Literatura y lingüística

versión impresa ISSN 0716-5811
Lit. lingüíst. n.12 Santiago 2000
doi: 10.067!S0716-5811200000120000
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Ricardo Ferrada Alarcón
Resumen
Lo que muestra el trabajo en su desarrollo, remite a la fractura de la memoria y el
recuerdo, cuando la Historia se experimenta como una brecha y una oscilación, que se
mueve entre su posible y su fracaso, con personajes cuyo imaginario intenta sostenerse en
una realidad que ha sido permeada y desplazada por la dinámica de los acontecimientos
sociales. eatro y escenificación de la memoria, no es sino la puesta en el drama de una
gran metáfora epistemológica, en la terminolog!a de "mberto #co, pues nos da una
imagen de discontinuidad, que permite confirmar la apreciación de un mundo que se
experimenta fragmentado, pero que se intenta recomponer en una imagen totalizadora.
Abstract
he development of this $or%, sho$ us the memory and the remenbrance brea%ing, $hen
the History is experimented li%e a breach and oscillation, mouving bet$een its possible and
its failure, $ith characters $hose imaginery try to remain in the reality, that has been
permeated and displaced for the dynamic of social events.
heater and the scenic act of the memory, it is not but the drama&s play of a great
epistemological metaphora in the "mberto #co&s $ords, because bring to us a
discontinuity image, that permits to confirm the appreciation of a $orld $ho is
experimented li%e fragments, but any$ay its intented to recompose in a totality image.
La historia contin'a, es el correlato indispensable de la función fundadora del sujeto( la
garant!a de que todo cuanto le ha escapado podrá serle devuelto) la certi*dumbre de que
el tiempo no dispersará nada sin resti*tuirlo en una unidad recompuesta) la promesa de
que el sujeto podrá un d!a *bajo la forma de la conciencia histórica* apropiarse
nuevamente todas esas cosas mantenidas lejanas por la diferencia, restaurará su poder!o
sobre ellas y en ellas encontrará lo que se puede muy bien llamar su morada.
+,ichel -oucault, La arqueología del saber .
1. ,iscusi1n 2reli3inar
La tentación de aludir a un discurso literario considerando como eje central ese otro
discurso que llamamos Historia, equivale a reconocer o poner de modo explícito un deseo,
que luego transformamos sin más en una condición que queremos se cumpla en toda obra
literaria !ablamos aquí de un asumir su vínculo o posibilidad de lectura en el marco de lo
real, la consideración de un transcurso que nos da ciertas se"ales, o por #ltimo despierta en
nosotros su sospec!a en el momento en que nos aproximamos a comprender el proceso
significativo generado por las palabras$
Lo cierto es que !ablar de la Historia nos pone frente a un discurso que despu%s de todo &o
por lo menos !asta cierto límite&, se considera cerrado$ 'emos en ella una manera de
enunciar los órdenes ( secuencias que remiten ( !acen a una cronología, una narración
)
de
!ec!os plenamente identificados ( significativos, cu(a articulación se sostiene en un sujeto
*el !istoriador+, que se evade o resta sin embargo, es dable presumir que !a( tambi%n
zonas de transición, vacíos que parecen ser *re+cubiertos con cierto procedimiento para
juntar datos ( fec!as, auxiliado por disposiciones gráficas (, eventualmente, alguna
iconografía$
,arafraseando a Roland -art!es
.
, el !istoriador asume, en ese contexto, una forma
predictiva, en la medida que sabe de antemano lo que está narrando en ese discurso cerrado
por otro lado, su acto de enunciación no termina en el mismo discurso en la medida que
tiene necesidad de agregar referencias ( marcas textuales que confirman su palabra/ es el
acto retórico que entra en el discurso de la !istoria$
0esde una perspectiva literaria, que es nuestro ámbito específico, la tentación de recoger la
Historia otorga a la obra una peculiar propiedad, por cuanto irradia una significación que
dinami1a su referencia$ Así, no es improbable que el texto se constitu(a a modo de un
metacódigo en la medida que comunica un mensaje transversal, en el cual se entrecru1an
categorías culturales e !istóricas, además de aquellas referidas al ámbito est%tico ( que le
son mu( propias$
'ista de esa manera, la obra establece un arco con un espacio que no es ling2ístico, un
orden que se resiste a ser abarcado en plenitud$ 0e a!í que la obra sea valorada por su
eficacia para provocar un efecto de realidad, mediante las estrategias ( recursos que cada
autor considera pertinentes, para persuadirnos, imaginariamente, de que el texto se"ala (
apunta, simbólicamente, !acia lo real$ La obra adquiere así una cualidad ( una función
ineludible: /liga la realidad a un sujeto, que se pone en relación con la realidad
precisamente por mediación de la ficción literaria/
3
$ 4n cuanto símbolo, la obra se
sostendría entonces por su fuer1a representativa, dic!o en otros t%rminos, por la capacidad
que tiene el escritor *dramaturgo en el caso que nos ocupará+, para despla1ar un evento no
ling2ístico al interior de la obra ( !acerlo creíble$
0esde otra perspectiva, en general, se asume tambi%n que la realidad misma está plena de
signos ( se"ales con ese trasfondo, ,eter -roo5 considera que si una obra dramática ( el
espectáculo que la escenifica muestra gestos ( palabras reconocibles como reales, en su
