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Harold Bloom

fl Angstia da Influncii
Segunda Edlo

Uma Teoria da Poest

H a ro ld Bloom

A ANGUSTIA DA INFLUENCIA
U MA T E O R I A DA P O E S I A

SEGUNDA EDIO

Traduo de Marcos Santarrita

2896909
IMAGO

T itu lo O riginal: The A n xie ty o f Influence A Theory o f Poetry Second Edition C opyright 1973, 1997 by Oxford U niversity Press, Inc. N ew York, N.Y. U.S.A. Capa: Brbara Szaniecki This translation o f The A n xie ty o f Influence, Second Edition, originally published in English in 1997, is published by arrangem ent with Oxford U niversity Press, Inc. Esta traduo de A Angstia da Influncia, Segunda Edio, originalm ente publicada em Ingls em 1997, foi publicada com a perm isso da Oxford U niversity Press, Inc.

CIP-Brasil. C atalogao-na-fonte S indicato N acional dos Editores de Livros, RJ. B616a 2. ed. Bloom, Harold 1930A angstia da influncia: uma teoria da poesia / H arold Bloom; traduo de M arcos Santarrita, 2. ed. Rio de Janeiro: Im ago Ed., 2002. 208 pp. Traduo de: The anxiety o f influence; a theory o f poetry S econd Edition ISBN 85-312-0801-7 1. Poesia. I. Titulo. II. Ttulo. 02-0167. CDD 809.1 CDU 82-1 (091)

R eservados todos os direitos. N enhum a parte desta obra poder ser reproduzida por fotocpia, m icrofilm e, processo fo to m ecnico ou eletrnico sem perm isso expressa da Editora.

2002
IM AG O E D ITO R A Tel.: (2 1 )2 5 0 2 -9 0 9 2 Fax: (2 1)2 , Rua Santos R odrigues, 201 -A E: 2 0 2 5 0 -4 3 0 R io d e Ja n e iro R, E-mail: im ago@ im agoeditora.com .br w w w .im agoeditora.com .br Im presso no Brasil P rinted in B razil

o p .C jfiC ifiQ 1 .0

<>s versos do poema The City Limits foram extrados do volume Brief

ings: Poems Sm all a n d Easy , de A. R. Ammons, Copyright 1971 de A. R.


Ammons, publicado p o rW W Norton & Co., Inc., Nova York, 1971. ( )s versos do poema Le livre est sur la table foram extrados do volume

Some Trees, de John Ashbery, Copyright 1956 da Yale University Press, e


publicado pela Yale University Press, New Haven, 1956. <)s versos do poema Fragment foram extrados do volume Fragment: /'oem , de John Ashbeiy, Copyright 1966 de John Ashbery, e publicado por Black Sparrow Press, Los Angeles, 1969( )s versos do poema Soonest Mended, de John Ashbery, foram extra dos do volume The Double Dream o f Spring, Copyright 1970 de John Ashbery, e publicado por E. P Dutton & Co., Inc., Nova York, 1970. ( ) trecho do ensaio Freud e o Futuro foi extrado do volume Essays o f

Three Decades, de Thomas Mann, traduzido para o ingls por H. T.


I.owe-Porter, Copyright 1947 de Alfred A. Knopf, Inc., e publicado por Allred A. Knopf, Inc., Nova York, 1968. <)s versos da poesia de Wallace Stevens foram extrados do volume The I a lm a n d the End o f the Mind, editado por Holly Stevens, Copyright 1971 de Holly Stevens, e publicado por Alfred A. Knopf, Inc., Nova York, 1971. <)s trechos das cartas de Wallace Stevens foram extrados do volume

I.etters o f Wallace Stevens, editado por Holly Stevens, Copyright 1966 de Holly Stevens, e publicado por Alfred A. Knopf, Inc., Nova York, 1966.
<)s versos da poesia de Theodore Roethke foram extrados do volume The Collected Poems o f Theodore Roethke, Copyright 1966 de Beatrice Roethke, e publicado por Doubleday and Company, Inc., Garden City, NX 1966.

Paru William K. Wimsatt

SUMRIO

pref c to pr lo g o

A Angstia da C ontam inao Era um Grande Espanto que Estivessem no Pai sem C onhec-Lo M editao sobre um a Prioridade, e um a Sinopse

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in t r o d u o

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Clinam en ou A propriao Potica Tessera ou C om p letu d ee Anttese Kenosis ou Repetio e D escontinuidade


M anifesto pela Crtica Antittica

i n t e r c a p t u l o

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e p l o g o

D aem onizao ou o Contra-Sublim e Askesis ou Purgao e Solipsism o Apophrades ou o Retorno dos M ortos
Reflexes sobre a Via

PREFCIO A Angstia da Contam inao *

i A m aior parte do prim eiro rascunho do que veio a ser A a n sie d a d e da influncia foi escrita no vero de 1967. Revisado nos cin co anos seguintes, o livrinho saiu publicado em jan eiro de 1973. D urante mais de vinte anos, eu ten h o m e divertido com a sua recep o, qu e con tin ua am bivalente. Em vez de tentar uma explicao, este novo prefcio proc-ura esclarecer e am pliar m inha viso do p rocesso de influncia, ainda um terren o ob s curo na m aioria das reas, seja nas grandes artes, nas discipli nas intelectuais ou na esfera pblica. Heidegger, a quem d e dico cordial antipatia, estabeleceu-m e apesar disso um exem plo quando disse que necessrio p en sar um a idia, e apenas uma, e pens-la at o fim. No h fim para a influncia, pala vra qu e Shakespeare usou em dois sentidos diferentes mas relacionados. Pouco antes da segunda entrada do Espectro, na
* Neste novo prefcio, Harold Bloom usa a palavra anguish , ao contrrio do que faz em todo o livro, a partir do ttulo, onde usa anxiety. N. T.

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prim eira cen a de H a m let , o erudito H oratio evoca o m undo de J lio C sar de Shakespeare, onde:
Pouco antes de tombar o poderosssimo Jlio, As tumbas estavam desabitadas e os cadveres amortalhados Guinchavam e balbuciavam nas ruas de Roma. Como estrelas com caudas de fogo, e orvalhos de sangue, Desastres no sol; e a mida estrela Na qual est a influncia do imprio de Netuno Sofria cie eclipse at quase o Juzo Final. *

Shakespeare pod e estar-se lem brando de dois anos antes, de 159 8 , quando trabalhava na ltim a batalha de Falstaff em H e n riq u e IV, Parte D o is , num a Inglaterra m uito perturbada pela m elancolia de um eclipse solar e dois lunares, levando a p rognsticos de Ju z o Final em 1600. H am let, e no o Ju zo Final, m arcou aquele ano para ele, mas H oratio, mais rom ano antigo que dinam arqus, ainda m edita sobre os desastres no so l, lem brando-nos a teoria estelar da influncia sobre os nascidos sob um a m estrela, e o influxo da lua (a m ida estrela) so bre as ondas. O fluxo dos astros so bre n ossos des tinos e personalidades o sentido prim eiro de influ ncia, um sentid o que se torna pessoal en tre as p erson agen s shakespeareianas. Shakespeare tam bm usa a palavra in flu n cia com o insp irao, nos so n eto s e nas peas. O so n eto qu e m e in flu en cio u em A a n s ie d a d e d a in flu n c ia e su a se q n cia, A M ap o f M isread in g [Mapa da m leitura], eu deliberad am en te deixei de citar nos dois livros:
Adeus, s preciosa demais para minha posse, E muito provavelmente sabes o que vales;
A little ere the m ightiestJulius fell, / The graves stood tenantless a n d the shee ted d e a d /D id squeak a n d g ib b er in the Rom an streets. /A s stars with trains o f fire , a n d dew s o f blood, /D isasters in the sun; a n d the m oist star /U p o n whose influ en ce N ep tu n es em p ire stands / Was sick alm ost to doo m sd a y with eclipse.

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A carta de tua superioridade d-te liberdade; Meus direitos em ti esto todos determinados. Pois com o te tenho seno por tua concesso, E por tais riquezas onde est meu mrito? Falta-me a causa dessa bela ddiva, E por isso meu direito mais uma vez para trs se desvia. Tu mesma te deste, teu prprio valor ento ignorando, Ou a mim, a quem o deste, ou por engano, Assim tua grande ddiva, com a apropriao aumentando, Torna a voltar-te, por melhor julgamento. Assim eu te tive com o um sonho nos lisonjeia: No sono um rei, mas ao despertar nada disso.*

Se desvia e apropriao dependem do p o r en gan o com o um a irnica superestim a e superestim ao, neste S o neto 87 . Se Shakespeare lam enta pesaroso, com certa reserva polida, a perda do C onde de Southam pton com o am ante, ou patrono, ou amigo, no (felizm ente) um a questo sobre a qual se possa ter certeza. Palpvel e profundam ente um poem a er tico, o So n eto 8 7 (no in ten cion alm ente) tam bm pod e ser lido com o um a alegoria da relao de qualquer escritor (ou pessoa) com a tradio, sobretu d o a encarnada num a figura tom ada com o nosso prprio precursor. O orador do So n eto 87 sabe que lhe fizeram um a oferta que no pode recusar, o que um a som bria intuio da natureza da autntica tradio. Apro priao [m isprision , apropriao indbita], para Shakespeare,
* Farewell, thou a rt too d e a r f o r m y possessing, /A n d like enough thou know'st thy estimate; / The ch a rter o f thy worth gives thee releasing; /M y bonds in thee a re a ll determ inate. /F o r how d o I h o ld thee but by thy granting, /A n d fo r that riches w here is m y deserving? / The ca u se o f this f a i r gift in m e is wanting, / A n d so my p a ten t back a ga in is swerving. / Thyself thou g a v st, thy ow n worth then not knowing, / Or me, to w hom thou g a v st it, else mistaking, / So thy g re a t gift, upon m isprision grow ing, / Comes h o m e again, on better ju d g m en t m aking. / Thus have I h a d thee as a d rea m does fla tter: / In sleep a king, but w aking no such matter. Em ingls, o(a) destinatrio(a) desses versos no tem gnero, mas como um leitor anglfono comum, sem a informao ou especulao que vem a seguir, suporia tratar-se de uma mulher, o tradutor optou pelo feminino. N. T.

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em op o sio a p o r en g an o, sugeria no apenas um equvoco ou m leitura, mas tendia tam bm a ser um jo g o de palavras su gerind o priso injusta. Talvez apropriao, em Shakespeare, tam bm signifique um a d esd enhosa subestim ao: num sen tido ou n ou tro, ele tom ou o term o legal e deu-lhe um a aura de d eliberada ou voluntria m interpretao. Se desvia, no S o n eto 87 , s secundariam ente um retorn o; prim ariam ente, indica um a infeliz liberdade. E xclu Shakespeare de A ansiedade d a influncia e sua seq n cia im ediata p orqu e no estava preparado para m editar sobre Shakespeare e originalidade. No se pod e resolver a questo da influncia sem levar em con ta o mais influente de todos os autores nos ltim os quatro sculos. As vezes d esco n fio de que na verdade no nos ouvim os uns aos ou tros porqu e os am igos e am antes de Shakespeare jam ais ouvem o que os ou tros esto dizendo, o que faz parte da irn ica verdade de que Shakespeare em grande parte nos inventou. A inveno do hum ano, com o o co n h ecem o s, um m odo de influ ncia que ultrapassa de long e q ualquer coisa literria. No p osso m elh o rar a verso que Em erson deu a esse influxo. Shakespeare; Or, the P oet, em Representative M en [Shakespeare; Ou o Poeta, em H om ens representativos ] (1 8 5 0 ), con tin u a sen d o n ico em sua exata avaliao da centralidade do p oeta, en to e agora:
Shakespeare est to fora da categoria de autores em inentes quanto da multido. inconcebivelm ente sbio: os outros, concebivelmente. O bom leitor pode, por assim dizer, aninhar-se no crebro de Plato, e dali pensar; mas no no de Shakespeare. Ainda estamos ao relento. No dom da execuo, na criao, Shake speare nico. Ningum pode imagin-la melhor. Ele foi o que mais longe foi na sutileza compatvel com um eu individual o mais sutil dos autores, e quase alm da possibilidade de autoria. Com essa sabedoria de vida, est o igual dom de fora imagina tiva e lrica. Ele revestiu as criaturas de sua lenda com forma e sentim entos, com o se fossem pessoas que houvessem vivido debaixo de seu teto; e poucos homens reais deixaram per

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sonagens to distintas quanto essas fices. E falavam numa lin guagem to gostosa quanto apropriada. Contudo, seus talentos jamais o seduziram ostentao, nem bordejou ele numa corda s. Uma onipresente humanidade coordena todos os seus talen tos. Dem a um homem de talento uma histria para contar, que sua parcialidade acabar por aparecer. Ele possui certas observa es, opinies, tpicos, que tm algum destaque acidental, e que ele expe todos exibio. Empanturra um papel teatral, e deixa outro mngua, consultando no a adequao da coisa, mas sua prpria adequao e fora. Shakespeare, porm, no tem parcia lidade, nem tpico importuno; tudo devidamente distribudo; no h tendncias, curiosidades: no h pintor de vacas, amante de pssaros, nem ele maneirista: no tem egosmo que se possa descobrir: os grandes, conta-os com grandeza; os pequenos, com submisso. sbio sem nfase nem assero; forte, como o a natureza, que eleva sem esforo a terra em encostas de m on tanhas, segundo a mesma regra com que faz flutuar uma bolha no ar, e gosta tanto de fazer uma coisa quanto outra. Isso faz aquela igualdade de fora na farsa, tragdia, narrativa e nos can tos de amor; um m rito to incessante que cada leitor fica incr dulo sobre a percepo de outros leitores.

Ainda estam os ao re le n to a frase crucial aqui, quando E m erson astutam ente nos lem bra da etim ologia da palavra estran geiro, que em Shakespeare significa algum qu e no p erten ce nossa fam lia, da ao relen to. No consigo pensar, neste mau instante, num a m elhor m aneira de ver Shakespeare, um a vez que toda a co rren te de nossa atual Escola do R essenti m en to visa a erradicar a unicidade dele. Neom arxistas, neofem inistas, neo-historicistas, tericos influenciados p elos fran ceses, todos d em onstram seu m aterialism o cultural dando-nos um Shakespeare m enor, puro prod uto das energias sociais do R enascim ento ingls. M inha piada favorita a esse respeito acrescentar a Lacan, o Freud fran cs, e Derrida, o Jo y ce fran cs, o triunfo ltim o da cham ada teoria: Foucault, o Shake speare fran cs. Os franceses jam ais valorizaram a originali dade, e at a chegada de um tardio rom antism o Frana,

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jam ais gostaram m uito das peas de Shakespeare. Ainda o apreciam um tanto m enos que os indonsios, os jap o n eses ou os am ericanos. Os verdadeiros m ulticulturalistas, em tod o o globo, aceitam -no com o um autor indispensvel, diferente de todos os outros em grau, e p o r uma to larga m argem que chega a ser de um a esp cie diferente. Shakespeare, com o afir m ei exausto em outra parte, m uito sim plesm ente no ape nas o cn o n e ocidental; tam bm o cn on e m undial. O fato de seu apelo ser igual para as platias de tod os os con tin en tes, raas e lnguas (sem pre exclu ind o os franceses), parece-m e um a absoluta refutao de nossas atuais op in ies da moda, predom in an tes sobretud o na Gr-Bretanha e nos Estados Uni dos, que insistem num Shakespeare culturalm ente preso peLa histria e a sociedade. C om o concluiu corretam en te Em erson, nenhum con texto , nem m esm o o teatral, o limita:
Alguns crticos capazes e que sabem avaliar julgam que no tem valor qualquer crtica a Shakespeare que no repouse pura m ente no mrito dramtico: que ele falsamente julgado com o poeta e filsofo. Eu fao um conceito to alto quanto o desses cr ticos desse mrito dramtico, mas ainda o julgo secundrio. Sha kespeare foi um homem total, que gostava de falar; um crebro a exalar idias e imagens, que, em busca de vazo, a primeira coisa que encontrou foi o drama. Se houvesse sido m enos, teramos de considerar com o preencheu bem seu lugar, com o foi um bom dramaturgo e o m elhor do mundo. Mas acontece que o que tem a dizer tem aquele peso que retira certa ateno do veculo; e ele com o um santo cuja histria tem de ser contada em todas as lnguas, em verso e prosa, msicas e quadros, e recortada em provrbios; de modo que a ocasio que deu ao significado do santo a forma de uma conversa, de uma prece ou de um cdigo de leis no tem importncia, comparada com a universalidade de sua aplicao. O mesmo acontece com Shakespeare e seu livro da vida. Ele escreveu as rias para toda a nossa msica moderna; escreveu o texto da vida moderna; o texto das maneiras; dese nhou o homem da Inglaterra e da Europa; o pai do hom em nos Estados Unidos: desenhou o homem, e descreveu o dia, e o que

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nele se faz: leu o corao dos homens e mulheres, sua probidade, e suas segundas intenes, e artimanhas; as artimanhas da ino cncia, e as transies pelas quais as virtudes e vcios resvalam para seus contrrios; podia dividir a parte do pai da parte da me no rosto do filho, ou traar as sutis demarcaes da liberdade e do destino: conhecia as leis da represso que fazem a polcia da natureza: e tinha na mente todas as douras e terrores do fado humano, to verdadeira mas to suavemente quanto a paisagem no olho. E a importncia dessa sabedoria de vida afunda a forma, com o do Drama ou pico, fazendo-a desaparecer. com o criar um caso sobre o papel em que est escrita uma mensagem do rei.

Ele escreveu o texto da vida m od ern a o corao desta m atria: Shakespeare nos inventou, e continua a conter-nos em si. Estam os h o je num a era da cham ada crtica cultural, que desvaloriza toda literatura de im aginao, e que degrada e rebaixa particularm ente Shakespeare. A politizao do estudo literrio destruiu o estudo literrio, e ainda pode destruir a prpria cultura erudita. Shakespeare influenciou o m undo m ui to mais do que o m undo inicialm ente o influenciou. As crenas com uns de todos os ressentidos de que o pod er do Estado tudo e a subjetividade individual nada, m esm o que essa sub jetividade p erten a a William Shakespeare. Assustados p or sua ordem social irracional, os dram aturgos renascentistas ingle ses, nessa verso, ou se tornaram burocratas ou subversivos, ou um a m istura das duas coisas, colhidos na ironia de que m esm o suas subverses textuais ajudaram a prom over o pod er do Estado, um p od er um tanto su rpreend entem en te tido com o d ep end ente da teatralidade. Retorno a E m erson em busca de um antdoto para todo esse trfico de poder. Q uem escreveu o texto da vida m oderna, Shakespeare ou o esta blishm ent elisabetano-jacobeu? Q uem inventou o hum ano, com o o con h ecem os, Shakespeare ou a corte e seus ministros? Q uem influenciou mais o texto real de Shakespeare, William Cecil, Lorde Burghley, Prim eiro-Secretrio de Sua M ajestade, ou C hristopher Marlowe? O que antes cham vamos de lite-

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ratura de im aginao indistinguvel d e influ ncia literria, e s tem com o p od er do Estado uma relao no essencial. Se qu erem os que quaisquer padres de ju lgam en to sobrevivam ao n osso atual red u cionism o cultural, precisam os reafirm ar que a grande literatura exatam ente isso, um a realizao esttica, e no propaganda do Estado, m esm o que a literatura possa ser usada, e certam en te v ser usada, para servir ao interesse de um Estado, de um a classe social, de um a religio, de hom en s co n tra m ulh eres, brancos co n tra p reto s, o cid e n tais co n tra orientais. Eu no con h eo com d ia co n tem p o rnea mais m elanclica, na Gr-Bretanha ou nos Estados Uni dos, que as p reten ses revolucionrias de nossos acadm icos, que se convencem de que falam pelos insultados e m achu cados do m undo negando a prim azia esttica de Shakespeare, ou insistindo em que qualquer tipo de em inn cia esttica m eram ente uma m istificao capitalista. N ossos Trinculos e Step hanos vieram, dizem, para libertar Calib da servido de Prspero. Tam bm aqui Shakespeare os antecipou , e nos en sina que o fato que causa ressentim ento aos ressentidos no o p o d e r do Estado, mas o p od er de Shakespeare, o p o d er da inveno. Incapazes de serem N ietzsche, que fez deles todos retardatrios, nossos ressentid os no d esejam sim plesm ente rep roclam ar a M orte de Deus, e portanto se voltam , em vez disso, para proclam ar o qu e s se pod e cham ar de a M orte de Shakespeare. Coleridge falou dos hom ens e m ulheres eternos, os es critores cannicos, uma m aneira arcaicssima de falar nesta era atual, quando se ensina aos alunos a desprezar os H om ens Brancos Europeus, ou mais uma vez, m uito sim plesm ente, William Shakespeare. A verdade m aior da influncia literria que um a ansiedade irresistvel: Shakespeare no nos deixar enterr-lo, nem escapar dele, nem substitu-lo. Q uase todos ns internalizam os com pletam ente a fora de suas peas, muitas vezes sem as term os visto ou lido. Q uando o p oeta alemo Stephan Georg chamou A d ivin a com dia de Livro e Escola das

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liras, falava apenas da educao de grandes poetas. Todos ns aprendem os inevitavelmente que as peas de Shakespeare que constituem o Livro e Escola das Eras. No falo com o hu manista essencialista, o que no pretendo ser, nem com o terico crtico, que tam bm no m eu papel. Como terico da influncia potica, sou um ansioso partilhador de Shakespeare, inevitvel papel de todos ns, que tardiam ente seguimos a cria o, por ele, de nossas m entes e espritos. No se pode pensar na literatura, quer dizer Shakespeare, em term os apenas de conhecim ento, com o se todas as suas metforas s se referissem ao saber. Seus difundidos term os so metforas do querer, e assim entram no dom nio da mentira. A m aioria de nossas com preenses da vontade dele, p or assim dizer, porque Shakespeare inventou o dom nio das metforas do querer que Freud cham ou de impulsos de Amor e Morte. N ossa verdadeira relao com Shakespeare qu e vo teoriz-lo ou politiz-lo, p orqu e som os m on u m en talm en te superinfluenciados p or ele. Nenhum escritor forte desde Shake speare pod e evitar sua influncia, mais uma vez exclu in do os recalcitran tes fran ceses, que na certa no aceitaro seq u er o dram aturgo en colhid o ou pigm eu que eu cham ei de Shake speare fran cs. Frank K erm ode fala da fantstica gam a de p ossib ilid ad es explorad as pelas tragdias de Shakespeare, e isso m e p arece exatam en te correto . Q uem pod e se defender, se seu eu tem q u aisquer possibilid ad es literrias que sejam , do que de fato um a fantstica gam a de possibilidades, m aior do que q u alq u er um de ns individualm ente p od e esp erar apreender. Os ressen tid os da literatura can n ica so nada mais nada m en os qu e n egad ores de Shakespeare. No so re v olu cion rios sociais e n em m esm o reb eld es culturais. So so fred ores das angstias da in flu n cia de Shakespeare.

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II O scar W ilde observou, de m aneira sublim e, que toda m p o e sia sin cera. Sem dvida seria errado dizer qu e toda grande p oesia insincera, mas claro que toda ela necessariam en te co n ta m entiras, fices essenciais arte literria. A literatura au tn tica, grande, d ep end e do tropo, u m desvio n o s do lite ral, mas de tropos anteriores. C om o a crtica, que ou faz parte da literatura ou no absolutam ente nada, o grande texto est sem pre em ao, com toda fora (ou fraqueza), lend o errado textos anteriores. Q ualquer posio qu e algum assum a em relao a uma obra m etafrica ser, ela prpria, m etafrica. M inha proveitosa (para m im ) briga de dcadas com Paul de Man, um a inteligncia radiosa, acabou centrando-se apenas na afirm ao feita na frase anterior. Ele insistia em que um a p osi o epistem olgica em relao a um a obra literria era a nica sada do labirinto tropolgico, enquanto eu respon dia que um a tal posio no era mais nem m enos um tropo que qual qu er outro. A ironia, em seu sentido principal de alegoria, dizendo um a coisa mas sugerindo outra, o trop o dos tropos epistem olgico, e para de Man constitua a prpria condio da linguagem literria, produzindo aquela p erm an en te parabase de significado estudada pelos d esconstru cionistas. Q uando Shakespeare sincero? Essa pergunta absurda nos devolve curiosa fico de que Shakespeare e a natureza so em tod a parte a m esm a coisa. Eu p r p rio fui vtima dessa fico quando neguei, n este livro, que Shakespeare ten ha so frido algum dia qualquer angstia de influncia em relao ao seu principal precu rsor rival ovidiano, C hristopher Marlowe, apenas uns dois m eses mais jovem qu e ele, mas o dram aturgo p redom inante de Londres de 1587 at sua m orte violenta em 159 3 , aos vinte e nove anos. Em 1587, Shakespeare viajou de Stratford para Londres, e talvez tenha com ead o com o ap ren diz de tipgrafo. Isso p od e ter-lhe causado um a averso lei tura de provas tipogrficas (com o fiz esse trabalho na juven-

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lude, ten ho sido, em conseq n cia, um pavoroso leitor de minhas prprias provas). C ertam ente ele parece jam ais haver lido provas m esm o de q uartos autorizados, a no ser Vnus e Adnis e O rapto d e L ucrecia, as duas dedicadas ao seu patrono (alguns acham que tam bm am ante), o C onde de Southam pton. Aps ser aprendiz de tipgrafo, talvez tenha com eado no teatro com o auxiliar de ponto, e prosseguiu tor nando-se ator, antes de escrever para o palco. Marlowe, em bora com o Shakespeare filho de um arteso, teve educao universitria, e sem dvida desprezava a carreira de ator, pro fisso socialm ente am bgua naquela poca. B en Jo n so n , o ou tro grande dram aturgo da era de Mar lowe e Shakespeare, abandonou a atuao depois de estab ele cido, mas Shakespeare certam ente no, em bora tenham os apenas inform ao lim itada sobre sua carreira de ator. Nem palhao, nem heri, nem vilo em suas peas, p arece ter sido respeitado com o o que h oje, um tanto curiosam ente, cham a m os de ator caracterstico. Sabem os que fez o Espectro em H am let, um duplo natural. Talvez ten ha deixado de atuar quando com pletou quarenta anos, mais ou m enos na poca em qu e escreveu Um a m e d id a p o r ou tra e Otelo. O admirvel Shakespeare the A ctor a n d the Purpose o f Playing [Shakespeare ator e o sentido da atuao] (1 9 9 3 ), de M eredith Anne Skura, centra-se na con scincia que tm as peas do orgulho e degra dao de ser ator, um a franca e narcisstica am bivalncia que talvez no fosse inteiram ente do prprio Shakespeare, mas que parece crucial para a sua arte. C hristopher M arlowe foi sem dvida crucial para a arte de Shakespeare, desde a tetralogia inicial das trs partes de H en riq u e VI e R icardo III (1589-93) a Titus A n d ro n icu s (1 5 9 4 ), at ele superar o E d u a rd o II de Marlowe em R icardo II (1 5 9 5 ), dois anos depois de este ser assassinado num a briga de taverna, provavelm ente p or ordens do governo, ao qual servira com o o que h oje cham am os de agente de inteligncia.

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D ificilm ente possvel que os dois no se co n h ecessem em pessoa, pois partilharam quatro anos de rivalidade escrevendo para o palco londrino. Shakespeare, m uito mais im pressio nante nas prim eiras com dias que nas prim eiras histrias ou na prim eira tragdia, em ergiu num reino esttico sublim e m ente alm do de Marlowe quando co m eo u a m odelar os grandes papis que nada devem s soberbas caricaturas de Marlowe, com o Tam burlaine, e Barabas, heri-vilo de Oju d e u d e M alta. Ricardo II e o M ouro Aaro, em Titus A n d ro n icu s , so com pletam ente m arlow ianos. Ricardo III fica em algum pon to en tre o Eduardo II de Marlowe e H amlet; mas Ju lieta e M ercutio, B ottom e Puck, Shylock e Falstaff com earam a fazer M arlowe parecer rudim entar. Com parado com o Shakespeare m aduro, Marlowe ainda um p oeta extraordinrio, mas abso lutam ente no um dram aturgo. Dizer porm , co m o eu disse n este livro, que Shakespeare engoliu M arlowe com o um a baleia en gole um peixinho, foi ignorar o extraordinrio caso de indigesto que M arlowe causou na Moby-Dick de todos os dram aturgos. Marlowe jam ais se desenvolveu, e jam ais se teria desenvolvido, m esm o que houvesse chegado aos trinta. Sha kespeare era um desenvolvedor extravagante, fazendo exp e rincias at o fim. A Bblia e C haucer ensinaram -lhe alguns de seus segredos na rep resen tao de seres hum anos, en quan to M arlowe tinha p ou co interesse p elo que o dr. Jo h n so n ia ch a m ar de apenas rep resen taes de natureza geral. E no en tan to Marlowe obcecava Shakespeare, que parodiava defensiva m ente seu precursor, decidindo ao m esm o tem po que o autor de Oju d e u de M alta ia se torn ar para ele, basicam ente, o cam i nh o a n o seguir, na vida ou na arte. Deve ter sabido, porm , que M arlowe em ancipara o teatro das m orais e m oralizaes escancaradas, e abrira o cam inho para agradar enorm es platias, q u e no buscavam tornar-se m elhores ou mais sbias assis tindo a um a pea. Russell Fraser, em seu Young Shakespeare [O jovem Shakespeare] (1 9 8 8 ), diz corretam en te que, com Marlowe, com ea a histria de Shakespeare, e acrescenta

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que Rei J o o , de Shakespeare, dem asiado ferido p o r Mar lowe para ser um sucesso, o que pod e ser verdade. Titus Andronicus, eu s consigo 1er com o um a deliberada pardia do amigo de Marlowe, Thom as Kyd, e do prprio Marlowe, mas a m aioria dos estu diosos de Shakespeare pensa diferente. C on tudo, que o M ouro Aaro seno um a m onstruosa am pliao do Barabas de Marlowe? M esm o Shylock, apesar do equvoco anti-sem itism o de Shakespeare, uma form a de reao ao cari cato judeu de Malta de Marlowe, que dificilm ente podia dizer: Se nos furars, no sangram os ns?, da m esm a form a com o Shylock no gritaria s vezes eu saio por a envenenando p o o s. Eu jam ais quis dizer, com a angstia da influncia, uma freudiana rivalidade edipiana, apesar de um ou dois floreios retricos neste livro. Uma leitura shakespeariana de Freud, que eu prefiro a um a leitura freudiana de Shakespeare ou qual q u er outro, revela que Freud sofria de com plexo de Hamlet (verdadeiro nom e do C om plexo de E d ip o), ou angstia de influncia em relao a Shakespeare. C om o afirmei isso um tanto extensam ente num livro recen te (O cnone ocidental ), p ou co preciso falar a respeito aqui, a no ser para voltar a m ur m urar com o A angstia d a influncia foi e con tin ua sendo mal interpretado, de um a m aneira m edocre. Q ualquer leitor capaz deste livro, o que significa qualquer um com alguma sen sibilidade literria e que no seja com issrio nem id elogo, de esquerda ou direita, ver que influncia-angstia no se refere tanto aos precu rsores quanto um a angstia realizada no e p elo conto, rom ance, pea, poem a ou ensaio. A angstia pode ou no ser internalizada p elo escritor que vem depois, dep en dendo de tem peram ento e circunstncias, mas isso dificil m ente im porta: o poem a forte a angstia realizada. Influn cia uma m etfora, que im plica um a matriz de relacion am en tos imagsticos, tem porais, espirituais, psicolgicos todos em ltim a anlise de natureza defensiva. O que mais im porta (e a questo central deste livro) que a angstia da influncia

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resulta d e um com plexo ato de forte m leitura, um a in terp re


tao criativa que eu cham o de apropriao p o tica . O que os escritores podem sentir com o angustia, e o qu e suas obras so obrigadas a m anifestar, so as conseqncias da apropriao potica, mais que a sua causa. A forte m leitura vem prim eiro; tem de haver um profundo ato de leitura que um a esp cie de paixo p or um a obra literria. provvel que essa leitura seja idiossincrtica, e quase certo cjue seja am bivalente, em bora a am bivalncia possa estar velada. Sem a leitura de Shakespeare, Milton e W ordsw orth p or Keats, no pod eram os ter as odes, so neto s e os dois H yperions de Keats. Sem a leitura de Keats p o r Tennyson, quase no teram os Tennyson. W allace Stevens, hostil a todas as sugestes de que devia algum a coisa s suas leituras de poetas precu rsores, no nos teria deixado nada de valor no fosse p or Walt Whitm an, a quem ele s vezes m en os prezava, quase nunca im itou abertam ente, mas m isteriosa m ente ressuscitou:
Suspira por mim, vento da noite, nas ruidosas folhas do carvalho. Estou cansado. Dorme por mim, cu sobre a colina. Grita por mim, cada vez mais alto, alegre sol, quando te levantares.*

III De form as que no precisam ser doutrinrias, os poem as fortes so sem pre pressgios de ressurreio. O m orto pode ou no retornar, mas sua voz ganha vida, paradoxalm ente n un ca pela m era im itao, e sim na agnica apropriao com etid a contra p od eroso s precu rsores apenas pelos seus su cessores mais talentosos. Ibsen detestava, mais talvez que q ualquer outro, a
* Sigh f o r me, night-wind, in the noisy leaves o f the oak. / / a m tired. Sleep f o r me, h ea v en over the hill. / Shout f o r me, loudly a n d loudly, jo y fu l sun, w hen y o u rise.

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influncia, so bretu d o p o rq u e seu au tn tico p recu rso r foi Shakespeare, m uito mais que G oethe. Esse h orror contam i nao por Shakespeare felizm ente en controu sua m elhor ex presso ibseniana nas m ltiplas form as que o dram aturgo noruegus descobriu para fugir de Shakespeare. A sra. Alving, em Espectros, parece a princpio nada ter de shakespeariano, mas sua extraordinria capacidade de transform ar-se p o r von tade prpria no nada seno shakespeariana, pois depende de um m odo shakespeariano e m uito sutil de passar ao prim ei ro plano. Hedda Gabler, tanto quanto Svidrigailov e Stavrogin, de Dostoivski, en con tra seus ancestrais nos niilistas pioneiros lago e Edm undo, este de Rei Lear. Ainda em briagado pelos poetas do alto rom antism o quando escrevi A angstia d a in flu n c ia , tentei restringir o fen m en o da apropriao criativa aos escritores ps-ilum inistas, um a falsa nfase que corrigi em A M ap o f M isrea ding e livros posteriores. A ironia de uma p o ca no pod e ser a de outra, mas as influncias-angstias esto em butidas na base agonstica de toda literatura de cria o. O agon, ou luta pela suprem acia esttica, era bastante franco na literatura grega antiga, mas tem sido mais um a dife ren a de grau que de esp cie en tre diferentes culturas. A luta de Plato com H om ero o agon central da literatura ocidental, mas h muitas lutas rivais, chegando at aos m atches pardi cos en tre Hemingway e seus precu rsores, e dos seguidores de Hemingway com o m estre. Chegar atrasado, em term os culturais, jam ais aceitvel para um grande escritor, em bora B orges fizesse carreira exp lo rando sua secundaridade. O atraso no m e parece de m odo algum um a cond io histrica, mas um a condio que p er ten ce situao cultural com o tal. H istoricistas ressentidos de vrios credos derivando de Marx, Foucault e do fem inism o poltico h o je estudam a literatura essencialm ente com o his tria social perifrica. O que se jog o u fora foi a solido do lei tor, um a subjetividade rejeitad a porque, supe-se, no possui existncia social. Tony Kushner, dram aturgo de Angels in

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A m erica [Anjos no Am rica], atribui gen erosam en te sua au to


ria a m uitos outros, um a curiosa iiteralizao da postu ra plagiria de Brecht. Por mais peculiar que isso seja, a prpria cla reza em com parao com o Shakespeare fran cs que h oje dom ina os arruinados estilhaos do m undo acadm ico am eri cano. D esapareceu a solido de Shakespeare, substituda p o r um dram aturgo cuja obra, supe-se, d errubou o s sistem as de p od er do m undo renascentista, baseado em classe ou gn ero sexu al. Essa viso p ecu lia r e um tanto d ese sp erad a de Shake speare pretende ser revolucionria, mas pragm ticam ente equi vale a substituir o texto real dele por con texto s altam ente sele tivos. Nada sabem os de autntico sobre as op in ies polticas de Shakespeare, ou de sua religio e perspectiva social, mas o am on toam en to de con texto s estranhos serviu sobretu do para aum entar os ressen tim en tos dos j ressentidos. N osso atraso evid entem ente exced e o de Shakespeare em mais que os far dos de nossos quatro sculos de histria a mais. A con scincia da angstia da influncia nossa, em rela o a Shakespeare pod e em parte purificar-nos dos ressen ti m entos do atraso erudito. A historicizao, politizao e at a fem inilizao de Shakespeare so, todas, op eraes red u n dantes: ele sem pre esteve l nossa frente. No em ancipou ningum (que saibam os) das estruturas de p o d er de sua p o ca, e no pod e libertar-nos de quaisquer currais da sociedade em nossa m isria atual. Se se garim pa Shakespeare em busca de coisas ltim as, sai-se sem nada, e corre-se o perigo de igual-lo a seus soberbos niilistas. Quais so suas energias? Fazia sua relao com Marlowe, alm da rivalidade esttica, de al gum m odo parte das energias sociais da era que partilharam? Eu aventuraria que, m uito mais que qualquer ou tro escritor desde os sbios pr-socrticos, as energias de Shakespeare de tal m od o fundem retrica, psicologia e cosm ologa que no p od em os distingui-las um as das outras em suas m aiores peas. So um a s entidade para ele, com o foram para Em pdocles e os sofistas que o seguiram . A crtica puram ente retrica, a redu

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o psicolgica, a perspectiva cosm olgica nenhum a dessas sozinha pode esperar abranger Shakespeare, ou qualquer ou tro escritor que com ece a aproxim ar-se de sua em inncia. Mais que qualquer outro autor puram ente secular, Shakespeare faz m uito mais histria do que a histria faz Shakespeare. Devolv-lo histria um a em presa desanim adora, e em con sidervel m edida um a aventura aistrica. Q ue histria liter ria, ou histria social, alis? O perspectivism o, com todas as suas armadilhas, d om ina a h istria, com o indicou com e lo qncia Nietzsche em seu ensaio sobre o uso e abuso da hist ria com o vida, um de m eus p on tos de partida para o que se tor nou A angstia d a influncia. E m erso n , que esco lh eu seu en saio H istria para abrir

Essays: First Series [E nsaios: Prim eira S rie], aco n selh o u n os, m em oravelm ente, que a biografia sem pre o m odo p rio ritrio:
Estamos sempre descobrindo os fatos enfticos da histria em nossa experincia privada, e conferindo-os nela. Toda hist ria se torna subjetiva; em outras palavras, no h propriamente histria; s biografia. Cada mente deve saber toda a lio por si mesma deve repassar tudo. O que no v, o que no vive, no saber. O que a era anterior epitomizou numa frmula ou regra, por convenincia manipuladora, ela perder toda a vantagem de verificar por si mesma, por causa da barreira dessa regra. Em algum lugar, em algum tempo, exigir e obter compensao por essa perda fazendo ela prpria o trabalho.

A crtica biogrfica, h m uito fora de m oda, dificilm ente funciona para Shakespeare, sobre quem con h ecem os apenas fatos externos, a no ser pelos Sonetos, on d e jam ais podem os saber o que form al e o qu e no . Mas um a boa biografia dele, com o a de Russell Fraser, prefervel a qualquer historicism o, p orqu e ao m enos estam os sozinhos com Shakespeare e Fraser, em vez de ouvirm os propaganda de um a seita ou conventilho acadm ico. M elhor ainda o n ico bom rom ance escrito sobre

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Shakespeare, o joyciano N othing Like the Sun [Nada parecido com o so l], de Anthony Burgess, ond e som os devolvidos cena da b ib lio teca em Ulysses, com suas fecundas especulaes sobre a relao de Shakespeare com H am let. Jo y ce, Burgess e Fraser, em suas m aneiras diferentes, adm item a con tin gn cia que Shakespeare nos im pe, que que som os to influencia dos p o r ele que no pod em os sair dele. A crtica necessaria m en te fracassa quando se ilude na p resuno de no ver que continuam os enceri'ados p o r Shakespeare. Os nicos instru m en tos com os quais pod em os exam in-lo foram inventados ou aperfeioad os por ele prprio. W ittgenstein, que detestava Shakespeare, tentou d efen d er a filosofia da m elh o r m en te que pod em os co n h ecer insistindo em que ele foi um criador de linguagem . Estaria mais perto da verdade dizer que Falstaff, H am let e lago so cria d o res de linguagem , e n q u a n to S h ak e sp eare, p o r m eio deles, nos criou a ns. A linguagem , apesar de H eidegger e seu rebanho francs, no pensa p o r Shakespeare, que m ais que qualquer ou tro escritor, ou q ualquer outra p es soa que conh eam os, pensou com pletam ente tudo de novo p or si m esm o. Shakespeare no pensou um a idia e s um a; um tanto escandalosam ente, pensou todas as idias, p o r todos ns. No se trata de um a nova bardolatria, n em se p od e fazer hiprbole quando buscam os avaliar a influncia de Shakespeare n os quatro sculos desde a sua m orte. Sem dvida ele, no fun do sem p re ator, con ceb eu cada parte que um dia escreveu com o um papel para um ator especfico, mas um a fuga encar-los h o je com o apenas papis, um a vez qu e se tornaram papis para n s , sejam os atores ou no. Q uando nascem os, choram os p o r term os chegado a este grande palco de bobos. Lear eco a a Sabedoria de Salom o, mas a bblica autoridade do p ronu n ciam en to de Shakespeare, no da Bblia. Som os b o b os do tem po a cam inho do territrio no d esco berto, mais que filhos de Deus retornando ao paraso. A questo no cren a, mas n o ssa n atu reza hum ana, to in ten sificad a p o r S h ak e sp ea re que se torna inveno dele. Com o podem os historiei-

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zar Shakespeare se som os filhos dele, que m apeou nossas ori gens e horizontes em sua dico, em seu espantoso vocabulrio de cerca de 22 mil palavras distintas?

IV D izer que Shakespeare e influncia potica so quase a m esm a coisa no m uito d iferen te de observar que Shakespeare o cn on e literrio ocidental. Alguns diriam que valor e sttico um a inveno de Kant, mas pragm ticam ente a suprem acia esttica de Shakespeare que su perd eterm ina nosso julgam en to de valor literrio. No soberb o ensaio Da poesia em geral, de Hazlitt, h cerca de vinte citaes de Shakespeare, mas m esm o Hazlitt talvez no ten h a tido con scin cia de com o sua cogn io se tornara shakespeariana:
Vemos a coisa ns mesmos, e mostramo-la a outros com o a senti mos existir, e com o, apesar de ns mesmos, somos obrigados a pensar nela. A im aginao, corporificando-os e transform an do-os desse modo em formas, d um bvio alvio aos indistintos e importunos anseios da vontade. No desejamos que a coisa seja assim; mas que aparea com o . Pois conhecim ento poder consciente; e a m ente no mais , neste caso, boba, em bora possa ser vtima de vcio ou loucura.

Da poesia em geral traz duas citaes de M acbeth , mas essa pea em particular no , certam ente, tem a do ensaio de Hazlitt. Ainda assim, o trech o acim a se refere no im aginao em geral, mas im aginao perigosam ente prolptica de Mac beth, que alucinatria e dom ina a conscincia dele. Hazlitt purga-se da vontade de M acbeth, atravs da arte de Shakespeare, que ao m esm o tem po o con tam in a e cura. D epois do dr. Jo h n son, no h crtico m ais sutil da linguagem que Hazlitt, que no en ta n to se ren d e in flu n cia de S h ak esp eare sem sab er qu e o fez.

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O julgamento, e m esm o o gosto, das platias contem por neas de Shakespeare dificilmente diferem dos nossos. Hamlet e Falstaff foram seus maiores sucessos ento, com o so hoje. Ben Jo n so n e quase todos os outros dramaturgos do perodo de 1590 at 1630 queixaram-se amargamente de suas platias, mas no tem os queixas de Shakespeare sobre a recepo que lhe davam, ao contrrio do que faz com a maneira com o seus atores o interpretavam. Todos os nossos indcios sugerem que a influn cia de Shakespeare com eou quase imediatamente, e prevaleceu todos estes quatro sculos desde que ele m orreu. Se algum dia houve uma arte literria universal, a de Shakespeare, uma arte que para ns se tornou natureza. Se h algum mistrio em Shakespeare, est na grande ocupao, por ele, da natureza e de toda a arte literria anterior que lhe pareceu til para seus propsitos. Ovidio, Chaucer e Marlowe fundiram-se no com p sito precursor de Shakespeare, com o entenderam , evidentem en te, seus contem porneos. Tambm parecem haver entendido que Shakespeare estabeleceu uma nova norm a de representao. A palavra distinto, com o substantivo referente a uma pessoa ou coisa separada, muito rara, e pode ter sido inventada por Shakespeare para sua elegia A Fnix e a Tartaruga. Assim amaram como o amor em dobro Tinha essncia apenas em um,
Dois distintos, diviso nenhuma: O nm ero ali no am or foi assassinado.*

Dryden, no prefcio sua verso corrigida de Troilus e Cressida (1 6 7 9 ), disse que se deve adm itir qu e Shakespeare fez suas personagens distintas, um reco n h ecim en to exato ad otad o p elo dr. Jo h n s o n n o P refcio sua ed i o de S h ak e sp e a re (1 7 6 5 ). Jo h n so n m elhora Dryden: Personagens to
* So they loved as love in twain / H a d the essence bu t in one, / Two distincts, division none: / N u m b er there in love was slain.

