Sobre a temporalidade do som para audiovisual

Gerson Rios Leme1

Msico e professor dos cursos de cinema do Centro de Artes da UFPel Doutorando em Educao pela UFPel

Resumo: O presente texto problematiza a questo da temporalidade do som em audiovisual e objetiva a reflexo acerca do uso desta varivel na construo do discurso flmico, de modo a potencializar seu emprego para alm da relao bsica e direta entre som e imagem. Para isso, aproxima reflexes de Andrei Tarkovski relativas mon tagem e edio flmica do livro Esculpir o Tempo com conceitos utilizados na msica e possibilidades do som para audiovisual.

INTRODUO
O audiovisual trabalha com a inevitabilidade do dimensionamento temporal como elemento bsico na constituio do seu discurso. Um produto flmico mensurado, basicamente, em quadros por segundo. Tal diviso refere-se ao nmero de imagens que um dispositivo registra, processa ou exibe por unidade de tempo e varia, comumente, entre 15, 24, 30 ou 60 quadros por segundo. H, no entanto, a classificao dos filmes relativa ao seu tempo total de durao em minutos, dividindo-os em curta, mdia e longa metragem2. Contudo, a questo do tempo vai alm da relao matemtica de frames per second ou da diviso em fatias de minutos; inclui questes no sistematicamente calculveis como a sensibilidade da montagem e efeito expressivo desejado para cada pea audiovisual. Basta pensar que o tempo pode ser medido, variar e ser influenciado por pensamentos e emoes.

1 griosleme@gmail.com 2 Definido pela ANCINE: curta metragem: igual ou inferior a 15 minutos; mdia metragem: superior a 15 minutos e igual ou inferior a 70 minutos; longa metragem: superior a 70 minutos, porm h flexibilidade nesta classificao dependendo do pas e normas estabelecidas em concursos e instituies de ensino.

Andrei Arsenyevich Tarkovski . Fonte: http://www.jotdown.es/

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Quanto tempo ento um filme, uma cena, um plano ou um som deve durar para contemplar a necessidade narrativa que exige uma histria? No campo da stima arte, o talentoso cineasta russo Andrei Tarkovski3 (1932 1986) argumenta o assunto de forma interessante no seu livro, inteligentemente chamado Esculpir o Tempo (TARKOVSKI, 1998), a partir das suas experincias e inquietaes com o cinema, procura do aprofundamento de sua prpria linguagem, trazendo luz reflexes pertinentes sobre tempo, ritmo e montagem, entre outras. O autor produziu filmes como A Infncia de Ivan (Ivanovo Detstvo,1962), Solaris (Solyaris, 1972), O Espelho (Zerkalo, 1974), Stalker (Stalker, 1979), Nostalgia (Nostalghia, 1983), O Sacrifcio (Offret Sacrificatio, 1986) e foi tambm escritor, editor, terico e fotgrafo, alm de diretor de teatro e pera. A frmula que origina um produto audiovisual composta e regulada pelo equilbrio das variveis elencadas para compor o discurso flmico em relao inteno criativa que o gera, habilidade tcnica aliada imaginao, mediadas pela realizao prtica. Porm, conforme pontua Tarkovski:

utilizadas na relao temporal som + imagem. Vai alm, portanto, da natureza de cada som ou da composio da paleta de sons que constituem o universo sonoro de um produto audiovisual.

DAS POSSiBiLiDADES DE TEMPO PARA O SOM

Dentre as alternativas de comportamento temporal do som em relao imagem, comum fazer referncia a termos como sincronia, velocidade, ritmo e tempo, por exemplo. Mas a qu referem-se, de fato, tais termos? E qual a sua aplicao na construo de produtos audiovisuais? Considerando que os conceitos e ponderaes a seguir sugerem que se pense o tempo do som desde a pr-produo de um filme, que a concepo do discurso audiovisual pode surgir a partir de elementos e variveis relativas ao som, espera-se que sejam incorporados como gatilhos criativos rotineiros.