interior %stos se transforman en acciones que no pueden sino ser símbolos ( metáforas
6

dic!o de otro modo, las acciones ( experiencias, incluso las más simples, se llenan de un
ritmo propio ( nuevo, tensionadas en su articulación dramática$ 4n consecuencia, el espacio
representado *trans+ocurre porque !ubo o !a( un lenguaje ( un mundo previo

desde el cual
los entendemos ( codificamos$
0ado este preámbulo, la atención en este artículo la centraremos en La pequeña historia de
Chile, de 7arco Antonio de la ,arra, que se inserta, precisamente, en una dramaturgia cu(o
lenguaje se explica en gran medida por su categoría de símbolo o metáfora esto es lo que
nos permite ver esta producción en un ámbito colectivo, con clara alusión a una !istoria
interior nuestra, pero que por esa misma propiedad metafórica, trasciende la particular
fisonomía de país$
Al respecto, nos preocupa lo que !emos denominado la escenificación de la memoria, o de
un espacio que se reconoce como Historia, con sus dos polos disim%tricos que alcan1an
congruencia en un proceso de simboli1ación al interior del texto/ la ficción dramática ( la
realidad$ 4ste es el punto central de nuestro desarrollo, pues seg#n nuestra percepción, esa
disimetría es la que precisamente de la ,arra transforma ( la constitu(e como dos ejes
desde los cuales se funda la acción dramática, pero transformados en una concepción
alegórica que intenta visuali1ar lo real$
Así pues, nuestra mirada está puesta en un espacio dramático que, en verdad, cubre más de
alguna obra de 7arco Antonio de la ,arra, espacio que es funcional a una especie de
fractura de la Historia$ 8os interesa, en definitiva, examinar el plano textual de esa
escenificación, el cual da cuenta de un orden dramático que procura recomponer o unir las
imágenes de realidad, rotas en su propio transcurso, con una nota diferenciadora/ se trata de
una !istoria de predicción a#n no clausurada por los eventos que llenan con fuer1a este
#ltimo pla1o en nuestro país$
9on un mínimo conocimiento de su obra, es posible advertir que, en verdad, no se trata de
la :ran Historia, cu(os protagonistas pudieran ser los grandes !%roes nacionales, sino una
forma muc!o más interior de vivenciarla, esto es, en la perplejidad de los actos cotidianos
con límites trágicos ( absurdos, como producto de la torcedura de los grandes sentidos de
vida que experimentan sus personajes$
9abe destacar en este punto que, más que un nexo basado en procedimientos referenciales (
de contextos aludidos lateralmente, la obra de 7arco Antonio de la ,arra nos pone frente a
ejes e instancias en que se pregunta e intenta reflexionar o responder a los eventos
socio!istóricos seg#n %l mismo se"ala, piensa la Historia de 9!ile como una línea de
desarrollo presente (a en su dramaturgia, identidad con el viejo tema de la, que tanto nos
duele$
Lo anterior explica la breve referencia que !acemos a obras anteriores, pues La pequeña
historia de Chile en ning#n caso es una obra aislada recordamos mu( sumariamente, por
ejemplo, La secreta obscenidad de cada día, que se sostiene en una forma conceptual (
cerrada respecto de su contexto por el contrario, a pesar de todo, La pequeña historia...
obedece más bien a una orientación reconstitutiva de aquello que procura simboli1ar, en la
cual !a( una apertura evidente en lenguaje, mostración de conflictos sociales, crisis de
identidad personal ( colectiva en nuestra particular modernidad$
9onsecuentemente con la afirmación anterior, dadas las características del espacio
representado, creemos que se !ace explícito así un pro(ecto de obra ma(or, donde se
conjugan permanentemente la ironía ( el *des+emascaramiento$ Así se puede !ablar de un
teatro de autor ( de una dramaturgia que !a mostrado una consistencia, que trasciende
aquello que fue su motivación ( origen de la ,arra muestra, en definitiva, una reflexión
dramática acerca de un sentido vivencial de la Historia$
2. ,ra34tica de la sucesi1n: origen y conte5to
#l arte no reproduce lo visible sino que hace visible.
+0aul 1lee.
La Historia tiene un significado cu(o #nico productor ( receptor ciertamente es el !ombre$
0esde esa premisa básica es que observamos cumplirse en 7arco Antonio de la ,arra
distintos momentos en que manifiesta su visión de esa Historia en tal sentido, lo cierto es
que lo !ace desde modalidades o ejes expresivos distintos, que se manifiestan por la solide1
( sobredeterminación que imponen los acontecimientos en la sociedad, donde se explicitan
los conflictos de %poca que llenan su !istoricidad$
;bviando su exploración en la novela ( el ensa(o crítico *pensamos en obras como La
secreta guerra Santa de Santiago de Chile ( más recientemente en La mala memoria.,
creemos que La pequeña historia de Chile, cubre un campo que es muc!o más
significativo en la producción$ <ueremos decir que, en tanto obra teatral, ex!ibe un espacio
dramático que se"ala una particularidad de autor, en la medida que intenta plasmar en su
discurso un modo de ver o apropiarse de lo real, donde la palabra escenificada muestra las
transformaciones de ese mundo real, un referente que es situado como trauma ( fractura$
4n el fondo, vemos que 0e la ,arra trata de explicarse un transcurso situacional, lo cual !a
venido !aciendo cada ve1 de modo más evidente, a pesar de su trabajo con una trama que