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am plas e gerais no eram facilm ente discrim inadas e preserva das, mas talvez nenhum poeta ten ha m antido suas p erson a gens mais distintas umas das ou tras. D istinto, aqui, o c e n tro do louvor, e assinala o interm invel p od er de Shakespeare de influenciar toda rep resen tao desde ento. Ningum antes ou depois teve um ouvido, interno e externo, to apurado, ou variou tanto as vozes de suas personagens, tornando-as to con sisten tem en te distintas. Mais um a vez, estam os diante da fora das usurpaes de Shakespeare, da natureza e da arte. A angstia da influncia, com o idia crtica, no pode enfrentar teste mais severo que a total liberdade de rep resentao de Shakespeare, um a vez que ele refez o heri-vilo de Marlowe num a coisa anos-luz alm dos interesses e aspiraes de Mar lowe. R etorno ao agon de Shakespeare com M arlowe para ver que ilum inao o triunfo do ltim o pod e trazer a nossa com preenso de sua caracterizao distinta e do prprio p ro cesso de influncia potica. M arlowe est to longe de representar o carter ou a p erso nalidade hum ana que se torna grotesco quando lido em com parao com o Shakespeare m aduro. Com o o Edm undo de Rei Lear , a quem eu tom o com o o Julgam ento Final de Shakespeare sobre Marlowe, nem este nem seus protagonistas m anifestam qualquer coisa que possam os reco n h ecer com o afeto hum ano. C om o poeta, M arlowe est mais prxim o de Rimbaud e Hart Crane que de Shakespeare. A retrica ou con scincia da pala vra substitui a con scin cia prpria, e o m odo norm al torna-se invocao ou frm ula encantatria. A verdadeira surpresa da influncia de Marlowe sobre Shakespeare que ten ha durado tanto; ainda est l e m i& i Joo (1 5 9 4 , o mais tardar), mas desa p arece quando o Bastardo Faulconbridge con clu i seu lam ento p o r Jo o , e passam os ao m undo de Ricardo II (1 5 9 5 ). Durante cerca de seis anos, depois de com por a Primeira Parte de H enri que VI, Shakespeare ficou criativam ente ob cecad o com Mar lowe, e essa m e parece a mais improvvel realidade qu e e n co n tram os nele. Q ue era que o fascinava, em seu relacionam ento

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com o mais improvvel precursor pelo qual pod eria ser e n co n trado, e que apropriao de M arlowe p od eria t-lo m antido vivo em Shakespeare p o r tanto tem po? A esm agadora im por tncia de M arlowe com o o grande inovador form al do teatro elisabetano no est em questo. Seu pod eroso verso, as b ra vas coisas su blunares de sua exaltada retrica, e a em an ci pao, p o r ele, do teatro de sua herana teolgica e m oral, tudo isso tinha de influenciar Shakespeare, com o influenciou at m esm o B en Jo n so n . Mas Jo n so n no ficou o b cecad o com M arlowe; Shakespeare ficou, por pelo m en os seis anos, e d e pois prestou-lhe um tributo final em Com o q u eira s (1 5 9 9 ), a m enos m arlow iana ele todas as peas possveis, com posta seis anos depois do assassinato de Marlowe. J sugeri que em Rei L ea r (1 6 0 5 ) Shakespeare lana um sonso e final olh ar a Mar low e em Edm undo, o mais sofisticado e frio de todos os seus viles. Muito depois de exorcizado M arlowe, Shakespeare m anteve o recurso bsico do heri-vilo, que fora cru am ente m arlow iano em R ica rd o IIL, mas totalm ente no-m arlow iano em M acbeth. Sem dvida a Bblia, Ovidio e C haucer foram in fluncias mais profundas e fecundas so bre Shakespeare, o m estre da caracterizao, mas s Marlowe lhe inspirou ambiva lncia e angstia. E im possvel que os dois no se hajam co n h e cido pessoalm ente, sobretu d o de 1590 a m aio de 1593 (quan do Marlowe foi m orto), anos em que T am b u rlaine, Oj u d e u d e M alta e E d u a rd o //e ra m en cen ad os em Londres, co n co rren d o com H e n riq u e VI, Titus A n d ro n icu s e R icardo III, todas elas obras marlowianas. No tem os historinhas qu e liguem os dois, p or isso se presum e q u e no tenham sido am igos ntim os, com o eram Shakespeare e Jo n so n , ou m esm o bon s co n h eci dos, co m o provavelm ente foram Shakespeare e G eorge Chap man. Mas o crculo literrio de M arlowe Chapman, Kyd, Nashe era todo con h ecid o de Shakespeare; no mais de duas dzias de dram aturgos abasteciam as com panhias de ato res no incio da dcada de 1590. Anthony Burgess, em seu livro pstum o A D e a d M an in D ep tfo rd [Um m orto em D eptford],

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tentativa de fazer por M arlowe o que fizera por Shakespeare em N othing Like the S u n , infelizm ente cria apenas uma co n versa en tre Shakespeare e Marlowe, a respeito do m eio im pro vvel trabalho con ju n to dos dois em H en riq u e V f Parte Um. Fazer acrscim os a essa criao est fora do m eu alcance, mas q uero usar nossa evidncia intertextual para chegar to perto da verso potica dessa conversa quanto possvel. M arlowe um dramaturgo agressivo, mas no sutil. Seu atesm o ou epicurism o, segundo a definio dos con tem porn eos, expres so p or Tam burlaine e Barabas, de m aneiras que acham os equ vocas, com o f ou descrena. Mas o sim ples m peto de Mar lowe inequvoco; a prim eira parte de T a m burlaine e Oju d e u d e M alta avanam com uma energia implacvel, m uito difcil de um a platia (ou um aspirante a dram aturgo) resistir. Shake speare com o tem po aprendeu a form ar um a pea com um m peto ainda mais feroz; mais que D o uto r I'austo, M acbeth um econ m ico tiro disparado do inferno. No associam os Sha kespeare a qualquer trop o retrico, ao contrrio de Marlowe, que sinnim o de hiprbole. Ele ironiza e restringe seus exageros, en quan to seu m isterioso d om nio da linguagem, sua extraordinria facilidade de com posio marlowiana, tornam improvvel que ficasse encantado apenas com a linguagem de Marlowe. H sinais de aguda am bivalncia m esm o no mais antigo m arlowism o de Shakespeare, mas alguma coisa em M arlowe no o soltou antes de 1593, no m nim o. As falas dos protagonistas de Marlowe so ditas com tal rapidez que sentim os qu e eles (e M arlowe) tm grande pressa, no necessariam ente de chegar a algum lugar, mas de dom i nar-nos com o poder de sua retrica. E o que o p oeta A. D. H ope cham ou, seguindo Tam burlaine, de argum ento das arm as, que diz que a luta pelo p od er suprem o fundam ental poesia e guerra. As h ip rboles de Marlowe fundem a pena e a espada, num a unio m enos flca do que, em nossa era, tem os probabilidade de supor. As fantasm agoras de poder, o feijo-com -arroz de Marlowe, tm m uito p ou co a ver com a

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p osse sexual, mas catalogam em vez disso o infinito inventrio de um a vontade interm invel, um a vontade mais que im perial. Esse inventrio am on toa todo tipo de prazeres, num m odo de excitao im itado p o r V olpone e Sir Epicure M am m on, de J o n son, mas todos os prod utos assim am ontoad os ju n tos, in clu in do as m ulheres, so com o trofus de dom inao. O m peto re trico, em Marlowe, idntico agressividade da guerra, mas isso parece dizer p o u co em relao ao mais h ip erb lico dos p oetas dram aturgos. Mais um a vez, torna-o um inim igo-irm o, um Edm undo para o Edgar de Shakespeare. Se querem os um a explicao para o fato de M arlowe haver p erm an ecid o tanto tem p o na obra de Shakespeare, s a p od em os en con trar no reino do antittico. Marlowe era a estrela dos C abeas da Universidade (Lily, Peele, G reen e, Lodge, N ashe), socialm ente su periores aos ato res-dram aturgos Shakespeare e Jo n so n . Se acrescentarm os a isso a prioridade de Marlowe sobre Shakespeare em tod os os gn ero s, com exceo da com dia, M arlowe m uito provavel m en te teria sido um fardo estim u lan te para o aprendiz Sh ake sp eare. E apesar de um a ten d n cia p ecu liar de estu d iosos m od ern os a cristianizar as peas de M arlowe, Shakespeare deve ter ouvido nelas sua curiosa religio n atural (para ch a m-la assim ), que no se recon cilia facilm ente com o cristia nism o protestante. Tam burlaine, o flagelo de D eus, cum pre seu ofcio em n om e de um sem i-M oloch que p arece gostar de vastas oferendas de cidades inteiras queim adas com suas p o pulaes. Seria absurdo, com base nas trinta e oito p eas de Shakespeare, anunciar a postu ra religiosa do autor, seja ela pia, ctica ou niilista. Mas Shakespeare p arece ter um a ntida idia da religio de M arlowe quando o retrato qu e dele traou, o Edm undo de Rei Lear, invoca a Natureza co m o sua deusa, e exorta os deuses a apresentar-se com o bastardos. O p od er de Edm undo sobre seus jog u etes Edgar e G lou cester num m odo, Regan e G oneril no ou tro um a lem bran a do extraord inrio p od er de pattica persuaso de Tam burlaine,

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no apenas sobre seus seguidores e inimigos, e seu am ado Z enocrate, mas sobre as grandes e encantadas platias de Mar lowe. Shakespeare sem dvida vira M arlowe interpretado, e se adm irara com o fen m en o inteiram ente novo de dois mil ou trs mil espectadores em ocion alm en te presos pela bom bstica declam ao das h iprboles de Marlowe pelo ator Alleyn. Uma co isa in esp erad a en tra ra na h ist ria do palco ingls, e Shake speare deve ter en ten d id o que as caricaturas falantes de Mar low e e Kyd eram prim eiros passos para um tipo diferente de atuao. As origens so de singular im portncia para o s escrito res fortes. N enhum grande p oeta jam ais viajou para to longe de suas origens quanto Shakespeai'e, e no h mais olhares retrospectivos para M arlowe d epois que Edgar m ata Edm undo (devem os ver isso com o a ironia de Shakespeare finalm ente liquidando M arlow e?), e passam os para as tragdias e histrias de am or finais. M arlow e, para Sh akespeare, foi b asicam en te um a ima gem p essoal do p o d er do dram aturgo sobre a platia, um p o d er apenas in com od am en te aliado m oral trad icional, aos freios sociais ou s religies ortod oxas. A liberdade, a liber dade p o tica do p o e ta dram aturgo do qu e para M arlowe eram expectativas irrelevantes, foi o m aior legado do p recu r so r a Shakespeare. A liberd ad e de M arlowe era exp ressa talvez tan to p o r sua p erson alid ad e q u an to pela linguagem de suas peas, com co n seq n cias catastrficas. Sh akespeare, na su p erfcie um a das person alid ad es m en os pitorescas, transm i tia sua liberd ad e de m aneira m uito m ais sutil, no apenas na linguagem das peas, m as n o p en sam en to delas, e nas idias e em o es das p erson ag en s. P erm an ece o ob stin ad o p roblem a de at on d e Sh akespeare tin h a c o n tro le de suas lem branas da linguagem de M arlow e. D epois de H enrique VI, um a infle x o ir n ica quase invariavelm ente co n d icio n a as lem branas m arlow ianas, e no en ta n to m uitas dessas so m en os alusivas qu e ou tra coisa, rep eti es talvez, em geral num tom m ais su til. O fascnio p o r M arlow e p erm an eceu ; quase se p od e cha-

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m ar de* sedu o p or M arlow e. A liberd ade de Shakespeare m anifestou -se de m aneira m ultivalente, p roduzindo os triu n fos p rofu n d am en te com p lexos de Falstaff, H am let e lago, ca da um d eles um cosm o d en u n cian d o T am b u rlain e, Fau sto e Barabas co m o caricaturas. Mas que m aior p ro vo cao teve Shakespeare para inventar o hum ano que o p o d er em ocion al de Marlowe com o m ero caricaturista? Talbot, em H e n riq u e VI, apenas urna caricatura, com o o so o M ouro Aaro e Ricardo !lf, mas com o caricaturas tiveram o tipo de su cesso de Mar lowe. M onstros e tteres, ganhando linguagem gran d iloqen te, previsvel, bastaram para em ocion ar as platias tanto quan to as em ocion ara Marlowe. Shakespeare desejava no apenas em ocion-las mais, mas lev-las consigo para dentro. O cres cen te eu interior, nossa incessante provao, um a inveno mais shakespeariana que luterana ou calvinista. M ontaigne di vide com Shakespeare o prestgio do explorad or neste caso, e talvez haja contribudo para o eu de H am let, atravs do m anus crito de Jo h n Fio rio de sua traduo em andam ento. Retorno pacincia de Shakespeare, com sua platia, em con traste com a im pacincia com os atores. A platia de Shakespeare fora pri m eiro de Marlowe e, em m en or medida, de Kyd. Eles o instiga ram, e, com o Shakespeare p arece haver en ten d id o, prepara ram sua audincia para ele. A liberdade do p o eta dram aturgo, em certo grau, tinha de ser conced id a p o r sua platia. Sir Francis B acon, con sid eran d o a ao do teatro , diz-nos de form a brilhante: O certo, em bora sendo um grande se gredo da natureza, que as m entes dos hom en s em grupo esto mais abertas a influncias e im presses do que quando s s. Shakespeare explora essa com preen so em toda a sua obra, e sem dvida refletiu sobre com o um a platia, uma co n gregao, um exrcito ou um a m ultido que ouve um poltico so d iferentes e sem elhantes. A esco la on d e quase certam en te com eou essa reflexo, com o eu j disse, foi um a platia de M arlowe, e assim a prim eira lio haveria enfatizado o p od er da audio. Sonho d e u m a noite d e vero, com seu nada mar-

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lowiano B ottom , tem pou co cie Marlowe, a no ser o extraordi nrio dom nio de Shakespeare em fazer a dim enso auditiva dom inar a visual, no que, tanto quanto A tem pestade, uma p ea visionria. Mas A tem pestade, com o Conto d e in v ern o , joga tanto com o que a platia v ou no v bem quanto com o que ela ouve. Estamos to distantes de Marlowe no Shakespeare final cjue podem os ser tentados a esqu ecer a lio do m estre, de que a liberdade do poeta depend e do envolvim ento audi tivo dos espectadores. Shakespeare no esqu ece, e, a no ser por alguns m om entos m isteriosos, sua internalizao da msi ca m arlowiana incessante. Estamos outra vez de volta ori gem , com as platias que Tamburlaine seduzia, enquanto Shake speare ouvia e via, e analisava os elem entos da seduo, que atuavam tanto sobre letrados quanto iletrados. A, suponho, est outra pista para o m otivo cie M arlowe ter sido to difcil de exorcizar p or Shakespeare. Os trechos de valentia, bravata, tendiam a soar m arlow ianos, m esm o quando no eram nada parecidos a Marlowe, em estilo, ritm o ou textura. A poesia, ou o potico, discursando sobre si m esm a no palco, fora usurpada p or Marlowe, e essa era uma usurpao bastante formidvel para ser derrubada. Shakespeare ainda no o conseguira alcan ar, m esm o com J lio C sar ou com R icardo II. Q uando H ots pur declam a em H e n riq u e IV, P a rte Um, Shakespeare cuida para que observem os o m udo fantasm a cle Marlowe, um fan tasm a expulso nos agonsticos dilogos de Hai e Falstaff, aluno ingrato e professor m ordido p elo amor. Q uando Ham let co m ea a falar, M arlowe no sequ er um a som bra, e j deixou de perturbar o herd eiro que o transcendeu. Mas foi sem dvida um a longa agonia, e a coda do Edm undo m arlowiano testem u nha a dem ora de M arlowe no crepsculo shakespeariano. Talvez Shakespeare haja apreciado a ironia de que Mar lowe o alertara para a psicologia de dom inao da platia por m eio de caricaturas eloq en tes que eram , elas m esmas, p sico logicam ente vazias. A m aior ironia que o cam inho cle Shake speare para longe de M arlowe foi de progressiva internaliza-

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o, culm inando na im aginao alucinatria de M acbeth. Essa internalizao se inicia de m odo bastante in ep to em R icardo III, ond e Shakespeare prejud ica seu dram a ten tan do sentim en talm ente dar algum p a th o s ao tirano na vspera de sua m orte. Mas s vou exam inar esse soliloquio absorvente, ruim e revela dor de Ricardo III aps dar um a olhada nas prim eiras peas de Shakespeare. H e n riq u e VI, em todas as trs partes, tem p o u co s adm ira d ores, e h o je d ificilm en te p arece Shakespeare. S a reb elio de Ja c k Cade, na Segund a Parte, tem um to q u e de vida, um osis n o m eio de um d eserto de retrica subm arlow iana. e s se o p o n to de partida de Shakespeare, e ele p arece te r no ouvido T a m b u rla in e e O j u d e u d e M alta, a no ser quan d o escap a para o que j sua prpria prosa: A prim eira coisa que fazem os: vam os m atar tod os os ad vogados. Mas a p ea se saiu m uito bem , um enigm a para ns h o je, b asicam en te p o rq u e quase todas as person ag en s falam com a voz de M arlow e. Q uando o futu ro Ricardo III ap arece em tod o o seu h o rro r no fim da Terceira Parte, ainda m al con seg u im o s disting uir o seu tom , ao con trrio dos sen tim en to s, de qu al q u e r ou tro. R icardo III, com o as peas de Tam burlaine, perdeu m uito de sua popularidade, em parte porque dem asiado formal e es tilizada, de im pacto m arlowiano um tanto rgido. Shakespeare ten ta inutilm ente fugir dessa rigidez, quando Ricardo desperta de um pesadelo, p ou co antes de partir para sua d erro ta e m orte em Bosw orth Field. Sem aviso, som os m ergulhados no abism o da p recria in tern alizao de Ricardo, quan d o Shakesp ere ten ta alterar o tirano, de uma caricatura m arlow iana para um retrato psicolgico:
As luzes ardem azuis. J meia-noite em ponto. Frias gotas de medo cobrem minha carne trmula. Que tem o eu? Eu mesmo? No h ningum mais por perto. Ricardo ama Ricardo, quer dizer, eu [sou] eu.

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H um assassino aqui? No. Sim, eu. Ento foge. Como, de mim mesmo? Grande motivo para isso Para que no me vingue. Como, eu em mim mesmo? Ai de mim, eu me amo. Por qu? Por algum bem Que eu mesmo fiz a mim mesmo? Oh, no! Ai, eu antes me odeio Por atos odiosos cometidos por mim mesmo. Eu sou um vilo; mas minto, no sou. Tolo, de ti mesmo fala bem; tolo, no lisonjeies. Minha conscincia tem mil lnguas diferentes, E cada lngua introduz uma histria diferente, E cada histria me condena por minha vilania. Perjrio, perjrio no mais alto grau; Assassinato, brutal assassinato, no mais direto grau; Todos pecados diferentes, todos empregados em cada grau; Amontoam-se no cancelo, gritando todos: Culpado! Culpado! Eu me desesperarei; nenhuma criatura me ama, E se eu morrer, alma nenhum a de mim ter pena. E por que deveriam ter, uma vez que eu mesmo No encontro em mim pena de mim mesmo? Pareceu-me que as almas de todos que assassinei Vieram minha tenda, e todas ameaaram Vingana amanh sobre a cabea de Ricardo .*
* The lights bu rn blue. It is now d e a d m idnight. / Cold fe a r fu l drops sta n d on my trem bling flesh. / What d o I fe a r? M ysel There s n o n e else by. / R ichard loves Richard, that is, 1 [a m ] I. ! Is there a m u rd ere r here? No. Yes, l a m . /T h e n fly. What, fro m m y s e lf G reat reason why / Lest I revenge. What, m yself u pon myself? / Alack, I love myself. W herefore? F o r an y g o o d / That I m yself have d o n e unto myself? / O no! Alas, I rather hate m yself / For hateful d eeds com m itted by myself. l a m a villain; y et I lie, I a m not. /Fool, o f thyself speak well; fool, do not fla tter: /M y co n scien ce hath a thousand several tongues, / A n d every tongue brings in a several tale, /A n d every tale co n d em n s m e f o r a villain. / Perjury, perjury, in the highest degree; / Murther, stern m urlher, in the direst d egree; /A ll several sins, a ll us d in each degree, / Throng to the bar, crying all, Guilty! guilty! / 1 shall despair; there is no crea tu re loves me, / A n d i f I d ie n o so u l will p ity me. / A n d w herefore should they, sin ce that I m yself / F in d in m yself no pity to myself? / M ethought the souls o f a ll that I h a d m u rth erd / Come to m y tent, a n d every one d id threat / Tomorrow 's vengeance o n the life o f Richard.

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no apenas um dos textos mais m ed ocres na pea, mas talvez o mais fraco em tod o Shakespeare. No pod em os acei t-lo, um a vez que no houve o m en or sinal de um eu in terior de Ricardo antes desse d esconju n tado soliloquio. H avendo quase conclu d o mais um dram a m arlow iano, para com p le m entar as peas de H en riq u e VI, Shakespeare rebelou-se, mas fracassou. Ainda no tinha um processo seguro para invocar a interioridade, e sua apropriao de M arlowe aqui p arece con fundir a personagem caricatural com a platia psicologicam en te reativa, com o se quisesse em ular o p recu rso r mas depois ir alm dele arrastando a platia para o palco. Esse agon com Marlowe m uito mais bem -sucedido no M ouro Aaro que em Ricardo III, mas tam bm Aaro o nico orn am en to cl Titus A ndron icu s. E ssa p ea brbara, talvez refeita p or S h ak esp eare d e um a verso a n te rio r de G eorg e P eele, um a m istu ra in d ig esta de a u tn tica tragd ia san g ren ta com o qu e deve ser um a e s p cie de pard ia, um b u rlesco p ar d ico de M arlow e e Kyd, te n do o M ouro Aaro co m o um a i'esposta d em o n aca a B arabas, ju d eu de M alta. A ludindo d elib era d a m en te m ais rev oltan te fala de B arabas, S h ak esp eare ten ta se r m ais M arlow e qu e M arlow e:
b a ra b a s :

Quanto a mim, ando por a s noites,

E mato pessoas doentes que gemem aos ps dos muros. s vezes saio por a envenenando poos; E de vez em quando, para fazer um carinho a ladres cristos, Fico satisfeito por perder algumas das minhas coroas, Para poder, andando em minha galeria, V-los passar amarrados por minha porta. Na juventude, estudei fsica, e comecei A praticar primeiro com os italianos; Ali enriqueci os padres com enterros, E mantive sempre em uso os braos dos coveiros

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Com a abertura de covas e os dobres de finados. E, depois disso, fui engenheiro, E nas guerras entre a Frana e a Alemanha, A pretexto de ajudar Carlos Quinto, Chacinei amigos e inimigos com meus estratagemas: Depois disso fui usurario, E com extorso, fraude e confisco, E truques do ramo da corretagem, Enchi os crceres de falidos em um ano, E com jovens rfos plantei asilos; E a cada lua deixei um ou outro louco, E de vez em quando um se enforcava com o sofrimento, Pregando no peito um longo e grande aviso De como eu com juros o atormentei. Mas v com o fui abenoado por persegui-los: Tenho tanto dinheiro que d para comprar a cidade. Mas diz-me agora: com o passaste tu o teu tempo?
AARO:

Ai, no haver feito eu mil vezes mais. Mesmo hoje maldigo o dia e no entanto creio Que poucos dias entram no mbito de minha praga Em que no fiz algum mal notrio: Como matar um homem, ou planejar sua morte, Estuprar uma donzela, ou tramar a maneira de faz-lo, Acusar um inocente, e dar falso testemunho, Criar mortal inimizade entre dois amigos, Fazer o gado dos pobres quebrar o pescoo,

Atear fogo a celeiros e montes de feno noite, E mandar os donos apag-los com suas lgrimas. Muitas vezes desenterrei mortos de suas covas, E os pus de p nas portas de seus amigos, Mesmo quando a dor j quase fora esquecida, E na pele deles, com o em troncos .de rvores, Com minha faca gravei em alfabeto romano: Que no morra a tua dor, em bora m orto esteja eu . Mas eu fiz mil coisas pavorosas

De to bom grado quanto se mata uma mosca, E nada me causa mais sincera tristeza, de fato, Do que no poder fazer dez mil vezes mais.*

C om o se pod e su p erar o m orto com o aviso pregad o no peito? S gravando na p ele de m ortos n o sso alegre cum p ri m en to p orta de seus am igos. Mas a briga ainda de M ar low e, em b o ra o m on stro so rrid en te de Sh akesp eare ganhe p o r p o n to s, p o r assim dizer. O agon se renova n o Rei J o o de Sh akesp eare, on d e o dram aturgo trai cada angstia p o r no se se n tir vontade com o m od o herd ad o p o r sua pea. C om um a ex ce o , todas as person agen s nos con d u zem a um fre n esi d e td io com suas d eclam aes e lam en ta es m arlow ia* BARABAS: Asf o r m yself I walk a b ro a d a-nights, /A nd kill sick p eo p le g ro a n in g u n d e r walls. / Som etim es Ig o a bo u t a n d poison wells; /A n d now a n d then, to cherish Christian thieves, / 1 a m content to lose som e o f m y crowns, / That I may, w alking in my gallery, / See 'em go p in io n 'd a lo n g by m y door. /B e in g young, I stud ied physic, a n d bega n / Topractise first u p o n the Italian; / There I e n ric h d the priests with burials, /A n d always kept the sexton s arm s in use / With d iggin g graves a n d rin ging d e a d m e n s knells. /A nd, a fter that, was I a n engineer, / A n d in the wars 'twit F ra n ce a n d Germany, / U nder the p reten ce o f h elping Charles the Fifth, /S lew frien d a n d enem y with, my stratagem s: / Then a fter that was / a n usurer, / A n d with extorting, / cozening, forfeiting, / A n d tricks belonging unto brokery, / 1f i l l d the gaols with bankrupts in a year, / A n d with y o u n g orphans p la n ted hospitals; / A n d every m oon m a d e som e or oth er m ad, /A n d now a n d then o n e h a n g h im self f o r grief, / P in n in g u pon his breast a long g rea t scroll / H ow I with interest to rm ented him . / But m ark how I a m blest f o r p la g u in g them : / 1 h ave as m uch coin as will buy the town. /B u t tell m e now, how hast thou spent thy time? AARON: Ay, that I h a d not d o n e a thousand more. / Even now I cu rse the d a y a n d y et I think / Few com e within the com pass o f the curse / W herein I d id not som e notorious ill: /A s kill a m an, o r else devise his death, /R avish a m aid, o r p lo t the way to do it, /A ccu se som e innocent, a n d fo rsw ea r myself, / Set dea d ly enm ity betw een two frien d s, /M a k e p o o r m e n s cattle brea k their necks, / Set fire on ba rns a n d haystalks in the night, / A n d b id the ow ners q u en ch them with their tears. / Oft have I d iggd up d e a d m en fro m their graves, /A n d set them upright a t their clea r fr ie n d s door, /E v e n w hen their sorrow s alm ost w asforgot, /A n d on their skins, as on the ba rk o f trees, /H a v e with my kn ife ca rv ed in R om an letters, / Let not y o u r sorrow die, though I a m dea d . / B ut I have d o n e a thousand d rea d fu l things, /As willingly a s o n e w ould kill a fly, /A n d nothing grieves m e heartily indeed, /B u t that I ca n n o t do ten thou sa n d m ore.

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nas. A r em particu lar a pavorosa C onstance, fam osa p or invocar:


Morte, morte. O simptica e bela morte? Odorfero mau cheiro! sadia p od rid o!1 '

O prim eiro verso hoje soa co m o uma prolptica pardia de Walt Whitman. O segundo, com o um a pardia de Shakespeare por Max B eerbohm . Da horrvel retrica dessa pea, Shakespea re incrvel mas m aravilhosam ente colhe o prim eiro de seus so b erbos originais, o Bastardo Faulconbridge, um a pod erosa e srio-cm ica m leitura do Macjuiavel m arlow iano, e um passo gigantesco a cam inho de Falstaff. A dem onaca linguagem de Shakespeare pulsa p o r en tre as belas e engraadas falas do Bas tardo, cjue substitui p o r m ercadoria a diplom acia de Mar lowe. A m udana de direo em relao a Marlowe introduz feroz com dia na histria, e transform a a retrica do exagero num a m agnfica gozao. Lewis, o Delfim francs, ao ser noi vado com B lan ch e de Espanha, olha a dam a com narcisstica satisfao:
Eu protesto que jamais amei At agora que, firmado, me vejo Arrastado lisonjeira mesa dos olhos dela.**

Lanado esse naco, o Bastardo dispara com ele:


Arrastado lisonjeira mesa dos olhos dela! Enforcado na ruga franzida de sua testa! E esquartejado em seu corao! ele se enxerga
* Death, death, O a m ia ble death! / Thou odoriferous stench! so u n d rottenness. * * I do p rotest I nev er lovd m yself / Till now in fixed I beheld m yself ! D raw n in the fla tterin g table o f h e r eye.

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Traidor do amor. Ora, uma pena, Que enforcado, arrastado e esquartejado haja Em tal amor um to vil palerma quanto ele.*

Shakespeare superou Rei Joo em Ricardo II, escrita dois anos aps a m orte de Marlowe, e en fren tand o diretam ente E duardo II, deste. As duas peas tm um protagonista real, e nenhum heri, mas o Ricardo de Shakespeare, em bora nos aflija com am bivalncia, um soberbo p oeta lrico, en q u an to o Eduardo de Marlowe , antes, chato. Com o um H am let m enor, Ricardo II no tem f nem na linguagem nem em si m esm o, nem em mais ningum . Ao contrrio de Ham let, esse m onarca narcisista tudo, m enos carism tico, e dom inado p or um co n sidervel sadom asoquism o. Mas em bora deva algumas cores superficiais ao Eduardo II de Marlowe, um labirinto p sico l gico, um rei com a alma de um poeta, ao passo que Eduardo, com o observou Harry Levin, um rei com a alma de um a to r. Shakespeare, que trabalhou duro para tornar-se um cavalheiro plebeu, era poeta e ator, e divide um tanto severam ente os dois fazendo B olingbroke, o futuro H enrique IX assum ir a capaci dade de rpida transform ao do ator. A teatralidade de Eduar do II bem vistosa, mas sua retrica a mais vazia de qualquer personagem principal de Marlowe. difcil fugir im presso de que Marlowe sdico com seu Eduardo, no apenas no seu horrvel assassinato p elo fantasm a Lightborne, mas em toda a pea. O Ricardo II de Shakespeare, segundo Levin, d esem p e nha a cen a de sua d ep o sio ainda mais co m o um ator do que Eduardo II o faz algum dia, mas isso subvalorizar a p o esia m etafsica de Ricardo, qu e provoca e apressa o seu d esesp ero , saltando frente do mais circu nspecto d esem p en h o de B o lingbroke. C om o devem os interpretar a audaciosa aluso de
* D raw n in the fla tterin g table o f h e r eye! I H a n g d in the fro w n in g w rinkle o f h e r brow! / A n d q u a rte rd in h e r heart! he doth espy / ITim self lo v es traitor. This is p ity now, / That h a n g 'd a n d draw n a n d q u a rt e rd there sh o u ld be /I n such a love so vile a lout as he.

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Shakespeare H elena de Fausto, quando Ricardo exam ina seu reflexo no espelh o que ento despedaa?
Era esse Rosto o Rosto, Que todo dia, sob o Teto desta Casa, Mantinha dez mil homens?*

Lanar mil navios e incendiar as torres decapitadas de Ilio dificilm ente poderia estar mais distante do transe de Ricardo, ou ser mais irrelevante para a sua pergunta retrica. A citao batida de M arlowe gratuita, e com o quer que p ensem os que Ricardo a preten d e, Shakespeare a exibe com o um em blem a de sua nova liberdade em relao a Marlowe. Eduardo II um esteta, mas no um criador; Ricardo II mais convincente em sua tragdia porqu e as divises no eu o destruram . Eduardo II ama o prazer e Gaveston, mas fora isso no tem personalidade. Ricardo II, vido, em sua destrutividade, p or condenao, petulante e no mais admirvel que Eduarclo II, mas ao con tr rio deste tem um eu interior, e sabe m uitssim o bem com o express-lo. O grande sinal da em ancipao de Shakespeare da imagem de Marlowe a d iferena entre os dois judeus, Barabas e Shy lock. A virada de Shakespeare em relao a suas origens marlowianas d a ele, e a ns, o equvoco triunfo de transform ar os Maquiavis de M arlowe em heris cm icos, com o o Bastardo Faulconbridge, ou viles cm icos, com o Shylock. Sei que no interpretam os Shylock desse jeito , mas, ai, devamos. Ren Girard, em Um teatro d a in veja , estabelece uma distino m eio curiosa en tre Barabas, com o um reflexo do anti-sem itis m o do Renascim ento ingls, e Shylock, com o um a suposta contestao a esse m ito anti-sem ita. Isso inverte a situao: Barabas no m nim o um exagerador m uitssim o divertido,
* Was this Face the Face, / That every day, u n d e r his H ouse-bold Roofe, / D id keep ten thousand m en?

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sem elh an te ao prprio Marlowe, en quan to tod os os cristos e m uulm anos da pea so igualm ente maus, mas no to esp er tos nem vitais. Q uando Barabas grita: As vezes eu saio p o r a en ven en and o p o o s, dificilm ente se esp era que acreditem os n o m ito anti-sem ita. B arab as no ju d eu , mas m arlow iano, e M arlowe mais anticristo que antijudeu. Mas Shakespeare com a m xim a certeza escreveu uma obra-prim a anti-sem ita, em que a converso forada de Shylock, p o r insistncia de A ntnio, inteiram ente inveno sua, seu prp rio acrscim o ch ocan te histria da libra de carne hum ana. Na verdade, receio qu e o visionrio triunfo de Shakespeare so bre M arlowe nos dar um dem nio ju d eu psicologicam ente convincente, em vez da caricatura Barabas. Vou lhe m ostrar um ju d eu ! sugere triunfante Shakespeare, criando um a personagem m ui to m ais assu stad ora q u e o d em n io de p a p e lo de M arlow e. A inveja criativa que Shakespeare sentia de M arlowe, p o r tanto tem po sua fora propulsora, desapareceu em O m ercador de Veneza. Barabas Marlowe, mas Shylock o ju deu p o r quatro scu los j, e ainda tem grande pod er de faaer mal. A cod a para o exorcism o de Marlowe p o r Shakespeare no nem Hotspur, ainda assim um a gloriosa stira postura m arlo wiana, nem as disparatadas pardias de Tam burlaine pelo Velho Pistol. Com soberba ironia, Shakespeare en top e Como queiras , a m enos marlowiana das peas, de aluses a Marlowe, todas elas decididam ente fora de contexto. Na superfcie, as aluses so lrica de Marlowe, a O pastor apaixonado a seu am or, ou ao inacabado Hero a n d Leander, um eplio ovidiano. Mas pragm ticam ente referem -se m orte de Marlowe, e centram -se na m aravilhosa frase do n ojen to palhao Touchstone:
Quando os versos de um homem no podem ser com preen didos, nem o seu juzo secundado pela filha atrevida, a com preen so, isso mata mais que um grande acerto de contas numa sala pequena.

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A platia ouvia nisso o Infinitas riquezas num a sala p e q u en a de Barabas, e tam bm um a referncia ao assassinato de Marlowe num a taverna de Deptford, supostam ente em co n se qncia de um a briga sobre o pagam ento de um a conta, um grande acerto de con tas, mas evidentem ente p o r ordem do Servio Secreto real, com o Shakespeare bem pode ter sabido. Charles N icholl, em seu The R eckoning: l h e M u rd er o f Chris topher M arlow e [O acerto de contas: o assassinato de Christo p h er M arlowe], sugere que Shakespeare
... est dizendo que quando a reputao de um poeta m orto maltratada e sua obra mal entendida, com o acontece hoje com a de Marlowe, isso com o uma espcie de segunda m orte para ele.

Parece-m e correto. Shakespeare, resolvida sua luta com a influncia potica, defende sutilm ente o difam ado Marlowe, e num certo sentido at lhe faz elegia. Contudo, aps a coda, a ironia do eplogo: Edm undo e m Rei Lear. David Riggs, em B en Jo n s o n : A Life [B en Jo n so n : um a vida], confirm a a intuio de Jo h n H ollander de que Malvolio, em Noite d e Reis, em certa m edida um a stira a Jo n so n , a purga a ele m inistrada p or Sh akesp eare de que se fala em The R etu rn f r o m Parnassus , PartLL [O retorn o do Parnaso, Parte I I] . Edm undo m uito mais que urna stira a algum ; um sutil aperfeioam ento de lago, e talvez m aior vilo, com um a inteligncia ainda mais aguda e um mais glido desprezo por todas as suas vtimas. Mas seu niilism o, seu en can to , seu gnio, seu atesm o, sua assustadora liberdade de toda conteno, seus poderes retricos de persua so, sua recu sa a ser hipcrita, ao con trrio de suas am antes, G oneril e Regan, sugerem Marlowe. Em alguns aspectos, o Bas tardo Edm undo um a verso mais som bria do Bastardo Faulconbridge, mas com a lealdade fam iliar e o patriotism o inverti dos para seus op ostos traioeiros. Ao contrrio de Jo n so n com o Maivolio, Marlowe com o Edm yndo no se sustenta com provas externas, p elo m en os no atual estado de nosso conheci-

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m ent. C ontudo, com o m leitura ou m com p reen so cria tiva da verdadeira personalidade e carter de Marlowe, o Ed m undo d e. Rei Lear o tributo final e equvoco ao Maquiavel de seu precursor. No dispom os de um cam inho direto para o que funda m ental em Shakespeare, porqu e ele um a form a m aior de p ensam ento, linguagem e sentim ento que qualquer ou tro que p od em os vir a conhecer. No que as suas m aiores peas sejam peas; no som os im pedidos de su por o que pod e ser fundam ental em M arlowe ou em Jo n so n . C om todas as suas dificuldades, Dante, M ilton e Wordsworth parecem entregar nos m uitos de seus segredos, se os lerm os incessan tem ente e com tod o o nosso ardor. Mas Shakespeare, em b ora nos entretenclo em todos os nveis possveis, jam ais nos perm ite viajar ao no d escoberto pas do seu eu. B orges achava que Shakes peare no tinha eu, e p o r isso era o hom em com um . O que in sistim os em cham ar de teoria dogmatiza que ningum jam ais teve ou ter um eu prprio. Isso me parece um a fico antip tica. E apenas uma borgesiana ou sim ptica fico dizer que Shakespeare ao m esm o tem po todo m undo e ningum ? Sha kespeare fazia con ceito suficiente de seu am igo B en Jo n so n para satiriz-lo com o Malvolio, e era su ficientem ente obcecad o com seu con h ecid o C hristopher Marlowe para retrat-lo, com m aravilhosa am bivalncia, com o Edm undo. No sentiu p reo cupao suficiente, interesse e estim a suficientes, p or si m es m o, para p r esse eu no palco? Ele interpretou velhos, ou reis, ou fantasm as. O Rei-Ator em H a m let fala p or Shakespeare ou p o r Hamlet? E o sobrevivente Edgar em algum sentido um a rep resen tao cio sobrevivente Shakespeare? O scar Wilde p o dia interessar-se p o r q u estes com o essas; n enhum estudiosocrtico de Shakespeare as admitiria. Jam es Jo y ce, com o alguns ou tros antes e depois, identificaram H am let com H am net Sha kespeare, nico filho do dram aturgo, m orto aos on ze anos. Mais que q u alq u er ou tra p ea de Shakespeare (ou de qual q u er o u tro ), H am let um a interm invel provocao ao m un

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do, p orqu e o m undo en con trou n ela um m istrio no resol vido. Escritor ilim itado para nossa m editao, Shakespeare ainda assim p arece no haver ligado para dirigir essa m edita o. Eu s co n h eo um a pista forte para a ausncia de pegadas de Shakespeare: sua longa reteno da im agem de Marlowe. Ovidio e C haucer achavam-se seguram ente distantes no tem po; o precu rsor Marlowe nasceu apenas dois m eses antes de Shakespeare, que lhe sobreviveu vinte e trs anos. Se Marlowe, para Shakespeare, foi basicam ente um a ima gem da perigosa liberdade do p oeta e do perigoso p od er do dramaturgo sobre a platia, a imagem haveria bastado, e Shake speare pod eria ter-se con ten tad o em repetir-se, um a vez que se em ancipara com Falstaff, H am let e Rosalinda. Alguns estu dio sos afirmam que ele passou da tragdia para o cjue cham am os de histria de am or p or presso com ercial de dram aturgos rivais. Ele pegava o que precisava de qualquer um e de qual qu er lugar, com as duas m os, mas era im pelido p or seu dae m on ou gnio, depois de triunfar sobre Marlowe. A transfor m ao, nica lei observada p or seus protagonistas, era tam bm a lei de sua interioridacle. Pondo de lado todas as fices, no vejo ningum rep resen tan d o um eu interior em infinito crescim ento, sem o co n h ecer em tod o im ediatism o. H pouca transform ao em Marlowe: tod os os seus fanfarres so um s fanfarro, suas vtimas um a s vtima, seus Maquiavis um s Capeta. Tam burlaine, Barabas, Guise, e at Fausto partilham a m esm a retrica, e esto ton tos com os m esm os desejos. Sha kespeare, desviando-se de Marlowe, criou distintos. A influn cia potica no tem m aior triunfo.

A Angstia da Influncia

PRLOGO Era um G rande Espanto qu e Estivessem no Pai sem Conhec-Lo

D epois que soube que cara da Plenitude, para fora e para baixo, ele tentou lem brar o qu e fora a Plenitude. Lem brou, mas descobriu que estava m udo, e no pde con tar aos outros. Q ueria contar-lhes que ela saltara mais frente e cara num a paixo alm do seu abrao. Ela estava em grande agonia, e teria sido tragada pela doura, se no houvesse chegado a um lim ite, e parado. Mas a paixo prosseguira sem ela, e transpusera o limite. s vezes ele pensava que ia falar, mas a m udez continuava. Q ueria dizer: fruto im potente e fm ea.

Um mestre
Mais severo, mais em p en h ad o, im provisaria Prova mais sutil, mais u rg en te d e que a teoria Da poesia a teoria da vida. Na verdade, nas intricadas fugas de c o m o ...*
STEVENS, A n O rd in a ry N ight in N ew H a v en

[Uma n oite co m u m em New H aven]

...A m ore severe, / M ore harassing m aster w ould extem porize / Subtler, m ore u rg en t p r o o f that the theory /O fpoetry is the theory o f life. /As it is, in the intri ca te evasion o f a s ...

INTRODUO M editao sobre um a Prioridade, e um a Sinopse

Este pequ en o livro oferece um a teoria da poesia p o r m eio de um a descrio da influncia potica, ou a histria das relaes intrapoticas. Um dos objetivos dessa teoria corretiva: desidealizar nossas explicaes aceitas de com o um p oeta ajuda a form ar outro. O utro objetivo, tam bm corretivo, ten tar ofe recer um a p otica que prom ova um a crtica prtica mais ade quada. Na argum entao deste livro, tem -se a histria potica com o indistinguvel da influncia potica, um a vez que os p o e tas fortes fazem essa histria d istorcen d o a leitura uns dos outros, a fim de abrir para si m esm os um espao imaginativo. Meu interesse apenas p or poetas fortes, grandes figuras com a persistncia de lutar com seus precursores, m esm o at a m orte. Os talentos mais fracos idealizam ; as figuras de im agina o capaz apropriam -se. Mas nada se ob tm a troco de nada, e a apropriao envolve as im ensas angstias do endividam ento, pois qual criador forte d eseja com p reen d er que no conseguiu criar-se a si m esm o? O scar W ilde, que sabia que fracassara com o p oeta p orqu e lhe faltava a fora para superar sua angs-

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tia da influncia, sabia tam bm das verdades mais som brias so bre a influncia. The B a lla d o f R ea d in g G aol [A balada do crcere de Reading] torna-se um a leitura vexam inosa assim que se reco n h ece em cada brilho que exibe um reflexo de The R im e o f the A n cien t M a rin er [A rima do velho m arin h eiro]; e a lrica de W ilde antologiza todo o alto rom antism o ingls. Saben d o disso, e arm ado com sua costu m eira inteligncia, Wilde observa am argurado em The P ortrait o f Mr. W.H. [O re trato de Mr. W .H .j: A influncia sim plesm ente um a transfe rn cia de personalidade, um m odo de abrirm os m o do qu e mais p recio so para nosso eu, e seu exerccio produz um a sen sao e, talvez, uma realidade de perda. T od o discpulo tom a algum a coisa de seu m estre. Esta a angstia do influenciar, mas n en h u m a inverso nessa rea uma verdadeira inverso. Dois anos depois, W ilde depurou seu am argor num a das e le gantes observaes de Lorde Henry W otton em The P ortrait o f D o ria n G ray [O retrato de D orian Gray], on d e ele diz a Dorian que toda influncia im oral:
Porque influenciar algum dar-lhe nossa prpria alma. Ele no pensa seus pensamentos naturais, nem arde com suas pai xes naturais. Suas virtudes no so reais para ele. Seus pecados, se que existem pecados, so emprestados. Ele se torna um eco da msica de outro, ator de um papel que no foi escrito para ele.

Para aplicar a intuio de Lorde Henry a W ilde, precisam os apenas 1er a resenha deste ao A ppreciations [Avaliaes], de Pater, com a observao de en cerram en to esplendidam ente equivocada de que o autor escapou de d iscpu los. Toda gran de con scin cia esttica parece ter, singularm ente, mais talento para negar obrigaes m edida que geraes fam intas vo se atropeland o umas s outras. Stevens, um h erd eiro mais forte de Pater do que algum dia o foi m esm o W ilde, de um a v ee m ncia reveladora em suas cartas:

Introduo

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Embora, claro, eu descenda do passado, o passado no meu nem uma coisa marcada Coleridge, Wordsworth etc. No sei de ningum que tenha sido particularmente importante para mim. Meu com plexo realidade-imaginao inteiramente meu, em bora eu o veja em outros.

