, de Ganga Bruta, so loirssimas (o que provoca confu-
so entre as duas- equvoco que o cinema norte-americano no se
269
permitiria). Mas esse o tipo ideal da mulher no cinema nacional
daquele perodo, poca em que a imagem brasileira deve evitar os
traos que evoquem a lembrana ou a possibilidade de negritude em
nossa formao social.
A recepo, os cortes e a dualidade interna de Mulher apontam
para as tenses da representao nacional. A fotogenia, preconizada
por Cinearte, encontra seus limites nas imagens produzidas pela
Cindia. O iderio escapa da imagem e no se realiza na tela. Os
sinais de modernidade soam falso, j que o terreno sobre a qual se
movimentam arcaico, marcado pela tradio, pelo costume e pelo
preconceito do qual o filme tira partido no enredo. Filme contradi-
trio e corrosivo: tem como projeto afirmar a modernidade e a
fotogenia nacional, entretanto a sua realizao final a crtica e o
testemunho do atraso dessa sociedade. Dessa forma, apesar da fide-
lidade de Gabus Mendes a Adhemar Gonzaga, o filme no realiza
aquilo que a Cindia propunha.
E, como se observa tambm em Ganga Bruta, no era apenas
uma questo de tipo fsico. Mesmo com suas loirssimas atrizes, o filme
seguinte da Cindia tambm no realiza os ideais de construo de
uma imagem nacional condizente com a crena que o espectador se faz
dela. Essas tenses entre um cinema ideado no trabalho crtico e a sua
confrntao com o mundo representado, do momento em que se vai
prtica, seria por muito tempo central no cinema brasileiro.
O modelo de cinema clssico norte-americano defendido pela
revista no se realizava no Brasil, apesar de todos os cuidados de rotei-
ro, da criao do moderno estdio, do arremedo de star system veicu-
lado em Cinearte. O aprato tcnico ainda no era capaz de extirpar
os traos prprios. isso que permite a Paulo Emlio falar com orgu-
lho da nossa "incapacidade criativa de imitar".
NOTAS
1 Conforme suas crticas em Paratodos e Cinearte.
2 Estas observaes so parciais, na medida em que a documentao ainda no foi toda
consultada.
3 Cartas de Octvio Gabus Mendes a Adhemar Gonzaga, Arquivo Cindia.
270
4 Conforme a correspondncia entre Gabus e Gonzaga em 1929.
5 GOMES, Paulo Emlio Salles - Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, So Paulo,
Perspectiva, 1972; HEFFNER, Hernani - "Do sonho dura realidade: a questo da
industrializao", mimeo, indito; AuTRAN, Arthur- A formao do iderio cinematogrfico
brasileiro. Um estudo sobre Pedro Lima, Iniciao pesquisa, Eca-USP, s/d, mimeo
6 Conforme Correspondncia de Adhemar Gonzaga a Humberto Mauro, frm de 1929.
Arquivo Cindia.
7 GoNZAGA, Alice -50 anos de Cindia, Rio de Janeiro, Record, 1987, p. 39
8 Arquivo Cindia, pastas referentes ao filme.
9 Em 1935 Humberto Mauro filma Favella dos Meus Amores, numa favela, com vrios
figurantes negros. Por conta disso investigado, pois segundo a polcia o seu interesse por
esse rema era coisa de comunista. jornal do Brasil, 15 de fevereiro de 1975 In Viany, Alex
(org.) Humberto Mauro, sua vida, sua obra, sua trajetria no cinema, Rio de Janeiro, Artenova,/
Embrafilme, 1978, p. 206.
10 Nos cinemas Imprio e Alhambra.
271
SINFONIAS DA PROVNCIA: PORTO ALEGRE, A
RAINHA DO SUL
GLfNIO NICOLA P6VOAS - PUCRS, DOUTORANDO
Data de produo e/ ou exibio
O primeiro problema que se apresenta a partir da escolha do
texto de anlise - o curta-metragem Porto Alegre, a rainha do suf-
que ainda no se sabe o ano exato em que este filme foi produzido e
quando foi exibido. Um plano do filme mostra a Esttua Eqestre de
Bento Gonalves com o Prtico Monumental ao fundo, no Parque
Farroupilha. A Esttua Eqestre, obra de Antonio Caringi, foi inau-
gurada em 15 de janeiro de 1936, dia do encerramento da Exposio
do Centenrio Farroupilha
2
Em 1941 esta esttua foi trasladada para
o espao atual, a Praa Piratini. Portanto este ftlme teria de ser realiza-
do entre 1936 e 1941. Outra informao oriunda das imagens do
prprio filme cerca mais a data de feitura. Planos da Praa Octavio
Rocha no mostram a belssima herma em homenagem ao iniciador
das reformas urbanas de Porto Alegre, que seria inaugurada em 27 de
fevereiro de 1938
3
e onde permanece em semi-obscuridade, abando-
nada, uma das placas de bronze roubada. Portanto este filme teria de
ser entre 1936 e 1937, incio de 1938.
Motivaes para a sua
muito provvel que a feitura deste filme tenha sido motivada
pelas comemoraes do Centenrio Farroupilha que teve inaugura-
o em 20 de setembro de 1935. Foi montado no Parque Farroupilha
um espetculo grandioso, foram construdos dezenas de pavilhes
272
(que o filme no mostra, pois j haviam sido demolidos; em 1939
no restava mais nenhum) dos quais se destacavam o Cassino e o
Prtico Monumental (provavelmente o que restava quando o ftlme
foi feito, pois efetivamente o nico que mostra).
As festividades de 1935 atraram companhias produtoras cine-
matogrficas, principalmente cariocas, que realizaram diversos cur-
tas promocionais em Porto Alegr. A produo destes filmes leva
idia de que a feitura de Porto Alegre, a rainha do sul encontra-se
inserida nesse contexto, embora no faa referncia explcita Expo-
sio do Centenrio, alm do plano citado em que aparece a Esttua
Eqestre de Bento Gonalves e ao fundo o Prtico Monumental; do
plano em que aparece o Pavilho Cultural-Escola Normal, tambm
construdo especialmente para a Exposio e um dos raros que no
foram demolidos, que o atual Instituto de Educao General Flores
da Cunha; dos planos em que aparecem dois dos cinco monumentos
doados pelas colnias locais cidade no mbito das comemoraes
de 1935.
Idia de que Castellaneta chegou atrasado pata o espetculo.
Outros contextos: cinema de cavao
A figura do cavador sempre foi de alguma forma menosprezada
pela historiografia clssica. O cavador era visto como o sujeito que
chegava numa cidade ou num rinco, anunciando-se como realiza-
dor de filmes fantsticos que ningum conhecia e que com sua lbia
conseguia adiantamentos de produo rodando "a manivela de uma
mquina como se fosse manivela de realejo"S, ou seja, em muitas das
vezes nem ao menos havia filme na cmera. Na atualidade se avalia
que era cavao "rtulo aplicado a qualquer filme feito sob encomen-
da-, [foi] a base para o desenvolvimento do cinema paulista e de
sustentao do cinema brasileiro durante dcadas"
6

O enquadramento de Porto Alegre, a rainha do sul como cinema
de cavao se faz claro quando a narrao explcita nomes de onze
empresas
7
, o que as faz como automticas financiadoras e mais as
menes ao Palcio do Governo e Prefeitura de Porto Alegre. A
conduo do texto ser, por isso, laudatria, redundantemente afir-
273
mada no texto do cuna: "Para o aspecto moderno de Porto Alegre,
muito contriburam as vrias empresas construtoras nela sediadas( ... ).
Logo, o enunciador (discurso do filme) est comprometido, parcial
ao extremo. O tom do narrador refora: dinmico, gil, efusivo,
alucinante. Mas isso no deixar de revelar outros aspectos".
Outros contextos: sinfonias da cidade
A estrutura do curta-metragem em anlise est na origem do
chamado "filme sinfnico". Considera-se que Walter Ruttmann foi
muito feliz na escolha do ttulo de seu filme Berlim, sinfonia de uma
grande cidade (Berlin, die Sinfonie der Grosstadt, 1927), pois significa-
va uma ruptura com a narrativa adaptada da literatura ou do teatro,
ao se deixar levar pela fluidez da realidade. O que caracteriza este e
outros filmes sinfnicos a criao de "um efeito dramtico com a
acumulao rtmica de suas observaes singulares"
8
Buscava-se nas
imagens a construo vertiginosa de um sentido.
As sinfonias da cidade seriam "um dos gneros mais especifica-
mente cinematogrficos, cujos exemplares mais famosos so do pe-
rodo mudo"
9
(grifo meu) e mais adiante no mesmo texto: "Nestas
sinfonias das cidades do perodo mudo, o projeto mais 'ntido' aquele
cujo ttulo [Berlim, sinfonia de uma grande cidade] acabou por deno-
minar todo o sub gnero"
10
(grifo meu). Gnero ou subgnero? Talvez
o mais apropriado fosse referir-se a estas sinfonias da cidade como
uma srie de filmes.
Qual o enfoque destas "sinfonias" dos anos 20 e 30? Num
certo plano, so gigantescas ampliaes e um desenvolvimento
das ,vistas dos irmos Lumiere, tentando abarcar toda uma ci-
dade e baseando-se nas manipulaes da montagem, que ca-
racterizam as vanguardas, com a sua busca pelo que no figu-
rativo nem literal. ( ... ) a cidade, com o anonimato das suas
multides e dos seus veculos e o seu movimento incessante,
era a materializao por excelncia do moderno, mesmo que o
seu urbanismo e a sua arquitectura fossem, como eram, do
passadou.
Sobre a idia apresentada de pensar essas sinfonias como gigan-
274
tescas ampliaes das vistas dos Lumiere, pertinente colocar que
em Porto Alegre, a rainha do sul, dos planos dedicados estao ferro-
viria, o primeiro muito semelhante ao enquadramento de Ache-
gada de um trem estao de La Ciotat (L'arrive d'un train en gare de
La Ciotat, 1895, atribudo a Louis Lumiere), verificando-se o quan-
to os primeiros temas do cinema (chegada de trens, sada de oper-
rios, bondes em circulao) ainda eram desenvolvidos nestes anos
30.
O que esta srie de filmes tm em comum? O dia de uma gran-
de cidade, com a estrutura traduzindo-se numa frmula: "O dia co-
mea; as pessoas vo trabalhar; as fbricas iniciam sua tarefa; os bon-
des se cruzam; chega a hora de comer; depois outra vez as ruas; algo
de esporte se um sbado tarde; logo a noite e o salo de baile"
12

Estrutura de Porto Alegre, a rainha do sul
As primeiras imagens areas privilegiam o rio Guaba banhando a
ponta da cidade, onde fica o marco-zero, a regio central. Nessas vistas
areas, em planos mais aproximados, podem ser identificados nesta or-
dem, o cais do porto, a Praa XV em frente ao Mercado Pblico, a
Praa da Alfndega, o Parque Farroupilha em seu novssimo traado.
Depois, quando a cmera est em "terra firme", ser justo a regio do
Centro a ser explorada, com apenas trs desvios: a zona industrial (quan-
do retornam os planos areos), a gruta de Nossa Senhora de Lourdes e
as praias, sendo que o ltimo plano retoma ao Centro.
Inicia mostrando a cidade vista de cima, grandiosa, espalhando-
se; [o espectador] chega cidade de avio ou pelo porto em atividade
ou de trem ou at mesmo por um hidro-avio para em seguida hos-
pedar-se em um dos melhores hotis, todos no Centro. As praas e o
Parque Farroupilha seriam as opes de passeio. A arquitetura
positivista da Praa da Matriz e do prdio da Cultura
desportiva. A indicao das vrias indstrias como a indicar merca-
do de trabalho.
Por fim, o pr-do-sol, a noite e a diverso, mas a noite no
mostrada, ou melhor, mostrada em um nico plano onde se l o
nome de um letreiro luminoso, "Coliseu".
275
A ordenao das imagens possui uma lgica admirvel, de algum
que dominava a dinmica da montagem cinematogrfica, criando aquela
"sensao de marcha" prpria das sinfonias da cidade.
Imagens de praas e jardins
Desde as vistas areas h um destaque para os espaos de lazer,
pois vislumbra-se primeiro a pequena Praa XV em frente ao Merca-
do Pblico e que abrigava o terminal de bondes e depois o Parque
Farroupilha, recm-remodelado, com o seu traado simtrico. Mais
adiante, quando a cmera est em "terra firme", na regio central, se
deter, nesta ordem, na Praa da Alfndega, Praa da Matriz, Parque
Farroupilha, Hidrulica Moinhos de Vento e Praa Octavio Rocha.
Estes espaos do filme/cidade esto em consonncia com o plano de
modernizao conservadora positivista que encarava os melhoramen-
tos urbanos como devendo ser feitos "sob o signo da arte e da tcnica''
13

De fato, as praas que vemos no filme so apresentadas como
espaos privilegiados: v-se as praas, reconhece-se a sua circulao,
seu desenho, ao contrrio da viso que no se tem na atualidade destes
espaos que permanecem mas que foram desvirtuados de sua elabo-
rada concepo original.
Em Porto Alegre, a rainha do sul, nas seqncias de praas, a
estaturia tem papel distinguvel. As esttuas inauguram, fecham ou
tm um destaque: Esttua Eqestre do General Osrio para a se-
qncia da Praa da Alfndega
14
; Monumento a Julio de Castilhos
para a da Praa da Matriz; Esttua Eqestre de Bento Gonalves para
a do Parque, Farroupilha; Lanceiro Romano e Carregadora de gua
para a da H'idrulica; Discbulo para o bloco da cultura desponiva;
imagem de Nossa Senhora de Lourdes
15
para a seqncia da Gruta.
Exemplo de hipercodificao: -Praa da Matriz
Depois de uma panormica em grande plano geral da Praa da
Matriz, o plano seguinte realiza uma panormica de baixo para cima
do Monumento a Jlio de Castilhos. Este monumento foi inaugura-
do em 25 de janeiro de 1913, e foi confiado ao carioca Dcio Villares.
276
A inaugurao do Monumento poderia ser pensada como um mar-
co que legitimava- como chama o historiador Doberstein- a pri-
meira gerao do republicanismo positivista gacho: Julio de
Castilhos, Borges de Medeiros, Jos Montauri.
A panormica vertical, rpida, evidentemente no permite que
se veja e se entenda tudo o que compe o Monumento a Julio de
Castilhos. Mesmo um folheto precisou ser impresso pelo governo
para explicar o significado da obra. A panormica conduz para o alto
com a figura representativa da Repblica. O Monumento a Julio de
Castilhos- exemplo do fetichismo comtiano- ainda domina a atuali-
dade da Praa da Matriz.
A filmagem em panormica explorando a verticalidade do mo-
numento piramidal surge para relembrar- mesmo que inconsciente-
mente - os ideais positivistas, ainda presentes no que poderamos
chamar uma segunda gerao do republicanismo positivista gacho
que vai ceder aos poucos para os valores do catolicismo: Octavio Ro-
cha, Alberto Bins. Nesse sentido vale destacar como a igreja no
mostrada em Porto Alegre, a rainha do sul.
Uma referncia ao religioso para a Gruta de Nossa Senhora de
Lourdes. A a religio apresentada como "pitoresc', tendo um des-
taque na estrutura, pois um dos trs momentos em que o filme se
desloca do Centro da cidade. Tem destaque, mas apresentada vazia
de pessoas. Apenas um homem, solitariamente, chega e vai embora
em seu carro. Aqui o inverso da seqncia da Hidrulica, pois se l
tem-se mulheres e esttua masculina, na Gruta tem-se homem e ima-
gem de Nossa Senhora (que recebe um plano s para ela).
Octavio Rocha e Alberto Bins
Quando Octavio Rocha ( 1877 -1928) faleceu inesperadamente
em conseqncia de uma lcera gstrica, estava em pleno curso de
seu mandato como "intendente" [prefeito] de Porto Alegre.
Sua administrao desenvolveu um portentoso plano de obras
onde embelezamento e recreao se combinavam com
utilitarismo. Foram feitas obras de saneamento (Hidrulica
Moinhos de Vento), viao (abertura das avenidas Borges de
277
Medeiros e Mau), ajardinamento dos parques e praas da cida-
de e recreao (Auditrio Arajo Vianna)
16

O que se v no filme, a movimentao de carros nas ruas cen-
trais, notadamente na Rua da Praia, a avenida Borges, as praas, so os
resultados do programa de reformas iniciado por Octavio Rocha quando
assumiu a intendncia em 14 de outubro de 1924: novas avenidas que
facilitaram a circulao viria pelas ruas centrais, modernizando o ser-
vio de abastecimento e tratamento da gua, ampliando a pavimenta-
o, a rede de esgotos e o servio de iluminao pblica ( ... )
17

Quanto a Alberto Bins (1869-1957): sua administrao foi fecunda
e eficiente, salientando-se pela concluso das obras iniciadas por Octavio
Rocha, a grande ampliao da rede viria e construo de faixas de ci-
mento nas avenidas radiais e em certas perimetrais dos bairros
18

Alberto Bins foi prefeito de Porto Alegre de 1928 a 1937 at a
interveno federal, quando foi derrubado o governador Flores da
Cunha. O filme em anlise precisamente desse perodo. V-se ali o
resultado da administrao Rocha-Bins, o resultado de 13 anos de
mudanas estruturais na cidade que determinariam a sua continuida-
de e viabilidade no futuro.
Octavio Rocha ou Alberto Bins no so citados pelo texto da
narrao, mas so evocados atravs das imagens, o primeiro princi-
palmente atravs da praa, avenida e viaduto que j levavam o seu
nome. A no-meno aos nomes destes prefeitos poderia advir do
contexto da interveno federal no Estado.
Espaos do poder
Porto Alegre, por ser a capital do Rio Grande do Sul, concentra
duplo poder: estadual e municipal. O poder estadual est sediado no
Palcio Piratini, ao lado da Catedral, na rua Duque de Caxias, em
frente Praa da Matriz. Est localizado no ponto mais elevado do
Centro (parte alta).
A Prefeitura, por sua vez, est localizada na "parte baixa" ao lado
do Mercado Pblico, a poucos metros da Praa da Alfndega.
O filme, no momento de apresentar estes poderes, primeiro
referencia o Palcio Piratini, em apenas um plano, com uma pano-
278
rinica; no mostra a Catedral. Se a Prefeitura referenciada em
segundo lugar, em contrapartida ela recebe trs planos, sendo que o
ltimo filmado de dentro do hall com o entra e sai de pessoas,
vendo-se ao fundo a Fonte Talavera de la Reina. A Prefeitura apre-
sentada como um espao dinmico em oposio a rigidez do Piratini.
Por sua vez, a arquitetura destes dois prdios remete mais uma
vez ao positivismo e suas alegorias. Na fachada, duas alegorias (Agri-
cultura e Indstria) executadas por Paul Landowski
19

O projeto do prdio da Prefeitura foi do arquiteto Joo Ant-
nio Luiz Carrara Colfosco, no mandato de Julio de Castilhos como
"presidente" do Estado. A construo do edifcio iniciou-se em 1898,
sendo inaugurado em 1901, em pleno contexto da Repblica Velha.
desconhecida a autoria da estaturia alegrica (Comrcio, Agricul-
tura, Indstria, Justia, Repblica, Histria e Democracia, Liberda-
de, Cincias) colocada na platibanda da fachada principal, sabendo-
se apenas que foi realizada na oficina de Pedro Gustavo Steigleder &
Irmos.
A Fonte Talavera tinha sido recentemente colocada naquela pra-
a. Foi presente da colnia espanhola, assim como outros quatro
monumentos doados por outra.S colnias durante as comemoraes
do Centenrio Farroupilha em 1935.
Alm da Fonte, o filme mostra outro dos monumentos doados.
No instante em que o porto central do cais do porto aberto, vis-
lumbra-se um pequeno obelisco e ao fundo a Praa da Alfndega. O
Obelisco foi doado pela colnia portuguesa com um relevo em bron-
ze do fundador da cidade, Manuel Jorge Gomes de Seplveda.
A representao ideal do positivismo:
a Hidrulica Moinhos de Vento
A Hidrulica Moinhos de Vento foi concebida como um exem-
plo de recreao e utilitarismo, dentro da concepo positivista. Ao
mesmo tempo em que representava o saneamento de um antigo
problema que era a falta de gua, poderia ser desfrutada como lazer.
Nos planos dedicados Hidrulica, dois aspectos chamam a aten-
o: a participao das jovens mulheres e as esttuas ali presentes. As
279
mulheres em torno de um chafariz. Depois um plano geral do belo
jardim, amplo, vazio de pessoas, a esttua de um
"lanceiro romano em posio de arremesso". No plano seguinte,
ocupando frente do enquadramento, v-se parte de uma outra es-
ttua, com o Lanceiro Romano ao fundo. Foi identificada parte des-
ta esttua como sendo a Carregadora de gua. Alm do Lanceiro
Romano que aparece claramente no filme e da Carregadora que qua-
se no aparece, havia neste jardim ainda uma terceira esttua, mais
uma Carregadora de gua. As trs foram esculpidas por Alfred Adloff,
o mesmo da Camponesa com o Cntaro. E simplesmente desapare-
ceram, "sem alarde nem providncias"
20

A seqncia de imagens da Hidrulica vem reafirmar a idia de
uma cidade idlica, romntica, provinciana: as mulheres confinadas
nos jardins, solitrias, lindas, deusas, identificadas aqui com a gua,
espao da mulher. O nico homem a esttua do arqueiro romano
que visto e cercado em sua solido. A rpida seqncia da hidruli-
ca encerra com o plano das esttuas.
A presena destacada das mulheres se d antes, na seqncia ante-
rior que se passa no Parque Farroupilha, no plano referido inmeras
vezes, onde aparece a Esttua Eqestre de Bento Gonalves com o Pr-
tico Monumental ao fundo; em primeiro plano, quatro jovens mulhe-
res passam, visivelmente "dirigidas". Esta passagem das quatro jovens
de braos dados confere uma dinmica, um frescor. Depois trs jovens
mulheres a passear num dos tantos recantos recm-ajardinados do Par-
que. Os braos dados, a unio. As mulheres aparecem sempre juntas.
Os homens aparecero competindo no bloco da cultura desportiva as-
sim como o arqueiro romano que atira sua flecha. Ele atira para onde?
Para quem? Para o corao das mulheres? Ou, aSsim como o discbolo,
trata-se simplesmente do ato da competio?
A imagem da cidade que se quer apresentar no filme a ima-
gem de uma cidade planejada, moderna, inclusive mesmo de uma
metrpole, mas contraditoriamente a Porto Alegre que se v est
mais prxima da Provncia de So Pedro, por mais esforo que fa-
am o texto, o tom do narrador e um certo ritmo vertiginoso da
montagem. uma cidade quase fantasma em alguns momentos.
Nunca a multido que se esperaria em uma metrpole, mas peque-
280
nos grupos, que olham ainda desconfiados para a cmera e em algu-
mas vezes, grupos que so "dirigidos" (como as mulheres no Parque
Farroupilha, na Hidrulica, no Instituto de Educao, o grupo que
sobeas escadariaS do Viaduto Octavio Rocha etc).
As inmeras carroas denunciam a mistura do rural e do urbano.
Os homens trabalham: o piloto do avio que sobrevoa a cidade
no incio que o filme faz questo de mostrar; poucos homens que
carregam sacos no cais do porto; porteiros de hotis que carregam
malas; guarda de trnsito; motoristas de bondes; operrios de obras
pblicas; trabalhadores carregadores das indstrias. O que se v mais
so servios de homens que carregam malas, pessoas (avio, bonde
etc), sacos. Ou seja, os homens carregam a mercadoria, mas o fllme
no mostra a origem desta mercadoria. Mesmo nas seqncias
dedicadas aos patrocinadores principais nunca se v a produo, mas
somente a produo sendo distribuda.
O filme faz um esforo para apresentar Porto Alegre como uma
grande cidade ou mesmo como metrpole. Mas a Porto Alegre que
se v apenas utna cidade provinciana em desenvolvimento.
Os planos que compem a seqncia que mostra a cidade em
obras poderiam ser lidos, por um lado, como: a cidade que est em
obras, uma cidade em desenvolvimento, em avano, em constru-
o, em produo; por outro lado, esta cidade em obras se contradiz
noo de moderno tantas vezes exaltada no filme; o Modernismo
previa uma cidade acabada; e o que aconteceu foi que houve um
impasse entre o que a modernidade previa e a realidade brasileira. A
modernidade, ento, vista como desequilbrio. O desequilbrio apa-
rece na verticalidade da cidade que cresce desordenadamente; desta
exaltao verticalidade que o filme revela a desordem do cresci-
mento de Porto Alegre.
Este filme faz uma leitura positivista bastante clara do plano de
obras iniciado na gesto de Octavio Rocha e que teve continuidade
com Alberto Bins, interrompido com a interveno federal.
281
NOTAS
1 Porto Alegre, a rainha do sul. Porto Alegre: A. Castellaneta (produtor), s.d. [c.1936-1937],
16min, 35mm a 24qps, preto e branco, sonoro. Cinegrafia: [Iralo Majeroni] Leopoldis e
[Fleury] Bianchi. Anlise a partir de cpia VHS do acervo do Museu Hiplito, Porto Alegre;
original recuperado estaria na Cinemateca do MAM, Rio de Janeiro, cujo acervo estava em
trasladao em 2002 para a Cinemateca Brasileira, So Paulo.
2 TILL, Rodrigues. Monumentos de Porto Alegre. Porto Alegre, Evangraf, 2001, p.43-44.
3 Id., ibid., p.133.
4 Filmes indexados no Censo Cinematogrfico Brasileiro, em: www.cinernateca.com.br
5 LIMA, Pedro. "O cinema no Brasil". Selecuz, n. 23, 6 jun.1925. Apud AUTRAN, Arthur.
Pedro lima- 1924 a 1932: estudo sobre a formao ideolgica do cinema brasileiro. Trabalho
de iniciao cientfica orientado por Jean-Claude Bernardet. So Paulo, ECNUSP, 1994,
p.18.
6 SOUZA, Carlos Roberto de. Nossa aventura na tela: a trajetria fascinante do cinema
brasileiro da primeira filmagem de Central do BrasiL So Paulo, Cultura Editores Associados,
1998, p. 69.
7 Condor; Varig; Novo Hotel Jung; Hotel Carraro; Majestic Hotel; Dahne, Conceio e
Companhia; Cervejaria e Maltaria Continental; Wallig e Companhia, fbrica de foges,
camas e pregos; Companhia Fiao e Tecidos Porto-Alegrense; Arrozeira Brasileira Limitada;
A. J. Renner e Companhia.
8 GRIERSON, John. Postulados dei documental. In: ROMAGUERA I RAMI, Joaquim;
ALSINA THEVENET, Homero (eds.). Fuentes y documentos dei cine: la esttica; las escuelas
y los movimientos. 2. ed. rev. Barcelona, Fontamara, 1985, p. 149.
9 RODRIGUES, Antonio. Cinema, arquitecturas. In: Cinema e arquitectura. Lisboa,
Cinemateca Portuguesa, 1999, p. 72.
10 Id., ibid., p. 74.
11 Id., ibid., p. 74.
12 GRIERSON, op. cit., p. 150.
13 DOBERSTEIN, Arnaldo Walter. Esuzturios, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre,
EDIPUCRS, 2002, p.156.
14 Esttua Eqestre do General Osrio, autoria de Hildegardo Leo Velloso, inaugurada
em 6 de agosto de 1933, gesto Alberto Bins.
15 Executada pela Casa Aloys'- Oficina de Mrmores, Granitos e Bronzes de J. Aloys
Friederichs, se!?Undo anncio no Correio do Povo, Porto Alegre, 1 out. 1935.
16 DOBERSTEIN, op. cit., p.151-152.
17 FRANCO, Srgio da Costa. Porto Alegre: guia histrico. 3.ed.rev.ampl. Porto Alegre,
Editora da Universidade-UFRGS, 1998, p. 350.
18 Id., ibid., p. 73.
19 Famoso pela autoria do Cristo Redentor, Rio de Janeiro.
20 DOBERSTEIN, op. cit., p. 155.
282
VERA CRUZ E CINEMA NOVO: MATRIZES DA
PRODUO CINEMATOGRFICA ATUAL
ADILSON Rmz - UNIP E UNICAMP
Cinema de autor x cinema de produtor
Um dos debates sobre a produo cinematogrfica brasileira que
tem gerado muita polmica atualmente, em termos acadmicos, resi-
de na dicotomia cinema de autor/cinema de produtor. Encontramos
defensores de um e outro modelo como o melhor para enfrentar as
nossas tradicionais mazelas.
Na verdade, essas concepes, aparentemente antagnicas, esta-
beleceram-se no Pas a partir da dcada de 1950. Coube aos franceses,
do grupo de redatores da revista Cahiers du Cinma, fundada em 1951
pelo crtico de cinema Andr Bazin, lanar o conceito de cinema de
autor e criar a figura do realizador, que condensava no mesmo ator os
papis de produtor e diretor dos filmes, e definia o diretor como o
principal autor da obra cinematogrfica, condio sine qua non para
que exercesse total ascendncia sobre os rumos da produo.
Este conceito, estabelecido a princpio como mtodo de apre-
ciao cinematogrfica a servio da crtica, quando transposto para
o campo da produo, se ops ao modelo de cinema industrial vi-
gente, desenvolvido na primeira metade do sculo XX e dissemina-
do pelo cinema norte-americano. Nasceu assim a dicotomia entre as
idias de liberdade de criao esttica adotadas pelos adeptos do ci-
nema de autor e a imposio de temas e padres de tratamento cine-
matogrficos impostos pela indstria do entretenimento.
283
Esttica da fome ou cosmtica da fome
O recente debate provocado pelo lanamento do filme Cidade
de Deus, "acusado" de ser um produto filiado a uma suposta
"cosmtica da fome", um exemplo de como este antigo antagonis-
mo pode ainda ser evocado.
Ao parafrasear o famoso manifesto cinematogrfico de Glauber
Rocha, Uma esttica da fome, os autores da crtica ao filme de Fernando
Meirelles procuravam confront-lo com os filmes de Glauber Rocha
e do Cinema Novo, tanto no que se refere temtica quanto ao trata-
mento cinematogrfico adotado, para concluir que, enquanto aque-
las produes do passado se caracterizavam como autnticas propos-
tas estticas, esta no passa de um produto cosmtico, portanto de
menor valor para a cinematografia nacional.
Esta postura, alm de preconceituosa e passadista, tem como
perspectiva a imobilizao da produo cinematogrfica, pois esti-
mula um fervoroso debate em torno de um falso problema. Esses
crticos tomam por base, e como verdadeira, a dicotomia entre cine-
ma industrial e de autor.
No mais possvel tratar a questo cinematogrfica brasileira
sob um prisma exclusivamente ideolgico, renovando o equvoco
que cindiu o cinema brasileiro nos anos 50 e 60, produzido pela
divagem ideolgica vivida pelo Brasil naquele momento.
Para compreendermos melhor como se instalou esse debate no
mbito da cinematografia brasileira, retomemos a discusso em suas
origens nos anos de 1950 e 1960 com o advento de dois grandes
marcos do cinema brasileiro: a criao da Vera Cruz, em 1949, e o
advento do Cinema Novo, cerca de I O anos depois. No primeiro
caso, tivemos a mais bem sucedida tentativa de instalao de um ci-
nema industrial no Brasil; no segundo caso, o movimento cinema-
togrfico de maior repercusso nacional e internacional do cinema
brasileiro do sculo passado. --
A Vera Cruz e o modelo industrial de cinema
O modelo de produo cinematogrfica adotado pela Cia. Ci-
nematogrfica Vera Cruz tinha como meta a criao de um sistema
284
perene de produo cinematogrfica em e s ~ l industrial. Para tan-
to, e sob a assessoria do cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti, im-
plantaram uma empresa aos moldes dos grandes estdios america-
nos e europeu e importaram os melhores equipamentos, tcnicas e
tcnicos cinematogrficos da poca.
Construram em So Bernardo do Campo, na Grande So Pau-
lo, um parque industrial cinematogrfico que reunia um conjunto de
estdios para filmagens em exteriores e interiores equipamentos de tra-
tamento de imagem e som, e todos os departamentos necessrios a
uma produo, desde oficinas de marcenaria, serralharia, pintura, cos-
tura, propaganda, at alojamentos para tcnicos e artistas (Garcia, 1987).
Em linhas gerais, o projeto Vera Cruz, que melhor representa o
conceito de cinema de produtor - a absoluta preponderncia do
produtor sobre todos os demais profissionais envolvidos na realiza-
o do filme-, tinha as seguintes caractersticas:
1. Cinema industrial - com a produo de filmes dentro de es-
tritas normas profissionais, com grande apuro tcnico, de excelente
qualidade visual e sonora;
2. Produo/distribuio/exibio- planejamento financeiro e
comercial desde a fase de pr-produo at o lanamento do filme,
com suporte do departamento de propaganda da companhia;
3. Temticas universais- busca de temas cosmopolitas, ambien-
tados em locaes nacionais;
4. Filmes de gnero- diversificao das modalidades dos produ-
tos com a realizao de linhas dramatrgicas diferentes como drama,
comdia, policial;
5. Star system- todo o elenco, artistas e tcnicos empregados
pela empresa com contrato de exclusividade.
Apesar do relativo sucesso junto critica e do grande sucesso de
pblico, a Vera Cruz mergulhou em dvidas quase insolveis com seus
credores. Entre eles, a Columbia Pictures, que era a companhia encar-
regada pela distribuio dos filmes e o Banco do Estado de So Paulo.
Para a Columbia, a Cia. foi forada a entregar os direitos patrimoniais
do seu maior sucesso nacional e internacional, O cangaceiro; e, para o
Banco do Estado, o controle administrativo da empresa.
Nos dois congressos do cinema brasileiro realizados em 1953 e
285
54, o debate principal girou em torno das questes que surgiram
com as dificuldades de consolidao da Vera Cruz e dos outros est-
dios que se estabeleceram em So Paulo, notadamente a Brasil Fil-
mes, a Kinofilmes e a Maristela.
Cinema Novo e a esttica da fome
O Cinema Novo nasceu a partir de um grpo de jovens intelec-
tuais de esquerda, a maioria radicada no Rio de Janeiro, que criou
um movimento cinematogrfico que se consolida no incio da dcada
de 1960 e que expressava a perspectiva revolucionria de uma parte
significativa da sociedade brasileira daquele momento. Esses jovens
acreditavam no poder das artes, e em especial do cinema, de
conscientizao e convencimento das classes populares.
Um dos maiores expoentes do Cinema Novo foi o cineasta
baiano Glauber Rocha, que em seus textos Reviso critica do cinema
brasileiro (1963) e Uma esttica da fome (1965) lana as bases tericas
que orientam a produo cinematogrfica do grupo, que se propu-
nha a realizar um cinema de ruptura com os modelos e gneros cine-
matogrficos vigentes na poca. Esta postura emergente elege o ci-
nema industrial como seu maior inimigo, genericamente rotulado
de burgus e alienante. Seus preceitos bsicos se opunham aos da
predecessora Vera Cruz. So eles:
1. Cinema de autor - influncia dos princpios propostos pelos
cineastas franceses da nouvelle-vague na sua poltica dos autores com
a preponderncia absoluta do diretor do filme sobre os destinos da
produo;
2. I.fifluncia do neo-realismo italiano - dos italianos aprovei-
tam o foco sobre as classes exploradas da sociedade, seus problemas
e mazelas;
3. Recursos mnimos- os cinemanovistas acreditavam que s
seria possvel construir uma esttica revolucionria se descartassem
totalmente os recursos e mtodos industriais de realizao cinema-
togrfica, bastando "uma idia na cabea e uma cmera nas mos";
4. Temticas polticas e sociais- os temas abordados nos filmes
deveriam necessariamente refletir sobre as questes impostas pela
286
luta de classes, a organizao dos setores populares e o papel dos
intelectuais e artistas no processo revolucionrio;
5. Desconstruo da linguagem clssica do cinema- do ponto
de vista da narrativa os filmes deveriam romper com os cnones de
construo do espao e do tempo lineares, dos conceitos de continui-
dade e fluidez narrativa estabelecidos pelo cinema industrial de en-
tretenimento.
Cinema Novo x cinema industrial
A cinematografia vigente no Brasil, no momento em que o
grupo do Cinema Novo se estabelecia, era predominantemente gal-
vanizada pelo movimento industrialista que se sedimentou aps a
Vera Cruz. Assim, no plano internacional os cinemanovistas insur-
giram-se contra o cinema de entretenimento norte-americano, e no
plano interno, no tendo alvo melhor, suas artilharias voltaram-se
pesadamente contra a combalida Vera Cruz. Pode-se observar essa
investida atravs da leitura dos textos Introduo ao cinema brasileiro
de Alex Vianny (Viany, 1987) e de Glauber Rocha, especialmente
no livro Reviso crtica do cinema brasileiro (Rocha, 1963), onde, em
diversas passagens, a Vera Cruz e seu maior expoente na direo, o
cineasta Lima Barreto, so ferozmente desqualificados pelo Autor
(Ruiz, 2002).
Essa divergncia reproduziu-se longamente atravs de quase toda
a segunda metade do sculo XX. Entre outros lances de menor re-
percusso, podemos citar os casos de dois grandes cineastas e respec-
tivos filmes que no foram reconhecidos pelo Cinema Novo e seus
seguidores por serem considerados produtos da decadente maneira
burguesa de realizao cinematogrfica: Anselmo Duarte com OPa-
gador de Promessas e Luis Srgio Person com So Paulo S.A.
Paulatinamente essa dicotomia vem perdendo seu vigor na
medida em que o pas vai se transformando. Aps o final do regime
militar, em meados da dcada de 1980, esvai-se quase totalmente o
sentido da clivagem e aqueles antagonismos passam a no fazer mais
sentido entre os novos realizadores.
As mudanas polticas e sociais do pas impem a diversidade e
287
a convivncia das opinies, e o cinema brasileiro passa a encarar
0
seu passado como fonte de alternativas. As antigas divergncias im-
pediram a criao de uma atividade cinematogrfica perene e coesa,
a ponto de o ex-presidente Collor, em 1990, haver decretado, com
apenas uma "canetad', o fim da atividade de produo cinemato-
grfica no pas, com o sumrio fechamento da Embrafilme.
A retomada da produo
Com o fim do governo Collor de Mello ressurge a produo
cinematogrfica no Brasil, graas criao da chamada "Lei do
audiovisual" que, atravs da renncia fiscal, permite s empresas in-
vestir na produo de filmes o equivalente a 3% do IR sobre o lucro
lquido. Esse mecanismo passa a vigorar em 1995 e, mesmo apre-
sentando problemas no seu funcionamento, imprime produo
cinematogrfica um importante dinamismo, que vai proporcionar a
volta do cinema brasileiro s grandes telas.
No primeiro semestre de 2002, durante um curso que minis-
tramos na ps-graduao em Comunicao e Cultura Miditica na
Unip, em So Paulo, fizemos, com a participao dos alunos, uma
avaliao de onze filmes, escolhidos entre os que tiveram maior des-
taque e aceitao pblica, lanados no perodo de 1995 a 2000 no
circuito exibidor brasileiro.
Os filmes escolhidos para compor o corpus de nossa pesquisa
foram: Um cu de estrelas, deTataAmaral (SP, 75', 1996); O que isso
companheiro?, de Bruno Barreto (RJ, 105', 1997); Cronicamente
invidvel de Srgio Bianchi (SP, 101', 2000); Os matadores, de Beto
Brant (SP,J90', 1997); Carlota]oaquina, de Carla Camurati (RJ, 85',
1995); O Baile PerfUmado, de Paulo Caldas e Lrio Ferreira (PE, 93',
1997); Amlia, de Ana Carolina (RJ, 130'2000 ); Ns que aqui estamos,
por vs esperamos, de MarcehMasago (SP, 72', 1999); Hans Staden
de Luiz Alberto Pereira (SP, 95; 1999); Central do Brasil, de Walter
Salles Jr, (RJ, 112, 1998); Pequeno diciondrio amoroso, de Sandra
Werneck (RJ, 91', 1996).
Dessas onze produes, com exceo de Carlota foaquina, to-
dos os filmes foram realizados sob os auspcios da lei do audiovisual,
288
cinco deles produzidos em So Paulo, cinco no Rio de Janeiro e um
em Pernambuco.
Essa proporo, de certa maneira, reflete a distribuio das
realizaes pelo pas. Mesmo com o crescimento da produo em
regies como a Sul e Nordeste, podemos considerar que as capitais
paulista e carioca ainda constituem o centro brasileiro de produ-
es cinematogrficas. Nestas cidades, que atraem os realizadores
de outros centros, esto concentradas a grande maioria dos tcni-
cos e fornecedores de servios do cinema como: locadoras de equi-
pamentos; laboratrios de processamento de imagem, tanto foto-
grfica como digital; estdios de tratamento de som; estdios para
filmagens em cenrios construdos; agncia de atores etc.
Numa observao genrica sobre esses filmes percebemos que,
em maior ou menor proporo, todos apresentam uma grande pre-
ocupao formal, fluidez narrativa e apuro tcnico. Em relao s
temticas, elas seguem a mesma diversificao que vamos encontrar
nos gneros: dramas, comdias, policiais, histricos, problemas urba-
nos e rurais, excluso social, conflitos entre a tradio e a modernidade
na sociedade brasileira.
No que se refere dicotomia cinema industrial/cinema de au-
tor, nenhum dos filmes apresenta indcios de negao de qualquer
das opes. Sem exceo, todos os filmes so autorais e mesmo os
mais precrios foram produzidos dentro de normas e tcnicas herda-
das da tradio industrial do cinema. Isso faz crer que para os atuais
produtores e diretores do cinema brasileiro, ao menos em relao aos
fUmes aqui abordados, estes atributos, antes irreconciliveis, foram
absolutamente assimilados e so utilizados como valores agregados
aos filmes.
Em uma anlise mais apurada desses filmes, notamos algumas
caractersticas comuns entre eles, relacionadas ao local de produo.
Os filmes realizados no Rio de Janeiro apresentam temticas
cosmopolitas, tratamento formal clssico, apuro tcnico e elencos
globais, escolhidos entre os artistas renomados pela televiso, princi-
palmente os da TV Globo do Rio de Janeiro. Os cinco filmes anali-
sados foram produzidos em pelcula cinematogrfica de 35mm e a
maioria dos profissionais envolvidos nas principais reas como dire-
289
o, fotografia, produo, montagem, so muito experientes. Ape-
nas o filme de Carla Camurati, que foi produzido ainda durante
0
perodo Collor, denota a precariedade de recursos tcnicos e finan-
ceiros. A nica estreante em longa-metragem, Sandra Werneck, ,
na verdade, uma documentarista com expressiva produo de curtas
e mdias-metragens.
J nos filmes paulistas analisados, vale destacar que trs dos
cinco diretores so estreantes em longa-metragem: TataAmaral, Beto
Brant e Marcelo Masago. Do ponto de vista da realizao, vamos
encontrar temticas sociais, tratamento clssico com rupturas formais,
experimentalismo, produes de baixo custo e utilizao de parte sig-
nificativa das equipes e elencos desconhecidos.
Ao contrrio dos filmes cariocas, os paulistas foram produzidos
em diversas plataformas tcnicas. Um cu de estrelas, por exemplo,
foi captado em Super 16mm e ampliado para 35mm em sua verso
final para os cinemas, e o filme Ns que aqui estamos foi todo realiza-
do dentro de um computador PC atravs de "download" de arquivos
cassados na internet e finalmente transposto atravs de "kinescopi'
para a pelcula cinematogrfica de 35mm com a finalidade de alcan-
ar o mercado.
Outras particularidades marcam o filme Baile perfUmado, dos
diretores pernambucanos Paulo Caldas e Lrio Ferreira: a temtica
rural, renovando o gnero de filmes sobre o cangao; a utilizao de
elenco e equipe locais - os nicos profissionais em cargos principais
recrutados no Sul foram o diretor de fotografia carioca, estreante em
longa-metragem, Paulo Reis, e a montadora e professora de cinema
da ECA-USP, Vnia Debs -;e uma ousadia formal, dialogando com
cineastas como Orson Welles e Glauber Rocha.
l
Atualizao do debate
Atualmente, o debate sobre a questo das cinematografias no
hegemnicas, como a brasileira, de forma alguma deve descartar a
discusso sobre as proposies estticas. Porm, os problemas que
afligem a todos os setores envolvidos com a produo- produtores,
artistas, tcnicos, laboratrios de processamento de imagem e som,
290
locadoras, fornecedores de insumos- so extremamente complexos
e pressupem solues que levem em conta tambm os aspectos
mercadolgicos, culturais e comunicacionais.
A produo cinematogrfica extremamente dispendiosa, e o
produto dessa atividade deve atender s expectativas das platias, que
buscam, antes de mais nada, entretenimento, satisfazendo essencial-
mente suas necessidades de lazer. Assim, os filmes produzidos, mes-
mo quando reivindicam o seu estatuto artstico, devem necessaria-
mente ser elaborados enquanto produtos de comunicao.
A dicotomia entre as proposies autorais e industriais no per-
tencem mais ao setor produtivo. Pontos de vista que pareciam
excludentes aos olhos de cineastas do passado, hoje so valores que
convivem em uma mesma produo. Os feitos da Vera Cruz e do
Cinema Novo so legados incorporados atividade cinematogrfica.
O que se pode notar uma certa variao de grau de convivncia das
diferenas dessas antigas posies: algumas produes tm um com-
promisso maior ou menor com o mercado; outras, um trao autoral
mais ou menos demarcado.
O projeto dos filmes continua a ser predominantemente do
diretor, nias no to comum que a produo fique sob sua exclusi-
va responsabilidade. Da mesma forma, muito raro que a iniciativa
da produo dos filmes seja exclusivamente do produtor que contra-
ta os servios do roteirista, do diretor, monta a equipe de filmagem
e escala o elenco, como acontece, por exemplo, na produo ficcional
televisiva ou na indstria cinematogrfica norte-americana. O est-
gio de organizao da nossa indstria ainda no atingiu esse pata-
mar.
Sem dvida, avanamos muito no que se refere organizao e
diviso de tarefas e responsabilidades na produo cinematogrfica
brasileira, mas ainda h muito por fazer. necessrio desenvolver
estratgias que impliquem em aes conjuntas do Estado e da inici-
ativa privada no sentido de se ampliar e consolidar um mercado para
o nosso cinema, favorecendo a instalao definitiva de uma inds-
tria cinematogrfica no pas. Esse projeto, necessariamente industri-
al, impe uma aliana estratgica entre os setores da produo, dis-
tribuio e exibio com a finalidade criar e ocupar o mercado de
291
cinema com os filmes aqui produzidos.
Do ponto de vista ttico, as aes devem, antes de mais nada,
evitar o confronto com os mercados tradicionais. A questo princi-
pal no expulsar o filme estrangeiro e ocupar o seu espao, mas
ampliar a quantidade de salas de cinema e alargar a faixa de pblico
que as freqenta.
De uma populao estimada em cerca de 180 milhes de brasi-
leiros, apenas uma fatia em torno de 7% freqenta as salas exibidoras.
Isso significa que h milhes de espectadores em potencial a serem
conquistados, em particular, pelo cinema brasileiro.
Uma nova poltica cinematogrfica para o Pas deveria carrear
importantes aportes no s para a produo de filmes, mas princi-
palmente para a multiplicao das salas de exibio, criando uma
rede vinculada produo cinematogrfica brasileira. Seria tambm
de grande valia implantar polticas de educao para o cinema, do
ensino fundamental ao universitrio, com a finalidade de formar
platias.
Esse deveria ser o foco do debate sobre as questes que envol-
vem a cinematografia nacional. O debate acadmico deve trazer para
si essas questes e, ao lado do julgamento esttico e estilstico dos
ftlmes, procurar contribuir para a discusso e a formulao de solu-
es para os demais problemas afeitos instalao e consolidao da
indstria do cinema no Brasil.
Referncias Bibliogrficas
CALIL, Carlos Augusto. Projeto memria l--ra Cruz. So Paulo, MIS
e SCES, 1})87
ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janei-
ro, Civilizao Brasileira, 1963
ROCHA, Glauber. Uma esttica da fome. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, n 3, julho, 1965
RUIZ, Adilson Jos. A Vera Cruz nos livros, in Significao n 17, So
Paulo, Annablume, 2002
RUIZ, Adilson Jos. O pesadelo da fbrica de sonhos, in: Mdia
292
Cultura e Comunicao. So Paulo, Arte e Cincia, 2002
VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro,
Alhambra!Embrafilme, 1987.
Fitas de udio:
GARCIA, Galileu Projeto memria Vra Cruz, So Paulo, MIS, fita
169.1 A
293
CHANCHADA,PORNOCHANCHADA,
PS-CHANCHADA
295
VISIBILIDADE E INVISIBILIDADE
NAS CHANCHADAS
BERNADETTE LYRA - UNIP
Em sua Pequena histria da fotografia, Walter Benjamin escreveu:
A natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar ...
Percebemos, em geral, o movimenro de um homem que ca-
minha, ainda que em grandes passos, mas nada percebemos
de sua atitude na exata frao de segundos em que ele d um
psso ... S a fotografia revela esse insconscienre tico, como
s a psicanlise revela o inconsciente pulsional
1