adultera ( retuerce los códigos de lo que llamamos realidad$ ,ensamos al respecto que !a(
un espacio compartido, aunque diverso, entre una obra como Lo crudo, lo cocido y lo
podrido *)=>=+, La secreta obscenidad de cada día *)=?3+ ( el motivo central de este
trabajo, La pequeña historia de Chile *)==@+$
4n principio, Lo crudoA por ejemplo, se relaciona con un Bantiago (a pasado, decadente
( decr%pito se trata un espacio donde es reconocible una mirada sobre la !istoria social,
pero a trav%s de situaciones alucinantes ( fantasmagóricas$ La explicación de ese espacio
tiene como base a personajes caídos, cu(o destino se funda en mantener la tradición de la
:ar1onería secreta, una verdadera institución que apareció, supuestamente, casi desde los
orígenes de 9!ile, capa1 de influir en la vida política de siempre
La secreta obscenidadA es igualmente alegórica en sus personajes, en donde la máscara (
la descontextuali1ación caricaturi1adora, el gesto ( la palabra escenificada, se transforman
en función de un marco situacional tocado por el tiempo, pero fuertemente contrastivo (
descolocado respecto de las formas identitarias o canónicas de los personajes$
Allí, de modo irrisorio, se asiste al ex!ibicionismo de 7arx ( Freud, quienes experimentan
un medio social represivo *se supone el Bantiago de los oc!enta+, ( que los obliga al uso de
distintas identidades$ 4se transformismo es lo que les facilita la transgresión de diversos
códigos, lo que culmina en el atentado al poder represivo, cuando los personajes asumen el
rol discursivo de extremistas en este caso, el enmascaramiento se a(uda ( sostiene por la
marginación respecto de un medio que se asume como represivo$
La pequeña historia muestra con ma(or profundidad, a su ve1, un presente que se
asimila en tanto fracturado *!a( un antes que dio sentido ( un a!ora que se registra desde la
extra"e1a ( la confusión+, de manera que al asumir esa brec!a, a los personajes les resulta
incomprensible ( desconcertante el pensar en su probable dirección$
La duda que ellos tienen de su propia existencia fantasmal, sus sue"os ( disparates, se
manifiesta como ritos del dolor, donde el fin de las !istorias personales no !ace sino dar
cuenta más bien de una identidad colectiva puesta en duda/ un 9!ile m#ltiple basado *(
nacido+ en el mito ( el lugar com#n, sostenido en una agotada transmisión cultural
!eredada desde un liceo en decadencia$
Be observará, entonces, que en principio !a( una concepción dramática que permite unir,
analíticamente, las obras que mencionáramos en los párrafos precedentes$ Bin embargo,
nuestra atención sobre ellas obedece tambi%n a una inferencia, que en parte se origina por
las propias declaraciones del mismo 7arco Antonio de la ,arra$
Beg#n sus propias palabras
@
, la idea de escribir La pequeña historia de Chile *)==@+, se
remonta de los a"os oc!enta, donde se conjugaban dos ideas/ trabajar con personajes
simbólicos como los profesores, representantes de una idea de país que se veía en retirada,
amena1ada, restringida por los cambios radicales vividos por 9!ile en las #ltimas d%cadas$
9on tal afirmación, no podemos sino presumir que mientras creaba una obra como La
secreta obscenidad de cada día, cu(a data es de )=?3, de modo simultáneo (a pensaba o a
lo menos esbo1aba, una temática en la cual el transcurso !istórico&social era un signo
sub(acente del espacio representado$ 0e a!í entonces que se puede sostener que 0e la ,arra
muestra una reflexión dramática, que va desde lo conceptual !asta formas más abiertas, en
donde la !istoria pasa a constituirse en tema$
9abe se"alar, entonces, que 0e la ,arra explora en los fenómenos colectivos asimismo, en
la forma que los individuos registran, asumen e incluso descubren que existe una
exterioridad que comparten, de modo que su malestar no constitu(e la pesadumbre de
simples conflictos personales, sino de una experiencia colectiva$
4l discurso oblicuo a trav%s del cual exploraba en lo inmediato, la dosis de emociones (
conductas reprimidas por un orden *violento+ del cual se sospec!a, los gestos paródicos que
impone a sus personajes ( que limitan en el !umor negro, se abren finalmente a una
expresividad en donde cal1a la memoria de un mundo previo ( valorado$ 0esde esa
apertura, lo cotidiano pareciera encontrar su verdadero centro/ !a( así un discurso en el
cual es reconocible la dramaticidad traumática de nuestros #ltimos a"os de realidad
!istórica, los factores que la mueven e incluso la sacuden, o cuando menos cierta entra"able
identidad$
4n ese momento, advertimos que 0e la ,arra se encuentra tan solo con sus elementos
residuales, en la medida que !ace explícito en su obra cómo una conformación cultural se
!a diluido o perdido francamente por las formas desenrai1antes de la modernidad ( la
llamada globali1ación$ 8o sin ra1ón Calter -enjamin (a advertía que no existe documento
de la cultura que no sea a la ve1 de la barbarie$
6. La esceni7icaci1n de la 3e3oria
La historia se ocupa de los generales, pero de los soldados dice
/en la batalla tal murieron 23 mil/. 40unto5 La literatura se
ocupa de la historia de cada uno de esos soldados, los rescata del
anonimato terrible al que los condena la historia. 6o creo que la
literatura es la historia de los deshistoriados.
+,arco 7enevi.