Poderia ter dito: particularm ente porqu e eu o vejo em o u tro s, mas a influncia potica dificilm ente era tem a em que poderiam centrar-se as intuies poticas de Stevens. L pelo fim, suas negaes tornaram -se um tanto violentas, e de um estranho bom hum or. Escrevendo ao poeta Richard Eberhart, ele oferece um a sim patia tanto mais forte p or ser auto-simpatia.
Eu simpatizo com sua negao de qualquer influncia minha. Esse tipo de coisa sempre me irrita, porque, no meu prprio caso, no tenho conscincia de haver sido influenciado por nin gum, e evitei de propsito a leitura de gente altamente maneirista com o Eliot e Pound para no absorver nada, nem mesmo de forma inconsciente. Mas um certo tipo de crtico gasta seu tempo dissecando o que l em busca de ecos, imitaes, influncias, com o se ningum jamais fosse ele mesmo, mas sempre um com posto de muitas outras pessoas. Quanto a W Blake, acho que quer dizer Wilhelm Blake.

Essa opinio, de que dificilm ente existe influncia potica, a no ser em pedantes furiosam ente ativos, constitui em si uma ilustrao de um a das form as com o a influncia potica uma variedade de m elancolia ou princpio de angstia. Stevens foi, com o insistia, um poeta m uitssim o individual, to original am ericano quanto Walt W hitman ou Emily Dickinson, ou seus prprios contem porneos: Ezra Pound, William Carlos Wil liams, Marianne M oore. Mas a influncia potica no precisa tornar os poetas m enos originais; com a m esm a freqncia os torn a mais originais, em bora no por isso necessariam ente melhores. No se pode reduzir as profundezas da influncia

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p otica a um estudo de fonte, histria das idias, ao m odelam en to de im agens. A influncia potica, ou com o com mais freq n cia a cham o, a apropriao potica, necessariam ente o estud o do ciclo vital do p oeta com o poeta. Q uando esse estu do leva em con ta o con texto em que se d esse ciclo vital, obrigado a exam inar ao m esm o tem po as relaes en tre poetas com o casos sem elhantes ao que Freud cham ou de rom an ce fa miliar, e com o captulos na histria do m od ern o revisionism o, m o d ern o aqui se referind o a ps-Ilum inism o. O poeta m o derno, com o m ostra W. J. Bate em The B urden o f the P ast a n d the English P oet [O fardo do passado e o p o e ta in gls], h e r d eiro de um a m elancolia engendrada na m ente do Ilum inism o p elo ceticism o em relao sua dupla heran a de riqueza ima ginativa, dos m estres antigos e do Renascim ento. N este livro, eu ignoro em grande parte a rea que B ate exam inou com grande habilidade, para centrar-m e nas relaes intrapoticas com o paralelos do rom ance familiar. Em bora em pregue esses paralelos, fao-o com o deliberad o revisionista de algum as das nfases freudianas. N ietzsche e Freud so, at onde me dado ver, as influn cias bsicas na teoria da influncia apresentada neste livro. Nietzsche o profeta do antittico, e sua Genealogia d a m o ra l o mais profundo estudo de que disponho das ten ses revisionrias e ascticas no tem peram ento esttico. As investigaes p or Freud dos m ecanism os de defesa e seu ambivalente funcio nam ento oferecem os anlogos mais claros que en con trei para as p rop ores revisionrias que governam as relaes intra poticas. Contudo, a teoria da influncia aqui explicada no nietzschiana em seu deliberado literalism o, e na insistncia de Vico em que a prioridade na intuio crucial para todo poeta forte, para que no se reduza sim plesm ente a um retardatrio. M inha teoria tam bm rejeita o limitado otim ism o freudiano, de que possvel um a feliz substituio, que um a segunda op or tunidade pode nos salvar da busca repetitiva de nossas pri meiras ligaes. Os poetas com o poetas no podem aceitar

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substituies, e lutam at o fim para ter apenas a oportunidade inicial. Nietzsche e Freud subestim aram os poetas e a poesia, deram mais pod er fantasm agora do que ela de fato possui. E tambm, apesar de seu realism o moral, idealizaram demais a imaginao. O discpulo de Nietzsche, Yeats, e o de Freud, Otto Rank, mostram um a m aior conscincia da luta do artista contra a arte, e da relao dessa luta com a antittica batalha do artista contra a natureza. Freud recon h eceu a sublim ao com o a mais alta realizao humana, um reconhecim ento que o alia a Plato e a todas as tra dies morais do judasm o e do cristianism o. A sublim ao freu diana implica abrir m o de m odos de prazer mais primordiais por m odos mais refinados, o que significa exaltar a segunda oportunidade acim a da primeira. O poem a de Freud, na viso deste livro, no suficientem ente severo, ao contrrio dos seve ros poem as escritos pelas vidas criativas dos poetas fortes. Equi parar m aturao em ocional com a d escoberta de substitutos aceitveis pode ser sabedoria pragmtica, sobretudo no reino de Eros, mas no essa a sabedoria dos poetas fortes. O sonho de que se abre mo no apenas uma fantasmagora de interm i nvel satisfao, mas a m aior de todas as iluses hum anas, a viso da imortalidade. Se a Ode: Intim ations o f Im m ortality fr o m Recollections o f E arly Childhood [Ode: sinais de im ortali dade que vm de lem branas da prim eira infncia], de Words worth, tivesse apenas a sabedoria tam bm encontrada em Freud, poderam os deixar de cham-la de a Grande O de. Tambm Wordsworth via a repetio ou segunda oportunidade com o essencial para o desenvolvim ento, e sua ode admite que pode m os reorientar nossas necessidades com substituio ou subli mao. Mas a od e tam bm desperta, plangentem ente, para o fracasso, e para o protesto da m ente criativa contra a tirania do tem po. Um crtico w ordsw orthiano, m esm o um to leal com o Geoffrey Hartman, pode insistir em distinguir claram ente entre p rio rid a d e, com o um con ceito vindo da ordem natural, e auto ridad e, da ordem espiritual, mas a ode de Wordsworth recusa

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fazer essa distino. Procurando superar a prioridade, diz sabiam ente Hartman, a arte com bate a natureza no terren o da prpria natureza, e tem de perd er. A tese deste livro que os poetas fortes esto condenados exatam ente a essa falta de sabe doria: a Grande Ode de Wordsworth com bate a natureza no ter ren o dela, e sofre uma grande derrota, em bora reten h a seu sonho maior. Esse sonho, na od e de W ordsworth, som breado pela angstia da influncia, devido grandeza do poem a-precursor, o Lyciclas de Milton, onde a recusa hum ana a sublim ar inteiram ente ainda mais spera, apesar da ostensiva rendio s doutrinas crists de sublim ao. Pois todo p oeta com ea (p or mais in co n scien tem en te cjue seja) p o r rebelar-se com mais fora que os ou tros hom ens e m ulheres contra a con scin cia da necessidade da m orte. O jovem cidado da poesia, ou efebo, com o o cham aria Atenas, j o hom em antinatural e antittico, e desde seu co m eo com o p o eta busca um objetivo im possvel, com o fez antes seu precursor. O fato de que sua busca abrange necessariam en te a dim inuio da poesia parece-m e um a com p reen so inevitvel, que a h istria literria exata tem de suportar. Os grandes p o e tas do Renascim ento ingls no so igualados p o r seus d escen dentes do Ilum inism o, e tod a a tradio do ps-Ilum inism o, que o rom antism o, m ostra um declnio m aior em seus herdei ros m odernistas e ps-m odernistas. A m orte da p oesia no ser apressada pelas rum inaes de nenhum leitor, mas p arece ju sto su por que a poesia em nossa tradio, quando m orrer, ser auto-assassinada, pela sua prpria fora passada. Uma an gstia im plcita em todo este livro de que o rom antism o, ap e sar de todas as suas glrias, pod e ter sido um a tragdia vision ria, um em preen d im en to con fu so no de Prom eteu, mas do Edipo cego, que no sabia que a Esfinge era sua Musa. dipo, cego, encam inhava-se para a divindade oracular, e os poetas fortes o seguiram , transform ando sua cegu eira em relao aos precu rsores nas intuies revisionrias de sua p r pria obra. Os seis m ovim entos revisionrios que identificarei

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n o ciclo vital dos poetas fortes bem podiam ser mais, e tom ar nom es bastante diferentes daqueles que em preguei. Mantive-os reduzidos a seis, p orqu e m e parecem m nim os e essenciais para m inha com p reen so de com o um poeta se desvia de outro. Os nom es, em b ora arbitrrios, continuam vrias tradi es que foram fundam entais na vida imaginativa ocidental, e espero que possam ser teis. O m aior poeta de nossa lngua est excludo da argum enta o deste livro p or vrios motivos. Um deles necessariam ente histrico: Shakespeare pertence era gigantesca de antes do dilvio, antes que a angstia da influncia se tornasse funda m ental para a conscincia potica. O utro motivo tem a ver com o contraste entre form a dramtica e lrica. A medida que a poesia se tornava mais subjetiva, a som bra lanada pelos precursores foi-se tornando mais dom inante. O motivo principal, porm , que o precursor bsico de Shakespeare foi Marlowe, um poeta m uito m enor que seu herdeiro. Milton, com toda a sua fora, ainda assim teve de lutar, sutil e crucialm ente, com um grande precursor em Spenser, e essa luta o form ou e deform ou. Cole ridge, efebo de Milton e depois de Wordsworth, ficaria feliz em encontrar seu Marlowe em Cow per (ou no m uito mais fraco Bowles), mas a influncia no depende da vontade. Shakespeare o m aior exem plo na lngua de um fenm eno que fica fora do interesse deste livro: a absoluta absoro do precursor. A bata lha entre iguais fortes, pais e filhos com o poderosos opostos, Laio e dipo na encruzilhada; s isso meu tem a aqui, em bora alguns dos pais, com o se ver, sejam figuras com postas. O fato de at os poetas mais fortes estarem sujeitos a influncias no poticas bvio m esm o para mim, mas, de novo, meu interesse apenas pelo p o e ta no p o e ta , ou o eu potico aborgene. Uma m udana com o a que pro p on h o nas idias de influn cia deve ajudar-nos a 1er com mais exatido qualquer grupo de poetas passados con tem p orn eo s uns dos outros. Para dar um exem plo: com o intrpretes equivocados de Keats, em seus p o e m as, os discpulos vitorianos dele incluem Tennyson, Arnold,

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H opkins e Rossetti. Q ue Tennyson haja triunfado na longa e ocu lta disputa com Keats, no se pod e afirm ar definitivam ente, m as a visvel superioridade dele em relao a Arnold, H opkins e Rossetti se deve sua vitria relativa, ou p elo m enos a no haver ced id o , em co n traste com a parcial d erro ta d os ou tros. A poesia elegaca de Arnold m istura nervosam ente estilo keatsiano com sentim entos anti-rom nticos, en q u an to as tensas intensidades e circunvolues da dico de H opkins e a arte in ten sam en te ornada de Rossetti tam bm esto em desacordo com o fardo que eles buscam aliviar em seus eu s p oticos. Do m esm o m odo, em nossa poca, precisam os rever a interm in vel briga de Pound com Brow ning, assim com o a longa e em grande parte oculta guerra civil dos grandes p oetas do rom an tism o ingls e am ericano W ordsworth, Keats, Shelley, Em er son e W hitm an. C om o acon tece com os keatsianos vitorianos, esses so exem plos en tre m uitos, se se quer con tar um a verso mais exata da histria potica. O principal objetivo deste livro , necessariam en te, apre sentar a viso crtica de um leitor, tanto no co n tex to da crtica e da p oesia de sua gerao, on d e as atuais crises delas mais o tocam , quanto no con texto de suas prprias angstias de in fluncia. Nos poem as contem porneos que mais me com ovem , com o Corsons Inlet e S a l i e n c e s [Salincias], de A. R. Ammons, e F ra g m en t [ Fragm ento] e Soonest M e n d e d [Q uanto mais ced o con sertad o], de Jo h n Ashbery, eu reco n h eo um a fora que com bate a m orte da poesia, mas tam bm as exau stes do retardatrio. D o m esm o m od o, na crtica co n tem p o rn ea que esclarece para mim o que m e escapa, em livros com o A llegory [Alegoria], de Angus Fletcher, B ey o n d Form alism , (Alm do form alism o), de Geoffrey Hartman, e B lind ness a n d Insight [C egueira e intuio], de Paul de Man, tom o con scin cia do esforo m ental para superar o im passe da crtica form alista, a estril m oralizao que veio a ser a crtica arquetpica, e a pura e sim ples m on oton ia de tod os aqueles acon tecim en tos na cr tica eu rop ia que ainda no dem onstraram que p od em ajudar

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na leitura de qualquer poem a de qualquer poeta. Meu Intercaptulo, p rop on d o um a crtica prtica mais antittica que qual q u er um a que tem os h o je, m inha resposta nessa rea do c o n tem porneo. Uma teoria de p oesia que se apresenta com o um severo poem a, baseado em aforism o, apotegm a e um padro m tico bastante pessoal (em bora inteiram ente tradicional), ainda as sim pod e ser julgada, e pedir para ser julgada, com o tese. Tudo que com p e este livro parbolas, definies, o exam e das p ro p ores revisionrias com o m ecanism os de defesa pre tende ser parte de um a m editao unificada sobre a m elancolia da desesperada insistncia da m ente criativa sobre a p riori dade. Vico, que leu toda criao com o um severo poem a, com preendeu que prioridade na ordem natural e autoridade na ordem espiritual haviam sido um a coisa s e tinham de co n ti nuar sendo um a coisa s o, p a ra os poetas, porqu e s essa seve ridade constitui o Saber Potico. Vico reduziu a prioridade natural e a autoridade espiritual a propriedade, um a reduo h erm enu tica que eu reco n h eo com o a A nanke, a horrenda necessidade que ainda governa a im aginao ocidental. Valentino, especulad or gnstico do sculo II, foi a Alexan dria ensinar o Plerom a, a Plenitude dos trinta ons, partes da Divindade-. Era um grande espanto qu e estivessem no Pai sem con h ec-L o. A busca do lugar on d e j se est a mais estpida das buscas, e a mais condenada. A Musa de todo p o eta forte, sua Sofia, salta tanto para fora e para baixo quanto possvel, num a paixo solipsista de busca. Valentino im ps um Limite, no qual finda a busca, mas nenhum a busca finda, se seu co n texto a M ente Incondicionada, o cosm o dos m aiores poetas ps-m iltnicos. A Sofia de Valentino recuperou-se, fundiu-se de novo no Plerom a, e s sua Paixo ou Inten o Som bria foi separada para o nosso m undo, alm do Limite. Nessa Paixo, a Som bria Inten o que Valentino cham ou de fruto im potente e fm ea, deve cair o efebo. Se sair dela, p or mais estropiado e cego que seja, estar en tre os poetas fortes.

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S i n o p s e : S e is P r o p o r e s R ev isio n r ia s

1. C linam en, leitura distorcida ou apropriao m esm o; tom o a palavra de Lucrcio, on d e ela significa um desvio dos tom os para possibilitar a m udana no universo. O p oeta d es via-se de seu precursor, lend o o poem a dele de m odo a execu tar o clin a m en em relao a ele. Isso aparece com o um movi m en to corretivo em seu prp rio poem a, que sugere cjue o p o e m a do p recu rso r seguiu certo at um d eterm inado pon to, mas d epois deve ter-se desviado, precisam ente na direo em que segue o novo poem a. 2. Tessera, com pletud e e anttese; tom o a palavra no da fabricao de m osaicos, onde ainda usada, mas dos cultos de m istrio antigos, on d e queria dizer um sinal de reco n h eci m ento, o fragm ento, digam os, de um a p eq u en a jarra, que com os ou tros fragm entos reconstituiria o vaso. O p o eta com p leta antitticam ente seu precursor, lend o o poem a-pai de m odo a reter seus term os, mas usando-os em outro sentido, com o se o p recu rso r no houvesse ido longe o bastante. 3. Kenosis, dispositivo de d ecom posio sem elhante aos m ecanism os de defesa que nossa m ente em prega con tra as com pu lses de rep etio; portanto um m ovim ento de descontinuid ad e em relao ao precursor. Tomo a palavra de So Paulo, on d e quer dizer a subm isso ou esvaziam ento de Jesu s p o r si m esm o, quando aceita a reduo de status, de divino para hum an o. O p oeta que vem d epois, ap aren tem en te esva ziando-se de seu prprio estro, sua divindade imaginativa, p arece subm eter-se, com o se estivesse deixando de ser poeta, mas esse refluxo realizado em relao ao p oem a de refluxo do p recu rso r de um m odo que tam bm se esvazia o precursor, e assim o p oem a de esvaziam ento p osterior no to absoluto quanto parece.

In tro d u o

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4. D a em o n iza o , m ovim ento para um C ontra-Sublim e personalizado, cm relao ao Sublim e do precursor; tom o o term o do uso n eop latn ico generalizado, onde um ser inter m edirio, nem divino nem hum ano, entra no adepto para a ju d-lo. O poeta que vem d epois abre-se para o que acredita ser um p od er no poem a-pai que no p erten ce ao pai m esm o, mas a um a gama de ser logo alm desse precursor. Ele faz isso, em seu poem a, colocand o a relao da obra com o poem a-pai de m odo a desfazer pela generalizao a unicidade da obra ante rior.
5. Askesis, m ovim ento de autopurgao, que se destina a atingir um estado de solido; tom o o term o, por mais geral que seja, sobretud o da prtica de xam s pr-socrticos com o Empdocles. O p oeta que vem depois no passa, com o na kenosis, p or um m ovim ento revisionrio de esvaziam ento, mas de re duo; abre mo de parte de seu dom hum ano e imaginativo para separar-se de outros, incluindo o precursor, e faz isso em seu poem a colocand o-o em relao ao poem a-pai de m odo a fazer com que esse poem a tam bm passe p or um a askesis ; o talento do precu rso r igualm ente truncado.

6. Apophrades, ou retorno dos m ortos; tom o a palavra dos tristes e infelizes tem pos atenienses em que os m ortos voltavam a habitar as casas onde haviam m orado. O poeta que vem de pois, em sua prpria fase final, j assoberbado por uma solido imaginativa que quase um solipsism o, m antm seu poem a de novo to aberto obra do precursor que a princpio podem os acreditar que a roda com pletou um crculo com pleto, e que estam os de volta ao inundado aprendizado do poeta posterior, antes que sua fora com easse a afirmar-se nas propores revisionrias. Mas o poem a agora m a n tid o aberto ao precursor, quando antes estava aberto, e o efeito fantstico que a realiza o do novo poem a o faz parecer a ns no com o se fosse o pre cursor a estar escrevendo-o, mas com o se o prprio poeta poste rior houvesse escrito a obra caracterstica do precursor.

Um

... q uan do se pensa na rad iao, que so n d ar os mais culpados desvios d o co rao tecelo e p esar sob re eles, sem esquivar-se em disfarce ou e s c u re c im e n to ...1
A. R. AMMONS

...w h e n y o u co n sider I the radiance, that it will look into the guiltiest / swervings o f the w eaving hea rt a n b ea r itself upon them, / not flin c h in g into d is gu ise o r d a rk en in g ...

Clinamen
ou APROPRIAO POTICA

Shelley especulava que os poetas de todas as eras contribuam para o Grande Poem a em perp tu o andam ento. Borges o b serva que os poetas criam seus precursores. Se os poetas m or tos, com o insistia Eliot, constituam o avano em co n h eci m ento de seus sucessores, esse con h ecim en to ainda criao de seus sucessores, feita pelos vivos para as necessidades dos vivos. Mas os poetas, ou p elo m enos os mais fortes, no lem necessariam ente com o l m esm o o crtico mais forte. Os p o e tas no so leitores ideais nem com uns, nem arnoldianos nem joh n son ianos. No tendem a pensar, quando lem : Isto est m orto, isto est vivo, na p oesia de X . Os poetas, quando j se tornaram fortes, no lem a poesia de X, pois os realm ente for tes s pod em 1er a si m esm os. Para eles, ser ju d icioso ser fraco, e com parar-se, com exatido e justeza, se ru m no elei to. O Satans de M ilton, arqutipo do p oeta m oderno em sua expresso mais forte, torn a-se fraco quando raciocina e com para n o M onte Nifatos, e assim co m ea aquele p rocesso de declnio que culm ina em Paradise R egained [Paraso recon-

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quistad o], term inando com o arqutipo do m od ern o crtico em sua expresso mais fraca. 'len tem os a exp erien cia (aparentem ente frvola) de 1er Paradise Lost [Paraso perdido] com o um a alegoria do dilem a do p o eta m od erno, em sua expresso mais forte. Satans esse p oeta m od ern o, en quan to Deus seu ancestral m orto mas ainda em haraosam ente p o ten te e presente, ou m elhor, p oeta ancestral. Ado o p oeta m od erno p oten cialm en te forte, mas em seu m om ento mais fraco, quando ainda no en con trou sua prpria voz. Deus no tem Musa, e no precisa de nenhum a, um a vez que est m orto, sua criatividade m anifestada apenas no p retrito do poem a. Dos poetas vivos no poem a, Satans tem o Pecado, Ado tem Eva e Milton apenas sua Amante Inte rior, um a Em anao bem l no fundo que ch ora sem cessar p elo p ecad o dele, e que m agnficam ente invocada quatro vezes no poem a. M ilton no lhe d nom e, em b ora a invoque sob vrios; mas, com o ele diz, o significado, no o N om e eu invoco. Satans, um p oeta mais forte do que m esm o M ilton, j avanou alm de invocar sua Musa. Por que cham ar Satans de p oeta m oderno? Porque ele lana, co m o um a som bra gigantesca, um problem a no m ago de M ilton e Pope, um a d or que purifica p elo isolam ento em Collins e Gray, em Sm art e Cowper, em ergindo plen am ente pa ra m ostrai-se visvel em Wordsworth, que o Poeta M oderno exem plar, o Poeta m esm o. A encarnao do C arter P otico em Satans co m ea quando co m ea de fato a histria con tad a por M ilton, com a Encarnao do Filho de Deus e a rejeio dessa en carn ao p o r Satans: No sabem os de tem po algum em que no fom os com o agora, e Ser fraco ser infeliz, fazendo ou so fren d o. A dotem os a seq n cia do prprio Milton no poem a. A p o e sia com ea com a nossa con scin cia no da Q ueda, mas de que estam os caindo. O p oeta o nosso hom em escolh id o, e sua con scin cia de escolh a lhe vem com o um a m aldio; mais um a vez, no Eu sou um hom em cad o, mas Eu sou H om em , e

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estou caind o ou m elhor: Eu era Deus, eu era H om em (pois para um p oeta eram a m esm a coisa), e estou caindo, de mim m esm o. Q uando essa con scincia do eu elevada a um pico absoluto, ento o p oeta bate n o cho do Inferno, ou m elhor, chega ao fundo de um abism o, e com seu im pacto ali cria o Inferno. Ele diz: Parece que parei de cair; agora estou cado, con seq en tem en te jazo aqui no In fern o . Ali e ento, nesse mal, ele d escobre seu bem ; esco lh e o herico, co n h ecer a danao e explorar os lim ites do possvel d en tro dela. A alternativa arrepender-se, aceitar um Deus inteiram ente diferente do eu, inteiram ente extern o ao poss vel. Esse Deus a histria cultural, os poetas m ortos, os co n s trangim entos de um a tradio que se tornou dem asiado rica para precisar de mais algum a coisa. Mas ns, para en ten d er m os o p oeta forte, devem os ir ainda mais frente do cjue ele pode, de volta ao equilbrio antes da chegada da con scin cia da queda. Q uando Satans ou o p oeta olha em volta o cho de fogo que seu eu em queda ateou, v prim eiro um rosto que mal recon h ece, seu m elhor amigo, B elzebu, o talentoso p oeta que jam ais teve su cesso de fato, e agora jam ais ter. E, com o o ver dadeiro p oeta forte que , Satans s se interessa pelo rosto de seu m elhor am igo na m edida em que lhe revela a condio de seu prprio rosto. Esse interesse lim itado no zom ba nem dos poetas que con h ecem os, nem do verdadeiram ente herico Satans. Se Belzebu est to ferido, se p arece to diferente da verdadeira form a que deixou atrs nos felizes cam pos de luz, ento o prprio Satans est hed iond am ente privado de b e leza, cond enad o, com o Walter Pater, a ser um Calib das letras, acuado em essencial pobreza, em penria imaginativa, quando antes era quase o mais rico, e fto precisava de quase nada. Mas Satans, na am aldioada fora do poeta, recusa-se a m editar sobre isso, e volta-se ao con trrio para sua tarefa, que reunir tudo que resta.

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Essa tarefa, abrangente e profundam ente imaginativa, in clui o que pod em os qualificar com o m otivao para a escrita de q ualquer poesia de fins no estritam ente religiosos. Pois p or que os hom ens escrevem poem as? Para reu n ir tudo que resta, e no para santificar nem propor. O herosm o da persis tncia do Ado ps-queda de Milton, e do Filho em Paradise Lost um tem a para a p oesia crist, mas apenas m al e mal um h erosm o para poetas. Ouvim os M ilton de novo, feste jan d o a virtude natural do p oeta forte, quando Sanso provoca Harapha: Traz tua vanguarda, /T en h o os calcanhares agrilhoados, mas o punho so lto . O herosm o final do p oeta, em Mil ton, um espasm o de autodestruio, glorioso porqu e faz des m oronar o tem plo de seus inimigos. Satans, organizando seu caos, im pondo sua disciplina apesar da visvel escurido, co n clam ando os asseclas a em ular sua recusa a lam entar-se, torna-se o h eri com o poeta, d escobrind o o que deve bastar, em b ora sabenclo que nada pod e bastar. Trata-se de um herosm o que fica exatam ente na fronteira do solipsism o, nem d entro nem alm dele. O decln io p oste rio r de Satans no poem a, arrum ado pelo Perguntador Idiota em M ilton, que o h eri se retira dessa fronteira para o solip sism o, e assim degradado; deixa, durante seu soliloquio no M onte Nifates, de ser um p oeta e, entoand o a frm ula Mal, s meu b em , torna-se um m ero rebelde, um inversor infantil de categorias m orais, ou tro chato ancestral dos estu dantes no estu d antes, a perptua Nova Esquerda. Pois o p o eta m od ern o, na alegria de sua fora sofredora, est sem pre na ou tra m argem do solipsism o, havendo acabado de em ergir dele. Seu difcil equilbrio, de Wordsworth a Stevens, m anter um a posio bem ali, on d e com sua prpria presen a diz: O q u e eu v ejo e ou o vem apenas de m im m esm o, e no en tan to tam bm : Nada ten h o alm do eu sou, e com o eu sou, eu so u . O prim ei ro, p o r si m esm o, talvez o fino desafio de um escancarado solipsism o, qu e rem onta a um equivalente de No sei de tem po algum em que eu no fosse com o agora. Mas o se

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gundo a m odificao que produz a poesia, em vez da idiotice. No h ob jetos fora de m im porque eu vejo dentro da vida deles, que a m esm a que a m inha, e assim eu sou o que so u , o que significa: Eu tam bm estarei p resen te onde quer e sem pre que prefira estar p re sen te. No estou tanto em processo que todo m ovim ento possvel seja de fato possvel, e se no presen te exploro apenas m eus prprios antros, pelo m enos exploro. Ou, com o pod eria ter dito Satans: Fazendo e sofrendo, eu serei feliz, pois m esm o no sofrim ento serei fo rte. triste observar a m aioria dos crticos m odernos ob ser vando Satans, porqu e jam ais o observam . O catlogo de no viso dificilm ente pode ser mais distinto, desde Eliot, que fala do heri byrnico, de cabelos cacheados, de M ilton (tem -se vontade de perguntar, olhand o em volta: Q uem ?), espan tosa resvalada para trs de N orthrop Frye, que invoca, em p o lido ridculo, um contexto w agneriano (tem -se vontade de lam entar: Um verdadeiro crtico, e do partido de Deus sem o sab er). Felizm ente tivem os Em pson, com seu op o rtu n o grito de convocao: Voltem os a Shelley!, que para onde eu vou. C ontem plando a m aldade de M ilton com Satans, com seu rival p oeta e irm o negro, Shelley falou do pernicioso casus m o m ontado na m ente do leitor de M ilton, que seria tentado a pesar os erros de Satans con tra a m alcia de Deus com ele, e desculpar Satans p orqu e D eus foi m alicioso alm de toda conta. O que Shelley queria dizer foi distorcido pela escola C .S . Lewis ou Anglica de Crtica M iltnica, que pesou os erros de Satans e as injustias de Deus e constatou que Satans p er dia na balana. Esse p ernicioso casusm o, Shelley haveria co n cordado, no seria m enos pernicioso se constatssem os (com o eu fao) que o D eus de M ilton quem perde. C ontinuaria sen do casusm o, e com o discurso sobre p oesia continuaria sendo moralizador, o que significa: pernicioso. M esmo os poetas mais fortes foram a princpio fracos, pois com earam com o Ados em perspectiva, no com o Satanases em perspectiva. Blake d a um estado de ser o nom e de Ado, e

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cham a-o de Limite de Contrao, e a outro estado o de Satans, e cham a-o de Limite de Opacidade. Ado o hom em existente ou natural, alm do qual nossas imaginaes no se contrairo. Satans o d esejo contido ou frustrado do hom em natural, ou m elhor, a som bra ou Espectro desse desejo. Alm dessa condi o espectral, no nos endurecerem os contra a viso, mas o Espectro se entoca em nossa represso, e estam os endurecidos o bastante, uma vez que estam os contrados o bastante. O bas tante, lam enta nosso esprito, para no vivermos nossas vidas, o bastante para deixarmos, assustados pelo Q uerubim Cobridor, em blem a de Blake (que vem de Milton, e de Ezequiel, e do G nese), nosso potencial criativo por aquela poro de criativi dade em ns que foi para a constrio e dureza. Blake nom eou com preciso essa parte renegada do Homem. Antes da Queda (que para Blake significa antes da Criao, sendo os dois acon te cim entos um s para ele), o Q uerubim C obridor era o gnio pastoral Tharmas, um processo unificador que produzia con s cincia indivisa; a inocncia, pr-refletiva, de um estado sem sujeitos e objetos, mas em nenhum risco de solipsism o, pois lhe faltava tam bm um a conscincia do eu. Tharm as o p od er de realizao do poeta (ou de qualquer um), com o o Querubim C obridor o pod er que bloqueia a realizao. Nenhum poeta, nem m esm o um to obstinad o com o Mil ton ou W ordsworth, um Tharm as, neste avanado da histria, nem o Anjo Cobridor, em bora Coleridge e H opkins se deixas sem , afinal, dom inar p o r ele, com o talvez tam bm Eliot. Os p oetas n este avanado da tradio so ao m esm o tem po Ado e Satans. C om eam com o hom en s naturais, afirm ando que no se con trairo mais, e term inam com o d esejos frustrados, frus trados apenas por no p od erem se en d u recer apocalptica m ente. Mas, entre os dois extrem os, os m aiores deles so m uito fortes, e avanam num a intensificao natural que carac teriza Ado em seu breve auge e num a herica auto-realizao que caracteriza Satans e sua breve e mais q u e natu ral glria. A intensificao e a auto-realizao, igualm ente, s se co n creti

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zam pela linguagem , e nenhum p oeta desde Ado e Satans fala um a linguagem livre da lavrada p or seus precursores. Chomsky observa que, quando se fala uma lngua, sabe-se m uita coisa que jam ais se aprendeu. O esforo da crtica para ensinar uma linguagem , pois o que jam ais se aprendeu, mas vem com o dom de um a lngua, um a p oesia j escrita uma intuio que derivo da observao de Shelley de cjue toda ln gua a relquia de um abandonado poem a cclico. Q uero dizer que a crtica ensina no uma linguagem de crtica (um a viso form alista ainda m antida em com um p or arquetipistas, estruturalistas e fenom enologistas), mas uma linguagem em que a poesia j est escrita, a linguagem da influncia, da dialtica que governa as relaes en tre poetas com o poetas. O p oeta em cada leitor no sente a m esm a disjuno do que l que o cr tico em cada leitor n ecessariam ente sente. O que d prazer ao crtico no leitor pod e causar angstia ao p oeta nele, uma angstia que aprendem os, com o leitores, a ignorar, para nosso prejuzo e risco. Essa angstia, esse m odo de m elancolia, a angstia da influncia, o terren o som brio e daem nico no qual entram os agora. C om o os hom ens se tornam poetas, ou adotam um frasea do antigo, com o se en carn a o carter potico? Q uando um p oeta em poten cial d escobre (ou d esco berto por) a dialtica da influncia, d escobre a poesia com o send o ao m esm o tem po interna e externa a si m esm o, inicia um processo que s aca bar quando no mais tiver poesia dentro de si, m uito depois de ter o p od er (ou d esejo) de redescobri-la fora de si. Em bora toda essa d escoberta seja um au to-recon hecim en to, na ver dade um Segundo N ascim ento, e deva, no puro bem da teoria, se realizar em perfeito solipsism o, um ato jam ais com pleto em si. Influncia p otica no sentido espantoso, agnico, prazeroso de outros poetas, sentida nas profundezas do quase perfeito solipsista, o p oeta poten cialm en te forte. Pois o poeta est con d en ad o a aprend er seus mais profundos anseios atravs da con scin cia de outros eus. O poem a e st d e ntro

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dele, mas ele sente a vergonha e o esplen d or de ser descoberto p o r poem as grandes poem as fo r a dele. P erder a liber dade nesse cen tro jam ais perdoar, e aprend er para sem pre o pavor da autonom ia am eaada. O corao de todo rapaz, diz Malraux, um cem itrio no qual esto inscritos os nom es de mil artistas m ortos, mas cujos nicos cidados de lato so alguns fantasmas poderosos, muitas vezes antagnicos. O p oeta, acrescenta, acossado p o r uma voz com a qual as palavras se devem harm onizar. C om o seus principais interesses so visuais e narrativos, Malraux chega frmula: De pastiche a estilo, cjue no adequada influncia potica, on d e o m ovim ento para a auto-realizao est mais pr xim o do mais drstico esprito da mxima de Kierkegaard: Aquele que se dispe a trabalhar d luz seu prprio pai. Lem bram os com o durante tantos sculos, dos filhos de H om ero aos filhos de B en Jo n so n , a influncia potica foi descrita com o uma relao filial, e depois passamos a ver que a influncia potica, mais que a filia o , um produto do Ilumnism o, mais um as pecto do dualismo cartesiano. A palavra influncia receb eu o sentido de ter poder sobre o u tro j no latim escolstico de Toms de Aquino, mas durante scu los no iria p erd er o sentido do radical influ xo, nem o sentid o bsico de em anao ou fora vinda das estrelas sobre a humanidade. Como usada pela primeira vez, ser influen ciado significava receb er um fluido etreo que descia das estre las sobre ns, um fluido que afetava nosso carter e destino, e que alterava todas as coisas sublunares. Um p o d e r divino e m oral d epois sim plesm ente um p od er secreto exercia-se, em desafio a tudo que parecia voluntrio em ns. Em nosso sentid o de influncia po tica a palavra m uito tardia. Em ingls, no um dos term os crticos de Dryden, e jam ais usada em n osso sentido p o r Pope. Jo h n so n , em 1755, define a influncia com o sendo astral ou m oral, e diz so bre a ltim a que Poder ascen d en te; p od er de orien tar ou m odificar; mas os exem plos que cita so religiosos ou pessoais, no literrios.

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Para Coleridge, duas geraes depois, a palavra tem substan cialm ente o nosso sentido no con texto da literatura. Mas a angstia p reced era de m uito o uso. Entre B en Jo n son e Sam uel Jo h n so n , a lealdade filial entre poetas dera lugar aos labirnticos afetos do que o hum or de Freud chamou de ro m ance fam iliar, e o p od er m oral se tornara um legado de m elancolia. B en Jo n so n ainda v influncia com o sade. Com im itao, diz que quer dizer: Poder converter a substncia ou riqueza de ou tro p oeta para nosso prprio uso. E scolh er um hom em excelen te acim a do resto, e assim segui-lo at tornarm o-nos ele m esm o, ou to sem elhante a ele quanto um a cpia p ode ser tom ada pelo original. Portanto, B en Jo n so n no tinha angstia quanto im itao, pois para ele (inovadora m ente) a arte trabalho p esa d o . Mas a som bra caiu, e com a paixo ps-Ilum inista p elo G nio e o Sublim e, veio tam bm a angstia, pois a arte transcendia o trabalho pesado. Edward Young, com sua estim a longiniana p elo G nio, rum ina sobre as m efticas virtudes dos pais p oticos e antecipa o Keats das car tas e o E m erson de Self-Reliance [A utodependnciaj quando lam enta, sobre os grandes precursores: Eles a bsorvem a nossa ateno, e com isso im pedem um a devida inspeo de ns m esm os; p reco nceitu am nosso julgam ento em favor de seus talentos, e com isso afrouxam o senso dos nossos; e nos intim i d a m com esse esp len d or de sua fam a. E o Dr. Sam uel Jo h n son, hom em mais robu sto e com lealdades mais clssicas, ain da assim criou um a matriz crtica com plexa em que as n oes de indolncia, solido, originalidade, im itao e inveno se m isturam de m odo ainda mais estranho. Jo h n so n protestava: O caso de Tntalo, na regio do castigo p otico, era para cau sar certa pena, p orqu e os frutos que pendiam sua volta recu a vam de sua m o; m as qu e tern ura pod e ser reivindicada por aqueles que, em bora talvez sofram as dores de Tntalo, jam ais erguero a m o para seu prprio alvio? Ns estrem ecem os com o protesto de Jo h n so n , e mais ainda porque sabem os que ele se refere a si prprio, pois com o p oeta era ou tro Tntalo,

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outra vtim a do Q ueru bim C obridor. Nesse asp ecto , s Sh ake speare e Milton escaparam ao seu aoite; at Virglio foi co n d e nado co m o dem asiado sim ples im itador de H om ero. Pois, com Jo h n so n , o m aior crtico da lngua, tem os tam bm o prim eiro grande diagnosticador da d oen a da influncia potica. C on tudo, o diagnstico p erten ce sua poca. Hume, que admirava W aller, achava que este s se salvou p orqu e H orcio estava m uito distante. Ns estam os mais frente, e vem os que H or cio no estava distante o suficiente. W aller m orreu. H orcio est vivo. O fardo do govern o, meditava Jo h n so n , acres cido para os prncipes pelas virtudes de seus an tecesso res im e diatos, e acrescentava: A quele que sucede um escritor fam o so tem de enfrentar as m esm as dificuldades. Ns con h ecem os m uito bem o hum or ranoso disso tudo, e q ualquer leitor de A dvertisem ents fo r M yself Anncios de m im m esm o] pode apreciar a fren tica dana de Norm an M ailer lu tando para esca p ar de sua angstia, qu e , afinal, Hemingway do princpio ao fim. Ou, m enos prazerosos, podem os 1er The Far F ield [O cam po distante], de Roethke, ou H is Toy, Flis D ream, H is Rest [Seu brinqued o, seu sonho, seu rep ou so], de Berrym an, e des co b rir que o cam po, ai, est dem asiado prxim o dos de W hit man, Eliot, Stevens, Yeats, e o brinquedo, so n h o e verdadeiro rep ou so so tam bm os con fortos dos m esm os poetas. In fluncia, para ns, a angstia que era para Jo h n so n e H um e, mas o clrama se am plia e a dignidade dim inui nessa histria. A Influncia Potica, em baada p elo tem po, faz parte do fen m en o m aior do revisionism o intelectual. E o revisionis m o, seja em teoria poltica, psicologia, direito, potica, m udou de natureza em nosso tem po. A ancestral do revisionism o a heresia, mas esta tendia a m udar a doutrina herdada mais p or um a alterao de equilibrios que p elo que se p od eria cham ar de co ero criativa, caracterstica mais particular do m od ern o revisionism o. A h eresia resultava, em geral, de um a m udana de nfase, en q u an to o revisionism o segue a dou trin a herdada at um certo pon to, e depois se desvia, insistindo em que se

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tom ou um a direo errada naquele exato pon to, e no em outro. Freud, vendo seus revisionistas, m urm urou: Basta ap e nas pensar n os lb rtes fatores em ocion ais que tornam difcil para m uita gen te enquadrar-se com os outros ou subordi nar-se, mas tinha dem asiado tato para exam inar esses fatores em ocion ais. Blake, afortunadam ente livre desse tato, con t nua sendo o mais profundo e original terico do revisionism o a surgir desde o Ilum inism o, e um inevitvel auxlio no d esen volvim ento de uma nova teoria da Influncia Potica. Ser escra vizado p elo sistem a de qualquer precursor, diz, ter a criativi dade inibida p or um raciocnio e com parao obsessivos, supe-se que das prprias obras com as do precursor. A In fluncia Potica pois um a d oen a da au toconscincia; mas Blake no se liberou de seu quinho de angstia. O que o p er seguia, uma litania de males, vinha-lhe com mais fora em sua viso do m aior de seus precursores:
... As Fmeas-Machos, as Formas de Drago, Religio oculta na guerra, um Drago rubro & Prostituta oculta. Todos esses se vem na Som bra de M ilton, que o Q uerubim C ob rid o r... *

Ns sabem os, co m o sabia Blake, que Influncia Potica ganho e perda, inseparavelm ente entrelaados no labirinto da histria. Qual a natureza do ganho? Blake estabelecia distin o en tre Estados e Indivduos. Os Indivduos passavam por Estados de Ser, e perm aneciam Indivduos, mas os Estados estavam sem pre em processo, sem pre m udando. E s os Esta dos eram culpados, os Indivduos jam ais. A Influncia Potica a passagem de Indivduos, ou Particulares, p o r Estados. Com o todo revisionism o, a Influncia Potica um dom do esprito
... the Male-Females, the D ragon Forms, / Religiorrhid in War, a D ra go n re d & h id d en H arlot. / All these a re seen in Milton s Shadow, who is the Covering C h eru b ...