Nenhum dos componentes de um filme pode ter qualquer significado autnomo: o que constitui a obra de arte o filme. E s podemos falar de seus componentes de forma muito arbitrria, decompondo-o artificialmente para facilitar a discusso terica. (TARKOVSKI, 1998, p.135)

SiNCRONiA
Basicamente, a utilizao deste conceito tem duas possibilidades prticas: o som sncrono e o assncrono, ou seja, aquele que casa com a imagem e aquele que no corresponde ao que mostrado. Algumas consideraes servem para definir e aprofundar a questo, a saber: Som sncrono: de modo simplista, a este atribudo realismo, pois refora pontualmente a sua fonte sonora de origem e, por isso, no incomoda ou destoa do carter comum de consequncia do som, tratando assim, o visual como causal do som. H a relao direta de som advindo da imagem que exibida, ligando o que visto com o que ouvido. Portanto, o som sncrono tem a funo de dar credibilidade ao que se v, pois ele o que se v. Sua aplicao adequada tecnicamente e esteticamente, mesmo que seja dublado ou receba qualquer tipo de tratamento, reduz-se associao direta de causa/efeito relacionada imagem.

O presente texto focado, portanto, na camada de som para audiovisual, que composta por voz, efeitos sonoros e msica (LEME, 2008, 2011), mais especificamente, na questo do tempo referente ao uso do som no discurso flmico. A problematizao do tempo do som em audiovisual pontual objetivando a sensibilizao a este componente especfico para que possa ser potencializado na produo audiovisual. No tem por objetivo o juzo de valor, apenas, procura apresentar possibilidades diferentes das mais comumente

3 Pode ser grafado tambm como Tarkovsky ou Tarkovskiaei, devido a adaptao para traduo do alfabeto russo.

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Som assncrono: Equivocadamente, este tipo de tratamento em relao imagem considerado inadequado ou mesmo errado. Isso se deve ao fato de sua ligao com a imagem ser diferenciada e permitir variaes que no so engessadas conforme o som sncrono, como antecipao e atraso, alm de mudanas durante a construo das cenas, conforme planejamento e inteno tcnica e esttica. Um som pode antecipar a imagem, por exemplo, pode estar em discordncia intencional com a temporalidade do que se v para fortalecer a dramaticidade narrativa, ou mesmo para brincar com as possibilidades que combinaes inusitadas e inesperadas proporcionam, ressaltando ou retardando expectativas desejadas. Tratar o som de modo sncrono ou assncrono com as variaes que so possveis uma opo que no deve ser descartada na construo do discurso flmico, porm, ainda notria a aplicao predominante do som sncrono no audiovisual.

tipo de andamento

mudana de andamento

grave em geral muito vagaroso lento lento largo muito vagaroso larghetto no to vagaroso adagio calmo, bastante vagaroso andante andando tranquilo andantino menos vagaroso que o andante moderato moderadamente alegretto no to depressa quanto allegro allegro depressa, animado vivace com vivacidade presto muito depressa prestssimo o mais depressa possvel

accelerando aumentando a velocidade stringendo apressando allargando alarg ando rallentando afrouxando ritardando atrasando ritenuto retardando, em geral, subitamente meno mosso mais devagar pi mosso mais depressa a tempo ou tempo primo retoma o andamento original

VELOCiDADE
Um conceito que vem da msica o de andamento, que nada mais do que a velocidade do discurso musical, marcada por um instrumento denominado metrnomo, que tem a funo de produzir pulsos de durao regular, tendo como unidade bsica de tempo o minuto4. uma guia e traz, portanto, maior exatido durante estudos de contedos especficos ou peas musicais. Historicamente, o primeiro compositor a indicar andamento preciso de metrnomo em suas obras musicais foi Ludwig van Beethoven, por volta de 1817. (HOWARD, 1991). Entretanto, antes da sistematizao do tempo musical pelo metrnomo, este conceito era mais amplo e instrua a inteno de velocidade desejada, bem como a variao da mesma nas peas musicais, assumindo diversas nuances que vinham apontadas na partitura por termos em italiano, a saber, conforme tabela abaixo (BENNETT, 1993): Isso evidencia que a msica incorpora h muito tempo o controle sistemtico da velocidade em seu contedo como probabilidade ativa na construo do seu discurso, operando de modo funcional uma das dimenses atribudas ao tempo sonoro. Esta gama de velocidades, mensurada precisamente ou indicada de modo geral, pode enriquecer as variaes da relao entre som e imagem, ampliando a criatividade audiovisual.

RiTMO E TEMPO
Conforme destaca o Tarkovski, o fator dominante e todo-poderoso da imagem cinematogrfica o ritmo, que expressa o fluxo do tempo no interior do fotograma (TARKOVSKI, 1998, p. 134), ou seja, define o incio, meio e fim da obra e suas partes internas, o seu fluxo. Alm disso, o autor destaca que impossvel conceber uma obra cinematogrfica sem a sensao do tempo fluindo atravs das tomadas, mas pode-se facilmente imaginar um filme sem atores, msica, cenrio e at mesmo montagem. (idem, p.134).