Los elementos de discusión inicial que operan como marco referenciador, nos !acen decir
en este punto que, seg#n nuestro análisis, en La pequeña historia de Chile los polos
disim%tricos de realidad ( ficción que se encuentran en lo simbólico, aparecen puestos
como una clase de la alteridad$
4n esa forma contradiciente de operar, si bien es posible observar una apertura !acia ciertos
códigos de lo inmediato, es un !ec!o que la representación dramática se constru(e sobre un
campo conceptual mu( propio en 7arco Antonio de la ,arra$ 4n concreto, este consiste en
su ad!esión a indagar en lo onírico ( lo extra"o resulta interesante destacar, sin embargo,
que más allá de una particular tendencia, despu%s de todo esto se transforma en una
estrategia que impone cierta manifestación de profundidad po%tica para tratar o desarrollar
los personajes$
4sos aspectos son centrales en el discurso dramático que anali1amos, pues
convencionalmente, el discurso sobre la realidad, cu(o signo ma(or se constitu(e en la
Historia, se entiende en la medida que tiene una equivalencia con el orden ( la sucesión,
configurando un relato en el cual convergen eventos dispares apenas asumidos en relieve$
,ues bien, en La pequeña historia el espacio representado se sostiene en los tópicos o
ejes de la acumulación ( la incoherencia, tanto de objetos que llenan ese espacio, como la
situación caótica en la que se desenvuelven los personajes, !asta llegar a un absurdo que
parece juego ( parodia$
0e la ,arra, al igual que en obras anteriores a la que anali1amos, busca ( explora las formas
residuales de lo cotidiano, en la filosofía ( la reflexión de seres menores, los cuales
simplemente desmitifican, encarnan en su discurso la desrituali1ación de lo serio o lo
canoni1ado culturalmente$
,ara mostrar la concepción espacial que se"alamos, 0e la ,arra sostiene el eje dramático en
un viejo liceo c!ileno de provincia la llamada de acotación inicial al primer acto generará
la dimensión espesamente oscura ( decadente del contexto referenciado/
/"n mar de pupitres ocupa todo el escenario, tal vez incluso el p'blico está sentado en
pupitres. 8entanas estrechas, poca luz. 0izarras negras, antiguas. 9etrato de alg'n 0adre
de la 0atria, ajado, torcido, mal colgado. 0aredes de madera o muros trizados. :olores de
liceo fiscal de provincia/
D
$
Ean decidor como lo anterior, incluso más elocuente que esa llamada, es la nota escrita
posteriormente al reparto de personajes, que en definitiva marca o completa la atmósfera
que se intenta producir en ese espacio/
/odos parecen más espectros que seres de carne y hueso. ;e dir!a recuerdos deformados
por el maltrato del olvido/ 8#(9
4n tal escenario, entre ese montón de objetos casi in#tiles de una bodega olvidada,
!abitación para los desec!os ( cac!ureos de colegio, aparecen en acción esos espectros que
en verdad son unos antiguos profesores de Historia, cu(o despla1amiento entorpecido los
!ace aparecer como mareados náufragos, vestidos con trajes sucios ( de manos partidas por
la ti1a$
La escena inicial, llamada F4l sue"o de Ban!ue1aF, es gravitante en el desarrollo de la obra/
el profesor Ban!ue1a corre sobre los pupitres, alumbrado por reflectores, envuelto en la
bandera c!ilena el Rector procura disuadirlo para que descienda, apelando al sometimiento
de la autoridad ( a su conciencia de que es modelo ( ejemplo para los alumnos$ Ban!ue1a
replica/
/<o quiero que me traten como el guardián de un reformatorio juvenil ni el predicador de
un sistema que no existe/ 8#(9.
Frente a tal respuesta, el Rector lo amena1a con dispararle$ 4ntonces Ban!ue1a elabora una
suerte de arenga ( un llamado dirigido !acia auditores imaginarios para que saquen a sus
!ijos de los colegios ( que se rindan/
/4=rrojen a sus hijos a la ley de la fama5 >ue se conviertan en devotos de la lista de
superventas y los dioses del dinero/ 8#(9.
Ban!ue1a, al manifestar lo que siente como profesor, finalmente conclu(e en un grito/
/:hile no existe, la historia no existe, hasta la muerte es un fraude/$ 4n ese instante,
descubre que el Rector no contesta ( !a desaparecido$ Agita la bandera sin ganas ( grita:
!8iva :hile/$ 4se fue #l sue?o de ;anhueza$
La dramaticidad central de la obra queda establecida en el acto siguiente/ las clases de
Historia no se pueden iniciar porque se !a perdido el mapa de 9!ile se !an olvidado de la
canción nacional, incluso los personajes *imaginarios+ dudan de su propia existencia (
conjeturan que esa ( otras p%rdidas se deben a que son almas castigadas$ Afirmaciones
como /la historia de :hile se ha perdido, no hay pa!s, no hay mar, no hay cordillera/,
surgen en la forma dialógica de los personajes más dramáticos$ Ban!ue1a es sencillamente
quien tiene sensibilidad pesimista/
/Ha comenzado la debacle. La decadencia de @ccidente. Aello tema. 0erm!tame ese
tópico. #stimados alumnos. 7e nada sirve lo aprendido. <o hay tiempo. <o hay espacio.
<o hay futuro. <o hay progreso. <o hay pasado. <i siquiera estamos muertos/ 8#(9.
4n el ámbito de lo ficcional, la obra entonces paulatinamente muestra equivalencia con una
textuali1ación de un discurso p#blico, esto es, la fractura de la memoria ( su materialidad
en objetos ( símbolos de identidad nacional con el impulso o soporte que los constitu(eron
en el fondo, una imagen de país traspasada por una lectura de mitos ( utopías$ 4l efecto
generado por el espacio dramático representado se consolida por tal motivo en la negación
del pasado ( de un mundo que, ideológicamente se consideró posible$ Bin embargo, al
interior de la obra se manifiesta más bien la experiencia de su fracaso$ ,or ejemplo, el rol
de los educadores$
,ara la reconstitución de esa !istoria o memoria perdida, en principio Ban!ue1a se toma de
tales personajes emblemáticos para llegar a los contextos cotidianos$
/#xplique, sugiera, dibuje pero no relate, el clima emocional del fin de siglo en :hile al
d!a siguiente del suicidio de BosC ,anuel Aalmaceda. D>uC se serv!an al desayuno esos
chilenosE D:ómo se vest!anE D>uC hac!a la prensaE D:uál era el climaE DLlov!aE DHab!a
smogE D>uC se tem!aE D>uC se deseabaE D7ónde iban las parejas ad'lteras de ese
entoncesE D:uál era la profesión escogida para el hijo mayorE D>uC se pod!a considerar
una tragedia familiarE D:uál era el aroma predominante en la 0laza de =rmas de
;antiagoE.../8#(9.