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qu e s n os vem atravs do que se poderia cham ar, d esap asio nadam ente, de perversidade do esprito, ou o qu e Blake com mais exatido julgava ser a perversidade dos Estados. A contece que um p oeta influencia outro, ou mais precisa m ente, que os poem as de um poeta influenciam os de ou tro, p o r um a generosidade do espirito, at m esm o um a g en ero si dade partilhada. Mas nosso idealism o fcil fica deslocado aqui. No cjue se refere generosidade, os poetas influenciados so m en ores, ou mais fracos; quanto mais generosidade, e quanto mais m tua ela , mais m ed ocres os poetas envolvidos. E, tam bm n este caso, o influenciam ento se faz p or apropriao, em b ora isso tenda a ser no deliberado e quase incon scien te. C hego ao princpio central de m inha tese, que no mais ver dadeira p o r seu extrem ism o, mas apenas su ficien tem en te verdadeira: A in flu n cia p o tica q u a n d o envolve d o is p o eta s flir tes, a utn tico s sem p re se d p o r u m a leitura distorcida do p o e ta anterior, u m ato d e co rre o criativa q u e n a v erd a d e e n ecessa ria m en te u m a interpretao distorcida. A histria d a in flu n cia p o tica fru tfera , o q u e significa a p rin c ip a l tra d i o d a p o esia o cid en ta l d esd e o R enascim ento, u m a hist ria d e a ng stia e ca rica tu ra auto-salvadora, d e distoro, ou p erv erso e d elib era d o revisionism o, sem o q u a l a p o e sia m o d e r n a co m o tal n o p o d e ria existir. Meu Interrogad or Idiota, feliz da vida en roscad o no labi rinto de m eu ser, protesta: Para que serve um tal princpio, seja o argum ento que inform a verdadeiro ou no? E de algum proveito serm os inform ados de que os poetas no so leitores com uns, e sobretu d o no so crticos, no sentido verdadeiro de crticos, leitores com uns elevados ao mais alto poder? E que m esm o Influncia Potica? Pode o seu estudo ser de fato algum a co isa m ais qu e a cansativa indstria da b u sca de fo n tes, da contagem de aluses, uma indstria que, de qualquer m odo, em breve tocar o apocalipse, quando passar dos inte-

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lectuais para os com putadores? No h o lugar-com um que nos foi legad o p o r E liot, de que o bom p o e ta rou ba, en q u a n to o m edocre trai uma influncia, tom a um a voz em prestada? E no h todos os grandes idealistas da crtica literria, os negadores da influncia potica, que vo de Em erson com suas m xim as: Insiste em ti m esm o: jam ais im ites, e No possvel que a alma se digne rep etir-se, at a recen te transform ao de N orthrop Erye no Arnold de nosso tem po, com sua insistncia em que o Mito da Preocupao im pede os poetas de sentir as angstias da obrigao? Contra um tal idealism o, citam os com prazer a grande observao de Lichtenberg: Sim, eu tam bm gosto de adm irar grandes hom ens, mas s aqueles cujas obras no en te n d o . Ou, novam ente de Lichtenberg, que um dos sbios da Influncia Potica: Fazer exatam ente o op o sto um a form a de im itao, e a definio de im itao deve p or direito incluir as duas coisas. O que ele q u er dizer que a Influncia Potica em si m esm a um oxm oro, e tem razo. Mas tam bm , igual m ente o o Amor Rom ntico, o anlogo mais prxim o da Influncia Potica, mais um a esplndida perversidade do esp rito, em bora siga na exata d ireo oposta. O p oeta que en frenta o seu Grande Original deve en con trar o defeito qu e l no est, e no corao m esm o de quase toda virtude im agina tiva. O am ante atrado para o corao da perda, mas en co n trado, com o encon tra, d en tro da iluso mtua, o poem a que l no est. Q uando duas pessoas se apaixonam , diz K ierke gaard, e com eam a sentir que foram feitas um a para a outra, hora de separarem -se, pois indo em frente tm tudo a perder e nada a ganhar. Q uando o efebo, ou a figura do jovem com o p oeta viril, en con trad o p o r seu G rande Original, est na hora de ir em frente, pois tem tudo a ganhar, e seu precu rsor nada a perder; se os poetas plen am ente esc-i tos esto de fato alm da perda. Mas h o estado cham ado Satans, e nessa opresso os poetas devem apropriar-se para si m esm os. Pois Satans uma

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pura ou absoluta co n scin cia cio eu levado a adm itir sua ntim a aliana com a opacidade. O estado de Satans pois um a co n s cin cia con stan te de dualism o, de estar preso no finito, no apenas no espao (n o c o rp o ), mas tam bm no tem p o cro n o l gico. Ser puro esprito, mas co n h ecer em si m esm o o lim ite da opacidade; afirmar que rem on ta a antes da C riao-Q ueda, mas ser obrigado a ced er ao nm ero, peso e m edida; esta a situao do p oeta forte, da im aginao capaz, quand o en fren ta o universo da poesia, as palavras que foram e sero, o terrvel esp len d or da herana cultural. Em nosso tem po, a situao se torn a ainda mais d esesperada cjue no scu lo XVIII, im preg nado p o r Milton, ou no scu lo XIX, im pregnado p o r W ords w orth, e nossos poetas atuais e futuros s tm o co n so lo de saber que no surgiu um a figura titnica desde M ilton e W ords w orth, nem m esm o Yeats e Stevens. Se se exam ina mais ou m enos um a d ezena de grandes influncias poticas antes d este sculo, descobre-se logo que en tre eles figura o G rande Inibidor, a Esfinge que estrangula n o b ero at m esm o im aginaes foi'tes: M ilton. O lem a da p oesia inglesa desde Milton foi declarado p or Keats: A Vida para ele seria a M orte para m im . Essa m ortal vitalidade de Mil ton o estad o de Satans n ele, e nos m ostrada no tanto pela personagem de Satans em Paradise Lost q uan to pela relao editorializante de M ilfon com seu prprio Satans, e pela sua relao com todos os poetas foites do sculo XVIII e com a maio ria dos do scu lo XIX. M ilton o problem a cen tral em qualquer teoria e histria da influncia potica em ingls; talvez mais ainda que W ords w orth, q u e est mais prxim o de ns do que de Keats, e que nos p e fren te a frente com tudo que h de mais problem tico na p oesia m oderna, o que significa em ns m esm os. O que une essa linhagem rum inativa da qual M ilton o ancestral; W ordsw orth o grande revisionista; Keats e W allace Stevens, en tre outros, os herd eiros d epend entes a h o n esta aceita o de um dualism o real, em oposio ao feroz d esejo de supe-

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rar todos dualism os, um d esejo que dom ina a linhagem visio nria e proftica desde a relativa m ansido do tem peram ento de Spenser at as variadas ferocidades de Blake, Shelley, Brow n ing, W hitman e Yeats. Eis a voz autntica da linhagem ruminativa, a poesia da perda, e tam bm a voz do p oeta forte aceitando sua tarefa, reu nindo o que resta:
Adeus, campos felizes Onde a alegria para sem pre habita: Salve, horrores, salve, Mundo infernal, e tu, mais profundo Inferno Recebe teu novo Possuidor; Algum que traz Uma mente que no ser mudada por Lugar ou Tempo, A mente seu prprio lugar, e em si mesma Pode fazer de um Inferno um Cu, de um Cu um Inferno, Que importa onde, se ainda serei o m esm o...?*

Estes versos, para a escola C. S. Lewis ou Anglica, representam idiotice m oral, e devem ser recebid os com gargalhadas, se nos lem bram os de iniciar o dia com o dio a Satans de nosso Bom -Dia. Se, no en tanto, no som os to m oralm ente sofistica dos, provvel que nos com ovam m uito. No que Satans no esteja enganado; claro que est. H um terrvel dram a em seu ainda serei o m esm o, uma vez qu e ele no o m esm o, e jam ais voltar a ser. Est adotando um dualism o h erico, nesse adeus co n scien te Alegria, um dualism o sobre o qual se funda quase toda a influncia potica ps-m iltnica na linguagem. Para M ilton, toda experin cia de queda tem sua inevitvel fundao na perda, e o paraso s pod eria ser reconquistado p o r um H om em Superior, e no p or qualquer poeta. C ontudo, o Grande Original do prprio M ilton, com o ee con fessou a
* Farew ell bappy field s / W here jo y f o r ever dwells: H a il horrors, h ail / In fern a l world, a n d thou p ro fo u n d est H ell f Receive thy new Possessor: O ne who brin g s/A m in d not to b e ch a n g'd by P la ce o r Time, j The m in d is its ow n place, a n d in it self ! Can m ak e a H ea v n o f Hell, a H ell o f H ea v n, / What m atter where, i f I b e still the sam e...

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.4 Angstia da influncia

D iytlcn, foi Spenser, que perm ite a seu C olin vim Paraso de Poeta, no Livro V de The Faerie Q ueene [A rainha fada]. Milton co m o enfatizam Jo h n so n e Hazlitt foi incapaz de suportar a angstia da influncia, ao con trrio de tod os os seus d escen dentes. Jo h n so n insistia em que, de todos os que tom aram em prstim o a H om ero, Milton foi o m enos endividado, acres cen tand o: Hle era naturalm ente um p en sad or p o r si m esm o, con fian te em suas prprias capacidades, e d esd enh oso de ajuda ou estorvo: no recusava adm isso ao pen sam en to ou im agens de seus an tecessores, mas no os buscava. Hazlitt, num a aula a que Keats assistiu um a influncia em sua n oo p osterior de Capacidade Negativa observou, so bre a capaci dade positiva de Milton de devorar seus p recu rsores: Lendo suas obras, sentim o-nos sob a influncia de um pod eroso in te lecto, qu e quanto mais perto chega dos outros, mais distinto se torna d eles. O qu, ento, som os obrigados a perguntar, queria dizer M ilton ao citar Sp en ser com o seu G rande Original? Pelo m enos isto: que em seu Segundo N ascim ento, renasceu no m un d o ro m an esco de Sp en ser, e tam bm que, quan d o su b s tituiu o qu e veio a en carar co m o iluso unitria do rom an ce de Sp en ser pela aceitao de um dualism o real co m o a dor de existir, m anteve seu senso de Sp en ser com o senso do O utro, o so n h o de Alteridade que todos os poetas devem sonhar. Pode dizer-se que ao se separar da aspirao unitria de sua ju ven tude, M ilton gerou a p oesia que cham am os ps-ilum inista ou rom ntica, a poesia que tom a com o seu tem a obsessivo o pod er da m ente sobre o universo da m orte, ou, co m o colocou W ordsw orth, em que m edida a m ente sen h o r e am o, os senti dos extern os servos de sua vontade. N enhum poeta m od ern o unitrio, quaisquer que sejam as cren as que declare. Os poetas m od ernos so n ecessaria m ente infelizes dualistas, p orqu e essa infelicidade, essa p o breza, o ponto de partida de sua arte Stevens fala, apropria dam ente, da profunda poesia cios pobres e dos m ortos. A p o e sia pod e ou no produzir sua prpria salvao num hom em ,

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mas s vem queles em desesperada necessidade dei;?, y.-. possa vir-lhes com o terror. E essa necessidade c pri meiro pela m aneira com o o jovem poeui ou eeb o 11 :. : .r. sia de outro poeta, do O utro cuja m alfica grandeza c realada pelo fato de o efebo o ver com o uma ardente lum inosidade con tra um a m oldura de trevas, mais ou m enos corno o Hardo da E xperincia de Blake v oT y g re, o u j o Leviat e B eem oe, Ahab a B aleia Branca, Ezequiel o Q uerubim C obridor, pois todas essas so vises da Criao tornada m alvola ou acua dora, de um esp len d or que am eaa o Buscador Prom etico que tod o efebo est para se tornar. Para Collins, para Cowper, para m uitos Bardos da Sensibi lidade, Milton era o l g re, o Q uerubim C obridor a im pedir que um a nova voz entrasse no Paraso do Poeta. O sm bolo desta discusso o Q uerubim Cobridor. No G nese, ele o Anjo de D eus; em Ezequiel, o prncipe de Tiro; em Blake, o cado Thar mas e o Espectro de M ilton; em Yeats, o Espectro de Blake. Nesta discusso, o pobre dem nio de m uitos nom es (tantos n om es quantos poetas fortes existam ), um a vez que os hom ens ainda no im aginaram um nom e final para a angstia que blo queia sua criatividade. aquela algum a coisa que faz dos hom ens vtimas e no poetas, um d em n io de discursividade e um brosas continuidades, um pseudo-exegeta que transform a textos em Escrituras. No pod e estrangular a im aginao, pois nada pod e fazer isso, e seja com o for dem asiado fraco para estrangular qualquer coisa. O Q uerubim C obridor pode clisfarar-se com o a Esfinge (com o fez o Espectro de M ilton, nos pesadelos da Sensibilidade), mas a Esfinge (cujas obras so po derosas) tem de ser fm ea (ou pelo m enos um m acho fm ea). O Q uerubim m acho (ou pelo m enos uma fm ea m acho). A Es finge faz enigm as, estrangula e acaba autodespedaada, mas o Q uerubim s cob re, s p arece b loq u ear o cam inho, no pode fazer mais que ocultar. A Esfinge, porm , est no cam inho, e tem de ser desalojada. O d ecifrador de enigm as est em todo p oeta quando parte em sua busca. C onstitui a grande ironia da

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A Angstia da Influncia

vocao potica o fato de que os poetas fortes pod em realizar a tarefa m aior, mas fracassar na m enor. Eles afastam a Esfinge (seno no podem ser poetas, pelo m enos p or mais de um volum e), mas no podem d escobrir o Q uerubim . Os hom ens mais com u ns (e s vezes poetas m enores) podem d escobrir o su ficiente do Q uerubim para viver (em bora no para esco lh er a Perfeio da V ida), mas s se aproxim am da Esfinge com risco de m orte p o r estrangulam ento. Pois a Esfinge natural, mas o Q uerubim est mais p r xim o do hum ano. A Esfinge angstia sexual, mas o Q uerubim angstia criativa. A Esfinge encontra-se no cam inho de volta s origens, mas o Q uerubim est no que leva possibilidade, seno realizao. Os bon s poetas so cam inhantes p od erosos na estrada de volta da sua profunda alegria com o d egistas mas s uns pou cos se abriram viso. D escob rir o Q u eru bim no exige tanto p od er quanto persistncia, au sncia de rem orso, viglia con stan te; pois o agente b loq u ead or que o b s trui a criatividade no cai num sono de p ed ra to pronta m en te quanto a Esfinge. Em erson achava qu e o p oeta decifrava a Esfinge p erceb en d o um a identidade na natureza, ou ento cedia Esfinge, se era sim plesm ente bom bardeado p o r diver sos d etalhes que jam ais pod eria esperar absorver. A Esfinge, na viso de Em erson, a natureza e o enigm a de n osso surgi m en to da natureza, o que significa que o que os psicanalistas cham aram de C ena Primal. Mas que a Cena Primal, para o p oeta com o poetei? o coito de seu Pai Potico com a Musa. Foi ele ali concebid o? No ali no conseguiram con ceb -lo. Ele deve ser au to co ncebid o , deve gerar-se na Musa sua m e. Mas a Musa to perniciosa qu an to a Esfinge ou o Q ueru bim C obri dor, e p od e identificar-se com qualquer dos dois, em b ora de m aneira mais geral com a Esfinge. O p oeta forte no con seg u e con ceber-se tem de esperar p elo Filho, que o definir no m om en to m esm o em qu e definiu seu Pai Potico. C o n ceb er aqui significa usurpar, e o labor dialtico do Q uerubim . En-

C lin a m en on A p ro p ria o P otica

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trando aqui no cen tro de nossa aflio, devem os v-lo clara m ente. Q ue cob re o Q uerubim , no G nese, em Ezequiel, em Blake? G nese 3 :2 4 E havendo lanado fora o hom em , ps querubins ao orien te do jardim do den, e um a espada infla m ada que andava ao redor, para guardar o cam inho da rvore da vida. Os rabinos entend eram o querubim aqui com o sim bolizando o terror da presena de Deus; para Rashi, eram an jos de d estru io. Ezequiel, 2 8 :1 6 , nos d um texto ainda mais eroz: Tu eras o querubim, ungido para cobrir [mimschacb, chegar longe segundo Rashi], e te estabeleci; no monte santo de Deus estavas, no meio das pedras afogueadas andavas. Perfeito eras nos teus caminhos, desde o dia em que foste criado, at que se achou iniqidade em ti. Na multiplicao do teu comrcio en cheram o teu interior de violncia, e pecaste; por isso te lancei, profanado, do monte de Deus, e te fiz perecer, querubim cobridor, do meio das pedras afogueadas.* Aqui Deus d enuncia o Prncipe de Tiro, que um querubim p orqu e o querubim no tabernculo e no Tem plo de Salom o abria as asas sobre a arca, e assim a protegia, com o o Prncipe de Tiro ou trora protegia o den, o jardim de Deus. Blake um profeta ainda mais feroz con tra o Q uerubim Cobridor. Para ele, Voltaire e Rousseau eram o Q uerubim C obridor de Vala, sendo Vala a beleza ilusria do m undo natural, e os profetas do Iluminism o naturalista seus servidores. No breve p ico de Blake, cham ado M ilton, o Q uerubim C obrid or fica en tre o H om em realizado, que ao m esm o tem po M ilton, Blake e Los, e a em a nao ou amada. Em Jerusalm , de Blake, o Q uerubim aparece com o o agente bloq u ead or en tre Blake-Los e Jesu s. A resposta ao que o Q uerubim cob re portanto: em Blake, tudo que a
* Esta e todas as outras citaes bblicas daqui por diante so extradas da tradu o revisada do Padre Joo Ferreira d Almeida, O nline Bible. N.T.

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A Angstia d a Influncia

prpria natureza co b re; em Ezequiel, a riqueza da terra; m as p elo paradoxo blakiano de a p a re n ta r ser essas riq u eza s ; no G nese, o Porto do O riente, o Cam inho para a rvore da Vida. O Q uerubim C obrid or separa, ento? No no tem p o der para tanto. A Influncia Potica no um a separao, mas uma vitim izao um a d estruio do d esejo. O sm bolo da Influncia Potica o Q uerubim Cobridor, p orqu e o Q u eru bim sim boliza o que veio a ser a categoria cartesiana da ex ten so-, da ser d escrito com o m im sha ch chegar lo n g e. No p o r acaso D escartes e seus colegas e discpulos so os inim igos ltim os da viso p otica na tradio rom ntica, pois a extenso cartesiana a categoria raiz do dualism o m od ern o (em o p o si o ao p au lino), do assom broso abism o en tre ns e o o b jeto . D escartes via o b jeto s com o espao localizado; a ironia da viso rom ntica que se rebelou con tra D escartes, mas, a no ser em Blake, no foi su ficientem ente longe W ordsworth e Freud, do m esm o m odo, con tin uam send o dualistas cartesianos, para os quais o p resen te um passado precipitado, e a natureza um con tn u o de espaos localizados. Essas red u es cartesianas de tem po e espao trouxeram sobre ns a praga extra do asp ecto negativo da influncia potica, ou in flu en za [gripe], no rein o da literatura, com o o influxo de um a epidem ia de angstia. Em vez da radiao de um fluido etreo , receb em o s o fluir p o tico de um p od er ocu lto exercid o mais p o r seres hum anos que pelas estrelas so bre os seres hum anos; o cu lto p orqu e invisvel e insensvel. Isola a m ente, co m o intensivid a d e , do m undo extern o co m o ex ten siv id a d e , e a m ente aprende com o jam ais antes sua prpria solido. O p en sa d or solitrio nega sua filiao e irm andade, assim co m o o Urizen de Blake, um a stira ao G nio cartesiano, um arqutipo do p o eta forte afligido pela angstia da influncia. Se h dois m undos, disjuntivos um, um a im ensa m quina m atem tica estend ida no espao, e o ou tro com p osto de espritos p en san tes no estend idos com eam os a localizar nossas angstias ao longo desse con tn u o estend ido para trs n o espao, e

C linam en ou Apropriao Potica

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nossa viso do O utro se am plia quando o O utro colocad o no passado. O Q uerubim C obrid or pois um d em nio de con tin u i dade-, seu m alfico en ca n to ap risio n a o p resen te no passado, e reduz um m undo de diferenas a um cinza de uniform idade. A identidade de passado e presen te a m esm a coisa que a iden tidade essencial de tod os os ob jeto s. o universo da m o rte de Milton, e com ele a poesia no pod e conviver, pois deve saltar, localizar-se num universo d escontn u o, e fazer esse u ni verso (com o fez Blake) se no en con trar um . D escontinuidade liberdade. Profetas e analistas avanados igualm ente p rocla mam a descontinuidade; neste pon to, Shelley e os fenom enologistas concord am : Prever, realm ente predizer, ainda um dom daqueles que possu em o futuro no p len o e irrestrito sentido da palavra, o sentido do que nos vir, e no do que resulta do passado. Isto J . H. Van den Berg, em seu Metabletica. Ein A Defence o f Poetry [D efesa da poesia], de Shelley, que Yeats considerava corretam en te o mais profundo d iscu rso so b re p o e sia no idiom a, a voz p ro ftica tro m b ete ia a m esm a liberdade: O s poetas so hierofantas de um a inspirao no apreendida; esp elh os das gigantescas som bras que a futuridade lana so bre o p re sen te. Ele prova Deus p or exausto o toque de Sam uel Beckett em Portanto eu no sou m eu filho, no poem a Whoroscope [Q u em rscop o], um m on log o dram tico dito p o r Descartes. O triunfo de D escartes veio num a viso literal, no necessaria m ente am istosa a outra im aginao que no a sua prpria. Os protestos con tra o red u cionism o cartesiano no param , em constante e involuntrio tributo a ele. O tim o punhado de poem as de B eckett em ingls dem asiado sutil para protestar abertam ente, mas com p osto de fortes preces pela descontin u i dade. C ontudo, no h n enhum p reco n ceito cartesiano aberto con tra os poetas, no h anlogos da polm ica platnica co n tra a autoridade deles. D escartes, em seus Pensam entos nti-

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A Angustia d a Influencia

m os, pd e at escrever: Pode p arecer estranho qu e se en co n


trem mais op in ies de peso nas obras de poetas qu e de filso fos. O m otivo que os poetas escreveram p or entusiasm o e im aginao; h em ns sem entes de con h ecim en to, com o de logo num a pedra de isqueiro; os filsofos as extraem p o r m eio da razo, mas os poetas as en con tram por im aginao, e a elas brilham m ais. O m ito ou abism o cartesiano da con scin cia ainda assim pegou fogo da pedra, e acuou os poetas no que Blake cham ou cru elm ente de fico fendida, com as alterna tivas, am bas antipoticas, de idealism o e m aterialism o. A filo sofia, ao lim par-se, lavou esse grande dualismo, mas toda a gigantesca linhagem (Lie vem de Milton a Yeats e Stevens teve apenas sua prpria tradio, a Influncia Potica, para dizerlhes que idealism o e m aterialism o so respostas a um a p er gunta im prpria. Yeats e Stevens, tanto quanto D escartes (ou W ord sw orth), m ourejaram para ver com a m en te e no apenas com o olh o fsico; Blake, o n ico verdadeiro anticartesiano, achou tam bm esse lab or um a fico fendida, e satirizou a Diptica cartesiana op ond o seu Vrtice ao do M ecnico. Q ue o m ecanicism o teve sua d esesperada nobreza, adm itim os h o je; D escartes d esejou salvar os fen m en os com seu m ito da exten so. Um co rp o tomava form a definitiva, m ovia-se d en tro de um a rea fixa e dividia-se den tro dessa rea; e assim m antinha a integridade em seu estritam ente lim itado vir-a-ser. Isso estab e lecia o m u n d o ou m ultiplicidade de sensao d a d o aos poetas, e d ele pod ia com ear a viso w ordsw orthiana, b rotan d o de seu con fin am en to para o xtase im posto da red u o extra que W ordsw orth preferiu cham ar de Im aginao. A m ultiplicidade de sensao em T in tem Abbey [Abadia de Tintern ] inicial m ente mais isolada ainda, e depois dissolvida num fluido con tn u o, com as bordas das coisas, as fixidezas e definitos esm aecen do-se num a apreenso su perior. O p ro testo de Blake con tra o w ordsw orthism o, mais efetivo p elo louvor poesia de W ordsw orth, baseia-se em seu h o rro r a essa iluso im posta, esse xtase que um a reduo. Na teoria cartesiana

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dos vrtices, todo m ovim ento tinha de ser circular (n o ha vendo vcuo para a m atria atravessar), e toda m atria tinha de ser capaz de mais red u o (no havia, pois, to m o s). Isso, para Blake, eram as voltas dos M oinhos de Satans, m oendo sem pre inutilm ente em sua im possvel tarefa de reduzir os M insculos Particulares, os tomos de Vises que no se dividem mais. Na teoria blakiana dos vrtices, o m ovim ento circular um a autocontradio; cjuando o p oeta est no pice de seu Vrtice, os crculos cartesiano-new tonianos reduzem -se ao plano unidi m ensional da Viso, e os Particulares se apresentam cada um com o ele m esm o, e no com o outra coisa. Pois Blake no d eseja salvar os fen m en os, com o no se ju n ta ao longo p ro grama daqueles que buscam salvar as aparncias, no sentido que Owen Barfield (tom ando a expresso de Milton) identifi cou. Blake o terico do aspecto salvador ou revisionrio da Influncia Potica, do im pulso que ten ta lanar o Q uerubim C obridor no m eio das pedras de fogo. Visionrios franceses, p o r estarem to prxim os do fasc nio de D escartes, da Sereia cartesiana, trabalharam num esp rito diferente, no alto e srio hum or, na ironia apocalptica, qu e culm inam na ob ra de Jarry e seus discpulos. O estudo da Influncia Potica n ecessariam ente um ram o da patafsica, e confessa de bom grado sua dvida a a Cincia, de Solu es Im aginrias. Q uando o Los de Blake, sob a influncia de Urizen, o m estre cartesiano, desaba em nossa Criao-Q ueda, des v ia s e , e essa pardia do clinam en lu creciano, essa m udana de destino para leve capricho, , com sua ironia final, to d a a individualidade da criao uriznica, da viso cartesiana com o tal. O clinam en, ou desvio, que o equivalente u riznico dos infelizes erros de recriao com etid os p elo dem iurgo p lat nico, n ecessariam ente o con ceito de trabalho central da teo ria da Influncia Potica, pois o que divide cada p oeta de seu Pai Potico (e assim salva, p o r diviso) um caso de revisio nism o criativo. Devem os en ten d er que o clinam en deriva sem pre de um sentido patafsico do arbitrrio. O p oeta de tal

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A Angstia da Influncia

m odo co lo ca o scu precursor, ele tal m odo desvia o seu c o n texto, qu e os o b jeto s visionarios, com sua su p erior intensi dade, esm aecem -se n o con tin uo. O poeta tem , em relao ao h etero co sm o do precursor, um arrepiante senso do arbitrrio da igualdade, ou igual casualidade, de tod os os ob jetos. Esse n o redutivo, pois o con tin u o, o co n tex to que coloca, que revisto, e m oldado no visionrio; levado intensidade dos o b jeto s cruciais, que en to se fundem nele, de um a form a o p o sta ao w ord sw orth ian o fu n d e-se na luz do dia co m u m . A p atafsica revela-se v erd ad eiram en te ex ata; n o m u n d o dos p o e ta s, tod as as regu larid ad es so de fato e x c e e s regu la r e s ; a reco rrn cia da viso ela prpria um a lei qu e governa as ex ce es. Se todo ato de viso determ ina um a lei particular, a base do paradoxo, esplendidam ente horrvel, da Influncia P otica est seguram ente fundada; o novo p oeta d eterm in a ele p r p rio a lei p a rtic u la r do precursor. Se um a in terpretao criativa , pois, n ecessariam ente uma interpretao distorcida, devem os aceitar esse aparente absurdo. o mais alto m odo de absurdo, o ap ocalp tico absurdo de Jarry, ou de to d o o em p reen d im en to de Blake. D em os en to o salto dialtico: em sua m aioria, as cham a das in terp retaes exatas da poesia so piores que erros; tal vez haja apenas leituras distorcidas mais ou m en os criativas ou interessantes, pois no tod a leitura, necessariam ente, um cli n a m en ? No devem os ns assim, neste esprito, ten tar renovar o estud o da poesia, voltando mais uma vez ao bsico? N enhum p oem a tem fontes, e nenhum sim plesm ente alude a outro. Os poem as so escritos por hom en s; quanto m aiores seus res sen tniem os, mais im pudente o seu clin a m en . Mas a que p re o, co m o leitores, vamos ns expiar nosso c lin a m e n ? Eu p ro p on h o no mais um a potica, mas um a crtica pr tica in teiram ente diferente. D esistam os da fracassada em presa de buscar co m p reen d er qualquer poem a individual com o um a entidade em si. Busquem os em vez disso ap rend er a 1er qualquer poem a com o um a interpretao deliberadam ente dis-

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torcida p or seu poeta, com o p o eta, de um poem a ou da poesia em geral de um precursor. C onheam cada poem a por seu cli nam en, e co n h ecer o esse poem a de uma form a em que tal con h ecim en to no cu ste a perda da fora do poem a. Digo isso no esprito da rejeio p or Pater da fam osa analogia orgnica de C oleridge. Pater achava que C oleridge (p or mais involun tariam ente qu e fosse) ofend era a d or e o sofrim ento do poeta ao realizar seu poem a, aflies pelo m enos era parte d ep en d en tes da angstia da influncia, e no separadas do sentido do poem a. B orges, co m en tan d o o sen so sublim e e aterrorizan te que tin h a Pascal de sua Terrvel Esfera, com para-o com B ru no, que em 1 5 8 4 ainda reagia com entusiasm o Revoluo de Cop rn ico . Em seten ta anos, instala-se a s e n e s c e n c ia D onn e, M ilton, Glanvill vem d eco m p o sio on d e B ru n o via apenas prazer no avano do p en sam en to. C om o resum e Borges: N aquele scu lo triste, o esp ao absolu to que inspirara os h exm etros de L ucrcio, o esp ao ab solu to que significara liberao para B runo, torn ou -se um labirin to e um abism o para Pascal. B org es no lam enta a m udana, pois tam bm Pascal atinge o Sublim e. Mas os poetas fo rte s, ao co n trrio de Pascal, no existem para aceitar d ores; no podem descan sar com a com p ra do Su blim e p o r um to alto Lucrcio: Q uando os tom os cruzam retos, por seu prprio peso, o espao vazio abaixo, desviam -se um mnimo, em tempos e luga res inteiramente indeterminados, de-seu curso, apenas o bas tante para que se possa chamar de mudana de direo. No fosse por esse desvio, tudo cairia para baixo com o gotas de chuva pelo abismo do espao. No ocorreria nenhuma coliso nem se criaria nenhum impacto de tomo em tomo. Assim, a natureza jamais haveria criado coisa alguma...
p reo.

C om o o p r

prio Lucrcio, optam p elo c lin a m e n com o liberdade. Eis

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A Angstia d a Influncia

Mas o fato de a mente no ter necessidade interna de determ i nar seu prprio ato, e obrig-lo a sofrer em im potente passivi dade isso se deve ao leve desvio do tomo em tempo e espao no determinados.

C ontem plando o c linam en de Lucrcio, vem os a ironia final da Influncia Potica, e fecham os o crcu lo term inando ond e com eam os. Esse c linam en en tre o p oeta forte e o Pai P otico feito p o r todo o ser do p oeta posterior, e a verdadeira h istria da p oesia m oderna seria o registro exato desses des vios revisionrios. Para o patafsico puro, o desvio maravi lh osam en te gratuito; Jarry, afinal, foi capaz de con sid erar a Pai xo com o um a corrida de bicicleta m orro acima. O estu dioso da Influncia Potica obrigado a ser um patafsico im puro; tem de en ten d er que o clinam en sem pre deve ser considerado com o se fosse sim ultaneam ente intencional e involuntrio, a Form a Espiritual de cacla p o eta e o gesto gratuito que cada p oeta faz quando seu corp o em queda bate no cho do abism o. A Influncia Potica a passagem de Indivduos p o r Estados, na linguagem de Blake, mas a passagem se faz m al quando no um desvio. O poeta forte na verdade diz: Parece que parei de cair; agora estou cado, con seq en tem en te jazo aqui no In fern o , mas pensa, en quan to diz isso: Q uando ca, eu m e des viei, con seq en tem en te jazo aqui num Inferno m elhorado por m inha prpria criao.

Dois

E m tod a o bra d e g n io reco n h e ce m o s nossos p r p rio s p en sam en to s rejeitad os eles nos reto rn am co m u m a certa m ajestade alienada.
EMERSON

Tessera
ou COMPLETUDE E ANTTESE

Li p ela prim eira vez o ensaio Da vantagem e desvantagem da histria p a ra a vida, de N ietzsche, em outubro de 1951, quan do era universitrio em Yale. Foi um castigo ento, e di mais quando o leio agora:
Pode-se criar as obras mais espantosas; o enxame de neutros histricos estar sempre a postos, prontos para considerar o autor atravs de seus longos telescpios. Ouve-se logo o eco, mas sempre em forma de crtica, em bora o crtico jamais haja sonhado com a possibilidade da obra um momento antes. Ela jamais vem a ter uma influncia, mas apenas uma crtica; e a pr pria crtica no tem influncia, mas apenas gera outras crticas, com o um sinal de fracasso. Na verdade, tudo continua na antiga condio, mesmo em presena dessa influncia: os homens falam por algum tempo de uma coisa nova, e depois de outra coisa nova, e nesse interregno fazem o que sempre fizeram. A for mao histrica de nossos crticos os impede de ter influncia no verdadeiro sentido influncia sohre a vida e a ao.

No preciso um N ietzsche para fazer p ou co da crtica, e o desdm neste trech o no m e perturbou quando o li pela pri-

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A Angstia da : Influncia

rncira vez, nem o faz agora. Mas sua im plcita definio de influencia crtica ser sem pre um nus para os crticos. N ietzsche, com o Em erson, um dos grandes negadores da angustia com o influencia, assim com o Jo h n so n e C oleridge esto en tre seus grandes afirm adores, e co m o W. J. B ate (sguindo Jo h n so n e C oleridge) seu mais considervel sbio recen te. Mas sinto que m inha com preenso da angstia da influncia deve mais a Nietzsche e Em erson, qu e apax-entem ente no a sentiam , do que a jo h n so n , C oleridge e seu adm i rvel estudioso, Bate. Nietzsche, com o ele sem pre insistiu, foi o h erd eiro de G oethe em sua recusa estran h am en te otim ista a encarar o passado p otico com o em princpio um obstculo nova criao. G oethe, com o Milton, absorvia precui'sores com um prazer que evidentem ente exclua a angstia. N ietzsche devia tanto a G oethe e a Schop en hau er quanto Em erson a W ordsw orth e Coleridge, mas, com o Em erson, no sentia o calafrio do tem or de ser obscurecid o pela som bra de um p re cursor. Influncia, para Nietzsche, significava vitalizao. Mas a influncia, e mais precisam ente a influncia potica, tem sido mais um a praga que um a b n o, do Ilum inism o at este m o m ento. O nde vitalizou, atuou com o apropriao, com o p er verso e m esm o d eliberado revisionism o. N ietzsche, em Crepsculo dos dolos, estab elece seu co n ceito de gnio:
Os grandes homens, com o as grandes pocas, so explosivos por armazenarem uma tremenda fora; sua condio inicial sem pre, histrica e fisiolgicamente, que durante longo tempo muito se reuniu, armazenou, economizou e conservou para eles que no houve exploso por muito tempo. Uma vez que a ten so na massa se tornou demasiado grande, basta o mais acidental estmulo para convocar ao mundo o gnio, o eito, o grande destino. Que importam ento o ambiente, a poca, o esprito da p oca ou a opinio pblica?

Tessera ou Completude e Anttese

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O gnio fo rte , sua poca c fra ca . E a fora dele exaure no a ele m esm o, mas aos que vm em sua esteira, lile os in u nda, e em troca, insiste Nietzsche, eles enten d em mal seu b en feitor (em bora, pela descrio de Nietzsche, eu seja ten tado a dizer: no seu benfeitor, mas sua calam idade). Goethe, que pode ser qualificado com o o av de Nietzsche, com o Sch op en hau er foi seu pai, observa em Teoria d a cor que m esm o m odelos perfeitos tm um efeito perturbador, por nos levarem a saltar etapas necessrias em nosso Bildung, com o resultado, na m aioria das vezes, de serm os levados para m uito longe do alvo, em erro ilim itado. Mas em outra parte G oethe afirma a convico de que os m odelos s so, de qual quer m odo, espelhos para o eu: Serm os am ados pelo que som os a m aior exceo. A grande m aioria ama em ou tro ape nas o que lhe em presta, seus prprios eus, sua verso d ele. Precisam os lem brar que G oethe acreditava no que chamava, com encantadora ironia, de puberdade recorren te, ou, com o dizia afavelm ente: O indivduo tem de ser arruinado de no v o. Quantas vezes?, querem os de vez em quando perguntar, tam bm perturbados pela insistncia goethiana em ser influen ciado por todo possvel envolvim ento: Tudo que grande nos m odela a partir do m om ento em que tem os con scincia d ele. Esta frm ula terrvel em suas con seq n cias para a m aioria dos poetas (e a m aioria dos hom ens). Mas G oethe, em sua autobiografia, foi capaz de um trecho com o o seguinte, que s Milton en tre os ingleses ps-Ilum inism o, e s Em erson entre os am ericanos, poderiam ser tentados a endossar. S um p oeta que se julgasse literalm ente incapaz de angstia criativa pod e ria dizer isto:
Claro, uma coisa tediosa e s vezes melanclica, esse excesso de concentrao em ns mesmos e no que nos prejudica e ajuda. Mas em vista da sinistra idiossincrasia da natureza humana, de um lado, e da infinita diversidade dos modos de vida e desfrutes, de outro, puro milagre o fato de a raa humana no

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s h i ; :

'.empo pf:>vocaio sua prpria aesm io. Deve ser

porqae a nuurcza humana c dolada de urna tenacidade singular

t v TSiitiS, (uc he possibilita superar rudo corn que entraem cons;s) ou abst>rve ern si, ou, se a coisa desafia assimilao, pelo
m e n o s o rn a-ia inocua.

1 si<) se aplica mais natureza goethiana qu e humana. 'Iodo tlenlo tem cie se desenvolver na luta, observa Nietzsche, e assim sua viso de G o ethe de um lutador pela Totalidade, consra at m esm o as form ulaes de Kant. Para Nietzsche, porm , G oethe acaba por ser uma superao do m eram ente hum ano: lile se disciplinou at a integridade, ele se criou." Q ue devem os en ten d er de tal assero? Prim eiro, qu e se baseia firm em ente na assustadora autoconfiana do prprio G oethe. No se registrou que ele disse: Io d as as realizaes dos an te cessores e con tem porn eos de um p oeta no p erten cem por direito a ele? Por que deveria ele esquivar-se de colh er ores onde as encontra? S tornando nossas as riquezas dos ou tros dam os existncia a algum a coisa gran tle. Ou, de m aneira ainda mais vigorosa, disse a Hckermann: H toda essa discus so so bre originalidade, mas ao que equivale? Assim que nasce m os, o m undo com ea a influenciar-nos, e isso prossegue at m orrerm os. de qualquer tnodo, que pod em os de fato ch a mai' tie n osso a no ser n energia, a fora, a von tad e! A no ser, no m enos, tudo para urn poeta, sovi obrigado a m urm urar quando leio isto, pois ao que se refere a angstia da influncia seno energia, fora, a vontade? So nossas, ou em anaes de ou tro, do precursor? Thom as Mann, um grande sofred or da angstia da influncia, e um dos grandes tericos dessa ansie dade, sofria mais agudam ente por G oethe no haver sofrido nada, corno com preend eu. Buscando algum sinal de tal angs tia en G oethe, apresentou no Weststlicher Diwan um a nica p erg u n ta: Vive um h om em quan d o o u tro s tam bm vivem? A pergunta perturbou m uito mais Mann que G oethe. O p ro m otor m usical falastro em Dr. Fausto, H err Saul Fitelberg, ex-

7'esstft >/; C;n/!j/ii/ ;J! i-

(lese

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pressa uma obsesso central do rom ance quando ob.setva a Leverkhn: Voc insiste na. incom parabilidade co caso pes soal. Rende hom enagem a urna arrogante unicidade pessoal talvez tenha de fazer isso. Vive um hom em quando outros vivem? Em seu livro sobre a gnese de Dr. Fausto, Mann adm ite a angstia que sentiu ao receb er o (Hasperlenspiel tie H esse quando trabalhava na com posio de sua pretendida obra-prim a final. Em seu dirio, escreveu: Sei' lem brado de que no se est sozinho 110 m undo sem pre desagradvel, < depois acrescentou: E outra verso da pergunta de G oethe: Vivemos ns se outros vivem'!' O leitor pode sorrir da vaidade da grandeza e talvez m urmurar: Ns, pessoas cativantes, no am am os uns aos o u tro s, mas a questo , infelizm ente, p ro funda, com o bem sabia Mann. Em seu p od eroso ensaio sobre Freud e o fu tu ro , Mann chega m uito perto cio som brio ensaio tie Nietzsche sobre o uso corrcto da histria (que releu para usar em Fausto). O ego da antigidade e sua con scincia de si, diz, eram diferentes dos nossos, m enos exclusivos, m enos nitidam ente d efinid os. A vida podia ser im itao, no sentido de identificao mtica, e en con trar con scincia de si mesma, sano, consagrao, ern tal renovao de uma identidade anterior. Seguindo (com o acreditava) Freud, e invocando ao m esm o tem po a vida exem plar de G oethe, e sugerindo seu prprio padro da imitatio G oethe, Mann nos d um a verso sculo XX da angstia da influncia. Cito todo este trech o de seu ensaio, pois m e parece nico nas atitudes de nosso sculo em relao aos sofrim entos da influncia: Infantilismo em outras palavras, regresso infncia que papel esse elemento genuinamente psicanaltico desempe nha em todas as nossas vidas! Que grande parte tem na moldagem da vida de um ser humano, atuando, de fato, exatamente da maneira que descrevi: como identificao mtica, sobrevivncia, como um pisar em pegadas j feitas! A ligao com o pai, a imita o do pai, o jogo de ser o pai, c a transferncia para imagens dc uma espcie de p;:i subs' ruto superior e mais desenvolvido

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com o esses traos infantis atuam sobre a vida do indivduo, marcando-a e moldando-a! Uso a palavra moldar, pois para mim, com toda a seriedade, o mais feliz, mais agradvel elem ento do que chamamos educao (Bildung), a molclagem do ser hu mano, simplesmente essa poderosa influncia de admirao e amor, essa identificao infantil com uma imagem de pai esco lhida por profunda afinidade. O artista em particular, um ser parti cularmente infantil e possudo pelo jogo, pode falar-nos do efei to misterioso mas afinal demasiado bvio dessa imitao infantil em sua vida, sua conduo positiva de uma carreira que afinal muitas vezes nada mais que uma reanimao do heri em con dies temporais e pessoais muito diferentes, e com meios muito diferentes, podemos dizer, infantis. A iftiilatio Goethe, com suas fases Werther e Wilhelm Meister, seu perodo de velhice, de F austo e D iw an, ainda (iode moldar e artisticamente modelar a vida de um artista surgindo de seu inconsciente, mas reencenando-a como faz o artista numa conscincia sorridente, infantil e profunda.

'I udo que im porta da relao entre efebo e p recu rsor est neste trech o, com exceo cio que mais im porta a inevitvel m elancolia, a angstia que torna inevitvel a apropriao. O des vio de Mann em relao a G oethe a negao profundam ente irnica de que seja necessrio algum desvio. Sua in terpretao distorcida de G oethe est em 1er no precu rsor precisam ente seu prprio gnio pardico, seu prprio tipo de ironia am o rosa. No grande esforo que fez para retratar o Bildung, a Saga cie Jo s , ele nos d a m em orvel figura de lm ar, que ama Ju d p o r um a idia, e assassina os filhos dele com seus lom bos, na busca d essa idia. Era, escreve Mann, um a nova base para o amor, que surgia pela prim eira vez: am or que vem no da carne, mas da idia, de m odo que bem se pod eria cham -lo de d em o n aco . Tamar entra tarde na histria, mas tem m uita ce r teza do lugar central na tram a que obrigar a h istria a criar para ela. R ep resenta, co m o M ann talvez s em parte co m preendeu (apesar de ser um grande ir n ico), ele p r p iio , e qualquer artista que sente fortem ente a inju stia da poca, p or

Tessera ou Complctude e Ani ilusa

ver-lhe negada toda prioridade. A Tam ar de Mann sabe instinti vam ente que o significado de urna cpula c outra cpula, c o m o o autor sabe que no se pode escrever um rom ance sem lem brar outro rom ance. O esqu ecim en to, insistia Nietzsche, um a propriedade de toda ao, c seguia citando a frase de G oethe segundo a qual o hom em de ao no tem conscincia. Portanto, podia acrescentar, o hom em de ao, o verdadeiro poeta, tam pouco tem con h ecim en to: esqu ece a m aioria das coisas para fazer uma, injusto com o que ficou para trs e recon h ece apenas um a lei a lei do que deve ser. Nada ten ho de insistir pod e ser mais n obre e auto-enganosam ente falso que a insistncia de N ietzsche, a insistncia de um poeta com um m edo desesperado da ironia. A ironia surge num trecho pungente e terrvel no ensaio sobre histria, onde Nietzsche faz um p od eroso protesto contra a filosofia hegeliana de sua histria:
A crena em que se um retardatrio no mundo , de qual quer modo, nociva e degradante; mas deve parecer assustadora e devastadora quando eleva nosso retardatrio divindade, por uma simples volta da roda, com o verdadeiro sentido e objeto de toda criao passada, e sua consciente misria estabelecida com o a perfeio da histria do mundo.