Essa idia de Benjamin remete aos recursos da cmera, fotogr-
fica ou cinematogrfica, naquilo que tm de possibilidades tanro de
ampliar o que foge viso humana- como as imagens ampliadas de
plantas feitas pelo fotgrafo Karl Blossfeldt, citadas por Benjamin no
mesmo artigo, quanto de registrar o movimento em detalhes- como
faz, por exemplo, a cmera lenta no cinema. O inconsciente ptico,
assim, faz aceder visibilidade aquilo que da ordem do invisveF.
Neste trabalho, desejo retomar esse conceito e ampli-lo para
demonstrar como a materialidade da reproduo tcnica do som e da
imagem particular nas chanchadas consegue mostrar na tela a
invisibilidade que lhe correlata: o efeito humorstico
3
Dessa for-
ma, estou preocupada no em identificar o sentido de humor
chanchadesco ou resgat-lo, mas sim com uma investigao sobre as
possibilidades de emergncia desse senrido, fazendo uso da prpria
teoria do cinema. Para tanro, quero utilizar a famosa cena do balco,
de Romeu e julieta, de Shakespeare, tal como levada tela no filme
Carnaval no Fogo (1949), de Watson Macedo, com roteiro deAlinor
Azevedo, com Oscarito e Grande Otelo no papel dos amantes.
297
Tal procedimento se deve ao fato de que considero que, sendo
o cinema uma mdia com uma teoria especfica, torna-se importan-
te para um pesquisador que se aventure no territrio cinematogrfi-
co fazer uso, antes de tudo, dessa mesma teoria.
As condies de emergncia do sentido humorstico nas chan-
chadas, a meu ver, esto calcadas, sobretudo, naquilo que o cinema
tem de mais particular: o movimento
4
, composto de forma a englo-
bar o espao e o tempo, tal como so revelados pelo olho mecnico
da cmera.
Assim, as formas tcnicas de captura desse movimento (lentes,
dispositivo mecnico de registro etc.) condensam em si mesmas um
inconsciente tecnolgico, capaz de registrar o que escapa pura viso
dos espectadores. Essa coisa que escapa aos olhos, porque registro
mecnico, mas que estd ld, que, ao final, faz rir no burlesco das
chanchadas
5

Sendo uma chanchada modelo, Carnaval no Fogo foi j aponta-
da como filme que apresenta as caractersticas bsicas do gnero
6
O
troca-troca de objetos e identidades que Alinor Azevedo elaborou
confere um ar detetivesco ao roteiro e tornou-se depois marca regis-
trada de situaes exploradas nesse tipo de filmes.
Em Carnaval no Fogo, o movimento mecnico do mocinho que
acha uma cigarreira em que est gravado o smbolo do chefo dos
bandidos e, inadvertidamente, faz uso dela, de imediato desencadeia
uma srie de mal-entendidos que se vo emaranhando e movendo a
histria.
Porm, muitas outras coisas podem surgir das imagens em
movimento. Aqui, pretendo estudar a cena do balco, que se tornou
uma das mais comentadas e elogiadas atuaes da dupla Oscarito e
Grande Otc;;Io, pelo que oferece de comprovao para a idia de in-
consciente ptico benjaminiana.
A seqncia pequena (dura 4'35'') e est solta dentro do fil-
me. Tem-se a impresso de que ela retrata uma prova em que Oscarito
(Serafim, o faxineiro) tenta demonstrar com a ajuda de Grande Otelo
(um empregado do hotel) que um "artist', como ele declara a
Eliana (Marina) na cena imediatamente anterior. E, assim, poder
fazer parte de um musical que Anselmo Duarte (Ricardo) pretende
298
montar no hotel que o cenrio da histria. Mas, o corte da conver-
sa de Oscarito e Eliana para a seqncia do balco no precedido
por explicaes, de modo que ele entra em cena abruptamente, j
caracterizado de Romeu, transtornando a linearidade narrativa
7
As-
sim, de repente, sem explicaes, os dois modestos empregados no
hotel aparecem travestidos de atores e do incio cena em um evi-
dentemente falso "jardim dos Capuleto".
Por conta de uma facilidade crtica, fala-se bastante em filiao
ao circo e ao teatro de revista, nesse momento. Esquece-se, talvez,
que cinema no teatro, nem outra coisa qualquer. E, para estudar
devidamente uma seqncia cinematogrfica, impossvel deixar de
falar em enquadramento, jogo de cmera, estratgias narrativas de
passagem de tempo/espao, tais como a montagem e os raccords que
so os dados especficos, sem os quais nenhum filme existe.
Conio se d, ento, no Romeu e Julieta de Carnaval no Fogo,
esse tipo de movimento cinematogrfico, capturado pela cmera e
que provoca efeito de humor- de nonsense ou de ironia- que reper-
cute nos espectadores?
Em primeiro lugar, a seqncia filmada com cmera esttica,
no melhor estilo da filiao Lumire. Tal estratgia de cmera fron-
tal, como habitualmente no primeiro cinema, torna singelo o traba-
lho cinematogrfico. Na verdade, essa tcnica to malvista por crti-
cos de elite, tem uma razo de ser na chanchada: o movimento den-
tro do quadro o que importa. Nada existe alm do quadro da tela e,
no interior desse quadro, nada existe alm de uma imagem em que
se confundem os corpos e os objetos.
O cenrio foke do jardim de Verona o bastante para enquadrar
toda a moviinentao
8
Quando entram personagens do mundo "real"
(Marina e Ricardo), efetua-se um corte. Mas, ainda assim, o
enquadramento das figuras permanece fixo. Dessa forma, o quadro
da tela cinematogrfica e a cena teatral coincidem perfeitamente. Os
limites do enquadramento fixo e frontal esto circunscritos pelos
muros do "jardim dos Capulero", onde Oscarito (Romeu) e Grande
Otelo Qulieta) recitam seu dueto de amor.
A meu ver, esse recurso valoriza a visibilidade imediata para a
qual a chanchada est voltada, prescindindo, portanto, da noo de
299
um espao off exigida por um tipo de cinema da lisibilidade
9

Nesse sentido, a cmera parada respeitosa para com a viso
dos espectadores.
Ela se mantm afastada, no mximo chegando a um meio pri-
meiro plano. Isso permite que os atores se movam livremente. Assim,
a cena obtm efeitos especiais sem trucagens e o movimento
desordenado e repetitivo dos corpos se enquadra entre as molduras
da tela, sem extrapol-las.
Tanto Romeu (Oscarito) quanto Julieta (Grande Otelo) exi-
bem gestos, caretas e acenos, que, definitivamente, escapam ao esp-
rito shakespeareano da cena, tal como ela feita no teatro de origem.
Porm, no escapam ao esprito cinematogrfico dos filmes burlescos,
pois, no burlesco, o movimento dos corpos o que conta.
Os corpos burlescos de Oscarito e de Grande Otelo so molda-
dos e deformados em caretas, excessos de gestos, toques afetados. Tais
movimentos frenticos exacerbam a artificialidade, embora nada mais
"natural" e menos trucado de que um corpo humano diante da cmera.
Ao longo de sua constituio, o cinema aperfeioou os meca-
nismos e estratgias para fazer passar uma "naturalidade" capaz de
convencer os espectadores de filmes. Mas, afinal, o que o cinema?
Uma srie de fotografias animadas.
O movimento que anima as imagens, como tambm o movi-
mento que permite passar de uma imagem a outra, no o movi-
mento da vida real. por no confundir o movimento da vida com
o movimento mecnico que os grandes atores burlescos, entre os
quais inquestionavelmente Oscarito e Grande Otelo se incluem, fa-
zem nr.
O efeito nonsense desencadeado por esses movimentos de cor-
pos a prif11eira conseqncia. Ao contrrio da ironia, que ocorre
sempre em situaes hierrquicas do entendimento dos receptores,
o nonsense se afirma por uma capacidade de no julgamento e pelo
acesso ao ldico.
As gags, no som e na imagem, constituem uma estratgia de apoio
a esse nonsense que os corpos despertam na seqncia esrudada
10

Algumas delas se do pela insero de falas absurdas no texto
do prprio Romeu e Julieta, de Shakespere. Umas se perdem na
300
eadeia da decodificao, por obra da distncia entre os aconteci-
mentos a que se referem. Por exemplo, a fala de Oscarito/Romeu
para a sua Julieta!Grande Otelo: ((Fala qualquer coisa, no fica a ban-
cando a Belinda". Esse misterioso nome prprio se refere a uma per-
sonagem surda-muda interpretada por Jane Wyman no filme ]ohnny
Belinda, que fez bastante sucesso no Brasil, no ano em que Carnaval
no Fogo foi produzido. Porm, outras gags invertem o sentido ro-
mntico da fala shakespeareana pelo simples mecanismo da repeti-
o de palavras da pea. Um bom exemplo quando os amantes
interrompem o texto potico para discutir se a cotovia ou o rouxi-
nol que canta quando vem a aurora
11
:
Grande Otelo: Vai Romeu, deves partir. Vem perto a madru-
gada ... (fingindo ouvir algo ao longe) o rouxinol que cantou
na ramada.
Oscarito (com doura): No o rouxinol, a cotovia anteci-
pando o sol.
Grande Otelo (com meiguice): No, Romeuzinho, orou-
xinol.
Oscarito (alterando o tom da voz): No, a cotovia.
Grande Otelo: (no mesmo tom alterado) O rouxinol!
Oscarito (em voz tensa e rpida): A cotovia!
Grande Otelo (do mesmo modo): O rouxinol!
Oscarito (com rispidez): A cotovia!
Grande Otelo (em tom terno e conciliador): Rouxinol ou
cotovia, o certo que vem amanhecendo dia. Adeus, Romeu!
Essa discusso cmica feita a propsito para determinar a
fragilidade dos conhecimentos dos falsos atores sobre o texto teatral
que declamam. Os espectadores riem disso, no como sinal de um
conhecimento crtico, mas sim porque muitos deles tambm no
conhecem a fala original e se identificam com a cena.
A maior parte dos espectadores das chanchadas constituda
por pessoas comuns, cujos conceitos sobre a "alta cultur' do teatro
terminam por embaralhar-se e, mais adiante, perder-se diante do
acmulo desordenado de mmicas, com a qual a sincrnica decla-
mao das rimas de versos pseudamente originais de Shakespeare faz
contraponto
12

301
Tambm tm o mesmo efeito de gag, os trs falsos raccords, feitos
quando Romeu (Oscarito) declama lanando olhares acompanhados
de um sorrisinho de Gioconda para o lugar onde, em uma montagem
normal, estaria uma platia. Fica evidente a "fraude", pois a nica
platia que aparece o casal rommtico do filme, Eliana e Anselmo
Duarte, e estes entram e param, atnitos, bem depois que os olhares
de Oscarito so lanados para o nada, esquerda do quadro.
Ainda como coadjuvantes do movimento dos atores podem ser
elencados os props que abandonam seu status de objetos decorativos e
passam a representar um papel. o caso da lua falsa de papelo que
nada ilumina, pois a luz evidentemente vem de outra fonte que ilu-
mina o cenrio, e do prprio balco de Julieta que parece empurrar o
atrapalhado Romeu, quando este comea a descer. Sem falar nas grossas
tranas claras de Julieta emoldurando o rosto negro de Grande Otelo
13

Essas tranas, pelo evidente contraste com a pele do ator, comeam a
existir por si mesmas, sem o uso restritivo ou utilitrio a que estariam
destinadas se a pea teatral fosse " ver', repetindo o esteretipo ro-
mntico dos longos cabelos das mocinhas desventuradamente apai-
xonadas que povoam as peas de teatro
14