4 Pode-se programar o metrnomo para dividir 120 batidas por minuto, por exemplo. O que resultaria em duas batidas por segundo.

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Assim, podemos entender que elementos como o roteiro, a qualidade de resoluo da imagem, a riqueza do figurino, a composio musical original, as particularidades da atuao, o requinte de cenrios e locaes, por exemplo, so partes componentes e determinantes do resultado final de um filme, porm, se o tempo de cada elemento no for o adequado narrativa desejada, se perdero em um produto vazio. No campo da msica, o ritmo pode ser entendido como a organizao do material sonoro, sua presena notas e rudos e sua ausncia silncio. Esta distribuio feita respeitando padro de repetio ou no, porm sistematizada em funo da construo de trechos musicais expressivos, pensando na quantidade de som e silncio em cada pedao da msica. (HOWARD, 1991; BENNETT, 1993) Na composio musical comum decompor uma frase musical em fragmentos menores para trabalhar variaes que aproveitem ao mximo o material criativo. Resumidamente, funciona do seguinte modo: aps a concepo de uma ideia, que tem uma durao temporal definida, as opes de sequncia que seguem so repetio ou mudana, que so decises tcnicas, porm, vale lembrar que qualquer contedo sonoro ou visual lanado apreciao, ao seu incio, cria expectativas e intenes pela organizao e apresentao do seu material. Portanto, estar atento a estas possibilidades traz mais controle para o discurso a ser criado. A repetio nada mais do que a reproduo exata do que foi apresentado, sem nenhuma variao. til para que se estabelea padro e, pode ser trabalhada de modo a criar uma sensao de previsibilidade e constncia, uma vez que, estabelecido um padro, espera-se que ele seja mantido e, quanto mais tempo for mantido, maior a sensao de que no ser alterado. J a mudana constituda de qualquer alterao possvel, que desestruture levemente ou bruscamente o contedo primeiramente apresentado. No obrigatoriamente funciona como contraste, pois pode partir de mudanas pouco perceptveis, como um leve aumento ou diminuio de tempo, por exemplo, aplicando alteraes que sero identificadas apenas quando feita a comparao entre o material original e o modificado. Isso pode trazer uma sensao de

movimento ou construo/desconstruo. Porm, se utilizada com exageros a mudana pode criar a expectativa de que sempre sero apresentadas alteraes, ou seja, a mudana vira um padro. O ritmo tambm considerado na forma de estilo musical, composto respeitando critrios especficos de estrutura e distribuio sonora, funcionando como assinatura que constitui o jazz, rock, blues, samba, MPB ou msica erudita barroca, entre outros. A respeito do ritmo do filme, Tarkovski discorre que anterior fase da montagem:

Embora a juno das tomadas seja responsvel pela estrutura do filme, ela no cria seu ritmo, como se costuma pensar. O tempo especfico que flui atravs das tomadas cria o ritmo do filme, e o ritmo no determinado pela extenso das peas montadas, mas, sim, pela presso do tempo que passa atravs delas. A montagem no pode determinar o ritmo (neste aspecto, ela s pode ser uma caracterstica do estilo); na verdade, o fluxo do tempo num filme d-se muito mais apesar da montagem do que por causa dela. O fluxo do tempo, registrado no fotograma, o que o diretor precisa captar nas peas que tem diante de si na moviola. O tempo, impresso no fotograma, quem dita o critrio de montagem, e as peas que no se montam que no podem ser coladas adequadamente so aquelas em que est registrada uma espcie radicalmente diferente de tempo. No se pode, colocar juntos o tempo real e o tempo conceitual, da mesma maneira como impossvel encaixar tubos de gua de diferentes dimetros. (TARKOVSKI, 1998, p.139)

Seguindo, o autor explica que a presso do tempo a consistncia do tempo que corre atravs do plano, sua intensidade ou 'densidade' e que a montagem pode ser vista como a unio de peas feita com base na presso do tempo existente em seu interior. (idem, p.139). Deste modo, compreender este ritmo essencial para a consolidao do produto final. Ainda em relao ao tempo e ritmo, comparando o cinema com o bal e a msica, o autor destaca que no cinema o tempo ganha forma real e vis-

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vel depois de registrado na pelcula, tonando-se dado e imutvel, mesmo quando assume carter subjetivo. Ento o cineasta atribui para si a criao de um fluxo temporal pessoal:

1) Que comprimento voc deve dar a uma sesso da msica? Isso importante e depende de um nmero de coisas, inclusive da posio que tem a seo dentro da estrutura global e de como voc gostaria que ela fosse, se mais comprida ou menor que as outras sees. 2) At que ponto a msica deve ser imprevisvel? importante que aquilo que se mostra como alvo musical no seja atingido exatamente no momento esperado. Voc, por exemplo, pode levar sua melodia num movimento ascendente e, antes que a nota mais alta seja atingida, retard-la com um brevssimo movimento descendente. Saiba esticar e comprimir as coisas. A msica tem seus efeitos psicolgicos. Ela deve prender o ouvinte. Enquanto estiver compondo, voc tambm tem de pr-se, de vez em quando, na posio de ouvinte; escute a msica, saiba avaliar a oportunidade de seus efeitos. (HOWARD, 1991, p.23)

Vejo, ento, que minha tarefa profissional criar meu fluxo de tempo pessoal, e transmitir na tomada a percepo que tenho do seu movimento do movimento arrastado e sonolento ao rpido e tempestuoso , que cada pessoa sentir a seu modo. Juntar, fazer a montagem algo que perturba a passagem do tempo, interrompe-a e, simultaneamente, d-lhe algo de novo. A distoro do tempo pode ser uma maneira de lhe dar expresso rtmica. Esculpir o tempo! (TARKOVSKI, 1998, p. 144).

O autor ressalta ainda a importncia da montagem cinematogrfica na relao com o tempo e ritmo:

Montar consiste em combinar peas maiores e menores, cada uma das quais portadora de um tempo diverso. A unio dessas peas gera uma nova conscincia da existncia deste tempo, emergindo em decorrncia dos intervalos, daquilo que cortado, arrancado ao longo do processo; contudo, como dissemos anteriormente, o carter distintivo da unio que se realiza durante a montagem j est presente nos segmentos. A montagem no gera nem recria uma nova qualidade; o que ela faz evidenciar uma qualidade j inerente aos quadros que ela une. A montagem prevista durante a filmagem, pressuposta no carter daquilo que se filma, est programada desde o incio. (TARKOVSKI, 1998, p. 141).

Pode-se considerar a criao de um filme como a composio musical, pois parte-se da escolha de materiais para integrar e construir um discurso com algum objetivo especfico.

CONCLUSO
O emprego metdico de tcnicas leva ampliao do repertrio, que emerge no ato artstico criativo e reflete-se no resultado final da produo cinematogrfica. A aproximao de contedos especficos de reas diferentes, porm, convergentes como cinema e msica incrementa o entendimento de tpicos pertinentes de modo a desenvolver o emprego dos mesmos em ambos os campos. certo que h diferena contextual dos termos sincronia, velocidade, ritmo e tempo, quando focados em msica ou em cinema, contudo, a apropriao das suas caractersticas intrnsecas cria novas abordagens prticas e tericas e d sustentao experimentao sistemtica com a considerao de elementos inditos agregados pela relao entre as reas.

A montagem retrata um tempo pessoal de quem a executa e pode ser comparada ao timing musical, que pode ser considerado de duas maneiras, conforme Howard:

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Problematizar o tema da temporalidade e aproximar as relaes entre cinema e msica, no que se refere ao emprego do som, visa qualificar o seu uso originando situaes que o considerem como causa criativa e no apenas resultado direto da imagem. Num contexto em que h a expanso da produo e da problematizao de temas relacionados ao audiovisual, a rea do som apresenta muito flego de pesquisa e aplicao prtica de resultados diferenciados possveis para enriquecer o discurso flmico. A temporalidade apenas um dos temas que podem ser aprofundados!

REFERNCiAS
BENNETT, Roy. Elementos Bsicos da Msica. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor. 1993. HOWARD, John. Aprendendo a compor. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor, 1991. LEME, Gerson Rios. Escutando o cinema. Revista Universitria do Audiovisual RUA , Universidade Federal de So Carlos. Disponvel em: <http://www.rua. ufscar.br/site/?p=145>. Acesso em: 08/10/2013. . Pensando a trilha sonora para audiovisual. Revista ORSON, Universidade Federal de Pelotas. Disponvel em: <http://orson.ufpel.edu.br/content/01/artigos/ primeiro_olhar/88-95.pdf> Acesso em: 08/10/2013. TARKOVSKI, Andreai Arsensevich. Esculpir o Tempo / Tarkovski; [traduo Jefferson Luiz Camargo]. 2ed. So Paulo : Martins Fontes, 1998.

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