Esqueam que essa ironia se dirige contra H egel; o verda deiro o b jeto a angstia da influncia dentro do prprio Nietzsche. Estou con v en cid o, diz-nos sabiam ente Lichten berg, de que um a pessoa no apenas ama a si m esm a em outras, tam bm odeia a si m esm a em ou tras. Os grandes negadores da influncia G oethe, Nietzsche, Mann, na Alemanha; Em erson e Thoreau, nos Estados Unidos; Blake e Lawrence, na Inglaterra; Pascal, Rousseau e Hugo, na Frana esses hom ens centrais so enorm es cam pos de angstia da influncia, tanto quanto seus grandes afirm adores, de Sam uel Jo h n so n a Cole-

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ridge c Ruskin, na Inglaterra, e os poetas fortes das ltimas geraes ein tocios os quatro pases. M ontaigne pede-nos que procurem os dentro de ns mesro s, para ali ficar sabendo que nossos d esejos privados, em :;ua ruaior parte, nascem e se alim entam custa de ou tro s. Ele, mais ainda que Jo h n so n , o grande realista da angstia da influncia, p elo m enos at Freud. M ontaigne diz-nos (seguin do Aristteles) que 1Tornero foi o prim eiro e ltim o dos poetas. As vezes, lentlo Pascal, sente-se que ele tem ia fosse M ontaigne o prim eiro e ltim o dos m oralistas. Pascal agastava-se: No em M ontaigne, mas em mim m esm o, que eu descu bro tudo isso que vejo n ele, uma afirm ao que se torna engraada quando consultam os um a b oa edio de Pascal e exam inam os as im ensas listas de trechos paralelos que dem onstram uma dvida to generalizada que chega a ser um escndalo. Pascal tentand o refutar M ontaigne e usando ao m esm o tem po o ca saco do precu rsor mais ou m enos com o M atthew Arnold escarn ecen d o de Keats e escrevendo ao m esm o tem po The Scholar Gipsy [O sbio ci gano] e Thyrsis num a dico, tom e ritm os sensuais inteiram ente (e in con scien tem ente) roubados das Grandes Odes. K ierkegaard, em M edo e trem or, anuncia, co m um a c o n fiana m agnfica mas absurdam ente apocalptica, que quem est disposto a trabalhar d luz seu prprio p ai. Eu julgo mais fiel sim ples verdade a adm isso aforstica de N ietzsche: Q uando no se teve um bom pai, necessrio inventar u m . Receio que a angstia da influncia, da qual sofrem os todos, sejam os poetas ou no, prim eiro tem de ser localizada em suas origens, no fatdico m om en to do que Freud, com grandioso hum or desesperado, cham ou de rom ance fam iliar. Mas, antes de entrar nesse terren o m alficam ente en can tado, paro na prpria angstia, para alguns recon h ecim en tos n ecess rios. Freud, ao definir angstia, fala de angst vor etwas". An gstia an terio r a alguma coisa visivelm ente um m odo de

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expectativa, com o o d esejo. Podem os dizer que angustia e d esejo so as antinom ias do efebo ou p oeta iniciante. A angs tia da influncia um a angstia em expectativa de ser in u n dado. I.acan insiste em que o d esejo apenas um a m etonim ia, e pode ser que o contrrio de d esejo, a angstia da expectativa, tam bm seja apenas um a m etonim ia. O efebo que receia seus precursores com o deve recear um a inundao tom a um a parte vital por um todo, sendo o todo tudo que constitui sua angs tia criativa, o espectral agente boqu ead or em qualquer poeta. Mas dificilm ente se deve evitar essa m etonim ia: todo bom lei tor deseja afogar-se com o se deve, mas se o poeta se afoga, tor na-se apenas u m leitor. Vivemos cada vez mais num tem po em que descries tolas de angstia so vendveis e de bom grado consum idas. S uma anlise da angstia neste sculo acrescenta alguma coisa de valor, em m inha opinio, ao legado dos m oralistas clssicos e especuladores rom nticos, e necessariam ente essa contribui o a de Freud. Prim eiro, ele nos lem bra, a angstia uma coisa sentida, mas um estado de desprazer diferente do sofri m ento, dor e m era tenso m ental. A angstia, ele diz, despra zer acom panhado p or fen m en os eferentes ou de descarga en tre trilhas diferentes. Fsses fen m en os de descarga aliviam o aum ento de excitao que est p or baixo da angstia. O prin cipal aum ento de excitao pode ser o traum a do nascim ento, ele prprio um a resposta a nossa prim eira situao de perigo. O uso de perigo p or Freud lem bra-nos nosso m edo universal da dom inao, de estarm os presos pela natureza em nosso corpo com o num a m asm orra, em certas situaes de tenso. Em bora Freud rejeitasse a explicao do traum a do nascim en to de Rank com o biologicam ente infundada, continuou p er turbado pelo qu e cham ou de um a certa predisposio angstia da parte do b e b . A separao da me, anloga pos terio r angstia da castrao, traz um aum ento de tenso que surge da no satisfao de necessid ad es, send o as necessida des aqui vitais para a econ om ia da autopreservao. A angstia

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da separao , pois, um a angstia de excluso, e junta-se rapi dam ente angstia da m orte, ou o m edo que o ego sente do supei'ego. Isso leva Freud fronteira de sua d efinio das n eu roses de com pulso, que se devem ao m edo do superego, e nos en co ra ja a exam inar a analogia com pulsiva da m elancolia dos poetas, ou a angstia da influncia. Q uando um poeta sente a encarnao com o p o e ta , sente necessariam ente angstia em relao a qualquer perigo que possa a cabar com ele com o poeta. A angstia da influncia to terrvel porque ao m esm o tem po uma esp cie de angs tia de separao e o incio de um a neurose de com pulso, ou m edo de uma m orte que um superego personificado. Os poem as, pod em os especular analgicam ente, podem ser en carados (hum oristicam ente) com o descargas de m otores em resposta ao aum ento de excitao da angstia da influncia. Os poem as, com o a crtica sem pre nos assegurou, devem p ro p or cionar prazer. Mas apesar da insistncia de tradies inteiras de poesia, e do rom antism o em particular no so criados p o r prazer, e sim p elo desprazer de uma situao perigosa, a situao de angstia da qual a dor da influncia faz to grande parte. O que justifica essa radical analogia en tre nascim ento hum ano e potico, en tre angstia biolgica e criativa? Para ju s tificar, precisam os trilhar terren o som brio e d aem nico, no so frim ento das origens, onde a arte surge do xtase xam anstico e da esqualidez de nosso m edo atem poral da m ortalidade. C o m o m eus interesses so os do crtico prtico, em busca de uma form a nova e mais bruta de 1er poem as, acho inevitvel, em bora desagradvel, esse re to m o s origens. O que ao m es m o tem po une e m antm separados os poem as um a relao an tittica qu e surge, em prim eiro lugar, do elem en to prim or dial na poesia; e esse elem en to , lam entavelm ente, a adivinha o, ou d esesp ero de buscar prever perigos para o eu, venham eles da natureza, dos deuses, de outros, ou na verdade do p r

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prio e u . E devo acrescentar para o poeta no p o e ta esses perigos vm tam bm cie outros poem as. Existem muitas teorias de origens poticas. Destas, eu me sinto mais convencido, mas tam bm mais repelido, pela de Vico, em bora a repulsa se deva ao m eu vcio de hum anism o rom ntico e proftico, e portanto devo p-la de lado. Mas Em erson, o grande m anancial am ericano do hum anism o ro m ntico, proftico, curiosam ente tam bm viquiano em suas teorizaes sobre origens poticas, o que aceito com o um encorajam ento. Para Vico, com o observou Auerbach, no h con h ecim en to sem criao. Os hom ens primitivos de Vico so descritos p or Auerbach, de uma form a magnfica, com o n mades originalm ente solitrios, vivendo em desordenada p ro m iscuidade com o caos de um a natureza m isteriosa e p or esse m esm o m otivo horrvel. No tinham faculdades de raciocnio; tinham apenas sensaes m uito fortes e um a fora de imagina o tal que os hom en s civilizados dificilm ente podem en ten d er. Para governar sua vida, os primitivos de Vico criaram um sistem a de magia cerim onial que era o que ele prprio cham ou de severo p oem a. Esses primitivos gigantes da im aginao eram poetas, e sua sabedoria cerim onial consistia no que ainda buscam os com o sabedoria p o tica . Mas - em bora isso no preocupasse Vico essa sabedoria, esse form alism o m gico, eram cruis e egostas, necessariam ente. As form as gigantes que inventaram a poesia so os equivalentes an trop o lgicos dos m agos, curandeiros, xam s, cuja vocao sobrevi ver e ensinar outros a sobreviver. A sabedoria potica para Vico baseia-se na adivinhao, e cantar sim ples e at m esm o etim olgicam ente prever. O pensam ento p otico p rolptico, e im plora-se Musa invocada sob o nom e de M em ria que ajude o p oeta a lem brar o futuro. Os xam s retor nam ao caos prim ordial, em suas terrveis e totais iniciaes, para tornar possvel um a nova criao; mas em sociedades no mais primitivas, tais retorn os so raros. Os poetas, dos rficos gregos aos nossos con tem p orn eo s, vivem num a cultura de

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culpa, on d e o form alism o m gico da sabedoria p otica viquiana necessariam ente inaceitvel. Hmpclocles pod e ser, em term os cronolgicos, o ltim o poeta que preten d eu literal a sua adivinhao. Q uer dizer, acreditava que se fizera um deus por ser um praticante brilhantem ente bem -sucedido do augrio. fim com parao com essa ousadia, poetas fortes com o Dante, Milton e G oethe parecem consum idos pela angstia da influncia, por mais m ilagrosam ente livres dela que paream quando os com param os com os grandes Rom nticos e M oder nos. Curtius, em sua fam osa histria das Musas, as v com o um problem a de desvalorizao ou substituio histrica, assim com o de continuidade, e acha que o significado delas, m esm o para os gregos, era vago. Mas Vico bastante preciso quanto ao significado das Musas para seu con ceito do C arter Potico:
Os poetas eram adequadamente chamados de divinos, no sentido de adivinhadores, de d ivin a ri, adivinhar ou prever. Sua cincia chamava-se Musa, definida por Homero com o o conheci m ento do bem e do mal, isto , adivinhao... A Musa deve, pois, 1er sido propriamente, a princpio, a cincia de adivinhar por meio de auspcios... Urnia, cujo nome vem de ouranos, cu, significa aquela que contempla os cus para de l extrair ausp cio s... Ela e as outras Musas eram tidas com o filhas de Jpiter (pois a religio deu origem a todas as artes da humanidade, das quais Apoio, tido com o sendo basicamente o deus da adivinha o, a divindade governante), e cantam no sentido em que os verbos latinos cerniere e canta re significam prever.

Eu adm ito que essas frases (juntei-as de vrios trech os de Vico) tm som brias im plicaes para qualquer estudo de p o e tas e poesia. A angstia potica im plora ajuda Musa na adivi nhao, que significa prever e adiar o m xim o possvel a m orte do prp rio poeta, com o poeta e (talvez secundariam ente) com o hom em . O poeta de qualquer cultura de culpa no pod e iniciar-se entrando num novo caos; obrigado a aceitar a falta

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de prioridade na criao, o que significa que tem de aceitar tam bcm um fracasso na adivinhao, com o a prim eira de m ui tas pequenas m ortes que profetizam um a final e tota extino. Sua palavra no sua apenas, e sua Musa j se prostituiu com muitos antes dele. Eie chegou tarde na histria, mas ela sem pre foi fundam ental na histria, e o poeta corretam ente tem e que sua im inente catstrofe seja apenas mais uma na litania de aflies dela. Q ue significa, para ela, a sinceridade dele? Q uan to mais ele ficar com ela, m enor se tornar, como sc provasse ser hom em apenas por exausto. C) poeta pensa que ama a Musa devido ao seu anseio p or adivinhao, que lhe assegurar tem po suficiente para a realizao, mas seu prprio anseio uma saudade de casa, de uma casa to grande quanto o seu esprito, e assim absolutam ente no ama a Musa. T/jc Mental Traveller [O viajante m en talj, de Blake, m ostra-nos o que de fato o m tuo am or de poeta e Musa. Contudo, que tem em si de vlido a saudade de casa do poeta? Ele erra ao buscar im a gens a Musa jam ais bi sua m e, nem o precu rsor seu pai. Sua me foi o esprito ou idia de sua prpria sublim idade que eie im aginou, e seu pai no nascer enquanto ele no e n co n trar seu prprio efeb o central, qu e retrospectivam ente o g e rar na Musa, que p or fim e s ento se tornar sua me. Iluso sobre iluso, uma vez que a terra, com o assegura a Keats sua Musa M oneta, se justifica sem todo esse sofrim ento, esse infligim en to do rom an ce fam iliar s tradies da poesia. Mas o fardo continua l. N ietzsche, o profeta do vitalism o, que com e ou d enegrindo o abuso da histria, clama: Mas m ando-te eu ser ou planta ou fantasma?, e todo p oeta forte responde: Mas eu ten ho de ser as duas coisas. Talvez ento possam os fazer um a reduo dizendo que o jovem p oeta ama a si m esm o na Musa, e tem e que ela se odeie nele. O efebo no pod e saber que um invlido' da extensivid a d e cartesiana, um jovem no horror da d escoberta de seu incurvel caso de continuidade. Q uando j se tornou um poeta forte, e portanto soube desse dilem a, busca exorcizar a neces-

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sria culpa de sua ingratido transform ando o p recu rsor num a verso conspurcada de si. Mas tam bm isso enganar-se, e uma banalidade, pois o que o p oeta forte assim faz transform ar-se num a verso conspurcada de si, e depois confundir a co n se q ncia com a figura do precursor. Freud distingue duas fases do rom ance familiar, um a em que a criana se julga um filho trocado e um a em que julga que a me teve m uitos am antes no lugar do pai. O m ovim ento en tre fantasias sugestivam ente redutivo, m edida que a idia de origem superior e d estino frustrado d lugar a im agens de degradao ertica. Blake, insistindo em que a Tirzah, ou Ne cessidade, foi me apenas de sua parte m ortal, descobriu (co m o quase sem pre) uma dialtica de distines qu e o liberou das p reocu p aes do rom ance familiar. Mas a m aioria dos p o e tas com o a m aioria dos hom ens sofre algum a verso do rom an ce fam iliar quando luta para definir sua relao mais vantajosa com o precu rsor e a Musa. O p oeta forte com o o grande hom em hegeliano ao m esm o tem po heri e vtima da histria potica. Essa vtim zao aum entou m edida que a histria avanava, porqu e a angstia da influncia mais forte onde a poesia mais lrica, mais subjetiva e deriva diretam ente da personalidade. Na viso hegeliana, um poem a apenas um preld io a um a percepo religiosa, e num poem a lrico su pe rior o esprito est to separado do sensual que a arte se v a pon to de dissolver-se em religio. Mas nenhum p oeta forte, no auge de sua busca, p o d e (co m o p oeta) aceitar essa viso h eg e liana. E a histria no lhe serve, logo a ele, de con solo para sua vitimizao. Se no q u er ser ele prprio vitimizado, o p oeta forte tem de resgatar a amada Musa de seus precursores. Claro, su p e restim a a Musa, vendo-a com o nica e insubstituvel, pois de qu e ou tro m odo pod e estar certo de que ele nico e insubsti tuvel? Freud observa secam ente que o p rem en te d esejo no in con scien te de um a coisa insubstituvel m uitas vezes se re-

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duz, na verdade, a um a srie interm invel, um padro particu larm ente predom inante na vida am orosa da m aioria dos p o e tas, ou talvez de qualquer hom em e m ulher ps-rom nticos am aldioados com um a forte im aginao. Uma coisa, acres cen ta Freud, que na con scincia aparece com o dois con tr rios muitas vezes no incon scien te um todo u nid o, observa o a que precisarem os retornar quando nos aventurarm os no abism o clos significados an titticos. No tod o da im aginao do poeta, a Musa ao m esm o tem po m e e prostituta, pois a m aior fantasm agora que a m aioria de ns tece a partir de nos sos interesses necessariam ente egostas o rom ance familiar, que se poderia cham ar de nico poem a, cjue m esm o a no p o tica natureza con tin ua a com por. Mas para com p reen d er que a difcil relao do poeta com precu rsor e Musa um a verso mais extrem a desse mal com um , precisam os lem brar Freud em sua m aior engenhosidade. Tem os de citar um trech o um tanto longo de sua mais som bria sabedoria: Quando a criana fica sabendo que deve a vida aos pais, que sua me lhe deu vida, os sentimentos de ternura nela se misturam com o desejo de ser ela prpria grande e independente, para for mar o desejo de pagar aos pais por esse dom e sald-lo com um de valor idntico. como se o menino dissesse, em seu desafio: No quero nada de meu pai; vou pagar-lhe tudo que lhe custei. Tece ento uma fantasia de salvar a vida do pai numa situao perigosa, com o que ficar quite com ele, e essa fantasia muito comumente deslocada para o Imperador, o Rei ou qualquer outro grande homem, aps o que pode entrar na conscincia e at ser usada pelos poetas. At onde se aplica ao pai, a atitude de desafio na fantasia de salvar tem de longe mais peso que os sen timentos ternos, sendo estes ltimos dirigidos para a me. A me deu ao filho a vida dele, e no fcil substituir esse dom nico por qualquer coisa de igual valor. Por uma ligeira mudana de significado, facilmente efetuada no inconsciente comparvel maneira como nuanas de significado se fundem umas nas outras nos conceitos conscientes resgatar a me adquire o sig nificado de dar-lhe um filho ou fazer um para ela um igual a ele

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mesmo, claro... todos os instintos, o amoroso, o de gratido, o sensual, o desafiador, o auto-afirmativo e independente so satisfeitos no desejo de ser o pai de si mesmo. Se isto deve servir de m odelo para o rom ance fam iliar en tre poetas, precisa ser transform ado, para p r a nfase m e nos na paternidade flica e mais na p riorida de, pois o bem com que os poetas lidam, sua autoridade, sua propriedade, gira em torn o da prioridade. Eles possuem , eles so, aquilo que foram os prim eiros a dar nom e. Na verdade, todos seguem a intuio de Valry, quando insistiu em que o hom em fabrica p o r abstrao, um a retirada que tom a a coisa feita do cosm o e do tem po, para que possam os cham -la nossa, um lugar onde no se perm ite nenhum a invaso. Todos os rom ances-busca do ps-Uum inism o, o que significa todos os rom an tism os, so buscas para re-gerar a si m esm o, tornar-se seu Grande O rigi nal. Viajam os para abstrair-nos por fabricao. Mas on d e o fa b rico j foi tecido, viajam os para destecer. Infelizm ente na arte a busca ainda mais ilusria que na vida. A identidade recu a de ns em nossas vidas quanto mais a buscam os, mas estam os certos em no nos deixar con ven cer de que seja ina tingvel. Geoffrey Hartman observa que num poem a a busca de identidade sem pre um a coisa assim com o um a tapeao, p o r que a busca sem pre funciona com o um artifcio formal. Isso faz parte da agonia do criador, parte do m otivo de a influncia ser um a angstia to profunda para o p oeta forte, e obrig-lo a um a ten d n cia ou preveno de outro m odo desnecessria em sua obra. Ningum suporta ver sua prpria luta in terior com o m ero artifcio, mas o poeta, ao escrever seu poem a, obrigado a ver a assero contra a influncia com o um a busca ritualizada de identidade. Pode o sedutor dizer sua Musa: Senhora, m inha tapeao m e im posta pelas exigncias form ais de m inha arte? Nossas aflies com o leitores no pod em ser idnticas aos em baraos dos poetas, e nenhum crtico faz jam ais um a ju sta e

Tessera ou Completude e Anttese

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sria assero de prioridade. Ao exortar a crtica a ser m enos antittica, s a exorto mais a seguir um a estrada j tom ada. Em relao aos poetas, no som os efebos em luta com os m or tos, porm mais prxim os de necrom antes, esforando-nos por ouvir os m ortos cantarem . Esses m ortos p od erosos so nossas Sereias, mas no cantam para castrar-nos. Q uando ouvi m os, precisam os lem brar as aflies das prprias Sereias, as angstias, nelas, que criam angstias para outros, em bora no para ns m esm os. Uso o term o an tittico em seu sentido terico: a ju stap o sio de idias contrastantes em estruturas, frases, palavras equilibradas ou paralelas. Yeats, seguindo Nietzsche, usava o term o para descrever um tipo de hom em , um buscador que busca seu oposto. Freud usava-o para representar os sentidos opostos de palavras prim ais:
... a estranha tendncia do m ecanism o do sonho a ignorar a negao e expressar contrrios por meios idnticos de repre sentao.. . esse hbito do m ecanism o do so n h o ... corresponde exatam ente a uma peculiaridade nas mais antigas lnguas que conh ecem os... Nessas palavras com postas combinam-se inten* cionalm ente conceitos contrrios, no para expressar, com a com binao das duas, o significado de um de seus mem bros contraditrios, que sozinho haveria significado a mesma coi sa... No acordo entre essa peculiaridade do m ecanism o do so n h o ... e isso... vemos uma confirm ao de nossa suposio sobre o carter regressivo, arcaico, da expresso de pensa m ento nos sonh os...

No podem os su por que a poesia um a neu rose de com pulso. Mas a relao, de toda um a vida, do efebo com o p re cursor pode ser. Um intenso grau de am bivalncia caracteriza a neu rose de com pulso, e dessa am bivalncia surge um padro de expiao salvadora que, no p rocesso de apropriao p o tica, se torn a um quase ritual que determ ina a sucesso de fases n o ciclo vital p o tico dos criadores fortes. O d em nico alego-

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A Angstia d a Influncia

rista Angus Fletcher observa, de form a esplndida, que a lin guagem do tabu para os poetas o vocabulrio das palavras prim ais antitticas de Freud. Em seu estudo de Spenser, ca racteriza o buscador rom ntico com o exigindo um espao m ental, um vcuo referencial, para en ch er com suas prprias v ises. C) buscador, que en con tra todo espao preen ch ido com as vises de seu precursor, recorre linguagem do tabu, a fim de abrir para si um espao m ental. E essa linguagem de tabus, esse uso antittico das palavras prim ais do precursor, que tem de servir com o base para uma crtica antittica. C om o estu d iosos em busca da Influncia Potica, passa m os agora para a tessera ou ligao, um tipo d iferen te e mais sutil de p ro p o ro revisionria. Na tessera, o p o e ta que vem d epois p ro p o rcio n a o qu e sua im aginao lhe diz qu e co m p letaria os de ou tro m od o tru n cad os p oem a e p o eta p recu r sores, um a co m p letu d e que tanto ap ro p riao q uan to o um desvio revisionrio. Tom o o term o tessera do psicanalista Ja c q u e s Lacan, cu ja p r p ria relao revisionria com Freud pod e ser dada com o um exem p lo de tessera. Em Discours de Rome (1 9 5 3 ), ele cita um a observao de M allarm , que com p ara o uso com um da Lngua troca de um a m oed a cu jo verso e reverso trazem apenas efgies gastas, e q u e as pessoas passam de m o em m o em siln cio . A plicando isso ao dis curso, por mais reduzido que seja, do tem a an altico, diz Lacan: Essa m etfora basta para lem brar-nos q u e a Palavra, m esm o quand o quase com p letam en te gasta, retm seu valor co m o tessera . Seu tradutor, Anthony W ilden, co m en ta que essa aluso funo da tessera com o sinal de re co n h e ci m en to, ou se n h a . A tessera foi em pregada nas prim eiras reli gies de m istrio on d e se usava a ju n o de duas m etades de um p ea de cerm ica q u ebrad a com o m eio de re c o n h e c i m en to p elos in iciad os. N esse sentid o de ligao qu e co m pleta, a tessera rep resen ta a tentativa de q u alq u er p o eta que vem d ep ois de con ven cer-se (e a ns) de qu e a Palavra do p re

Tessera ou C o m p letu d e e A nttese

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cu rsor estaria gasta se no redim ida com o um a Palavra recm -enchid a e am pliada do efebo. Stevens abunda em tesserae , pois autntica com pletude sua relao central com seus precu rsores rom nticos am erica nos. No en cerram en to de The Sleepers [Os que dorm em ], na verso final, W hitman identifica a noite com a me:
Tambm eu passo da noite, Fico algum tempo distante, noite, mas de novo a ti retorno e a ti amo, Por que a ti iria eu tem er e confiar? No temo, por ti fui bem orientado, Amo o esplndido dia corrente, mas no deserto aquela em quem por tanto tempo repouso, No sei como de ti vim nem aonde vou contigo, mas sei que bem vim e bem irei. Quedar-me-ei apenas um pouco com a noite, e cedo me levantarei, Passarei com o devo o dia, minha me, e como devo a ti retornarei .*

Stevens com pleta antitticam ente com The Owl in the Sar cophagus [A coru ja no sarcfago], sua elegia para o amigo Henry Church, que mais bem lida com o um a grande tessera em relao a The Sleepers. O nde Walt W hitman identifica a noite e a me com um a b oa m orte, Stevens estabelece uma identidade en tre a b oa m orte e um a viso m aterna maior, oposta noite p orqu e con tm tod o o m em orvel sinal de m u dana, do que vim os em nosso longo dia, em bora ela tenha transform ado o visto em con h ecim en to:
* / too p a ss fro m the night, / / stay a while away. / O night, but I retu rn to you a ga in a n d love you. / Why should I be a fra id to trust m yself to you? ! I a m not afraid, I have been well brought fo rw a rd by you, / H ove the rich ru n n in g day, but I do not desert h er in whom I lay so long, / 1 know not how I ca m e o f y ou a n d I know not w here I g o with you, but I know 1 ca m e well a n d shall g o well. / I will stop only a time with the night, a n d rise betimes, { I will duly p a ss the d ay O m y mother, a n d duly return to y o u .

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A Angstia d a Influncia

Ria mantinha os homens prximos com a descoberta Quase como a velocidade descobre, assim com o A invisvel mudana descobre o que foi mudado, Assim como o que foi deixou de ser o que . No era o olhar dela, mas um conhecim ento que tinha. Era um eu cjue conhecia, uma coisa interior, Mais sutil que a declamao do olhar, em bora andasse Com um triste esplendor, alm do artifcio, Com a paixo pelo conhecim ento que tinha, Ali nas bordas do esquecimento. O emanao, arremesso sem manga E projeo, ruborizada e resolvida Da viso, no silncio que segue sua ltima palavra..

Parece vcrdacle que os poetas britnicos se desviam de seus precu rsores, en quan to os am ericanos trabalham mais pa ra com p letar seus pais. Os britnicos so mais genu inam ente revisionistas uns dos outros, mas ns, am ericanos (ou p elo m enos a m aioria dos poetas ps-em ersonianos), tendem os a ver nossos pais com o no havendo ousado o bastante. Mas todos os m odos revisionrios reduzem em relao aos precu r sores. li esse reducionism o que julgo que nos o ferece nossas m aiores indicaes para a crtica prtica, para a interm invel busca de com o 1er. Com red u cion ism o, refiro-m e a um tipo de apropriao que um a interpretao distorcida radical, em que se encara o p recu rso r com o um idealizador excessivo, e cu jos m aiores
* She h eld m en closely with discovery, / Almost as sp eed discovers, in the way / Invisible change discovers what is changed, /I n the way w hat was has cea sed to be w hat is. /I t was not h e r look bu t a know ledge that she had. / She was a self that knew, a n in n er thing, /S u b tler than loo k s declaim ing, although she m ov ed / With a sa d splendor, bey o n d artifice, / Im passioned by the know ledge that sh e had, /T h e re on the edges ofoblivion. / O exhalation, O flin g without a sleeve / A n d m otion outward, re d d en ed a n d resolved /F r o m sight, in the silence that follow s h er last word.

Tessera ou Completude e Anttese

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exem plos incluiriam os textos de Yeats sobre Blake e Shelley, de Stevens sobre todos os rom nticos, de Coleridge a Whit man, e de Law rence sobre Hardy e W hitman para citar apenas os mais fortes poetas m odernos em ingls. Mas espanta-m e observar esse padro de reducionism o sem pre que efebos com entam precu rsores, do alto rom antism o at agora, e no apenas nas fases invernosas de Stevens e outros m odernos. Shelley era um ctico, e uma espcie de m aterialista visionrio; Brow ning, seu efebo, era um cren te e um feroz idealista em m etafsica, mas sobre Shelley um reclucionista, que insiste em corrigir o excessivo idealism o m etafsico de seu pai p o tico. Q uando se desviam pelas pocas abaixo, os poetas se enganam acreditando que tm o esprito mais duro que seus precursores. igual quele absurdo crtico que sada cada nova gerao de bardos com o estando de algum m odo mais prxim os que a ltim a da linguagem com um do hom em com um . O estudo da influncia potica com o angstia e salva dora apropriao deve ajudar a livrar-nos desses m itos mais absurdos (ou fofoca envelhecida) da histria pseudoliterria. Eu propon h o, porm , um em prego mais positivo para o estudo da apropriao, um a crtica prtica antittica em exposi o a todas as crticas prim rias h o je em voga. Rousseau o b serva que ningum pod e desfrutar plenam ente de seu prprio eu sem a ajuda de outros, e um a crtica antittica deve d esco brir-se nessa com p reen so com o sendo a m aior motivao para m etfora d e cada p oeta forte. Toda inveno, diz Mal raux, um a resposta, o que eu interpreto com o q uerendo dizer um a tentativa de chegar esm agadora confiana de um Leonardo, que era capaz de afirmar: E um pobre discpulo aquele que no supera o seu mestre. Mas o tem po obscu receu essa confiana, e precisam os recom ear com p reen d en do por quanto tem po e com que profundidade a arte vem sendo am ea ada pela arte maior, e com o nossos prprios poetas chegaram tarde na histria.

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A Angstia da Influncia

Todas as crticas cham adas bsicas oscilam en tre tautologa cm que o poem a e significa ele prprio e redu o em que o poem a significa algum a coisa que no em si um poem a. A crtica antittica eleve com ear p o r negar a tautologa e a reduo, um a negativa mais bem expressa pela afirm ao de que o significado de um p oem a pode ser apenas um poem a, mas ou tro poem a um p oem a no ele prprio. E no um poem a escolhid o com total arbitrariedade, mas qualquer p o e ma central de um precu rsor indubitvel, m esm o que o efebo ja m a is lenha, lido esse poem a. O estudo de fontes inteira m ente irrelevante neste caso; estam os lidando com palavras prim ais, mas significados antitticos, e as m elhores interpreta es distorcidas de um efebo bem podem ser de um poem a que ele nunca leu. Seja eu mas no eu o paradoxo da acusao im plcita do precu rso r ao efebo. M enos intensam ente, seu p oem a diz ao poem a d escend ente: Seja igual a mim mas d iferente de m im . Se no houvesse m eios de subverter esse duplo dilem a, todo efebo se tornaria uma verso potica de um esquizofrnico. C om o dizem os pragm atistas da com unicao, seguindo G re gory B ateson , o duplo dilem a deve ser d eso bedecid o para ser ob ed ecid o ; se uma definio do eu ou do outro, a p essoa assim definida s esse tipo de pessoa se no for, e no se fo r. O indivduo na situao do duplo dilem a punido p or p ercep es corretas. O paradoxal p re ce ito ... leva fa ln cia a p ro p ria opo, nada possvel, e pe-se em m ovim ento um a srie oscilan te que se p erp etu a (ver Pragmatics o f H um an Communication Pragmtica da com unicao hum ana, de Watzlawick, Beavin e Jack so n ). Agora, deve ficar claro que apenas invoco um a analogia, mas o que cham ei de perversidade do efebo, seus m ovim entos revisionrios de clinam en e tessera, exatam ente o que m an tm essa situao de duplo dilem a com o analogia, e no com o identidade. Se o efebo q u er evitar o excesso de determ inao, precisa ren u nciar p ercep o correta do p oem a que mais

Tessera ou Com pletude e AtUitese

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valoriza. C om o a poesa (igual m ecnica do sonh o) regres siva e arcaica m esm o, e com o o precu rsor jam ais absorvido com o parte do superego (o O utro que nos com anda), mas parte do id, natural que o efebo interprete de form a distor cida. M esmo a m ecnica do sonho uma m ensagem ou tradu o, e portanto uma espcie de com unicao, mas o poem a com unicao d eliberadam ente entortada, revirada, li uma m traduo de seus precursores. Apesar de todos os seus esfor os, ser sem pre uma dade e no uma m nada, mas uma dade em rebelio con tra a com u nicao em sentido nico, q u er dizer, do duplo dilem a da fantasia de lutar com os m ortos poderosos. Mas os poetas mais fortes m erecem um m oderado panegrico nesse p on to da Q ueda da Influncia Potica para baixo e para fora. C om Influ n cia P otica, no m e refiro transm isso de idias e im agens de poetas an teriores a posteriores. Isso na verdade apenas um a coisa que a c o n te c e , e se essa tran s m isso causa angstia nos poetas que vm d epois, apenas um a questo de tem p eram en to e circu nstncias. E b elo m ate rial para caad ores cie fon tes e bigrafos, e p o u co tem a ver com m eu in teresse. As idias e im agens p erten cem discursividade e histria, e d ificilm ente so exclusivas da poesia. Mas a p osio do p oeta, sua Palavra, sua identidade im agina tiva, tod o o seu ser, tm de ser n icos d ele, e p erm an ecer ni cos, ou ele p erecer, com o poeta, se algum dia con seguiu seu ren ascim en to em en carn ao p otica. Mas essa p osio fun dam ental tam bm , tanto de seu precursor, quanto a natu reza fundam ental de algum tam bm o de seu pai, p o r mais transform ada q u e seja, p o r mais virada ao con trrio. Tem pe ram en to e circu nstncia, p o r afortu nad os que sejam , no adiantam aqui, num a co n sci n cia e universo ps-cartesianos, on d e no h estgios im ediatos en tre a m en te e a natureza extern a. O enigm a da Esfinge, para os poetas, no apenas o enigm a da C ena Primai e o m istrio das origens hum anas, mas o enigm a mais som brio da prioridade imaginativa. No basta

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A Angustia d a Influencia

ao p o e ta resp o n d er ao enigm a; tem de con v en cer-se (e a seu le ito r idealizado) de qu e o enigm a no pod eria haver sido fo r m ulado sem ele. C ontudo, eu aceito finalm ente (porque ten h o de aceitar) a en orm e exceo dos poetas ps-Ilum inistas m a is fo rtes, pois esses pou cos (Milton, G oethe, Hugo) foram os mais triunfan tes dos lutadores m odernos com os m ortos. Mas talvez seja assim que possam os definir os m aiores, p o r mais fracos que p aream ao lado de H om ero, Isaas, L u crcio, D an te, S h ak e sp eare, qu e vieram antes do envolvim ento cartesiano, a inun dao de um m odo m aior de conscincia. O nus para o crtico da apropriao potica afirm ado com mais vigor p o r K ierke gaard, em seu Panegrico sobre Abrao:
lodos sero lembrados, mas cada um se torna grande se gundo sua expectativa. Um se tornou grande esperando o poss vel; outro esperando o eterno, mas aquele que esperava o impos svel se tornou maior que todos. Todos sero lembrados, mas todos foram grandes na proporo da grandeza daquilo com que lutaram.

Kierkegaard poderia ter a ltim a palavra aqui, para punir o crtico sem f, mas quantos poetas ainda p or ser podem m ere cer essa grande im posio? Q uem pod e su portar esse pesado esplendor, e com o o conhecerem os quando chegar? Mas ouam Kierkegaard:
Aquele que no quer trabalhar no ganha o po, mas conti nua iludido, com o os deuses iludiram Orfeu com uma figura de ar em lugar da amada, iludiram-no porque era efem inado, no tinha coragem, porque era um tocador de citara, no um ho mem. Aqui no adianta ter Abrao como nosso pai, nem ter dezessete ancestrais aquele que no quer trabalhar deve ano tar o que est escrito sobre as donzelas de Israel, pois d luz vento, mas o que se dispe a trabalhar d luz seu prprio pai.

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C ontudo, o pai de Kierkegaard aqui Isaas, p oeta so b re naturalm ente forte, e o tex to citado despedaa, on d e K ierke gaard busca confortai'. Talvez a ltim a palavra esteja com a angstia da influncia afinal, e com a profecia de Isaas do re torn o dos precursores. O que se segue no deixou Kierkegaard ansioso, mas a con stern ao dos poetas: Como a mulher gi'vida, quando est prxima a sua hora, tem dores de parto, e d gritos nas suas dores, assim fomos ns diante de ti, Senhor! Bem concebemos ns e tivemos dores de parto, porm demos luz o vento; livramento no trouxemos terra; nem ca ram os moradores do mundo. Os teus mortos e tambm o meu cadver vivero e ressuscita ro. Despertai e exultai, vs que habitais no p, porque o vosso orvalho ser como o orvalho das ervas, e a terra lanar de si os mortos.

Tres

tr t

Se o rapaz h ou vesse acreditad o na rep etio , do que n o p od eria haver sido ca Paz? Q ue interioridade p od eria h aver alcanado!
KIERKEGAARD

Kenosis
ou REPETIO E DESCONTINUIDADE

Percebe-se o unheim lich, ou no de casa, com o estran h o, sem pre que som os lem brados de nossa ten d n cia in terior a ced er a padres obsessivos de ao. Passando p or cim a do princpio do prazer, o daem nico em ns ced e a um a com pul so de rep etio. Um hom em e um a m ulher se encontram , mal se falam, entram num acordo de entregas m tuas; tom am a ensaiar o que acham que con h eceram ju n tos antes, e no en tanto no houve antes. Freud, unheim lich aqui em sua intui o, afirma que todo afeto em ocional, qualquer que seja a sua qualidade, transform ado pela represso em m rbida angs tia. Entre os casos de angstia, en con tra a classe do estranho, em que se pode m ostrar que a angstia vem de alguma coisa reprim ida que recorre. Mas tam bm se pod e cham ar esse no de casa de de casa, observa, pois esse estranho no na verdade nada novo ou estrangeiro, mas um a coisa co n h e cida e h m uito estabelecid a na m ente, que s foi alienada pelo p rocesso de rep resso. A presento o caso especial da angstia da influncia com o um a variedade do estranho. O m ed o de castrao inconsciente

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A Angstia da Influncia

de um hom em m anifesta-se com o uma pertu rbao aparente m ente fsica nos olhos; o m edo do p oeta de deixar de ser poeta m uitas vezes se m anifesta tam bm com o um a p ertu rbao da viso. Ou v claro dem ais, com a tirania de um a aguda fixao, com o se seus olhos se afirm assem tanto contra o resto dele quanto con tra o m undo, ou sua viso se torn a velada, e ele v tudo atravs de um a estranha nvoa. Uma viso rom pe e de form a o que visto; a outra, no mxim o, con tem p la um a nu vem lum inosa. Os crticos, no fundo de seus coraes, am am as con tin u i dades, mas aquele que vive s com a continuidad e no pode ser poeta. O Deus dos poetas no Apolo, que vive n o ritm o da recorrn cia, mas o duende calvo Erro, que vive n o fundo de uma gruta; e s sai, de m vontade, a intervalos irregulares, para banquetear-se nos m ortos poderosos, na ausncia da lua. Os prim inhos do Erro, Desvio e C om pletude, jam ais entram em sua gruta, mas guardam turvas lem branas de que nasce ram ali, e vivem na m eia apreenso de que rep ousaro p or fim retorn an d o gruta para m orrer. Enquanto isso, tam bm eles amam a continuidade, pois s ali tm seu esco p o. A no ser pelos poetas desesperados, s o leitor Ideal ou Verdadeira m ente C om um ama a descontinuidade, e ainda est por nascer um tal leitor. A apropriao potica, historicam ente saudvel, individual m ente um pecado con tra a continuidade, co n tra a nica auto ridade qu e conta, a propriedade ou prioridade de haver sido o prim eiro a dar nom e a um a coisa. Poesia propriedade, com o a poltica. H erm es envelhece e torna-se um duende calvo, chama-se Erro, e funda o comrcio. As relaes intrapoticas no so com rcio nem rou bo, a m enos que se possa c o n c e b e r um rom ance fam iliar com o um a poltica de com rcio, ou que, com o a dialtica do rou bo, se transform e em The M en ta l Tra veller, de Blake. Mas a triste sabedoria do rom ance fam iliar no tem tem p o para entidades m enores que podem en treter os econom istas do esprito. Essas seriam erros gen erosos, p eq u e

Kenosis ou Repetio e D escontinuidade

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nos, e no o prprio Erro. O Erro m aior qu e podem os esperar en con trar e com eter a fantasa de todo efebo: busque antitti cam ente o suficiente, e viva para gerar-se a si m esm o. A noite traz a cada pensad or solitrio a aparente recom pensa de um p an o de fundo adequado, assim com o a Morte, que eles de m aneira to err nea tem em , faz amizade, correta m ente, com todos os poetas fortes. As folhas tornam -se gritos m udos, e no se ouvem os gritos de fato. As continuidades com eam com o am anhecer, e nenhum p oeta q u a p o eta pod e dar-se o luxo de escutar o grande preceito de N ietzsche: Tente viver com o se fosse m an h. C om o poeta, o efebo tem de ten tar viver com o se fosse m eia-noite, um a m eia-noite suspensa. Pois a prim eira sensao do efebo, com o recm -encarnado poeta, a de ter sido lanado, para fora e para baixo, pela m esm a glria cuja apreenso o encontrou, e fez dele um poeta. O p rim eiro rein o do p o e ta o o c e a n o , ou b eira do o cean o , e ele sabe qu e ch egou ao e lem en to da gua p o r um a queda. O instintivo n ele o m anteria ali, mas o im pulso antittico o traz para fora e o m anda para o interior, em busca do fogo de sua posio. A m aior parte do que cham am os poesia pelo m enos desde o Ilum inism o essa busca do fogo, quer dizer, da des continuidade. A rep etio p erten ce beira d gua, e o Erro s vem queles que vo alm da descontinuidade, na area via gem para a assustadora ausncia de peso. O prom etesm o, ou busca d e fo r a potica, vai alm das antinom ias de ser lanado (que repetio) e extravagncia (a Verstiegenheit binswangeriana, ou loucura p otica, ou autntico Erro). E apenas busca cclica, e sua nica m eta e glria necessariam ente o fra casso. O punhado desde os antigos, e grandes que rom pe esse ciclo e vive, en tra num contra-sublim e, um a poesia da terra, mas esse punhado (Milton, Goethe, Hugo) de su bdeuses. Os poetas fortes de nossa poca, em ingls, que entram com grandeza n o co n tex to da luta com os m ortos jam ais ch e gam longe a pon to de entrar nesse quarto estgio de poesia da

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A Angstia d a Influncia

terra. Efebos abundam, um duplo punhado consegue a busca prom etica, e trs ou quatro atingem a poesia da descontinui dade (Hardy, Yeats, Stevens), em que se realiza um poem a do ar.

O nde est ele , o p o e m a do precursor, que esteja o m eu p o e m a ; esta a frm ula racional de todo jovem poeta, pois o
pai p otico foi absorvido no id, e no no superego. O p oeta capaz est para seu precu rsor mais ou m enos com o Eckhart (ou E m erson) estava para Deus; no com o parte da Criao, mas co m o a m elhor parte, a substancia no criada, da Alma. C onceitualm ente, o problem a central para o retardatrio p or fora a repetio, pois a rep etio d ialeticam ente elevada a re-criao a rota de excesso do efebo, que leva para longe do h orror de descobrir-se apenas um a cpia ou rplica. A rep etio com o recorrn cia de im agens de nosso passa do, im agens obsessivas con tra as quais nossas afeies atuais lutam inutilmente, foi um dos primeiros antagonistas que os psi canalistas, com coragem , enfrentaram . A repetio, para Freud, era basicam ente um m odo de com pulso, e reduzida ao ins tinto de m orte pela inrcia, regresso, entropia. Fenichel, fe roz en cicloped ista da psicodinm ica freudiana, segue o Funda dor perm itind o um a rep etio ativa, a fim de o b ter dom nio, mas tam bm enfatizando a rep etio do desfazer, o traum a n eu rtico to mais vivido para a im aginao de Freud. Fenichel distingue, o m elhor que pode, o desfazer de ou tros m ecanis m os de defesa:
Na formao da reao, toma-se uma atitude que contradiz a original; no desfazer, d-se mais um passo. Faz-se uma coisa posi tiva que, real ou magicamente, o oposto de uma coisa que, de novo real ou magicamente, foi feita antes... A prpria idia de expiao nada mais que uma expresso de crena na possibili dade de um mgico desfazer.

A com pu lso aqui con tin ua send o a da rep etio, mas com um a inverso de significado consciente. No isolam en to de um a

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idia do seu investim ento em ocion al original, a rep etio tam b m con tin ua sendo dom inante. Alm do princpio do pra zer, na fam osa expresso de Freud, h um a rea escura em qualquer con texto psquico, mas singularm ente escu ra nos dom nios da poesia, que deve dar prazer. O heri de A lm do p rincpio do p r a z e r , um m enino de oito m eses fazendo seu jogo d e D -d !, dom ina os d esaparecim entos da m e dram ati zando o ciclo de sua perda e retorn o. Fazer do im pulso do jo g o mais um exem plo de rep etio com pulsiva foi outra audcia de Freud, mas no to audaciosa quanto o grande salto de atribuir todo im pulso de rep etio a um instinto regressivo cu jo o b je tivo pragm tico era m orrer. Lacan, ele prp rio um saltador prodigioso, nos diz que da m esm a form a que a com pulso de re p e tir... tem em vista nada m enos que a tem poralidade historicizante da experin cia de transferncia, tam bm o instinto da m orte expressa essencial m ente o lim ite da funo histrica do su jeito . Portanto Lacan v os D-d! com o os atos hum anizantes da im aginao verbal da criana, em que a subjetividade com bin a sua prpria abdi cao e o nascim ento d o sm bolo, os atos de ocu ltao que Freud, num lam pejo de gnio, nos revelou para que possam os reco n h ecer neles que o m om en to em que o d esejo se torna hum ano tam bm aquele em que a criana nasce na Lingua gem . O senso de esse lim ite de Lacan, nossa m orte, rep resen ta-o com o o passado que se revela invertido na rep etio . Invadindo essa curiosa m istura de Freud e H eidegger est a grande som bra da rep etio de Kierkegaard, a exausto de ser que se co n so m e, com o diz Lacan. A rep etio freudiana s interpretvel dualisticam ente, com o todas as n oes psicanalticas, pois Freud espera que sem pre separem os con te d o m anifesto de con te d o latente. Kierkegaard, dem asiado dial tico para tal ironia m eram ente rom ntica, form ulou um a re p etio mais prxim a das ironias da apropriao potica que

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p oderiam perm itir os m ecanism os freudianos de desfazer ou de isolam en to. A rep etio kierkegaardiana jam ais acontece, mas irrom pe ou apresenta-se, uma vez que lem brada para a fren te, com o a Criao p or Deus do universo.
Se o prprio Deus no houvesse querido a repetio, o m undo jamais teria vindo a existir. Ele ou haveria seguido os leves planos cia esperana, ou o teria lembrado todo e mantido na lembrana. No fez isso, portanto o mundo perm anece, e per m anece pelo fato de ser uma repetio.

A vida que foi agora se torna. Kierkegaard diz que a dial tica cia rep etio fcil, mas esta um a de suas brincadeiras geniais. Sua m elhor brincadeira sobre a rep etio tam bm sua prim eira, e m e parece um a grandiosa introdu o dial tica da apropriao:
Repetio e lembrana so o mesmo movimento, s que em direes opostas; pois o que lembrado foi, repete-se para trs, enquanto a repetio assim propriamente chamada lembrada para a frente. Portanto a repetio, se possvel, faz o homem feliz, enquanto a lembrana o faz infeliz desde que se d tem po para viver e no tente logo, no m om ento m esm o do nasci m ento, encontrar um pretexto para esgueirar-se da vida, ale gando, por exemplo, que esqueceu alguma coisa.