Enfim, todo o conjunto dessa memorvel seqncia se insere no
esprito da visibilidade burlesca. Costumeiramente se fala em par-
dia. Mas, com este estudo, pretendo ir um pouco adiante e ultrapas-
sar essa simples (e valiosa) noo, para pensar que, apesar do inevit-
vel destino da cmera cinematogrfica, a qual, por ser automtica,
objetiva tudo o que v, o movimento do corpo chanchadesco de
atores como Oscarito e Grande Otelo dimensionao fato de que a
imagem que se quer realista no passa de um mero simulacro.
Talvez seja esta a herana melhor das chanchadas.
NOTAS
1 BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: Obras escolhidas; magia e tcnica,
arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1987, pp. 94.
2 A idia benjaminiana de inconsciente ptico no me parece ser a mesma da historiadora
de arte Rosalind Krauss, que, calcada nas teorias de Lacan, d a entender que o inconsciente
ptico resultado da tenso entre o interior e o exterior. Ver KRAUSS, Rosalind. The optical
302
unconscious. Cambidge:MIT Press, 1996, pp. 170-80.
3 O termo chanchada tem origens etimolgicas em pochade, francs, ou ciancetta, italiano,
ou mesmo no espanhol chanchada. Em ponugus existe o substantivo chana, que quer
dizer, dito zombeteiro, troa, graola. Da mistura de todos esses termos, vem o nome de
um gnero cinematogrfico que designa filmes populares surgidos em vrios pases sul-
americanos, em especial no Brasil, quando antecediam o carnaval e eram feitos com nmeros
musis, narrativas simples e com muito humor popular.
4 Toda chanchada estruturada no movimento: o movimento sem rumo dos comediantes, o
movimento das danas e evolues de danarinos em nmeros musicais que equivalem ao
movimento ertico dos quadris dos parceiros amorosos nas pornochanchadas.
S Note-se que no discuto, aqui, o gnero dos filmes em geral, ou seja, as chanchadas tais
como so estudadas em seu conjunto. Refiro-me a um tipo de movimento que se faz dentro
delas: o movimemo de atores como Oscarito, Grande Otelo e outros, os quais usam seu
prprio corpo diante das cmeras para criar efeitos cmicos.
6 C( AUGUSTO, Sergio. Este mundo um pandeiro; a chanchada de Getlio a JK So
Paulo: Cinemateca Brasileira/Companhia das Letras, 1989.
7 Esse tipo de transtorno narrativo uma das caractersticas das chanchadas.
8 Esse tipo de cenrio comum nas chanchadas, por exemplo, o transatlntico de Carnaval
Atlntida (1952), de Jos Carlos Burle. Em certos filmes ps 94 essa estratgia reaparece.
o caso do cenrio carnavalizado de Carlota Joaquina, a Princeza th Bmzil (1994), de Carla
Camuratti e, de alguma forma, o cenrio do baile fonk, em Cidade de Deus (2002), de
Fernando Meirelles. Nas chanchadas, pode-se ter todo o Brasil como cenrio carnavalizado.
9 A lisibilidade exige que as tcnicas de escritura se concatenem para que tudo no filme
parea convinceme do ponto de vista do entendimento: o cenrio, o jogo dos atores, a boa
imagem so manipuladas e juntadas tcnica primeira e bsica do cinema com a finalidade
de fazer com que esta seja esquecida em nome de uma narrativa. Nas chanchadas, a histria
sustentda por um tnue fio, cortado pelos nmeros musicais, que o que realmeme
interessa. Assim, esse gnero flmico resulta antinaturalista.
1 O Gags so irrupes inesperadas na narrativa. Toda chanchada feita dessas irrupes.
ll Dilogo captado diretamente da fita Assim era a Atlntida, editada pela RioFilme/Sagres
com trechos de filmes que se salvaram do incndio ocorrido na Produtora em 1952 e da
inundao em'197l.
12 No cinema brasileiro da retomada (ps-94) pode-se ver rastros dessa educao
chanchadesca. Vejam-se O pequeno dicionrio amoroso, de Sandra Werneck e Carwta]oaquina,
de Carla Camuratti.
13 Hesito em dizer que as tranas de Julieta so louras, pois o filme em preto e branco.
Mas, so bastante claras, um pouco menos, talvez, que a peruca pajem de Romeu.
14 O fato de Grande Otelo estar vestido de mulher no deve ser encarado como uma pura
inverso, uma vez que assim era de fato no teatro elizabeteano. No Brasil, j ao filmar uma
pardia de Romeu e Julieta, em 1923, Generoso Ponce vestiu-se da jovem dama de tranas
e sua mulher travestiu-se de Romeu.
303
LUGAR, ESTRATGIAS E FUNO DA
PORNOCHANCHADA
GELSON SANTANA - PESQUISADOR
A Pornochanchada substitui o universal pelo circunstanciaL Nessa
substituio, o cinema brasileiro procura se deslocar do efeito cultura
para o efeito entretenimento.
As estratgias so vrias. Uma delas a substituio da conotao
poltica pela sexual. Se anteriormente se faz um cinema da condio,
pautado em um processo histrico, a Pornochanchada um cinema
da circunstncia, tomada como processo cultural.
A Pornochanchada representa a passagem da construo da rea-
lidade com imagens para a construo da realidade pela imagem.
Paulatinamente, a Pornochanchada opera um modo imagtico
do real masculino classe mdia do Rio de Janeiro (por exemplo), um
modo que poderia ser caracterizado como urbano.
O cinema se desprende, gradativamente, de uma ideologia da
realidade. Porque o processo de construo dessa realidade mudou,
no mais possvel um cinema da "ideologi'. O cinema se torna
uma imagem da "realidade". sintomtico notar que filmes como
Um cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho, se
utilizem e ~ s e procedimento: ser a imagem da "imagem"; e no a
"imagem" da realidade.
Como "imagem" da realidade, o sexo nas Pornochanchadas cum-
pre a mesma funo dos nmeros musicais na Chanchada. Possuin-
do a mesma funo, da mesma maneira costuma estar dentro e fora
da narrativa ao mesmo tempo.
Como conseqncia dessa substituio, um paradoxo se cria
enquanto efeito de sentido: a substituio dos nmeros musicais
304
pelos sexuais teria hipoteticamente de levar a uma construo, diga-
mos, psicolgica, dos personagens. Mas, ao contrrio, h um esvazi-
amento do psicologismo, ou mesmo, a transformao dele em um
outro aspecto da narrativa. Essa transformao geralmente deixa a
narrativa com um carter ambguo.
H a transformao de algo exterior narrativa (os nmeros
musicais) em algo interior, as conotaes sexuais. Uma variao de
efeitos que torna a trilha musical dos primeiros filmes dirigidos por
Reginaldo Faria bastante ativas, mesmo sendo off. Com os nmeros
musicais na Chanchada, o filme parece dirigir-se a um auditrio, o
efeito de sentido esse, enquanto os efeitos de sentido produzidos
pelas conotaes sexuais deixam o coletivo do auditrio e assumem a
individualidade do espectador. O ponto de vista, raro na Chanchada,
passa a ser utilizado com freqncia na Pornochanchada.
O precrio uma estratgia na Pornochanchada. Esse precrio
j habita, ou mais precisamente, parte da construo da Chancha-
da. A figurao do precrio fazia parte do leitmotiv na Chanchada.
Por exemplo, a precariedade dramtica. justamente o precrio que,
na Pornochanchada, toma o lugar da construo psicolgica e se trans-
forma em um ponto de manipulao narrativa. Isto , vira tcnica
narrativa e se torna um efeito estratgico.
A Chanchada pe em primeiro plano o dispositivo auditivo, en-
quanto a Pornochanchada o dispositivo visual. Assim, a Pornochanchada
representa a passagem imagem no cinema brasileiro.
O aparecimento de um cinema que pe em primeiro plano o
dispositivo visual estaria relacionado ascenso da televiso como
mdia no Brasil, concomitante ao declnio do rdio como principal
mdia e o conseqente enfraquecimento do dispositivo auditivo.
Os modelos de sociabilidade se constroem a .partir de alguma
mdia dominante, como o rdio durante muitas dcadas foi a prin-
cipal mdia. Ento, o cinema produzido na Chanchada reflete a mdia
dominante.
A Pornochanchada seria exatamente a passagem do cinema bra-
sileiro a um outro tipo de espelhamento, no mais centrado no ou-
vir. Mas construdo a partir do ver. Esse novo modelo de cinema
que privilegia o ver ao ouvir na imagem traz um outro denominador
305
ao processo de produo cinematogrfica no Brasil.
Essa modelizao s comea a se tornar realidade quando a te-
leviso se torna mdia no Brasil. Os modelos cinematogrficos euro-
peus ou norte-americanos so fortemente instanciados em uma cul-
tura escrita, enquanto o modelo brasileiro forma-se a partir de urna
cultura por princpio oral.
De um modo geral, o cinema brasileiro sempre dependeu de
modelos orais de expresso. At o fim do ciclo da Pornochanchada,
por volta de 1985, no h um modelo visual plstico para o cinema
brasileiro formado. Esse modelo s comea a se formar j na segunda
metade dos anos 80. A Pornochanchada complementa a busca de um
modelo cinematogrfico para o cinema brasileiro.
O rdio, como uma potncia organizadora de origem, na Chan-
chada produz os efeitos de sentido que organizam seus processos vi-
suais. Na Pornochanchada a potncia organizadora de origem, em
um primeiro momenro, a fotonovela, seus rastros esto presentes
em filmes como Os paqueras (1969), Os maches (1971), Pra quem
fica, tchau! (1970), O marido virgem (1974) etc. Nesses filmes os
efeitos de sentido, utilizam estratgias que remetem s fotonovelas.
Dessa maneira, antes de tomar a televiso como modelo de
procedimento, a Pornochanchada utiliza a fotonovela como mode-
lo. A Pornochanchada figura a televiso em muitos de seus filmes
como, por exemplo, em Os paqueras, atravs da Leila Diniz. Ou
inmeros filmes em que Chacrinha aparece, como por exemplo, Essa
gostosa brincadeira a dois (1974). Essa figurao uma reificao de
um modelo de entretenimento. A televiso representa o modelo de
visual idade ideal para o cinema, principalmente na Pornochanchada.
H uma necessidade da narrativa se associar aos leitores de
fotonovela, e muitas Pornochanchadas assumem como modelamento
falar a estes Um filme como Os Paqueras ou O marido vir-
gem so exemplos desse dilogo.
Na Chanchada a conotao ertica quase que encoberta por
uma srie de outros temas. Enqnto na Pornochanchada fica claro
que h uma associao direta entre o ertico e os outros temas.
O ertico, na Pornochanchada, no um tema entre os outros,
ele um tema que agrega os outros. Um tema que conforma os
306
outros. Por isso ele est sempre em primeiro plano.
O tema do ertico joga duplamente na Pornochanchada: alm
de fornecer um certo sentimento urbano, no caso dos filmes de
Reginaldo Faria, est ligado diretamente s razes funcionais da cul-
tura brasileira. Em seus filmes a praia o lugar onde todo o sentimen-
to de caa ao sexo feminino, movido pelos personagens masculinos,
se agua e se conforma.
Na Chanchada h uma "explicitude implcit' que no est dian-
te dos olhos do espectador, como se fosse necessrio que ele a imaginas-
se. Na Pornochanchada uma "explicitude explcit' que move para a
imagem a carga de tenso que constri o ertico. Esse explcito trabalha
na imagem na Pornochanchada e no com a imagem. Enquanto a
"explicitude implcit' trabalha fora da imagem. Os traos esto na ima-
gem, mas seu desenho final no, esta a explicitude da Chanchada. A
explicitude se desloca da periferia da imagem, na Chanchada, para o
centro da imagem, na Pornochanchada. Na Chanchada a explicitude
est na periferia enquanto na Pornochanchada ocupa o centro da ima-
gem. Nos fUmes porn ultrapassam a prpria imagem.
Isso significa que a dimenso ertica na Chanchada menor que
a imagem, que o mostrado. Na Pornochanchada o elemento de
tenso, por isso, ocupa a imagem. J nos filmes porn ultrapassa a
tmagem.
A dimenso ertica vai da representao figurada, no caso da
Chanchada, at a figurao ontolgica do ertico, como na
Pornochanchada. Um exemplo: na Pornochanchada tem o macho
que come toda.S as mulheres, ou pelo qual todas as mulheres se dei-
xam seduzir, at uma dimenso corporal, um corpo mimetizado pela
imagem do corpo no caso do fUme porn.
A Pornochanchada, ao mesmo tempo que continua, rompe com
a Chanchada. Na Chanchada, h pluralidade atravs da dissociao
entre os temas. Na Pornochanchada, unidade atravs da associao
entre temas.
Os filmes de Reginaldo Faria figuram a temtica do "se dar
bem". E produzem, de um modo geral, finais felizes, que vou cha-
mar de negativos. Em Os paqueras, Non (Reginaldo Faria) namora
Margarete (I rene Stefnia), filha do desquitado Toledo (Walter
307
Forster). Non discpulo de paquera de Toledo e d o golpe nele ao
se apaixonar por 'sua filha. Ele, que de alguma forma j depende
financeiramente de Toledo, poder viver s custas do pai dela agora.
Os personagens dos filmes dirigidos por Reginaldo Faria parecem
estar sempre figurando: "olhe, aqui ningum inocente no". Essa mes-
ma conotao se apresenta na Chanchada, mas de forma implcita, en-
quanto na Pornochanchada se organiza de forma explcita.
Em Os maches, uma bicha (Denise/Denis) no se d bem no seu
plano de transformar Didi (Reginaldo Faria), Teleco (Erasmo Carlos)
e Chuca (Flvio Migliaccio), ou pelo menos um deles, em bicha. Os
trs no tm escrpulos de se passar por bicha para agarrar umas
madames. Tudo isso mantendo seus princpios machos intactos. Chuca
tem uma ligeira crise, ao no conseguir ir s vias de fato com uma
madame. Ao final, quando j havia entregado os pontos, se reabilita ao
encontrar seu anjo regenerador: Elke Maravilha. Seria o suposto baixo
grau de masculinidade da bicha o fator de insatisfao e infelicidade
dela e tambm de seu insucesso amoroso apesar de ser rica.
Por fim, Didi consegue se dar bem com a filha loira de uma
madame rica (Kate Hansen). Os trs personagens (Didi, Teleco e
Chuca) j aparecem no filme anterior de Reginaldo Faria, Pra quem
fica, tchau!(l970).
Esta impossibilidade da inocncia que os filmes de Reginaldo
Faria carregam fica bem clara em Pra quem fica, tchau!. No filme um
primo adolescente (Stepan Nercessian) chega de Minas alegando a
morte dos pais e com uma grande quantidade de dinheiro. Tem um
caso com uma mulher mais velha que ficou viva. Aprende a paquerar,
a dar em cima de uma mulher. Ao mesmo tempo mergulha na im-
possibilidade da inocncia que paralisa os personagens masculinos
nos filmes dirigidos por Faria.
A Pornothanchada apresenta dois momentos: inicialmente tudo
se passa de um ponto de vista masculino, exemplos: Os paqueras, Pra
quem fica, tchau!, Os maches, O marido virgem, O enterro da cafetina,
Eu transo ... ela transa (1972) etc:
Em um segundo momento, muda para um ponto de vista fe-
minino: com este ponto de vista, o prprio Reginaldo Faria dirigiu
Agenta corao (1984). Outros filmes como: Inquietaes de uma mulher
308
casada (1978) de Alberto Salv, Mulher sensual (1980) de Antonio
Calmon, Giselle (1980) de Victor Di Melle, O olho mdgico do amor
(1982) de caro Martins e Z Antnio Garcia, Filhos e amantes ( 1981)
de Francisco Ramalho Jr.,Momentosde prazer e agonia (1983) deAdnor
Pitanga etc. O ponto de vista feminino representa uma transformao
interna na Pornochanchada. A mulher se torna mais explcita.
No entanto, um filme dirigido por Teresa Trautman, Os homens
que eu tive ( 1973) com Darlene Glria, Gracindo J r. e Milton Moraes,
apesar de espelhar um ponto de vista feminino, ele figurado no
modo masculino, poderia ser visto como sendo uma espcie de Os
Paqueras de saias.
Filmes citados:
Os Paqueras (1969). Produo: Roberto Farias. Direo: Reginaldo
Faria. Roteiro: Xavier Oliveira. Fotografia: Jos Medeiros. Montagem:
Raimundo Higino. Com: Reginaldo Faria, Walter Forster, Irene Steffi.nia,
Fregolente, Ary Fontoura, Jos Lewgoy, Adriana Prieto, Darlene Gl-
ria, Irma lvares, Sonia Dutra, Maria Pompeu, Leila Diniz.
Pra quem fica, tchau! (1970). Produo: Roberto Farias. Direo e
Roteiro: Reginaldo Faria. Fotografia: Jos Medeiros. Montagem: Rafael
V. Justo. Com: Reginaldo Faria, Stepan Nercessian, Rozana Tapajs,
Flvio Migliaccio, Hugo Bidet, Jorge Cherques, Henriqueta Brieba,
Jos Lewgoy, Gracinda Freire, Wilza Carla, Tnia Scher.
Os Maches (1971). Produo: Roberto Gomes Ribeiro. Direo:
Reginaldo Faria. Roteiro: Brulio Pedroso. Fotografia: Jos Medeiros.
Montagem: Rafael V. Justo. Com: Reginaldo Faria, Erasmo Carlos,
Flvio Migliaccio, Mario Benvenuti, Mrcio Hathay, Kate Hansen,
Neusa Amaral, Tnia Scheer, Valenrina Godoy, Slvia Cadaval, Susy
Arruda, Elke Maravilha.
Eu transo ... ela transa (1972). Produo: Mozael Direo:
Pedro Camargo. Adaptao da pea de teatro Copacabana S. A."
de Jota Gama. Fotografia:. Jos Medeiros. Montagem: Waldemar
Noya. Com: Jorge Dria, Sandra Barsorri, Marcos Paulo, Fernando
Torres, Darlene Glria, Rose di Primo, Rodolfo Arena, Marcello
Marcello, Dayse Lucidi, Suzy Arruda, Arthur Maia, Moacir
309
Deriquem,_ Leda Zeppelin, Luiz Tadeu.
Os homens que tive (1973). Direo: Tereza Trautman.
O marido virgem (197 4). Produo: Paulo Liberman, Gilson de
Moura, Gerson Lachtermacher. Direo: Saul Lachtermacher. Rotei-
ro: Eduardo Prado, Manoel Lachtermacher, Paulo Liberman, Saul
Lachtermacher. Fotografia: Edson Batista. Montagem: Manfredo
Caldas. Com: Perry Salles, Sandra Barsotti, Clia Biar, Regina Clia,
Elza de Castro, Meiry Vieira, Vera Arajo, Nena Napoli, Hilrio
Estanislau, Paulo Liberman, Max Sternberg, Clia Maria Sternberg.
O Flagrante (1975). Produo: Roberto Gomes Ribeiro. Direo:
Reginaldo Faria. Roteiro: Ronaldo Graa, Carlos Pedrosa, Mariska
Ribeiro, Paulo Verssimo. Fotografia: Dutra. Montagem: Raimundo
Higino. Com: Reginaldo Faria, Cludio Marzo, Carlos Eduardo
Dolabella, Flvio So Thiago, Antnio Pedro, Maria Cludia, Rose
Lacreta, Hileana Tarran, Solange Radislovich, Suzi Arruda, Silvia
Cadaval, Grande Otelo, Rodolfo Arena.
Inquietaes de uma mulher casada (1978). Produo: Flavia Behmer,
Phydias Barbosa, Sonia Santana. Direo, Roteiro, Fotografia: Alberto
Salva. Montagem: Manoel Oliveira. Com: Denise Bandeira, Otavio
Augusto, Nuno Leal Maia, Jonas Bloch, Imara Reis, Tony Ferreira,
Lenita Ploncinsky, Gracinda Freire, Miguel Oniga, Ivone Gomes,
Pedro Camargo, Augusta Moreira, Jos Bezerra, Jos Brulio.
Mulher sensual (1980). Direo: Antonio Calmon.
Giselle (1980). Produo: Bernardo Goldszal. Direo e Roteiro:
Victor Di Mello. Fotografia: Antonio Gonalves. Montagem:
Giuseppe Baldacconi. Com: Alba Valria, Carlo Mossy, Maria Lucia
Dahl, Nildo Parente, Ricardo Faria, Monique Lafond, Zzimo Bulbul.
Filhos e amantes ( 1981 ). Produo: A. P. Galante. Direo e Roteiro:
Francisco Ramalho Jr. Fotografia: Antonio Luis Mendes. Monta-
gem: Mauro Alice. Msica: Rogrio Duprat. Com: Denise
Dummont, Nicole Puzzi, Lucia Verssimo, Andr De Biase, Hugo
Della Santa, Rosina Malboyisson, Paulo Csar Gorgulho, Ronaldo
Costa, Silvana Rea, Pet, Walmor Chagas, Rene de Vielmond.
O olho mdgico do amor (1982). Produo: Adone Fragano. Direo e
Roteiro: Icaro Martins e Z Antonio Garcia. Fotografia: Antonio
Meliande. Montagem: Jair Garcia Duarte. Com: Tnia Alves, Carla
310
Camurati, Enio Gonalves, Sergio Mamberti, Cida Moreyra, Tito
Alenastro, Leonor Lambertini, Ismael Ivo, Luiz Roberto Galizia,
Antonio Maschio, Gisele Reis, Maria Duarte Mamberti, Z Antonio
Garcia, Luiz Felipe, Arrigo Barnab, Jorge Mautner, Jacobina.
Momentos de prazer e agonia (1983). Direo: Adnor Pitanga. Com:
Rossana Ghessa, Anthony Steffen, Rinaldo Genes, Elena Andra,
Marcos Wainberg, Ftima Leite, Ismnia Freire, Marlene Figueir,
Leila Correa, Fernando Amaral.
Agenta corao (1984). Produo: Riva Faria, Rogrio Faria. Dire-
o: Reginaldo Faria. Fotografia: Dib Lutfi. Montagem: Waldemar
Noya. Com: Reginaldo Faria, Christianne Torloni, Jorge Botelho,
Cristina Ach, Osmar Prado, Gilda Guilhon, Raul Cortez, 1\1ila
Moreira, Milton Moraes, lvaro Freire, Marcus Vinicius, Lady Fran-
cisco, Irm Alvares.
311
METAFICO HISTORIOGRFICA E
CHANCHADA PS-MODERNA
RENATO Lurz Puccr ]R.- UNIVERSIDADE Turun DO PARANA
A crtica concedeu a devida ateno a Carlota foaquina, Princesa
do Brazil (Carla Camurati, 1994) e assinalou seu papel no "cinema
da retomada". Fala-se que, devido ao relativo sucesso de bilheteria,
teria rompido o divrcio entre pblico e filmes nacionais. Carlota
foaquina teve cerca de um milho e trezentos mil espectadores, dez
vezes mais do que outros filmes importantes da mesma poca, como
Lamarca e Terra Estrangeira. Dado o estado de coma do cinema bra-
sileiro aps a era Collor, pode-se dizer que a bilheteria de Carlota
foaquina foi de fato excepcional.
O filme tampouco caiu no esquecimento, ao contrrio de pro-
dues que transitam rapidamente por salas de cinema e pginas de
jornais. Ainda persiste a polmica em torno de seus aspectos
historiogrficos e polticos, sendo atacado ou elogiado pelos mais
diversos motivos.
No creio que tenham sido abordados de forma esclarecedora
esses dois fenmenos: pblico e repercusso junto crtica e aos mei-
os acadmicos. A dupla soluo aqui proposta consiste em indicar
como o ftlme se encontra na confluncia entre duas tradies cine-
matogrficas hacionais, ao mesmo tempo assimilando-as e critican-
do-as, alm de estabelecer uma tendncia de representao histrica
talvez inusitada no cinema brasileiro. Examine-se com cuidado al-
guns aspectos narrattvos.
No prlogo em lngua inglesa, o rapaz (Brent Hieatt), escocs
pelo que se deduz da indumentria, conversa com a menina Yolanda
(Ludmila Dayer). To comentado foi o trecho, que no preciso
312
entrar em detalhes quanto situao em que esses personagens es-
trangeiros fornecem a justificativa para se passar histria de Carlota
Joaquina. O processo narrativo, no entanto, merece comentrios.
O personagem se pe a contar a histria e surge na tela o que
narra. Nada de extraordinrio at ento, pois mesmo em filmes cls-
sicos (Pacto de Sangue, O Diabo Feito Mulher) so comuns os narra-
dores intradiegticos. H anlises, porm, a mostrar que no to
simples como parecia primeira vista a narrao que, atravs doses-
coceses, emoldura e pontua Carlota ]oaquina
1
Uma ocorrncia con-
vencional sugeriria que a metadiegese, isto , a histria dentro da
histria, ilustra o que o personagem-narrador verbaliza, como se ima-
gens e sons fossem transposies de sua mente. No filme de Carla
Camurati, a sugesto se altera, pois a enunciao a Yolanda permite
que a menina imagine o enunciado que constitui a histria de Carlota
Joaquina, inclusive colocando-se no papel da princesa quando crian-
a. Isso no foi percebido ou compreendido por quem reclama que o
ftlme constitudo por Ora, est claro que a imagina-
o de Yolanda se articula mais com base em esteretipos do que no
rigor histrico. O artifcio se comprova quando o rapaz conta que
nasceram plos no rosto da Carlota adulta (Marieta Severo), e_ a me-
nina se espanta a ponto de imaginar um tufo enorme na cara da per-
sonagem. Alis, Carlota se enxerga num espelho rachado, implausvel
no toucador de uma rainha, mas que assinala o clich de que a feira
quebra espelhos.
Pode parecer vulgar que a narrao se desenvolva- a partir de
processos psicolgicos de personagens. No entanto, alm de, em
Carlota ]oaquina, ser o personagem-narratrio (e no o narrador)
que imagina, instncias de enunciao deixam marcas no enuncia-
do, por exemplo atravs da voz-over de Yolanda. O escocs diz que
Carlota teve muitos filhos, e vem-se bebs nas mos de aias. A voz
de Yolanda atravessa a narrao: "Nine babies?!". Como o escocs
no havia dito quantas crianas teve a princesa, entende-se que
Yolanda reage como se estivesse vendo o mesmo ftlme a que assistem
os espectadores de Carlota ]oaquina. A configurao visual pode ser
creditada imaginao de Yolanda: s h bebs, como se Carlota os
tivesse tido de uma vez, um completo absurdo. A inverossimilhana
313
impregna tambm a narrao dos escoceses.
Quando o narrador diz que a corte estava "in the middle of the
jungle", surgem uma ona, um jacar e um quati em planos sucessi-
vos, o que pode parecer estranho, afinal os animais no poderiam
manter contigidade espacial em relao aos personagens. Aludiu-se
com certeza, de forma no naturalista, idia de que estrangeiros
acreditam que animais selvagens andam pelas ruas do Rio de Janeiro.
Novamente a imaginao de Yolanda se faria presente.
Prximo ao desfecho, a corte vai-se embora do Brasil. No con-
vs do navio, Po-de-Acar ao fundo, Carlota tira os sapatos e,
cheia de fria, joga-os pela amurada. Desta terra ela no queria levar
nem o p. Vem-se os sapatos chegando ao fundo de um aqurio
com gua lmpida, peixes ornamentais e arranjo de algas. o clmax
do antinaturalismo.
Os ahacronismos esto em toda parte, por exemplo, na msica
extradiegtica 'Ti co-Ti co no Fub", ouvida durante relaes sexuais
entre Carlota e o amante Fernando Leo (Norton Nascimento).
duvidoso que a msica parta da memria de Yolanda. Seria necess-
rio que a menina escocesa conhecesse a velha composio brasileira,
de modo a criar na imaginao a cena musicada. Exige suposies
demais, sempre ad hoc, a idia de que Yolanda tudo imagina, o que
aumenta a desconfiana de que a hiptese precisa ser nuanada. Mais
plausvel admitir que a histria de Carlota seja uma pseudodiegese:
uma narrativa que parece provir da enunciao de um personagem
(ou da imaginao de outro), mas assumida por uma superior ins-
tncia de narrao (BLACK, 1986: 22-24). Desse modo, a viso in-
gnua de Yolanda se mescla a intruses mais consistentes. Carlota
]oaquina transita pelo antinaturalismo e o combina com padres bem
conhecidos. J?or operar com uma oscilao entre o familiar e o no-
familiar, possvel acompanhar a narrao mesmo sem possuir um
refinado repertrio cultural.
Eis o ponto: o filme foi realizado por algum que conhecia
muito bem o cinema moderno, embora no se tenha limitado a ele.
A sofisticao narrativa contrape-se mencionada comunica-
o de Carlota ]oaquina com o pblico. Para entender como um filme
de estrutura complexa pde ter tal resultado, necessrio considerar
314
seu alinhamento com a tradio brasileira de humor com raiz popular.
Sem pretender esgotar essa linhagem, podem ser lembrados:
circo, teatro de revista, rdio, comdia cinematogrfica (incluindo
chanchada e pornochanchada), televiso. Em algum momento ficou
para trs o estritamente popular para haver a interpenetrao com a
indstria cultural. H quem use a expresso "cultura popular de mass'
para designar essa combinao. Trata-se de uma longa tradio de
humor popular ou, pelo menos, de poderosa comunicao com o
grande pblico, tradio rejeitada pela seriedade cinemanovista at
que Joaquim Pedro de Andrade lanasse Macunama (1969).
A pornochanchada o elo cinematogrfico mais prximo de
Carlota ]oaquina
3
Entre as cenas erticas de Carlota, recorde-se o
cravar das unhas nas costas de Fernando Leo. H muitos palavres,
vocabulrio tpico das pornochanchadas; Carlota adulta, em especial,
desfia um rosrio de palavras de baixo calo
4
Seguem-se flagrantes
em traies conjugais, calas arriadas, humor fcil e marido trado.
Em pornochanchadas, este era chamado de "corno", figura desprez-
vel ou risvel; basta lembrar que, em Os Paqueras (Reginaldo Faria,
1969), quando h um flagrante, o amante ovacionado pelo povo na
rua ao ser levado pela polcia, ao passo que o marido recebe uma
sonora vaia. Em Carlota ]oaquina, o corno Dom Joo (Marco
Nanini), figura ridcula que se livra dos amantes da esposa dando-
lhes grandes propriedades ou cargos pblicos.
Isso traz luz outro aspecto em comum com a pornochanchada
e a maioria das chanchadas: a ambientao cotidiana. Quando a his-
tria se transfere da Espanha para Portugal j existem aluses
comilana e s fofocas na corte; no Brasil tudo se passa em meios
mundanos, apesar dos ttulos de nobreza. Um exemplo: Carlota aca-
bou de ter relaes com Fernando Leo e conversa com ele na cama,
ambos nus. Carlota fala que poderia ter filhos "negrinhos" com o
amante e que "Juan Cabrn" (corno em espanhol) nem perceberia.
Caem na risada. A cena poderia estar em A Banana Mecnica ou O
Super Manso.
Nunca demais ressaltar que a insero na tradio do humor
popular nunca foi a regra para a elite cultural brasileira. O nome
"chanchada" j era pejorativo nos anos 50, e os dicionrios
315
etimolgicos apontam a origem da palavra no espanhollatino:
"chancha" significa "porco" ou "sujo", sentidos assimilados no Bra-
sil. Em relao pornochanchada, o conceito era ainda pior, pois
somava-se o "pornogrfico", ento sinnimo de degradao
5

Nas palavras de Paolo Portoghesi, arquiteto e terico ps-mo-
dernista italiano, preciso trabalhar com as convenes existentes
de um modo no convencional para que haja maior possibilidade de
ser recebido pelo pblico.
6
Robert Venturi e outros arquitetos ps-
modernistas disseram que aprender com a cultura popular no tira o
arquiteto de seu status de alta cultura.
7
luz de consideraes como
essas, pode-se dizer que Carlota joaquina consiste num olhar da alta
cultura para a cultura popular de massa. A sofisticao permanece,
mesmo que os elementos trabalhados sejam da chanchada ou da
pornochanchada
8

Mas Carlota joaquina apresenta outra relao ainda mais parado-
xal com a cultura de massa, desta vez com o filme histrico clssico.
Em plena poca de ceticismo generalizado, Carlota joaquina es-
carnece das razes da nacinnalidade. Tudo teria comeado em Portu-
gal, cuja corte j desagradava a pequena Carlota: um ambiente triste
em que as pessoas passavam o tempo a comer e fuxicar. Destaca-se a
submisso aos interesses britnicos e a coero da Igreja. Em seguida,
vm a covardia do rei, que foge para a colnia e deixa o povo merc
de Napoleo; a inoperncia administrativa {Dom Joo: "Quando no
se sabe exatamente o que fazer, o melhor no fazer nada"); a vonta-
de de espoliar o Brasil. O grotesco est por todo lado, com vmitos,
sexo desenfreado, glutonaria e defecao. Na casa em runas que lhe
coube aps ser espoliado, um sdito chama um porco de "Dom Joo",
o que no deixa de fazer jus gordura e ao apetite do monarca.
o casamento diplomtico entre membros de famlias
frente de diferentes Estados. Ao deixar a Espanha para, ainda me-
nina, se casar com o prncipe portugus, Carlota ouve a recomenda-
o do av: "No se esquea deque uma Bourbon". Ela se tornar
princesa de Portugal, mas continuar a pertencer a uma famlia no-
bre que se espalhava pelos Estados europeus. Esse aspecto
supranacional volta com freqncia, por exemplo quando Dom Joo
ouve a frase da carta em que Napoleo se diz"irmo e primo"do
316
monarca portugus: o desprezo de Dom Joo d a entender que
Napoleo um plebeu, sem lao de parentesco com a famlia real
portuguesa. Quando julga haver conflito de interesses entre Brasil e
Espanha, Carlota grita que nada faria contra sua famlia; por isso,
brada contra os revolucionrios franceses que mataram Maria
Antonieta, esposa de um de seus parentes. O simples fato de que
Carlota ]oaquina ressalte esse aspecto tende a diluir qualquer nacio-
nalismo ingnuo que pudesse aflorar: como levar a srio demais a
brasilidade se tudo se passa numa poca em que os Estados se en-
contram nas mos de famlias ligadas entre si?
Em contraste com um tpico filme clssico como Independncia
ou Morte (Carlos Coimbra, 1972), lanado em plena ditadura mili-
tar, h em Carlota ]oaquina uma representao mais convincente do
povo. Dom Pedro est em meio multido, num mercado a cu
aberto; h negros e mulatos por todo lado. Pode ser difcil reconhecer
o futuro proclamador da Independncia no rapaz moreno que, de
casaca aberta e sem camisa por baixo, carrega um macaco ao ombro.
Na cena correspondente do outro filme, surgem uns poucos cidados
brancos e bem-vestidos e, engrandecido na tela, D. Pedro em traje de
gala. Em ambos os fumes, Dom Joo passa por perto, numa carrua-
gem, e demonstra covardia diante da agitao popular. difcil de
acreditar que tais cenas tenham sido realizadas sem que Carla Camurati
tenha assistido a Independncia ou Morte. H todavia uma diferena
marcante na figura de Dom Joo: na produo de 1972, ele alternava
momices com respeitabilidade, mostrando-se covarde diante da mu-
lher e das manifestaes populares, mas digno e hiertico ao transmi-
tir o poder ao ftlho; em Carlota ]oaquina, Dom Joo uma figura
risvel do comeo ao fim. A divergncia assinala a distncia entre os
fumes: no que diz respeito aos protagonistas, Carlota ]oaquina sem-
pre irreverente. A essa regra s escapa o prprio Dom Pedro, que
possui um ar respeitvel, embora seja to desleixado no vesturio.
Em suma, trata-se de rejeitar a concepo ufanista que
permeava Independncia ou Mortt?. Ainda assim, a relao no de
ataque destrutivo, pois Carlota ]oaquina assimilou parte da carac-
terizao de Dom Joo VI e a composio de vrias cenas. Em
verdade, Carla Camurati realizou uma pardia ldica de Indepen-
317
dncia ou Morte, entendendo-se pardia como "repetio com dis-
tncia crtica que permite a indicao irnica da diferena no pr-
prio mago da semelhana", o que no implica necessariamente em
agresso ao objeto parodiado
10

Assim, Carlota joaquina define-se atravs de sua relao com o
humor da cultura popular de massa e com o filme histrico clssico,
linhas com elevada receptividade em relao ao grande pblico. Res-
ta ainda examinar o problema subjacente concepo de Histria,
que deu origem a mal-entendidos junto crtica acadmica.
Ao final, a narrao retoma aos escoceses. Yolanda pergunta se
verdade que CarlotaJoaquina envenenou D. Joo VI. Eis a resposta:
Escocs: Quem sabe, Yolanda? O problema com a Histria
que quanto mais se l, menos se sabe. Cada um tem uma
verso diferente para o mesmo fato. "Quem sabe?"- essa a
sua resposta.
O que ele acabou de narrar uma verso, no a verdade histri-
ca. A prpria construo de Carlota joaquina est de acordo com a
proposio do personagem, ainda mais que se comps sem os recur-
sos legitimadores de ftlmes como Independncia ou A forte. Em vez de,
maneira da fico realista do sculo XIX, associar fico e historicismo
a fim de autenticar o prprio discurso, em Carlota joaquina tanto os
personagens histricos como os fatos em que se envolveram so trata-
dos de maneira no naturalista, de modo a romper-se a confiana
cega no que se narra. A mistura inextricvel entre o relato histrico
do escocs e a imaginao de Yolanda pode produzir no a resoluta
credibilidade nos fatos narrados, mas a sua problematizao.
Essa relao entre histria e fico o que Linda Hutcheon cha-
ma de "metafico historiogrfica"
11
As narrativas ficcionais e hist-
ricas, tidas como inconfundveis desde o sculo XIX, so considera-
das pelo Nrivo Historicismo como intrinsecamente ligadas, pois,
parte o trabalho de pesquisa do historiador, o discurso histrico se
baseia na narrativa como sempre o fez a fico.
12
A metafico
historiogrfica exibiria esse vnculo, misturando os elementos em
jogo, inserindo o contexto histrico e, depois, questionando o dis-
curso proposto
13
Nada disso tem relao com a idia de fim da
histria ou de que os acontecimentos histricos no existiram.
318
Metafico historiogrfica, em sintonia com o Novo Historicismo,
no anula a histria, apenas aponta que o acesso aos acontecimentos
se d atravs da perspectiva atual sobre os textos, no de uma suposta
objetividade ou neutralidade cientfica
14

Linda Hutcheon aponta metafico historiogrfica em dezenas
de obras literrias em que, desde os anos sessenta, h combinao
autoconsciente entre o histrico e o fictcio: Ragtime, de E. L.
Doctorow, sobre a relao entre brancos e negros no incio do sculo
XX; A Mulher do Tenente Francs, de John Fowles, acerca da situao
da mulher na Inglaterra do sculo XIX
15
; O Nome da Rosa, de Umberto
Eco, em que dados histricos da Idade Mdia convivem com a par-
dia ldica a Sherlock Holmes; Midnight's Children, de Salman Rushdie,
no qual o protagonista conta a histria da ndia como se ele prprio,
um ser fictcio, tivesse desencadeado acontecimentos como a diviso
do territrio indiano e o subseqente nascimento do Paquisto.
Nesses romances o paradigma , grosso modo, o mesmo de Carlota
]oaquina. Pe-se em questo a viso realista da representao, sem de
antemo destruir a representao tradicional (como sempre o fez a
fico modernista). A metafico instaura o conhecido, ou seja, uma
certa tradio narrativa de amplo alcance, geralmente da cultura de
massa, e a subverte atravs da pardia ldica.
O sentido ldico na metafico historiogrfica de Carlota
]oaquina concorre com a ativao do contexto em que se enuncia a
narrao e em que se faz a leitura. O Brasil ficcional de 1808 anlo-
go ao Brasil real de 1994. Uma brasileira vai s compras e constata a
sbita elevao dos preos; o escocs diz que os "comerciantes tira-
ram vantagem" da chegada da corte portuguesa e que "os preos dis-
pararam tanto que os nativos no podiam acompanhar." Enquanto
isso, Dom Joo funda o Banco do Brasil para "fazer dinheiro", not-
ria forma de provocar inflao. Eis, diz o narrador, onde comeou a
confuso econmica brasileira. Quando se pensa que Carlota ]oaquina
foi lanado quando mal terminava a hiperinflao dos anos 80 e
incio do decnio seguinte, entende-se que a narrativa se refere no
ao drama de uma brasileira que em 1808 enfrentou o aumento do
preo da galinha, mas ao Brasil contemporneo ao filme.
Ao cair nas graas de Carlota, a brasileira das faixas na cabea
319
usufrui as benesses do poder e passa a intermediar a venda de favores
reais (por exemplo, em troca de jias de uma me desesperada, pro-
mete interceder pela libertao do filho prisioneiro). Nada mais cla-
ro do que essa referncia corrupo dos amigos do rei, ou da rai-
nha, seja de ontem ou de hoje.
Carlota, ciumenta, mata a esposa de Fernando, seu ex-amante.
Diante das evidncias do crime e da motivao passional, Dom Joo
queima os autos do processo, numa referncia bvia impunidade
dos poderosos, problemas dos mais agudos no Brasil de hoje. A atua-
lidade das cenas deve ressoar nos ouvidos do pblico.
comum ler que os filmes ps-modernos carregam um efeito
conservador, na medida em que esvaziam conflitos e renunciam ao
utpico. Na medida, contudo, em que tanto "nao" como "revolu-
o" transformaram-se em conceitos que pouco mobilizam as pesso-
as, possvel que haja outras formas de provocar a conscincia do
espectador. A Carlota ]oaquina pode-se aplicar aquilo que Linda
Hutcheon definiu em relao ao aspecto poltico do ps-modernis-
mo: "dentro, porm fora; cmplice, porm crtico" .
16
Desfeita a ilu-
so de um futuro de grande potncia econmica e desqualificada a
perspectiva de transformao violenta da sociedade, o ps-modernis-
mo no pode ser transformativo em termos de aspirao. Entenda-se
a sua especificidade, sem confuso com produes reacionrias que
proliferaram em pocas passadas. Ironia e carter ldico no implicam
necessariamente em falta de seriedade ou indefinio poltica: Carlota
]oaquina crtico, mesmo que no tenha no horizonte a transforma-
o radical da sociedade, mesmo que se paute pelo humor de raiz
popular.
NOTAS
I GATTI, Jos. "Lusofonia no Cinema Brasileiro". In: EstruJs de Cinema: Socine ll e lll.
So Paulo, Annablume, 2001, p. 86-97. NASCIMENTO, Geraldo Carlos do. "O Tempo
Mnsico da Enunciao e o Tempo Crj)nico do Enunciado em Carlota ]oaquina". In:
Significao- Revista Brasileira de Semitica, Curitiba, PR, n.
0
16, nov 2001, p. 45-63.
2 Ronaldo Vainfas fez uma repreenso em regra suposta fraqueza hiscoriogrfica do filme,
isto , sua discordncia em relao ao estabelecido pelos historiadores, em "Carlota:
Caricaturas da Histri' .In: SOARES, Mariza de Carvalho e FERREIRA Jorge. A Histria
11ai ao Cinema (orgs.). Rio de Janeiro: Record, 2001, p. 227-35.
320
3 Reconhece-se a relao entre CarJta ]oaquina e programas humorsticos de TV, que,
por sua vez, tambm em parte derivam da tradio que passou pela chanchada e
pornochanchada. Entretanto, seriam necessrias anlises minuciosas para que se definisse
essa relao.
4 Fala sete vezes "hijo de puta" e "puta que los pari", alm de outras expresses do gnero.
5 Da o impacto da clebre frase atribuda a Paulo Emlio Salles Gomes: ''A pior
pornochanchada mais importante para a nossa cultura do que um filme de Bergman ou
Fellini".
5 PORTOGHESI, Paolo. Depois da Arquitetura Moderna. So Paulo: Martins Fontes,
2002, p. 114
7 VENTURI, Robert; BROWN, Denise S.; IZENOUR, Steven. Learningfrom Las Vt>gas.
16. ed. Cambridge (Massachusetts) e Londres: MIT Press, 1998, p. 161.
A relao entre ps-modernismo e cinema brasileiro foi tema de pesquisa em PUCCI JR.,
Renato Luiz. Cinema Brasileiro Ps-Moderno: EstiJ Paradoxal, em Direo a uma Potica.
Tese (doutorado em Cincias da Comunicao). So Paulo: ECA-USP, 2003.
9 Desenvolvi o confronto entre os dois fumes, com mais ateno s diferenas historiogrficas,
em PUCCI JR., Renato Luiz. "Carwta]oaquina: as Razes da Nao". In: Revista Fronteiras.
Florianpolis, n.
0
8, dez 2000.
10 HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991, p. 47.
11 HUTCHEON, L., op. cit., p. 125 e ss.
12 WHITE, Hayden. "Teoria Literria e Escrita da Histria''. In: Estudos Histricos, Rio
de Janeiro, vol. 7, n.
0
13, 1994, p. 25-27. WHITE, Hayden. "O Evento Modernista''.
In: Lugar Comum, n.
0
5-6, mai-dez 1998, p. 192-200.
13 HUTCHEON, L., op. cit., p. 122.
14 HUTCHEON, L., op. cit., p. 120-137; WHITE, H., 1994, p. 24
15 O romance de John Fowles foi filmado com o mesmo ttulo (Karel Reisz, 1981) e
imaginativas solues para transpor o ps-modernismo para o cinema.
16 HUTCHEON, op. cit., p. 103.
321
CINEMA BRASILEIRO
323
CINEMA SUPER-8 E PERFORMANCE:
OUTRAS CENAS DA VIDA BRASILEIRA
ALEXANDRE FIGUEIRA- UNICAP
Quando o super-8 foi lanado em Pernambuco, a inteno das
indstrias de equipamento cinematogrfico no era diferente do que
ocorrera no resto do mundo e no Brasil: atender a um mercado
consumidor interessado em registrar as viagens e festas de famlia.
Da mesma maneira como ocorrera na Europa e nos Estados Uni-
dos, diante da acessibilidade a equipamentos de filmagem, os artis-
tas brasileiros aproveitaram o barateamento do processo de realiza-
o cinematogrfica e romperam com a situao formal a que se
destinava o super-8, transformando-o em opo de criao. Mesmo
entidades como a Unesco investiam e incentivavam a aquisio e a
utilizao do super-8 em pases subdesenvolvidos face possibilida-
de de seu aproveitamento como instrumento educacionaP.
O super-8, de qualquer modo, quando comeou a ser usado
em Pernambuco, como de praxe nas economias perifricas, no
era mais novidade nos pases do Hemisfrio Norte. Ao lado do 16mm,
o super-8 j havia sido Um dos veculos mais utilizados pelo cinema
underground norte-americano no final da dcada de 60 e seguia a
onda de produo provocada pelos movimentos de contracultura
que explodiram naquela poca. Nesse aspecto pode-se afirmar que o
cinema alternativo produzido em super-8 surgiu no Brasil tambm
como uma forma de escapar s presses econmicas e estticas do
cinema comercial convencional. De uma maneira mais genrica, a
bitola substitua, em parte, o 16mm que, na dcada de 60, fora bas-
tante utilizado no Brasil. Todo o movimento amador em Minas
Gerais, por exemplo, fez-se com o 16mm e o importante Festival
325
Jornal do Brasil, no Rio de Janeiro, era a ele dedicado. Entretanto,
mesmo esta bitola tornou-se cara. Para o realizador iniciante a esco-
lha passou a recair no super 8, havendo uma transferncia da
potencialidade de atividades que antes era do 16mm.
Diferentemente do eixo Rio-So Paulo, que tivera movimentos
como o Cinema Novo e o Cinema Marginal ou Udigrudi e contava
com uma produo cinematogrfica regular, em Pernambuco o ci-
nema super-8 era a nica forma vivel de realizao em larga escala.
S um cinema barato, de cmera na mo, de processamento quase
artesanal como ele poderia desenvolver-se. Em 1973, j existia no
Estado uma intensa atividade superoitista que se propagou por cerca
de dez anos e produziu, at 1983, cerca de 250 filmes em vrios gne-
ros e formatos, envolvendo na realizao jovens universitrios, jorna-
listas, socilogos, artistas plsticos e at mesmo pessoas ligadas pro-
duo teatral. Curtas, mdias e longas, tanto documentrios, quanto
obras de fico e experimentais foram produzidas nesse perodo, per-
mitindo o surgimento de um ciclo de realizao que marcou a hist-
ria do cinema em Pernambuco.
A produo em super-8 inaugurou uma nova fase na vida cul-
tural do Estado, particularmente na cidade do Recife. Considerado
o mais importante centro cultural do Nordeste, as artes figurativas e
textuais - a literatura, o teatro e a pintura - eram, at ento, os
veculos usuais de nossas manifestaes, fossem elas de cunho
regionalista e inspirao folclrica ou adaptaes dos modismos inte-
lectuais nacionais ou internacionais. Embora o Estado contasse com
emissoras de televiso desde 1960- que limitavam-se a retransmitir
ou a reproduzir, na programao local, programas de auditrio, tele-
novelas e teleteatros- e j tivesse vivido alguns momentos marcantes
de produ:o cinematogrfica como o Ciclo do Recife, na dcada de
20, e uma experincia de realizao de filmes documentrios em
16mm, o super-8 permitiu aos artistas pernambucanos utilizarem
em profuso um meio de comunicao visual caracterstico das soci-
edades industrializadas Ele constituiu-se uma das mais
criativas formas de expresso da dcada de 70 pelo que tinha de
inovador no acesso a uma tecnologia para produo de cultura de
massas e veculo revelador das inquietaes do perodo. Como ma-
326
nifestao artstica emergente, o cinema super-8 - mais do que o
teatro e a msica- traduziu o impasse sociocultural do Recife na-
quela poca e foi atravs dele que se manifestou com mais firmeza a
resistncia concracultural ao regime poltico militar e ao totalitaris-
mo da cultura oficial. Tambm no super-8 processou-se com mais
entusiasmo a dilatao e as contradies do comportamento provin-
ciano, traduzidos em um movimento de ao cinematogrfica base-
ados numa idia de democratizao que o super-8 supostamente
permitia
2

