NORBA-ARTE, ISSN 0213-2214, vol.

XXVII (2007) / 29-54
Resumen
Durante la segunda mitad del siglo XVI se fueron forjando las líneas y modelos de la arqui-
tectura virreinal, destacando la presencia de arquitectos españoles como el trujillano, Francisco
Becerra, que además de ser el autor de numerosas construcciones en Extremadura, traza algunos de
los edificios más importantes de la América hispana, como las catedrales de Puebla, Lima y Cuzco.
Para su traza tomará como modelos algunas obras españolas y la tratadística de la época, llegando
a marcar una influencia decisiva en el desarrollo posterior de la arquitectura hispanoamericana.
Palabras clave: Francisco Becerra, Extremadura, Iberoamérica, catedrales, arquitectura.
Abstract
During the second half of the sixteenth century, the lines and model of viceroyal architecture
were delineated with the presence of remarkable Spanish architects such as Francisco Becerra,
from Trujillo, who is the author of several constructions in Extremadura, and also designed some
of the most important buildings in Latin America as, for example, the Cathedrals of Puebla, Lima
and Cuzco. His models were based on some Spanish works and the treatises of the period, and
he had a decisive influence in the later development of Latin American architecture.
Keywords: Francisco Becerra, Extremadura, Latin America, Cathedrals, Architecture.
En estas líneas vamos a tratar algunos de los aspectos más importantes de la
producción artística de Francisco Becerra, un arquitecto trujillano del siglo XVI,
que además de ser el autor de numerosas construcciones en Extremadura, traza al-
gunos de los edificios más importantes de la América hispana, como las catedrales
de Puebla, Lima y Cuzco, y su influencia será decisiva en el desarrollo posterior
de la arquitectura hispanoamericana.
Para abordar este estudio lo primero que debemos plantear es la comprensión
de las catedrales en el marco de su propia historicidad, recuperando de entrada las
condiciones sociales, económicas, políticas y culturales en las que se concibieron
estos grandes monumentos.
Un aspecto fundamental será la preponderancia de la ciudad como centro rector,
que estará en relación directa con la nueva actitud centralizadora de la Corona y
MODELOS ARQUITECTÓNICOS
DE LAS CATEDRALES AMERICANAS
DE FRANCISCO BECERRA
Yolanda FERNÁNDEZ MUÑOZ
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MODELOS ARQUITECTÓNICOS DE LAS CATEDRALES AMERICANAS…
con la inversión del poder dentro de la iglesia, al imponerse los obispos frente a
las poderosas órdenes mendicantes que perdieron muchas de sus prerrogativas. Por
tanto, en los años setenta del siglo XVI se intenta tomar el camino de la centraliza-
ción, en el ámbito religioso a través de los obispos y en el civil a través del virrey,
la audiencia y los cabildos. La universidad y los colegios de jesuitas cobran ahora
fuerza como centros de formación de la juventud criolla que busca en la cultura la
posibilidad de progresar.
Esta es la ciudad donde surge la catedral, que viene a ser al mismo tiempo ne-
cesidad, función y expresión de la nueva realidad. Físicamente además, la catedral
alberga y expresa a la ciudad y su estructura. Está situada en el centro de la trama
urbana, presidiendo uno de los lados de la plaza mayor frente al resto de los poderes,
tal como citan las leyes de Indias
1
, y se convierte en el símbolo de la ciudad en el
que todos tienen cabida.
Dentro del templo, en el amplio presbiterio hay sitio para el virrey, la Audiencia y
demás tribunales. El coro, situado en el centro de la estructura, contiene el trono del
obispo y la sillería de los canónigos. Las capillas, o en su caso los altares laterales,
corresponden a los gremios y cofradías, es decir, al trabajo organizado. La existencia
de distintos espacios de oración acentúa la necesidad de las naves procesionales, que
permiten el movimiento de fieles sin entorpecer los oficios. Así, entre el poder civil
que ocupa el presbiterio y el poder eclesiástico, que ocupa el coro, se establece un
tránsito separado por el cuerpo del templo que será ocupado por «el pueblo». En el
atrio se realizan las ferias y los naturales bailan sus danzas y tocan sus chirimías,
mientras los esclavos negros organizan sus comparsas. Por tanto, ya no hay «iglesias
de indios», ni capillas abiertas, la catedral es la ciudad y es de todos, aunque cada
uno tenga su lugar determinado y preeminencia señalada.
Entre la población, la catedral se convierte en el máximo símbolo religioso, pero
también lo es del gobierno, sobre todo cuando el rey, por el Regio Patronato, es el
patrón y el constructor de las catedrales y el virrey es el encargado de la obra por
mandato de su majestad. Aquí podemos observar la importancia que tendrán estos
edificios en la sociedad colonial y el significado que adquiere el trabajo de Becerra
en los mismos. Pero, ¿qué fuentes o modelos utilizará el arquitecto extremeño como
referencia para trazar sus obras catedralicias?
En primer lugar, debemos tener en cuenta que Europa llega a la Edad Moderna
con sus grandes catedrales concluidas. El mundo románico y especialmente el gó-
tico, había acuñado sus propios modelos planimétricos y espaciales en función de
1
Ley VIII. Que se fabriquen el Templo principal en el sitio, y disposición, que se ordena, y
otras Iglesias, y Monasterios. […], y porque de todas partes sea visto, y mejor venerado, esté algo
levantado de suelo, de forma, que se haya de entrar por gradas, y entre la plaça mayor, y Templo se
edifiquen las Casas Reales, Cabildo, ó Concejo, Aduana, y Atara-zana, en tal distancia, que autorizen al
Templo, y no le embaracen, y en caso de necesidad se puedan socorrer, […] y asimismo sitios en otras
plaças menores para Iglesias Parroquiales, y Monaste-rios, donde sean convenientes (Recopilación de
Leyes de los Reynos de las Indias, Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1973, tomo II, ff.  90v-93v).
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las necesidades del complicado culto en una sede episcopal y en función de la orga-
nización de la ciudad. Frente a esta situación, por cuestiones históricas particulares,
en el siglo XVI aún se estaban levantando en España algunas de las grandes cate-
drales. En Castilla, los poderosos cabildos enriquecidos con las nuevas rentas que
entraban en sus arcas, procedentes en su mayoría del oro y la plata de las colonias,
pudieron afrontar la ampliación y modernización de los templos catedralicios. Así,
a lo largo del quinientos se erigieron las nuevas catedrales de Salamanca, Segovia,
Plasencia, Ciudad Rodrigo y Astorga. Todas ellas construidas «a lo moderno», es
decir, manteniendo la tradición de las formas góticas, al menos en lo que se refiere
a los aspectos constructivos. Esta tendencia se mantuvo durante buena parte del
siglo XVI, ya que los cabildos provinciales fueron los mayores defensores del gótico
como «estilo oficial» de la iglesia. Por su parte, la catedral de Valladolid, proyectada
por Juan de Herrera, se renueva ahora pero con un lenguaje diferente. Es una obra
emblemática del clasicismo peninsular y se convertirá en una obra de referencia
obligada y en un símbolo del poder del monarca en la ciudad
2
.
Mientras esto ocurría en el Norte de España, en el Sur se vivía una actividad
constructiva similar. Con la caída de Granada en 1492 se puso fin al proceso de
la Reconquista que había durado más de 700 años. Esto les llevó a transformar la
ciudad musulmana en una nueva ciudad cristiana, dotándola de obras y edificios
al servicio del nuevo poder y de la nueva doctrina, en un proceso impulsado por
los Reyes Católicos y después por Carlos V. La catedral granadina fue proyec-
tada inicialmente por Enrique Egas, como réplica de la de Toledo, asentada sobre
una antigua mezquita que poco después sería transformada por Diego de Siloé. Su
proyecto rechazaba las formas «a lo moderno» por considerar que no se adaptaban
a los gustos de Carlos V. Por su parte, Siloé intentaba plasmar un edificio emblemá-
tico y modélico que tendrá después una enorme proyección, tanto en España como
en América, al convertirse en uno de los referentes fundamentales de las grandes
catedrales renacentistas. Por su parte, la catedral de Málaga y la de Guadix cons-
tituyen una proyección del sistema de soportes ensayado en Granada, que también
se aprecia en la catedral de Jaén, realizada por Andrés de Vandelvira, que influirá
en las obras catedralicias americanas de Becerra.