B rin can d o custa de Plato, o terico da rep etio p ro p e um am or possvel mas no perfeito, quer dizer, o nico am or que no nos far infelizes, o am or da rep etio. Amor perfeito am ar m esm o quando nos fizeram infelizes, mas a rep etio perten ce ao im perfeito que o nosso paraso. O p o eta forte sobrevive p orqu e vive a descontinuidade de um desfazer e um a rep etio isolan te, mas deixaria de ser p o eta se no seguisse vivendo a continuidade do lem brar para a fren te, do

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irrom per num a renovao que no entanto rep ete os feitos de seus precursores. Apropriao, pod em os em en d ar agora, de fato um fazer errad o (e com p reen d er errado) o que os precursores fizeram, mas o prprio errad o tem aqui um sentido dialtico. O que os precu rsores fizeram lanou o efeb o no m ovim ento de rep e tio para fora e para baixo, um a rep etio que ele logo com preen d e deve ser desfeita e dialeticam ente afirmada, ao m es m o tem po. Encontra-se fcil o m ecanism o do desfazer, com o acon tece com todas as defesas psquicas, mas no se aprende facilm ente o p rocesso de rep etir lem brando para a frente. Q uando o efebo clam a Musa para ajud-lo a lem brar o futuro, est lhe pedindo ajuda na repetio, mas dificilm ente no sen tido em que um a criana pede a um con tad or de histrias que con te sem pre a m esm a histria. A criana que aprende uma histria, com o sugere Schachtel em sua M etam orfose , busca contar com essa histria, mais ou m enos com o contam os com que um poem a favorito m antenha as m esm as palavras na p r xim a vez em que abrirm os aquele d eterm inado livro. A co n s tncia do o b jeto torna possvel a explorao por atos de aten o focal, e Schachtel co n ta com essa d ependncia quando con testa otim isticam ente a insistncia de Freud no predom nio da com pulso da rep etio no jo g o das crianas. No mago do argum ento de Schachtel est um profundo desacordo com a teoria profundam ente redutiva de Freud sobre as origens do pensam ento. O precu rsor do pensam ento, para Freucl, sem pre e apenas um a alucinatria satisfao de necessidade, uma fantasm agora em que se desloca a realizao do d esejo e o ego busca mais autonom ia em relao ao id do que capaz de co n seguir. Pois o ego sente ter sido lanado em relao ao id, e no ao cen sorio superego. Os psiclogos do ego talvez estivessem correto s em sua reviso de Freud, mas no do pon to de vista do crtico de literatura, que deve atribuir, corretam ente, as en er gias da criatividade a um a rea (com o q u er que a cham em os)

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que expulsou o ego ao en co n tro de todo o m undo do No-Eu, ou talvez m elhor, a pascaliana infinita im ensido de espaos que eu ignoro, e que no m e co n h ecem . Expulso para as externas m agnitudes da m atria cartesiana, o ego fica sabendo de sua prpria solido, e busca com o com p en sao um a au to nom ia ilusria, aquilo que o enganar levando-o a acreditar num senso de ser libertado: () que nos liberta o conhecimento de quem fomos, do que nos tornamos; de onde estivemos, aonde fomos lanados; para onde corremos, do que somos redimidos; o que nascimento e o que renascimento. Essa frm ula valentiniana, observa Hans Jo n a s, no prev um p resente em cu jo con te d o pode habitar o con h ecim en to e, no contem plar, d eter o im pulso para a fren te. Ele com para o gnstico aonde fom os lanados ao Geivorfenheit heideggeriano e ao exp u lso pascaliano. Uma ou tra com parao su gerida pela situao de tod o efebo ps-cartesiano, que fre q en tem en te um gnstico apesar dele m esm o. Talvez, afinal, a pavorosa grandeza de Yeats derive de seu voluntrio g n osti cism o e sua profunda com preen so de com o precisava d eses peradam ente desse gnosticism o com o poeta. Q uando deixam os de esperar, pod em os ser recom p en sa dos. Keats to com ovente porqu e to desligado do que se exige d ele com o poeta, e no entanto to fiel no cum p rim ento das exigncias. Mas qualquer poem a m esm o um perfeito, com o To A u tu m n (Ao o u to n o ), de Keats um am ontoad o de coisas deslocadas. Keats, at Keats, tem de ser um p rofeta da d escontinu id ad e, para quem a experin cia no fim s mais um a form a de paralisia. Entre o poeta e sua viso do verdadeiro e d esco n h ecid o deus (ou ele prprio curado, torn ad o original e p u ro), intervm os p recu rso res co m o o u tro s tantos arcontes g n stico s. N ossos jov en s, algum tem p o atrs, eram pseud o-G n sticos, acreditando num a pureza essen cial que co n sti

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tua seus verdadeiros eus, e que no podia ser afetada pela sim ples experincia natural. Os poetas fortes tm de acreditar num a coisa assim, e ser sem pre con d en ad os pela m oral hum a nista, pois os poetas fortes so n ecessariam ente perversos, necessariam ente aqui significando com o que obcecado, com o m anifestando um a com pulso de repetio. Perverso signi fica literalm ente voltado para o lado errad o; mas voltado pa ra (5 lado certo em relao ao precu rsor significa no desviar-se de m odo algum, de form a que toda ten d n cia ou inclinao tem p or fora de ser perversa em relao ao precursor, a no ser que o prprio co n tex to (com o nossa ortodoxia literria am biente) nos perm ita ser um avatar do perverso, com o a li nhagem francesa Baudelaire-M allarm -Valry o foi de Poe, ou Frost de Em erson. Desviar-se [to swerve em ingls] (o sweorfa n anglo-saxo) tem um significado radical de varrer, limar ou polir, e no uso corren te, evitar, deixar a linha reta, virar para o lado (da lei, do dever, dos co stu m es). C ontudo, a im aginao do p oeta forte no p o d e ver-se como p erv ersa ; sua ten d n cia tem de ser saudvel, a verdadei ra prioridade. Da o clinam en, cu ja suposio fundam ental que o precu rsor errou p or no se desviar, exatam ente num a tal inclinao, exatam ente ali e ento, num ngulo de viso, agudo ou obtuso. Mas isso angustiante, e no apenas para nossa b oa ndole. Se o dom da im aginao vem necessaria m ente da perversidade do esprito, o labirinto vivo da litera tura se con stri sobre a runa de cada im pulso mais gen eroso em ns. Assim ap arentem en te e tem de ser estam os erra dos p or haverm os fundado um hum anism o diretam ente em cim a da prpria literatura, e a expresso letras hum anistas um oxm oro. Ainda se pod e fundar um hum anism o em cim a de um estudo da literatura mais com p leto que o que j co n se guim os, mas nunca sobre a prpria literatura, ou qualquer reflexo idealizado de suas categorias im plcitas. A im aginao forte chega ao seu d oloroso n ascim ento p o r selvajaria e rep re sentao distorcida. A nica virtude hum ana que podem os

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esp erar en sinar com um estu d o mais avanado da literatura do que tem os agora a virtude social do desligam ento de nossa p rpria im aginao, reco n h ecen d o sem pre que esse desliga m en to tornado absoluto destri qualquer im aginao indivi dual. O nd e h desligam ento no con fron to com nossa prpria im aginao, im possvel a descontinuidade. O nde term ina o d esejo, segue pulsando a rep etio, seja ou no reim aginada. No h nom es, disse Valry, para aquelas coisas no m eio das quais o hom em est mais verdadeiram ente s; e Stevens exorta seu efeb o a jogar fora as luzes, as d efinies, para en con trar identificaes substituindo os nom es enraizados que no o fe recem um co n tex to de solido. Essa escurido um a d esco n ti nuidade, na qual o efebo pod e ver de novo e co n h ecer a iluso de um a nova prioridade. A prim eira analogia passional para essa descontinuidade no o prim eiro amor, mas o prim eiro cim e, p rim eiro q u e rend o dizer o prim eiro con scien te. Cim e, Cam us faz Caligula provocar um m arido trado, um a d oen a com p o sta de vai dade e im aginao. O cim e, diria qualquer p oeta forte a Calgula, se baseia em nosso m edo de que no haja tem po suficien te, na verdade de que haja mais am or do que se pod e p r no tem po. A descontinuidade, para os poetas, se baseia no tanto em p o n to s de tem po quanto em m om entos n o espao, on d e a rep etio se esvazia, com o se a econ om ia do prazer no tivesse relao com a liberao d e tenso, mas apenas com nossa d esorien tao m ental. Voltem os ao ainda su rp reend ente m anifesto tardio de Freud, de 1922, Alm do princpio do prazer , que relaciona os prem bulos erticos com neuroses recorrentes, e am bos com o jogo de abandono m aterno do pequ eno Ernst Freud, o fam oso D-d! to caro s reim aginaes de Lacan. Todos so com pul ses de rep etio, e na viso final freudiana, todos daem nicos, autodestrutivos e parte do culto do deus Tnatos:

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'lalvez tenhamos adotado a crena [o instinto da morte] por que haja nela algum conforto. Se ns mesmos vamos morrer, e antes perder na morte aqueles que nos so caros, mais fcil sub meter-nos a uma implacvel lei da natureza, sublime necessi dade, do que a um risco tio qual talvez se pudesse escapar.

Isso Freud tardio, mas podia ser o Em erson tardio de The Conduct o f Life [A cond uo da vicia), com seu feroz culto da B ela N ecessidade. Freud e Em erson associam essa sublime necessidade com agresso, e a ela opem Eros, em bora o Eros de Freud seja uma viso am pliada da libido, e o de Em erson uma verso posterior, indefinida, da Superalm a. Nenhum de les, no fim, deixou de ser am bivalente em relao aos m ecanis m os de defesa do ego contra as rep eties que nos im pelem para Tnatos. Mas, nas explicaes freudianas desses m ecanis m os, e sobretud o no que j citei de Fenichel, oferece-se uma base terica para a crtica descrever a defesa do p oeta forte con tra a repetio, sua salvadora (mas tam bm condenadora) aventura na d escontin u id ad e. Ao estudo das p ro p ores revisionrias que caracterizam as relaes intrapoticas, acrescento agora um a terceira: a kenosis, ou esvaziam ento, ao m esm o tem po um m ovim ento de anulao e isolam en to da im aginao. Tomo a kenosis da histria contada p or Paulo, da hum ildade de Jesu s, bai xand o de deus a hom em . Nos poetas fortes, a kenosis um ato revisionrio em que ocorreu um esvaziam ento ou reflu xo em. relao ao precursor. Esse esvaziam ento uma d esconti nuidade libertadora, e torn a possvel uma esp cie de poem a que uma sim ples rep etio do estro ou divindade do precu rsor no pod e permitir. A anulao da fora do precu rsor em ns mesmos tam bm serve para isolar o eu da posio do precu r sor, e salva o p oeta retardatrio de tornar-se tabu em e para si. Freud enfatiza a relao dos m ecanism os de defesa com toda a rea de tabu, e observam os a relevncia, para a kenosis, do co n texto de tabus de con tato e purificao.

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Por qu e a influncia, que poderia ser saudvel, em geral mais um a angstia no que se refere aos poetas fortes? Perdem ou ganham mais os poetas fortes, com o poetas, na luta com seus pais fantasmas? C linam en, tessera e kenosis, e todas as outras p ro p ores revisionrias que distorcem ou m etam orfoseiam precu rsores, ajudam os poetas a individualizar-se, ser realm en te eles m esm os, ou distorcem tanto os filhos p oticos quanto os pais? Eu prego que essas p ro p ores revisionrias tm a m esm a funo nas relaes intrapoticas que os m eca nism os de defesa em nossa vida psquica. No nos prejud ica ro esses m ecanism os de defesa, em nossa vida diria, mais que as com pu lses de rep etio das quais buscam nos d efen der? Freud, altam ente d ialtico aqui, mais claro, eu acho, no p od eroso ensaio tardio Anlise term invel e interm invel (1 9 3 7 ). Se, em lugar de seu eg o , puserm os o efeb o, e do id o precursor, ele nos d um a frm ula para o dilem a do efebo:
Por muito tempo, a luga e o evitar uma situao perigosa ser vem com o expedientes frente ao perigo externo, at o indivduo tornar-se por fim forte o suficiente para afastar a ameaa modifi cando ativamente a realidade. Mas no podem os fugir de ns mesmos, e nenhuma fuga adianta diante do perigo que vem de dentro; da os mecanismos de defesa do ego estarem condena dos a falsificar a percepo interior ,p a ra que n os tra n sm ita ape

nas u m q u a d ro im perfeito e travestido de nosso id. Em su a rela o com o id, o ego p a ra lisa d o p o r suas restries ou cegado p o r seus erros, e pode-se comparar o resultado na esfera dos
acontecim entos fsicos marcha de um pobre cam inhante numa regio que no conhece. O objetivo dos mecanismos de defesa evitar perigos. No se pode contestar que tm xito; duvidoso se o ego pode tambm passar sem eles durante seu desenvolvimento, mas igualmente certo que eles prprios podem tornar-se perigosos. Com no pouca freqncia, revela-se que o ego pagou um preo demasia do alto pelos servios que esses mecanismos prestam. [Itlico meu, no de Freud.]

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Essa viso m elanclica acaba com o ego adulto, no auge da fora, d efendendo-se de perigos que j desapareceram , e at buscando substitutos para os originais desaparecidos. No agon do p oeta forte, os su bstitutos con seg u id os ten dem a ser pri m eiras verses do prprio efebo, que num certo sentido la m enta um a glria que jam ais teve. Sem abandonar ainda o m o delo freudiano, exam inem os mais de p erto os cruciais m eca nism os de anulao e isolam en to, antes de voltarm os escurido que cham ei de kenosis, ou esvaziam ento. Fenichel relacion a anulao com expiao, uma lavagem que ainda ob ed ece ao tabu de purificao, e que portanto p re tende fazer o op osto do ato com pulsivo, mas efetua, parado xalm ente, o m esm o ato com um significado in con scien te oposto. A sublim ao artstica, nessa viso, relaciona-se com atitudes que preten d em uma anulao das destruies imagi nativas. O isolam en to m antm separado o que deve ficar ju nto, preservando traum as mas abandonando seus significa dos em ocionais, e ob ed ecen d o ao m esm o tem po ao tabu co n tra o contato. A kenosis um m ovim ento mais am bivalente que o clina m en ou a tessera, e leva n ecessariam ente mais fundo os p o e mas nos dom nios dos significados antitticos. Pois, na ken o sis, a batalha do artista con tra a arte j foi perdida, e o p oeta cai ou reflui num espao e tem po que o confinam , m esm o quando desfaz o padro do p recu rsor pela p erda deliberada, volunt ria, de continuidade. Sua posio parece ser a do precu rsor (com o a posio de Keats parece ser a de Milton no prim eiro H yperion), mas o significado da posio se desfaz; a posio esvaziada de sua prioridade, que um a espcie de divindade, e o p oeta que a m antm se torn a mais isolado, no apenas de seus colegas, mas da com unidade de seu prprio eu. Q ue adianta essa idia de kenosis potica, para o leitor que ten ta descrever qualquer poem a que se sinta obrigado a des crever? As p ro p ores c lin a m en e tessera podem ser teis para alinhar (e desalinhar) elem en to s em poem as dspares, mas

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essa terceira relao parece mais aplicvel aos p oetas do que aos poem as. Uma vez que, com o leitores, precisam os distin guir o danarino da dana, o can tor da cano, co m o som os ajudados em nosso difcil em p reend im ento p o r essa idia de auto-esvaziam en to que busca defender-se con tra o pai, mas anula radicalm ente o filho? a. k e n o s is de Shelley em sua O d e to th e W e st W in d [Ode ao vento oeste j um a anulao, um isola m ento de W ordsworth ou de Shelley? Quem mais tem erosa m ente esvaziado c m A s I E b b 'd w ith th e O c e a n o f L ife [Quando eu reflua com o o cean o da vida], lm erson ou Whitman? Q uando Stevens enfrenta as terrveis auroras, o seu ou ton o ou o de Keats que esvaziado de seu co n so lo hum anizante? Ammons, andando pelas dunas de C orsons Inlet, esvazia-se de um Total, j recon h ecid o com o alm dele, mas no faz o signifi cado do p oem a girar em torn o de sua convico de que o Total de Em erson estava alm m esm o daquele sbio? A palinodia pa rece inevitvel nas ltim as fases da m archa de qualquer p oeta rom ntico, mas seu prprio canto que ele deve cantar de novo ao contrrio? Dante, Chaucer, m esm o Sp en ser podem fazer sua retratao na poesia, mas Milton, G oethe, Hugo retra tam mais os erros de seus precu rsores que os deles prprios. C om o s mais am bivalentes poetas m odernos, m esm o poetas fortes com o Blake, W ordsw orth, Baudelaire, Rilke, Yeats, Ste vens, toda k e n o s is esvazia os pod eres de um precu rsor, com o uma m gica anulao-isolam ento que se busca para salvar o Sublim e Egosta custa de um pai. A k e n o s is , n esse sentido p o tico e revisionrio, parece um ato de auto-abnegao, mas te n d e a fa z e r o s pais pagarem pelos seus prprios pecados, e talvez pelos dos filhos tam bm . C hego assim frm ula pragm tica: O nde estava o p recu r sor, l estar o efebo, mas p elo m odo d escontn u o de esvaziar o p recu rso r da divindade d e le , parecend o ao m esm o tem po esvaziar-se da su a. Por mais plangente ou m esm o d esesp e rado que seja o poem a da k e n o s is , o efebo cuida de ter um a qued a suave, en quan to o precu rsor sofre um a qu ed a violenta.

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Precisam os parar de pensar em qualquer p oeta com o um ego autnom o, p or mais solipsistas que sejam os poetas mais fortes. Todo p oeta um ser colhid o num a relao dialtica (transferncia, rep etio, erro, com unicao) com outro p oeta ou poetas. Na kenosis arquetpica, So Paulo en con trou um padro que nenhum p oeta suportaria emular, com o poeta: Nada faais por contenda ou por vangloria, mas por humil dade; cada um considere os outros superiores a si mesmo. No atente cada um para o que propriamente seu, mas cada qual tambm para o que dos outros. De sorte que haja em vs o mesmo sentimento que houve tambm em Cristo Jesus, Que, sendo em forma de Deus, no teve por usurpao ser igual a Deus, Mas esvaziou-se a si mesmo, tomando a forma de servo, fazen do-se semelhante aos homens; E, achado na forma de homem, humilhou-se a si mesmo, sendo obediente at morte... A essa kenosis, pod em os o p o r um a pardia daem nica tpica do que a kenosis p otica propriam ente dita, no tanto uma hum ilhao do eu quanto de todos os precursores, e necessariam ente um desafio m orte. Blake brada para Tirzah: Tudo que nasce de Parto Mortal Tem de ser consumido com a 1 erra Para ressuscitar sem Gerao; Assim, que tenho eu a ver contigo?*

What e e r is B orn o f M ortal Birth, / Must be co n su m ed with the E arth / To rise fro m G eneration fre e ; / Then w hat have I to do with thee?

INTERCAPTULO Manifesto p ela Crtica Antittica

Se im aginar interpretar de form a distorcida, o que torna todos os poem as antitticos em relao a seus precursores, im aginar segundo um p oeta aprend er suas m etforas para seus atos de leitura. A crtica torna-se ento tam bm , necessaria m ente, antittica, um a srie de desvios aps atos nicos de m al-entendido criativo. O prim eiro desvio aprend er a 1er um grande p oeta p re cu rsor com o seus grandes d escend entes se obrigaram a l-lo. O segundo 1er os d escend entes com o se fssem os seus discpulos, e assim obrigarm o-nos a aprend er onde tem os de revis-los se querem os ser en con trad os p or nossa prpria obra, e resgatados pelos vivos de nossas vidas. N enhum a dessas buscas ainda Crtica Antittica. Esta com ea quando m edim os o prim eiro clinam en co n tra o segundo. D escobrind o exatam ente qual o tom do des vio, passam os a aplic-lo com o corretivo leitura do prim eiro mas no do segundo p oeta ou grupo de poetas. Praticar Crtica Antittica com o mais recen te poeta, ou os mais recen tes, s se

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A Angstia da influncia

torna possvel quando eles encontraram discpulos que no ns m esm os. Mas esses pod em ser crticos, e no poetas. Pode-se protestar con tra essa teoria que jam ais lem os um p oeta co m o poeta, mas apenas lem os um p oeta em outro poeta, ou m esm o levando a ou tro poeta. Nossa resposta m l tipla: negam os que haja, ten h a havido ou possa haver algum d ia um p oeta com o poeta para um leitor. Assim com o jamais podem os abraar (sexualm ente ou de ou tro m odo) uma p es soa individual, mas sim todo o rom ance fam iliar dela ou de sua famlia, tam bm jam ais pod em os 1er um p oeta sem 1er todo o seu rom an ce familiar com o poeta. A questo reduo e com o evit-la. As crticas retrica, aristotlica, fen om en olgica e estruturalista, todas fazem red u es, seja a im agens, idias, co i sas determ inadas ou fonem as. As crticas m oral e outras fla gran tem en te filosficas ou psicolgicas, todas reduzem a conceitualizaes rivais. Ns reduzim os se chegam os a faz-lo a ou tro poem a. O significado de um p oem a s pode ser ou tro poem a. No se trata de tautologa, um a vez que os dois poem as no so mais o m esm o do que podem duas vidas serem a m esm a. A questo de verdadeira histria, ou m elhor, mais do verdadeiro uso dela que do abuso dela, am bos no sen tido de N ietzsche. A verdadeira histria p otica a de com o p oetas suportaram outros poetas, assim com o q ualquer verda deira biografia a histria de com o qualquer um su portou sua fam lia ou seu prprio d eslocam ento da fam lia para am an tes e amigos. Resum o Todo poem a um a in terpretao distorcida de um p oem a pai. Um poem a no um a superao de angstia, mas essa angstia. As in terpretaes distorcidas ou poem as dos poetas so mais drsticos que as in terp retaes distorcidas ou crticas dos crticos, mas trata-se apenas de um a diferena de grau, e de m od o algum de espcie. No h in terpretaes, mas apenas interpretaes distorcidas, e portanto toda crtica p oesia em prosa.

Intercaptulo: Manifesto

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Uns crticos so m ais ou m enos valiosos que outros apenas (exatam ente) com o uns poetas so mais ou m enos valiosos que outros. Pois assim com o um p oeta eleve ser encontrado por um a abertura num p oeta precursor, tam bm o deve o cr tico. A diferena que o crtico tem mais pais. Seus precu rsores so poetas e crticos. Mas na verdade tam bm o so os precu rsores do poeta, com freq ncia cada vez maior, m e dida que se encom prid a a histria. Poesia angstia de influncia, apropriao, uma disci plinada perversidade. Poesia com preen so distorcida, inter pretao distorcida, aliana distorcida. Poesia (Rom ance) Rom ance Familiar. Poesia o en can ta m ento do in cesto , d isciplinad o pela resistn cia a esse en ca n tam ento. Influncia In flu e n za d oen a astral. Se influncia fosse sade, quem pod eria escrever um poem a? Sade stasis. Esquizofrenia m poesia, pois o esquizofrnico perdeu a fora do perverso, do intencional, da apropriao. A poesia , pois, con trao e expanso; pois todas as rela es de reviso so m ovim entos de contrao, mas a criao de expanso. A b o a p oesia um a dialtica de m ovim ento revisionrio (contrao) e renovadora abertura para fora. Os m elhores crticos de nosso tem po continuam sendo Em erson e W ilson Knight, pois eles distorcem mais antittica m ente que os outros. Quando dizemos que o significado de um poem a s pode ser outro poem a, talvez queiram os dizer um a gama de poemas: O poem a ou poem as precursores. O poem a que escrevem os com o nossa leitura. Um poem a rival, filho ou n eto do m esm o precursor. Um poem a que j amais chegou a ser escrito quer dizer - o poem a que devia ter sido escrito p elo p oeta em questo.

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Um poem a com psito, com posto de alguma com binao desses. O p oem a a m elancolia do poeta p or sua falta de priori dade. O no nos term os gerado no a causa do poem a, pois os poem as surgem da iluso de liberdade, de que possvel um senso de prioridade. Mas o poem a ao con trrio da m ente na criao um a coisa feita, e com o tal, angustia reali zada. C om o en ten d em o s um a angustia? S en d o an gustiad os n s m esm os. Todo leitor profundo um Perguntador Idiota. Pergunta: Q uem escreveu m eu poem a? Da a insistncia de Em erson: Em tocia obra de gnio recon h ecem o s nossos p r prios pen sam entos rejeitad os voltam -nos com um a certa m ajestade alienada. A crtica o discurso da profunda tautologa do solipsista que sabe que o que q u er dizer est certo, e no en tan to o que diz errado. A crtica a arte de co n h ecer os cam inhos o cu ltos que vo de um poem a a outro.

Quatro

E agora, finalm ente, a mais alta verd ade sobre este tem a aiilda no foi dita; p rovavelm ente n o p od e ser dita; pois tu d o q u e d izem os a lem b ran a longnqua da intuio. Esse p en sam en to , co m o que eu p o sso ag o ra ch egar mais p e rto d e dizer, o seguinte. Q u an d o o bem est p erto d e ti, q uan do tens vida em ti, n o p o r n enh um cam in h o co n h ecid o ou co stu m eiro ; no d iscer nirs as p egad as de qualqu er o u tro ; n o vers a face d o h om em ; no ouvirs n o m e algum ; o cam inho, o p en sam en to , o b em sero inteiram en te estra nhos e novos. E xclu iro exem p lo e exp erin cia. Tom as o cam in ho d o h om em , n o para o h om em . Todas as p essoas que j existiram so seus m inistros esq u ecid o s. M edo e esp eran a esto igualm ente abaixo dele. H algum a coisa de inferior m esm o na esp eran a. Na h ora da viso no h n ada que se possa ch am ar de gratido, nem p ro p riam en te alegria. A alm a elevada acim a da p ai x o co n tem p la a identidade e a etern a cau sao , p erceb e a au to -existn ca da Verdade e d o C erto, e acalm a-se co m o co n h ecim en to d e que tu d o vai bem . Vastos esp ao s da natureza, o O cean o Atlntico, o M ar do Sul; lon gos interva los de tem p o , anos, scu los, de n ada co n tam . Isto q ue eu p en so e sinto esteve p o r baixo d e to d o estad o an terio r d e vida e circu nstn cias, co m o est p o r baixo d e m eu p resen te, e d o q ue se ch am a vida e d o q u e se ch am a m o rte.
EMERSON,

Self-Reliance

Daem onizao
ou O CONTRA-SUBLIME

O novo poeta forte tem de reconciliar em si duas verdades: Ethos o daim on" e tudo foi feito por m eio dele, e sem ele no se fez nada que foi feito. A poesia, apesar de seus publicistas, no uma luta contra a represso, mas ela prpria uma espcie de represso. Os poem as surgem no tanto em resposta a um tem po presente, com o m esm o Rilke pensava, mas em resposta a outros poemas. Os tem pos so resistncia, disse Rilke, viso de novos m undos e tem pos do poeta; mas poderia ter mais bem dito: Os poemas precursores so resistncia, pois os Befreiungen ou novos poem as surgem de uma tenso mais central do que ele reconheceu. A histria, para Rilke, era o ndice alfabtico de hom ens nascidos cedo demais, mas com o poeta forte ele no se permitiu saber que a arte o ndice alfabtico de hom ens nascidos tarde demais. No a dialtica entre arte e sociedade, mas a dialtica entre arte e arte, ou o que Rilke ia chamar de luta do artista contra a arte; essa dialtica ia governar at m esm o a ele, que sobreviveu maioria dos seus agentes bloqueadores, pois nele a proporo revisionria de daem onizao era mais forte que em qualquer outro poeta de nosso sculo.

A Angstia d a Influncia

Os D aem ons escond em -se e so m u d os, refletia Em er son, e escond em -se em tod a parte n ele, bastante audveis. Q uando os antigos falavam de daem ons, queriam dizer tam b m (com o disse Drayton) aqueles que, pela grandeza m en tal, se aproxim am de D euses. Pois nascer de um n cu bo celeste nada m ais do que ter um grande e p od ero so esprito, m uito acim a da terrena fraqueza dos h om en s. O p od er qu e faz de um hom em um p oeta d aem nico, porqu e o p od er que dis tribui e divide (significado radical de da eom ai). Distribui n os sos d estinos, e divide nossos dons, com p en sand o sem pre que nos tira. Essa diviso traz ordem , con fere con h ecim en to, d e so rd en a on d e sabe, ab en o a com ignorncia para criar outra ordem . Os daem ons criam quebrand o (Os m rm ores da pista de dana / Q uebram iradas e com plexas frias), mas tm ape nas suas vozes, que s o qu e tm os poetas. Os daem ons de Ficino existiam a fim de baixar vozes dos pla netas para hom ens favorecidos. Esses daem ons eram influn cia, que passava de Saturno para gnios em baixo, transm itindo as mais generosas Melancolas. Mas, na verdade, o poeta forte jamais possudo por um daem on. Q uando se torna forte, torna-se, e , um daem on, a no ser e at que volte a enfraque cer. As possesses levam a um a total identificao, observa Angus Wilson. Voltando-se contra o Sublim e do precursor, o poeta de fora recente passa por uma daem onizao, um Contra-Sublim e cuja funo sugere a relativa fra q u e za do precur sor. Q uando o efebo daem onizado, seu precursor necessaria m ente se humaniza, e um novo Atlntico jorra do transform ado ser do novo poeta. Pois o Sublim e do p o eta forte no p od e ser o Sublim e do leitor, a m en os que a vida de cada leitor seja tam bm , na ver dade, um a Alegoria Sublim e. O C ontra-Sublim e no se apre senta co m o lim itao im aginao provando sua capacidade. Nesse transporte, o nico o b jeto visvel eclipsado ou dissolvido a im ensa imagem do precursor, e a m ente fica inteiram ente feliz p o r ser lanada de volta a si mesma. O de B urke o Sublim e

D aem onizao ou O Contra-Sublime

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do leitor: um agradvel Terror, com o que Martn Price qualifica de contratenso da autopreservao. O leitor de Burke cede simpatia o que recusa descrio: s precisa ver os mais indefi nidos contornos. Na daem onizao, a aum entada conscincia potica v um con torn o claro, e entrega de volta descrio o que havia cedido em excesso simpatia. Mas essa descrio uma relao revisionria, uma viso daem nica em que o Gran de Original perm anece grande mas perde sua originalidade, cedenclo-a ao m undo do num inoso, a esfera de ao daem nica a que se reduz agora o seu esplendor. A daem onizao ou C on tra-Sublime um a guerra entre Orgulho e Orgulho, e m om enta n eam ente vence o p od er da novidade. Com o terico da apropriao, eu pararia aqui, se pudesse, para desenvolver o Contra-Sublime com o um estado em si, sern recorrer a uma teologia negativa. Mas no h daem onizao sem intruso do num inoso, e nenhum a explicao dessa relao revi sionria pode excluir a idia do Sagrado. Todo poeta forte pode querer dizer, com Blake e Whitman, que tudo que vive sagrado, mas Blake e Whitman eram to com pletam ente daemonizados que no so representativos. Na m aioria dos poetas, h um con texto contra o qual brilha o num inoso. Esse contexto um vcuo, esvaziado ou alienado pelos prprios poetas, enquanto o brilho nos devolve a todas as aflies da adivinhao. O efebo aprende a adivinhao quando apreende a apavo rante energia de seu prprio precursor com o sendo Inteira m ente Outro, mas tam bm uma fora possessiva. Essa apreen so, que em seus prim eiros estgios parece mais dom de co n jetu ra que de adivinhao, independe da vontade, mas com pletam ente consciente. Adivinhar a glria que j som os torna-se um a bn o discutvel quando h um a profunda angstia sobre se nos tornam os realm ente ns m esm os. Mas esse senso de gl ria, m esm o que se revele um erro sobre a vida, necessrio para o poeta com o poeta, que deve atingir a im aginao aqui ne gando a plena hum anidade da imaginao. O poderoso hum or de Nietzsche apropriado:

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A Angstia d a Influncia

Se, em tudo que faz, ele considera a falta de propsito final do lioraem, sua atividade assume a seus olhos o carter de desperd cio. Mas sentir o nosso eu exatamente to desperdiado com o humanidade (e no apenas como indivduo) quanto vemos des perdiada a flor nica da natureza um sentim ento acima de todos os outros. Mas quem capaz disso? Certamente s um poeta, e os poetas sempre sabem consolar-se.

Negar o precu rsor no jam ais possvel, um a vez que n enhum efebo pod e dar-se o luxo de ceder, m esm o m om en ta n eam en te, ao instinto da m orte. Pois a adivinhao p otica preten d e a im ortalidade literal, e pode-se definir qualquer p oem a com o um desvio de um a possvel m orte. O cam inho do h om em que o leva a passar pela negao da m orte um ato pri mai, o ato de represso, em que ele con tin ua a desejar, co n ti nua decidido, mas em sua m ente nega ao d ese jo ou p rop sito q ualquer satisfao. > \ negao apenas ajuda na anulao de um a das con seq n cias da represso o fato de que o tem a da im agem em questo incapaz de entrar na con scincia. O re sultado um a esp cie de aceitao intelectu al do que rep ri m ido, em b ora em tod os os p on tos essenciais persista a rep res s o . Esta form ulao freudiana o inverso exato da d a e m o n i zao, e assinala ou tro lim ite que n enhum p oeta forte pode perm itir-se aceitar. Qual , exatam ente, o d aem nico que faz do efebo um poeta forte? Q ualquer conscincia que no negue no pode viver com o princpio da realidade. Mas a necessidade de m orrer no deixar que se escape a ela para sem pre, e os hom ens no perm anecem hom ens sem represso, p or mais fortem ente que volte o reprim ido. A lei da Com pensao, o nada se obtm a troco de nada de Em erson, sentida m esm o pelos poetas, ape sar de seus breves instantes nicos em que so realm ente deu ses libertadores. Seja o Esprito o que for, no pode haver qual quer perversidade polim orfa do Esprito, e um a represso a que se escapou s d lugar a outra. No se pode distinguir o daem-

D aem onizao ou O Contra-Sublirne

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n ico, nos poetas, da angustia da influncia, e esta , infeliz m ente, uma verdadeira identidade, e no sem elhana. O terror do leitor do e no Sublim e igualado pela angstia de todo poeta forte ps-Ilum inism o do e no Contra-Sublime. Em erson, o insupervel profeta do Sublim e am ericano (que sem pre um C ontra-Sublim e), protestaria da m aneira mais bela contra nosso triste m urm rio de que afinal ainda h o universo da m orte, nosso m undo: ... Tudo que cham as de m undo a som bra daquela substncia que s tu, a perptua criao dos pod eres do pensam ento, daqueles que dependem e daqueles que no d epend em de tua vontade. ... Julgas-m e um filho de m inha circunstncia: eu fao m inha circu n stncia. Com am oroso resp eito, o filho da apropriao tem de m urm u rar em resposta: Fazes, fazes, mas se essa circunstncia a posio do poeta, cercad a pela circu n fern cia viva dos precu r sores, a som bra de tua substncia se en co n tra e se funde com um a Som bra m aior. Shelley, com seu tpico equilbrio ingls, pod e ser citado con tra Em erson aqui:
... um grande poeta uma obra-prima da natureza que outro no apenas deve estudar, mas tem de estudar. Excluir, este outro, de sua contem plao da beleza que existe nos textos de um grande contem porneo seria to sensato e fcil quanto decidir que sua mente no mais deve ser espelho de tudo que h de belo no uni verso visvel. A ambio de fazer isso seria uma presuno em qualquer um, com exceo do maior; mesmo nele, o efeito seria tenso, artificial e ineficaz. Um poeta o produto combinado de foras internas que modificam a natureza de outros; e de influn cias externas que excitam e mantm essas foras; ele no umas ou outras, mas ambas. A mente de todo homem , neste aspecto, modificada por todos os objetos da natureza e da arte; por toda palavra e sugesto que algum dia ele admitiu atuar sobre sua conscincia; o espelho em que se refletem todas as formas, e no qual elas com pem uma forma. Os poetas, no diversamente dos filsofos, pintores, escultores e msicos, so, em um sentido, os criadores, e, em outro, as criaes de sua poca. Dessa sujeio no escapam nem os mais grandiosos.

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A Angustia d a Influencia

A su jeio de Shelley, com o ele sabia, era ao p recu rso r que criara (na m edida em que algum o fizera, m esm o Rousseau) o Esprito da Era. C ontra W ordsworth, ele se tornou um p oeta forte, de A laslor em diante, p o r um novo tipo de vo de busca, um m ovim ento ascend ente em que no en tan to o Esprito era lanado para fora e para baixo. A daem onizao de Shelley foi essa qued a para cima, e mais que qualquer p oeta (m esm o Rillce), ele nos obriga a v-lo na com panhia dos an jos, parcei ros d aem nicos de sua busca da totalidade. Paul de Man, explicando Binswanger, fala da possibili dade im aginativa do qu e se pod e cham ar de queda para cim a, e a p o sterio r descida, a possibilidade de queda e desnim o que se segue a tais m om entos de v o, do que eu cham ei em term os gerais de kenosis. Man fala da Verstiegenheit binswangeriana (ou Extravagncia, com o a traduz com h u m or Ja c o b N eecllem an) com o um perigo imaginativo visvel; mas p o d e m os distinguir a queda para cim a com o o pro cesso , e a Extrava gncia com o o estado que se segue. Lanado pela glria em bria gante de participar da fora do precursor, o efeb o p arece (para si m esm o) levitar, um a exp erin cia de inspirao divina que o abandona nas alturas, elevado a um a Extravagncia que um fracasso da relao en tre altura e largura n o sentido an trop o l g ico . a existncia hum ana levada longe dem ais, a m elan colia particu lar do poeta, rep resentad a para Binsw anger, de form a curiosa, p elo Solness de Ibsen, que dificilm ente parece adequado a um a idia to grande de d esp roporo. O resum o de Binsw anger til se o lerm os de diante para trs; ele diz que o resgate da Extravagncia s possvel com ajuda ex tern a, com o a co n tece com o m ontanhista dem asiado avanado no p recip cio para p od er retornar. C oncord em os que um poeta, com o p oeta, p or definio est alm de ajuda extern a, e pu ram ente com o p oeta seria destrudo p or ela. O que Binsw an g er v co m o patologia apenas a sade perversa ou a atingida sublim idade do p oeta realizado.

D aem onizao ou O Contra-Sublime

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Van Den Berg, num surpreend ente ensaio sobre o signifi cado do m ovim ento hum ano, identifica trs dom nios qu e for necem esse significado: a paisagem , o eu interior e o olhar do outro. Se buscam os o significado do m ovim ento p otico, no sentido do p orte e gestos de um poem a, com o falam os dos de um ser hum ano, isso se traduz em : alienao, solipsism o e o olhar im aginado do precursor. Para apropriar-se da paisagem do precursor, o efebo tem de alien-la mais de si. Para alcanar um eu ainda mais in tern o que o do precursor, o efebo torna-se necessariam ente mais solipsista. Para fugir ao imaginado olhar do precursor, o efebo busca lim itar o seu escop o, que perversa m ente am plia o olhar, de m odo que raram ente se pode fugir a ele. Com o as crianas pequenas acreditam que os pais podem v-las depois da esquina, tam bm o efebo sente um olhar m gico a acom panhar cada m ovim ento seu. O olhar d esejado am istoso ou am oroso, mas o olhar tem ido desaprova, ou torna o efebo indigno do am or elevado, aliena-o dos dom nios da poesia. Andando p o r paisagens mudas, ou de coisas que lhe falam com m enos freq n cia ou urgncia do que o faziam com o precursor, o efebo sabe tam bm o custo de um a crescen te interiorid ad e, um a m aior separao de tudo que extensivo. A perda de reciprocidade com o m undo, em com parao com o senso do precu rsor de ser um hom em a quem tudo fala. O im pulso da daem onizao para um Contra-Sublime, ou o que vitalistas ps-freudianos com o Marcuse e Brow n eviden tem ente esperam dizer quando falam do que Freud cham ou de retorno do que foi reprim ido. Shelley, com o todos os poetas for tes, aprendeu mais (com o poeta, talvez no com o hom em ), e m elhor que qualquer poeta nos m ostra que o reprim ido no pode retornar, pelo m enos em poem as. Pois cada Contra-Su blim e pago com uma nova e m aior x'epresso que o Sublim e do precursor. A daem onizao ten ta expandir o poder do precur sor num princpio m aior que o dele, mas pragm ticam ente torna o filho mais daem on e o precursor mais hom em . A mais triste verdade da histria potica ps-Ilum inism o quase azeda

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A Angstia d a Influncia

dem ais para nosso gosto hum ano, e nem tod a a exu berncia dialtica de N ietzsche conseguiu ob scu recer um a verdade a que fugim os para o bem social das academ ias. O daem on em cada um de ns o Retardatrio; o Edipo cego o hum ano, a total co ern cia que sabe qu e no se pode justificar a vicia com o um fen m en o esttico, m esm o quando essa vida inteira m en te sacrificada ao d om nio esttico. Sch op en hau er, e no Nietzsche, leva aqui os louros de haver enfrentado a verdade, com o devia saber Nietzsche, m esm o em O nascim ento d a trag dia, on d e ele tenta superar seu precursor mais triste com uma refutao direta. Q uem pode deixar de p erceber na descrio da poesia lrica por Schopenhauer, diz Nietzsche, que apresen tada com o uma arte jam ais com pletam ente realizada? O canto autntico para Schop enhau er m ostra um estado m ental m isturado e dividido entre o m ero querer e a pura contem pla o. C om o filho claem nico, Nietzsche protesta com eloqncia que o indivduo esforado que busca seus fins egostas apenas um inimigo da arte, e no sua fonte. Para Nietzsche, um hom em s artista na medida em que no tem vontade individual e se tornou um veculo pelo qual o Verdadeiro Sujeito celebra a ilu sria redeno do Verdadeiro Su jeito. Freud, em sua bela hum anidade, seguiu o N ietzsche inicial nesse idealism o m ui tssim o lim itado, mas o tem po m ostrou a m aior sabedoria de Sch op en hau er. Pois que o Verdadeiro Su jeito seno rep res so? O ego no inim igo da arte, mas antes o irm o triste da arte. O Verdadeiro Sujeito da arte o grande antagonista da arte, o terrvel Q uerubim escondido no id, pois o id a im ensa iluso que no se pode redimir. O pecado original da arte, com o to m aravilhosam ente exem plifica Nietzsche, que um a Falsa Ln gua vegeta por baixo da natureza, ou, para usar um a linguagem blakiana, que nenhum artista pod e perdoar suas origens com o

artista.
A viso da rep resso de Freud enfatiza q u e e s q u ecer tudo, m en os um p ro ce sso de liberao. Todo p re cu rso r e s q u ecid o torna-se um gigante da im aginao. Total rep resso

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pod e ser sade, mas s um deus capaz dela. T o d o p o eta d ese ja ser o deus lib erad o r de E m erson, e cada vez m ais tod os fracassam . Na viso crist, nossa culpa se origina da rep resso de nossa natureza su perior ou herana m oral. Na viso freudia na, nossa culpa deriva da rep resso dos instintos, a recu sa de nossa natureza inferior. Na viso p otica, a culpa vem da re presso de n ossa n atureza m dia, o terren o o n d e a m oral e os in stintos tm de en con trar-se e subord inar-se uns aos ou tros. A d a em o n iza o , que com ea co m o um a relao revisionria de desindividu alizao do p recu rsor, term in a com o dbio triu n fo de ced er a ele tod o o terren o m dio, ou hum anidade com um , do efeb o. Em relao ao p recu rso r, o p o eta retarda trio obriga-se a um a nova rep resso ao m esm o tem p o m oral e instintual. Um dos lu n ticos parad oxos da poesia ps-m iltoniana em ingls que M ilton p arece (e talvez fosse) mais livre de culpa, m oral e in stintual, quand o com parado com G oethe, W ordsw orth, Shelley ou m esm o Keats en tre seus m aiores des cen d en tes. Q uando Shelley reescreveu a od e Intim ations com o seu

H ym n to Intellectual B eauty [Hino beleza intelectu al], pas sou p or um a da em o n iza o que o sobrecarregou, em term os
m orais e instintuais, com um program a dem asiado intenso m esm o para seu esprito curiosam ente duro e rpido levar at o fim. Os poem as fortes que reescrevem de m aneira dem a siado explcita poem as precu rsores tendem a tornar-se p o e m as de converso , e converso no um fen m en o esttico, m esm o quando o convertido passa de Apoio a D ioniso, ou o contrrio. Aqui, til lem brar um a das notveis destruies, por N ietzsche, de suas prprias intuies centrais:
Enquanto dura, o transporte do estado dionisaco, com sua suspenso de todas as barreiras comuns da existncia, carrega consigo um elem ento leteu em que se afoga tudo que foi experi mentado pelo indivduo. Esse abismo de esquecim ento separa a realidade quotidiana do dionisaco. Mas assim que a realidade

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A Angstia d a Influncia

quotidiana entra mais uma vez na conscincia, encarada com antipatia, sendo em conseqncia um estado mental asctico, ablico.

Nessa viso, todo influxo perda, e o p reo do transporte, um a repulsa que o dom nio esttico no p od e conter. De dar n om e a um deus, W hitm an passa a um a rep ugnncia que im pede q ualquer nom eao:
O perplexo, rejeitado, curvado at o cho, Oprimido comigo mesmo por haver ousado abrir a boca, Sabendo agora que em meio a todo esse falatrio cujos ecos retroce dem sobre mim, nem uma vez tive a m enor idia de quem ou o qu eu sou. Mas de que perante todos os meus arrogantes poemas o verdadeiro Eu ainda perm anece intocado, silenciado, com pletam ente inatingid o...*

Se retom am os a idia freudiana de que a tradio eq u i valente ao m aterial reprim ido na vida m ental do indivduo, a funo da daem o n iza o ju stam en te aum entar a represso, absorvendo de m aneira mais com pleta o p recu rso r na tradio do cjue sua prpria e corajo sa individualizao lhe perm ite. N ietzsche celeb ra dipo com o mais um exem plo de sabedoria dionisaca p orqu e ele quebra o sortilgio de p resen te e futu ro, a rgida lei da individualizao, mas aqui a ironia nietzschiana , supe-se, a mais dialtica possvel. O efeb o que luta com o passado, e o d a em o n iza , no o dipo adivinho, que p o d ia ver, mas o dipo cegado, entrevado pela revelao. A d a e m o n i zao, com o toda a m itificao dos pais, um m ovim ento de individualizao que se paga com a retirada do eu, ao alto
* O baffled, balk'd, bent to the very earth, / Oppressd with m y self that I have d a re d to open m y mouth, / Aw are now that a m id a ll that blab w hose echoes recoil u pon m e I have not o n ce h a d the least idea who o r w hat I am . ! But that before a ll m y arro ga nt p o em s the rea l M e stands y et untouch'd, untold, alto g eth er u n re a c h 'd ...

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preo da desum anzao. Q ue pod e o Sublim e com pensar pela violncia con tra o eu? O dipo ceg equivalente ao deus ferreiro aleijado, Vulcano, ou Thor, ou U rthona, pois cegar ou aleijar so igualm en te m ovim entos castradores que no chegam ao estropiam ento total do dom da im aginao. A d a e m o n iza o , com o relao revisionria, um ato de au tocerceam en to, destinado a com prar con h ecim en to jog an d o com a perda de poder, mas com mais freq ncia resultand o num a verdadeira perda dos pod e res de criao. um falso gesto dionisaco, que reduz a glria hum ana do precursor, entregando de volta todas as suas vit rias duram ente conquistadas ao m undo daem nico. Assim nos disse Nietzsche, em seu olhar crtico retroativo a O nascim ento d a tragdia, quando rejeitou sua viso juvenil de um m undo feito para parecer, a todo instante, um a bem -sucedida solu o das ten ses do prprio Deus, com o um a viso sem pre nova projetad a p o r esse grande sofredor, para o qual a iluso o nico m odo possvel de red en o . Freud via hu m an am en te o co m p lex o de dipo co m o ape nas um a fase no d esenvolvim ento do carter, a ser superada p elo berich (su p ereg o) com o um falso cen so r racional. Mas n en h um p o e ta com o p o e ta com p leta esse desenvolvim ento e co n tin u a send o p oeta. Na im aginao, a fase edipiana se d e senvolve p a r a trs, en riq u ecen d o e torn an d o ainda mais in com p leto o id. A frm ula da d a em o n iza o : O nde estava o eu p o tico de m eu pai p o tico , l ele [o id] estar, ou m elh o r ainda, l est o m eu eu, mais estreitam en te m istu rado com ele. rom an tism o co m o estu d o de nostalgias, o so n h o prim itivizante de tantas sensibilid ad es gloriosam en te alienadas. D a e m o n iza r alcan ar aqu ele estgio a n teced en te de organizao p squica on d e tud o que passion al am bi valente, mas alcan-lo com a d iferen a qu e to rn a possvel um poem a, a p reten d id a perversidade de um a dupla co n s cin cia in teiram en te cen trad a no valor de sobrevivncia p o tica em d eform ar tud o que passado.