A produo superoitista pernambucana, todavia, enfrentava al-
gumas limitaes, marcada, sobretudo, pela precariedade dos equi-
pamentos e ausncia de suporte tcnico, o que tornava a realizao
uma atividade baseada no empirismo. Boa parte dos realizadores apren-
deu a filmar em super-8 e s com o passar do tempo, por meio da
participao em festivais, realizao de cursos, alguns jovens cineastas
passaram a controlar melhor os processos de fabricao de filmes e
tambm a ter um domnio mais apurado da linguagem cinematogr-
fica. Quando a produo consolidou-se, pde-se observar, a partir
da, a existncia de dois grandes grupos de realizadores comparti-
lhando vises diferenciadas do uso do super-8. De um lado, aqueles
que se identificavam e trabalhavam influenciados pelo cinema clssi-
co e do outro, os despretensiosos que preferiam inspirar-se nas expe-
rincias do cinema de vanguarda.
Os superoitistas do primeiro grupo seguiam as regras de realiza-
o observadas pelo cinema convencional e buscavam obter resultados
semelhantes ao da produo profissional. Tanto do ponto de vista
temticoquanto o ~ m a l eles tinham como modelo o cinema narrati-
vo tradicional. As obras de fico desse grupo, no entanto, raramente
atingiram um bom nvel de elaborao, pois grande parte dos realiza-
dores no percebiam as limitaes tcnicas do super-8. Os
documentaristas foram mais felizes e alcanaram um patamar razovel
de qualidade. A maioria deles abordava temas relacionados com a cul-
tura popular nordestina, de temtica rural e os cineastas mais ativos
conquistavam prmios em festivais, fato que os motivavam a prosse-
guir nesse caminho. Em geral eram filmes em que a cmera tinha uma
atitude descritiva acompanhando um acontecimento. Embora os as-
327
sumos fossem, por vezes, originais, a estrutura narrativa no trazia
nada de inovador e muitos filmes pareciam apenas longas reportagens.
A partir de 1977, a movimentao poltica no pas levou alguns reali-
zadores a se interessar em externar problemas sociais com variantes
que iam da vida dos trabalhadores rurais aos menores de rua do Reci-
fe. Neles, percebiam-se traos da idia de arte engajada e embora
fossem politicamente bem-intencionados, esteticamente estavam
estacionados nas mesmas propostas dos documentrios poltico-
didticos realizados no Brasil, no final dos anos 50 e incio da
dcada de 60. Entre os cineastas desse grupo que mais se destaca-
ram esto Fernando Spencer, autor de Valente o galo e Caboclinhos
do Recife, e Flvio Rodrigues, realizador de Feira de Caruaru e Gra-
xa sem graa.
Foi no segundo grupo de superoitistas, portanto, que a produo
pernambucana assumiu o seu lado mais criativo. Amin Stepple, Geneton
Moraes Neto, Paulo Bruscky e Jomard Muniz de Britto, entre outros,
no estavam interessados em fazer filmes politicamente bem-intencio-
nados e esteticamente conservadores. Conscientes das limitaes tcni-
cas do equipamento em comparao com o cinema convencional,
abriram-se para o experimentalismo e por conta disso tiveram maior
mobilidade plstica e temtica em seus trabalhos, obtendo um nvel
de expresso mais autoral. Seus filmes mesclavam alegorias de inspira-
o tropicalistas com idias cinematogrficas aprendidas com a nouvelle
vague; tinham elementos da esttica do cinema udigrudi e dialogavam
com outras expresses como o teatro e as artes plsticas; e; habilmente,
tornavam transparentes possveis falhas da realizao, muitas vezes
enfatizando tiradas metalingsticas e propsitos anti-ilusionistas. Es-
ses realizadores prouravam no ser bvios e, mesmo nos
enquadramentos dos planos ftlmados, tentavam fugir o mximo de
uma viso aproximada do real. Os superoitistas desse grupo eram muitas
vezes acusados de "porraloucas", mas no se incomodavam com isso,
assumindo abertamente a precariedade visual e a desorganizao for-
mal e estti:a de suas obras, pois para eles o mais importante era o
sentido de ruptura que elas representavam. Seus ftlmes evidenciavam
desde a precariedade do equipamento disponvel at a realizao de
gags e brincadeiras em que se ironizava a prpria atividade de ftlmar
328
com uma bitola amadora e a pretenso de alguns cineastas em trans-
formar o super-8 em cinema comercial ou instrumento de proselitismo
poltico.
Nesse sentido, a produo de Jomard Muniz de Brito, autor de
32 filmes em super-8, emblemtica. Para ele, por meio dos filmes
mper-8 a classe mdia intelectualizada revia seus padres de com-
portamento e exercitava as transformaes de sua poltica no cotidi-
ano, fosse no repdio aos papis sociais impostos ou na quebra dos
tabus contra a homossexualidade. Jomard Muniz propunha "a luta
dos severinos contra os severianos da indstria cultural", aluso ao
Grupo Luiz Severiano Ribeiro, empresa proprietria da maior parte
dos cinemas do Recife da poca, e defendia o super-8 como pea
fundamental em meio a uma simultaneidade de aes, tornando-o
assim instrumento contra a cultura oficial repressiva e domesticadora
no apenas no mbito poltico, mas tambm dos costumes:
O cinema superoitista uma pea fundamental em nosso car-
naval ideolgico, com todo o seu porre e desmascaramento.
Festa das classes mdias ascendentes ou degoladas, o filme
super-8 pode servir para tudo: lazer domstico e crtica cul-
tural, pretexto para conquista sexual ou masturbao dema-
ggica, realismo documental ou experimentalismo formal,
"frico" histrico-existencial ou brinquedo fetichista,
perfeccionismo hollyoodiano ou vanguarda pobre (mas no
de idias por favor)3.
Jomard Muniz de Brito, na produo superoitista pernambucana
foi assim um dos realizadores que melhor encarou a bitola como ins-
trumento de experimentao, explorando suas diversas possibilidades
desde o ato de filmar at a exibio. Seus filmes tinham como nfase a
crtica cultura oficial e tornou-se palco de manifestaes que sobrevi-
viam margem das instituies. Eles no eram, porm, simples tribuna
de ataques s instituies culturais - entidades e pessoas -, mais do
que isso, eles contrapunham as duas faces da produo cultural - a
oficial e a marginal -, entrelaando-as e estabelecendo um dilogo
entre tradio e modernidade, estimulando os espectadores a refletir
sobre as contradies de nosso tempo. Nos seus primeiros trabalhos,
Jomard Muniz ainda adotava moldes tradicionais de confeco de fil-
329
mes, mas j iniciava esse processo de crtica cultural. Ao realizar, em
197 4, Babalorixd Mdrio Miranda, Maria Aparecida no Carnaval, ele
enfocou a controvertida figura de Mrio Miranda, com depoimentos
e imagens do dia-a-dia do personagem que, alm de pai-de-santo,
desfilava no bloco carnavalesco Amantes das Flores, travestido de
mulher. Jomard mexia assim com o carrancismo dos gestores da cul-
tura popular que ignoravam uma figura conhecida e querida entre os
moradores pobres do populoso bairro de Casa Amarela.
Em 1977, o realizador j apurara seu estilo e, a partir de um
poema de Wilson Arajo de Souza, rodou O palhao degolado, filme
que abordava criticamente dois expoentes da cultura pernambucana:
o socilogo Gilberto Freyre e o teatrlogo Ariano Suassuna, persona-
lidades que, de ro respeitadas e idolatradas, tornaram-se figuras ina-
tingveis e inquestionveis. Mesmo sob o risco de perseguio da
intelectualidade local, o prprio Jomard Muniz fantasiou-se de pa-
lhao e percorrendo a Casa da Cultura de Pernambuco (ex-Casa de
Deteno), diante da cmera, recitou o poema, evocando idias de
Freyre e Suassuna, para demonstrar seu desacordo com a recusa dos
dois em aceitar inovaes estticas e ideolgicas na produo cultu-
ral. O filme ironizava principalmente Ariano Suassuna, que lanara o
Movimento Armorial, de retorno s razes medievais da cultura nor-
destina, como reao ao Tropicalismo, do qual Jomard Muniz era um
dos expoentes no Nordeste. Inventdtio de um feudalismo cultural, re-
alizado no ano seguinte, complementou o filme precedente. Desta
feita, Jomard Muniz utilizou textos da pea Sobrados e mocambos, de
Hermilo Borba Filho e elegeu como alvo de sua crtica instituies
quase "sagradas" como a Academia Pernambucana de Letras e o Did-
rio de Pernambuco, reduos dos defensores da cultura dos bacharis
que ainda exercia forte influncia na vida cultural das cidades do Recife
e Olinda.
Em Inventdrio de um feudalismo cultural, Jomard Muniz usou
como atores o elenco do Grupo Vivencial, trupe criativa surgida a
partir de um grupo teatral do-Mosteiro de So Bento, de Olinda,
que, depois de desligar-se da tutela beneditina, agitava a cena
pernambucana, acostumada a reverenciar a assepsia cnica do Teatro
de Amadores de Pernambuco e a memria do Teatro Popular do
330
Nordeste, do qual Hermilo Borba Filho fizera parte. O Vivencial,
comandado por Guilherme Coelho e Beto Diniz, na poca estava
apresentando uma releitura muito particular da pea Sobrados e
mocambos. Suas encenaes eram inspiradas no teatro de revista, nas
comdias bufas, cujo resultado era um teatro de colagens em que a
irreverncia e o deboche serviam de condutores para a crtica de cos-
tumes. Dois momentos do filme so significativos para ilustrar a
performance do grupo. Em um deles, figuras mascaradas, represen-
tando senhoras fidalgas, fazem evolues em frente ao edifcio colo-
nial da Academia de Letras enquanm zombam da imortalidade de
seus membros. Em outra cena, a cultura oficial sepultada os
atores do grupo encenando a brincadeira do "serra-velho", folguedo
popular das comemoraes da Semana Santa. O entrosamento do
realizador com o Vivencial permitiu que o filme, mais do que um
espetculo teatral rodado ao ar livre, fosse um verdadeiro happening,
com um bom resultado diante da cmera de super-8.
A partir desses filmes, Jomard Muniz incorporou, em outros tra-
balhos, uma gama de experimentos, para a tela poesia
concreta e poema-processo, fazendo projeo mltipla (usando duas
telas para que a mesma cena fosse vista a partir de ngulos diferentes)
e registrou e interferiu na obra de artistas plsticos como pode ser
visto em Outras cenas da vida brasileira, em que o amr e transformista
Roberto de Frana recita textos do prprio cineasta entre os quadros
do pintor Joo Cmara, na Galeria Metropolitana do Recife, durante
a exposio do artista intitulada Cenas da vida brasileira. Seus traba-
lhos, no entanto, integraram cada vez mais a idia de transformar o
momento da ftlmagem em happenings, tendo como cenrio locais
pblicos do Recife - no s monumentos histricos, mas tambm
espaos da vida bomia e marginal da cidade - e mesclando a atuao
de atores com pessoas que, por acaso, estavam nestes locais e eram
incorporadas ao processo. Noturno em {R)cife maior, sobre um vam-
piro bissexual que todos os dias vem do subrbio para bares e boates
mticos d vida noturna marginal recifense da poca, foi mdo roda-
do com esse esprito de improvisao. Durante duas noites, de sete
da noite s sete da manh, as pessoas envolvidas nas filmagens se
deixavam levar pelas situaes que cada lugar ia possibilitando. A
331
equipe chegava no Bar Savoy, no Ptio de So Pedro, no Mustang,
sem saber muito o que iria filmar e o ator Antonio Cadengue come-
ava improvisando e logo apareciam pessoas, por exemplo, ofere-
cendo-se para ser mordidas pelo vampiro. E quase todo esse material
foi aproveitado na montagem final.
O cinema super-8 realizado por Jomard Muniz de Brito, intro-
duzia, assim, desde ento, uma idia contempornea da performance\
ou seja, o filme sendo concebido como situao performancial, uma
operao potica em que o prprio ato de ver a obra, pela sua dinmi-
ca, ultrapassava a simples apreciao imagtica passiva de uma proje-
o. Assistir aos filmes em super-8 produzidos por Jomard Muniz -
nos festivais, em sesses nas universidades, nos bares ou mesmo ao ar-
livre- atualizava o evento do ato de filmar, pois oferecia ao espectador
uma possibilidade de fruio que renovava esse ato ao convid-lo para
compartilhar de uma reflexo de crtica cultural ativa. O prprio Jomard,
na poca, no se contentava com as designaes de classificao pro-
postas de cinema de fico, experimental ou documental. Com seus
filmes performticos em que a linguagem corporal (gestos e palavras)
ganhava destaque e revelava o cinema como uma extenso da atuao
vivencial do prprio autor, ele denominava suas obras de "cinema de
frico" e os programas de seus ftlmes de "cinevivendo". Propunha as-
sim para o cinema super-8 a possibilidade de deseducao do bom
gosto e das intenes simblicas dos rituais intelectualizados, abrindo o
cinema para desejos imprevisveis, onde sugerir fosse mais importante
que descrever, e ver e ouvir mais essencial do que argumentar, isto ,
colocando a realidade sociocultural muito mais para ser vivenciada como
problema do que racionalizada como tema.
NOTAS
1 GUNTER, Jonarhan F. Super-8: the modest Medium. Paris. Unesco, 1976.
2 FIGUERA, Alexandre. O cinema super-8 em Pernambuco. Recife, Fundarpe, 1994.
3 BRITO, Jomard Muniz de. "Do cordel--ao super-8 o mesmo carnaval ideolgico".
jornal do Commercio. Recife. 1978, Caderno C, p.6.
4 ZUMTHOR, Paul. Performance, rece;ro, leitura. So Paulo, EDUC, 2000.
332
AS MLTIPLAS FUNES DAS
INSCRIES E DOS SUPORTES GRFICOS
EXIBIDOS NOS FILMES
MAHOMED BAMBA - USP, DOUTOR
O objetivo principal deste trabalho destacar a importncia da
dimenso grfica na figurao cinematogrfica e, mais especificamente,
as funes narrativa, discursiva e enunciativa que, muitas vezes, acom-
panham a interveno de palavras e grafismos recuperados dos diver-
sos objetos e suportes de comunicao e te-introduzidos, na forma de
palavras-imagens, no discurso flmico. Centramos nosso interesse nos
filmes ABC da Greve (Leon Hirszman 1979 I 1990) e Congo (Arth ur
Ornar 1974), com o propsito de confrontar dois projetos estticos
que envolvem a exibio destas palavras-imagens, e em analisar a
relao destas com o processo de manifestao do ponto de vista
"predicativo" no discurso flmico.
A complexidade da linguagem cinematogrfica se explica tanto
pelo nmero de matrias da expresso que configuram o piano do
significante quanto pela diversidade de signos e cdigos que inter-
vm na produo de sentidos nos filmes. Ao lado das figuras visuais
consideradas especificamente cinematogrficas, encontram-se outros
tipos de signos (verbais, musicais e sonoros) que pr-existem pr-
pria figurao cinematogrfica.
A figurao cinematogrfica da realidade circundante passa, s
vezes, pela reproduo forogrfica de diversos tipos de objetos e su-
portes de comunicao que carregam algum tipo de inscrio ou
texto escrito. Por um lado, a filmagem desses suportes grficos resul-
ta na produo de fragmentos visuais com caractersticas particula-
res; por outro lado, a exibio desses objetos no discurso flmico
acompanha-se da interveno de imagens de signos, isto , a repro-
333
duo de signos escritos capturados no complexo jogo de sentido
que regula o uso da escrita no interior do espao da comunicao
social. Assim, o movimento de close sobre uma carta ou sobre urn
letreiro de loja no s tender a reproduzir figurativamente estes
dois suportes de comunicao intersubjetiva e social no espao cine-
matogrfico, bem como destacar os seus significantes grficos no
texto flmico.
Essas palavras diretamente registradas e gravadas do mundo
real reaparecem como simulacros de signos e "cdigos precisos e
convencionalizados"
1
no discurso flmico, passando a funcionar
no fluxo flmico como inscries recuperadas do universo aflmico,
e que podem, em muitos casos, ser acrescentadas aos letreiros e s
demais menes escritas em sobreposio na imagem, formando
aquilo que chamaremos de dimenso grfica dos filmes
2

Este fenmeno no especfico ao cinema, encontra-se sob
outras formas nos diversos processos de figurao visual. Qualquer
representao figurativa dos objetos grficos cria uma passagem
para a transposio parcial ou total do texto desses objetos no es-
pao visual. Para a pintura, Michel Buror3 lembra que uma parte
da dimenso grfica dos quadros formada pelo conjunto das ins-
cries que cobrem a paisagem urbana. Assim, os livros sagrados e
profanos, as cartas, os jornais, os cartazes so, ao longo da histria
da pintura, objetos grficos que as prprias mos dos pintores in-
serem na tela e que exibem, no interior dos quadros, inscries
que tendem a atrair o olhar de forma demorada e incisiva na medi-
da em que elas exigem mais esforo para ser decifradas
4

Mas em comparao com os demais meios de figurao visu-
al, a reproduo cinematogrfica dos objetos e dos suportes grfi-
cos apresenta certas singularidades. Em primeiro lugar, podemos
observar que as particularidades da reproduo fotogrfica dos tex-
tos escritos se devem s prprias caractersticas tcnicas do m-
dium cinema. Com efeito, como sabemos, graas aos movimentos
da cmera, o cinema no somente organizar as tomadas
conforme uma lgica que pode ser narrativa, bem como, no meio
do processo, salienta determinados planos em detrimento de ou-
tros. A formao de qualquer imagem flmica fortemente deter-
334
minada pelas opes. de localizao da cmera sobre os objetos do
mundo, que podem ser, assim, examinados no mnimo detalhe e
destacados no resto do filme.
No interior do filme e dentro da prpria dimenso grfica, to-
das as imagens de palavras escritas destacadas pela cmera se distin-
guem das demais manifestaes verbais escritas: enquanto os letrei-
ros e os interttulos so literalmente transcritos em sobreposio na
banda-imagem, os grafismos filmados surgem, como as demais ima-
gens flmicas, da "criatividade" da cmera, nascendo deste primeiro
gesto de seleo que a cmera efetua entre os diversos tipos de pala-
vras escritas que pr-existem no real. Com efeito, antes de exibir
suas inscries, os movimentos de cmera permitem, na figurao
cinematogrfica, selecionar e extrair alguns suportes grficos no meio
de outros objetos visuais. O conjunto dessa operao faz com que o
ftlme se apresente, antes de tudo, como o resultado da figurao de
um ponto de vista sobre os objetos do mundo, pois, cada tipo de
imagem aparece no filme como fruto da "viso" do operador sobre o
mundo e como resultado da expresso da personalidade do operador
de cmera. neste sentido que Bela Balzs
5
afirma que o cinema
no reproduz as imagens, ele as produz.
So os parmetros tcnicos (movimentos de cmera,
enquadramentos) que determinam, em ltima instncia, o tipo de
sentido que os grafismos filmados produzem no meio de um plano
ou de uma seqncia. Diferentemente dos letreiros que tm sua pre-
sena flmica regulada pela lgica da montagem, os grafismos filma-
dos se relacionam nitidamente com a ordem da composio flmica.
Por exemplo, uma inscrio pode ser objeto de maior ou menor
destaque no meio de um plano composto de outros elementos visu-
ais, graas escala dos planos e aos cdigos de composio da ima-
gem flmica. Esse mesmo plano que contm a inscrio aparece no
desenvolvimento da montagem como um detalhe separado do con-
junto e que pode ter um significado particular com relao ao resto
do conjunto de onde foi extrado. A extrao do primeiro plano de
um conjunto, diz Bla Balzs (1957), traz consigo um valor de com-
posio: "tanto aquilo que se omite como aquilo que inclui, tem um
significado"
6

335
Os grafismos filmados enquanto palavras-imagens
No meio da composio e da montagem, as menes escritas
filmadas e mostradas na tela so simultaneamente percebidas corno
signos flmicos e signos do mundo, pois, apresentam-se no processo
flmico como parte dos "objetos reais que compem o plano flmico"
7

Os signos escritos .filmados podem estar numa relao de analogia
com os seus referentes no mundo real e, como as imagens e os rudos
(que so considerados com signos flmicos icnicos, por excelncia),
apresentam algum trao de iconicidade que se deve, notadamente, ao
seu modo de referenciao e de designao figurativa.
Embora os graftsmos filmados sejam objetos a ser vistos, eles
no deixam de ser tambm signos que devem ser lidos. Esta ambigi-
dade de seu estatuto procede do movimento flmico que consiste em
dar algo a ler ao espectador. O surgimento dos planos grficos no
espao flmico corresponde de um contexto de produ-
o de informao verbal no filme. Dentro deste contexto verbal, o
espectador no s reconhece objetos de comunicao familiares, mas
tambm interpreta cdigos verbais especficos e com significados pre-
cisos. O carter arbitrrio das inscries e dos graftsmos filmados aca-
ba transformando-os em imagens particulares no resto da visualidade
flmica.
Paralelamente questo da "desnaturao" ou remotivao do
signo escrito, a exibio das inscries fUmadas est relacionada com
a problemtica do tipo de funo e valor que o verbal deve assumir
numa ordem de representao visual que est completamente domi-
nada por signos marcados pelos traos da iconicidade. Geralmente,
alm de se apresentarem como palavras-imagens nos discursos pic-
tricos ou flmicos, os textos encontrados numa capa de livro ou
num cartaz mantm, s vezes, uma relao de interpretao com a
significao da imagem. Cada linguagem de figurao explora ou
tenta controlar, a seu modo, os efeitos de sentido do texto escrito no
discurso da imagem (s vezes, de acordo com o rumo narrativo ou
no-narrativo da prpria figurao).
Como os demais meios de representao visual, o cinema sem-
336
pre buscou explorar todos os efeitos expressivos e informativos dos
diferentes tipos de palavras escritas que se encontram agregadas s
imagens em movimento. Diferentemente da pintura, por exemplo,
que busca "atenuar, corrigir a excessiva legibilidade"
8
das inscries
no quadro (preservando assim o carter alusivo da figurao pictri-
ca), o cinema tenta, ao contrrio, amarrar funcionalmente os textos
escritos dimenso narrativa dos filmes.
Entretanto, nos primeiros tempos da evoluo da linguagem ci-
nematogrfica, os cineastas buscaram atenuar e contornar os "incon-
venientes" da interveno dos letreiros na narrativa dos filmes mu-
dos, o que conduziu criao de diversos modos de utilizao moti-
vada da escrita no espao de representao flmica. nesse sentido
que a proliferao de planos de jornais, de pginas de livros, de carta-
zes e de faixas em muitos filmes mudos foi interpretada como uma
das estratgias do cinema mudo para "integrar a escrita na imagem,
para afog-la na visibilidade por procedimentos plsticos ( ... ) ou para
amarr-la ao espao narrativo do filme, sob forma de manuscrito, de
carta etc."(Michel Marie, 1975: 71).
Mas, paulatinamente, esse procedimento de exibio dos supor-
tes grficos e de suas inscries na figurao flmica acabou conferin-
do-lhes uma finalidade narrativa que no tm, por exemplo, na pin-
tura ou na fotografia.
Com o tempo, o cinema foi incorporando a reproduo foto-
grfica dos textos, dos objetos e dos suportes grficos nos seus prin-
cipais recursos expressivos e simblicos e, em muitos filmes abstra-
tos e experimentais, as letras passam a valer por aquilo que so: tra-
os visuais. Neste tipo de utilizao baseada na materialidade do sig-
no escrito, os grafismos filmados se tornam figuras flmicas tais como
as imagens e outros elementos plsticos do filme.
Funes representativas dos textos escritos filmados
precisamente no registro dos grafismos filmados que pode-
mos dizer que a linguagem verbal passa a participar plenamente do
duplo modo de figurao representativo-narrativa do cinema. Assim
que todas as inscries filmadas forem destacadas na composio
337
visual do ftlme, elas podem estar em relao direta com todos os
nveis de produo de sentido nos filmes e, conseqentemente, de-
sempenham uma srie de funes precisas na construo flmica.
Como qualquer figura da expresso flmica, as inscries filmadas,
tanto quanto os prprios objetos que lhes servem de suportes (que j
so signos no mundo aflmico), tomam um valor de signos particu-
lares de acordo com o sistema textual fi/mico ou o conjunto de filmes
de que so sempre partes integrantes.
Dependendo do gnero de filme em que aparecem, as inscries
proflmicas-exibidas ostensivamente ou no- podem ter uma funo
que ser mais ou menos narrativa, discursiva, ideolgica ou simples-
mente plstica.
Nos filmes documentrios .
Na maioria dos filmes ditos de ((menor narratividade", por exem-
plo, a presena significativa de palavras escritas na imagem se explica
tanto pela busca por um maior realismo quanto pelas necessidades
comunicativas que predominam nesses sistemas flmicos. Existem fil-
mes-documentrios em que, s vezes, a prpria eficcia comunicati-
va das imagens de textos filmados que determina sua exibio em
plano fechado. No meio desse tipo de enquadramento, as palavras-
imagens podem ser percebidas como simples fragmentos visuais ou
como signos escritos, isto , signos simblicos e arbitrrios que de-
notam ou conotam uma informao verbal precisa.
As imagens de textos e inscries ocupam um lugar importante
em qualquer documentrio, na medida em que funcionam no s
como recursos narrativos, mas tambm como procedimentos de trans-
misso de informao 'com um mximo de intensidade e de objeti-
vidade. Por exemplo, nos filmes documentrios de cunho pedaggi-
co, nota-se que os textos filmados se destacam, ao lado de outros
elementos explicativos, por sua funo didtica.
A combinao dos textoS filmados com outros tipos de elemen-
tos verbais contribui para singularizar funcional e materialmente os
filmes pedaggicos: ((no nvel de sua definio em termos de traos
materiais ou de cdigos, o cinema pedaggico se caracteriza por sua
338
extrema heterogeneidade; nele se encontram no s modos de
estruturao extremamente variados (narrativos, discursivos, etc.), mas
tambm qualquer tipo de imagens: tabelas, longos textos escritos, es-
quemas, grficos, qualquer tipo de mistura de imagens reproduzidas
mecanicamente, desenhadas manualmente ou por computador ( ... )"
9

Enquanto fragmentos de "realidade" no filme, os textos filmados
tendem a se apresentar como signos de maior credibilidade no relato
de um fato. Ao contrrio dos letreiros e outras menes inseridas nas
imagens (que revelam, geralmente, um ponto de vista marcado nanar-
rao), os graftsmos ftlmados so lidos como signos positivos de garan-
tia de objetividade e de transparncia na exposio de um fato.
Entretanto, cabe lembrar que a objetividade e a transparncia
do discurso de documentrio tm seus limites: Com efeito, a repre-
sentao do documentrio mais realista supe sempre um recorte na
realidade e um maior cuidado na montagem dos fragmentos visuais.
Desde as experincias dos formalistas russos com a montagem, sabe-
mos que o filme registra os objetos do real ao mesmo tempo em que
representa estes objetos, no sentido de que "ele tende a transformar
o objeto bruto em um objeto de contemplao"
10
Qualquer forma
de organizao sintagmtica das imagens revela-se, portanto, como
a mxima expresso de um ponto de vista "predicativo"
11
sobre o
ponto de vista da cmera. Neste processo de significao, os diversos
textos so no somente filmados com o maior cuidado (o mesmo
que as demais formas de imagens), mas so tambm inseridos
criteriosamente na composio dos planos, com o objetivo de produ-
zir um determinado efeito de sentido.
Todos os diferentes gneros de documentrio, desde os primei-
ros jornais de atualidades at os documentrios de carter ideolgi-
co, souberam sempre tirar o maior proveito da aparente neutralida-
de do texto escrito filmado e da carga informativa contida em algu-
mas inscries. Em O homem com a cmera, Dziga Vertov aftrma
desde os primeiros planos dos crditos sua inteno de fazer um
fume essencialmente visual, com menos letreiros. Mas, ao mesmo
tempo em que o homem vai percorrendo a cidade na busca de ima-
gens, sua cmera registra tambm uma srie de objetos grficos com
suas inscries. A cmera, sob todos os ngulos, registra tudo que
339
passa diante de suas lentes. Depois, na composio do filme, os frag-
mentos visuais aparecem combinados com inscries em planos fe-
chados, deixando assim uma brecha de infiltrao para a linguagern
verbal escrita na montagem deste filme-documentrio que aspira
plena visualidade. Concebido, no incio, como uma experincia ci-
nematogrfica sobre os acontecimentos visveis (sem a ajuda de
intertrulos), o filme de Vertov acaba comportando mais de um pla-
no com imagem de texto escrito. Embora esses textos apaream no
meio da montagem como fragmentos visuais, eles se exibem ao es-
pectador como algo para ser lido.
Os filmes documentrios ou semidocumentrios, alm da preo-
cupao com a objetividade e o realismo na figurao, buscam retra-
tar, s vezes, fatos sociopolticos dentro do modelo da forma narra-
tiva e com uma relativa tomada de posio por parte do sujeito do
discurso. Assim, uma parte da dimenso ideolgica destes filmes
passa a ser tributria do contedo conotativo dos. textos escritos in-
seridos na montagem. A "verdade" contida nos textos filmados
mobilizada para a construo de uma outra "verdade" pelo
documentrio. De acordo com R. Banhes, a funo de fixao e de
controle da significao da imagem pela mensagem lingstica pode
ser considerada como ideolgica, na medida em que "o texto orienta
o leitor entre os significados da imagem, permite-lhe evitar alguns e
receber outros; s vezes, atravs de um dispatching sutil, o texto guia
(o espectador-leitor) para um sentido escolhido antecipadamente"
12