Estos nuevos edificios erigidos sobre las antiguas mezquitas, se convirtieron tam-
bién en imágenes de dominio del poder cristiano, sobre el musul mán en un territorio
recuperado para la fe, de forma similar a lo que hicieron los colonos en América,
situando sus templos cristianos sobre las antiguas pirámides de los naturales, funda-
mentalmente en el caso peruano. Se trataba, por tanto, de construcciones que iban
más allá de lo puramente religioso y que cumplían una función ideológica cuida-
dosamente diseñada de antemano por sus patrocinadores. De este modo, la ca tedral
2
De ahí quizá el planteamiento que Becerra da para sus catedrales, pues repiten el mismo
esquema de la vallisoletana, quizá por este aspecto simbólico, o por su simplicidad, clasicismo, regu-
laridad, proporción y equilibrio, aunque no sabemos si realmente pudo haber estado en contacto con
la catedral vallisoletana o con su proyecto antes de dar las trazas a la catedral de Puebla.
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se convierte en una imagen simbólica y en un arma de propaganda del nuevo orden
establecido sobre las bases del humanismo cristiano.
Con los proyectos de Granada, Jaén y Valladolid se cerrará el capítulo de las
catedrales españolas de este momento, ya que casi todas las grandes ciudades de la
Península estaban dotadas de sus magníficos templos. De ahí que el proceso conti-
núe pero no en Europa sino en América, donde era preciso levantar las monumen-
tales iglesias en las nuevas diócesis creadas por la Corona. Por tanto, llegados a este
punto, queremos destacar que los arquitectos no partieron de cero sino que retoma-
ron el camino en el mismo sitio donde lo habían dejado Diego de Siloé, Andrés de
Vandelvira, Rodrigo Gil o Juan de Herrera.
La primera catedral que se construye en América data de los primeros años de la
conquista, en 1521 la de Santo Domingo y cuatro años después la primera catedral
de México, que sigue las Instrucciones que Carlos V dio en 1521 a Hernán Cortés,
donde ya se hablaba de la construcción de la iglesia mayor en la plaza principal de
la catedral
3
. Situaciones semejantes se darán en otras zonas del virreinato, como en
Puebla, Mérida, Guadalajara, Oaxaca, San Cristóbal de las Casas y Pátzcuaro, aunque
en este momento no se trataba de grandes edificios, sino de pequeñas iglesias de
adobe con cubiertas de madera. De hecho, el templo como imagen de poder surge
entre la sexta y séptima década del siglo XVI, una vez que la teocracia religiosa
había fracasado y que, según algunos autores, supondría el «segundo proyecto de
vida novohispano», que perdurará hasta el final de la época colonial.
El programa de construcción de las principales catedrales novohispanas parece
haberse establecido en 1555, con el I Concilio Provincial Mexicano
4
. Entonces se
solicita la financiación por parte de la metrópoli, estableciendo así unos cauces de
ayuda que llevarían a derribar las pequeñas iglesias y construir las monumentales
catedrales que hoy conocemos.
A diferencia de lo que ocurría en la Península, los cabildos y los obispos no-
vohispanos dieron pruebas de un talante más abierto a novedades, y demostraron
una predilección por el léxico arquitectónico culto «a la romana», en consonancia
con el lenguaje que utilizaba la monarquía en las obras de su patronazgo. El virrey,
como representante de la Corona, era el encargado de supervisar las obras y de
informar puntualmente al rey, que como patrón de la construcción sufragaba un
tercio de los gastos.
A) Plantas
Las iglesias de planta basilical que se levantan en los primeros años de la evan-
gelización tienen su antecedente más lejano en las basílicas paleocristianas de la
3
Como también lo dictarán las Ordenanzas.
4
Chanfón Olmos, C., «El Encuentro de dos Universos Culturales», Historia de la arquitectura
y el urbanismo mexicanos. El período Virreinal, México, U.N.A.M./Fondo de Cultura Económica,
1997, vol. II, tomo I.
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época del emperador Constantino. La basílica fue el lugar ocupado por los primeros
cristianos, permitía el culto hacia el exterior en algunos casos, había sido empleado
en la península como instrumento de superposición de una religión a otra y, sobre
todo, si recordamos la descripción de Alberti, permitía albergar a un gran número
de personas realizando diversas actividades a un mismo tiempo
5
. Por tanto, no es
de extrañar que esta tipología arquitectónica fuera empleada nuevamente en los
albores de la evangelización novohispana. Sin embargo, autores como McAndrew
piensan que estos espacios pueden haberse inspirado en los recintos ceremoniales
de las culturas prehispánicas, y no en sus homónimos paleocristianos, medievales,
renacentistas o en las musallas islámicas
6
.
Debemos tener en cuenta, que el planteamiento de iglesias con tres naves o
de planta basilical en Nueva España, estuvo destinado al uso de los europeos du-
rante las dos primeras décadas de la colonización en las ciudades con catedral,
como las primitivas de México, Puebla y Oaxaca. Este tipo de construcción, que
se extendió en algunas comunidades indígenas antes de 1540, sería rápidamente
reemplazado por la capilla abierta y, posteriormente, por el templo de una nave.
Los esporádicos resurgimientos del templo de tres naves hacia 1555 y hasta los
primeros años del siglo XVII, creemos que pueden relacionarse más bien con la
decadencia de la capilla abierta y el impacto de las influencias puristas de arqui-
tectos como Becerra, que representaron la nueva supremacía del clero secular sobre
el regular en la sociedad colonial. Los nuevos templos catedralicios se levantaron
entonces como símbolo espiritual de la política de la Contrarreforma, en oposi-
ción al humanismo cristiano de los primeros frailes. Por otra parte, la situación
política, social, económica, los obreros, materiales, herramientas…, conllevarían
muchas dificultades desde el principio del proceso de construcción de una nueva
catedral.
En el caso de la catedral mexicana, por ejemplo, sería fundamental la real cé-
dula firmada en Monzón por el entonces príncipe Felipe, el 28 de agosto del año
1552. Había convocado Cortes en la ciudad de México y allí permaneció desde
junio hasta diciembre de ese año. El joven príncipe se preocupaba por esos asuntos
mucho antes de la abdicación del emperador, y esto nos indica como el interés por
5
«Es un hecho cierto que la basílica fue en sus comienzos el lugar donde se reunían a cubierto
los notables para administrar la justicia. A él se añadió, con vistas a la solemnidad, una tribuna;
tras ello, para que resultara más espaciosa, al no bastar la techumbre primitiva, añadieron a su alre-
dedor pórticos abiertos al interior a uno y otro lado, sencillos al principio, luego también dobles.
Existe, además, la siguiente diferencia entre la basílica y el templo, a saber, que aquella debe ser
extremadamente accesible en sus vías de ingreso y resultar muy luminosa por su necesidad de leer y
firmar documentos. Y será muy de alabar si tiene una disposición tal, que quienes acudieren en busca
de sus abogados y de sus clientes encuentren donde se hallan al primer vistazo. Pero definiremos
la basílica del modo siguiente: un cierto tipo de paseo a cubierto muy espacioso y de fácil acceso,
rodeado de galerías cubiertas interiores». Alberti, L. B., De Re Aedificatoria, Madrid, Akal, 1991,
pp. 316-317.
6
Mcandrew, J., The Open-Air Churches of Sixteenth-Century Mexico, Cambridge, Harvard
University Press, 1965, cap. VI, pp. 202-254.