0espu%s de todo, entonces, 0e la ,arra incorpora una visión sobre el discurso de la !istoria
mediati1ado en ese personaje$ 9abe preguntarse si en el fondo !abla de una memoria
perdida o de lo inacabado de su construcción en tanto relato ( experiencia, de la virtud o
pesade1 que permite unir los acontecimientos$ 4n esa línea, recordamos lo dic!o por
Foucault/
/0or detrás de la historia atropellada de los gobiernos, de las guerras y de las hambres, se
dibujan unas historias, casi inmóviles a la mirada, historias de dCbil declive( historia de
las v!as mar!timas, historia del trigo o de las minas de oro, historia de la sequ!a y de la
irrigación, historia de la rotación de cultivos, historia del equilibrio obtenido por la
especie humana, entre el hambre y la proliferación/
>
$
4n el contexto de la obra, diremos que los acontecimientos más bien comparten la pesade1,
en la medida que el Rector asume que si antes con la educación se fundó la Rep#blica,
a!ora es el silencio$ Los alumnos, en el decir de Ban!ue1a, son unos ignorantes, !creen que
la historia es un listado/, cambian de contexto los nombres ( las situaciones, !aci%ndolos
absurdos/ 7anuel 7ontt es una calle, 8ueva Gor5 es la capital de 4stados Hnidos,
-aquedano una pla1a ( ;IHiggins un equipo de f#tbol$
Lo real es un acto paródico, como la muerte de Ban!ue1a al comien1o de la obra, o la del
mismo Rector, que se supone fallece ( luego contin#a en escena$ La emergencia de la
simulación, intratextualmente, se impone por carencia ( por el vaciamiento de significación
que !an adquirido los objetos que dan sentido a los personajes/ pensemos por ejemplo, en el
mapa perdido de 9!ile, el cual termina siendo sustituido por su dibujo en la pi1arra$
Hn punto de tensión radical en la obra se establece por la conducta del Rector ( un nuevo
profesor de !istoria en el fondo, lo sorpresivo para la autoridad del liceo es encontrar a
alguien que lo admira (, consecuentemente, llega a su antiguo colegio para !acer tambi%n
clases de !istoria$ La forma ideali1ada en que Fredes se plantea el pasado, contrasta pues
con la duda de los otros personajes ( su visión de crisis, en la que cuestionan su existencia
*ficticia+ (, más globalmente, nuestra condición de país$
Lo dramático de ese contraste converge con la imposibilidad de efectuar las formas rituales
del Liceo$ Al desconcierto ( la angustia que se produce por el ruido de una batalla
producida en sus afueras ( el sitio de la ,la1a, sucede luego la imposibilidad de un acto
cívico, por cuanto !a desaparecido la bandera$ ,ara Ban!ue1a esto es el fin de la historia.
Fredes replica/ /<o se puede hacer un acto c!vico sobre el fin de la historia/ como un
alucinado, el Rector insiste en preguntar lo que !a pasado con la bandera, encontrándose
con una r%plica insospec!ada para %l/
/;anhueza( 0ronto no habrá tampoco bandera ... ni mapa ... ;olamente un mundo, una
ciudad enorme habitada por gente preocupada de s! misma. #s una invasión lenta. Los
pa!ses serán como meros municipios.
9ector( D#so es lo que ense?a en clasesE
;anhueza( odo se está llenando de esos lugares que no existen, sin tiempo, sin historia.
7e*saparece toda se?a de identidad. <o hay pa!s, no hay geograf!a, la historia se ha
convertido en noticieros de televisión/ 8#(9.
Antes de terminar un casi olvidado !imno nacional, los personajes advierten que el Rector,
encargado de !ablar en los actos cívicos, está muerto$ 4n esa situación, el Rector asume que
no puede intervenir pues !uele mal ( caería a peda1os en medio del acto$ <uien debe salvar
el momento es Fredes quien &presionado por sus colegas&, improvisa una salida dado el
peligro de un desorden generali1ado de los alumnos/ ellos representarán una alegoría de la
8ación en la cual se reparte un rol a cada uno de los personajes$
4n un juego esc%nico, esa alegoría de la 8ación muestra el matrimonio entre el 4stado ( la
4ducación, *que se supone corresponde+ al acto cívico frente a los alumnos$ 0e ese
matrimonio emerge La 8ación de 9!ile, !asta que llega la mano invisible del 7ercado,
dice Ban!ue1a, para des!acer el vínculo ( formar otro, esta ve1 entre el 7ercado ( la
4ducación$ 8o obstante, el juego no es mu( entretenido para los contra(entes, por lo cual
deciden en definitiva darle t%rmino$
/,u?oz( D;r. #stado, acepta a la #ducación como gestora de la nacionalidad y creadora
de la conciencia de la 0atria, el futuro del pa!s y la riqueza de la sabidur!a y el
conocimiento como trampol!n de progresoE
-redes( ;!, acepto.
,u?oz( D6 usted, ;ra. #ducación, acepta al #stado como sabia y desinteresada gu!a de sus
principios, sin renunciar jamás a un interCs que abarque a toda la sociedad completa,
justa e integradaE
Loureiro( ;!, acepto.
#ntra ;anhueza
;anhueza( Los uno en matrimonio y creo la <ación de :hile.../8#(9
A nivel de texto ( de representación, en esta secuencia es claro que se interviene en la obra
la t%cnica del teatro en el teatro. 4n todo caso, este punto es central en el eje dramático de
la obra en la medida que se observa una imagen sint%tico de un evento extratextual esto es,
nuestro proceso *interior+ como país$ Además de una perspectiva nueva para entender el
transcurso de la peque?a historia, que es la vivencia anecdótica encarnada por los
personajes (, dada la propuesta esc%nica, bien sabemos que no termina en ellos$
9abe acotar en este punto que la articulación de memoria ( drama sin duda no es inocente$
4n el contexto de la obra que anali1amos, esta conlleva asumir que en alg#n momento
puede manifestarse como provocación, un texto que no termina sino sali%ndose de un
centro imaginario$ 4l fundamento de esta afirmación es consistente , por lo demás, con la
finalidad diferencial de su escritura, es decir, su representación$ Así entonces, no puede
ignorarse que 0e la ,arra incursiona en una forma dramática que impulsa a su receptor a
partir de la forma dialógica que impone a los personajes$ 4s lo que -roo5 conceptuali1a
como el teatro vital, para quien /es muy dif!cil que no estC en desarmon!a con la sociedad,
que no desaf!e en lugar de celebrar los valores aceptados. ;in embargo, el artista no tiene
como misión acusar, disertar, arengar y menos a'n ense?ar. 7esaf!a de verdad cuando es
el aguijón de un p'blico que está decidido a desafiarse a s! mismo/
?