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A Angstia d a Influncia

Nada poderia estar mais longe da agresso esp on tn ea que o que eu cham o de daem onizao, e no en tan to as duas tm u m a suspeita sem elhana. Tantos cantos de triunfo, lidos p r xim os, com eam a parecer rituais de separao, que um leitor atento talvez se pergunte se o verdadeiro p o eta forte algum dia teve antagonista alm do eu e do seu pi'ecursor mais forte. Eis C ollins, invocando o M edo, mas o que tem ele a tem er, seno a si prprio e a Jo h n Milton?
Tu, a quem o desconhecido mundo, Com todas as suas vagas formas, mostrado; Que vs, espavorido, a irreal cena, Enquanto a fantasia ergue o vu no meio: Ah, medo! ah, frentico medo! Eu vejo, eu te vejo prximo.

Envolta em teu nublado vu, a incestuosa rainha Suspirou o triste apelo que seu filho e marido ouviram, Quando sozinho quebrou a silenciosa cena, E ele, o desgraado de Tebas, no mais apareceu.

Negro poder, de pensam ento submisso, trmulo, manso, A mim vem para que eu leia as antigas vises Que teus bardos contaram ao despertar: E, para no encontrares minha viso despedaada, Mantm religiosamente autntica cada estranha histria...*
* Thou, to w hom the w orld unknow n, / With a ll its shadowy shapes, is shown; / Who seest, appalled, the u n rea l scene, / Whilefa n c y lifts the veil betw een: / Ah fe a r ! a h fra n ticfe a r! / I see, I see thee near. / Wrapt in thy cloudy veil, theincestuous q u een / Sighed the sa d call h e r son a n d h u sb a n d heard, / When once a lo n e it bro k e the silent scene, ! A n d he, the w retch o f Thebes, no m o re a p p e a re d . /D arkpow er, with sh u d d erin g / m eek subm itted thought, /B e m in e to re a d the visions o ld / Which thy a w akening bards have told: /A n d , lest thou m eet m y blasted view, /H o ld ea ch strange tale devoutly true...

D aem onizao ou O Contra-Sublime

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Aqui, o M edo o d a e m o n do prprio Collins (com o observa F le tch er), a mais que potica loucura que o convida queda para cim a da Extravagncia. Frente ao d aem nico, C ol lins oscila en tre o dipo visionrio e o dipo ceg, usando a linguagem e os ritm os do Penseroso de Milton para daem oniz a r o precursor, p r a p erniciosa beleza de M ilton on d e ele , o id, pod e habitar. Mas que alto preo paga Collins p or esse inde finido xtase, esse nublado Sublim e! Pois esse poem a o m es m o que sua mais profunda represso de sua hum anidade, e profetiza com exatido o terrvel dram a de seu d estino, para fazer-nos lem br-lo sem pre, com todos os seus talentos, com o o Pobre C ollins do Dr. Jo h n so n . A m aior parte do que cham am os de loucura ou perigoso equ ilbrio dos B ardos da Sensibilidade foi sim plesm ente o exerccio, p or eles, dessa perigosa defesa, a p roporo revisio nria de daem onizao. A histria natural da Sensibilidade reduz apropriao deliberada de um a poesia ps-m iltnica dem asiado con sciente. Parte to grande do Sublim e de m ea dos do scu lo XVIII abrangida p or essa angstia da influncia que devem os nos perguntar se o Sublim e revivido foi algum dia mais que um com p osto de rep resso e perversa celebrao da perda, com o se m enos pudesse tornar-se mais, p o r m eio de um a continuidade de regresso e iluso. Contudo, nossa cres cen te con scincia p e mais coisas em perigo que o Sublim e xtase de Thom son, Collins e Cowper. Q ue dizer do C on tra-Sublim e de Blake, e de Wordsworth? Ser todo o ekstasis, o passo adiante final, da viso rom ntica apenas um a represso de intensidade antes inigualada na histria da imaginao? Ser o rom antism o, afinal, apenas o fen ecer do Ilum inism o, e sua proftica poesia apenas um a terapia ilusria, no tanto um a fico salvadora quanto um a m entira incon scien te contra o difcil esforo hum ano de m anter o terren o m dio en tre a existncia instintual e toda moral? Se h respostas para estas perguntas, no sero m enos dia lticas que as prprias perguntas, ou que o Perguntador Idiota

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A Angstia da Influncia

dentro de ns, que silen ciosam en te tram a todas estas pergun tas com pragm tica m aldade. M elhor lem brar a viso de nosso pai Abrao, quando grande espanto e grande escurido ca ram sobre e le , e o que o mais pungente dos poetas da Sensibi lidade foi obrigado a en ten d er dela. E sucedeu que, posto o sol, houve escurido, e eis um forno de fum aa, e um a toch a de fogo, qu e passou p o r aquelas m etad es. C hristopher Smart, em sua escurido, foi o prim eiro a clam ar: Pois o prprio forn o surgir no fim, segundo a viso de A brao, e depois acrescentou , ferroado pela represso do Q uerubim C obridor, um a profecia mais suplicante: Pois SOMBRA um a bela Pala vra que vem de Deus, e no retornvel en q u an to o forn o no surgir.

Cinco

O C u d luz e influncia a este m u n d o inferior, que reflete os raios b en ditos, em b o ra no possa recom p en s-lo s. Assim p o d e o h om em fazer um re to rn o a D eus, mas n o um a retribuio.
COLERIDGE

'S

Askesis
ou PURGAO E SOLIPSISMO

O Prom eteu em todo poeta forte incorre na culpa de haver devorado exatam ente aquela parte do beb Dioniso contida no poeta precursor. O orfism o, para os retardatrios, leva a uma variedade de sublim ao, a defesa mais autntica contra a angstia da influncia, e a mais prejudicial para o eu potico. Da Nietzsche, am orosam ente recon h ecen d o em Scrates o pri m eiro m estre da Sublim ao, encontrar tam bm nele o destrui dor da tragdia. Se houvesse vivido para 1er Freud, Nietzsche taivez visse nele, com adm irao, um novo Scrates, vindo para reviver a viso primria de um substituto racional para as satisfa es inatingveis, antitticas, tanto da vida quanto da arte. Se a sublim ao dos instintos sexuais d esem penha um papel central na gnese da poesia, um a questo que dificil m ente im porta para o leitor de poesia, e no faz parte da dial tica da apropriao. Mas a sublim ao de instintos agressivos fundam ental para a escrita e leitura da poesia, e isso quase idntico ao p rocesso total de apropriao potica. A sublim a o p otica um a askesis , um a m aneira de purgao que aspira a um estado de solido com o prxim a m eta. Embria-

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gado p ela nova fora repressiva de um C ontra-Sublim e p erso nalizado, o poeta forte, em sua elevao d aem nica, adquire p od er para voltar sua energia contra si m esm o, e con segue, a um cu sto terrvel, sua mais ntida vitria na luta com os m ortos pod erosos. Fenichel, fiel ao esprito do Fundador, quase canta um hino aos esplen d ores da sublim ao. Pois, na viso de Freud, s a sublim ao pod e dar-nos um a esp cie de p en sam ento liberado de seu passado sexual, e mais um a vez s a sublim a o pod e m odificar um im pulso instintivo sem destru-lo. Poe tas em particular, com o pod eria ter observado N ietzsche, so aqueles incapazes de existir com uma prolongada frustrao ou um a ren ncia estoica. C om o podem p ro p orcio n ar prazer, se de m od o nenhum o obtiveram ? Mas com o pod em o b te r o mais profundo prazer, o xtase da prioridade, da autogerao, de garantida autonom ia, se seu cam inho para o Verdadeiro Su jeito e seus Verdadeiros Eus passa pelo su jeito do precu rsor e o eu dele? Kierkegaard, ao com parar de m aneira to desfavorvel O rfeu com Abrao, seguiu o Sym posium de Plato, on d e o p oeta dos poetas con d en ad o p o r sua branclura, que p arece significar incapacidade de sublim ao. E realm en te pareceria estran h o citar Orfeu com o um exem plo do esprito asctico. Mas o orfism o, religio natural de todos os poetas com o p o e tas, oferecia-se com o uma askesis. Os rficos, que cultuavam o Tem po com o a origem de tudo, apesar disso reservavam sua verdadeira devoo para D ioniso, devorado p elos Tits mas ren ascid o de Sm ele. A aflio desse m ito que o hom em , erguendo-se das cinzas dos pecam inosos Tits, tem em si o mau prom etesm o e o bom elem en to dionisaco. Todo xtase potico, todo senso de que o p oeta passa de hom em a deus, acaba n esse ran oso m ito, com o o faz todo ascetism o p otico, qu e co m ea com o a som bria doutrina da m etem p sicose e os tem ores que a acom panham , de devorar um a verso anterior do eu.

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O efebo, transform ando-se pela purgao de sua postura revisionria, o d escendente direto de todo adepto rfico que rolou na lama e na farinha grossa para poder erguer-se da fria e do lodaal de ser apenas hum ano. A condenao, para o rfico, era tornar-se vtima da com pulso de repetio, e assim carregar gua num a peneira para o Hades. 'Ioda exclusividade odiosa j sentida por um poeta ocidental tem em ltima anlise origem rfica, mas o m esm o se d com todo Sublim e potico, cie Pndaro at o presente. A nusea do sofredor potico, p a ra ele , c indistinguvel de sua sublimidade, mas poucos leitores so to antitticos quanto seus poetas, esses deuses libertadores cuja nostalgia mais pungente que sua divindade. Nietzsche foi um m estre psiclogo ao ver que os poetas so m uito mais intensos em sua iluso dionisaca que em seu quinho de nossa culpa prom etica com um . Um a filo so fia da co m p o si o (n o da p sico g n e se ) n e cessa ria m en te um a g en ea lo g ia da im agin ao, um estu d o da n ica cu lp a q u e c o n ta para um p o eta, a cu lp a do endivida m en to . N ietzsche o v erd ad eiro p sic lo g o d essa cu lp a, que p o d e estar no ce n tro de sua p re o cu p a o co m a v on tad e n o tan to a v on tad e de p o d e r q u a n to um a con travo n tad e q u e su rge n ele , b u sca n d o n o fora, m as o d e sin te resse qu e buscava seu m estre S ch o p en h au er. N ietzsche, em b o ra h o u v esse transvalorizad o o in teresse, c o n tin u o u o b ce ca d o p o r ele. No h talvez nada mais terrvel na histria inicial do hom em que sua m n em otcn ica, observou N ietzsche, pois sua intuio associava toda criao de m em ria com um a dor h or renda. Todo costu m e (in d u in d o, pod em os supor, a tradio potica) um a seq n cia d e ... p rocessos de apropriao, incluindo as resistncias usadas em cada caso, as transform a es tentadas para fins de defesa ou reao, assim com o os resultados de contra-ataques bem -suced id os. Em A genealo g ia d a m o ra l , a d oen a da m con scin cia diagnosticada com o necessria, e afinal com o um a fase na criao hum ana de

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d eu ses. O p o em a se v ero de nossas o rig en s im aginativas, de Vico, delicado quando com parado com a terrvel viso de N ietzsche da relao en tre hom ens vivos e seus antepassa d o s. Os sacrifcios e feitos dos ancestrais so a nica garantia para a sobrevivncia de sociedades anteriores, que precisam pagar aos m ortos:
... o medo do ancestral e seu poder, e a conscincia da dvida, aumentam na proporo direta que aumenta o poder da tribo, ao tornar-se mais bem -sucedida... chegamos a uma situao em que os ancestrais das tribos mais poderosas j se tornaram to tem veis para a imaginao que recuaram finalmente para uma som bra numinosa: o ancestral torna-se um deus.

Parte do pagam ento som bra num inosa, insistia Nietzsche, era o ideal asctico, o que nos artistas significava nada ou m ui tas coisas. Ao ideal asctico, Nietzsche contrapunha o ideal antittico, e perguntava desesperado: O nde encontram os um a vontade antittica im pondo um ideal antittico? Parte da resposta, Yeats buscou incorporar, a partir de Per Arnica Silentia Lunae, na obra de sua vida, e talvez tenha dado um a resposta mais com pleta (apesar de toda incom pletude) que qualquer outro artista nietzschiano, at que afinal um a viso curiosa m ente invertida do ideal asctico veio com prom eter seu Last Poems a n d Plays [Ultimos poem as e peas]. No p a rticu la rm en te agradvel e n ca ra r a p o e sia, em sua e x p re ss o m ais fo rte, co m o a b em -su ced id a su b lim ao de n o ssa agressividade in tele ctu a l, m ais ou m en o s co m o se u m a o d e p in d rica fosse da m esm a fam lia q u e os can to s de triu n fo d os gansos d escrito s p o r Lorenz. Mas o q u e o s p oetas ch am am de seu P u rgatrio em grand e p arte o q u e os p la t n ico s, cristo s, n ietz sch ia n o s ou freu d ian os co n co rd ariam em ch am ar de um a e sp c ie de su blim ao, ou d efesas do ego q u e fu n cio n am . C om o a ex p lica o freu d ian a da su blim ao a m ais a m isto sa m en te redutiva, talvez se ja p ro v eito so

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segui-la aqui. So variados os m ecan ism o s de d efesa na su b lim ao : m u d an as de passividade p ara atividade, c o n fro n to d ireto com as foras ou im pu lsos p erig o so s, co n v er so de foras n o seu o p o sto . Para cita r F en ich el: Na su bli m ao, o im p u lso o rig in a l d esa p a rece p o rq u e sua en erg ia retirad a em favor da cath exis de seu su b stitu to . A libido seg u e flu in d o, im p ertu rb ad a, mas d essexualizad a, c as te n d n cias destrutivas so d ren ad as do in flu xo agressivo de n ossas en ergias e d e se jo s. Freud, em O ego e o id, especulou que sublim ao se rela cionava estreitam en te com identificao, um a identificao d ep en d en te ela prpria da distoro do objetivo ou o b jeto , que pod e chegar transform ao no oposto. Se convertem os essa transform ao n o con texto de nossa tipologia de fugas, a sublim ao se torna uma form a de askesis, um au tocerceam en to que busca a transform ao custa do estreitam en to cia circu n fern cia criativa tanto do p recu rsor quanto do efebo. O p rod u to final do p ro cesso de askesis p otica a form ao de um equivalente imaginativo do superego, um a vo n ta d e p o tica plenam ente desenvolvida, mais severa que a conscincia, e portan to o Urizen em cada poeta, sua agressividade m adura m ente internalizada. Lou Andreas-Salom , qu e lem bram os com o a am ada de N ietzsche e Rilke, e tam bm com o discpula de Freud, seguiu ou tro de seus fam osos am antes, o m elanclico Tausk, quando observou que a sublim ao era na verdade nossa prpria auto-realizao, e pod eria ser mais bem cham ada de elabora o . Eaborando-nos ns m esm os, tornam o-nos ao m esm o tem po Prom eteu e N arciso; ou m elhor, s o p oeta realm ente forte pode seguir send o os dois, fazendo sua cultura e extatica m en te contem plando seu lugar central nela. Mas para essa contem plao, tem de fazer um sacrifcio, um a vez que toda criao por fuga, toda criao de retardatrio, d epende de sa crifcio. C ornford, em Principium. Sapientiae, observa a curio sidade de que em H esodo a hum anidade aparece prim eiro

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em co n ex o com o sacrifcio, quando Prom eteu rou bou de Zeus a m elhor parte, com o se o sacrifcio aos deuses fosse, com o na doutrina babilnica, a funo prim ria do hom em . Tam bm no G nese, o prim eiro pecado com etid o aps a ex pulso de nossos prim eiros pais do den foi ocasionado pelos sacrifcios oferecid os p o r Abel e Caim. C ornford conclui que todo sacrifcio feito para renovar a vitalidade hum ana. No p ro cesso de apropriao potica, o sacrifcio reduz a vitalidade hum ana, pois aqui m enos mais. Em bora tenham os ideali zado a p oesia ocidental quase desde suas origens (seguindo os prprios poetas, que no acreditavam nisso), a escrita (e le i tura) de poem as um p ro cesso sacrificial, um a purgao que tira mais do que pe. Cada poem a um a fuga no apenas de ou tro poem a, mas tam bm de si m esm o, o que q u er dizer que todo p oem a um a interpretao distorcida do qu e poderia ter sido. No se p od e su bo rn ar os deuses, disse Plato, e assim o sacrifcio n o p od e o fe re ce r gratido em tro ca de su postos p re sen tes futuros. O Fedo p ro p e um a catarse m ais au tn tica para a alm a filosfica: A p u rifica o ... co n siste em sep arar a alm a tan to q u an to possvel do c o r p o ... e faz-la con cen trar-se p or si m esm a. Esse d ualism o radical no p o d e ser a askesis da alm a p otica, on d e a sep arao tem de o c o rre r d en tro da p r p ria alm a. A form a d e sep arao d o p o e ta a in tem alizao. A alien ao da alm a de si no p reten d id a, e resu lta da tentativa d e alienar no s o s p recu rso res, m as seus m undos, o qu e significa alien ar a p r p ria poesia. O erro so b re a vida n ecessrio para a vida, e o erro so b re a p o esia n ecessrio para a poesia. A askesis p otica com ea nos pncaros do C ontra-Sublim e, e com p en sa o involuntrio ch oq u e do p oeta com sua prpria expansividade daem nica. Sem askesis, o p o e ta forte, com o Stevens, est con d en ad o a tornar-se a lebre co m o rei dos fan tasmas:

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O mato est repleto E repleto de ti mesma. As rvores em volta sao para ti, Toda a amplido da noite para ti, Um eu que toca todas as bordas, Tornas-te um eu que enche os quatro cantos da n o ite .1 '

Excitado, deprim ido, o poeta se tornar um a escultura no espao se no pu d er curvar-se sem esvaziar-se m a is de sua ins pirao. No pod e dar-se o luxo de outra kenosis. A proveitosa rendio, para ele, agora um cerceam en to, um sacrifcio de um a parte de si cuja ausncia vai individualiz-lo mais, com o poeta. A askesis, com o um a defesa bem -sucedida con tra a an gstia da influncia, co lo ca um novo tipo de reduo no eu potico, expresso de m aneira mais geral com o um cegam ento, ou p elo m enos velam ento, purgatorial. Reduzem -se igualm en te as realidades de ou tros eus e de tudo que externo, at que surge um novo estilo de severidade, cu ja nfase retrica se p o de interpretar com o um ou ou tro grau de solipsism o. O que o p o eta forte, com o o solipsista, quer d izer certo, pois seu egocentrism o em si um grande trein am en to da ima ginao. O Purgatrio, para os poetas fortes ps-Ilum inism o, sem pre oxim rico, e jam ais apenas d oloroso, porqu e todo es treitam ento de circu n fern cia com pensado pela iluso p o tica (iluso, m as p oem a fo rte ), para q u e o cen tro da em diante se m antenha m elhor. O que C oleridge (com o filsofo, no co m o poeta) cham ava de exteriorid ad e, o san cionam en to teocn trico de coisas externas e de outros, no interessa ao poeta forte com o poeta. Estou fazendo a sugesto (da qual eu p r prio no gosto) de que em sua askesis purgatorial o p o eta forte s con h ece a si m esm o e ao O utro que tem de finalm ente des truir, seu precursor, que bem p od e (a essa altura) ser uma
* The grass isfu ll /A n d fu l l o f yourself. The trees a ro u n d a r e fo r you, / The whole o f the w ideness o f night isf o r you, /A s e lf that touches a ll edges, / You becom e a self that fills the f o u r co rn ers o f the night.

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figura im aginria ou com posta, mas que perm an ece, form ada p o r poem as reais qu e no se deixaro esqu ecer. Pois o clina m en e a tessera lutam para corrigir ou com p letar os m ortos, e a kenosis e a d a em o n iza o atuam para reprim ir a lem brana dos m ortos, mas a askesis a prpria luta, o desforo at a m orte com os m ortos. Contudo, se historiei/am os alguma explicao que teori zava a sublim ao, que mais podem os esperar descobrir, alm de um a luta com todos os nossos ancestrais? Se todo autodesenvolvim ento uma sublim ao, e portanto apenas um a elabora o, at onde podem os desejar que a elaborao prossiga interm inavelm ente, quanto de elaborao podem os suportar? Prag m ticam ente, querem os aquele tanto que no perturbe as idias de ordem que nos m antenham em andamento, mas ns, afinal (eu e aqueles para os quais escrevo), no somos poetas, e sim lei tores. Pode o poeta realm ente forte suportar ser apenas uma ela borao do poeta que m antm eterna prioridade sobre ele? Mas houve um a grande era, antes do Dilvio, em que a influncia era gen erosa (ou os poetas em sua natureza mais ntim a assim julgavam ), um a era que vai de H om ero a Sh ake speare. No mago dessa matriz de gen erosa influncia est D ante e sua relao com o precu rsor Virglio, que levou seu efeb o apenas ao am or e em ulao, no angstia. Sim, mas em b ora no caia nenhum a Som bra en tre Virglio e D ante, ou tra coisa tom a o seu lugar. Jo h n Freccero ilum ina magnificam ente essa grande sublim ao, ancestral de toda askesis p o s terio r sofrida p elo p oeta forte: No Purgatrio, XXVII, o peregrino & Stazio & Virglio atravessam
a muralha de fogo, so recebidos pelo anjo, e l esto todos os acessrios tradicionais, incluindo muita conversa de pai & filho. Muros, barreiras, ecos de todos os temas antigos e medievais que se possa imaginar. Este tambm o ponto onde Virglio desapa rece do poema, substitudo p or Beatriz. O que no se reconhece em geral, porm, que tambm o ponto em que aparecem os grandes ecos virgilianos, incluindo a nica citao direta de Virg

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lio no poem a (em latim), todos eles deliberadamente distorci dos: Primeiro, as palavras de Dido, quando ela v Enias e lembra a antiga paixo que a unia ao seu marido, e assim prev sua pr pria morte na pira: agnosco v e te risfla m m a e vestigia. No Pur gatrio, Dante usa o verso para lembrar sua primeira paixo por Beatriz, quando ela retorna: conosco i signi d e lla n tic a fia m m a . Segundo, os anjos cantam, para saudar Beatriz: M anibus o da te lilia p le n is ... o verso usado por Anquises para indicar a som bra do filho prematuramente m orto de Augusto no trecho Tu M arcellus eris, que assinala o ltimo chec, apesar da eterni dade de Roma. Estudiosos dizem que a referncia aos lrios roxos do luto. A sugesto no P u rg a t rio obviam ente dos l rios brancos da Ressurreio. O Peregrino volta-se para Virglio em busca de ajuda, diante do mom entoso retorno, e descobre que o d o lc e p a d re se foi: Virglio, Virglio, Virglio, ecoando a confisso de impotncia potica do prprio Virglio na histria de Orfeu, na IV Gergica: Eurdice, Eurdice, E urdice. Assim, o sombrio eros de Dido transformado pela redeno retrospec tiva da volta de Beatriz, a eternidade na ordem poltica final m ente igualada pela imortalidade pessoal, a poesia torna-se mais forte que a Morte, e pela primeira vez no poema, nomeia-se o Peregrino com o Beatriz o chama: D a n te!" de uma carta ao autor

Essa n om eao aps a purgao , porm , o ltim o ele m en to aqui que con tin ua send o ancestral, pois tod o m estre ps-Ilum inism o avana no para um partilhar com outros, com o faz D ante aps esse grande m om ento, mas para um estar consigo. A askesis em Wordsworth, Keats, Browning, Whitman, Yeats e Stevens, para exam inar m eia dzia de figuras m odernas representativas, necessariam ente uma relao revisionria que se con clu beira do solipsism o. Vou tom ar esses exem plos aos pares W ordsworth e Keats, Brow ning e Yeats, W hitm an e Stevens, pois em cada caso a figura an terior ao m esm o tem po um precu rsor e partilhador de um precu rsor com um : respecti vam ente M ilton, Shelley, Em erson. Eis W ordsworth, no grandioso fragm ento H om e a t Gras mere [Casa em G rasm ere]:

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A A ngista cla ln flu n cia

Quando ainda inocente pequenino, com um corao Ao qual sem dvida no faltavam estados de ternura, Eu respirava (pois isso o que mais lem bro) Entre desvairados apetites e cegos desejos, Gestos de selvagem instinto meu prazer E exaltao. Nada naquele tempo era To bem-vindo, nenhuma tentao nem de perto to cara Quanto a que me exortava a um ousado feito, Poos fundos, rvores altas, abismo negro e penhascos estonteantes E torres oscilantes: eu adorava parar e 1er Suas aparncias proibitivas, 1er e desobedecer, As vezes em atos e cada vez mais em pensam ento. Com impulsos cjue dificilmente eram por esses Superados em fora, falavam-me de perigo enfrentado Ou procurado com bravura; empresa desesperada Para algum, nico guardio de seu intento, Ou para uns poucos, decididos, que pela Glria enfrentavam multides em armas. , at este mom ento no posso 1er uma Histria De dois bravos navios em penhados em mortal combate, E com batendo at a morte, que no me agrade Mais do que deveria a um homem sensato; desejo, Inquieto-me, ardo e luto, e em esprito l estou. Mas a mim domou a Natureza, e mandou-me procurar Outras agitaes, ou ficar calmo; De mim tratou com o de um rio turbulento, Um riachinho das montanhas que ela conduz Por tranqilos prados, depois que ele ficou sabendo De sua fora, e teve seu triunfo e prazer, Seu desesperado curso de tumulto e farra. Isso que na surdina a Natureza efetuou, A Razo sancionou; sua Voz decidida Disse: s manso, e dirige-te a coisas delicadas, Tua glria e tua felicidade l esto. No temas, em bora confies em mim, a ausncia De aspiraes que se foram de inimigos A combater, e vitria a consumar, Barreiras a transpor, treva a ser explorada; Tudo que inflamou teu corao de criana, o amor, O anseio, o desprezo, a indmita busca, Tudo sobreviver, em bora em outro ofcio, tudo

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Viver, no est em seu poder morrer, Logo, adeus aos Planos de Guerreiro, adeus Ao mpeto da alma que assim busca Um m enor incitamento que a Causa Da Liberdade em perigo, e adeus Aquela outra esperana, h muito minha, a esperana de encher O herico clarim com o sopro da Musa!*

Essa askesis produz um W ordsworth que poderia ter sido um p o eta m aior que aquele que veio a ser, um criador mais externalizado que teria sido um su jeito alm daquele da sua subjetividade. Um en orm e cerceam en to fez de W ordsworth o inventor da p oesia m oderna, que finalm ente podem os reco n h ecer com o a coisa dim inuda que , ou mais claram ente: a
While y et a n inn o cen t little one , with a h ea rt / That doubtless w anted not its tend er moods, / / brea th ed (fo r this I better recollect) I A m ong w ild appetites a n d blin d desires, / M otions o f savage instinct my delight / A n d exaltation. N othing at that tim e / So welcome, no temptation h a lf so d e a r/A s that which u rg ed m e to a d a rin g fea t, / D eep pools, tall trees, black chasm, a n d dizzy crags, /A n d tottering towers: I lov ed to sta n d a n d re a d / Their looks fo rb id ding, re a d a n d disobey, / Som etim es in act a n d ev erm ore in thought. / With impulses, that scarcely w ere by these / Surpassed in strength, I h ea rd o f d a n g e r m et /O r sought with courage; enterprise fo rlo rn / By one, sole k eep er o f his ow n intent, / Or by a resolute few , who f o r the sake / O f glo ry fr o n t e d m u l titudes in arm s. / Yea, to this h o u r I cannot re a d a Tale / O f two brave vessels m atch ed in deadly fight, / A n d figh tin g to the death, but I a m p le a s ed / M ore than a wise m an ought to be; I wish, /Fret, burn, a n d struggle, a n d in soul am there. /B u t m e hath N ature tam ed, a n d ba d e to se e k /F o r other agitations, or be calm; / H ath dea lt with m e as with a turbulent stream , / Som e n u rsling o f the m ountains which she leads / Through qu iet m eadow s, after he has learnt / His strength, a n d h a d his trium ph a n d his joy, / His desperate course o f tum ult a n d o f glee. / That which in stealth by N ature was p e rfo rm e d / Hath Reason sanctioned: h e r delibera te Voice /H a th said; be mild, a n d cleave to gen tle things, / Thy glory a n d thy happiness be there. / N or fea r, though thou co n fid e in me, a w ant / O f aspirations that have been o f fo e s / To wrestle with, a n d victory to com plete, /B o u n d s to be leapt, dark n ess to be explored; / All that in fla m ed thy infant heart, the love, / The longing, the contem pt, the u n d a u n ted quest, / All shall survive, though ch a n ged their office, a ll /S h a ll live, it is not in their p o w er to die. / Then fa rew ell to the W arriors Schemes, farew ell / The fo rw a rd n ess o f soul which looks that way /Upon a less incite m en t than the Cause / O f Liberty endangered\ a n d fa rew ell / That other hope, long m ine, the hope to fill / The h ero ic trum pet with the M u ses breath!

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A Angstia da Influncia

p oesia m od ern a (rom antism o) resulta de um a sublim ao da im aginao mais prodigiosa do que aquela pela qual teve de passar a p oesia ocidental, de H om ero a M ilton. W ordsw orth est na infeliz posio de celebrar no um a m era dessexualizao, mas um a verdadeira perda de Tudo que inflamava teu corao de criana, o am or / O anseio, o desprezo, a indm ita bu sca. C onfia em que tudo isso sobreviver, em b ora em o u tro ofcio, tudo / Viver, mas m uito breve sua p oesia no m an ter essa f. Em H om e a t Grasmere, a esperada recom p en sa p o r essa sublim ao im ediatam ente tentada, no trech o seguinte e que con clu i o fragm ento que se tornou o fam oso P rosp ectu s em The E xcursion [A ex cu rs o ]. Aqui, a askesis revela-se em sua circu n fern cia com pleta, tanto um a reduo de M ilton quanto de W ordsworth. E aqui, tam bm , se revela a mais profunda obsesso de W ordsworth com o poeta m onstru osam ente forte:
... Que meu Canto Com virtude estelar em seu lugar brilhe, Lanando benigna influncia, e proteja-se De todo efeito malvolo Daquelas mutaes que estendem seu domnio Por toda a esfera inferior!*

Num so n eto escrito dois anos depois, dirigido a M ilton, o p recu rsor descrito com o W ordsworth v a si m esm o aqui:
Tua alma era com o uma Estrela, e habtavas parte; Tinhas uma voz cujo som parecia o mar; Pura com o os despidos cus, majestosa, liv re ...**
* ... that m y Song/W ith star-like virtue in its p la ce m ay shine, /S h ed d in g benig n a n t influence, a n d secu re / Itself f r o m a ll m alevolent effect / O f those m u ta tions that ex ten d their sway / Throughout the n eth er sphere! ** Thy so u l was like a Star, a n d dw elt apart: / Thou hadst a voice whose so u n d was like the sea; / P ure as the n a k ed heavens, majestic, f r e e ...

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A prece, portanto, para ser um a influncia, no influencia da, e o p recu rsor louvado p o r haver sido o que nos tornam os. N osso puro isolam ento agora tam bm o de M ilton, e haven do superado Milton, afirm am os que nos superam os a ns m es m os. W ordsworth, cu ja arte depend e de con v en cer o leitor de que ainda possvel a relao com eus e paisagens extern os, um im enso m estre em alienar outros eus e toda paisagem de si m esm o. Esse curand eiro cura apenas os ferim entos que ele p rp rio inflige. Keats, m enos de vinte anos depois, luta com um fardo pu r gatorial de notvel sem elhana, a necessidade de sublim ar p ela internalizao a indm ita busca que ainda perm itia a M ilton um a viso de G uerra no Cu. Mas a askesis keatsiana mais drstica, pois seu Q uerubim C obridor um a form a dupla, Milton e W ordsworth. Em Keats, a purgao se torna in teira m e n te ex p lcita, e o n cleo de The Fall o f H yperion [A queda de H yperion], onde sua Musa M oneta enfrenta o poeta.
... Se no podes ascender Esses degraus, m orre nesse mrmore onde ests, Tua carne, prima prxima do p comum, Crestar por falta de alimento, teus ossos Se decom poro em poucos anos, e desaparecero de tal modo Que nem o mais apurado olho encontraria um gro Do que agora s nesse frio pavimento. As areias de tua curta vida esgotam-se nesta hora, E mo nenhuma no universo pode virar Tua ampulheta, se se consumirem essas resinosas folhas Antes que possas subir esses degraus imortais. Eu ouvi, eu olhei: dois sentidos ao mesmo tempo, To finos, to sutis, sentiram a tirania Daquela feroz ameaa e da rdua tarefa proposta. Prodigiosa pareceu a labuta; as folhas ainda Ardiam, quando de repente um entorpecicfo frio Subiu do nvel do pavimento por minhas pernas E ascendeu rpido, levando a fria garra Aos rios que pulsam ao lado da garganta!

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Gritei, e a aguda angustia do meu grito Ferroou meus prprios ouvidos lutei muito para escapar Da dormncia, lutei para ganhar o degrau mais baixo. Lento, pesado, mortal era meu passo: o frio Tornou-se abafante, sufocante, no corao; E quando trancei as mos, no as senti. Um minuto antes da morte, meu gelado p tocou O mais baixo degrau; e, ao toc-lo, a vida pareceu Entrar jorrando pelos d edos... *

O que se sublim a aqui o mais integral exem p lo de imagi nao sensual desde a de Shakespeare. E o que term ina aqui a p oesia de Keats, em bora o p oeta seguisse vivendo p o r um ano e vrios m eses aps produzir esse grande fragm ento. Sem dvida sua d oen a m ortal a base da qual surge essa viso, mas precisam os perguntar: poeticam ente, qual a d orm n cia que quase d estri Keats aqui? A askesis , aqui, no d o s sentidos, mas da f que Keats tinha neles , um a f to sublim e que chega a ser inigualvel na poesia hum anista. E no en tan to essa f, em b ora enraizada no tem peram en to dele, vinha-lhe do jovem Mil ton, com seu sonh o unitrio das possibilidades hum anas, um a ltim a sublim idade do Renascim ento, e do jovem Wordsworth, visionrio da Revoluo. Se Keats a purga de si, purga-a tam
* I f thou canst not a scen d / These steps, d ie on that m arble w here thou art. / Thyflesh, n e a r cousin to the co m m o n dust, / Willp a rc h f o r lack o f nutrim ent, thy bones / Will w ither in fe w years, a n d vanish so / That not the quickest eye co u ld f i n d a g ra in / O f w hat thou now a rt on that p a v em en t cold. / The sa n d s o f thy short life a re spent this hour, / A n d no h a n d in the universe ca n tu rn / Thy hourglass, if these g u m m e d leaves be bu rn t / E re thou canst m ou n t up these im m ortal steps. j I heard, I look'd: two senses both a t once, ! So fin e, so subtle, felt the tyranny / O f that fie r c e threat a n d the h a rd task proposed. / Prodigious se e m d the toil; the leaves were y et j Burning, w hen su d d en ly a p a lsied chill / Struck fro m the p a v e d level up my limbs, / A n d was a scen d in g qu ick to p u t co ld grasp / Upon those stream s that p u lse besid e the throat! / 1 shriek'd, a n d the sharp anguish o f m y shriek / Stung m y ow n ears I strove h a rd to escape / The num bness, strove to g a in the lowest step. / Slow, heavy, d ea d ly was m y p a ce: the cold ] Grew stifling, suffocating, at the heart; /A n d w hen I cla sp 'd m y h a n d s I fe lt them not. / One m in u te before death, m y iced fo o t to u ch d / The lowest stair; and, as it touch d, life seem d /T o p o u r in at the toes...

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bm dos prim eiros esplen d ores dos Grandes Originais. Com o hom ens m aduros (ou arruinados), eles passaram p or suas p r prias purgaes, mas deixaram vivas suas vises anteriores. Keats faz p or eles o que eles no suportaram fazer p or si m es m os: questiona as iluses mais profundas e mais com ovedora m ente naturalistas que o esprito j gerou. E depois de question-las, e com elas o seu m elhor eu, -lhe conced ida um a ltima viso de si m esm o, mas no esp len d or de um isolam ento ltim o:
Sem amparo ou escora, Alm de minha prpria mortalidade, suportei A carga desta eterna quietude.

O estilo duro, a inevitabilidade do fraseado de The Fall o f H yperion, derivam da verso keatsiana da askesis, um a hum anizao que quase red im e essa am arga relao de reviso. Com poetas m enos equilibrados, no h redeno. Brow ning e Yeats, am bos h erd eiros d ep en d en tes de Sh elley (sen d o B row ning tam bm , p o r con fisso de Yeats, um a p erigosa in flu n cia so bre ele), efetu am um en orm e a u to cerceam en to em sua p len a m aturidade co m o poetas. A su blim ao de Brow ning deu -lhe essa esp cie de m on log o dram tico, inigualado em ingls:
XXV Vinha ento um trecho de cho de tocos, outrora um bosque, Jun to a um pntano, parecia, e depois simples terra Desesperada e liquidada; (assim um tolo se diverte, Faz uma coisa e depois a estraga, at que Muda de hum or e l se vai!) num raio de alguns metros Lama, barro e lixo, areia e crua fome negra.
* Without stay o r prop, j B u t m y own w eak mortality, I bo re /T h e loa d o f this etern a l q u ie tu d e ...

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XXVI Ora manchas inflamadas, de cor alegre e cruel, Ora trechos onde a magreza do solo Irrompia em musgo ou substncias que pareciam pstulas; Depois vinha um carvalho aleijado, com uma fenda Sem elhante a uma boca distorcida que racha a prpria borda Boquiaberta diante da morte, e morre ao recuar.

XXVII E ainda to longe com o sempre do fim! Nada distncia alm do anoitecer, nada! Para onde dirigir meu passo mais adiante! A essa idia, Um grande pssaro preto, amigo do peito de Apollyon, Passou voando, sem bater a larga asa com penas de drago, Que roou meu chapu talvez o guia que eu buscava.

XXVIII Pois, erguendo o olhar, tom ei de algum m odo conscincia, Apesar do lusco-fusco, de que a plancie dera lugar A montanhas em toda volta com esse nom e a embelezar Meras colinas e montes, feios, que agora se esgueiravam na viso. Como assim me haviam surpreendido, resolve-o, tu! Como sair deles, no me estava mais claro.

XXIX Contudo, meio me parecia reconhecer algum truque Ou travessura que me haviam feito, sabe Deus quando Num pesa cielo talvez. Ali acabava, pois, A marcha naquela direo. Foi quando, j a ponto De desistir, mais uma vez, ouvi um estalido Como ao fechar-se uma armadilha ests no antro!

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XXX Queimando, tudo m e veio de vez, O lugar era aquele! Aquelas duas colinas direita, Agachadas como dois touros de chifres travados em combate; Enquanto esquerda, uma alta montanha escalpelada... Estpido, Caduco, cochilando bem na hora, Aps passar uma vida me preparando para a viso! XXXI Que havia no meio seno a prpria Torre! A torrinha redonda e retaca, cega como o corao de um tolo, Feita de pedra parda, sem correspondente Em todo o mundo. O zom beteiro duende da tempestade Assim aponta ao marinheiro o baixio invisvel Em que ele bate, apenas quando o madeirame estrem ece/1 '
* X X V Then carne a bit o f stubbed ground, once a wood, / Next a marsh, it w ould seem, a n d now m ere earth / Desperate a n d d o n e with; (so a fo o l fin d s mirth, / Makes a thing a n d then m ars it, till his m oo d / Changes a n d o ff he goes!) within a rood /B o g, clay a n d rubble, sa n d a n d stark black dearth. XXVI Now blotches rankling, coloured gay a n d grim , / Now patches w here som e leanness o f the soils / Broke into moss o r substances like boils; / Then cam e som e p a lsied oak, a cleft in him Like a distorted m outh that splits its rim / Gaping at death, a n d d ies while it recoils. XXVII A n d ju st as f a r as ever fro m the en d ! /N o u gh t in the distance but the evening, nought / To p o in t my footstep fu rth er! At the thought, /A grea t black bird, Apollyon s bosom-friend, / Sailed past, n o r beat his w ide w ing dragon-penned / That brushed my cap p erch a n ce the gu id e I sought. XXVIII For, looking up, aw are I som ehow grew / 'Spite o f the dusk, the p la in h a d given p la c e /A ll ro u n d to m ountains with such n a m e to g ra ce / M ere ugly heights a n d heaps now stolen in view. / How thus they h a d surprised me, solve it, y o u !/ How to get fro m them was no clearer case. XXIX Yet h a lf I seem ed to recognize som e trick / O f m ischief happened to me, G od knows w hen f in a b a d d rea m perhaps. H ere ended, then, /Progress this way. When, in the very nick / O f giving up, one time more, cam e a click/A s when a trap shuts y o u re inside the den! XXX Burningly it ca m e on m e all at once, / This was the place! those two hills on the right, / Crouched like two bulls locked horn in horn in fight; / While to the left, a tall scalped m o u n ta in ... D unce, /D o ta rd , a-dozing at the very nonce, /A fter a life spent training f o r the sight! XXXI What in the m idst lay but the Tower itselfi / The ro u n d squat turret, blind as thef o o l s heart, / Built o f brown stone, without a counterpart / In the whole world. The tem pests m ocking elf / Points to the shipm an thus the unseen sh elf / H e strikes on, only w hen the tim bers start.