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la arquitectura de sus reinos excedía en mucho al de su padre
7
. Ese hecho, sumado
a la elevación de fray Alonso de Montúfar a la dignidad archiepiscopal tras la
muerte de fray Juan de Zumárraga, proporcionaría un cierto impulso al proyecto
de la catedral mexicana.
Así, sólo dos años después, el arzobispo Montúfar escribía al Consejo de Indias,
mostrando su voluntad y la del virrey para iniciar las obras. En esta carta Montú-
far expresa su deseo de construir uno de los edificios religiosos de mayor tamaño
conocido, por que no creemos que pueda entenderse de otra manera su alusión de
que la traza que se ha elegido de mejor parecer es la de Sevilla
8
.
Sin embargo, parece que Montúfar no había comprendido la situación económica
y arquitectónica en la Nueva España, pues apenas cuatro años más tarde tuvo que
desdecirse de su primera idea y cambiar sus pretendidos modelos para la catedral,
«…se a visto que ay grandes inconuenientes para facerse asi, lo uno porque la
yglesia ha de ir fundada toda en agua a la rodilla… por tanto me parece… que
bastara para esta ciudad una yglesia como la de Segovia o Salamanca…»
9
. Aquí
se aprecia en pocas líneas, uno de los primeros problemas historiográficos respecto
de la catedral de México: las fuentes utilizadas para trazar sus proyectos. Pero
este mismo hecho se dio en las catedrales de Lima y Cuzco. Creemos que resulta
evidente, que cuando Montúfar habla de Sevilla, Segovia o Salamanca, no se está
emitiendo ningún tipo de juicio estético o arquitectónico; por otra parte, no creemos
que él estuviera preparado para juzgar proyectos como los dos últimos, cuyas obras
apenas habían comenzado.
Al igual que sucedía en México e indirectamente en Puebla, ocurriría por
esas fechas al plantear la nueva catedral de Lima. Así, el 24 de abril de 1550 se
promulgó una Cédula Real donde su majestad mandaba hacer las iglesias catedra-
les de estos reinos e imponía una orden, por la que se debía contribuir económi-
camente para sufragar los gastos de su fábrica. Además, el proyecto de Alonso
Beltrán para el nuevo edificio, entonces Maestro Mayor de la catedral, debía ser
también similar al de la catedral sevillana
10
. Asimismo, sabemos que en 1584
Francisco Becerra plantea su primer templo con estas mismas instrucciones,
aunque se critica que cambie el tipo de cubierta y utilice la bóveda de arista, en
7
Uno de los estudios más recientes sobre el interés de Felipe II por la arquitectura es el tra-
bajo de Barbeito, J. M., «Felipe II y la arquitectura. Los años de juventud», VV.AA., Catálogo de
la exposición Felipe II. Un monarca y su época. Un príncipe del renacimiento, Madrid, Museo del
Prado, 1999, pp. 83-103.
8
Del Paso y Troncoso, F., Epistolario de la Nueva España (1505-1818), México, 1942
(16  vols.), vol. VII, p. 307.
9
Ibídem.
10
Bernales Ballesteros también expone que la planta de gran rectángulo que se pretendía imitar
era la de Sevilla, antecesora de la de Valladolid (Bernales Ballesteros, J., Edificación de la Iglesia
Catedral de Lima. Notas para su historia, Sevilla, Universidad de Sevilla, Serie Monografías, 1969,
vol. 2), como plantea también Diego Angulo Íñiguez en su estudio sobre la catedral de Lima (Angulo
Íñiguez, D., Marco Dorta, E. y Buschiazzo, M., Historia del arte hispanoamericano, Barcelona,
1945, Libro I).
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lugar de la de crucería, pues se adaptaba mejor a los criterios del purismo clasi-
cista.
Tampoco podemos olvidar que la catedral de Sevilla fue una antigua mezquita,
de cabecera rectangular, y será este modelo de planta el que se proyecte después
en América, pues Sevilla será el referente. Además, consta que Francisco Becerra
tomará entre otros este modelo, «…las bóvedas se hagan de crucería porque es una
obra muy buena y muy segura y ha probado mejor que la de arista como se ve por
la experiencia que se tiene de ella aquí y en España, donde hay obras fuertes y
curiosas y en especial en la fábrica y traza de la iglesia Catedral de Sevilla, que
es la traza y cerramiento que aquí se pretende…»
11
.
Unos años después, en 1598, la catedral limeña de Becerra debe reducirse, por-
que las dimensiones que el proyecto del extremeño traza en un primer momento
serían de acuerdo al modelo impuesto, es decir, a la catedral sevillana, pero la falta
de medios económicos impedía poder sufragar los excesivos gastos que suponía este
proyecto
12
. A la vista de estos datos, nada impide pensar que el Virrey esté hablando
de la traza de Becerra para las catedrales de Lima y Cuzco.
Por su parte, hacia 1569 Lázaro de Velasco nos da una idea del alto coste de las
iglesias de tres naves en España: cada nave costaba alrededor de mil ducados entre
mano de obra y materiales. Por tanto, si cinco naves costaban cinco mil ducados, un
templo de una nave costaba mil ducados, sin incluir los ladrillos y la cantera, de ahí
que se intente reducir el número de naves para reducir gastos
13
. Pero posiblemente
el texto se refiera a la construcción de las bóvedas, en las cuales cada nave requería
considerables gastos de labrado y mano de obra cualificada.
Existen otras influencias o fuentes de las que pudo beber nuestro arquitecto,
como las catedrales de Toledo, Salamanca, Segovia, Valladolid y Plasencia, o las
de Granada y Jaén, que influirán fundamentalmente por el tipo de soporte. También
11
Archivo del Cabildo Metropolitano de Lima, Libro de Fábrica, Parecer de Diego Guillén
maestro de albañilería y cantería y alarife de esta ciudad en razón de los cerramientos de las capillas
de la obra de la Iglesia Catedral de esta ciudad, tomo I, f. 8r.
12
En conformidad de lo que V.M. por sus Reales Cédulas tiene proveído y mandado cerca de la
fábrica de la iglesia catedral deste Arzobispado, Vi la questava comenzada, movido de la estrechura
que tiene la antigua en que oí se celebra que es pobre, pequeña y desautorizada y pareciéndome que
la traça de la nueva y lo que estava hecho huía encaminado a mucho gasto demasiada grandeza
y poca seguridad para los terremotos que aquí suele haver. Lo hiçe reformar todo y reduçir a una
medianía convenible, de suerte que la costa sea menos y la obra mas segura y se acave en breve
tiempo, y en el poco que se aprieta en ella va pareçiendo y luçe bien lo que se gasta. Lo mismo he
ordenado se haga en la del Cuzco que también estava dias ha començada y de la manera que lo
uno y lo otro se ha ordenado y dispuesto dare quenta a V.M. en la flota, y procurare que la obra se
continue que es cossa muy indecente que acavo de tantos años, en Reino, desto tanto oro, y plata se
ha sacado, estas dos iglesias que son las más principales, no estén acavadas (D. Luis de Velasco).
Archivo General de Indias, Audiencia de Lima, 33, Carta Virrey Velasco, 3 de noviembre 1598.
13
Lázaro de Velasco, S. C., Fuentes Literarias, I, p. 219. «…para una iglesia de cinco naves
principales no es nada cada año cinco mill ducados para officiales materiales e jornales, para una
de tres naves tres mill ducados y para una iglesia parrochial de canteria para hazerse algo en estos
tiempos por lo menos son menester mill ducados e de ladrillo e tapieria ochocientos ducados».
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debemos tener en cuenta el envío de numerosas láminas de la fábrica de «El Esco-
rial» vendidas en América en aquel momento. Creemos que quizá algún ejemplar de
estas láminas habría llegado a manos de Becerra, ya que era el Alarife del cabildo
y maestro mayor de la catedral, tanto en Puebla como en Lima.