A exibio de determinados tipos de textos filmados participa
deste processo seletivo e de orientao na leitura de sentido no
documentrio. Um filme sobre uma greve, por exemplo, ser sempre
repleto de imagens de textos filmados (panfletos, cartazes, slogans)
que, no meio das imagens de confrontos, sero cuidadosamente en-
quadrados e exibidos leitura do espectador. Ao se combinar com os
comentrios falados, os textos de slogans filmados compem {s ve-
zes, com os letreiros em sobreposio) um nvel de discurso paralelo
que refora o carter p o l t ~ ~ ou engajado do documentrio. Os di-
versos planos fechados de cartazes no documentrio ABC da Greve
(de Leon Hirszman: 1979/1990) se inscrevem um pouco nessa lgi-
ca. Nas primeiras seqncias do filme, destaca-se uma srie de pla-
340
nos de cartazes e de planos de grafites com slogans nas paredes de
uma fbrica. No meio das imagens de um comcio, estes primeiros
planos de textos funcionam como elementos descritivos e ilustrativos
de um ambiente tenso e de luta sindical (signos de garantia de realis-
mo e de autenticidade dos fatos relatados). Em seguida, aparecem
:>utros planos de cartazes que servem para informar o espectador
>obre as reivindicaes dos grevistas. Depois desses primeiros planos
grficos de introduo, assiste-se a uma sucesso de manchetes de jor-
nais e de semanais em close e que, ao contrrio da primeira seqncia
de planos de cartazes, apontam para um contexto social marcado por
uma crise poltica mais ampla. Os planos de manchetes de jornais so
exibidos longe do espao diegtico em que ocorrem as manifestaes
de protesto. Eles funcionam com expresso do ponto de vista de uma
instncia responsvel pelo discurso. A exibio desses recortes de jor-
uais cria pontos de ruptura no desenrolar desta crnica social. O
uarrador ocupa esses breves momentos para inserir informaes alusi-
V'as ao tema ao regime militar no Brasil.
Mas existem documentrios em que os textos e as inscries co-
lhidos do real podem ser simplesmente inseridos num projeto esttico
1ue visa, antes de tudo, prpria linguagem cinematogrfica ou
inverso da lgica da construo do tradicional Hlme documentrio.
:=orno ocorre na tcnica de colagem, a exibio desses materiais grfi-
:os funciona como um recurso na desconstruo de alguns cdigos da
orpria linguagem. comum assistir em qualquer filme a uma situa-
;:o semitica de complementao entre as palavras escritas e as i.ma-
Como preconizavam alguns estetas do contraponto, alm da
representao flmica ser predominantemente visual, o texto (falado
JU escrito) nunca deve estar numa situao de redobramento semftn-
:ico ou de traduo intersemitica com relao imagem. Ora, no
raro ver a lgica da construo do filme narrativo ou documentrio
Invertida. Ao invs dos textos escritos serem ancorados no discurso
visual, o contrrio que se produz. A exibio de suportes e textos
recuperados de outros contextos to somente pode conduzir a uma
interveno macia das palavras escritas proRlmicas (combinadas ou
t1o com um comentrio falado) na estrutura do filme, o que acaba
o fenmeno de hipetgrafismo e, conseqentemente, uma
341
ruptura com o mod.eJo canomco d.e ttguraao cmematogrttca. ., .
Um filme como Congo (de Arthur Ornar, 1974), por x e m p l ~
leva esta lgica de inverso at suas ltimas conseqncias. A presen-
a incomum do texto transforma o filme Congo num objeto flmico
peculiar, isto , um filme hipergrfico. A profuso de palavras escri-
tas (filmadas ou em sobreposio) acaba transformando o verbal no
principal recurso narrativo no filme Congo. Na tentativa de
reconstituio de um fenmeno cultural brasileiro (a congada),
0
fUme prefere no mostrar imagens da congada e a narrativa passa, ao
contrrio, a ser conduzida pelas palavras escritas. Dessa forma,
0
Congo de Arthur Ornar inverte, de vez, os cdigos da construo do
fUme documentrio e, conseqentemente, transforma-se num caso
de figurao verbal e simblica: "o processo analgico recua a ponto
de 114 dos 148 planos do filme serem constitudos por letreiros. E
dos 34 planos que no so letreiros, apenas 24 so filmados ao vivo,
sendo os outros fotografias fixas, pginas de livros ou fotogramas
pretos ou brancos"(J-C. Bernardet:1985:94).
Todas as temticas subjacentes e suscetveis de serem trabalha-
das e discutidas passam a depender das informaes verbais contidas
em cada plano de letreiro e de imagem de texto. O conjunto deste
material verbal se transforma na principal fonte de informao e de
construo de um saber sobre a congada, mas, tambm, as palavras
escritas abrem uma brecha para a afirmao da subjetividade no dis-
curso flmico.
Concluso
Em todos estes filJ:lles documentrios, os textos filmados fimci-
onam como manifestaes verbais agregadas ao discurso visual e que,
em ltima instncia, exercem um determinado tipo de controle sobre
aquilo que R. Barthes chama de "liberdade dos significados da ima-
gem". Por outro lado, o valor simblico das imagens de textos e as
diferentes escalas de enquadrmento dos textos os aproximam do
modo de funcionamento metadiscursivo das demais configuraes
verbais dispostas nas margens do espao flmico.
Pelo destaque de determinados tipos de inscries no meio das
342
imagens, opera-se uma identificao com um ponto de vista que atua
de fora ou por cima do discurso: "conforme (a escala de planos) fecha
ou no o campo, obriga mais ou menos o olhar, autoriza mais ou
menos a escolha, faz pesar mais ou menos a ditadura do autor sobre o
espectador" (Chevassu, 1977: 44). Dessa forma, os grafismos filma-
dos se transformam em fontes de produo de uma subjetividade no
documentrio. Os imperativos da narrao de tipo naturalista e trans-
parente do filme documentrio passam assim a ser subordinados ao
"direto de olhar do criador", isto , a propenso da instncia respons-
vel pelo discurso flmico a se manifestar abertamente.
Nos rastos das discusses sobre as dimenses representativa,
narrativa e discursiva dos textos escritos filmados, perfila-se, portan-
to, a problemtica de sua relao com a dimenso enunciativa e ditica
dos filmes.
NOTAS
1 ECO, U. Semiologia das mensagens visuais, In Communicatiom N.15.
2 Por analogia s dimenses visual, sonora, musical dos filmes. Cabe salienrar que embora
as palavras escritas mantenham uma relao de contigidade formal com a dimenso visual,
elas no se confundem totalmente com os elementos visuais. Quanto dimenso sonora,
podemos ver que as palavras escritas se relacionam apenas com um de seus componentes: a
fala (com a qual elas compartilham os traos verbais).
3 Cf: Les mots dam la Pinture. 1969
4 Ibid, p. 25
5 E! film: Evolucin y Esencia de un Arte Nuevo. 1957.
6 El film, 1957, p. 34. .
7 Aqui pensamos na definio da unidade mnima da lngua cinematogrfica por Pasolini:
"Podemos chamar todos os objetos, as formas ou os atos da realidade permanente no
interior da imagem cinematogrfica de cinemas, justamente por analogia com fonemas".
Citado em ODIN, Roger. 1990:81.
8 BUTOR, Michel (1969).
9 ODIN, R. 1990, p. 55
10 ODIN, R. 1990, p. 71
11 Para AUMONT, Jacques (que concebe o discurso flmico como uma imbricao de
pontos de vista), o ponto de vista "predicativo" corresponde fase de "qualificao do
representado", isto , "a inscrio de um significado global que qualifica o representado"
p. 12-14; In Communications N. 38.
12 BARTHES, Roland: "Rhtorique de l'image", In Communications N. 04, 1964. p. 44
343
REFEilliNCIAS BIBLIOGRFICAS
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BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo:
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___ .A significao no cinema. Edusp, So Paulo: Perspectiva, 1972.
ODIN, Michel: Cinma et production de sens. Paris: Armand Colin,
1990
344
SO BERNARDO:
MOSAICO DE VOZES (MOSTRURIO DOS
DIVERSOS USOS DA VOZ NO CINEMA)
FERNANDo MoRAJs DA CosTA- UFF, DouTORANDO
Esta comunicao tem alguns pontos em comum com aquela
apresentada no ano passado, por ocasio do encontro anterior da
SOCINE. O elo maior se encontra no fato do interesse remanescer
sobre o som dos filmes. A partir disso, o parentesco se d por um
certo carter complementar dos dois textos. No ano anterior, havia
falado de uma proposta para o uso do som onde fosse dada maior
relevncia na narrativa aos rudos, e onde se reconhecesse, e se
aproveitasse, silncios
1
Espao maior para um, e o reconhecimen-
to do outro, poderiam trazer alternativas ao uso preponderante do
som nos filmes, cuja difuso beira a onipresena: a voz sincrnica,
que, na forma dos dilogos, centraliza via de regra a poro sonora
da narrativa. Mantidas, para este ano, as propostas de discutir so-
bre o som, e de chamar ateno para modos interessantes, alterna-
tivos, de se inscrever esse som nos filmes, a singularidade dessa
argumentao se d quanto anlise da prpria voz, ou seja, de
seus usos diferentes daquele que foi padronizado e amplamente
difundido. Em certo sentido, esse o outro lado da moeda da
mesma proposta. Se a voz de um determinado modo predomina
nos filmes, tm-se duas sadas: ou se d maior espao aos outros
elementos sonoros, ou se procura outras formas de usar a prpria
voz. desta segunda opo que se trata este texto, e nosso objeto,
no qual vamos demonstrar esses outros usos da voz, So Bernardo,
de Leon Hirszman (Brasil, 1973).
Peguemos o filme do incio. Que som h durante os crditos?
Apenas a msica de Caetano Veloso. Essa, que a msica do filme
345
todo, tem uma peculiaridade: trata-se de uma harmonia puramente
vocal. A msica de Caetano sobre os crditos o primeiro indcio de
que se trata de um filme onde a voz tem papel central. Sua prpria
msica s voz. conhecida a explicao de seu processo de compo-
sio. Leon mostrou para Caetano uma cano dos trabalhadores da
regio onde o ftlme foi rodado. A cano que embala a colheita cha-
ma-se Rojo do Eito, e est presente na voz dos prprios trabalhadores
no fim do filme. Leon pediu a Caetano que a msica a ser composta
fosse um improviso sobre aquele tema. Caetano gravou, vendo as
imagens, diversas pistas de voz. A sobreposio das pistas deu forma
harmond.
Seguindo pelo filme, no se demora a identificar um padro:
So Bernardo no um filme excessivamente dialogado. Dilogos
no cobrem o filme das primeiras s ltimas seqncias, como
habitual. Quando o dilogo domina uma determinada seqncia,
esse mostrado, na maioria das vezes, em um nico plano distante,
um plano geral, e fixo. No difcil entender nisso uma oposio
decupagem clssica, que instituiu o procedimento do campo e
contracampo como mtodo rotineiro de se decupar as falas. Essa
opo pelo plano geral fixo constitui vrias seqncias no decorrer
do filme. So raros os dilogos em planos mais prximos. Por uma
meia dzia de vezes, os personagens falam em planos mdios. Planos
de detalhe do personagem que fala em quadro no so mais que dois
ou trs. Campo e contracampo, nenhum.
Alm dessa opo, mais recorrente, para enquadrar as falas, h
outras, pontuais, sutis em se desvencilharem do padro da voz que se
preocupa em no deixar dvidas para o espectador quanto ao
sincronismo. Paulo Honrio, Madalena, que vir a ser sua esposa, e
sua tia, Dona Glria, deixam a estao de trem de Viosa, onde a
jovem professora desembarcou. As mulheres esto hospedadas ali
perto, distncia de uma caminhada curta. Paulo Honrio acompa-
nha, ressaltando que esto "pessimamente instaladas", e oferecendo
estadia em So Bernardo. Um plano-seqncia d conta de toda a
caminhada. Enquanto andam, conversam. A cmera acompanha-
os, enquadrando-os de costas durante todo o trajeto, at que, che-
gando penso, finalmente eles so vistos de frente. O longo desen-
346
rolar do plano, enquanto dialogam sem que vejamos seus rostos,
exprime nova quebra com os padres tradicionais de enquadramento
das falas. E essa uma quebra mais sutil do que, por exemplo, se a
voz estivesse fora de quadro, ou se fosse a voz over do narrador.
Nesses casos, o espectador sabe que no deve ver a boca de quem
fala. Neste, no se v por uma sutileza: os personagens esto falando,
esto em quadro, mas ainda assim no os vemos falar. No vemos a
voz colada boca, paradigma do sincronismo contratual que a nar-
rativa clssica estabeleceu com o pblico.
Outra quebra, igualmente sutil, se d nos planos-seqncia em
que Paulo Honrio e Madalena dialogam na penumbra, o que lhes
oculta parcialmente as bocas. este o caso de duas seqncias: a
primeira delas, ambientada em um cmodo pouco iluminado da
casa, onde Paulo Honrio se desculpa de um arroubo de
destemperana mesa, contra dona Glria; a segunda, na capela da
fazenda, onde, mais uma vez fatigados pela prpria incapacidade
mtua de aparar arestas, discutem melancolicamente.
Duas seqncias se destacam quanto ao uso extremamente ela-
borado dos sons. A primeira delas, ainda no incio do filme. Paulo
Honrio visita Padilha, que viria a ser seu empregado, para obrig-lo,
mediante cobrana de uma dvida, a vender So Bernardo. Podemos
nos ater, em um primeiro momento, apenas na anlise dos sons de
um nico plano, o plano prximo de Padilha, uma vez que Leon
consegue inserir nele vrios usos das vozes. Padilha est deitado na
rede, meditando atnito sobre a proposta de compra da fazenda por
Paulo Honrio. Sobre seu rosto imvel ouvimos a narrao em voz
::>ver de Paulo, que nos explica que, apesar do desleixo de Padilha
para com aquelas terras, ele se mantinha apegado a elas, ainda que
pelo valor sentimental, ou coisa assim. Dentro do mesmo plano, h
um corte no som, e ouvimos outra voz de Paulo Honrio, que ter-
minada a narrao, assume sua presena naquele espao. "Faa o
preo", diz ele, fora de quadro. O deslocamento espao-temporal de
ma voz em relao s imagens se desfaz. Antes, a voz se encontrava
~ um outro tempo, o tempo presente da narrao, enquanto as
imagens retratavam o passado; e em outro espao, a escrivaninha em
1ue redige o manuscrito atravs do qual nos narra a histria. No
347
instante em que h o corte para sua voz ao lado de Padilha, exterior
ao enquadramento, mas naquele espao, ela transportada para
0
mesmo tempo e lugar da imagem. Mas h um outro fenmeno por
acontecer. O prprio Padilha toma a palavra, e fala em quadro, ern
um dos raros momentos do filme de fala em plano prximo: "Seu
Paulo, eu sempre quis conservar a propriedade". Com isso, Leon
fecha o circuito em que, dentro de um nico plano, esto inscritos
os trs usos de voz: h, no incio, a voz over, do narrador, que depois
passa a ser voz off, fora de quadro, e por ltimo, voz in, a voz de
quem finalmente vemos enquanto fala.
A cena segue, e os dois dialogam, regateando o preo, de volta
ao padro do plano geral fixo. H um corte para o exterior. Vemos
os dois por uma porta aberta. Chove, e passamos a ouvir o dilogo
dividindo espao com o rudo da chuva. A partir de um determina-
do momento, a voz over de Paulo Honrio entra, sobrepondo-se s
falas, antecipando para ns o resultado da negociao. Estabelece-se
ento um jogo de silncios entre o dilogo e a voz over. A reduo do
volume do primeiro a pr-condio para a inteligibilidade do se-
gundo. O dilogo tem de ceder espao, tem de ser encoberto pela
voz de Paulo Honrio, caso contrrio as vozes entrariam em confli-
to, prejudicando o entendimento.
A segunda seqncia que queremos comentar tambm traz um
bom exemplo desse silenciamento do dilogo pela voz do narrador.
Vrios personagens esto mesa com Paulo Honrio: Madalena,
Padilha, Nogueira, o contador da fazenda, o padre de Viosa. Vemos,
no incio, Paulo Honrio em plano prximo, e ouvimos sua prpria
voz, narrando sobre sua imagem. Paulo Honrio fala da desconfiana
crescente com relao a Madalena. Em seguida, vemos Madalena e
Padilha dialogando. A voz over de Paulo Honrio se sobrepe ao
dilogo deles, que ouvimos ao fundo. Depois, vemos Madalena em
detalhe, enquanto seguimos ouvindo o comentrio de Paulo H o n rio.
Ainda ouvimos sua voz, ao fundo, como no plano anterior. Mais
frente na mesma seqncia, veremos um plano mdio de Paulo
Honrio e do padre conversando, os dois j de p, fora da mesa, e,
por fim, Madalena e Nogueira, sentados, tambm conversando. A
cmera se aproxima dos dois, e termina o movimento fechada no
348
rosto da mulher. Sobre esses planos segue a voz de Paulo Honrio,
em seu discurso depreciativo da prpria esposa. Neste momento,
quando Madalena est enquadrada em detalhe, identifica-se a sutile-
za do silncio total de sua voz, no restando a ela nem mesmo a con-
dio de som secundrio. Sua fala est totalmente silenciada pela voz
de Paulo Honrio.
Dessa seqncia tiramos trs tipos de relaes entre as vozes e as
imagens:
1) Da voz over de Paulo Honrio enquanto vemos seu rosto em
quadro.
O deslocamento entre som e imagem se d na seguinte medida:
ouvimos a voz de quem estamos vendo, mas no naquele momento.
A voz est em um tempo da histria, e a imagem de quem fala est
em outro. A boca fechada do personagem cuja voz ouvimos um
artfice do estranhamento. Ainda assim, esse um deslocamento
relativo, na medida em que voz e imagem pertencem a um mesmo
personagem.
2) Da voz over de Paulo Honrio sobre os planos dos outros
personagens falando.
Mais uma vez est em andamento um jogo entre voz e silncio.
O silenciamento das vozes daqueles que esto falando em quadro a
pr-condio para a compreenso da voz over. Apesar desse
silenciamemo no ser roral, pois ainda ouvimos as vozes, baixas, ao
fundo. O deslocamento emre som e imagem mais extenso. Vemos
as pessoas que falam em primeiro plano, mas no suas vozes que
escutamos na proximidade correspondente. Ouvimos em primeiro
plano a voz de quem no est presente na imagem, de quem esr fora
de quadro.
3) Da voz de Paulo Honrio sobre o rosto de Madalena.
Com o plano prximo, h um agravamento dessa relao de
silenciamento da voz de quem est em quadro. O deslocamento en-
tre som e imagem est em uma escala maior se vemos quem fala em
detalhe, mas no ouvimos sua voz. H ainda, neste caso, a sutileza
do silenciamento rotal, sem nenhum resqucio da voz do sujeiro
mostrado pela imagem, que j citamos.
Podemos dar por encerrada a srie de exemplos que demons-
349
tram o fato de, em So Bernardo, Leon Hirszman inscrever as vozes
de vrias formas alternativas ao uso feito comum pela decupagetn
clssica e por seus descendentes. Como opo ao dilogo sincrnico,
em quadro, explicitando a juno da voz com a boca de quem fala,
Leon nos mostra falas enquadradas em planos gerais; com os falantes
de costas para a cmera; na penumbra; silenciadas por outros sons, no
caso, rudos ou a voz do narrador.
NOTAS
l Rudos e silncio: proposta para uma esttica do som no cinema. Apresentado no V Enoontro
anual da SOCINE, em Porto Alegre, em 8 de novembro de 200 l.
2 Esta explicao est nos depoimentos de Leon comidos no livro de Helena Salem, O
navegador de estrelas (Rio de Janeiro: Rocco, 1997). Caetano Veloso tambm j contou
essa histria em algumas entrevistas, e em seu livro de memrias, Verdade tropical (So
Paulo: Companhia das Letras, 2000).
350
DA INATUALIDADE DO CINEMA SEGUNDO
JLIO BRESSANE
ELINALDO TEIXEIRA- UNICAMP
Falar do cinema como uma arte inatual, num encontro que cos-
tuma dar grande destaque para o burburinho das ltimas produes
no campo audiovisual, pode parecer esdrxulo e at impertinente,
sobretudo, levando-se em conta que o enuncivel dessa inatualidade
reverbera de um significante como Jlio Bressane.
Mas deixemos de lado, por um tempo, nossos hbitos cotidianos
de simpatia e antipatia, de gosto e desgosto; deixemos de lado a quase
sempre decepcionante pessoa que tambm um artista, com suas
idiossincrasias, rabugices ou megalomanias, com seus biografemas de
pouca monta e sem interesse para a contundncia de uma obra. Enfim,
dissociemos o artista Bressane do senhor meio gordo e calvo, hoje
perto dos sessenta anos, para ento indagarmos: por que o silncio
retumbante em torno de uma obra como a sua, num ambiente de
pesquisas como este? Por que o fracasso de tentativas de se montar
mesas sobre sua extensa e intensa produo? Por que ftlmes recm-
sados da fase de ps-produo, lanados com um certo estardalhao
no circuito de exibio como, ainda h pouco, Central do Brasil, Cro-
nicamente Invidvel ou Santo Forte, como, nesse momento, Cidade de
Deus ou Ediflcio Master, tornam-se, de imediato, eixos de discusses e
chamarizes dos encontros da Socine, o mesmo no acontecendo com
ftlmes como Miramar, So Jernimo ou Dias de Nietzsche em Turim?
Recentemente, Bressane recusou a incluso de suas ltimas cri-
aes na noo de "cinema da retomada''
1
A princpio, sua atitude
lembrou-me a de um artista multimdia, documentarista, que ao
convite para escrever numa coletnea sobre documentrio que eu
351
organizava, saiu-se com a prola de que no queria compor ao lado
de uma "gerao" como a atual, no caso, a de um outro
documentarista mais jovem a quem eu tambm convidara, porque
seu lugar era outro, vide, alegou-me, as mostras de seus filmes em
Buenos Aires, Nova Iorque, Paris. Contra tal variao idiossincrtica
de humor, Hlio Oiticica j havia alertado, nos anos 70, para o quanto
ela se embebia num desejo colonizado, redivivo, de "fazer sucesso
no exterior"
2
Algo que continua a reverberar, com fora, num certo
horizonte de "oscarizao" que marca o pensamento cinematogrfi-
co local da atualidade.
Mas, no caso de Bressane, h fortes razes para as nuanas. De
fato, alm de no ter sustado sua produo na melanclica "Era
Collor", de fim da Embraftlme, quando realizou os contundentes
vdeos Galxia Albina e Galxia Dark, de 1995 em diante ela se vem
fazendo presente com a regularidade de um filme a cada dois anos.
Uma produo presente, portanto, mas sempre inatual, meio suspensa
entre o "Julinho, o sanguinrio", tal como se distinguia no final dos
anos 60, e o "Bressane cool" da atualidade.
Numa de suas ltimas entrevistas sobre o filme que agora realiza
(com o ttulo provisrio de Filme de Amor), falando do assumo do
pblico de cinema, o cineasta, que certa vez afirmou que a reunio de
dois espectadores para ele j configurava "massa", reitera o seguinte:
"Ser reconhecido no algo que dependa da sua vontade. A idia de
fazer filmes para o pblico pode ser a vontade de algum, mas o
conceito de pblico falacioso, porque existem muitas camadas no
conjunto social. O cinema uma aventura, e no h frmula para
conquistar o pblico, nem .na indstria nem fora dela. No creio
que voc saiba o que, faz nem para quem faz. acaso. Mas sei que
aquilo que se convencionou chamar de cinema de pblico, pelo menos
no Brasil, o pblico no quer"
3
Ora, o pblico quer, sim, e por
vezes acorre aos milhes! O que o pblico no faz ir a um filme de
Jlio Bressane. Tal seria um modo de contradiz-lo e de desvelar um
certo tom compensatrio em suas declaraes, atitude nada incomum
nas relaes entre o cineasta e a crtica.
Entretanto, movidos por um pouco mais de curiosidade, no
sentido do zelo e cuidado que a pesquisa mais sistemtica pode pro-
352
possvel perceber que nesse tipo de comentrio reverbe-
'ra um certo acerto de contas de Bressane com o esprito da poca,
no de maneira reativa, mas bastante problematizadora. Ou seja, o
que a se pode ressaltar uma concepo da criao artstica como
um ato ("ato", eminentemente, "experimental", conforme a propo-
sio de Hlio Oiticica)
4
que se lana do impensado do pensamento
e no de sua onipotncia; uma concepo do cinema como risco,
acaso e aventura; e, finalmente, uma concepo da atividade recepti-
va bem divergente dos dispositivos de captura do espectador, que j
h um certo tempo patina na fixao da interatividade posta como
uma espcie de finalismo da experincia esttica.
Ora, esses trs aspectos que relevam de uma fala to condensada
como esta de Bressane- a atividade criativa como um lance de dados
reiterado em que no se sabe de antemo aonde vai dar, a criao
flmica dela derivada como uma aventura processual e o receptor in-
dividualizado tanto pela consistncia segmentada da produo quan-
to pelo prprio dispositivo- compem um horizonte que se situa nos
antpodas da poca atual. Com efeito, num diagrama sinttico desse
esprito de poca, no que diz respeito ao campo artstico, pode-se
pinar trs grandes blocos temticos:
1 - Uma enorme euforia com as novas tecnologias que, para
muitos, beira o apologismo. Aps uma poca de grande tenso entre
"apocalpticos e integrados", aps os intensos debates que contrapu-
seram "o demnio da analogia" e o "anjo do digital"
5
, talvez nunca
tenhamos sido to integrados quanto o fomos pela tecnologia ele-
trnico-digital.
2- Uma mudana, contundente, de interesse do eixo da criao
para o da recepo, do texto para o contexto, colocando-se com uma
urgncia sem precedentes, e ao mesmo tempo preocupante, a per-
gunta do lugar do pblico, espectador, usurio, consumidor, recep-
tor em relao aos produtos daquilo que a crtica frankfurtiana havia
nomeado, mordazmente, de "indstria cultural". Nesse sentido, se
os estudos das chamadas "teorias da audincia ativa"
6
ou "pragmti-
cas da recepo", tiveram uma repercusso meio morna por aqui,
em compensao seu supra-sumo, no caso, os dispositivos de
interatividade, o motor da participao do pblico, veio a se conver-
353
ter, para pesquisadores, curadores e artistas, num ponto de ancora-
gem, de finalidade ltima da experincia esttica, doravante reduzi-
da a um mero jogo, com trajeto marcado e risco calculado, entre um
propositor e um usurio.
3- E, por ltimo, um horizonte de "desestetizao" aberto por
essas tentativas de recolocar a relao entre arte e comunicao, por
essa prerrogativa de uma "ideologia interacional", como a nomeou
0
filsofo Jean-Franois Lyotard
7
, segundo o qual: " porque pensa-
mos a presena apenas de acordo com a modalidade da interveno
dominadora'', atrofiando o campo da criao e hipertrofiando o da
atividade receptiva, que "a contemplao vista como uma passivi-
dade desvalorizada''. Ao contrrio de antes, diz ele, quando se alega-
va "o estatuto de uma comunidade sentimental, esttica, bastante
anterior a qualquer comunicao e a toda pragmtica'', no se pedin-
do ao espectador que fizesse "intervenes", a suposio hoje a de
que "os espritos angustiam-se por no intervir na produo do pro-
duto". Entretanto, tal ativismo espectatorial, mesmo em suas mlti-
plas variaes e graus, e na medida em que apenas reage s situaes
com risco calculado, s situaes para ele armadas de antemo, um
ativismo eminentemente reativo e com resultados escassos para ambas
as atividades, criativa e receptiva.
Atravs destes trs grandes blocos temticos - atitude eufrica
com as novas tecnologias, prerrogativa da recepo sobre a criao e
esvaziamento do sentimento esttico- a cultura artstica contempo-
rnea traou e desenvolveu boa parte de suas questes, dos assuntos e
temas que a absorveram. E o fato disso se ter operado em meio a uma
rumorosa e incontida discursividade, com a solicitao da participa-
o do espectador na qbra atingindo o limite da tagarelice, tal j era
um sinal de seu recuo como um problema cultural, sinal de que em
algum lugar estava sendo ultrapassado, superado, incorporado.
quando se comea a lanar novas indagaes ao ser da atuali-
dade, como no recente livro, Ps-modernismo
8
, da crtica inglesa
Eleanor Heanney. Aps analisar vrios aspectos da cultura artstica
da ps-modernidade, em suas concluses ela levanta a indagao
sobre se "j estamos na era ps-ps-moderna?", na medida em que,
aps duas dcadas sob os imperativos de vinualizao de tudo, "a
354
arte de hoje est repleta de celebraes do corpo, da natureza, ~
tradio, da religio, da beleza e do ego". Retorno do real, se pode
perguntar, ainda h pouco tomado como resduo, sobra, resto de
algo que o ultrapassava? ... Trata-se, de qualquer modo, de um hori-
zonte que mal se comea a vislumbrar, de uma espcie de tnue
aquarela daquilo que estamos deixando de ser em nosso presente.
Retomando o fio a pouco suspenso do discurso bressaneano,
da inatualidade de seu cinema frente a esse tipo de ambincia cultu-
ral, sua postura diverge tanto do apocalptico quanto do integrado,
tanto das vises demonizadoras da cultura informatizada quanto de
sua angelizao acrtica. E isso porque sua concepo do cinema est
longe da viso que o consagrou como uma "arte de mass', dirigida
a um suposto "pblico mdio", ansioso pelos temas do momento,
com gosto moldvel atravs de apelos dirigidos dimenso mais
primria de sua estrutura psquico-afetiva.
O cinema bressaneano no de massa, um cinema de cmara,
mais prximo da construo e fruio musicais. Da a questo do
dispositivo cinematogrfico se tornar to crucial nele, num arco que
vai da preocupao de estruturar seus filmes na escala do fotograma
considerao pela curiosidade do espectador fechado numa sala escu-
ra, individualizado, portanto. o que se pode nomear de um cinema-
risco, desde sempre refratrio a algum tipo de facilitao complacente
para com o espectador, mesmo quando o inclui. E isso porque as
situaes estticas que prope, os modos como as compe e os ma-
teriais dos quais se utiliza, trazem a marca de uma arte de resistncia,
a desafiar a compreenso e o entendimento, insuflar a dvida, a
inquietao e o incmodo - o risco. Resistncia, portanto, num
sentido bem diferente dos estudos culturalistas que fizeram da equi-
valncia entre prazer e resistncia um de seus motes mais
antihedonistas (se comparados com o hedonismo contracultura!).
Resistncia no enquanto uma contracorrente ao curso da fruio
esttica, algo que poderia ter uma conotao reativa ao propor algu-
ma espcie de contragozo. Mas resistncia como uma fora rebelde,
intempestiva, que no cede s facilidades do gosto e significao
dominantes, que desestabiliza e dobra os apelos integrativos lana-
dos do cerne do grande sistema audiovisual; e que ainda assim se
355
mantm de p enquanto bloco de sensaes para alm do sujeito
percipiente que as criou. Tal um modo, arrevesado, sem dvida, de
considerao pelo espectador, mas que pelo menos lhe fora a pensar
ao encenar-lhe e acenar-lhe com o impensado do pensamento. Algo,
evidentemente, longe das situaes de risco calculado que hoje lhe
assujeitam de todos os lados.
Circunstanciemos alguns desses traos de extemporaneidade,
num breve traado das problemticas dos quatro ltimos filmes de
Bressane: O Mandarim/1995, Miramar/1997, So Jernimo/1999 e
Dias de Nietzsche em Turim/200 1.
Em O Mandarim, o argumento, entrecho ou pequena histria,
melhor dizendo, o disparador ou pretexto, uma biografia musical
do cantor-compositor carioca Mrio Reis. Mas no curso do filme,
retomando e transformando procedimentos de seus filmes anterio-
res, sobretudo Tabu/ 1982, vrios encontros vo sobrepondo persona-
lidades artstico-musicais da poca urea de Reis com as atuais (Car-
men Miranda/Gal Costa, Sinh/Gilberto Gil, Noel Rosa/Chico
Buarque, Tom Jobim/Edu Lobo). De tal modo que da se passa para
o tema da colocao da voz (como se diz no filme, mais que o conte-
do ela " a matria-prima do poeta") e deste para o assunto da
musicalidade pura. Como diz Sinh/Gil: "A forma de arte que pode-
ria existir mesmo se o homem no existisse a msica, a pura
objetivao direta da vontade".
Em Miramar, a formao sentimental-intelectual-esttica de um
adolescente pretexto para que as questes mais amplas do romance
de formao, da literatura e da linguagem irrompam, atravessando o
aprendizado cinematogrfico do garoto. A, Machado de Assis, Oswald
de Andrade, Eisenstein, constituem uma espcie de biblioteca ima-
ginria de referncia.
Com o ftlme seguinte, So jernimo, tais questes parecem en-
contrar uma tela-fundo h muito procurada: a luz-imagem do deser-
to, a vida nmade e precria do monge em seu esforo, descomunal,
de traduo daquela que se constituir em referncia primaz de toda
literatura ocidental- a Bblia Latina-Vulgata.
Mas tal no constitui, sequer, um limite. Faltava o autor do
Zaratustra, personagem conceitual nietzscheano que perfaz um iti-
356
nerrio espao-temporal que no h como no evocar o do monge-
santo Jernimo: o ir e vir do deserto seco aldeia humana, do retiro
sociabilidade. Em Dias de Nietzsche em Turim, o cineasta segue a
indicao do prprio filsofo, segundo a qual a potncia de uma
fora se mede desde o ponto mais alto, atual, de seu exerccio. Parte
do ltimo perodo de Nietzsche, anterior ao colapso, para uma tra-
duo de seu pensamento para o "portugus". Nietzsche, segundo a
viso personalssima de Bressane, no teria enlouquecido, mas reti-
rado-se daquilo que havia sido, enquanto fillogo, "mestre da ln-
gua", sua preocupao-mor - a linguagem. Nietzsche retirou-se do
simblico para a msica, nica forma de arte que poderia existir
antes do homem, sem o homem, para alm dele ...
Como se pode perceber, nada de pragmtica nem de metafsica
comezinhas. E se tem algo de transcendente, no sentido de uma
interveno que o cineasta opera do presente (aquilo que somos) em
direo ao (in)atual (aquilo que j deixamos de ser, nosso devir-ou-
tro), para problematizar aspectos cruciais da euforia exclusivista de
nossa era eletrnica. Como diz Bressane: "Na busca de novos recur-
sos para a criao de novas tecnologias de produo artstica, deve-
mos antepor um movimento de interseco, de passagem, inverso: pro-
curar 'a ignota voz', o novo, o outro nos vestgios do esquecido, do
desaparecido, do perdido ... Da realidade virtual eletrnica, de compu-
tao grfica, da holografia, preciso voltar sombra da caverna,
skiagrafia ... e aos primeiros rituais sensveis de expresso artstica. Quan-
to mais imagem-mquina mais necessrio ser o desenho rupestre,
este primeiro e pequeno canto intelectual de nosso mundo"
9