$
Hna deducción primaria de nuestro desarrollo nos lleva a decir que el efecto ficcional de
La pequeña historia se sinteti1a, entonces, en una fractura de la memoria ( el recuerdo
la !istoria se muestra experimentada como una brec!a *imaginaria+ ( una oscilación entre
una realidad que se cre(ó posible ( su fracaso posterior, marcada por la muerte, el %xito
aparente (, tal como dice en el texto la :ueca del profesor de historia, esa Fmala memoria
de nuestro paísF$ 0e a!í que no sea irrelevante el que se mencione a los fundadores de
9!ile, !%roes nacionales o emblemáticos presidentes de 9!ile, incluido Balvador Allende,
en cu(a mención se acota sorpresa ( silencio, o se nombre *pasar lista, en la jerga escolar+,
en más de una ocasión, a los ausentes integrantes de un curso de quien se ignora dónde
están, episodio que por lo demás da t%rmino a la obra$
4sa mala memoria explica a unos personajes que igualmente son ejemplares sin embargo,
aparecen sobrepasados por nuevos contextos$ Bin duda pueden ser vistos como fantasmas
de carne ( !ueso, almas en pena que dudan de su existencia o su real condición sus
conciencias viven atormentadas por falsas culpas o por la experiencia de un mundo que les
acorrala *el mercado, las deudas, los bajos sueldos+, la infelicidad en #ltimo t%rmino, con
visiones ( gestos con los que intentan o desean recuperar su corporeidad ( concreción, que
saben les están negadas pues se saben muertos$
4n definitiva, arrancados de la memoria !istórica de lo cotidiano, esos profesores que
!ablaban de la gran Historia, emergen como desamparados sobrevivientes de un verdadero
desastre
=
, provocado por el avance de una modernidad que en 9!ile *( Latinoam%rica+, !a
implicado una imposición violenta en otro sentido, la clausura de un modelo utópico,
donde la educación era formadora de círculos ilustrados que influían en los cambios
sociales$ 4n t%rminos de representación esc%nica esto marca la condición cerrada del
espacio dramático, en el cual la iluminación de la puesta en escena marca a#n más los
rasgos casi fantasmales de los personajes$
4n el plano textual, ese desastre que es la mala memoria *o su p%rdida+, es percibida como
un conflicto por Ban!ue1a$ 4n sus palabras, Fsi el problema es la ausencia o la p%rdida de la
!istoria, entonces !a( que cambiarla de rompe ( rajaF crearla de nuevo, !acerse de una
tradición, lo cual cambiaría de paso el ánimo vital del país$
4se es el inicio de una delirante intervención, que &mediante una cuidadosa *( tambi%n
deliberada+ estrategia de asociación libre&, nos pone a!ora frente a un personaje que
trastoca tiempos, personajes ( situaciones, saca de su centro lo establecido en el canon
!istórico, en un intento de !omologar ( posicionar a 9!ile como modelo, la base de toda la
tradición cultural, el centro en el cual conflu(en todos los signos del impulso civili1ador del
!ombre$
4n el dise"o dramático, ese momento se vincula con la misma p%rdida ( trastrocamiento de
nombres ( sentidos que se atribu(ó a unos degradados estudiantes, para quienes los
nombres ( lugares remiten tan solo a un imaginario inmediato en el cual no existe el
tiempo$ La recuperación de la grande1a, la !istoria ( la tradición del país, entonces, no es
sino un delirio, en el cual cabe de todo/
/;anhueza( 6 ... podr!amos decir que fuimos habitados por los romanos ... ambiCn, Dpor
quC noE :onstruimos un acueducto, alguna ciudad destruida por la lava volcánica y ya
está. ... :on gladiadores perdidos en el desierto de =tacama ... :on ruinas en las termas de
:hillán ... "n coliseo en 9ancagua ... D>uiCn me dice que =ristóteles nació en 0erquencoE
D6 0latón en ,elipillaE ... 46 ;antiago de :hile se llamará 0ar!s5 @ 9oma ... @
#stocolmo ...Fmag!nense
... 6 digamos que <apoleón fue el que batió a los espa?oles, confesCmoslo sin pudor de una
vez por todas y digamos tambiCn que la 9evolución -rancesa fue gestada por -rancisco
Ailbao y que Aerl!n es la capital de la dCcima región y que o%io es Gona -ranca ex*
=rica ... 0ortales fue compadre de 7iderot y de 8oltaire. 4erminemos con nuestros
complejos5
... :hile ya no se llamará :hile ... Habr!a que hacer pel!culas, cambiar los discursos, tal
vez hasta hablar en FnglCs ... y llamarse en vez de :hile ... +toma aliento para pronunciarlo
pomposamente. #stados "nidos de -rancia. D<o les gustaE <o somos nunca más chilenos,
somos franceses pero hablamos en inglCs/. 8#(9
0espu%s de todo, teatro ( escenificación de la memoria terminan siendo una metáfora
epistemológica, en la teminología de Hmberto 4co
)J
$ 4n otras palabras, La pequeña
historia asume una condición que se"ala resoluciones estructurales de una difusa
conciencia teórica *no de una teoría determinada, sino de una persuasión cultural asimilada
que nos da cierta visión de las cosas en el fondo, siguiendo al mismo 4co, 0e la ,arra
muestra la metafori1ación estructural de una *in+cierta visión de los !ec!os que conoce (
nos la traspasa mediante su planteamiento de obra dramática$
9oncretamente, 0e la ,arra nos muestra su mirada sobre la p%rdida de la identidad de un
país en otras palabras, la ausencia de memoria que no es el fin de la Historia, sino que esta
es un espacio desarticulado ( vacilante$ 4n otro plano, da pie para pensar en que la