Después de estos planteamientos, pensamos que existen dos componentes prin-
cipales: en primer lugar lo que podríamos llamar «modelos mentales», es decir, la
iglesia-catedral «tipo» que cualquier jerarca de la iglesia española podría tener en
mente, es decir, la catedral sevillana como muestra de la prestigiosa arquitectura
religiosa del XV, y las castellanas como los edificios más modernos
14
que se estaban
construyendo en esa época. El arzobispo podía tener un conocimiento más amplio
del proyecto catedralicio de Siloé para Granada, pero no creemos que hubiera tenido
connotaciones de preferencia estilística. En segundo lugar, parece evidente que se
está hablando sobre todo del tamaño de un gran templo como el sevillano, ya que
se planteaban edificios de grandes dimensiones.
En otro orden de cosas, todavía hay autores que piensan que las dos catedrales
más importantes, la de México y Puebla de los Ángeles, se deben aparentemente a
la traza del vizcaíno Claudio de Arciniega
15
. Sin embargo podemos demostrar que,
aunque hubo alguna influencia o quizá fueran las imposiciones de la Corona sobre
el modelo de planta que debían tener, la catedral de Puebla es obra de Becerra y la
de México de Claudio de Arciniega. Becerra proyecta un templo de tres naves, más
ancha la central que las laterales y todas a la misma altura, siguiendo el modelo
de las plantas tipo salón que surge en la catedral de Sevilla. Sin embargo, Becerra
reduce su planta a tres naves más dos de capillas, que continúa «a la manera ro-
mana», como Diego de Siloé en las catedrales de Guadix, Málaga y parcialmente
en Granada, y Vandelvira en Jaén. La hallenkirche fue ganando aceptación en las
dos Castillas, Andalucía, Murcia, la Rioja y en el señorío de Vizcaya
16
.
Por otra parte, a mediados de siglo el deseo de sustituir los pilares góticos por
soportes columnarios de inspiración o diseño clásico determinaría que su adopción
se generalizara, alcanzándose cotas tan sobresalientes como las de la catedral de
Jaén. Además, con ellos se conseguía mayor fortaleza en el edificio al contrarrestarse
los empujes entre sí, por no hablar de la reducción de los gastos pecuniarios, al
limitar los arbotantes exteriores y reducir el grueso de los pilares portantes y muros
que separaban las naves. En tercer lugar, se lograba una iluminación mejor o más
uniforme y con todo ello, se conseguía una mayor diafanidad en el espacio interior
del templo, sin riegos de estabilidad ni excesivos gastos. Esto se irá implantando
en la arquitectura quinientista de la península y Becerra los trasladará a sus proyec-
14
Efectivamente eran los más modernos en cuanto al momento de su erección, pero también en
cuanto a que no tenían trazas de la arquitectura «a la antigua».
15
Escultor y entallador que trabajó en España, en el Alcázar de Madrid, en el Colegio de San
Ildefonso de Alcalá de Henares y en varios retablos de diferentes parroquias de Madrid y Guadalajara.
De allí pasó a Sevilla donde embarcó rumbo a Nueva España, instalándose en Puebla hasta 1559, fecha
en la que el virrey D. Luis de Velasco, le encarga el proyecto de la nueva catedral metropolitana.
16
Uriarte, C., Las iglesias «salón» vascas del último período del gótico, Vitoria, 1978.
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tos constructivos de las catedrales de Lima y Cuzco, muy similar al de Puebla, que
Becerra tomaría como modelo de referencia para sus obras posteriores.
Debemos tener en cuenta además que, de acuerdo con la documentación consul-
tada, el modelo que se toma para el trazo de estas catedrales iberoamericanas es el
de la catedral hispalense. La planta de la sevillana abandonó la característica girola
poligonal, posiblemente por razones de disponibilidad de terreno, y se sustituyó por
otra girola ortogonal, plana, quizá no desde el primer proyecto, sino a partir de la
intervención en la obra del maestro Isambart. En él se proporcionaba al conjunto
de sus cinco naves, dos de capillas hornacinas, pero sin eliminar la tipología de la
nave envolviendo la capilla mayor de una catedral tradicional gótica. Por otro lado,
en la catedral sevillana se igualó por primera vez la altura de sus dos parejas de
naves colaterales y se abrió el camino a la solución nórdica de la iglesia-salón con
todas sus bóvedas a la misma altura. Sin embargo y al mismo tiempo, la catedral
hispalense hundía sus raíces en la tradición española de proyección gótica. Se ha
señalado, que el trazado sevillano sigue el esquema que limitaba la longitud y altura
de un edificio religioso en aras de una mayor anchura de sus naves, consiguiéndose
así un templo cuya longitud era el doble de su anchura total si prescindimos, en este
caso, de contar el espacio de las capillas hornacinas y los extremos del crucero. Esta
proporción dupla, ½, no se ha encontrado en ninguna otra zona europea que no sea
la española y parece que deriva de la catedral toledana
17
.
Por tanto, Becerra planea una catedral de tres naves, con dos de capillas horna-
cinas y cuatro torres en los ángulos, todo ello inscrito en un rectángulo de propor-
ción dupla regular, es decir, el esquema típico de la arquitectura catedralicia his-
pana del quinientos. El Dr. Marías ha rastreado el origen último de ese tipo de esta
proporción, llegando fundamentalmente a los proyectos de las catedrales de Toledo
y Sevilla
18
que venimos apuntando. No podemos olvidar que Becerra estuvo en con-
tacto con ambas catedrales, la de Toledo a través de su abuelo y la de Sevilla du-
rante el tiempo que suponemos que pasó en esta ciudad antes de embarcar hacia las
Indias. Posiblemente nos encontremos ante lo que Bustamante denomina una traza
17
En el tratado de Rodrigo Gil tenemos expuesto el método para proporcionar las diferentes
naves de un gran templo entre sí, utilizándose la razón sesquiáltera, 2/3, es decir, que la proporción
sería 4-6-9-6-4, relación que Rodrigo Gil habría apuntado para una iglesia de tres naves con capillas
hornacinas, además que la anchura de la nave lateral se podría fijar por la vía de buscar la media
proporcional entre la anchura de la nave mayor y la de las capillas hornacinas, método analógico por
medida del cuerpo humano. En cuanto a la altura de las naves, no parece haberse llevado la teoría a
la práctica por que el Rodrigo Gil establece en su tratado, que la altura de la nave mayor, ya fuera
la principal o la central de una Hallenkirche, debía igualar la anchura total del templo, y en caso de
una iglesia con la nave central de mayor altura que las laterales, la de éstas se calcularía restándole
a aquélla 5/17. Otros métodos tampoco concuerdan, pero Enrique Egas, Juan Rasines y Vasco de la
Zarza, en su propuesta de Hallenkirche, dicen que la altura de la hornacina sería el doble de su an-
chura; la de la nave lateral, la suma de los anchos de hornacina y central; y la de la central, la adición
de la anchura de las tres naves.
18
Marías, F., «Las reglas de la arquitectura gótica», El largo siglo XVI: los usos artísticos del
renacimiento español, Madrid, Editorial Taurus, 1989, p. 101.
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MODELOS ARQUITECTÓNICOS DE LAS CATEDRALES AMERICANAS…
general, denominada por otros muchos autores como «planta ideal», a partir de la
cual se ejecutaban diseños de trazas parciales, plantas de sectores y alzados por
zonas
19
.
Becerra además plantea un templo de ocho tramos, tanto en Puebla, como en
Lima y Cuzco; aunque el templo limeño tiene nueve, pero se trata de un añadido
posterior. Posee doble crucero, pues los dos tramos del centro son más anchos y
están compuestos por el crucero que traza Becerra, hasta donde llegó la mitad de
la obra que el dirige hasta su fallecimiento, que fue donde se colocaron las capillas
de la Inmaculada Concepción y la de Santa Ana
20
, y un segundo crucero donde se
colocaron las dos puertas laterales.