Com estas proposies, lanadas no final da dcada passada em
dois livros de ensaios, Alguns e Cinemancia
10
, ao mesmo tempo
imanentes aos modos de realizao dos filmes que pinamos, Bressane
amplia e torna mais complexo seu conceito de "cinepotica", dos
anos 80, modulando-o ao inserir o cinema na srie das "artes
divinatrias", artes do desassossego em relao ao devir, ou seja, en-
quanto uma "cinemancia" - um a mais de risco, acaso e aventura
para o cmema.
Certamente, no ser atravs de linhas de fuga desse calibre que
o cineasta conquistar platias, nem mesmo diminuir um certo
357
agastamento que seus filmes provocam. Mas, de maneira quase soli-
tria, este pelo menos um modo de desconfiar dos discursos trans-
formados em senso comum, de interpelao de sua repetio exaus-
tiva sob a forma de "dox', de interveno no horizonte da boa cons-
cincia (a m-conscincia foi tpica do Cinema Novo ... ) que se pro-
paga na produo cinematogrfica da atualidade.
E para concluir, retornando ao comeo, importante repassar
que o valor de uma obra artstica independe de sua recepo numa
dada configurao scio-cultural, sobretudo, como no caso do cine-
ma bressaneano, quando se trata de um tipo de criao que age no
meio no por formao, por sedimentao de formas, mas por trans-
formao no tempo. Nesse sentido, se o contexto de poca, porra-
zes diversas, pouco ou nada acolhedor em relao sua obra, cujas
ressonncias se do alhures, nada justifica o pacto de silncio sobre
ela num ambiente de pesquisas como o da Socine.
NOTAS
l NAGIB, Lcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo,
Ed. 34, 2002.
2 TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. "Da Estao Primeira de Mangueira Documenta de
Kassel: Hlio Oiticica nas Redes do Virtual". Percurso, Revista de Psicanlise. So Paulo, 23
(I), 2000.
3 BRESSANE, Jlio. "Embriagado amor: Jlio Bressane filma fbula pornogrfica". Folha
Ilustrada. So Paulo, 26/7/2002.
4 TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. "Da Estao Primeira de Mangueira Documenta de
Kassel: Hlio Oiticica nas Redes do Virrual". Op. Cit.
S BELLOUR, Raymond. "A dupla hlice". In: Parente, Andr (Org.). Imagem-mdquina:
a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro, Ed. 34, 1996.
6 MASCARELLO, Fernando.-."Notas para uma teoria do espectador nmade". In: Socine
(org.). Estudos de Cinema li e III. So Paulo, Annablume, 2000.
7 LYOTARD, Jean-Franois. "Algo como: 'comunicao ... sem comunicao"'. In: Parente,
Andr (org.). Op. Cit.
8 HEARTNEY, Eleanor. Ps-modernismo. So Paulo, Cosac&NaifY, 200 I.
9 BRESSANE, Jlio. "Noosmancia". Alguns. Rio de Janeiro, Imago, 1996.
lO BRESSANE, Jlio. Cinemancia. Rio de Janeiro, !mago, 2000.
358
O CINEMA DA AFETIVIDADE DE PAULO CSAR
SARACENI
LUIZ CLAUDIO DA COSTA- UNIVERSIDADE ESTCIO DE SA
Ao narrar, em seu livro Por dentro do cinema Novo, seu convvio
com as pessoas em Arraial do Cabo, Paulo Csar Saraceni lamenta
por no ter tido um Nagra para gravar as conversas com os habitan-
tes locais e fala da sensao que viveu ao rodar seu primeiro filme:
"Cheguei a chamar de troca amorosa - o cinema da
afetividade"(Saraceni, 53- grifo do autor).
Casa Assassinada dispe um tempo de memria onde os confli-
tos, os afetos, as vibraes, circulam como lembranas espessas que
se incorporam no dcor, nos figurinos, na iluminao, nas vozes e
atitudes dos personagens. Os sentimentos, as mgoas, as amarguras,
os conflitos emocionais, na famlia dos Menezes so diversos. Tim-
teo, o irmo gay que se veste com as roupas e as jias da me,
isolado em seu quarto para no envergonhar a famlia. Ana, que
entrou paraos Menezes ao casar-se com Demtrio, rejeitada sexu-
almente pelo marido. Demtrio, o irmo mais velho e a razo que
comanda a casa, tem conscincia da verdadeira situao financeira
da famlia, mas seus cimes de Valdo com Nina mostram seu desejo
pela cunhada. Valdo, que se casou com Nina, sofrer de cimes do-
entios por sua mulher a ponto de cometer uma tentativa de suicdio.
O jardineiro Alberto, que ser o estopim da briga entre os familiares
e a causa da partida de Nina para o Rio de Janeiro, se mata com a
viagem da amada. A multiplicidade dos conflitos morais e emocio-
nais da famlia Menezes no permite a unificao da ao dramtica,
abrindo os enigmas caprichosa e imprevisivelmente.
H, entretanto, um grande enigma no filme, que fora o espec-
359
tador a sempre recolocar os conflitos em lista, a arrolar as questes,
a inventariar constantemente as doenas e os cimes na tentativa de
organizar os tempos que circulam e se justapem. A saber, teria ha-
vido relao incestuosa entre Nina e Andr? Seria Andr filho de
Nina com Alberto ou de Ana com o Jardineiro, como essa ltima
relatou ao padre mais tarde? Os sentimentos conflituosos circulam,
se dobram, se multiplicam e esse enigma permanece. Esse enigma
abre a grande vala nessa famlia patriarcalista rural brasileira que per-
mite aparecerem os vcios, as mculas, es estigmas. Mas esse fosso
parece permitir novas composies no esprito.
Os acontecimentos so todos da ordem do afeto: a paixo, o
desejo, o incesto, o dio, o sofrimento da alma, a perda da juventu-
de, a doena e, finalmente, a morte. Mas acima de tudo, so sensa-
es perigosas e malficas que estruturam o tempo da memria na
narrativa do filme. Casa assassinada faz mover esses afetos, essa me-
mria de um corpo que se exterioriza. Faz circular essas vibraes,
faz correr pela casa e pelo corpo essa energia excedente,
potencializando arranjos transgressores, destruindo os mesmos abri-
gos que as guarda.
H uma apresentao inicial com os crditos do filme sobre as
imagens da chcara onde se passa todo relato. As paredes so
envelhecidas e descascadas mostrando as transformaes do tempo.
As runas da chcara remetem ao tempo, desdobrando o aniquila-
mento dos personagens e a derrocada da famlia Menezes. Depois da
primeira cena com Nina morta sobre a cama, vemos o jardim de
violetas, importante no desenvolvimento das situaes dramticas.
O lils das flores assim como o vermelho da fotografia carregam o
peso dos afetos no filme. O vermelho e o lils so qualidades quen-
tes que encarnam os corpos e a casa dos Menezes. Mais do que os
sentimentos e as emoes, so esses afetos puros que incorporados
surgem como potncias desreguladoras da vida. As violetas, que Nina
espera ver colocadas em sua janela pelo jardineiro Alberto, so reti-
radas por Timteo por cont de seu prprio desejo. Esse aconteci-
mento gera uma briga entre Nina e Alberto e conseqentemente, os
cimes de Demtrio e Valdo.
Do mesmo modo que os afetos em Casa Assassinada encarnam os
360
elementos do cenrio, eles os fazem nas faces em grandes planos. Se-
gundo Wolfflin, um rosto pode ser delineado como na pintura
Renascentista ou estriado como no Barroco. O linear limita e unifica
a superfcie sobre a qual foras externas agiro. Ao passo que o estriado
expressa a exploso de foras internas, a intensidade sem limite
(Wolffiin, 1989). Deleuze tambm teorizou as qualidades de um rosto
no cinema, as caractersticas polares do close-up, a rostificao e a
rosticidade. O primeiro antes um rosto que pensa ou lembra e reflete
com isso sua unidade receptiva. O segundo um rosto cujas sries de
micromovimentos intensivos expressam o desejo, o ressentimento, o
dio. Deleuze sustenta que os dois aspectos do primeiro plano coexis-
tem, mas um pode prevalescer sobre o outro, como no tratamento de
rostificao dado por Griffith e de rosticidade em Eisenstein (Deleuze,
1985). preciso dizer que Casa assassinada foi todo rodado em
cinemascope, dando grande relevo aos rostos. O filme trata todos os
planos como se fossem rostos, mas impera a rosticidade no filme de
Paulo Csar, essa intensidade sem limites, esse expresso das paixes
que j no podem estar definidas por limites precisos.
Em Casa Assassinada o afeto provoca o desfalecimento do cor-
po para a ao e toda sua energia se concentra nos micromovimen-
tos da face. Os personagens so impotentes para tirarem-se da infe-
licidade daquela casa, pois os afetos os dominam e pesam sobre a
capacidade motora do corpo para reagir. A cena em que Timteo
relembra com Nina o "pacto" do passado, com as vestes apertadas
em seu corpo, toda em um nico plano mdio. Os personagens
esto sentados sobre a cama e os vemos da cintura para cima, um de
frente para o outro. Ainda que no sejam close-ups propriamente, o
tratamento de rosticidade. O plano fixo e os personagens no se
movem, mas h uma intensidade febril em cada palavra de Timteo,
em cada expresso de seu rosto. Os movimentos afetivos de Nina a
permitem abandonar sua mo sobre a face do amigo, descendo-a
sobre a massa flcida de seu peito. O que transparece no rosto de
Timteo, privilegiado pelo plano que o coloca mais frontalmente
que Nina, apenas o estremecimento de um fogo concentrado e
no a imagem de um corpo que pode agir. As palavras de Timteo
lembram sua derrota com a partida de Nina, seu desamparo frente a
361
onipotncia dos Menenzes, a ausncia de vontade de um "corpo sem
serventi', a "nusea fri' em seu esprito.
Casa Assassinada, depois da abertura com os crditos, comea
com a cena em que Nina morta est estirada sobre a cama. Ao lado,
est um rapaz de cabelos compridos que saberemos mais tarde ser
Andr, o possvel filho de Nina com Alberto. Andr se encontra
junto janela e o plano de seu rosto muito prximo. Logo ele se
dirige para o lado esquerdo da cama e seu rosto aparece perdido
entre uma vela e algumas sombras. No enquadramento s tem seu
rosto, mas agora quase oculto e mais distante da cmera. Um corte
seco nos mostra o jardim de violetas e outro nos apresenta a cena de
Nina doente sobre a cama, conversando com o mesmo rapaz de
cabelos compridos da cena anterior. Ocorre um jlashback nessa pas-
sagem da cena de abertura para a seqncia da personagem doente
sobre a cama. um retorno no tempo feito por Andr que lembra
dos ltimos momentos daquela que ele acredita ser sua me e com
quem, cremos, manteve relaes amorosas. Mas por que a opo do
corte para o passado no foi feito no instante em que Andr se en-
contrava perto da janela com seu rosto no primeiro plano da ima-
gem com a janela ao fundo? Por que o movimento para o outro lado
do quarto, quando o rosto agora ficaria perdido entre penumbras
dificultando a passagem clara para a lembrana de Andr?
Nessa lembrana que parece ser de Andr, Nina pede,
entorpecida, para que ele ponha as violetas na janela, ordem que,
mais tarde, saberemos, era dada a Alberto, o jardineiro. Ela pergunta
se ele acredita em milagres. Ele diz que no. Ele, em certo momento,
a chama de me e ela reclama dizendo que ele nunca a chamou as-
sim. Ele, ento, responde "sim, Nina". H um ndice nessa cena da
confuso entre as identidades de Andr e de Alberto, o que ir per-
manecer at o fim do filme no momento do "milagre". Confirma-se
que esse primeiro retorno ao passado mesmo um jlashback do ra-
paz quando voltamos outra vez ao presente e reencontramos Andr
na mesma posio entre a vela as penumbras, fazendo o movimen-
to de retorno para a janela parando no mesmo local onde se encon-
trava no incio da cena. Agora ele olha para cima como se fosse
lembrar de alguma coisa, ainda que vire seu rosto para baixo antes
362
do corte seco que nos devolve mais uma vez o passado.
Agora, porm, o passado no pode ser lembrana de Andr, por-
que retornamos para o momento em que Nina chega pela primeira
vez casa dos Menezes. A cena que inicia com o plano de um trem
atravessando o vale a da preparao para a chegada de Nina na chca-
ra. Agora temos um passado mais distante que o anterior lembrado
por Andr. Nessa nova lembrana Andr no havia ainda sequer sido
gerado. espera de Nina esto os dois irmos, Demtrio e Valdo,
Ana, a cunhada, e Bete, a empregada. Na cena seguinte Bete visita
Timteo, que se diz ansioso para conhecer Nina. Finalmente, Nina
chega jovem e saudvel, trajando uma cor quente, o amarelo. Se o
retorno ao passado no foi produzido por Andr, tambm no foi
uma lembrana de Nina, uma vez que est morta. Nenhum nem outro
seria portanto o narrador dessa histria. Poderamos aqui supor uma
outra subjetividade, narrador externo obra com poder de produzir
cortes, fazer retornos ao passado, pular para o futuro. Mas teria esse
narrador uma unidade ou ele tambm, assim como Andr e Alberto,
seria uma conjuno hbrida de sujeitos? Estaria esse narrador observan-
do de longe ou estaria ele to prximo de seus personagens a ponto de
misturar suas prprias emoes e afetos com aquelas de suas criaes?
Poderamos dividir o retorno ao passado do ftlme em dois blo-
cos, depois do flashback de Andr. O primeiro bloco engloba todos os
acontecimentos que vo da chegada de Nina at o instante de sua
partida para o Rio de Janeiro: a conversa com Valdo no jardim sobre o
dinheiro que ele nunca mandou para ela; a mesa do jantar com
Demtrio, Valdo e Ana- cena em que Nina descobre que o marido e
a famlia esto falidos; Nina na rede, conversando com Bete e falando
da possibilidade de um herdeiro; Nina no quarto com Bete lembran-
do em voz o.lfde uma situao com o coronel quando esse lhe deu um
relgio; a visita de Nina ao quarto de Timteo a quem ela pede, antes
de se saber doente, para colocar um ramo de violeta em seu caixo;
Ana, diante do espelho experimentando um xale colorido, seguida de
Demtrio entrando no quarto e desprezando seu ato de vaidade; Ana
com o padre contando como teve de fazer para ser uma Menezes; o
encontro de Nina com Alberto e o tapa no rosto do jardineiro, cena
:tvistada de longe por Demtrio; a tentativa de suicdio de Valdo; a
363
conversa, no jardim, de Nina com o mdico sobre o ato de Vald
situao que nos permite conhecer sobre a gravidez de Nina; e, f i n l ~
mente, a cena em que o jardineiro, ouvindo o adeus de Nina, durante
sua partida para o Rio de Janeiro, pega a arma que ela jogou fora pela
janela depois da tentativa de suicdio de Valdo e se mata.
O incio do segundo bloco se d com o retorno de Nina. Ouvi-
mos sua voz narrar em offcontar que Ana foi ao Rio de Janeiro, en-
carregada por Valdo, buscar o filho do casal. Nina vagamente teria
dito: "est a, no hospital onde nasceu". O que vemos na banda da
imagem, primeiro o casaro, depois Timteo pelos corredores a ouvir
nova conversa dos irmos. Nessa cena descobrimos que se passaram
17 anos e ouvimos o nome do filho pela primeira vez. A seguir, as
cenas que compem esse bloco: Andr e Nina no jardim; Andr, nas
escadas do jardim, dizendo a Bete que Nina fala com ele como se
fosse outro; na sala, onde esto todos reunidos com Demtrio ao pi-
ano, Nina dana com Andr; Nina e Valdo no jardim falando de
Andr; o reencontro de Nina com Timteo no qual relembra o "pac-
to"; a descoberta de Andr, ao perceber que Nina est no quarto de
Timteo, sobre a mentira da famlia a respeito do tio que afinal no
tem doena contagiosa alguma; Andr e Nina no jardim onde ela
pede ao rapaz que a chame pelo nome, depois solta os cabelos e os
dois entram no quarto do jardim onde se amam testemunhados por
Ana s escondidas; Ana visitando Andr em seu quarto e tentando
seduzi-lo; Nina jogando todas suas roupas no fogo; Ana com Demtrio
falando da doena de Nina e do mau cheiro do corredor; Bete lim-
pando as costas de Nina, que j se encontra sobre a cama; Ana de
cabelos soltos segurando os lenis que apanhou do quarto de Nina
corre e dana enlouquecidamente, dirigindo-se para o rio onde os
lava; Andr prximo janela, como no incio do filme, no quarto de
Nina, que o chama de Alberto; Demtrio, jogando as coisas de Nina
fora, acaba brigando com Valdo at que algum os avisa da chegada
do Baro; Ana que vai procurar o padre para contar seus pecados,
narra que dormiu com Alberto e ficou grvida dele at que Demtrio
a expulsou de casa e ela foi para o Rio onde teve seu filho. Nessa
cena, Ana afirma que Andr no filho de Nina e Alberto, mas dela
com o jardineiro e que nessa histria s Andr estava enganado, pois
364
Nina sabia que ele no era seu ftlho; e, a ltima cena, o .velrio de
Nina, o Baro chegando, Timteo sendo trazido numa rede por 4
homens e logo colocando as Rores de violeta sobre o corpo de Nina
pedindo um milagre, a entrada de Andr no velrio contra o breu
noturno atrs da porta. Timteo tem um ataque, afinal nunca havia
conhecido o sobrinho, isolado que estava em seu quarto, mas reco-
nhece a semelhana com o jardineiro da figura que entra. Um corte
seco nos d a ver uma outra imagem, a de Alberto com cabelos curtos
a ultrapassar o que parece ser a mesma porta de entrada do velrio,
sendo que contra a luz do dia do exterior.
Vamos fixar-nos no problema da relao das cenas entre si. Sa-
bemos que h situaes que vm imediatamente antes de outras e h
entre algumas at uma cena causalidade. A arma que Albeno usou
para seu suicdio foi jogada por Nina pela janela. Com efeito, todas as
situaes parecem estar numa ordem consecutiva com uma enorme
elipse de dezessete anos. Algumas cenas at se conectam de forma a
criar um sentido contnuo do tempo. Nina vai ao quarto de Timteo
porque antes ele j havia sido visto pedindo a Bete que a convidasse.
Mas as relaes entre as situaes so frouxas e elpticas. O que acon-
teceu com Nina durante os dezessete anos que viveu no Rio? Que
tipo de relao Nina manteve com Alberto para lhe dar um tapa ape-
nas porque as violetas no estavam em sua janela? Mesmo essa infor-
mao s obtemos fragmentariamente. Em uma cena posterior, aps
a agresso de Nina a Alberto, o jardineiro diz a ela de sua tristeza pelo
desaparecimento das violetas em sua janela. Em outra cena, vemos
Timteo retirar as flores da janela. A relao entre as cenas elptica e
nos difcil ter certeza sobre o antes e o depois, a relao de causa e
conseqncia entre elas. As cenas so fragmentos do passado que
surgem sem conexo de causalidade. No so lembranas voluntri-
as de algum. O primeiro jlashback, a lembranas de Andr serve
para nos jogar no passado, na Memria do Esprito. As situaes
no so meros presentes que passaram e que podem ser resgatados
por um sujeito individual. So afetos vivos nos corpos dos persona-
gens e a Memria do Esprito a conjuno de todos esses afetos,
uma espcie de agenciamento coletivo de afetos em forma de Me-
mria. H um presente de onde todos os momentos do passado
365
surgem. Parece-me que Nina morta sobre sua cama deve acontecer
antes do velrio no final do filme. Ento todo o ftlme teria essa
estrutura de um jlashback em que o retorno ao presente ocorre pos-
teriormente. A grande diferena que no h uma nica pessoa que
lembra. No h tambm diversos indivduos que lembram ao ser
interrogados, como em Cidado Kane; em que os crculos de passa-
do ficam ntidos e podem ser identificados a um ou outro persona-
gem. Em Casa Assassinada, o passado uma multiplicidade de
agenciamentos de afetos que no podem ser remetidos a sujeitos
individuais, no se reduz a um jamais. O passado s remete Me-
mria como Esprito, multiplicidade substantiva.
Para compreendermos melhor essa proposta de anlise, veja-
mos o problema do narrador mltiplo. Em uma cena do primeiro
bloco Nina conversa com Bete em seu prprio quarto, arrumando
suas malas, depois de sua chegada na chcara. Elas falam das roupas,
das reunies na casa do Baro e em certo instante, num corte
descontnuo, Nina aparece em plano mdio-prximo ao lado es-
querdo de uma paisagem pintada com guas de mar e rochedos.
Nina olha diretamente para a cmera. Seus lbios no se movem,
mas ouve-se sua voz. Ela narra lembrando uma situao no Rio de
Janeiro com seu amante, o coronel, antes de seu casamento com
Valdo, quando aquele lhe deu um relgio. Nina toma a posio de
narradora direta, mas estranhamente no fala em som direto. Essa
situao no pode ser lembrada por Andr nem por ningum, uma
vez que no foi dita em voz alta. Nina narradora do acontecido
como uma personagem do drama pico.
Se o personagem narrador muito presente na construo do
filme, o personagem testemunho tambm o . Demtrio testemu-
nha o tapa de Nina no rosto de Andr. Timteo nos conta que tes-
temunhou uma conversa de Demtrio com Valdo planejando a ex-
pulso de Nina. O padre testemunha as carcias de Ana no corpo
morto de Alberto. Timteo outra vez testemunha uma conversa de
Demtrio e Valdo, em que falam que Nina voltou para a chcara.
Andr descobre que o tio Timteo no tem doena porque testemu-
nha um encontro de Nina com o tio. Ana testemunha a relao
amorosa entre Nina e Andr. E todos testemunham o espetculo de
366
Timteo no velrio de Nina. Qual a importncia do testemunho?
claro que o testemunho figura importante num inqurito sobre
uma falta e o filme busca compreender se houve culpa, ainda que
no fique resolvido. Mas quem viu e ouviu todos os acontecimentos
foi o Tempo, a Memria, o Esprito, e no a lembrana que s pode
revelar um nico ponto de vista. A Memria, como testemunha do
tempo, apresenta as diversas perspectivas de maneira elptica e ml-
tipla o que torna o julgamento sobre o acontecimento indecidvel.
O milagre que ocorre no final do filme, com o aparecimento de
Alberto entrando no velrio, mais um acontecimento surgido do
Passado Puro. O surgimento do fantasma de Alberto o milagre do
Tempo, esse Fora absoluto que faz surgir a diferena no presente. O
tempo , portanto um conjunto de imagens que inclui os fantasmas
dos mortos, ou melhor, a imagem mesma da morte, essa que faz ruir
as estruturas e as enfermidades, mas que tambm possibilita, o novo,
a vida, as mudanas. O vermelho esse afeto mltiplo, ambguo, ao
mesmo tempo vida e morte. Nina, quando veio para a casa do
Menezes, vestia muito cores quentes incluindo o vermelho. O ver-
melho vem a ser luz da molstia, o cncer que atinge toda a casa e
tambm o corpo de Nina. Mas ele tambm a potncia geradora do
desejo, tabu que causar a doena e a morte. , portanto, o que vai
aniquilar a unidade, a estabilidade e a autoridade dos sujeitos, em
Casa assassinada. Esse vermelho assolar, do mesmo modo, a cons-
truo estruturada do smbolo de poder da famlia Menezes. o
afeto que impe a fora que pode derrotar a ordem patriarcal.
BIBLIOGRFICAS
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Brasiliense, 1985.
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problema da evoluo dos estilos na arte mais recente. So Paulo:
Martins Fontes, 1989.
367
CINEMA BRASILEIRO
CONTEMPORNEO
369
M""CONSCINCIA, CRUELDADE E
NARCISISMO S AVESSAS NO CINEMA
BRASILEIRO CONTEMPORNEO
FERNO PESSOA Rfu\10S- UNICAMP
A nossa modstia comea nas vacas( ... ). Cabe ento a pergunta
-e por que at as vacas brasileiras reagem assim? O mistrio me
parece bem transparente. Cada um de ns carrega um potenci-
al de santas humilhaes hereditrias. Cada gerao transmite
seguinte todas as suas frustraes e misrias. No fim de certo
tempo, o brasileiro tornou-se um Narciso s avessas, que cospe
na prpria imagem. Eis a verdade - no encontramos pretex-
tos pessoais ou histricos para a auto-estima. Se no me en-
tenderam, pacincia. E tudo nos assombra. Um simples "bom
dia" j nos gratifica. Nelson Rodrigues.(Crnica "A Vaca Pre-
miada", da coletnea "A Cabra Vadi')
A fratura de classes da sociedade brasileira est presente de
modo recorrente em nosso cinema. Expressa-se no que podemos
chamar "representao do popular". Depois do intervalo da dcada
de 80 (quando a produo nacional mais criativa estabelece um
dilogo fechado com o cinema de gnero) retornam hoje os clssi-
cos motivos da representao do popular (a favela, o serto, o car-
naval, o candombl, o futebol, o folclore nordestino). Vemos, ou-
tra vez, agora de modo recorrente, a fisionomia do povo na tela do
cinema brasileiro
1
Alguns elementos diferenciais, no entanto,
marcam essa retomada.
O eixo que orienta a questo tica na representao do popular,
a partir dos anos 60, o sentimento de m-conscincia. Esta m-
conscincia est localizada no fato de ser essa representao do po-
371
pular inevitavelmente a representao de um "outro", a assuno de
uma voz que no a de quem a emite. Trata-se de uma rachadura
que, seguindo a sensibilidade da Antropologia Visual, poderamos
chamar de epistemolgica. Em sua complexidade contempornea,
j pode ser sentida em toda sua intensidade em Deus e o Diabo na
Terra do Sol (1963), tomando sua feio mais precisa em Terra em
Transe (1966). Este, na realidade, o filme no qual se constitui,
como tal, a contradio tica, intrnseca representao do popular
enquanto "outro", dilema que compe o fulcro central da obra de
Glauber Rocha. No campo do pensamento sobre cinema no Brasil,
o livro Brasil em Tempo de Cinema (la edio em 1967)
2
, de Jean-
Claude Bernardet, sente nitidamente essa presso da rachadura
epistemolgica e a consta em tom recriminatrio: este "outro" que
representa o povo, que possui ambies de um saber pelo povo,
nada mais do que a classe mdia olhando para seu prprio umbigo.
Temos um cinema de classe mdia, em vez de um cinema popular, e
isso incomoda a gerao que fez o Cinema Novo. "] imaginaram
Gernimo no poder?" nos diz Paulo Martins em Terra em Transe,
encarnando a angstia da desconfiana da alteridade. Pois o
"Gernimo" hoje chegou ao poder e o Cinema Brasileiro ainda de-
bate-se com sua sombra, na forma de uma m-conscincia.
Neste artigo vamos dar um nome a esta m-conscincia, em sua
expresso contempornea: a chamaremos de "narcisista s avessas", e
vamos considerar que sua manifestao embute uma forma de cruel-
dade. A m-conscincia para com a alteridade popular, hoje, desloca-
se, e ao querer negar -se assume uma postura acusativa. As dvidas
para com o potencial do povo e sua cultura (presentes no primeiro
Cinema Novo e, em particular, nos longas de Glauber da dcada de
60) desaparecem para ser substitudas pela imagem idealizada desse
mesmo povo. Na outra ponta do plo popular, no plo negativo,
no est mais a classe mdia ou a burguesia, mas a nao como um
todo e, em particular, o estado e suas instituies. Estabelece-se en-
to uma dualidade, povo idealizado/estado incompetente, que per-
corre a produo da retomada. Sua expresso mais agressiva aparece
de fornia ntida na produo anterior a 1 de janeiro de 2003. A
satisfao e a catarse espectatorial realizam-se s custas de uma pola-
372
ridade maniquesta (povo idealizado/estado incompetente), na for-
ma de um "masoquismo primrio" que, seguindo Nelson Rodrigues,
chamaremos de "narcisismo s avessas".
Estamo-nos referindo s estratgias desenvolvidas por filmes cha-
ves da Retomada, para promover a satisfao egica do espectador,
atravs de mecanismos de catarse qUe incidem sobre a representao
acentuadamente negativa de aspectos da vida social brasileira. Em
uma rota de fuga, a satisfao catrtica deste espectador no se direciona
mais para o universo representado propriamente, mas identifica-se
com a postura acusatria que a narrativa sustenta, enquanto instncia
enunciadora. A postura acusatria face a nao incompetente, emer-
ge como a prova de no pertencimento ao universo srdido represen-
tado. Rimos e nos admiramos com esse universo, mas no nossa a
responsabilidade pois estamos, junto com a narrativa, tambm acu-
sando. Se a nao como um todo e, em particular, o estado brasileiro,
coberto com o "estatuto da incompetncia'', aquele que acusa mar-
ca, pela iniciativa de acusar, seu no pertencimento comunidade
dos incompetentes.
Este o prazer perverso, embutido na volpia de representar o
srdido, que percorre o cinema brasileiro contemporneo. Podemos
identificar uma espcie de "naturalismo cruel" que percorre a produ-
o contempornea, tanto em sua vertente ficcional, corrio em sua
produo de cunho documentrio. Dentro de uma perspectiva mais
intimista, ou a partir da m-conscincia do narcisista s avessas, a
representao naturalista cruel aparece em obras chaves da produo
cinematogrfica brasileira dos ltimos dez anos: de Central do Brasil
a Cronicamente Invivel, passando por documentrios como Notcias
de Uma Guerra Particular, Boca do Lixo, O Rap do Pequeno Prncipe
contra as Almas Sebosas ou O Prisioneiro da Grade de Ferro; ou ainda
em Oifeu e Dezesseis Zero Setenta, ou em Como Nascem os Anjos; Um
Cu de Estrelas; O Cego que Gritava Luz; A Grande Noitada; Bocage o
Triunfo do Amor, Estorvo; Um Copo de Clera; Bicho de Sete Cabeas;
Latitude Zero ou no pioneiro Carlota ]oaquina, Princesa do Brasil, ou
ainda nos recentes Uma Onda no Ar; O Prncipe; O Invasor; Dois
Perdidos em uma Noite Suja, Cidade de Deus ou Carandiru. Dentro de
sua gama diversa, este "naturalismo cruel" pode ser definido pelo
373
prazer que toma a narrativa em se deter-se na imagem da exaspera-
o ouda agonia. So constantes os longos planos dedicados para a
representao de berros. A agonia e a exasperao dramticas mos-
tradas em detalhe e exageradas ao extremo para alm de uma motiva-
o dramtica realista. O deboche, os risos histricos so tambm
representados de modo prolongado. Destaque dado imagem da
misria, sujeira, ao dramtica em ambientes fechados e abafa-
dos (como prises ou favelas). Dentro dessa tendncia encontramos
uma forte vertente de agressividade para com o espectador. O natu-
ralismo cruel incomoda, provoca constrangimento e considera este
constrangimento um trunfo. O espectador agredido, no entanto,
parece conseguir sentir prazer com essa narrativa que embute uma
estratgia de agresso. O naturalismo cruel sai da esfera intimista-
psicologizante (onde, em diversos casos, permanece) para atingir a
representao de uma nao socialmente cindida, atravs do
escancaramento do popular e da dvida social.
Estes so os filmes que nos interessam aqui. A composio do
naturalismo cruel com o narcisismo s avessas marca um percurso
que embute uma forma de recepo. O genial da expresso
rodrigueana ('co brasileiro tornou-se um narciso s avessas, que cos-
pe na prpria imagem") conseguir resumir um trao essencial de
sua prpria obra (onde a crueldade excede) forma de recepo que
dela pressente: o carter humilde, bovino, no limite masoquista, da
personalidade do brasileiro, espectador ideal para ter prazer com a
cascata iconoclasta de seus dramas (Plnio Marcos tambm no
estranho a este recorte).
Retomando o percurso esboado: existe uma dimenso cruel
no cinema nacional contemporneo e esta crueldade embute uma
agressividade - na forma do narcisista s avessas de Nelson - s
instituies e ao estado brasileiro, em particular, ou ao Brasil e ao
ccbrasileiro", em geral. Aventamos a hiptese que uma representa-
o de carter dual e maniquesta (estado incompetente/povo ide-
alizado), acompanhando um motivo recorrente da histria do ci-
nema brasileiro (a m-conscincia prpria representao do po-
pular e dos temas que lhe so correlatos), constitua uma forma
dramtica hoje predominante, dando vazo a um mecanismo tra-
374
dicional de catarse e identificao do espectador.
Vejamos, de modo mais detido, como este universo maniquesta
se expressa dentro de um eixo temtico diferenciado sempre coberto
pela expresso do naturalismo cruel face a humildade do narcisista s
avessas. Dois grupos temticos podem ser destacados, entre outros
(deixamos de lado o intimismo dilacerado de Latitude Zero, Um Copo
de Clera, Um Cu de Estrelas ou Lavoura Arcaica): os fUmes que
expem a representao das mazelas da nao face. ao personagem
anglo-saxo (estrangeiro/nao incompetente) e os que centram a
construo da dualidade acentuando a oposio povo idealizado/na-
o incompetente. A oposio no estanque e os elementos
temticos se sobrepem. No primeiro caso, colocamos os filmes
(pode-se certamente citar outros) Carlota ]oaquina, Princesa do Bra-
sil; Como Nascem os Anjos e O Que Isso Companheiro?. No segundo,
so emblemticos Central do Brasil; Notcias de uma Guerra Particu-
lar; Orfeu e Cronicamente Invidvel. Filmes mais recentes como Cida-
de de Deus e Carandiru adequam-se plenamente a uma anlise centrada
nestas categorias, mostrando sua pertinncia. o eixo diferencial da
produo recentssima talvez venha a ter uma sensibilidade mais po-
sitiva e menos agressiva para com nao invivel.
A representao do estatuto da incompetncia percorre Carlota
]oaquina, Princesa do Brasil de ponta a ponta. A essncia do Brasil
aparece mostrada no universo baixo e servil da corte portuguesa que
contamina irremediavelmente nossas origens. J os personagens anglo-
saxes exercem duplamente seu papel moderador. O narrador, alm
do poder de origem que a enunciao lhe confere, diverte-se e es-
panta-se com a incompetncia dentro da qual desenrola-se o quadro
histrico tupiniquim. Dentro do universo diegtico, o diplomata
ingls que domina a situao poltica de maneira altiva.
Em Como Nascem os Anjos o estatuto da incompetncia figura-
do, de modo dual, entre os plos povo positivo/ esrado negativo. E
tambm aqui, a figura do personagem anglo-saxo surge exercendo
seu poder moderador, face a nao brasileira exposta em suas misrias.
O lado institucional desta nao, a polcia, mostrada em oposio s
demandas ponderadas e humanistas do norte-americano, mantido
como refm, que solicita a presena de ONGs para evitar o assassinato
375
dos menores e tambm de uma Comisso de Direitos da Criana
quando de seu resgate. A atividade da polcia evidenciada como exem-
plo de incompetncia, preconceito e irracionalidade. Tambm a mdia
nacional apresentada no mesmo tom. No lado "popular" da histria,
predominam personagens que no conseguem articular de modo co-
erente suas demandas: duas crianas volveis e um bandido no limite
da loucura. A figurao do universo do morro atravs de um bandido
retardado e duas crianas inseguras, parece ter a funo de fazer com
que a contraposio estrangeiro/ nao incompetente realize-se de modo
inteiramente favorvel ao primeiro. Configura uma viso masoquista
da sociedade brasileira que oferece o que existe nela de pior para o
exerccio da condescendncia do personagem anglo-saxo.
A postura humilde face ao personagem estrangeiro, fazendo du-
pla com a exibio da cultura popular, recorrente na produo da
retomada podendo ser detectada em outros filmes como Bela Donna
de Fbio Barreto, For Ali- trampolim da vitria de Luiz Carlos Lacerda
e Buza Ferraz; Natal da Porte/a de Paulo Csar Sarraceni e jenipapo de
Monique Gardenberg. Em Amlia de Ana Carolina a postura humilde
tencionada e a dupla caipira desenvolve estratgias para driblar a
opresso da prima-donna europia. O documentrio Banana is My
Business de Helena Solberg constitui uma exceo neste quadro.
Se a oposio personagem anglo-saxo/ estado invivel exemplifica
bem a dimenso humilde do narcisismo s avessas, a segunda dualidade
apontada, entre povo idealizado/estado incompetente, marca do modo
mais emblemtico a representao naturalista cruel. Essa oposio
surge em toda sua dimenso em filmes como Orfeu e Central do
Brasil, estando tambm presente em Notcias de uma Guerra Particu-
lar; Dezesseis Zero Setenta; O Prncipe; Uma Onda no Ar; O Invasor;
Carandiru. Em Cronicamente Invivel (Srgio Bianchi) a redeno
catrtica no passa pela elegia popular, pois o horizonte da crtica
acirrada tambm o atinge. Em O Prncipe, a preocupao em figurar
o srdido e o estado incompetente, to intensa que o movimento
acusatrio acaba desembarcando na depresso existencial. Diretores
como Octvio Bezerra apresentaram no perodo uma srie de filmes
dentro desse horizonte. Das obras lanadas mais recentemente Uma
Onda no Ar integra o grupo composto por Orfeu e Central do Brasil
376
onde o popular idealizado ope-se ao estado srdido. Tambm em
Carandiru respira-se o prazer narcisista s avessas na crtica acirrada
dimenso institucional do Estado, e sua posterior recuperao
catrtica. O fato de Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e Ktia
Lund, fugir um pouco desse esquema talvez esteja na raiz das reaes
desencontradas que provoca. Em Cidade de Deus o plo "estado bra-
sileiro" continua a ser definido de modo negativo. No ocupa, no
entanto, no filme, a funo de resgate emocional pela crtica, estabe-
lecendo assim o contraste com o idealizado plo positivo-popular.
Isso incomoda, pois a postura humilde, embutida no narcisismo s
avessas, no consegue realizar-se em sua plenitude. Nesse filme, a
mistura da cultura popular com elementos da contra-cultura dos anos
60 (uma cultura essencialmente de classe mdia), um dos fatores
na quebra da dualidade. Os personagens de classe mdia no se con-
figuram em clara oposio ao eixo popular. O povo em Cidade de
Deus no bonzinho, nem a exibio de sua cultura (samba, can-
dombl, futebol) ocupa espao de destaque. Na realidade, a repre-
sentao naturalista cruel atinge tambm o eixo do popular e no h
resgate como em Orfeu. Em uma das imagens mais marcantes do
naturalismo cruel no cinema brasileiro contemporneo, o filme re-
presenta em detalhes o assassinato e a tortura de duas crianas. O
salto clssico do narcisismo s avessas em busca da redeno est
dado, mas o lao, no naturalismo cruel, no apertado. A funo
desta cena parece ser a de um sadismo puro para com o espectador.
O Invasor, de Beto Brant, mantm uma postura agressiva similar,
carregando na imagem de um Brasil srdido e negativo. Personagens
corrompidos erram por um corpo social sem preceitos morais, redu-
zido : lgica chantagista e perversa de um bandido. Falta, no entan-
to, em Brant (como tambm em Meirelles), o plo redentor popular
que encontramos em Salles, Cac e Ratton.
Trs filmes chaves da produo contempornea, Central do Bra-
sil Orfeu e Cronicamente Invidvel, articulam-se de modo emblemtico
com a representao do popular no Cinema Brasileiro, apresentan-
do os dilemas vividos pela "ruptura epistemolgic' povo/classe mdia,
acima mencionada, no horizonte ideolgico contemporneo. O pon-
to est em relacionar a representao do popular postura humilde e
377
crtica acirrada do narcista s avessas. Em Central do Brasil a m-
conscincia da protagonista (Dora) para com o povo humilde evi-
dente e sua oscilao constituir o principal mvel dramtico do
filme. Trair ou no trair o povo um dilema presente de forma
recorrente no cinema brasileiro dos anos 60. Na dcada de 90, a
tragdia existencial-poltica mais rala e mais melodramtica. Em
Central do Brasil o percurso da narrativa claro. Parte de uma viso
do pas que acentuada em seu negativismo, para, em seguida, de-
senvolver um movimento de redeno pela catarse da piedade. O
mais cruel dos crimes (o assassinato de crianas pobres para extrao
de rgos), surge como algo corriqueiro na "central", no corao, do
Brasil. Dora movida pela m-conscincia, figurando em si o senti-
mento de classe dos cineastas (e de boa parte do pblico), com rela-
o ao universo popular que circula na Central do Brasil.
A figurao da m-conscincia, no entanto, parece ser excessiva-
mente incmoda para ser deixada nesta forma, sem um horiwnte no
qual possa ser resgatada. E a este resgate que se dedica a segunda
parte do filme. Dora purgada de suas oscilaes sobre o sacrifcio
do menino na seqncia da procisso, quando mergulha fisicamente
no povo e encontra-se embebida em sua f e sua cultura. Um dos
momentos chaves do filme, a seqncia da procisso traz a comoo
pessoal vivenciada internamente, produzindo como resultado a con-
verso definitiva da protagonista ao menino. A virada bem marcada
e a dimenso conflitiva que impedia o congraamento com a causa
popular desaparece do horizonte. At a atriz Fernanda Montenegro
parece estar agora mais vontade para realar seu personagem. Atra-
vs da catarse pela piedade, explora-se o dilatado espao entre a sor-
didez do crime pensado e o tamanho da converso. interessante
notar aqui como o que chamei de "narcisismo s avessas" abre espa-
o para a constelao de emoes de carter exaltativo.
Cronicamente Invidvel a obra que conseguiu delinear de modo
mais preciso esse estatuto da incompetncia ao qual nos referimos,
sintetizado no ttulo do filme; A representao da incompetncia
horiwntal. Todos so acusados. No se abre uma exceo na qual o
espectador consiga sustentar-se para salvar qualquer intuito de iden-
tificao. Tambm no encontramos a porta para a recuperao do
378
ego do espectador, pela catarse na figura do popular idealizado. Nem
to pouco est .presente a figura redentora do personagem anglo-
saxo. A nao como um todo invivel e o filme vai percorrendo,
um a um, seus agentes sociais, querendo demonstrar esta tese. Do
Movimento Sem-Terra, passando pelas lideranas indgenas, movi-
mento negro, homossexuais, burguesia, professores, ONGs, centros
de caridade, projetos alternativos de recuperao de menores, todos
so reduzidos evidncia da incompetncia, do oportunismo e das
intenes srdidas. Qualquer tentativa pontual de se lidar de forma
positiva com o caos social desconstruda com uma ponta de prazer.
A representao da nao dilacerada em Cronicamente Invidvel
(embora no to grandiloqente como em Central do Brasil), permite
um tipo de satisfao do espectador que embute uma identificao
coletividade, prxima da que prpria representao nacionalista
exaltada. O pertencimento entusiasta aqui definido a partir da iden-
tificao ao grupo que se congrega na postura crtica. O narcisismo s
avessas acaba demarcando um nacionalismo s direitas. A idealizao
do popular e a acusao da nao incompetente so, na realidade,
estratgias de sobrevivncia dentro de um universo social que d sri-
os sinais de esgotamento. A crtica acirrada e o naturalismo cruel so
formas atravs das quais manifesta-se uma sociedade cindida e uma
classe mdia perplexa com o rumo da histria. Cineastas e pblico en-
contram no narcisismo s avessas uma forma masoquista de preservar o
amor-prprio (e salvar-a cara) face a uma realidade complexa que insis-
te em negar vises facilmente redentoras de nossa dvida social.
NOTAS
I No II Encontro SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema) apresemei
comunicao sobre o assumo intitulada As Trs Voltas do Popular e a Tradio Escatolgica
do Cinema Brasileiro, mais tarde publicada em SOCINE (Org.). Estudos de Cinema li e III
(So Paulo, Annablume, 2000, pg 48/57). Tambm desenvolvo o assumo em RAMOS,
FERNO. "M-conscincia e Representao do Popular". Latin American Popular Culture,
Los Angeles, vol. 20, 2001, pg 249-265. Nesre artigo prerendo abordar o tema derendo-
me na produo brasileira contempornea.
2 BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema. RJ, Edirora Civilizao
Brasileira, 1967.
379
CIDADE DE DEUS: CRTICA E PBLICO
FERNANDO MAscARELLO - USP, DouTORANDO
O acontecimento mais importante do ano cinematogrfico bra-
sileiro de 2002 - e quem sabe, da ltima dcada- foi, certamente, o
"evento Cidade de Deus". Refiro-me ao par ftlme/polmica: a surpre-
endente recepo junto ao pblico e o explosivo debate envolvendo
crtica, espectadores e o conjunto da classe cinematogrfica nacio-
nal. Como sabido, a polmica foi pautada pela identificao, no
filme de Fernando Meirelles e Katia Lund, de mais um exemplar da
"cosmtica da fome" - a controvertida categoria proposta pela crti-
ca e pesquisadora Ivana Bentes com o intuito de denunciar uma
suposta espetacularizao do serto e favela brasileiros pela parcela
dominante do cinema da retomada. A grande mdia testemunhou a
repercusso cultural alcanada pela polmica; cobrindo o seminrio
"Da Esttica Cosmtica da Fome", ponto alto das discusses em
torno ao filme, a jornalista Ana Paula Sousa, por exemplo, relatou:
"Na sala de cinema, com as luzes acesas e uma bancada frente da
tela grande iniciava-se um debate que, em trs dias, fez acadmicos
perderem a compostura, cineastas o traquejo e mediadores a pacin-
ci', em meio a uma verdadeira "guerra de torcidas"
1