continuidad ( la sucesión es una utopía */las utop!as nos hacen mal/, dijo Ban!ue1a en un
parlamento+, una construcción o un soporte ideológico más que se intenta reformular, desde
los fragmentos de realidad que !a llegado a ser la sociedad contemporánea, que asume
críticamente su propia inconsistencia ( que no puede todavía resolver$
Be puede decir, en definitiva, que 0e la ,arra muestra la fragilidad de aquello que se creía
fuerte ( permanente/ el rol protagónico de los formadores de cultura, de una identidad
sostenida en un macrodiscurso *!istórico+, que !abla del recuerdo ( tambi%n de un pro(ecto
de país ( de sociedad, en la que a!ora prima más que nada el mercado, la globali1ación (
una identidad descentrada de su origen, producto de violentos traumas colectivos Eodos
olvidan o quieren olvidar$ Lo importante es la inmediate1, la realidad está en otra parte$ 8o
!a( memoria$ 4l Rector dice/ /construimos la 9ep'blica y ahora el silencio/. La pequeña
historia de Chile puede ser *o es+ la disolución de la memoria$
. #ala:ras de cierre
Kniciamos este #ltimo apartado con una reflexión mu( general, planteada ( propuesta en
páginas anteriores, en las que establecimos que la obra anali1ada refleja la idea de un
pro(ecto dramat#rgico ( est%tico ma(or$ Aunque excede el umbral de trabajo que nos
planteamos, acotábamos de todos modos que 7arco Antonio de la ,arra muestra
claramente rasgos de autor, definido por un lenguaje ( un tiempo que se espaciali1a con un
ritmo, que pone en cuestionamiento al espectador ( que sobrepasa el gesto de la escena$
Lo que !ace 0e la ,arra, seg#n expusimos en todo nuestro análisis, es una reflexión
dramática sustentada en el juego con las claves culturales sacadas de su centro$ 4n ese
sentido, se explican la ironía, la caricaturi1ación, las asociaciones libres ( el !umor negro,
los ejercicios de parodia, enmascaramiento ( la ambig2edad de los personajes, traspuestos
en su condición original, como un proceso de b#squeda de su aut%ntica identidad, inserta
además en un complicado proceso de cambios sociales que se registran como crisis (
desorientación colectiva$
0esde un contexto definido como es La pequeña historia de Chile, se puede observar (
concluir que no sólo se asiste a un discurso dramático en el cual las claves culturales salen
de su centro, sino que, además, son despojadas de su soporte$ Al !ablar entonces de los ejes
que entregan, paradojalmente, sucesión a la obra &esto es la acumulación y la incoherencia,
con la correferencia de claves desarticuladas&, en el fondo decimos que 0e la ,arra en
realidad elabora un desmontaje del presente como una dimensión continua, cu(a !uella es
la Historia$
4n ese sentido es que la obra manifiesta el poder del lenguaje que viene a cumplir tanto su
función narrativa ( referenciadora como su capacidad de instaurar, retóricamente, el
movimiento de la Historia desde la cual %l mismo es origen$ Burge aquí la reminiscencia de
Calter -enjamin, en quien la verdad aparece exactamente como texto e Historia, asimismo
la consumación de un pasado que fracasó en su intento de futuro$
La verdad es que en 7arco Antonio de la ,arra se !a consumado la desrituali1ación ( el
silencio$ La verdad en %l es la fisura de nuestra peque"a ( gran Historia manifestada en
extra"e1a frente a una mundo *real+ que cambia, esa modernidad, que en palabras de ,aul
de 7an /existe en la forma de un deseo de borrar todo lo que vino antes, con la esperanza
de llegar a un punto final que pueda ser llamado el verdadero presente, un punto de origen
que marque un nuevo punto de partida/
))
$ Así se comprende que en la materia sub(acente
de La pequeña historia coexisten las se"ales ( el registro de una imposibilidad es decir,
la asimilación de un !ec!o transcultural * la modernidad+, ( la negación de nuestro pasado,
con las implicancias valóricas ( %ticas que conlleva, de a!í ese denso final de la obra que
termina en el silencio$
,or lo anterior, el arco referencial que genera 7arco Antonio de la ,arra con su obra
*ficticia+, no termina en el simple registro$ ,ropone más bien esa reflexión de autor
dramático/ la decisión insosla(able que !ace que un texto conserve los elementos
conjeturales de la cultura de la cual proviene, la puesta en duda ( la dura crítica de lo que
ella misma constru(e *( propone+ como mundo representado$ Así se explican las
intervenciones ( el desmoronamiento de los personajes
8o es gratuito pensar en la posibilidad de que esta peque?a historia constitu(a un esfuer1o
por conseguir una síntesis de %poca, o a lo menos de un imaginario que se sostuvo en los
equívocos de la buena fe$ 4n ese marco, se encuentra potencialmente entredic!o que !a( un
correlato indispensable muc!o ma(or, que despu%s de todo sigue procesando la emergencia
de un nuevo sujeto en nuestra Historia la posibilidad de una nueva conciencia que desde la
fractura ( la dispersión *re+actualice su esencial tradición fundadora$
Lo peor sería ver que mediante la escenificación de la Historia ( la memoria, 0e la ,arra
quiere tan solo mostrar una mirada que parte de actos cerrados o equívocos, para llegar a un
discurso dramático en el cual una sociedad que se llama moderna, paga con el olvido el
precio de esa modernidad$
8otas/
)
4s decir, un relato del latín gnarus *conocedor+ ( narro *relatar, contar+$
.