En cuanto a las proporciones, algunos autores como Harth-Terre
21
plantean que,
aunque el edificio sufrió muchas transformaciones, el proyecto que hoy podemos
observar en la catedral de Lima es el de Becerra. Además, creemos que para la
realización de las trazas se seguiría un sistema de proporciones que establecían el
ancho de las naves y la altura de los pilares, así como el desarrollo de los arcos. De
acuerdo con los estudios realizados por el arquitecto Harth-Terré, las medidas de la
nave central serían de 40 pies, 30 pies para las naves laterales y 10 para los pilares,
con un total de 170 pies en el ancho interior. Así, resultan 20 pies para las capillas
y 5 para los muros de los arcos torales de las capillas. Es decir, que la catedral
de Lima tiene sus medidas sujetas a la serie aritmética 10, 20, 30, 40, siendo esta
última el ancho de la nave central.
En cuanto a los pilares cruciformes de 10 pies, el arquitecto W. Möser ha obser-
vado en un estudio sobre los trazos reguladores que ha aplicado en algunas iglesias
de Lima, que se sujetan a la relación 4, 2, 1. Ancho de las pilastras, son 4  pies
castellanos; el saliente de las mismas, 2 pies; la media pilastra esquinera, en el en-
cuentro de las dos pilastras que forman la cruz, 1 pie; todo lo cual arroja la suma
de 10 pies. Por su parte, la altura de los arcos torales de la nave central, sería el
doble de ancho entre las pilastras que las laterales, es decir proporción 1-2
22
.
De todo esto se deduce que Becerra seguiría todo un sistema de proporciones
para trazar sus plantas catedralicias y que plantearía un esquema muy similar al
proyectado en otras catedrales españolas del momento. A su vez, las capillas están
ocupando las naves laterales y su continuidad se interrumpe solamente por el tran-
septo que da lugar a las portadas norte y sur. En total son catorce capillas, siete
para cada una de las naves, en Puebla y Cuzco, cuatro se encuentran desde la en-
trada hasta el transepto y otras tres hasta la cabecera, mientras en Lima son ocho
en cada una de las naves, cuatro a cada lado. Cada una de ellas se abre hacia la
19
Bustamante, A., La arquitectura clasicista del foco vallisoletano, Valladolid, 1983, p. 132.
20
Algunos autores pensaban que esta mayor anchura fue la que provocó mayor daño en estas
capillas.
21
Harth-Terre, E., «Francisco Becerra, Maestro de arquitectura (sus últimos años en Perú)»,
Artífices del virreinato de Perú, Madrid, 1952, tomo III.
22
Möser, W., «Proporciones geométricas en la Arquitectura Colonial del Perú», Mercurio Pe-
ruano, Lima, 1942, n.° 186.
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Fig. 1. Plantas de las catedrales de México y Puebla (1749).
Fig. 2. Plantas de las catedrales de Lima y Cuzco.
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40
MODELOS ARQUITECTÓNICOS DE LAS CATEDRALES AMERICANAS…
nave mediante un arco de medio punto. Para nosotros, este proceso constructivo
indicaría que la organización del muro en las hornacinas formaría parte de los
diseños de Becerra, ya que hemos visto una disposición similar en todos sus pro-
yectos catedralicios.
B) Coros
El coro sería un lugar necesario en la configuración del espacio de la catedral.
Teniendo en cuenta que las dos obligaciones más importantes del clero catedralicio
son los llamados servicios de altar y coro, es lógico esperar que ambos sean los
dos lugares con mayor personalidad dentro de la catedral a la hora de plantear su
proyecto. Desde el punto de vista arquitectónico, litúrgico, musical, procesional,
económico o funerario, por su composición y jerarquía de asientos, el coro viene
a ser el más fiel retrato del clero catedralicio. Además, el funcionamiento litúrgico
de la catedral explica la forma, tamaño y organización del templo. La dimensión
procesional de la catedral, donde el coro es referencia espacial y litúrgica inexcu-
sable, dan un valor diferente al espacio de las naves central y colaterales, tanto en
magnitud como en el uso.
El coro catedralicio que Becerra plantea en sus catedrales americanas sigue,
además, un modelo que el Dr. Navascués ha denominado modo español
23
, que desde
su origen tiene una secuencia histórica hasta el Concilio de Trento. Estaría situado
en el tercer y cuarto tramo de la nave central en todos los casos
24
, como veremos,
poseía una influencia clara de los coros catedralicios del gótico español. Por su
parte, la capilla mayor se coloca en el octavo tramo, con deambulatorio, que permite
caminar por detrás del altar mayor sin interrumpir el transcurso de la misa, y tras
ella la «Capilla o Altar de lo Reyes».
En cuanto a la forma de organizar el espacio litúrgico, se cree que el origen
de este modelo se encuentra en Santiago de Compostela, aunque este proyecto se
fijó definitivamente en la catedral de Toledo, desempeñando un papel de obligada
referencia frente al modelo francés, que situaba el coro en la cabecera.
La catedral de Toledo, aunque francesa por su traza, maestros y construcción
gótica del XIII, por la brevedad de la capilla mayor, concebida sólo para acoger la
liturgia del altar y que relegaría a la nave central la colocación del coro, su proyecto
no tiene nada que ver con los franceses. Se produce la secuencia espacial en el eje
mayor del templo de, altar-fieles-coro-trascoro-fieles, que permitía a éstos participar
tanto del ceremonial del altar y el coro, como del culto ordinario que se celebraba
en el trascoro. La colocación del coro toledano en la nave central, no podía ser la
forma de «resolver un problema» de espacio una vez terminada la catedral, sino
23
Navascués Palacio, P., «Los coros catedralicios españoles», Los coros de catedrales y mo-
nasterios: arte y liturgia, Actas del Simposio Fundación Pedro Barrié de la Maza (A Coruña, 6-9 de
septiembre de 1999), Ramón Izquierdo Perrín, Coruña, 2001.
24
Aunque en Lima se trasladaría a la cabecera en la restauración que tuvo lugar en 1898.
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41
que el coro estuvo proyectado en la nave desde las primeras trazas. Ahí radica el
interés y novedad, pues el coro no es un mueble que se traslada a capricho sino un
lugar predeterminado en el espacio de la catedral. Por tanto, habrá una influencia
de Santiago de Compostela, pero también del primer arzobispo de Toledo, Bernardo
de Sedirac o de Cluny. Se trataba de un monje francés que, habituado a la solem-
nidad del Oficio Divino en el coro que caracteriza la liturgia de Cluny, invitaría a
pensar que Toledo ya pudo tener la neta separación entre el altar y coro a la que
estaba acostumbrado.
En el siglo XV, la afirmación del modo español
25
adquiere un significado espe-
cial en la catedral de Sevilla. La planta rectangular de la mezquita, permitía incluir
dentro de su perímetro la capilla mayor, el coro y el espacio reservado a los fieles,
tanto bajo el crucero, como en el trascoro, dejando ligeramente saliente la capilla real
en el testero recto de la catedral. Desde el principio se concibió el coro en la nave
central como en Toledo, sin girola, pues podía ser la cabecera recta, tal como Becerra
planteó después en América, cumpliendo a la perfección su cometido procesional.
Para la organización definitiva de la catedral y diócesis de Sevilla fue fundamen-
tal el arzobispo Raimundo de Losana, que llevó la fisonomía toledana al Cabildo de
Sevilla. Además, se encargó de introducir la vida capitular y ceremonial en aquella
mezquita, organizando el coro en su interior, donde más tarde sería enterrado a su
muerte.
Todos cuantos se refieren a las Constituciones de Sevilla, observan su dependen-
cia con respecto a la de Toledo
26
, sin dudar que la catedral de Sevilla estaba orga-
nizada en todo a imitación de la de Toledo
27
. Esto incluía la situación del coro en
relación con el altar de la mezquita, que después se perpetuaría en la colosal cate-
dral del siglo XV, siguiendo el esquema toledano: altar-fieles-coro-trascoro-fieles.