O presente trabalho indaga sobre um dos aspectos que conside-
ramos mais marcantes no discurso da crtica da cosmtica da fome
com relao a Cidade de Deus, o qual, em razo do foco esttico e
poltico-cultural que predominou nas discusses, pouco foi debati-
do: o seu flagrante e determinado elitismo. Este se evidencia na pro-
funda m vontade demonstrada por esses crticos com respeito a um
ftlme que: ( 1) prope-se deliberadamente a dialogar com o grande
381
pblico; (2) realiza, para tanto, uma opo estratgica pelo modo
narrativo clssico (ou, talvez, "ps-clssico"); (3) extremamente
bem-sucedido, narrativa e estilisticamente, no emprego desse modo
de narrao; e que, acima de tudo, (4) na opinio de parte substan-
cial da crtica cinematogrfica nacional, mantm-se dentro de pa-
dres ticos e polticos mnimos em sua representao da favela e do
trfico. Ou seja: embora a noo de cosmtica da fome seja elabora-
da fundamentalmente no domnio do esttico, imediatamente
incidindo sobre o do poltico-cultural, o texto constitui um esforo
metacrtico que procura verificar suas reverberaes no plano do
sociocultural.
Para a implementao de nossa anlise nessa esfera, no entanto,
organizamos a investigao em torno a quatro diferentes tipos de pr-
tica operadas pela crtica da cosmtica da fome, da ordem, respectiva-
mente, do terico, do axiolgico, do poltico-cultural e do propria-
mente sociocultural. Sendo assim, logo aps um primeiro momento
de definio e descrio do objeto "discurso crtico da cosmtica da
fome sobre Cidade de Deus", procedemos, sucessivamente, descri-
o e interpretao de (1) sua ultrapassada compreenso textualista
da espectatorialidade; (2) sua valorao das obras cinematogrficas
desde o exclusivo ponto de vista do pblico de alta cultura; (3) sua
tentativa de interveno sobre os contornos no apenas esttico-ideo-
lgicos, mas tambm sociolgicos, da produo cinematogrfica na-
cional culturalmente canonizada; e (4) seu estmulo ao exerccio de
prticas de distino social por parte do pblico detrator do filme.
Pode-se compreender a crtica da cosmtica da fome contra Ci-
dade de Deus como o resultado da convergncia entre, por um lado,
a Utilizao jornalstica, por Bentes, da noo de cosmtica da fome,
e, por outro, o potencial polmico de Cidade de Deus, j constatado
desde a sua premiere mundial no Festival de Cannes. Suas origens
remontam, portanto, a julho de 2001, quando da apario dos arti-
gos que consagraram jornalisticamente a noo. Naquele momento,
a autora propunha midiaticamente a noo em contenda, nas pginas
do jornal do Brasil, com Mariza Leo (produtora do filme Guerra de
Canudos, de Srgio Rezende (1997), atacado por Bentes), mais espe-
cificamente no texto deflagrador do debate, "Da Esttica Cosmti-
382
ca da Fome", de 08/07/2001
2
O potencial explos_ivo de Cidade de
Deus, por outro lado, j demonstrado desde Cannes, em maio de
2002, sinalizado, por exemplo, em matria da Folha de So Paulo
de 20/08/2002
3
(a dez dias da estria em circuito nacional), na qual
o jornalista Marcelo Bartolomei afirmava que, "mesmo antes de es-
rrear nos cinemas brasileiros, Cidade de Deus um filme polmico".
Foi no artigo "Cidade de Deus promove turismo no inferno", final-
mente, publicado n'O Estado de So Paulo de 31108/2002 (dia se-
guinte estria da fita), que Bentes pela primeira vez mobilizou a
noo de cosmtica da fome para atacar a obra e intervir sobre o
forre debate que se anunciava, obtendo grande repercusso
jornalstica.
Com base nessas informaes, gostaria de encaminhar uma defi-
nio da crtica da cosmtica da fome com relao a Cidade de Deus
como um campo discursivo, constitudo pelas enunciaes no ape-
nas de crticos de cinema, mas de agentes pertencentes a outras esferas
da comunidade cinematogrfica/artstica nacional, como pesquisado-
res e cineastas, caracterizado pela detratao do filme com base na
noo de cosmtica da fome. Enquanto campo discursivo, a crtica da
cosmtica da fome no se resume, portanto, s enunciaes de um
nico agente (a crtica Ivana Bentes), ainda que este possa ter exercido
o papel de catalisador para a constituio do campo. Ao mesmo tem-
po, no esgota o discurso detrator do filme, havendo uma srie de
agentes que, a despeito de investir contra a obra, no se utilizam da
noo proposta por Bentes.
Em que pese tal complexidade da conformao do campo
discursivo da crtica da cosmtica da fome, nossa descrio do objeto
rem seu foco limitado aos dois textos acima citados de Bentes. Em
"Da Esttica Cosmtica da Fome", de julho de 2001, Bentes critica
a representao, na maior parte da produo cinematogrfica da reto-
mada, dos territrios do serto e da favela, empregando, para tanto, as
idias expressas por Glauber Rocha em seu texto-manifesto "Uma
Esttica da Fome", de 1965
4
Depois de terem sido fundamentais
para o Cinema Novo dos anos 60, de acordo com Bentes "o cinema
brasileiro dos anos 90 vai mudar radicalmente de discurso diante des-
ses territrios da pobreza e seus personagens, com filmes que [os]
383
transformam ... em 'jardins exticos' ou museus da Histria, corno
em Guerra de Canudos, de Srgio Rezende", serto dos "afetos dura-
douros" e do "reencontro com o humanismo", "territrio de conci-
liao e apaziguamento social", como em Central do r a s i ~ de Walter
Salles, ou, ainda, "favela do personagem do pop star e do traficante",
como em Orfeu, de Cac Diegues (1999). Ter-se-ia se verificado
nestas obras uma passagem "da 'esttic 'cosmtica' da fome, da
idia na cabea e da cmera na mo (um corpo-a-corpo com o real)
ao steadcam [sic], a cmera que surfa sobre a realidade, signo de um
discurso que valoriza o 'belo' e a 'qualidade' da imagem, ou ainda, o
domnio da tcnica e da narrativa clssicas".
Em "Cidade de Deus promove turismo no inferno", Bentes am-
plia a sua reflexo, porm deslocando-a para o eixo dos temas da favela
e da violncia, e direcionando-a ao que designa como um "novo-rea-
lismo e brutalismolatino-americano", "demisso de um discurso po-
ltico moderno em nome de narrativas brutais, ps-MTV e videodipe",
que "englobaria fUmes que iriam de Amores Perros [Amores Brutos, Ale-
xandre Ifirritu, 2000] a O Invasor [Beto Brant, 2001]". O Cinema
Novo novamente trazido baila, na acusao da autora de violao
ao seu interdito, sintetizvel num "no gozars com a misria do ou-
tro", por este brutalismo, que teria como base "altas descargas de
adrenalina, reaes por segundo criadas pela montagem ... as bases do
prazer e da eficcia do filme norte-americano de ao onde a violncia
e seus estmulos sensoriais so quase da ordem do alucinatrio, um
gow imperativo e soberano em ver, infligir e sofrer a violnci', a qual
transformada, portanto, em "teleshow da realidade, que pode ser
consumido com extremo prazer", mostrando-se "randmica, destitu-
da de sentido, [chegando] pura espetacularidade". Isso produziria
um reforo de esteretipos "em que o pobre aparece como 'portador'
de risco e ameaa social", e se vincularia a um "turismo" em que a
pobreza e a misria so pensadas como "museu da humanidade", "pon-
tos tursticos com seu primitivismo-extico, multiculturalismo e mo-
dos de vida em extino". As :rlagens assim produzidas, de acordo
com a autora, so incapazes de produzir um "sobressalto tico", uma
"sensibilidade outra".
Cidade de Deus qualificado como o "supra-sumo desse novo
384
brtitalismo, aqui tendo como referncia, entre outros, o filme de
gngster, as sagas da mfia, o pico-espetacular e a esttica MTV".
Na opinio de Bentes, o filme homogeneiza os relatos dos inmeros
personagens do romance homnimo de Paulo Lins, do qual foi adap-
tado, para mostrar a favela e o trfico "de forma totalmente isolada do
resto da cidade, como um territrio autnomo". Alm disso, as "es-
petaculares e siderantes" cenas de violncia so o resultado de uma
"linguagem super-gil", havendo "uma quantidade de assassinatos e
violncia marcantes", uma "violncia gratuita, violncia institucional".
E "a narrativa nos remete freqentemente para uma sensao j expe-
rimentada no filme de ao hollywoodiano, o 'turismo no inferno' em
que as favelas surgem no como 'museu da misri, mas novos cam-
pos de concentrao e horrores", "espetculo consumvel dos pobres
se matando entre si".
Iniciamos a nossa anlise sociocultural do discurso da crtica da
cosmtica da fome contra Cidade de Deus evidenciando os funda-
mentos terico-axiolgicos de seu elitismo. O primeiro, de natureza
terica, consiste em sua compreenso da espectatorialidade cinema-
togrfica com base no ultrapassado conceitual semio-lacano-
althusseriano da dcada de 70, elaborado por Jean-Louis Baudry, o
segundo Christian Metz e Laura Mulvey, entre outros, ao qual a
historiadora da teoria Judith Mayne se refere como "teorias da
homogeneidade"
5
Essas teorias homogeneizavam e essencializavam
a instncia espectatorial, reduzindo-a a uma entidade
aprioristicamente determinada pelo texto flmico e a-histrica (ou
seja, com uma subjetividade no constituda por desejos e experin-
cias individuais, sociais e contextuais). Alm disso, mostravam-se
homogeneizantes tambm em sua abordagem ao cinema
hollywoodiano ou dominante, considerado ideologicamente
assujeitador por essncia, invariavelmente ofertando, portanto, re-
presentaes tica e politicamente incorretas da realidade.
patente a compreenso da espectatorialidade com base nessas
teorias pela crtica da cosmtica da fome, em sua pressuposio das
leituras realizadas e, sobretudo, dos prazeres (tursticos, sdicos, fuga-
zes, descomprometidos) experimentados pelas audincias de Cidade
de Deus. E, alm disso, no rigor extremado com que condena a repre-
385
sentao, no filme, da realidade da favela e do trfico, lembrando
0
furor dicotmico e maniquesta do bom cinema (o contracinema
modernista-revolucionrio) contra o mau cinema (o cinema domi-
nante hollywoodiano - no caso, identificado como "o filme de
gngster, as sagas da mfia, o pico-espetacular e a esttica MTV"),
tpico do semio-lacano-althusserianismo dos anos 70.
A verdade que, conforme assinalam as "teorias da
heterogeneidade", designao empregada por Mayne em referncia
teorizao da espectatorialidade cinematogrfica a partir da dcada
de 80, especialmente a de inflexo culturalista, somente a realizao
de pesquisas de recepo nos poderia revelar a "economia espectatorial"
das audincias frente a Cidade de Deus, o que no foi realizado. Ob-
serve-se nesse sentido, alis, que as breves enquetes promovidas sa-
da das salas de cinema, como, por exemplo, a da matria do Correio
Braziliense de 03/09/2002 ("Pblico aprova Cidade de Deus"), suge-
rem precisamente o oposto ao afirmado pela crtica da cosmtica da
fome, ou seja, o forte impacto tico e poltico da maior parte dos
espectadores frente ao ftlme.
Este primeiro fundamento do discurso crtico da cosmtica da
fome elitista em sua dupla patologizao da instncia espectatorial.
Esta acontece, em primeiro lugar, em sua designao, para o pblico,
de um lugar passivo e assujeitado frente ao texto flmico, com a con-
seqente autonomcao do crtico ou terico para uma posio ativa,
baseada em sua superior capacidade simblica, desveladora dos "ver-
dadeiros" sentidos da obra, que o habilita condio de proprietrio
e legislador sobre os significados da produo cinematogrfica. E a
patologizao manifesta-se, ainda, na demonizao essencialista do
cinema clssico, visto como instrumento inapelvel de uma represen-
tao tica e politicamente incorreta, e imprprio, portanto, como
objeto de um gosto legtimo.
J o segundo fundamento elitista do disurso crtico da cosmti-
ca da fome de natureza axio1gica, e trata-se de sua valorao dos
ftlmes desde o ponto de vista exclusivo do pblico cinematogrfico
da alta cultura. Como sabido, toda e qualquer prtica crtica opera
fundada em um conjunto de pressupostos esttico-axiolgicos que
informam sua metodologia de atribuio de valor s obras artsticas.
386
A axiologia (ou cincia do valor) tem por funo demonstrar a uni-
versalidade e objetividade destas regras de valorao. No entanto, para
os tericos de uma perspectiva ps-axiolgica crtica (de que so
exemplo Northrop Frye, Pierre Bourdieu, Richard Rorty e Barbara
Herrstein Smith), desenvolvida a partir de meados do sculo XX, o
valor da obra jamais objetivo ou universal, mas sempre contingente.
Para Smith, sempre relativo a trs instncias fundamentais: 1)
relativo audincia que julga a obra (por exemplo, um pblico de
alta, mdia ou baixa cultura); 2) relativo s funes que se espera
que cumpra a obra (por exemplo, entretenimento, elevao esttica,
sensibilizao poltica etc.; e 3) relativo s circunstncias de fruio
da obra (por exemplo, em um cinema do circuito alternativo, em
uma sala de multiplex, em casa, etc.). De modo que a valorao
sempre dependente de trs variveis: 1) bom para quem?, 2) bom
para qu?, e 3) bom em que circunstncias
6
?
Para a elitista crtica da cosmtica da fome, a valorao da pro-
duo cinematogrfica e, mais especificamente, de Cidade de Deus,
deve-se realizar exclusivamente desde o ponto de vista do pblico da
alta cultura, sem contemplar os desejos e interesses, o gosto, enfim,
do grande pblico. Isso facilmente derivado de sua abordagem, t-
pica dos autores da crtica da cultura de massa, binarista aos prazeres
em seu entendimento ofertados pelo filme de Meirelles e Lund. Es-
tes, ela qualifica como prazeres tursticos, sdicos, fugazes e
descomprometidos, inferindo-se o seu privilgio a outra espcie de
gozo, a dos prazeres "ticos", sofisticados, permanentes e engajados
legitimados pelo pblico da alta cultura.
Para a contra-axiologia, o elitismo da crtica de alta cultura (e,
certamente, dos crticos da cosmtica da fome) pode ser sintetizado,
na verdade, em sua utilizao histrica das prticas de valorao das
obras de arte como uma atividade normatizadora com um duplo
objetivo: 1) a canonizao do gosto, dos prazeres e das obras do p-
blico da alta cultura; e 2) a patologizao do gosto, dos prazeres e das
obras do grande pblico. Da a investida patologizante, por parte do
discurso crtico da cosmtica da fome, contra a apaixonada relao do
pblico brasileiro (mais de 3 milhes de espectadores) com o filme.
Estas observaes nos habilitam a uma apreciao em perspecti-
387
va histrica do significado sociocultural da crtica da cosmtica da
fome. O que parece estar em jogo, em termos poltico-culturais, so
os contornos no apenas esttico-ideolgicos, mas tambm sociolgi-
cos, da produo cinematogrfica nacional culturalmente canoniza-
da. O despeito destes crticos poderia ser entendido como a manifes-
tao de um temor pelo aprofundamento de um dilogo entre esta
"grande produo cinematogrfica nacional", na dcada de 60 pro-
fundamente identificada com a alta cultura, com as culturas de gosto
mdias e baixas, em um processo que poderamos descrever como o
de um "vazamento cultural". Este acirramento parece estar-se
implementando atravs da intensificao, no cinema da retomada, de
um deslocamento (iniciado no interior do prprio Cinema Novo com
Gustavo Dahl, Cac Diegues, o prprio Glauber, etc., e aprofundado
nos anos 70 com a Embrafilme), desta produo cinematogrfica
nacional culturalmente canonizada desde uma orientao esttico-
ideolgica modernista e revolucionria de cinema (que teve seu pice
na esttica da fome glauberiana) a outras mais prximas do modo
narrativo clssico. A proposio da noo de cosmtica da fome ao
final dos anos 90 apareceria, nesse contexto, como o cerne conceitual
de uma estratgia discursiva concebida com vistas a uma disputa em
torno aos limites esttico-ideolgicos e, conforme nossa descrio,
tambm sociolgicos, do "grande cinema brasileiro". Algumas linhas
de Smith no poderiam ser mais ilustrativas: "As instituies de auto-
ridade valorativa sero convocadas, permanentemente, a formular
argumentos e tcnicas com vistas a validar os gostos e preferncias
legitimados pela comunidade, mantendo afastado, desta forma, o
barbarismo e a constante ameaa de iminentes colapsos ( ... )"
7

Esta atuao poltico-cultural da crtica da cosmtica da fome
inseparvel, por fim, de seu estmulo discursivo ao exerccio, por
parte do pblico detrator de Cidade de Deus, de prticas de distino
social, conforme o sentido conferido noo por Pierre Bourdieu
8

Aqui, o filme de Meirelles e Lnd tranforma-se em emblema da "es-
ttica popular" e do "gosto brbaro", ameaadores da legtima "dis-
posio esttic' e do "gosto puro", e a desqualificao do filme, com
base nas estratgias argumentativas da crtica da cosmtica da fome,
funciona, para o pblico usurio, como "uma expreso distintiva de
388
um posicionamento privilegiado no espao social", o qual habilita,
atravs da posse de uma capacidade simblica superior, fruio de
um daborado cinema de alta culrura. Uma observao de Bourdieu
particularmente iluminadora a respeito deste uso social do discurso
crtico contra Cidade de Deus; para ele, "o mais intolervel, para os
que se consideram os detentores do gosto legtimo, sobretudo a
reunio sacrlega dos gostos que o gosto esfora-se por separar". Ora,
justamente o caso da fita: em seu reconhecimento quase unnime
por um imenso ~ n t i n g e n t e de pblico das mais distintas inseres
sociais, Cidade de Deus invade (reproduzindo com perfeio o movi-
mento do Invasor do filme de Beto Brant) o territrio simblico do
"grande cinema brasileiro"- o qual estaria reservado, no entender das
autoridades do gosto, ao cinema da alta cultura.
NOTAS
1 Em "Fla-Flu esttico", Carta Capital, 25109/2002.
2 De acordo com nota, o texro fora apresentado originalmente como conferncia na
Universidade de Oxford, Inglaterra, em outubro de 2000.
3 "Cidade de Deus retrato da guerra civil nos morros cariocas".
4 Revista Civilizao Brasileira, n. 3, julho de 1965.
5 Em Cinema and Spectatorship (Londres: Roudedge, 1993).
6 Em Contingencies ofValue: Alternative Perspectives for Critica! Theory (Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1988), pp. 13-4.
7 Idem, ibidem, p. 18.
8 Em La Distinction: Critique Sociale du]ugement (Paris: Les ditions de Minuir, 1979).
389
DO NO-LUGAR AO LUGAR COMUM:
A CIDADE NO CINEMA BRASILEIRO
CONTEMPORNEO
ANGLICA CouTINHO - PUC-RIO, DOUTORANDA
UNIVERSIDADE ESTCIO DE SA
A cidade moderna delimitadora de uma fronteira a partir da
qual reconhecemos o rural, separamos o centro da periferia, o pbli-
co do privado, a cena da obscena
1
Nela reconhecemos o cidado,
aquele que tem histria e faz histria, ou seja, quem realmente im-
porta se tomarmos a perspectiva da modernidade excludente. Fora
do centro, importa narrar a fim de mostrar o exotismo do excludo
ou assumir a defesa poltica dos figurantes da fico moderna. Ou
seja, a cidade uma fronteira que define a identidade e a alteridade.
No entanto, como podemos expressar categorias como essas na
contemporaneidade? Na verdade, a produo artstico-intelectual
revela que as fronteiras esto esfumaadas. Na produo literria dos
anos 90, autores como Joo Gilberto Noll e Srgio Sant'anna mos-
tram urna tendncia geral ao desvalorizar progressivamente a cidade
como personagem para valorizar a circulao e a subjetividade em
uma nova temporalidade.
Na obra de Noll, por exemplo, Rastros de vero, de 1986, leva um
personagem-narrador at Porto Alegre procura do pai, mas ele s
encontra um possvel filho. Nomeia-se a cidade, mas ela esvazia-se de
significado pois no pode mais ser origem, j que no nem mesmo o
lugar possvel do pai. Trs anos depois com HotelAtlntico, seu perso-
nagem-narrador um andarilho, sem nome, sem pouso e sem destino
eliminando qualquer fronteira, qualquer delimitao de espao.
J em Harmada de 1993, o stimo livro, Noll radicaliza suas
escolhas ao abandonar completamente as referncias deixando de
nomear no apenas ruas e cidades, mas tambm os personagens.
390
As escolhas da obra de Noll so concretizaes das caractersti-
cas que Marc Aug encontra na contemporaneidade que ele chama
de supermodernidade na qual a abundncia factual com a "histria
nos nossos calcanhares", a abundncia espacial com o paradoxal "en-
colhimento do planeta" e a abundncia de si mesmo, do excesso de
presena do ego, da individualizao das referncias destri a possi-
bilidade de localizar e cria no-lugares definidos como:
( ... ) as instalaes necessrias circulao das pessoas e bens
(vias expressas, trevos rodovirios, aeroportos) quanto os pr-
prios meios de transporte ou grandes centros comerciais, ou
ainda os campos de trnsito prolongados onde so estaciona-
dos os refugiados do planeta
2

Idia que se contrape ao espao fundado pela cidade moderna,
como o Rio de Janeiro do incio do sculo, que se civilizou preten-
dendo se tornar a Paris dos trpicos e excluindo do seu cenrio os
cortios e os pobres. A fronteira tornou-se clara a partir desse lugar
inventado, pois pretendia ser o que no era- europia-, cujas carac-
tersticas se assemelham ao que Marc Aug chama de "lugar comum"
a partir de Antropologia. comum porque pertence a todos que se
definem como cidados em contraposio aos excludos no incio do
sculo XX. geomtrico porque a partir de fronteiras permite a iden-
tificao ou estrarihamento. temporal pois o lugar tambm se reali-
za no tempo ao ser definido a partir do percorrido e do datado. Ou
seja, a cidade moderna relacional, identitria e histrica.
Uma cidade assim definida no possvel nem em Noll, nem
em Srgio Sant' anna. Ele j apontara para a essa impossibilidade no
conto Cendrios do livro de 1982, O concerto de Joo Gilberto no Rio de
janeiro, no qual o escritor tenta descrever um lugar a partir do narrar,
mas sempre conclui que "no, no bem isso". Nos trs contos de O
monstro, de 1993, a impossibilidade de qualquer delimitao de fron-
teira transferida para o mundo das palavras que passa a ter como
misso realizar o que a dimenso do real no permite. Por isso, o
professor de filosofia Antenor Maral reivindica a morte da jovem
Frederica, pois no era capaz de suportar que outro se apropriasse de
sua narrativa. Da mesma forma, Beatriz busca, atravs de uma carta,
alcanar o gozo no realizado no momento do encontro fsico com
391
Carlos. Mais radicalmente ainda o pianista Antnio Flores tenta re-
construir sua histria ao cont-la para uma jovem amante encontra-
da entre um aeroporto e outro, nicos locais constantes em sua vida
de circulao, marcada pela impossibilidade de volta ao lar, pois a
sua casa no existe mais. Podemos encontrar as mesmas marcas no
conto A senhorita Simpson, do livro de mesmo nome, publicado em
1989, e que nos interessa j que foi a fonte do filme Bossa Nova, de
Bruno Barreto, lanado em 2000, constituindo parte de nossa pro-
posta de identificar o papel da cidade na narrativa.
A novela, como classificada, tem uma epgrafe na qual o
narrador Pedro Paulo estabelece uma relao entre o pai- origem -e
o tipo inesquecvel- passageiro-, representado pela senhorita Simpson
do ttulo, que foi sua professora de ingls. H na novela trs ncleos
de personagens sempre descritos na perspectiva do narrador: os alu-
nos do curso de ingls, a famlia de Pedro Paulo e o ncleo dos perso-
nagens do livro de ingls. Estes so personagens sem fala, mas tm
vida na medida em que seus comportamentos e suas decises so
assunto do cotidiano dos alunos que muitas vezes vem na deciso de
escolher essa ou aquela histria alguma insinuao da professora de
ingls como diz Gordo a Pedro Paulo:
E se voc se der ao trabalho de estudar o prximo captulo em
casa, o que alis devia, ver que amanh o casal Dickinson,
depois do almoo beira da piscina, ir dormir a sesta juntos.
Praticamente batero a porta do quarto na cara de Mr. Jones.
E o que voc acha que eles estaro fazendo l dentro, hein?,
me diga.( ... ) Sou capaz de apostar que no livro do prximo
ano a Marjorie ter um irmozinho
3

A novela opera auto-referencialmente ao revelar o ridculo de
considerar pessoas de papel do livro de ingls como reais alertando-
nos para o fato de que aqueles que ali conhecemos, inclusive o narrador,
tambm so construes.
Essa impossibilidade de identificar, de definir fronteiras
identitrias, pois nunca temos certeza do que cada um , expande-se
para os cenrios onde a novela acontece: a sala de ingls, o bar onde
os alunos vo depois da aula e outro bar no centro da cidade, o carro
do Gordo, a casa do pai de Pedro Paulo, a casa da ex-mulher, a casa
392
de Miss Simpson e a casa de Pedro Paulo. So cenrios cujo modo
de uso definido por uma espcie de contrato, mas que se revela
como no-lugar justamente quando o contrato rompido, ou seja,
quando a ao que ali ocorre no a ao que seria prpria a um
lugar identitrio, histrico e relaciona!. Em toda a novela h um
. embaralhamento de tempo, espao e identidades, pois uma seqn-
cia pode comear com os personagens do livro de ingls e misturar-se
com os da vida de Pedro Paulo, que os leva para os sonhos e fantasias
sexuats.
A fim de tratar da questo do espao, vamos tomar como exem-
plo a casa de Pedro Paulo: um apartamento na Rua Prado Jnior,
em Copacabana, onde no h televiso, nem telefone. Sempre que l
chega, ele toma dois valiuns e dorme. Quando ele est acordado, por
seu apartamento transitam as diversas mulheres entre Ana, Mary Ann
e Mara Regina que se relacionam com Pedro Paulo e, em seguida
partem, como se ali fosse um quarto de hotel de alta rotatividade e
elas todas uma s mulher. um espao que "no cria nem identidade
singular nem relao, mas sim solido e similitude", como diz Aug
4
,
definindo uma das caractersticas do no-lugar.
E a solido aprofunda-se no apenas quando Pedro Paulo perce-
be a dificuldade em dialogar com o pai, que ele pensa conhecer, mas
quando essa origem paterna de difcil definio desaparece totalmen-
te com o suicdio. Pedro Paulo tenta, ento, escrever a histria que o
pai sempre prometera escrever, mas no conseguiu. No entanto, ele
incapaz de assumir esse papel assim como tambm incapaz de voltar
para a casa que o pai deixou. Ele est definitivamente desenraizado.
Decide-se assim por viajar com uma mochila nas costas e um brinco
na orelha. Podemos identificar nesse momento final da novela uma
metfora que atravessa a histria dos povos que "trabalham e
retrabalham a viagem, seja como modo de descobrir o 'outro', seja
como modo de descobrir o 'eu"'
5
, ou seja, buscar a construo de
uma identidade assim como recriar fronteiras ao sair da Copacabana,
no Rio de Janeiro, para outra Copacabana, a da Bolvia, e reconhecer
uma temporalidade ao reconhecer um passado sem glrias. E justa-
mente nesse momento final da novela, que o narrador descreve pas-
so-a-passo uma trajetria, durante a qual ele completaria 30 anos, e
393
cujo objetivo procurar "aquele alto onde eu deveria sentar-me com
aquele ndio, ainda que ele se encontrasse ausente"
6
Apenas aqui, a
paisagem faz sentido como lugar, espao significante, de uma busca a
partir de uma nova origem pois Pedro Paulo parte como se renascesse
e deixa para trs "no a minha juventude, mas a minha velhice"
7
ocu-
pando o espao do viajante, considerado por Aug, o arqutipo do
no-lugar
8

Como podemos ver, a novela A senhorita Simpson, apesar de oca-
sionalmente citar ruas do Rio de Janeiro, constri sua narrativa a par-
tir de incertezas de rodos os tipos, pois no podemos nem mesmo
definir em que momento e por quem a novela foi escrita. Afinal, a
epgrafe pressupe um narrador que poderia ser Pedro Paulo, mas
que sabemos, no conseguiu escrever e partiu para a outra Copacabana.
Fala-se a partir do espao da negao, do no, daquilo que no
tempo histrico, no tem fronteira, no lugar reiterando assim, como
j vimos, as marcas da fico contempornea.
Na transposio para a tela, h um apagamento. Nada das mar-
cas da escrita contempornea est presente, o que talvez tenha sido o
motivo para Srgio Sant'anna declarar que o cineasta Bruno Barreto
"no entrou no esprito da cois'
9
O filme caminha na contramo da
idia de no-lugar e reescreve o texto situando espao-temporalmen-
te a narrativa. Para comear, um dos principais espaos de trnsito da
novela- a sala de aula de ingls- no tem nenhuma importncia no
filme, assim como os alunos transformam-se em figurantes. O nico
que permanece personagem Accia. Pedro Paulo um advogado
com escritrio particular cujo pai um sensvel alfaiate que morre do
corao. No h angstias existenciais no protagonista, mas h algu-
ma tristeza na professora de ingls, viva que sofre para se libertar da
lembrana do marido. H ainda a ex-mulher, a estagiria e a internauta
em busca de namorado e aluna de Miss Simpson que servem como
contraponto bem-humorado 4a histria.
O ftlme, que no manteve o nome original da novela para no
ser confundido com o desenho Os Simpsons, se intitula Bossa Nova e
pode ser classificado dentro do gnero de crnica urbana de costumes.
Temos uma situao amorosa recheada de situaes engraadas, en-
contros, desencontros e reencontros selando o "felizes para sempre"
394
ou pelo menos por algum tempo. Tudo ancorado em uma trilha sono-
ra e ein imagens do Rio de Janeiro que reforam a idia da cidade
maravilhosa. O que parece bem claro a inteno do filme ter sido
feito mais para o mercado norte-americano do que para o mercado
brasileiro at mesmo por suas facilidades lingsticas, j que grande
parte dele falado em ingls. E mais: utiliza-se tambm expresses
mais comuns aos norte-americanos que aos brasileiros como, por exem-
plo, quando a ex-mulher de Pedro Paulo chocada com o fato de que
seu amante chins vai ao banheiro de porta aberta liga para o ex-
marido e pergunta: voc j fez nmero dois na minha frente? Diante da
perplexidade do marido que no entende o significado da pergunta, ela
insiste: "nmero dois, Pedro Paulo!" Obviamente ficamos to surpre-
sos quanto ele, pois a expresso no comum ao brasileiro mdio.
Alm dos facilitadores lingsticos, o que nos interessa aqui a
questo da imagem da cidade: o Rio de Janeiro , no ftlme, mais do
que pano de fundo, personagem dessa histria. A presena das paisa-
gens mais comuns da cidade faz-nos crer que um romance como esse
s poderia acontecer na cidade maravilhosa embalada pelas msicas
da Bossa Nova cuja obviedade o diretor Bruno Barreto justificou di-
zendo ser uma homenagem. Esse um lugar de sentido inscrito na
memria e simbolizado como o lugar antropolgico que Aug com-
para ao mundo fechado da fantasia dos indgenas no qual no se co-
nhece, mas se reconhece:
. ( ... )isto , para ser passvel de um discurso, um diagnstico,
nos termos j repertoriados, cujo enunciado no seja suscet-
vel de chocar os guardies da ortodoxia cultural e da sintaxe
cultural. No seria de se espantar que os termos desse discur-
so sejam geralmente espaciais, a partir do momento que o
dispositivo espacial , ao mesmo tempo, o que exprime a iden-
tidade do grupo (as origens do grupo so, muitas vezes, diver-
sas, mas a identidade do lugar que o funda, congrega e une)
10

Vemos a uma perfeita definio para o Rio de Janeiro, metr-
pole que rene pessoas de vrias origens, e como qualquer outra
grande cidade cria uma identidade a partir de si. Constitui-se, assim,
o espao fsico como o lugar comum a todos cujo sentido podemos
estender a expresso "lugar comum" definida em relao ao
395
esteritipo, ao clich. Vemos assim, no apenas no filme Bossa Nova,
mas em muitos outros que esto sendo produzidos dentro do gnero
da comdia de costumes, a valorizao das paisagens cariocas mais
comuns no imaginrio no apenas estrangeiro, mas tambm nacio-
nal, que chamaremos de imagens-clich cuja significao vai alm do
que vemos, mas tambm est presente no comportamento dos perso-
nagens e suas falas.
Percebemos a tendncia desde o ftlme Como ser solteiro, dirigi-
do por Rosane Svartman, em 1997, no qual o lugar comum estava
presente em seu mais amplo significado e a definio do espao
fsico com suas marcas identitrias, relacionais e histricas bem de-
marcado. O subttulo do filme "uma comdia de maus costumes"
e comea com a frase "tudo azul na Amrica do Sul". A partir da
cena de abertura com um avio no cu carregando uma faixa com o
nome do filme - imagem comum nas praias do Rio no vero -
entra uma cena de um grupo jogando capoeira s margens da lagoa
Rodrigo de Freitas com uma msica que diz coisas como: "nasci na
Baa de Guanabara, o Po de Acar me batizou e a cidade me
criou". A partir da comea a histria de um carioca namorado r
que quer ensinar ao amigo tmido e intelectual como conquistar
uma mulher. Alm das imagens-clichs da cidade, principalmente
a praia onde se passa a maioria das cenas, h tambm lugares da
moda como um restaurante japons e personagens de identidade
claramente determinada, ou diramos clicherizadas, como o inter-
pretado por Marcos Palmeira que ao retornar ao Rio assume sua
homossexualidade e declara: me descobri em Nova Iorque. H ain-
da marcas da tradicional diviso entre Rio e So Paulo quando um
empresrio paulista que engordou e ficou careca quer aprender a
fazer sucesso com as mulheres e, por isso, vai mudar-se para a Vieira
Souto, em frente praia de Ipanema.
O filme de Svartman exemplar no gnero ao qual se ftlia tam-
bm Bossa Nova e mais recentementeAvassat4doras, de Mara Mouro,
mas que tambm inclui os dois filmes de Sandra Werneck: Pequeno
dicionrio amoroso e Amores possfveis. So filmes que trabalham den-
tro do registro da cidade moderna com suas fronteiras e tipos defini-
dos e narrativas delimitadas pelo gnero constituindo a idia de lu-
396
gar comum em sua amplitude, ou seja, mais do que referente ao espa-
o fsico, mas tambm ao comportamento e discurso claramente
identificado, com fronteiras delimitadas.
Percebemos que em sentido contrrio trafega a safra paulista de
fUmes dos anos 90 acompanhando a mesma linha da literatura con-
tempornea ao privilegiar o no-lugar com todas as suas implicaes
narrativas. Os filmes da diretora Tara Amaral, por exemplo, podem
ser analisados sob esse prisma. Em Um cu de estrelas, de 1996, apesar
de toda a histria se passar dentro da casa da protagonista, essa casa
no mais o lugar do conforto, da segurana, da ao comum. um
lugar invadido pelo namorado metalrgico e sua violncia que
metaforiza a violncia urbana. nesse no-lugar que sua me assas-
sinada sem que a protagonista nada possa fazer e de onde o exterior
visto apenas pela televiso. O fora mediado e esse no-lugar tam-
bm transforma-se no fora quando a polcia o invade e apenas cmeras
da TV podem mostrar o que acontece na casa.
Dos filmes mais recentes, O invasor, de Beta Brant, radicaliza a
falta de identidade, de histria e de lugar no apenas ao contar uma
histria violenta que poderia acontecer em qualquer metrpole
tematizando o apagamento das fronteiras sociais, mas tambm ao fa-
zer escolhas estticas com a montagem em ritmo de rap, um no-ator
como protagonista e assumindo a granulao da imagem que altera a
profundidade de campo e cujo resultado aproxima-se do novo olhar
proposto por Nelson Brissac Peixoto:
A velocidade provoca, para aquele que avana no veculo, um
achatamento da paisagem. Quanto mais rpido o movimen-
to, menos profundidade as coisas tm, mais chapadas ficam,
como se estivessem contra um muro, contra uma tela. A cida-
de contempornea corresponderia a este olhar. Os prdios e
habitantes passariam pelo memso processo de superficializao,
a paisagem urbana se confundindo com outdoors. O mundo
se converte num cenrio, os indivduos em personagens. Ci-
dade-cinema. Tudo imagem
11