-art!es, Roland, F4l discurso de la !istoriaF, en "structuralismo y literatura, -uenos
Aires, 4diciones 8ueva 'isión, )=>J$ 4l volumen contiene artículos de :enette, Lotman,
Hspen5i ( Eodorov entre otros$
3
'%ase al respecto de Colfgang Kser, FLa realidad de la ficciónF, en "st#tica de la
recepción, 7adrid, 'isor, )=?=, pág$ )D=$
6
-roo5, ,eter, "l espacio vacío, -arcelona, 4diciones ,enínsula, )=D=$ 4n particular,
remitimos a la cuarta parte del libro$
@
0e la ,arra, 7arco Antonio( Asignatura pendiente, en 9evista =puntes 8L )J=, Bantiago
de 9!ile, 4scuela de Eeatro de la Hniversidad 9atólica, )==@, págs$ ?&=
D
0e la ,arra, 7arco Antonio/ La pequeña historia de Chile, en 9evista =puntes 8L)J=,
Bantiago de 9!ile, 4scuela de Eeatro de la Hniversidad 9atólica, )==@, pág$ )?$ 4n
adelante, dado que todos los parlamentos remiten a esta edición, nos excusamos por la
opción de sólo ingresar la sigla #( despu%s del texto citado ( no a pie de página$
>
Foucault, 7ic!el/ La arqueología del saber, 7%xico, Biglo MMK, @L edición, )==)/
Kntroducción, pág$ 6$
?
-roo5, ,eter, "l espacio vacío, pág$ )=)$
=
7u( a propósito, recordamos a 7aurice -lanc!ot ( su "scritura del desastre *9aracas,
7onte Nvila 4ditores, )==J.( /#l desastre no hace desaparecer el pensamiento, sino, del
pensamiento, interrogantes y problemas, afirmación y negación, silencio y palabra, se?al e
insignia$ 7ás adelante se"ala en esta nota que fragmentamos/ #l desastre, experiencia no
experimentada, deshace, dejándola intacta, la relación con el mundo como presencia o
ausencia, aunque sin liberarnos de la obsesión con que nos está cargando$$$F, págs$ @J (
D?$
)J
4co, Hmberto, $bra abierta, -arcelona, 4diciones Ariel, )=>=, págs$ )=? ( ss$
))
0e 7an, ,aul/ %isión y ceguera, ,uerto Rico, 4ditorial de la Hniversidad de ,uerto Rico,
)==), pág$ D@$
;i:liogra7ía
@bras de autor
0e la ,arra, 7arco A$ Lo crudo, lo cocido, lo podrido, Bantiago de 9!ile, 4ditorial
8ascimento, )=?3$ O Lin5s P
La secreta obscenidad de cada día, -arcelona, 4ditorial ,laneta, )=??$
La pequeña historia de Chile, en Apuntes de &eatro 8Q )J=, Bantiago, ,ontificia
Hniversidad 9atólica de 9!ile, )==@$
Asignatura pendiente, en Revista Apuntes de &eatro 8Q )J=, Bantiago, ,ontificia
Hniversidad 9atólica de 9!ile, )==@$
9eferencias teóricas
-art!es, Roland F4l discurso de la !istoriaF, en "structuralismo y literatura, -uenos Aires,
4diciones 8ueva 'isión, )=>J$ O Lin5s P
-roo5, ,eter "l espacio vacío, -arcelona, 4diciones ,enínsula, )=D=$ O Lin5s P
4co, Hmberto $bra abierta, -arcelona, 4diciones Ariel, )=>=$ O Lin5s P
0e 7an, ,aul %isión y ceguera, ,uerto Rico, 4ditorial de la Hniversidad de ,uerto Rico,
)==)$ O Lin5s P
Foucault, 7ic!el La arqueología del saber, 7%xico, Biglo MMK editores, )==)$
O Lin5s P
Kser, Colfgang FLa realidad de la ficciónF, en "st#tica de la recepción, 7adrid, 'isor,
)=?=$ O Lin5s P
9eferencias generales de consulta
Adorno, E!eodor Crítica cultural y sociedad, -arcelona, 4diciones Ariel, )=>J$
O Lin5s P
-enjamin, Calter La dial#ctica en suspenso, Bantiago de 9!ile, ArcisRLom, sf$
O Lin5s P
-lanc!ot, 7aurice La escritura del desastre, 9aracas, 7onte Nvila 4ditores, )==J$
O Lin5s P
Hopen!a(n, 7artín 'i apocalípticos ni integrados, 7%xico, F94, )==6$ O Lin5s P
7a(oral, S$ A$ *comp$+ (ragm)tica de la comunicación literaria, 7adrid, Arco Libros,
)=?>$ O Lin5s P
7ignolo, Calter (ara una teoría del te*to literario, -arcelona, 9rítica, )=>?$
O Lin5s P
Bartre, Sean ,aul "l escritor y su lengua+e, -uenos Aires, 4ditorial Eiempo
9ontemporáneo, )=>)$ O Lin5s P
0e Eoro, Alfonso &e*to, mensa+e, recipiente, -uenos Aires, 4ditorial :alerna, )==J$
O Lin5s P
F4lementos para una articulación del teatro moderno/ teatralidad, deconstrucción,
postmodernidadF, en Bergio ,ereira ,o1a *ed$+, ,el rito a la postmodernidad, Bantiago de
9!ile, KKE9EL, )==6$ O Lin5s P
'illegas, Suan La interpretación de la obra dram)tica, Bantiago de 9!ile, 4ditorial
Hniversitaria, )=>)$ O Lin5s P