La catedral de Sevilla sería el modelo de las catedrales del Nuevo Mundo y
su modelo de cabecera recta, el que retoma Becerra para sus obras
28
. Pero frente
a una cuestión estrictamente formal, de estilo, lo que sucede es anterior, pues las
Leyes de Indias exigen se tome como modelo de referencia la catedral sevillana.
Esta exigencia se refiere a la arquitectura institucional, administrativa y litúrgica
de las nuevas catedrales que fueron sufragáneas de la de Sevilla, hasta su paulatina
segregación durante el proceso de formación del mapa diocesano de la Indias
29
.
25
Navascués Palacio, P.: «Los coros catedralicios…».
26
Gonzalo Jiménez, M., «El que más temía a Dios», Magna Hispalense, Sevilla, 1992, pp. 154-
158.
27
Diccionario de historia eclesiástica de España, Madrid, 1975, vol. IV, p. 2447.
28
Análogo formalismo. Toussaint, M., Las catedrales de España y México en el siglo XVI. Su
proyección en la historia del arte mexicano, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, U.N.A.M.,
1992, pp. 89-101.
29
La documentación referente a la conversión de las diócesis más importantes en metropolita-
nas habla expresamente de esa desvinculación respecto a Sevilla. Así, cuando se produce la de Lima,
el Príncipe Felipe II dirige una cédula a don Jerónimo de Loaysa, su primer arzobispo metropolitano
que dice: «Sabed que la Su majestad, siendo cuan apartados estaban los Obispados de esa tierra de
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MODELOS ARQUITECTÓNICOS DE LAS CATEDRALES AMERICANAS…
Entre los testimonios sobre el desarrollo real de las disposiciones, se encuentran las
Or denanzas que Alonso de Montúfar
30
, segundo arzobispo de Méjico, redactó para
su catedral, describiendo puntualmente todo el movimiento, arquitectura, institución
y ceremonial del coro, que responde al desarrollado en Sevilla
31
. Así, en el siglo
XVI en España se trasladará a la nave central los pocos coros que existían en las
cabeceras de algunas catedrales para sumarse a ese «modo español», construyéndose
otras en Andalucía, como Granada y Jaén, uniéndose también a este planteamiento.
Después de lo expuesto, podemos decir que si la liturgia que se daba era la
hispalense, en el plano histórico-arquitectónico tendrá más lógica pensar que coros
como el de Puebla, Lima o Cuzco, situados entre el tercer y cuarto tramo de la nave
central en todos los casos, proyectados por Becerra, se acercan a ese modo español,
jugando en la arquitectura y en la vida de la catedral el mismo papel principal que
tuvieron en las catedrales peninsulares e insulares. Otra diferencia con respecto a
la hispalense, es que el espacio que plantea Becerra entre la capilla mayor y el coro
es mucho mayor en el caso de sus catedrales, una novedad introducida por el arqui-
tecto en las obras hispanoamericanas. Por tanto, la contemplación de estos espacios
no necesita más referencias para entender cómo el coro y la catedral guardan una
estrecha y ejemplar relación formal y de proporción
32
.
La mayor información que disponemos en el siglo XVI permite además ser con-
cluyentes en la consideración final del coro como un espacio necesario y preciso en
la catedral, según lo describe y dibuja Rodrigo Gil de Hontañón y que conocemos
a través del «Compendio de Architectura» de Simón García
33
. Debemos tener en
cuenta todo esto, porque Becerra estará en contacto con Rodrigo Gil en la catedral
de Plasencia y en Trujillo. Por otra parte, Becerra podía haber tenido influencias de
su abuelo que dirige los trabajos de la catedral de Toledo, y para que tome como
modelo la catedral de Sevilla, serán fundamentales las leyes de Indias. Por último,
debemos tener en cuenta en la proyección de los coros mexicanos, lo que se plan-
Sevilla, cuya Iglesia Catedral han tenido hasta ahora por Metropolitana, y el daño que las partes
recibían en venir a la dicha ciudad de Sevilla en grado de apelación de todos los dichos Obispados,
y por la satisfacción, que tiene de vuestra buena vida, acordó de suplicar a su Santidad que mandase
erigir esas Iglesia Catedral en Arzobispado, y a vos crearos y nombraros por Arzobispo de él, para que
como tal usásedes el oficio y autoriada de Metropolitano de esa provincia de Perú…» (Hernández,
F. J., Colección de bulas, breves y otros documentos relativos a la Iglesia de América y Filipinas,
tomo II, Bruselas, 1879, p. 165).
30
Montúfar, A., Ordenanzas para el coro de la catedral mexicana, Madrid, 1964, E. J. Burrus, S. J.
31
Angulo, D., Historia del Arte Hispanoamericano, Barcelona, Buenos Aires, 1945, vol. I,
pp.  414-415.
32
Navascués Palacios, P., Las catedrales del Nuevo Mundo, Madrid, El Viso, 2000.
33
En el capítulo Que trata del repartimiento de los templos por geometría, donde se aborda
el proyecto de una catedral de tres naves y se añaden una serie de puntos y líneas para hacer la
distribución interior, dice «…será la capilla mayor, luego para el repartimiento de la capilla más
bajo que biene a ser el crucero sobre el qual quadrado se ace el cimborrio…, mira donde se cruzan
las diagonales por los paralelos,… esta distancia tenga esta capilla que es el coro…». García, S.,
Compendio de Architectura y simetría de los templos conforme a la medida del cuerpo humano,
Salamanca, Universidad de Salamanca a cargo de J. Camón Aznar, 1941, pp. 42-43.
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43
tea en las ordenanzas el arzobispo de México, Alonso de Montúfar, pues Becerra
tendrá que regirse por estas leyes para proyectar el coro de la catedral de Puebla, y
este mismo planteamiento volverá a utilizarlo en Perú. Sin embargo, hoy son espa-
cios que han sufrido numerosas modificaciones, sobre todo en la catedral de Lima,
que en 1898 se trasladó a la cabecera del templo.
Por otra parte, estos coros también son muestra de la importancia que la música
tuvo en estas catedrales, como se puede leer entre sus libros de cuentas. Hemos
localizado entre los documentos de la catedral de Lima, algunos pagos a cantores o
instrumentistas que trabajaban en la catedral
34
. Entre ellos algunos pagos realizados
a los músicos por su participación en la inauguración de la mitad del templo de
Becerra en 1604, «…aguinaldo al maestro de la Piela y cantores para la fiesta de
la inauguración de la nueva iglesia…»
35
.
C) Torres
Otro problema fundamental es el planteado por la presencia de las cuatro torres
en los ángulos de todas las plantas de las catedrales de Becerra. Esto se ha intentado
explicar por semejanza a los proyectos de Valladolid y el modificado de Salamanca,
que como los de Puebla, Lima y Cuzco, nunca vieron construidas las torres de su
cabecera. Sin embargo, en Puebla podemos observar este planteamiento por la solu-
ción que muestran los contrafuertes situados en los cuatro ángulos del perímetro, a
base de gruesos muros, por no hablar de la escalera, que se sitúa en uno de los án-
gulos de la cabecera y que originalmente se diseñó para acceder a una de las torres
catedralicias que no llegaron a construirse.
En nuestra opinión, la mera constatación de las fechas, 1580 para el proyecto de
Herrera en Valladolid
36
, bajo la maestría de Juan de Ribero Rada –desde 1589– en
Salamanca
37
, bastaría para desechar esa posible influencia. Algunos autores pien-
san, sin rechazar tampoco que pueda tratarse de una aportación del propio maestro,
que la influencia provendría fundamentalmente del proyecto bramantesco para San
Pedro, tal como aparece en la medalla de Caradosso o en los proyectos de Sangallo.