Ou seja, o olhar dos personagens esse porque eles esto sempre
em trnsito ou naqueles espaos pblicos de rpida circulao ou de-
finidos por uma relao contratual - ruas, motis, bares, periferia.
397
No h ncora, no h referncia no mundo dos excessos. Nele so-
mos jogados como espectadores assim como somos lanados dentro
das narrativas sem certezas dos autores contemporneos.
Podemos assim perceber que a literatura e um certo cinema con-
temporneo assumem a metrpole como um espao sem fronteira,
desterritorializado, onde identidades mltiplas se cruzam e o fim da
narrativa incerto. No sabemos o que vai acontecer com o casal de
Um cu de estrelas, nem com Ivan depois que a polcia o entrega ao
invasor Ansio e o scio Giba, assim como no sabemos se Pedro
Paulo chegou Bolvia na novela de Srgio Sant'anna. Por outro
lado, h uma produo na linha da comdia de costumes que traba-
lha o lugar comum como o autntico, o tpico que rejeita o
cosmopolitismo, como fazia lvaro Lins ao falar sobre o Rio de
Janeiro em Os mortos de sobrecasaca. Essa opo com significativa
presena no mercado interno atende tambm aos interesses de ex-
portao de filmes ao oferecer o extico reforando a idia de paisa-
gem tropical, encantadora onde os homens e as mulheres so sedu-
tores natos. E mais: onde possvel mergulhar nas guas do Arpoador
e encontrar o mais perfeito e lmpido azul.
NOTAS
I Obscena deve ser entendido como "fora da cena", conforme definido por Renato Cordeiro
Gomes em "Joo do Rio- vielas do vcio, ruas da graa". Rio de Janeiro: Relume-Dumar,
1996.
2 AUG, Marc. No-lugares- Introduo a uma antropologia da supermodernidade. Campinas,
SP: Papirus, 1994. p. 36.
3 SANT'ANNA, Srgio. A senhorita Simpson. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
p. 124.
4 Aug, Marc. Idem. p. 95.
5 IANNI, Octvio. Enigmas da modernidade-mundo. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira,
2000.
6 SANT'ANNA, Srgio. Idem. p.229.
7 ibidem. P. 230.
8 AUG, Marc. Ibidem. p. 81.
9 Srgio Sant'anna e o impasse da fico brasileira. Reportagem do jornal O Estado de So
Paulo em 07/10/00.
10 AUG, Marc. Ibidem. p. 45.
li PEIXOTO, Nelson Brissac. "O olhar estrangeiro" in: O olhar. Org. Adauto Novaes.
So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
398
ESTUDO DE UM ROSTO EM UM
CU DE ESTRELAS
MARCIA REGINA CARVALHO DA SILVA
Em Um cu de estrelas h, desde a sua primeira seqncia, a
composio de um retrato da personagem feminina Dalva, inter-
pretada por Leona Cavalli, com todo o seu potencial descritivo e
narrativo. Esse retrato expresso por meio do emprego de primei-
ros planos ou superenquadramentos do seu rosto. Ou seja, o deta-
lhe do rosto ganha nfase com a presena de um quadro no qua-
dro, fundamentado pela utilizao de molduras internas tais como
espelhos e janelas.
A busca de uma leitura do contedo da expressividade do rosto
desta personagem uma interrogao constante para o espectador.
Este fica atento problematizao do sujeito que colocada no filme
atravs da fragmentao do corpo. Identifica-se uma espcie de con-
vite a decifrar os efeitos subjetivos que se escondem nos detalhes
enfatizados do lugar/cenrio ou da situao da protagonista, e no
somente dos conflitos explcitos entre as personagens.
A relao cmera-ator intercala ao longo de rodo o filme mo-
mentos acelerados com momentos mais contemplativos em sintonia
com os acontecimentos narrativos. A cmera passeia pelo cenrio
grudada nas aes das personagens mas tambm, constantemente,
desiste de seguir os movimentos dos corpos ou fazer incidir neles o
seu prprio movimento para executar, margem do ritmo predo-
minantemente veloz do filme, superenquadramentos dos rostos de
Dalva e Vtor. E esse vnculo entre cmera-ator, destacado princi-
palmente com o isolamento do rosto, incita a empregar, como
procedimento, uma anlise desta personagem apoiada em seus ges-
400
tos, bem como nos procedimentos especificamente cinematogr-
ficos que compem as molduras das performances em questo.
Para isso, possvel apresentar uma segmentao do filme em
trs momentos bsicos ao resgatar duas cenas emblemticas realiza-
das a partir de primeiros planos do rosto de Dalva, considerando
que o primeiro momento apresenta as personagens, o tempo, o es-
pao, e o conflito do filme; o segundo momento o desenvolvi-
mento da narrativa; e, por ltimo, ocorre o seu desenlace.
Desde o plano detalhe do batom at a cena em que v-se um
close up do rosto de Dalva atravs do espelho do banheiro verifica-se
a apresentao do filme. Nessa abertura, o que mais chama a ateno
a maneira como Dalva se prepara para entrar em cena ou, em outras
palavras, como esta personagem se apresenta por meiq de seus gestos
e deslocamentos pelo cenrio. Dado que se inicia um destaque para
os detalhes dos gestos e expresses faciais de Dalva, permitindo-nos
acompanhar os seus movimentos ao esparramar a pigmentao ver-
melha do batom em seus lbios, e o seu prprio olhar ao constatar a
sua aparncia e presena refletida no espelho. Como, tambm, pos-
svel notar a textura dos seus cabelos quando flagramos o seu gesto ao
retirar uma toalha que envolvia a sua b e ~
Ainda nesse primeiro momento, a entrada do personagem Vtor
tambm realizada por meio de um primeiro plano, no qual apresen-
ta-se o seu rosto emoldurado pela portinhola da porta da casa. Con-
tudo, o rosto de Dalva que ganha uma nfase marcante e, com isso,
reitera o foco narrativo da histria ao longo do filme.
O desenvolvimento da histria inicia-se aps a cena em que
Dalva joga gua fria em seu rosto no banheiro. A partir da o ritmo
do filme segue os seus atos contraditrios diante do jogo de sedu-
o de Vtor, j que mesmo com o seu objetivo de fazer com que
ele saia da casa, para que possa partir para Miami, tudo o que ela
faz acaba por emaranhar ainda mais a situao. E esse conflito re-
vela aos poucos uma certa cumplicidade do casal, a qual alia, mes-
mo com a reconciliao amorosa impossvel, violncia e erotismo
a cada acontecimento narrativo.
Finalmente, o desenlace da trama parece ser encaminhado a par-
tir da cena em que Dalva e Vtor negociam a volta da energia eltrica
401
da casa com os policiais. Nesta cena v-se Vtor apontando um re-
vlver para a cabea de Dalva, quando os dois esto direcionados
para o exterior da casa, colados na janela da sala. Com um movimen-
to da cmera, sem deixar de mostrar os dois personagens, nota-se
0
reflexo do rosto de Dalva que centralizado na tela, entre os tranados
da janela. E logo em seguida, a cmera desfaz o seu movimento.
O uso desta pontuao na narrativa segue uma estrutura a qual
poderamos comparar com a narrativa do cinema clssico norte-ame-
ricano1. No entanto, o uso dos primeiros planos que enfatizam o
rosto de Dalva no so utilizados de uma maneira a funcionar como
uma descrio psicolgica convencional das personagens ou da pr-
pria trama. Nota-se a impossibilidade de se identificar uma clara
motivao para os atos e gestos das personagens, como tambm, no
h uma explorao do corpo como objeto de voyeurismo, nem
tampouco conseguimos precisar uma explicao psicolgica simplista
em sua caracterizao.
Portanto, esta nfase do rosto no associada a uma criao de
glamour ou qualquer outra imbricao com a iconografia da sexuali-
dade feminina convencionaF. Alm disso, Dalva perseguida pela
cmera de uma maneira que nos remete ao cinema moderno devido
presena de um comprometimento entre a mise-en-scene e os ato-
res, o que nos permite "sentir a cmer' e a presena do ator diante
desta cmera,
Entretanto, torna-se relevante comentar que ao verificar no fil-
me essa funo retrica de pontuar a linearidade da histria a partir
de um documentrio do rosto de Dalva, com uma estrutura narrativa
que gira em torno da personagem e de seu drama, e uma importante
presena de uma cmera tctil, que demonstra uma mobilidade im-
prevista e gescual responsvel pela manifestao de um estilo que bus-
ca captar o exterior dos seres e coisas valorizando as superfcies, pode-
se indicar a existncia de uma conjugao entre alternativas "aparen-
temente inconciliveis" de aspectos ou traos de estilo tanto clssicos
como modernos.
Isso permite, de certa maneira, empregar provocativarnente a
curiosa terminologia de Rogrio Sganzerla "de corpo mais alma" para
"denominar" este agenciamento dos elementos formais de Um cu
402
de estrelas. Para isso, preciso levar em conta os seus textos de incli-
nao terica e reflexiva sobre os olhares clssicos e modernos no
cinema realizados a partir de uma anlise do papel da cmera e de
suas relaes com as personagens, nos quais o crtico e cineasta pra-
tica um balano do cinema, com uma viso prpria, ao denominar
como cineastas da alma ou "clssicos" aqueles que possuem uma
preocupao com os conflitos interiores do homem atentos aos seus
dramas, tais como Bergman, Bresson, Fellini, Visconti e Resnais. E
como cineastas do corpo ou "modernos" aqueles que perseguem um
"cinema fsico" atento s aparncias dos seres e coisas, tais como
Hawks, Fuller, Losey, Godard e Walsh. E, principalmente, ao cons-
truir uma sntese destas duas vertentes com um "cinema do corpo e
da alma" em filmes singulares tais como Noites de circo de Bergman,
e Viver a vida de Jean-Luc Godard
3

No obstante, sabe-se que antes dos crticos, como Germaine
Dulac e Jean Epstein (porta-vozes do cinema de vanguarda) concebe-
rem o cinema como "expressividade do mundo" colocando o primei-
ro plano de um rosto como um dos seus principais trunfos, vrios
cineastas e produtores conduziram certas experincias reveladoras da
fora dramtica do rosto isolado na tela. Como o exemplo de Griffith,
que usando a tradicional metfora, muito antes de 1920, j instrua
seus atores para a importncia dos olhos como "janela da alm', tra-
zidos para perto no close up
4

Segundo Pascal Bonitzer, inspirado nas concepes de Eisenstein
5
,
o close up "suplemento" do drama em benefcio de uma concepo
do plano como fragmento. Tambm ele afirma que se pode apreen-
der este fragmento como um espao tctil, o qual evoca uma funo
hptica, se remetendo Deleuze e ao seu estudo sobre a pintura de
Francis Bacon
6

Esta metfora do "tato visual" pode ser constatada no filme por
meio deste uso recorrente de primeiros planos para pontuar a estru-
tura da narrativa, o que parece materializar a construo de uma "vi-
so de perto" em que se pode "tocar" Dalva com os olhos. Este estilo
de proximidade traz na inter-relao dramtica dentro do
enquadramento um efeito de presena quase sempre marcado com a
relao dos corpos com o cenrio, e com a postura tctil da cmera,
403
a qual se relaciona com os atores partir de sua movimentao e
captao de detalhes. Visto que o tratamento da cmera no ftime
explora tanto objetos como nos planos de um batom, da faca ou de
um quadro-relgio de um cu estrelado, como tambm uma aten-
o ao rosto das personagens ao mostrar certos trejeitos faciais de
Dalva e Vtor.
Parece possvel, ento, afirmar que esse tratamento da cmera
testemunha e descreve o comportamento das personagens por meio
de uma articulao dos atores com a cenografia da casa, e a partir da
criao de um peso dramtico para a fisionomia de cada personagem.
O rosto de Dalva em primeiro plano demonstra uma singularidade
na forma de representao visual que, conforme iluminado e com-
posto no quadro, contribui para a elaborao plstica e dramtica
desta personagem. O rosto isolado destaca a impresso de um acesso
sua "realidade" ou mesmo "verdade" de suas emoes em relao a
Vtor, tais como as suas reaes enfastiadas com a presena insistente
dele, ou mesmo a atrao sexual entre os dois.
O detalhe do rosto parece transmitir uma sensao daquilo que
no se filmou, sem a mediao de palavras, no qual o indizvel torna-
se visvel. A ateno aos rostos evoca uma impresso de intimidade
diante da expressividade das personagens, o que requer uma espcie
de percepo da espessura da representao de um instante vivido. E
de certa forma, recupera-se uma tradio que o cinema herdou do
teatro, por meio do tratamento do rosto como uma mscara, expres-
so de sentimento e de emoo, a qual nos provoca uma indagao
diante do dualismo entre o rosto e a alma- o gesto e o corpo
7

Alm disso, a importncia do rosto que se coloca de maneira
excessiva, no que diz respeito ao tamanho da imagem da figura em
relao tela, e no sentido de uma proximidade, a qual interroga o
espectador a "olhar de perto" esta personagem, cria uma nfase na
caracterizao das personagens enquanto indivduos singulares que
possuem uma histria particular. Portanto, resgata uma certa noo
de "sujeito". E com isso, nos lana a identificar a configurao de um
olhar distinto proposto pelo ftlme.
Este olhar torna-se evidente ao analisar a mise-en-scene de suas
cenas finais, nas quais verificam-se o contraste de dois diferentes
404
"mpdos de ver" a situao/histria com as atitudes do tratamento da
cmera empregado ao longo de todo o filme em oposio s ima-
gens produzidas pela televiso.
Na seqncia final, acompanha-se os gestos de Dalva enquanto
frita dois ovos, e de Vtor ao colocar dois pratos e alguns talheres
sobre a mesa da cozinha. H um jogo de olhares entre os dois perso-
nagens que parece reforar a cumplicidade revelada ao longo do fil-
me. Assim como, evidencia-se uma sensao de cansao expressa pe-
las personagens diante de toda a situao instaurada, ou de todo o
jogo dramtico j desenvolvido, e que neste momento aponta para
um desenlace.
Aps a refeio, Vtor entrega o revlver para Dalva, e ela dirige
o seu olhar para a tela da TY. Em seguida, destacam-se as imagens
captadas na rua: vem-se vrios rostos mascarados de policiais que
cercam a casa, e os gestos largos da reprter ao relatar de maneira
imprecisa o drama privado vivido dentro da casa. H a insero de
um som de tiro, e com isso, a cmera da televiso invade a casa se-
guindo os policiais. A TV filma o seu prprio percurso at encontrar
Dalva e Vtor na cozinha. Ento, capta a imagem de Dalva debruada
na mesa com o revlver na mo, no canto direito da tela e, no outro
lado, v-se apenas o letreiro ''AO VNO". A cmera movimenta-se
para o lado e mostra Vtor morto, com a cabea ensangentada sobre
a mesa. Logo em seguida, ela volta para a sua posio anterior e se fixa
para mostrar as poucas reaes gestuais de Dalva, que respira ofegan-
te e olha fixamente em direo a Vtor, e depois, em direo prpria
A
camera.
Esta diferenciao de dois olhares dentro do ftlme desmascara a
impertinncia do discurso televisual, o qual tenta flagrar, ironicamente
atravs de sua cmera de tele-reportagem, um instante de violncia e
de morte mas acaba por penetrar a casa somente aps as resolues
das aes, as quais permaneceram fora de campo. Este olhar que se
apresenta por meio da televiso parece transformar a histria de Dalva
e Vtor em imagens destitudas de necessidade interna ou significado,
em que a ao se justifica por si mesma e atravs de personagens
desprovidos de qualquer drama interior.
A postura da cmera de TV refora a impresso de um olhar
405
que transforma os mesmos personagens protagonistas em "objetos"
de um espetculo. Essa cmera traz, em sua movimentao, um cer-
to gesto perplexo ao captar a presena das personagens, visto que
mesmo quando ela invade a casa e encontra Dalva, h uma impreci-
so na sua forma de registrar a imagem desta personagem. Dalva
aparece nessas ltimas imagens com uma expresso facial e gestual
que nada parece revelar. No h uma aproximao de seu corpo, seja
com imagens de seu rosto ou de outro detalhe qualquer. O que per-
mite, portanto, identificar nas imagens a configurao de uma "vi-
so de longe", oposta que o filme privilegia quando atrela uma
ateno ao rosto e ao corpo na relao cmera-ator.
H tambm uma diferena marcante no modo como vemos o
rosto de Dalva, ou mesmo de Vtor, em relao aos outros rostos que
aparecem neste encerramento, dado que os rostos dos policiais esto
mascarados e aparecem de relance. E alguns superenquadramentos
do rosto da reprter, recortados pela tela da TY, no destacam uma
expressividade singular. A ateno criada por estes enquadramentos
parece ser apenas para a prpria gestualidade das personagens, em
sintonia com a agilidade de suas buscas ou intenes diante de uma
resoluo para o conflito vivido dentro da casa, levando-se em conta
tanto a resoluo do trabalho policial como a da captao das ima-
gens pela Tv.
Apesar disso, no caberia aqui a recapitulao de uma tradio
do cinema em opor verdade/mentira entre cinema/televiso. Mas
preciso remeter ateno a organizao da histria atravs do ngulo
de observao, pois ao apontar um "olhar distnci' e um "olhar de
perto" coloca-se uma diferena que de funo, valot, e no somente
de posio no espao.
Tambm no caberia aqui dizer que a "expresso do rosto" torna
inegvel a capacidade da imagem, pela fora exclusiva de suas rela-
es internas, trazer a verdade tona. preciso levar em conta um
certo contexto histrico destas imagens, sem as premissas de
"expressividade total" ou de um retorno naturalista, caractersticas
estas levantadas e discutidas por inmeros autores ao longo da hist-
ria do cinema
8

De uma maneira geral, pode-se identificar um certo contedo
406
social que permeia o filme por meio desses elementos formais aqui
estudados. Permitindo, comisso, um questionamento quanto ao uso
desta nfase no rosto e a possibilidade de se criar a partir deste uma
relao com a paisagem da histria. Afinal de contas, o retrato realiza-
do por meio dos primeiros planos do rosto de Dalva pode comportar,
seguindo por exemplo as concepes de Deleuze
9
, um espao e um
tempo, como se os tivesse apropriado s prprias coordenadas das
quais se abstrai, carregando consigo um fragmento de cu, de vida
urbana, da intimidade da casa, da cumplicidade entre as personagens
10

No tocante ao seqenciamento dos planos ao longo do filme e o
seu contraste com a postura proposta pela televiso resgatam-se algu-
mas tenses entre o que exterior ou interior, tanto da casa onde se
concentra a histria como das personagens. Isso incita um resgate de
uma certa deteriorao presente na paisagem, e nesse exemplo de rela-
cionamento humano ou drama individual inserido nesta paisagem''.
A ambientao da histria na cidade de So Paulo parece esca-
par s exigncias do exerccio narrativo e da linguagem, para alm do
quadro e do enquadramento, tornando-se tambm expressa nos cor--
pos das personagens, principalmente de Dalva, em sua gescualidade
desorientada, em suas aes e reaes arbitrrias, em seu modo de
falar e posturas do corpo.
Mas afinal, o rosto de Dalva possui uma carga dramtica com
uma fora e um mistrio inerentes, que carregam traos de sua indivi-
dualidade e de sua inscrio social, dos seus afetos e de sua desorienta-
o entre aes e reaes no deliberadas. A cada novo acontecimento
do conflito desta personagem, descobre-se com ela a impossibilidade
no apenas de uma reconciliao amorosa e familiar mas tambm de
sua liberdade em mudar a sua prpria vida sem um embate real diante
de seus obstculos, que eram a sua me e o seu ex-noivo.
Ao longo de um dia, Dalva vivencia uma sensao de esperana
ao arrumar as suas malas; desafio ao tentar convencer Vtor a ir em-
bora; medo ao constatar o assassinato de sua me ou ao ser agredida;
e desejo quando se entrega a uma abrupta relao sexual, em frente
ao local onde se encontra a sua me morta. E esta cadeia de sensa-
es inusitadas quebrada por singelas cenas domsticas, em que
Dalva, por exemplo, prepara um caf ou frita dois ovos estrelados.
407
Portanto, a postura criada ao longo do filme trabalha uma "ex-
perincia-limite" que conjuga sonhos, gestos impulsivos e violentos,
desejo e morte, sem apresentar na construo narrativa um ponto de
vista apto a julgar ou condenar as aes. Nota-se uma dramaturgia
econmica e spera atravs da relao cmera-ator, revelando uma
representao de uma "verdade" que posta na interioridade, quer
dizer, na relao intersubjetiva e num espao ntimo de duas pessoas
solitrias e alienadas. E nessa interioridade que se baseiam os moti-
vos das decises manifestadas, nela que se oculta o efeito traumtico
das decises, sobrevivendo a toda modificao ou interpretao ex-
terna.
Constata-se, ento, que os primeiros planos do rosto da prota-
gonista feminina so utilizados como um suplemento para a compre-
enso da trama e do estilo deste filme, o que promove uma espcie de
convite a um mergulho na subjetividade desta figura feminina, e em
sua trajetria inconstante de revelao e engano que permeia uma
experincia de vida na cidade de So Paulo, inscritas no cinema a
partir do estilo visual da narrativa.
E afinal, o estilo de Um cu de estrelas demonstra uma impresso
tica ou um certo olhar de dignificao em relao s experincias
intransmissveis e singulares que podem ser vividas por pessoas co-
muns, com todo enigma e incompreenso que podem permanecer
em seus gestos e expresses.
A singularidade deste filme, portanto, parece estar justamente
na manifestao de seu estilo que respeita o ritmo e a disposio das
coisas e seres atravs da elaborao de "um exerccio do olhar". E este
estilo comprovado pelo comportamento da cmera que documenta
a fico, com um certo carter realista que transforma os espectadores
em testemunhas do que visvel em cada detalhe, ou torna-se visvel
diante da configurao de um modo de ver a presena do invisvel na
tmagem.
408
NOTAS
1 Este estudo parte integrante de minha dissertao de mestrado, defendida em 2003, na
Escola de Comunicaes e Artes, da Universidade de So Paulo, sob orientao do Prof. Rubens
Machado. Esta pesquisa contou com apoio financeiro do CNPq, e com dilogos atenciosos
com Ismail Xavier, Lcia Nagib e Luciana Arajo, os quais agradeo muito.
2 Ver, por exemplo, BO RDWELL, David, Na"ation in the fiction film, Madison, University
ofWisconsin Press, 1985.
3 Ver, por exemplo, MULVEY, Laura. "Cinema e sexualidade". In: XAVIER, Ismail (org.),
O cinema no scuh, Rio de Janeiro, Imago, 1996, pp.123-139.
4 Em "Cineastas da alm' (12/06/65); "Cineastas do corpo"(26/6/65); e, "Corpo mais
alma" (31/6/65), In: SGANZERLA, Rogrio. Por um cinema sem limite, Rio de Janeiro,
Azougue Editorial, 2001.
5 Em Ismail Xavier, "Cinema: revelao e engano", in: NOVAES, Adauto(org.), O olhar,
So Paulo, Companhia das Letras, 1998, pp. 367-383. Ver, tambm, Jean Miny, "Les
prerniers gros planou par ou commencer?"; e, Jean Louis Comolli, "Pour la premiere fois
ou le mythe historique de I' origine technique", In: DUBOIS, P. (org.), "Le gros plan",
Retlue Belge du cinma, n. 10, Bruxelles, 1984-1985.
6 Ver, por exemplo, EISENSTEIN, S., "Histoire du gros plan"(l946). In:Mmoires,Julliard,
1989, pp. 531-549; e, "Dickens, Griffith e ns". In: A forma tI filme. RJ, Zahar, 1990, pp.
173-216.
7 Ver DELEUZE, G., Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, dition de la
Diffrence, 1984; e, BONITZER, P. "Qu' est-ce qu' un plan?", In: Le champ aveugle:
Essais sur !e cinma, Paris: Cahiers du Cinma/ Gallimard, 1982. Ver do mesmo autor,
os ensaios: "L'objectif dconcert", idem, pp. 43-68 ; como tambm, "Dcadrages" e
"La mtamorphose", in: Dcadrages: peinture et cinma, Cahiers du cinma/ ditions de
I'toile, 1985.
8 Ver Jean Douchet, "Le visage comme rvlarion, Le geste com me signe, Le corps dcoup
comme figure, Le corps plein comme opacit", in: L'invention de la figure humaine - Le
cinma: l'humain et l'inhumain, Paris, Confrences du college d 'histoire de l'art
cinmatographique, 1994-1995, pp. 112-121.
9 Ver, por exemplo, os comentrios de Ismail Xavier sobre o uso e os debates acerca do
chse up no cinema de vanguarda, tais como nos filmes de Epstein, Dulac e Fernand Lger,
como tambm, sobre a importncia da caracterizao do olhar no cinema com uma reflexo
mais ampla sobre tcnica e cultura, fazendo referncia ao clebre ensaio de Walter Benjamim,
"A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica"(l936), em "Cinema: revelao e
engano", op. cit. Como tambm, a publicao especial com textos clebres sobre este tema
organizada por Philippe Dubois, em "Le gros plan", em Revue Belge du cinma, n. 10,
1984-1985. Ou ainda, os ensaios de Bela Balazs sobre como o rosto capaz de significar
algo no espacial e no visvel, tais como uma emoo ou uma inteno, em "O homem
visvel (1923)"; "Ns estamos no filme"; "A face das coisas"; "A face do homem";
"Subjetividade do objeto"; e as consideraes de Jean Epstein que colocam o "dose" como
a "alma do cinema", levando o espectador a uma intimidade extrema com as personagens,
em "O cinema e as letras modernas (1921)"; "Bonjour cinma- Excertos"; "Realizao
do detalhe"; "A inteligncia de uma mquina - Excerros"; "O cinema e o diabo - Excertos".
In: XAVIER, Ismail(org) A experincia tI cinema, Rio de Janeiro, Graal, 1991. E ainda, o
409
estudo sobre a _representao do rosto no cinema de Jacques Aumont, in: Du visage au
cnma. Paris, Etoile, Cahiers du Cinma, 1992.
10 Em DELEUZE, G. A imagem movimento. So Paulo, Brasiliense, 1985; A imagem
tempo. So Paulo, Brasiliense, 1990; e, "Ano zero- rostidade". In: Mil pltos, vol. 3, So
Paulo, Editora 34, 1996, pp. 31-61.
1 _1 Ver Nelson B. Peixoto, "Ver o invisvel- A tica das imagens''. In: NOVAES, Adauto(org.),
Etica, So Paulo, Companhia das Letras, 1992, pp. 301-320.
12 Pode-se tambm pensar em um cotejo com o curta-metragem Moca, So Paulo, 1996,
de Francisco Csar Filho, que se tornou uma espcie de "prlogo" do filme para que este
fosse distribudo enquanto longa-metragem, trazendo imagens da paisagem fsica e humana
do bairro paulistano da Moca.
410
CINEMA LATINO-AMERICANO I
CINEMA NORTE-AMERICANO
411
UMA AMRICA lATINA
POR CANTINFLAS E MAZZAROPI
MAURCIO DE BRAGANA - UFF, DOUTORANDO
Em 1986, um desenho de Cantinflas jogador de futebol foi es-
colhido oficialmente para ser a mascote da Copa do Mundo que ia
realizar-se no Mxico, naquele ano. Convite devidamente aceito, a
indstria cultural do esporte j se mobilizava para o lanamento da
figura que misturava a indumentria da personagem com o mundo
do esporte, apoiando o p em uma bola de futebol.
Na imprensa, porm, iniciou-se um grande debate em torno da
impropriedade da representao da Nao mexicana pela figura de
um pelado, um pria social. Muitas vozes, principalmente de alguns
intelectuais mais conservadores, vieram defender a idia de que o
Mxico no podia ser mostrado ao mundo como uma nao de ex-
cludos, que tinham nas artimanhas ardilosas do falar uma maneira
de trapacear e enganar.
Tamanha a discusso, que foi tomando propores de um ver-
dadeiro debate nacional, com posies pr-Cantinflas, mas com
uma crescente resistncia que tomava conta da imprensa. Mario
Moreno decidiu renunciar ao convite, discursando, magoado, frente
s crticas:
Entre algunas de estas cosas que se han dicho, se argumenta
que perrenezco ai grupo de marginados y que soy un lastre
social. Que es denigrante que represente a la seleccin nacio-
nal. (. .. ) Pero quiero aclarar que no necesito ser socilogo para
analizar el personaje de Cantinflas, a quien conozco mejor
que nadie, pus naci conmigo. Mi personaje Cantinflas s
perrenece ai grupo de los marginados, Cantinflas yyo nacimos,
413
efectivamente, en un ambiente de pobreza, pero digna, de
esa pobreza que carece de lo ms indispensable, pero nunca
fuimos un lastre social. ( ... ) Surgimos de Ia carpa y, por ei
apoyo permanente dei pblico, de todos los pblicos de habla
hispana, escalamos alturas en ei corazn de Ia gente
1

A mascote escolhida para aquela Copa foi, ento, um chile ver-
melho risonho com um enorme sombrero, mais palatvel (embora
igualmente "ardido") e adaptado ao "gosto" de uma classe mdia, en-
to, mais tranqila.
Foram muito freqentes declaraes de Mazzaropi em que ele
expunha seu mau humor e sua mgoa frente aos crticos e aos inte-
lectuais que sempre o desprezaram, por consider-lo um subproduto
sem qualidade de uma indstria cultural pobre e subdesenvolvida. A
essas crticas, o ator Amcio Mazzaropi sempre contestava dizendo
que nunca recebeu verba oficial do governo para produzir seus filmes
e que a enorme aceitao de suas pelculas junto ao pblico de massa
confirmava seu sucesso. No artigo de Paulo Emlio, que foi original-
mente publicado no jornal da Tarde, So Paulo, em 19 de abril de
1973, sob o ttulo de "O segredo de um homem que a crtica nunca
elogiou: Mazzaropi", o autor confessa:
Segui mal a sua carreira e nunca o encontrei pessoalmente.
Outro dia os deveres universitrios me levaram sala mais
popular do Largo Paissandu a fim de ver Um caipira em
Bariloche. ( ... ) Sa do cinema com vontade de conhecer
Mazzaropi. Disseram-me que ele tem horror pelos intelec-
tuais, o que, de certa maneira, eu sou. Fico encabulado de
procur-lo mas acho que um dia irei bater na sua porteira
nos arredores de Taubate.
Cantinflas e Mazzaropi, como se pode perceber, nunca foram de-
vidamente aceitos por uma elite intelectual e sempre buscaram respon-
der-lhe no acolhimento que um imenso pblico lhes proporcionava.
Se observarmos atentamente o que nos dizem o peladito e o cai-
pira, perceberemos que h muitos elementos consonantes no discur-
so das personagens. Criados no contato mais direto com um pbli-
co de periferia, as carpas dos arredores da Cidade do Mxico e os
circos do interior do Estado de So Paulo, Cantinflas e Mazzaropi
414
articularam-se em torno da construo de personagens que no se
afinavam com os representantes de uma identidade nacional. O
peladito de Cantinflas e o caipira de Mazzaropi so "retratos do po-
pular" que no se encaixam exatamente no perfil de personagens
valorizados pelos projetos oficiais de construo de identidade naci-
onal em seus pases.
O Mxico passava, entre os anos 20 e 40, por um processo de
discusses acerca da construo de uma identidade que associasse o
nacional ao popular. Muitos elementos de filiaes diversas contri-
buam para esse projeto, desde discursos que recuperavam no ind-
gena pr-colombiano a autntica alma da Nao at aqueles que vin-
culavam o surgimento de uma verdadeira civilizao chegada dos
colonizadores espanhis. Tais contribuies vinham mediadas por
uma inteligncia que inclua no s os artistas e intelectuais mexica-
nos, mas muitos articuladores estrangeiros encantados com aquele
movimento que parecia dar voz s massas excludas.
O Mxico ps-revolucionrio no media esforos para
desvincular-se da imagem elitista e conservadora do imaginrio
porfiriano, que descartava a contribuio do popular, ao mesmo tem-
po que lutava contra a idia de um mexicano sanguinrio e selvagem
que a Revoluo produzia nos filmes da indstria dos EUA. Muitas
informaes e contribuies de origens diversas entravam em questo,
mas a projeo da identidade nacional deveria passar necessariamente
em torno de um Mxico digno e altivo. A matriz homogeneizadora da
identidade nacional mexicana acabou empurrando para a periferia toda
a diversidade que a cultura popular apresentava.
No cinema, no final dos anos 30, surge um tipo extremamente
popular que, com um discurso aparentemente desconexo, denuncia
o autoritarismo desse projeto excludente e arrogante. Cantinflas tra-
duz na imagem de seu peladito verborrgico os dilemas e embates
colocados por um projeto nacional- iniciado com o movimento re-
volucionrio de 1910- que insiste em definir, pelo critrio da exclu-
so, aquilo que seria o tipicamente nacional.
Irrompendo nas telas mexicanas no momento em que a inds-
tria do cinema esforava-se em atingir um padro de qualidade que
permitisse uma aceitao e reconhecimento internacional, a figura
415
deste pe!tulo encontrou no pblico de massa (aquele que ainda no se
sentia devidamente contemplado com as conquistas da Revoluo)
o interlocutor para seu humor non sense. Se o discurso era
desconstrudo na tela, ele recuperava sentido no riso que provocava
no pblico. E esse riso era o que sustentava os elementos de identi-
ficao e reconhecimento entre personagem e pblico.
Assim como o Mxico, o Brasil buscava, a partir dos anos 30,
uma identidade que desse conta do processo de desenvolvimento
nacional e modernizao que passava pelo binmio urbanizao/in-
dustrializao.
A matriz da identidade nacional tambm deveria aliar-se a uma
idia de popular, manejada por um Estado forte que .orquestrasse
harmonicamente os sinais de uma autntica brasilidade. O esforo
por pedagogizar as massas em um projeto de reconfigurao da iden-
tidade nacional tinha a contribuio da inteligncia brasileira, quan-
do os intelectuais colocaram-se como mediadores desse processo. A
tentativa de um olhar da elite intelectual brasileira sobre a cultura
tradicional de nossos povos deu lugar construo popular de uma
identidade identificada com a miscigenao presente numa cultura
carioca que vinha falando em nome do Brasil. Essa cultura, tipica-
mente urbana, filiada popularmente ao samba, ao futebol, e a um
jeitinho da malandragem, vinha ao encontro da criao de um mer-
cado consumidor agenciado por uma indstria cultural que crescia e
se articulava com os meios de comunicao de massa, como o rdio e
o cmema.
Um tipo de filme articulado em torno dessa cultura urbana
carioca era hegemnico no cinema nacional: a chanchada. Em tor-
no desse "gnero brasileiro de comdi' se construa um imagin-
rio do "ser nacional", muito popular, que lanava s margens da
identidade nacional, sob o signo da regionalizao, toda a diversi-
dade cultural que nosso processo de colonizao experimentara.
No auge dos filmes da chanchada, produzidos primordialmente
pela carioca Admida, era lanada pela paulista Vera Cruz uma co-
mdia protagonizada por um tipo acaipirado, Mazzaropi. Essa per-
sonagem, o caipira, trazia tona todo o imaginrio de uma cultura
recalcada pelo processo de urbanizao provocado pelo projeto de
416
desenvolvimento econmico, colocado nas dcadas anteriores e in-
tensificado nos anos 50. Expondo os embates promovidos pelo en-
contro das culturas rural e urbana, Mazzaropi aponta as contradi-
es, atravs de um humor muito popular, desse projeto brasileiro
que marginalizou a cultura caipira. A imensa parcela da populao
expulsa do campo pela instalao das prticas capitalistas que sufoca-
ram as caractersticas das tradicionais "culturas rsticas" podiam, en-
fim, dialogar com aquela personagem que dava visibilidade a um ima-
ginrio que persistia ainda na cidade. Esse pblico, j desarticulado
do campo, e que dialogava, desde a margem, com os sinais dessa
modernizao brasileira, construa seus canais de identificao com
as peripcias do Jeca.
Falamos de duas personagens que, atravs do riso, denunciavam
um discurso da excluso promovido por dois projetos poltico-eco-
nmicos de desenvolvimento nacional. Cantinflas e Mazzaropi des-
vendam um repertrio de signos culturais que insiste em anunciar-se,
apesar da instaurao de uma voz hegemnica de uma intelectualidade
que ainda hoje os rechaa, admitindo-os talvez apenas no mbito de
um certo exotismo e condescendncia que o