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Por que chamar isso de conseqncia de uma askesis ? Ou descobrir a mesm a causa para o Cuchulain Com forted [Cuchulain confortado], de Yeats, onde o heri aceita a com unidade de covardes com o seu lugar de direito na outra vida? Poeta e no hom em honesto todo um aforismo de Pascal. Revisar o precur sor mentir, no contra o ser, mas contra o tem po, e a askesis sobretudo uma mentira contra a verdade do tem po, o tem po em que o efebo esperava atingir urna autonoma ja com prom etida pelo tem po, devastada pela alteridade. Shelley converteu inicialm ente Brow ning e Yeats p oesia dando-lhes um exem plo de autonom ia autoconsum idora, da nica b u sca que pod eria trazer-lhes a esperan a de regerar-se. Os dois iriam ser perseguidos pela profecia m oral de Defence [D efesa], on d e Shelley diz dos poetas que, p o r mais que errem com o hom ens, foram lavados n o sangue do m ediador e re dentor, o Tem po. Isso f rfica, e em sua pureza nem B row ning n em Yeats foram fo rtes o su ficien te p ara viver e m orrer. O Orfeu de Shelley o Poeta de Alastor, qu e con tem p la a par tida da Viso e do Amor, e grita bem alto: O so n o e a m orte / No n os separaro p o r m uito tem p o ! Da im placabilidade dessa busca destroada, Brow ning e Yeats tiveram de salvar-se, com o filhos de um pai p otico cuja pureza imaginativa n e nhum d escen d en te era capaz de manter. Q uando Childe Roland s reco n h ece a Torre Negra ao j estar ela quase em cim a dele, apesar de toda um a vida de p re parao, ou quando Cuchulain se co n ten ta em costu rar um sudro, e depois em cantar coros com seus op ostos, covardes e traidores cond enad os tod os (com o os com pan h eiros de Roland na busca), so-nos dados sm bolos radicais de askesis, e de seu terrvel custo para os filhos de um h eri im aginativo dem asiado incorruptvel. O que mais aterrorizante em Sh el ley sua integridade rfica, a rapidez de um esprito dem asia do im paciente para as con cesses sem as quais sim plesm ente no so possveis a existncia social e m esm o a vida natural. A im erso de Brow ning no grotesco e o vcio de Yeats em bruta

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lidade so sublim aes do quase divino herosm o do precu r so r deles, sua esp antosa aberrao com o Absoluto. Mas nessas lim itaes, em op o sio s sublim aes de figuras m aiores co m o W ordsw orth e Keats, tem os mais dificuldade para ver qu e houve um a perda quase to grande quanto o to mais palatvel ganho. A idia de sublim ao de Freud quantitativa, e sugere sem pre um lim ite su perior alm do qual se rebelam os im pul sos instintuais. A askesis potica, com o relao revisionria, tam bm quantitativa, pois o Purgatrio dos poetas raram ente um lugar m uito povoado. O p oeta e sua Musa j so habitan tes suficientes, e m uitas vezes a Musa se ausenta. Childe Ro land e Cuchulain, buscad ores h ericos que s podem co n h e cer derrota em antinom ias, esto sozinhos, a no ser p o r seus p eq u en os bandos de fracassados, traidores e covardes, cuja p resen a atesta tudo que h de mais equvoco na tem vel fora dos prprios heris. Mas a diferena en tre Childe Roland e seus precu rsores, en tre Cuchulain e seus confortadores, que s a purgao do h eri um a askesis , um a estrada para uma liberdade que um ato significativo. O m on logo de Brow ning, com o a lrica visionria de Yeats, um a fuga, e p ortan to um a lim itao da poesia rfica, a trom beta shelleyana de um a profecia. A askesis em poetas am ericanos fortes enfatiza mais a m eta do processo, a solido auto-sustentvel, qu e o prprio processo. Milton e Words w orth, cuja influncia m tua criou o etos da poesia inglesa ps-Ilum inism o, adaptaram sua tem vel fora s necessidades de sublim ao, mas o grande Original de um a poesia genuina m ente am ericana no faria isso. Em Em erson, o p od er da m en te e o pod er do olh o lutam para tornar-se um s, o que im possi bilita a askesis-.
Como, ao sol, os objetos pintam sua imagem na retina do olho, tambm, partilhando a aspirao de todo o universo, ten dem a pintar uma cpia muito mais delicada de sua essncia na

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mente. Como a metamorfose de coisas em formas orgnicas superiores sua transformao em melodias. Acima de tudo est seu daemon ou alma, e, com o a forma da coisa se reflete no olho, tambm a alma da coisa refletida por uma melodia. O mar, as montanhas, o Nigara e todo canteiro de flores preexistem, ou superexistem, num pr-cantar, navegando com o odores pelo ar, e quando algum passa com o ouvido suficientem ente apurado, escuta-os e tenta escrever as notas sem dilu-las ou deprav-las... Essa intuio, que se expressa pelo que se chama Imaginao, um tipo muito elevado de viso, que no nos vem pelo estudo, mas de estar o intelecto onde e no que v; de partilhar o caminho ou circuito de coisas em meio s formas, com isso tornando-as translcidas para outros

Eis o Sublim e Americano, cjue no cede o princpio do pra zer ao princpio da realidade, mesm o na esperana de que o adia m ento da realizao proteja o princpio do prazer. O olho, o mais tirano dos sentidos corporais, do qual a natureza libertou Milton, e do qual Wordsworth libertou a natureza, na poesia am ericana um a paixo e um programa. O nde ele dom ina, sem lim itao, a askesis tende a centrar-se na con scincia de outros eus p elo eu. O solipsism o de nossos m aiores poetas Em er son, W hitman, Emily Dickinson, Frost, Stevens, Crane au m enta porque o olho se recusa a ser purgado. A realidade reduz o Eu e o No-Eu (m eu corpo e a natureza) em ersonianos e exclui todos os demais, a no ser na medida em que os precur sores se tornaram com ponentes inevitveis do Eu. W hitm an, em Crossing B rooklyn Ferry [Travessia na balsa de B rooklyn], v o pr-do-sol, o avano da en ch en te, o recu o na volta ao m ar da vazante, e se con forta com a idia de que ou tros d epois dele vero com o e o que ele v. Mas esse m ajes toso poem a, com todas as suas obras inteiram ente realizadas, centra-se apenas em seu eu isolado, e no ver em erson ian o, que no est longe da prtica xam anstica, e p ou co tem a ver com a observao de aspectos externos. Em W hitm an, aprofnda-se o isolam en to em erson ian o, o olho torna-se ainda mais tir

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nico, e m edida que o p od er do olho se identifica com o sol, realiza-se uma im ensa askesis :
Deslumbrante e tremendo, com o rpido me mataria O nascer do sol Se eu no pudesse agorae sempre emitir de mim um nascer do sol. Tambm ns ascendemos deslumbrantes e tremendos como o sol, Fundamo-nos O m inhalma na calma e frieza Do amanhecer. Minha voz vai atrs do que meus olhos no alcanam, Com o voltear da lngua abranjo mundos e Muito mais m undos.*

Por que cham ar de askesis essa ilim itada expansividade? Nessa en orm e elaborao de Em erson, que que se oferece para sublim ao? Q ue lim itao faz de W hitm an essa voz que v o que nem sua viso alcana. Se no se obtm nada a troco de nada, com o insistia a C om pensao em ersoniana, de qual perda o bardo em erson ian o com pensado nesse solipsstico nascer do sol? A perda o que E m erson cham ou de grande D errota (da qual Cristo era um exem plo), e acrescentou : Exi gim os vitria. Cristo fez b e m ... Mas aquele que vir far m elhor. A m en te exige um a m uito mais alta d em onstrao de carter, que faa to bem aos sentidos quanto alma; um su cesso tanto para os sentidos quanto para a alm a. A encarna o de W hitm an com o o sol um a grande D errota em erson ia na, um influxo que con tm um refluxo, um a askesis da profe cia em ersoniana do Bard o Central que vir: No extrem o Sul o sol de o u ton o passa C om o Walt W hitm an andando p or um a rosada praia.
* D azzling a n d trem en d ou s how quick the sun-rise w ould kill m e / I f I co u ld not now a n d alw ays sen d sun-rise out o f me. / We also a scen d dazzling a n d tre m en do u s as the sun, / Wefo u n d o u r ow n O my soul in the calm a n d cool o f the daybreak. /M y voice go es a fter w hat m y eyes ca n n o t reach, / With the tw irl o f my tongue I encom pass w orlds a n d volum es o f worlds.

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Ele canta e en toa as coisas que dele so parte, Os m undos que foram e sero, m orte e dia. Nada final, entoa. N ingum ver o fim. Sua barba de fogo e o cajado uma cham a qu e salta.* Uma discusso sobre askesis potica deve chegar p o r fim a Stevens, cu ja ob ra dom inada por aquela relao revisionria. Stevens, que tinha paixo p elo sim , resistiu s suas rigorosas sublim aes. Lam enta no ser um Mestre mais severo / Mais devastador, mas foi tudo, m enos um asceta do esprito, e no ficaria satisfeito em fazer poem as ainda mais p arecid os a aba caxis. A p aixo prim ria n ele a aspirao rfica de E m erso n e W hitm an, a b u sca do Su b lim e A m ericano, m as a angstia da influncia deform ou sua paixo, e co n seq en tem en te ele criou um a ten d n cia a falar de m aneira mais redutiva do que suportava aceitar. Em sua m elhor form a, Stevens esforou -se para tornar o visvel um p ou co difcil / D e v er, em desafio sua p rpria tradio, mas em toda a^u a p oesia a purgao pela solido busca uma am plitude d esconhecid a m esm o em Em er son, W hitm an e Emily. O olh o de Freud, escreveu, era o m icroscpio da p otn cia, e, mais que q ualquer ou tro p oeta m od ern o, com pu nha naturalm ente a partir da condio de H om em Psicolgico. A Sublim ao em Stevens um cercea m en to da sensibilidade keatsiana, de um a m en te que o b ed e ceu ao p receito de M oneta, de pensar na terra, apenas para d esco brir que tal pen sam ento no basta:
Nada poderia ser mais calado que a maneira Como a lua avana para a noite. Mas o que foi sua me retorna e chora em seu peito.
* In the f a r South the sun o f a u tu m n is p a ssing / Like Walt W hitm an w alking a lo n g a ru d d y shore. H H e is singing a n d chanting the things that a re p a rt o f him, / The w orlds that w ere a n d will be, death a n d day. II N othing isfin a l, h e chants. No m an shall see the end. /H is b ea rd is o f fir e a n d his sta ff is a leaping fla m e.

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A rubra madureza das redondas folhas ressuma Com as fragrancias do rubro vero, Mas aquela a quem ele amou gela ao seu leve toque. Que adianta que a terra se justifique, Que seja completa, que seja um fim, Que em si se baste?*

Em Stevens, o leito r v-se diante de um a askesis de toda a tradio rom ntica, tanto de W ordsworth com o de Keats, de Em erson com o de W hitm an. N enhum p oeta m od ern o com m etade da fora de Stevens escolheu um to grande autocerceam ento, sacrificou tanto im pulso instintual, p or ser retardat rio. Freud, revisando-se, acabou p o r con clu ir que era a angs tia que produzia represso, e no a represso que produzia a angstia, um a con clu so em toda parte exem plificada pela poesia de Stevens. Im aginativam ente, Stevens sabia que ego e id so sistem as organizados, e at m esm o organizados um co n tra o outro, mas talvez estivesse m elhor no sabendo que as angstias de seu ego em relao a prioridade e originalidade eram perpetuam ente provocadas pela absoro p o r seu id dos precursores, que p o r conseguinte atuavam n ele no com o poderes cen sorios, mas quase co m o variedades da vida instin tual. Hum anista rom ntico assim p or tem peram ento, mas ironista reclutivo em suas angstias, Stevens tornou-se um a sur p reen d en te m istura de veios p oticos, estrangeiros e nativos. D em onstra que a mais forte poesia m od erna criada por aske s is , mas deixa-nos aflitos pelo cerceam en to do que poderia ter feito, se liberto das terrveis necessidades de apropriao, com o aqui, de Emerson-.
* N othing co u ld be m o re h u sh ed than the way / The m oon m oves tow ard the night. / But what his m oth er was returns a n d cries on his breast. // The red ripeness o f ro u n d leaves is thick / With the spices o f re d sum m er, /B u t she that h e loved turns co ld at his light touch. // What g o o d is it that the earth is justi fied , / That it is complete, that it is a n end, / That in itself it is enough?

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A tarde visivelmente uma fonte Ampla demais, irisada demais, para ser mais que calma, Parecida demais com o pensar para ser m enos que pensamento, O mais obscuro pai, o mais obscuro patriarca, Uma majestade diria de meditao, Que vem e vai em silncios prprios, Pensamos, ento, com o o sol brilha ou no. Pensamos com o roa o vento um poo no campo Ou cobrimos com mantos nossas palavras porque O mesmo vento, crescendo sempre, causa um som Semelhante ao ltimo em udecer do inverno quando acaba. Um novo estudioso que substitui um velho reflete Um momento sobre essa fantasia. Busca um ser humano que se possa explicar.*

A bu sca de um ser hum ano que se possa explicar, um a busca que um a reduo do sonh o m aior em erson ian o, am ea a tam bm ser no o que E m erson chamava de grande Derrota, mas aquela derrota adequada ao esprito asctico, ou um a d er rota da prpria poesia.

The afterno o n is visibly a source, / Too wide, too irised, to b e m o re than calm ,!/ Too m uch like thinking to be less than thought, / O bscurest pa ren t, obscurest p a triarch, /A daily majesty o f m editation, // I'h a t com es a n d goes in silences o f its own, / We think, then, as the sun shines o r d oes not./ We think as w in d skitters on a p o n d in a f i e l d // Or we p u t m an tles on o u r w ords be ca u se / The sam e wind, rising a n d rising, m akes a so u n d / Like the last m uting o f w inter as it ends. //A new scholar replacing a n o ld er o n e re flects/A m o m en t on this fantasia. / H e seeks f o r a h u m a n that ca n be a cco u n ted for.

Seis

No h an co rad o u ro . N o h so n o, no h m o rte; Q uem p arece m orrer, vive.3'


EMERSON

No a n ch o ra ge is. / Sleep is not, d ea th is not; / Who seem to d ie live.

Apophrades
ou O RETORNO DOS MORTOS

Em pdocles dizia que nossa psique, na m orte, voltava ao fogo de ond e viera. Mas n osso daem on, ao m esm o tem po nossa culpa e nossa sem pre poten cial divindade, nos vinha no do fogo, mas de precu rsores. O elem en to roubado tinha de ser devolvido; o daem on jam ais era roubado, mas herdado, e na m orte passava para o efebo, o retardatrio que podia aceitar ao m esm o tem po o crim e e a divindade. A genealogia da im aginao estab elece a d escend ncia do daem on, e jam ais da psique, mas abundam as analogias entre essas descendncias:
Talvez uma vida seja um castigo Por outra, com o a vida do filho pela do pai.*

Talvez a obra de um poeta forte expie a ob ra de um p recu r sor. Parece mais provvel que vises posteriores se purifiquem custa de outras anteriores. Mas os m ortos fortes retornam ,
* I m ay be that one life is a p u n ish m en t / F o r another, as the son s life f o r the fa-

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tanto em poem as quanto em nossas vidas, e no o fazem sem o b scu recer os vivos. O p oeta forte plen am ente m aduro em especial vulnervel a essa ltim a fase de sua relao revision ria com os m ortos. Essa vulnerabilidade mais evidente nos poem as que buscam um a clareza term inante, qu e busca afir m aes definitivas, atestados do que u nicam ente dom do p oeta forte (ou do que ele d eseja que lem brem os com o seu talento nico) :
Levantei-me e por algum tempo A paisagem de bosques e guas pareceu guardar, Embora fosse j dia feito, um delicado vestgio De luz mais divina que o sol comum Despeja na terra comum, e o lugar todo Enchia-se de sons mgicos entretecidos numa Esquecida melodia, confundindo os sen tid o s...*

Aqui, neste final, Shelley expe-se de novo ao terro r da ode Intim ations de W ordsworth, e ced e luz do dia com u m do precursor:
Eu no meio da multido

Fui varrido eu, que as mais perfumadas flores no retinham muito; Eu, no a sombra nem a solido, Eu, no o canto leteu do regato que caa; Eu, no o fantasma daquela Forma anterior Que se movia sobre seu movimento mas no meio
* I arose, a n d f o r a space / The scene o f woods a n d waters seem ed to keep, // Though it was now b ro a d day, a gen tle trace / O f light d iv in er than the co m m on sun / Sheds on the co m m o n earth, a n d a ll the p la c e // Was fille d with m agic so u n d s w oven into o n e / Oblivious melody, co n fu sin g sense-

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Das mais densas vagas daquela tempestade viva Mergulhei, e desnudei meu peito ao clima Daquela fria luz cujos ares muito breve deformam.*

Em 1822, quando Shelley teve esta ltim a viso, o poeta Wordsworth h m uito estava m orto (em bora o hom em Words w orth sobrevivesse vinte e oito anos a Shelley, at 1850). Mas os poetas fortes continuam retorn an d o dos m ortos, e s pela quase voluntria m ediunidade de outros poetas fortes. Como retornam , a questo decisiva, pois se retornam intatos, a volta em p obrece os poetas posteriores, cond enando-os a ser lem brados se o so com o havendo term inado na p o breza, num a necessidade imaginativa que eles prprios no puderam satisfazer. A apophrades, os dias tristes ou desafortunados nos quais os m ortos voltam a habitar suas antigas casas, ocorre aos p o e tas mais fortes, mas com os m uito mais fortes d-se um grande e final m ovim ento revisionrio, que purifica at m esm o esse ltim o influxo. Yeats e Stevens, os mais fortes poetas de nosso scu lo , e B row n ing e Em ily D ickinson, os mais fortes de fins do sculo XIX, pod em dar-nos ntidos exem plos dessa que a mais astuciosa relao revisionria. Pois todos eles conseguem um estilo que capta e curiosam ente retm prioridade sobre seus precursores, de m odo que se subverte a tirania do tem po, e pode-se acreditar, p o r m om entos de pasm o, que esto sendo

im itados p o r seus ancestrais.


Nesta observao, quero distinguir esse fen m en o da espi rituosa intuio de B orges, de que os artistas criam seus p re cursores, com o p or exem plo o Kafka de B orges cria o Brow n ing de Borges. Refiro-m e a uma coisa mais drstica e (presu / a m o n g the m ultitude / Was swept me, sweetest flow ers-delayed not long; / Me, not the shadow n o r the solitude, // Me, not that fa llin g stream s L ethean song; I Me, not the p h a n to m o fth a t early Form / Which m o v ed upon its m otion but a m o n g // The thickest billows ofthat living storm ! I plunged, a n d b a red my bosom to the clim e I O f that cold light, whose airs too soon deform .

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m e-se) absurda, que o triunfo de haverm os colocad o de tal m odo o precu rsor, em nossa prpria obra, que determ inados trechos da obra dele parecem ser no pressgios de nosso advento, mas antes devedores de nossa realizao, e at m es m o (n ecessariam en te) dim inudos p or nosso m aior esp len dor. Os m ortos p od erosos retornam , mas retorn am com n os sas cores, e falando com nossas vozes, p elo m enos em parte, pelo m enos p o r m om entos, m om entos que atestam nossa p er sistncia, e no a deles. Se retornam inteiram ente com sua p r pria fora, o triunfo deles : As bordas do cume ainda amedrontam Quando meditamos sobre os mortos ou os amados; Tampouco pode a imaginao fazer tudo Neste ltimo lugar de luz; ousa viver Aquele que deixa de ser pssaro, mas bate as asas Contra o imenso e imensurvel vazio de tudo.* Roethke tinha esperan a de que fosse Roethke tardio, mas in fe liz m e n te o Yeats de The Tower a n d the W in d in g S ta ir [A torre e a escada em esp iral]. Roethke tinha esperan a de que isso fosse Roethke tardio, mas infelizm ente o Eliot dos Q uar tets [Q uartetos]: Todas as jornadas, acho, so a mesma: O movimento em frente, aps algumas hesitaes, E por um instante estamos todos ss, Ocupados, bvios conosco m esm os...**
* The edges o f the sum m it still a p p a l / When we bro o d on the d e a d o r the belo ved; / N or ca n im agination do it a ll/I n this last p la ce o f light; he da res to live / Who stops being a bird, yet beats his wings / Against the im m ense im m ea su ra ble em ptiness o f things. ** All jou rn ey s, I think, a re the sam e: / 'The m ovem ent is fo rw a rd , a fter a few wavers, / A n d f o r a while we a re a ll alone, / Busy, obvious with ourselves...

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H Roethke tardio que o Stevens de Transport to Sum m er [Transporte para o vero], e Roethke tardio que o W hitman de Lilacs [Lilases], pois em Roethke a apophrades ocorreu com o devastao, e tirou sua fora, que ainda assim se reali zara, se tornara uma coisa dele. De apophrades em seu sentido positivo, revisionrio, ele no nos d exem plo algum; no h trech os em Yeats ou Eliot, Stevens ou W hitm an, que nos pare am haver sido escritos p o r Roethke. Na bela esqualidez de The H oly G raal [O Santo Graal] de Tennyson, quando Percival cavalga em sua ruinosa busca, sentim os a alucinao de acredi tar que o Laureado abertam ente influenciado por The Waste L a n d [A terra ag reste], pois tam bm Eliot se tornou um m estre na inverso da apophrades. Ou, em nosso m om ento atual, o grande feito de Jo h n Ashbery, em seu p od eroso poem a Frag m e n t [Fragm ento] (n o volum e The D ouble D ream o f Spring [O duplo sonho da prim avera]), devolver-nos a Stevens, para descobrirm os um tanto nervosos que em determ inados m o m entos Stevens p arece um tanto dem asiadam ente com Ash bery, um feito que eu talvez no julgasse possvel. A estranheza acrescentad a beleza pela apophrades posi tiva daquele tipo cu jo m elhor exp ositor foi Pater. Talvez todo o estilo rom ntico, em seus pncaros, depend a de um a bem sucedida m anifestao dos m ortos nos trajes dos vivos, com o se se desse aos poetas m ortos um a liberdade mais flexvel do que eles encontraram p o r si m esm os. Com parem o Stevens de Le M onocle de M on Oncle com o Fragm ent de Jo h n Ashbery, o mais legtim o dos filhos de Stevens:
Como um obtuso estudioso, eu contem plo, apaixonado, Um antigo aspecto sobre uma nova mente. Ela vem, desabrocha, d seus frutos e morre. Esse tropo trivial revela uma forma de verdade. Foi-se o nosso desabrochar. Somos o fruto dele. Duas douradas cabaas infladas em nossas vinhas, No clima de outono, salpicadas de geada, Distorcidas por saudvel gordura, tom adas grotescas.

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A Angustia d a Influncia

Pendemos com o rugosas abboras, listradas e raiadas, O cu escarninho nos ver aos dois, Reduzidos a cascas pelas chuvas de inverno que fazem apodrecer. * Le M onocle , VIII to m o laranja sangnea temos apenas um Vocabulrio que s corao e pele e vemos Atravs da poeira das incises o perm etro central Que nossa imaginao orbita. Outras palawas, Velhos costumes so apenas os jaezes e acessrios Destinados a instalar a mudana nossa volta com o uma gruta. Nada h de risvel Nisso. Isolar o ncleo de Nosso desequilbrio e ao mesmo tempo m anter inteiro Com cuidado seu boto de tulipa, um bem im aginado.** Fragm ent, XIII

Uma viso mais antiga da influncia observaria que a se gunda dessas estrofes deriva da primeira, mas a con scincia da relao revisionria de apophrades revela o relativo triunfo de Ashbery em sua involuntria luta com os m ortos. Essa tenso em particular, em bora conte, no fundam ental para Stevens, mas constitui a grandeza de Ashbery sem pre que, com terrvel difi culdade, ele consegue chegar frente. Q uando leio h o je Le
Like a d u ll scholar, 1 behold, in love, / An ancient aspect touching a new m ind. I It comes, it blooms, it bears its fr u it a n d dies. / This trivial trope reveals a way o f truth. / O ur bloom is gone. We a re th efru it thereof. / Two g o ld en go u rd s d isten d ed on o u r vines, / Into the a u tu m n weather, splashed with frost, / D is torted by halefatness, tu rn ed grotesque. /We hang like warty squashes, streaked a n d rayed, / The laughing sky will see the two o f us, / Washed into rin d s by rot ting w inter rains. * * Like the blo o d ora n ge we have a single / Vocabulary a ll h ea rt a n d a ll skin a n d c a n see / Through the dust o f incisions the central p erim eter / O ur im aginations orbit. O ther words, / Old ways a re but the trappings a n d a p p urtena n ces / M eant to install ch a n ge a ro u n d us like a grotto. / There is no th in g laughable / In this. To isolate the k ern el o f/ O ur im balance a n d at the sa m e tim e back up carefully / Its tulip h ea d whole, a n im a gin ed good. *

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Monocle de M on Oncle, sou obrigado a ouvir a voz de Ashbery,


pois esse m odo foi tom ado por ele, inevitavelmente e talvez para sem pre. No Ashbery inicial, entre a prom essa e os esplen dores de seu prim eiro volume, Som e Trees [Umas rvores], a enorm e predom inncia de Stevens no podia ser evitada, em bora j se evidenciasse um clinam en de distncia do mestre.
O rapaz pe uma casa dc pssaros Contra o mar azul. Afasta-se E l ela fica. Ento Outros homens aparecem, mas vivem em caixas. O cu os protege com o uma muralha. Os deuses cultuam o desenho a trao De uma mulher, sombra do mar Que segue escrevendo. Haver Colises, com unicaes na praia Ou todos os segredos desaparecem depois Que a mulher se foi? E o pssaro m encionado Nas minutas das ondas, ou foi a terra que avanou?*

Le Livre est sur la Table, II


Eis o m odo de The M en w ith the Blue G uitar [O hom em do violo azul], que ten ta com urgncia desviar-se de um a viso cuja severidade no suporta:
Devagar a hera nas pedras Torna-se as pedras. As mulheres tornam-se As cidades, as crianas tornam-se os campos E os homens em ondas tornam-se o mar.
* The y o u n g m an p la ces a bird-house / Against the blue sea. H e walks away / A n d it rem ains. Now other // M en appear, but they live in boxes. / The sea p ro tects them like a wall. / The go d s worship a line-draw ing/ / O f a w om an, in the shadow o f the sea / Which go es on writing. Are there / Collisions, co m m u n ica tions on the shore H Or d id all secrets vanish w hen / The w om an left? Is the b ird m en tio ned /I n the w aves m inutes, o r d id the la n d ad v an ce?

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A Angstia d a Influncia

o acorde que falsifica. O mar retorna sobre os homens, Os campos acuam as crianas, o tijolo E un mato e todas as moscas so apanhadas, Sem asas e murchas, mas vivendo vivas. A discordia apenas se amplia. Mais fundo na escurido do ventre, Do tempo, o tempo brota sobre a rocha.* The M an With the B lue Guitar, XI

O poem a dos prim ordios de Ashbery sugere que h coli ses, com unicaes entre ns, m esm o diante do mar, um u ni verso de sentidos que afirma seu poder sobre nossas m entes. Mas o poem a pai, em bora se resolva num quase conforto sem e lhante, atorm enta o poeta e seus leitores com a com preenso mais intensa de que a discrdia apenas se am plia quando nos sas colises, com unicaes ressoam contra os ritm os maiores do mar. O nde o Ashbery inicial tentou inutilm ente suavizar seu pai potico, o Ashbery m aduro de Fragment subverte e at cap tura o precursor m esm o quando parece aceit-lo mais com ple tam ente. Ainda no se pode m encionar o efebo nas minutas do pai, mas sua viso avanou. Stevens hesitou quase sem pre at sua ltim a fase, incapaz de aderir ou rejeitar com firm eza a insis tncia do alto rom antism o em que o poder da m ente do poeta pode triunfar sobre o universo da m orte, ou do alienado m un do-objeto. No todo dia, ele diz em Adagia, que o m undo se organiza num poem a. Ashbery, seu n obrem ente desesperado
* Slowly the ivy on the stones / B ecom es the stones. Women beco m e // The cities, ch ild ren beco m e the fie ld s /A n d m en in waves beco m e the sea. Hit is the ch o rd thatfalsifies, j The sea retu rn s upon the men, // The fie ld s entrap the children, brick ! Is a w eed a n d a ll the flies a re caught, // Wingless a n d withered, but living alive. / The d isco rd m erely magnifies. // D eep er within the belly's dark, / O f time, tim e grow s upon the rock.

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discpulo, desafiou a dialtica da apropriao para im plorar ao m undo todo dia que se organizasse num poem a:
Mas que poda eu entender daquilo? O brilho De muitas excluses idnticas arrancadas da Mo operadora, com o um julgamento mas ainda A atmosfera da viso? O fato de duas pessoas Colidirem neste lusco-fusco significa que o tempo de Saquear de modo informe se desfez: o espao era Magnfico e seco. Nas noites lhanas Dos meses frente, ela lembraria que aquela Anomalia lhe falara, palavras iguais a desconjuntadas praias Pardas sob os sinais do ar que avanavam.*

Esta, a ltima estrofe de Fragment, devolve Ashbery, fe chando o crculo, a seu inicial Le Livre est sur la Table. H coli ses, comunicaes na praia, mas colidem neste lusco-fusco. O a terra avanou? do primeiro poem a respondido em parte na negativa, pelas praias pardas, d esconju n tad as, mas em par te tambm pelos sinais do ar que avanam. Em outra parte de Fragment, escreve Ashbery: Assim raciocinava o ancestral, e tudo / Aconteceu com o ele previu, mas de uma maneira esquisita. A forma da apophrades positiva d a esse buscador a dura sabe doria do proverbial poem a que ele acertadamente chama de Soon est M ended [Quanto mais cedo consertado], que termina com.... aprendendo a aceitar A caridade dos mom entos difceis quando os distribuem, Pois isso ao, esse no ter certeza, esse descuidado Preparar, sem ear as sem entes deformadas no sulco,
* But w hat co u ld I m ake o f this? Glaze / O f m any identical fo reclo su res w rested fro m / The operative hand, like a ju d g m en t but still / The atm osphere o f see ing? That two peo p le co u ld / Collide in this dusk m eans that the tim e o f/Sh a p e lessly fo ra g in g h a d co m e u n d on e: the space was /M a gn ificen t a n d dry. On f la t ev en in g s/In the m onths ahead, she w ould rem em b er that that / A nom aly h a d spoken to her, words like disjointed beaches / Brown u n d e r the a d v an cin g signs o f the air.

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A Angustia d a Influencia

Aprontar-se para esquecer, e voltar sempre Ao ancoradouro do partir* naquele dia tanto tem po atrs.*

Aqui Ashbery conseguiu um dos m istrios do estilo p o tico, mas apenas por m eio da individualizao da apropriao. () m istrio do estilo p otico, a exu berncia que beleza em tod o poeta forte, assem elha-se ao prazer do ego m aduro com sua individualizao, que rebaixa ao m istrio do narci sism o. lisse narcisism o o que Freud qualifica de prim rio e norm al, o com plem en to libidinal do egosm o do instinto de autopreservao. O am or do p oeta forte p o r sua poesia, com o ela m e sm a , tem de excluir a realidade de toda outra poesia, a no ser o qu e no se p o d e excluir, a id en tificao in icial com a p oesia do precursor. Q ualquer afastam ento do narcisism o inicial, segundo Freud, leva ao desenvolvim ento do ego, ou, em n ossos term os, todo exerccio de relao revisionria, afas tando-se da identificao, o processo geralm ente cham ado de desenvolvim ento potico. Se todo ob jeto-libid o tem origem no ego-libido, pod em os tam bm supor que toda exp erin cia inicial do efebo de ser en con trad o p or um p recu rso r s se tor na possvel p or um excesso de auto-amor. A apophrades, quan do con trolad a pela im aginao capaz, pelo p oeta forte que p er sistiu em sua fora, torna-se no tanto um reto rn o dos m ortos quanto um a celebrao da volta da auto-exaltao inicial que torn ou possvel a p oesia p ela prim eira vez. O poeta forte olha no espelho de seu cado precursor e no v nem o precursor nem a si m esm o, mas um duplo gnstico, a escura alteridade ou anttese que ele e o precursor ansiavam ser, mas tem iam tornar-se. Dessa profundssim a ga, constitui-se a com plexa im postura da apophrades positiva, tornando possvel as ltimas fases de Brow ning, Yeats, Stevens todos os quais
... lea rn in g to accept / The charity o f the har'd m om ents as they a re d o led out, / F o r this is action, this not bein g sure, this careless / Preparing, sow ing the seeds croo k ed in the furrow , I M aking ready to forget, a n d always co m in g back / To the m oo rin g o f starting out, that day so long ago.

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triunfaram contra a velhice. Asolando, Last Poems a n d Plays, e a parte de The Rock [A rocha] de Collected Poems [Poemas reunidos], de Stevens, so todos surpreendentes m anifestaes de apophrades, cuja inteno e efeito, em parte, fazer-nos 1er de form a diferente quer dizer, 1er W ordsworth, Shelley, Blake, Keats, Em erson e W hitman de form a diferente. com o se a fase final dos grandes poetas m odernos no existisse nem para ltimas afirm aes das crenas de toda uma vida nem com o palinodias, mas antes com o a ltima colocao e reduo de ancestrais. Mas isso nos leva ao problem a central da apophra des: ainda existe uma angstia de estilo, distinta da angstia da influncia, ou so agora um a s as duas angstias? Se a tese deste livro est correta, o tema oculto da m aior parte da poesia nos ltim os trs sculos foi a angstia da influncia, o m edo de cada poeta de que no reste um a obra propriam ente dita para ele realizar. Existe, claram ente, uma angstia de estilo desde que existem padres literrios. Mas vimos o con ceito de influn cia (e a m oral acom panhante do poeta) alterar-se com o dua lism o ps-Ilum inism o. Mudou tam bm a angstia de estilo quando com eou a angstia da influncia? Era o fardo da indivi dualizao de um estilo, h oje intolervel para todos os novos poetas, to en orm e antes de surgir a angstia da influncia? Q uando abrimos um prim eiro volume de poesia hoje, espera mos ouvir um a voz caracterstica, se podem os, e se a voz j no se diferencia de algum m odo de seus precursores e colegas, ten dem os a parar de escutar, independentem ente do que a voz tenta dizer. O Dr. Sam uel Jo h n so n tinha um a aguda apreenso da angstia da influncia, mas ainda lia qualquer novo poeta com o teste de perguntar se revelava algum novo assunto. Detestando Gray, Jo h n so n apesar disso foi obrigado a fazer-lhe os mais altos louvores ao encontrar idias que lhe pareciam ori ginais:
O Church-yard [Cemitrio] abunda em imagens que encon tram reflexo em toda mente, e em sentimentos aos quais todo imo

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A Angstia d a Influncia

devolve um eco. As quatro estrofes que comeam com Yet even these bones [mas para mesmo esses ossos] so para mim originais: jamais vi as idias em qualquer outro lugar; mas aquele que as l aqui se convence de que sempre as sentiu. Houvesse Gray escrito mais vezes assim, teria sido vo censur-lo e intil louv-lo.

Id ia s originais que todo leitor j se n tiu , ou se convence


de qu e sentiu; isso mais difcil do que a fam a do trecho de Jo h n so n nos perm ite ver. Foi ele preciso ao achar originais estas estrofes?
Mas para mesmo esses ossos de insulto proteger Algum frgil monum ento ainda de p prximo, Com inslitas rimas e informe escultura enfeitado, Implora o passageiro tributo de um suspiro. Seus nomes, suas datas, soletrados pela iletrada musa, O lugar de fama e elegia proporcionam: E muitos textos sagrados em volta ela espalha Que ensinam ao rstico moralista morrer. Pois quem do mudo Esquecimento presa, Esse simptico ser ansioso, sempre resignado, Deixou os clidos recintos do alegre dia, Ou lanou um anelante e demorado olhar para trs? Com algum peito amigo a alma que parte conta, Algumas pias lgrimas o olho que se fecha exige; Mesmo da tumba a voz da natureza grita, Mesmo em nossas cinzas vivem seus fogos de sem pre.*
Yet even these hones fro m insult to p ro tect ! Som e f r a i l m em o ria l still erected nigh, / With uncouth rhym es a n d shapeless sculpture decked, / Im plores the p a ssin g tribute o f a sigh. II Their nam e, their years, spelt by the un lettered muse, / The p la c e o f fa m e a n d elegy supply: / A n d m an y a holy text a ro u n d she strews, / That teach the rustic m oralist to die. H For who to d u m b Forgetful ness a prey, / This p leasin g a n xio u s being, e e r resigned, IL eft the w arm p r e cincts o f the ch eerfu l day, / N or cast on e longing lin gerin g look behind? // On som e f o n d breast the p a rtin g so u l relies. / Some p io u s drops the closing eye requires; I B v n fro m the tom b the voice o f n ature cries, /E v n in o u r ashes live their w onted fires.

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Swift, a Odissia de Pope, o Belial de M ilton, Lucrcio, Ovi dio e Petrarca esto en tre os precursores de Gray aqui, pois com o um p oeta im ensam ente culto, era raro ele escrever sem deliberadam ente relacionar-se com quase todo ancestral lite rrio possvel. Jo h n so n era um crtico im ensam ente culto ; p or que louvou essas estrofes p or uma originalidade que no tm? Uma possvel resposta que se expressam abertam ente nesse trech o as mais profundas angstias de Jo h n so n , e en con trar m os um con tem p orn eo dizendo o que sentim os de form a ainda mais profunda convencer-nos de m aior originalidade que a existente. As estrofes de Gray gritam apenas p o r aquela m nim a e figurativa im ortalidade que a angstia da influncia nos nega. Sem pre qu e a spera sensibilidade joh n son ian a en con tra novo assunto na literatura, seguro su por que tam bm se envolve nessa d escoberta a represso johnsoniana. Mas, com o Jo h n so n um leitor to universal, ilustra um a ten dncia de m uitos ou tros leitores, que serm os encon trad os da form a mais decisiva pelas idias a que fugimos em nossa m ente. Jo h n so n , que detestava o estilo de Gray, com preendeu que na poesia deste a angstia do estilo e a angstia da influn cia se haviam tornado indistinguveis, mas p erdoou -o p elo nico trech o onde ele universalizou a angstia da autopreservao num dram a m ais geral. Escrevendo sobre seu pobre amigo, Collins, Jo h n so n pensa em Gray quando observa: Ele amaneirava o o b so leto quando no era digno de ressurreio; e p e suas palavras fora da ordem norm al, p arecendo pensar, com alguns candidatos posteriores fama, que no escrever prosa certam ente escrever p oesia. Jo h n so n parece haver com plicado de tal form a o fardo da originalidade e o problem a do estilo que podia d enunciar o estilo que julgava perverso e qu erer dizer com a d enncia que no se oferecia assunto novo. Assim, apesar de p arecer nosso op osto, quando esqu ecem os o con te d o e buscam os um tom individual num novo poeta, Jo h n so n m uitssim o nosso ancestral. Na dcada de 1740, o mais tardar, a angstia do estilo e a relativam ente recen te an-

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gstia da influncia j haviam iniciado um p ro cesso de fuso que p arece haver culm inado durante nossas ltim as dcadas. Vemos a m esm a fuso m anifestar-se aos pou cos na elegia pastoral e seus d escend entes, pois no lam ento de um p oeta p or seu precursor, ou com mais freqncia p o r ou tro p oeta de sua gerao, tendem a revelar-se as mais profundas angstias do p r p rio poeta. M oschus, lam entando B ion, com ea p or declarar que a poesia est m orta, porqu e ele est m orto, o b elo c a n to r:
Vs, rouxinis que lamentais entre as densas folhas das rvores, dai s guas sicilianas de Are tusa a notcia de que o timoneiro Bion est morto, e que com Bion morreu tambm o canto, e perecido est o menestrelismo drio.

Comeai, vs M usas sicilianas, com eai o canto f n eb re. M uito antes de acabar o Lam ento p o r Bion, M oschus j fez a d esco berta n ecessariam ente feliz de que nem todo canto m orreu com Bion:
... mas ento a ti o canto fnebre de uma dor ausnia, eu que no sou estranho ao canto pastoral, mas herdeiro da Musa dria que ensinaste a teus pupilos. Este foi teu presente para mim; a outros deixaste a tua riqueza, a mim o menestrelismo.

Comeai, vs M usas sicilianas, com eai o canto f n e b r e . As grandes elegias pastorais, na verdade todas as grandes elegas para os poetas, no expressam dor, mas centram -se nas angstias criativas dos que as com pem . O ferecem , pois, com o con solao suas prprias am bies (Lycidas , Thyrsis ), ou, se transcend eram a am bio (A donais , o Lilacs de W hitm an, Ave A tque Vale de Sw inburne), esqu ecim ento. Pois a m aior ironia da relao revisionria de apophrades que os poetas que vm depois, diante da im inncia da m orte, trabalham para inverter

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a im ortalidade de seus precursores, com o se a ps-vida de qualquer p oeta pudesse ser m etaforicam ente prolongada custa da de outro. M esm o Shelley, no su blim em ente suicida Acionais, um poem a que transcende de m odo assustador o sim ples desinteresse, d esp oja Keats, com toda sutileza, do na turalism o h erico que seu dom nico. Adonais torna-se parte de um Poder que atua transform ando um a natureza con sid e rada aborrecida e d ensa p elo rfico Shelley. O prazer de Keats com as Inteligncias naturais que so tomos de P ercep o, que sabem e vem e p or conseg uinte so Deus, torna-se em vez disso im pacincia com a involuntria escria que im pe diria o vo do Esprito. Shelley, em sua atitude com os precu r sores e con tem porn eos, foi de longe o p oeta forte mais g en e roso do ps-Ilum inism o, mas m esm o nele a fase final da dial tica da apropriao teve de resolver-se. A poesia britnica e am ericana, p elo m enos desde Milton, tem sido um protestantism o severam ente deslocado, e a p o e sia francam ente religiosa dos ltim os trezentos anos foi p or tanto, em sua m aior parte, um fracasso. O Deus protestante, na medida em que foi um a Pessoa, cedeu Seu papel paterno para os poetas figura bloqu ead ora do Precursor. Deus Pai, para Collins, Jo h n M ilton, e a rebelio inicial de Blake con tra o Painingum se com pleta com o ataque satrico ao Paradise Lost, que est no cen tro de The Book ofU rizen [O livro de Urizen] e paira, m uito mais nervosam ente, sobre toda a cosm ologa de The Four Zoas [As quatro Z oas]. A poesia cu jo tem a ocu lto a angstia da influncia naturalm ente de tem peram ento p ro testante, pois o D eus protestan te sem pre parece isolar Seus filhos no terrvel duplo dilem a de dois grandes m andam entos: S igual a Mim e No tenhas a presuno de ser igual a Mim. O tem or da divindade pragm ticam ente um tem or da fora potica, pois o efebo, quando inicia seu ciclo vital com o poeta, entra num p rocesso de divinizao em todos os senti dos. O jovem poeta, observou Stevens, um deus, mas acres cen tou que o velho p oeta um vagabundo. Se a divindade con-

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sistisse apenas em saber com exatido o que vai aco n tecer a seguir, tod o Sludge con tem p orn eo seria poeta. Mas o que o p o eta forte realm ente sabe apenas que ele vai acon tecer a seguir, que vai escrever um poem a em que ser m anifesta a sua radiao. Q uando um p oeta pensa em seu fim, precisa de algum a prova mais co n creta de que no em seus poem as pas sados qu e os esqu eletos pensam , e busca provas de eleio que cum pram as profecias de seus precursores, recriand o funda m entalm ente essas profecias em seu prprio e inequvoco idio ma. Essa a curiosa magia da apophrades positiva. Yeats, cujas espectrais intensidades na fase final se m istu ram com um desinteressado entusiasm o pela violncia, violn cia em grande parte p o r si m esm a, conseguiu de form a bri lhante fazer os m ortos retorn arem em seu idioma:
Embaixo, tendo as vagas inutilmente lutado Indignadas e impetuosas, rugiam ao sentir O rpido e firme movimento da quilha.

Mas o navio, nas calmas profundezas, seu caminho podia seguir, Onde em iluminados caramanches formas imortais habitam Abaixo das cristas da inquieta onda.

E desfiou a tecida imagstica Das fraldas da segunda infncia, e tirou O caixo, seu ltimo bero, do nicho, E jogou-o com desprezo numa vala.*
Beneath, the billows having vainly striven / Indignant a n d impetuous, ro a red to f e e l / The swift a n d steady m otion o f the keel. H B ut she in the calm depths h e r way co u ld take, / W here in bright bowers im m ortal fo r m s a b id e / B eneath the w eltering o f the restless tide. H A n d she u n w o u n d the woven im agery / O f seco n d ch ild h o o d s sw addling bands, a n d took / The coffin, its last cradle, fro m its niche; / A n d threw it with contem pt into a ditch.

Apophrades ou O Retorno dos Mortos

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Sentim os, ao 1er The Witch o f Atlas, que Shelley leu Yeats em grande profundidade, e est con d en ad o a jam ais tirar da m ente as com plexidades tonais dos poem as de Bizncio. En contram os o m esm o fen m en o aqui:
Amante inseto do sol, Alegra de teu dominio! Marinheiro da atmosfera; Nadador entre as ondas do ar; Viajante da luz e do meio-dia; Epcuro de junho; Espera, imploro-te, que eu chegue Ao alcance de teu zumbido, Tudo aqui fora martrio.*

Tudo a q u i fo r a m artrio certam ente isso devia ser Emi ly D ickinson, mas The Hum ble-bee [A m am angaba], de Em er son (poem a pelo qual Emily admitia um certo carinho). Os exem plos abundam ; o im ensam ente idiossincrtico M ilton m ostra a influncia, em algumas partes, de Wordsworth; Wordsworth e Keats tm os dois um laivo de Stevens; o Shelley de The Cenci [Os Cenci] deriva de Brow ning; W hitm an parece s vezes exta siado dem ais com Hart Crane. Im porta apenas que aprenda m os a distinguir esse fen m en o de seu o p o sto esttico, o vexa m e, digam os, de 1er The Scholar-Gipsy [O sbio cigano] e Thirsis, e en con trar as od es de Keats atropelando o p obre Arnold. Keats pod e p arecer um p ou co afetado dem ais p or Tennyson e os pr-rafaelitas, e m esm o p o r Pater, mas jam ais p arece herdei ro de M atthew Arnold.
Q ue os poetas m ortos abram espao para outros. Ento poderam os at ver que nossa venerao p elo que j foi cria
* Insect lover o f the sun, jo y o f thy d o m in io n !/ Sailor o f the atm osphere; / Swim m er through the waves o f air; / Voyager o f light a n d noon; E picu rean o f f une; Wait, I prithee, till I co m e / Within earshot o f thy hum , / All w ithout is m artyrdom .

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A Angstia da Influncia

d o ... que nos p e trifica ... O lou co Artaud levou a angstia da influncia para um a regio ond e no se pode distinguir a in flu n cia e seu contram ovim ento, a apropriao. Se os poetas retardatrios querem evitar segui-lo at l, precisam saber que os poetas m ortos no con sen tem em abrir espao para outros. Mas mais im portante que os novos poetas tenham um co n h e cim en to mais rico. Os precu rsores nos inundam , e nossas ima ginaes pod em m orrer p or afogam ento neles, mas nenhum a vida im aginativa possvel se essa inundao for inteiram ente evitada. No sonho do rabe de W ordsworth, a viso de um m undo a afogar-se no causa terror no incio, mas um a viso de seca an terior causa im ediatam ente. Ferenczi, em seu apoca lipse, Thalassa: A Theory o f G eniality [Thalassa: um a teoria da genialidade], explica todos os m itos de dilvio com o um a inverso:
O primeiro e principal perigo enfrentado por organismos que originalmente habitavam na gua no era o do dilvio, mas da seca. A elevao do Monte Ararat das guas do dilvio seria assim no s uma salvao, com o se conta na Bblia, mas ao mesmo tempo a catstrofe original que talvez s depois tenha sido refundida do ponto de vsta dos que habitavam em terra.

Artaud, buscando desesperadam ente elevar seu Ararat, pelo m en os um a figura pungente; o tum ulto de seus discpu los nos lem bra apenas que s vivemos, com o disse Yeats, onde o m osaico est gasto. Nossos poetas ainda capazes de desdobrar-se em sua fora vivem on d e durante trs scu los, j, vive ram seus precu rsores, som bra do Q uerubim Cobridor.

EPLOGO Reflexes sobre a Via

Cavalgando trs dias e trs noites ele chegou ao lugar, mas decidiu que ao lugar no se podia chegar. Parou, pois, para pensar. Este deve ser o lugar. Se cheguei a ele, ento no ten ho im portncia. Ou pode no ser este o lugar. No h, pois, im portncia, mas eu prprio no sou dim inudo. Ou pod e ser este o lugar. Mas talvez eu no ten ha chegado a ele. Posso ter estado sem p re aqui. Ou ningum est aqui, e eu sim plesm ente sou do lugar e nele estou. E ningum pod e chegar a ele. Talvez este no seja o lugar. Eu ten ho, pois, um propsito, sou im portante, mas no cheguei a ele. Mas este deve ser o lugar. E com o no posso chegar a ele, eu no sou, no estou aqui, aqui no aqui. Aps cavalgar trs dias e trs noites ele no chegou ao lugar, e torn ou a afastar-se cavalgando. Dar-se-ia que o lugar no o con h ecesse, ou no o en co n trasse? No era ele capaz? Na histria s se diz que se deve chegar ao lugar. Cavalgando trs dias e trs noites ele chegou ao lugar, mas decidiu que ao lugar no se podia chegar.