Ese proyecto era ampliamente conocido en el ámbito novohispano como puede de-
34
Juan Martínez, cantor, recibe 200 pesos como músico (1604); Juan Maldonado, músico (marzo
1603); Pedro Martín Fernández; Fernando del Castillo Milan, cantor de la santa iglesia, 200 pesos
de salario (Nov. 1604); Agustín Marquez y Antonio de Lara, hermanos y criollos de la ciudad son
tiples de la catedral, llevan 3 meses en el coro des desta, piden salario. Junio (1604). A.C.M.L.:
Cuentas 1592-1601, Serie «G», Carpeta de Cuentas 1.
35
A pesar de que en la carpeta de cuentas, aparece acotada entre las fechas indicadas, hemos
localizado pagos de años posteriores, como en este caso. A.C.M.L.: Cuentas 1592-1601, Serie «G»;
Carpeta de Cuentas 1, enero, 1604, f. 127.
36
Bustamante, A., La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1561-1640), Valladolid,
1983.
37
Chueca Goitia, F., La catedral nueva de Salamanca. Historia documental de su construc-
ción, Salamanca, 1951, pp. 182 y ss.
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44
MODELOS ARQUITECTÓNICOS DE LAS CATEDRALES AMERICANAS…
mostrarse por el grabado de fray Diego de Valadés Typus eorum…
38
, o por el escudo
de armas de la ciudad de Puebla de 1538
39
.
40
Fig. 3. Fray Diego de Valadés, Retórica Cristiana, Perugia, 1579 y escudo de armas
de la fundación de Puebla de los Ángeles, concedidas por Real Cédula del emperador
y la reina Juana en Valladolid el 20 de julio de 1538
40
.
Donde si hemos encontrado algunas diferencias es en su tipología y en el tamaño
que presentan. Creemos que en los tres casos de estudio, los proyectos serían simi-
lares en un primer momento, pero a lo largo de los años parece que irán variando
según las circunstancias con respecto a sus planteamientos iniciales.
Todas las torres son de planta cuadrada y posiblemente fueron proyectadas con
una gran altura, tal como presentan los ejemplos que creemos sirvieron de modelo a
Becerra para su proyección. Las torres de la catedral de Puebla constan de tres cuer-
pos coronados por su cúpula con linternilla y son las más altas del país con 73,93 m
hasta las cruces (82 varas más 7 varas del remate). Estas torres fueron elevadas años
después de la marcha de Becerra por Gómez de Trasmonte y Díaz de Aguilera, y su
altura sería posible gracias al tipo de terreno, que era bastante firme y muy diferente
al cenagoso que presentaba el suelo de la metropolitana. Además, debemos tener en
cuenta que el movimiento ascensional de sus torres tuvo decisiva influencia en las
torres barrocas del virreinato
41
, como por ejemplo en las de la catedral de Morelia,
38
Valadés, Fr. D. de., Rethorica Christiana, México, Fondo de Cultura Económica, 1989 (Pe-
rugia, 1579).
39
No hay que olvidar tampoco, que tanto el virrey Antonio de Mendoza en 1546, como el arzo-
bispo Alonso de Montúfar en 1554, mencionaron sendos proyectos con cuatro torres en los ángulos.
Por tanto podríamos entender también las torres como un problema residual en el proyecto de Puebla.
40
Archivo fotográfico H.E.
41
Bernales Ballesteros, J., Historia del arte Hispanoamericano (siglo XVI al XVIII), Ma-
drid, 1987.
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45
que empieza a construirse en 1660, retomando el modelo de la poblana, que por
entonces ya se había concluido
42
.
Creemos que la altura de las torres catedralicias era similar, al menos en el
planteamiento original de Becerra, pues según la documentación consultada por
ejemplo en el caso de Lima, debido a los continuos terremotos que estaba sufriendo
la catedral, sería necesario bajar la altura de las torres y de toda la catedral. Así,
el proyecto de Becerra sería alterado. «…Que las torres no suban lo que la mon-
tea de la planta muestra que se le quite el tercio de su altura…»
43
. Por tanto, la al-
tura actual de estas torres no guarda proporción con el gran volumen de los cubos,
pues estaban pensadas para una mayor altura. «…y en lo que toca a levantar las
torres, conforme a la planta no debe hacer, ni han de subir más que veinte y cinco
pies sobre el cuerpo de la iglesia echándose sobre esto el ornato que conviene
para que quede con buena vista…»
44
. El templo de Lima se inaugura sin torres en
1622 por Martínez de Arrona y sus obras comenzarán en 1624 según el modelo de
Becerra.
42
De ahí que veamos la influencia de Becerra en otras obras posteriores.
43
Archivo Arzobispal de Lima: Papeles Importantes de la Catedral, VI, 17, Parecer de Fernando
de Córdoba y Figueroa, 22 de Noviembre, 1609.
44
A.A.L.: Papeles Importantes… Parecer de Alonso de Arenas, 16 de noviembre de 1609.
Fig. 4. Torres de la fachada de la catedral de Morelia y Puebla de los Ángeles (México).
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46
MODELOS ARQUITECTÓNICOS DE LAS CATEDRALES AMERICANAS…
En cuanto a las torres de la catedral de Cuzco su altura tampoco es muy elevada
por los continuos terremotos que sufre la ciudad, sobre todo el que tuvo lugar a
mediados del siglo XVII. Posiblemente su altura original, de acuerdo con el proyecto
de Becerra, sería muy superior.
En cuanto a su tipología formal todas han sufrido muchos cambios, por lo que
carecemos de la información necesaria para saber que características estilísticas
tendrían en su origen estas torres, ya que en la documentación consultada no se
describen sus características formales.
D) Sacristías
Finalmente, otro de los espacios señalados en planta son las sacristías. En este
punto observamos que existen algunas diferencias entre las catedrales que estamos
estudiando, suponemos que por las necesidades del terreno.
La sacristía de la catedral de Puebla es la que más hábilmente se encuentra
integrada en la traza. Becerra diseñó dos grandes espacios que cierran su planta ori-
ginal situados a ambos lados de la Capilla Mayor. El lado del evangelio se proyectó
originalmente como sala capitular y hoy conforma el templo del Sagrario, destinando
la otra sala a la sacristía. Ambos espacios tienen las mismas dimensiones: 17 m de
longitud por 10,50 de anchura (20 por 13 varas). El espacio se divide en dos tramos
que se separan por un arco perpiaño de medio punto que se apoya sobre pilastras,
obra del alarife Agustín Hernández.
Por su parte, la sacristía de la catedral de Lima es la más antigua y completa
muestra de estilo renacentista que queda en el edificio
45
. Es un espacio rectangular
de una sola nave y dos tramos, como la mexicana, pero mucho más pequeño que
las sacristías de algunas órdenes monásticas. Se encuentra situada fuera de la nave
principal adosada al lado del evangelio, en dirección longitudinal, y conserva la
única bóveda de arista del templo proyectado por Becerra.
En cuanto a la sacristía de la catedral de Cuzco, tiene la misma disposición que
la anterior pero está situada justo al lado contrario y parece tomar parte del espacio
de las capillas. También está cubierta con bóveda de arista. Por tanto, vemos que
en este elemento Becerra no sigue unas pautas definidas, al menos en cuanto a su
situación en planta.
E) Soportes
Cuando Becerra llega a la Nueva España utiliza un nuevo tipo de soporte en la
catedral poblana. El diseño de pilares cuadrados con medias columnas adosadas de
orden toscano, fuertemente estriadas, que Becerra plantea en la catedral de Puebla
45
Wethey, H., Colonial Arquitectura and Sculture in Peru, Wespart, Connecticut, Greenwood
Press, 1971, p. 77.
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YOLANDA FERNÁNDEZ MUÑOZ
47
de los Ángeles, presenta un modelo muy similar al de la catedral mexicana. Tanto
los capiteles como las basas podemos encontrarlos claramente en el Libro IV de
Serlio y en correspondencia con el orden, frente al carácter liso del toscano, se de-
cidió estriar el fuste. Sin embargo, carecemos de los datos necesarios para saber si
esta tipología fue trazada desde el origen por Becerra, o responde a una decisión
posterior.
Fig. 5. A la izda., capitel de la Catedral de Puebla. A la dcha, Serlio, Libro IV.
Fig. 6. A la izda., basa de la Catedral de Puebla. A la dcha, Serlio, Libro IV, f. XIX.
Coincidiendo con este tema, queremos apuntar un comentario del Dr. Marías
sobre la catedral mexicana, cuando se refiere a un «desinterés respecto al correcto
empleo de la normativa clásica», a la hora de considerar la ausencia de un trozo
de entablamento correspondiente sobre el capitel
46
. Esto nos parece muy importante
pues Becerra respeta este trozo de entablamento como exige la normativa clásica
y nos puede ayudar a comprender, como en estas fechas Becerra sigue a ultranza
esta normativa y que, por tanto, tenía conocimiento de ella al plantear las trazas
del edificio y las líneas que se estaban dando a algunas catedrales españolas por
las mimas fechas
47
.
46
Marías, F., «La arquitectura en sus…», nota 10, p. 247.
47
Hay casos muy concretos como, por ejemplo, la catedral de Jaén o la Catedral de Granada.
NORBA-ARTE, vol. XXVII (2007) / 29-54
48
MODELOS ARQUITECTÓNICOS DE LAS CATEDRALES AMERICANAS…
Pero si nos fijamos detalladamente en este soporte, Becerra ya lo había utilizado
en Extremadura en algunas de sus obras, aunque no como soporte independiente,
sino adosado al muro, como en el Balcón de esquina de la Casa de Isabel de Men-
doza en Trujillo o en la Portada de la Dehesa de las Yeguas. El frontón se apoya
sobre dos columnas toscanas, con fuste liso y un trozo de entablamento. El muro
sufre un ligero retranqueo con respecto a la columna y podemos observar que sólo
dos años después el soporte es muy similar al que Becerra plantea, en la catedral
poblana, aunque en ese caso adosado a un pilar en lugar de a un muro.
La utilización de este tipo de soportes catedralicios de grandes pilares crucifor-
mes con columnas adosadas, había sido utilizada por primera vez por Diego de
Siloé en sus catedrales españolas. Para ganar altura, Becerra colocó sobre estos
soportes un gran capitel con un fragmento de entablamento en la parte superior, lo
que le daba mayor altura al edificio, siguiendo la fórmula que realizara Diego de
Siloé en la catedral de Granada, Málaga y poco después en Guadix, o Vandelvira
en la catedral de Jaén.
Sin embargo, en el caso de las catedrales de Lima y Cuzco, aunque el plantea-
miento de Becerra fuera el mismo, los soportes serían grandes pilares cruciformes
con pilastras adosadas. Para ganar altura también se colocó sobre estos soportes un
gran capitel toscano con una porción de entablamento en la parte superior, como
ya se había realizado en la catedral poblana y siguiendo la fórmula de Siloé para
la catedral granadina
48
.
Unos años después de la muerte de Becerra, en la restauración del edificio aco-
metida en 1609, debido a un grave terremoto que tuvo lugar en la ciudad de Lima,
se criticaría la falta de estribos de este edificio, ya que los existentes eran muy pe-
queños. La crítica achacaba a la ausencia de grandes contrafuertes y la elevación de
sus muros y, por tanto, de sus soportes, la falta de estabilidad y los daños que había
sufrido el edificio durante el terremoto. Así, unos años después terminarían obligando
a bajar la altura de los soportes proyectados por Becerra. «…de gran inconveniente
por no tener estribos y convendrá a la fijeza de la obra que se bajen las capillas
a su punto perfecto que es hasta los capiteles con lo cual vendrán a quedar diez
pies (poco más o menos) más bajas y así estará la nave principal estribada… y es
de advertir que encima de los capiteles y cornisamento de toda la iglesia donde
lleva una vara de alto que hace su vuelta con una moldura que corre…»
49
.
En cuanto a la altura del edificio, aquélla sería de unas 25 varas (20 metros).
Este dato hemos podido detectarlo en los documentos al hablar de la reducción de
los pilares, pues querían bajar una vara el zócalo colocado sobre los capiteles que
Becerra interpuso entre la cornisa terminal de los pilares y el arranque de las bó-
48
«…y el un caracol que está desajuntado del otro incorporar el uno con el otro y toda la obra
nueva con la vieja macizarla y esta dicha obra quedará fuerte macizando estos caracoles…». A.A.L.:
Papeles Importantes… Parecer de Juan del Cerro, 19 de Octubre, 1609.
49
A.C.M.L.: Libro de Fábrica. Parecer del Hno. Martín Aizpitarte de la Compañía de Jesús,
tomo I, f. 4r.
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vedas de arista, en lo alto de todas las naves. Esto nos aporta algunas dificultades
para saber si el orden arquitectónico que hoy presentan los capiteles catedralicios es
el que Becerra planteó en un primer momento, pues lo más probable es que fueran
toscanos, ya que el orden jónico lo hemos encontrado en muy pocos ejemplos. Éste
es el caso de los capiteles del Convento de San Miguel de Trujillo, de la portada del
convento de Tepoztlán o los de la portada del Convento de Santo Domingo de Quito,
todos de Becerra. Creemos, sin embargo, que posiblemente el proyecto inicial de
la catedral Metropolitana de Lima llevaría capiteles toscanos, pues guardarían una
mayor relación con los proyectados en las catedrales de Puebla y Cuzco, siguiendo
las líneas estilísticas que Becerra venía realizando por estas fechas.
Fig. 7. Soportes de las catedrales de Cuzco y Lima.
F) Cubiertas
Las principales innovaciones se darán en las iglesias con «planta tipo salón» y
las que más nos interesan son las vaídas que se utilizaban para cubrir los tramos
de las naves de las iglesias, originadas a partir de las góticas, y que aparecieron en
algunos casos lisas y en otros con casetones, apoyadas sobre pilares con pilastras y
semicolumnas adosadas y con un trozo de entablamento sobre los capiteles, como
los de Catedral de Jaén y en la catedral de Puebla, esta última obra del arquitecto
extremeño.
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MODELOS ARQUITECTÓNICOS DE LAS CATEDRALES AMERICANAS…
Queremos hacer hincapié en la importancia del alzado en la arquitectura española
del quinientos y la tendencia a proyectar todas las naves a la misma altura, aunque
en el caso concreto de las catedrales se tuvo que luchar contra la tradición inercial
hacia el escalonamiento de alturas. La cubierta actual de la catedral poblana es
fruto de una obra posterior y presenta la nave central más alta que las laterales y
trazada con una bóveda de medio cañón con lunetos. En cada tramo, dos lunetos
permiten la inclusión de los tímpanos laterales que cierran la nave al exterior y todo
cubierto con casetones. Sabemos que las bóvedas se cierran ya en el siglo XVII, sin
embargo éste es un modelo muy clasicista y puede ser que seguirán con el proyecto
original que Becerra plantea, pues parece extraño utilizar este tipo de cubierta en
pleno Barroco, aunque se subió la altura de la nave central. Por su parte, las naves
procesionales cuentan con bóvedas vaídas de poco peralte
50
igualmente encasetona-
das, que mantienen la altura original que Becerra plantea en sus trazas.
Por su parte, los arcos fajones, igual que los formeros, descansan sobre enta-
blamentos intermedios antes de los capiteles de las semicolumnas. Este elemento
sabemos que Becerra lo va a utilizar en todas las catedrales proyectadas en América.
En cuanto a los casetones, no sabemos muy bien de donde pueden proceder y si
realmente los proyectó Becerra. Quizá este elemento se utilizara por influencia de
algún tratado de arquitectura como el de Sebastiano Serlio, aunque resulta extraño
este tipo de cubierta en el arquitecto extremeño, y quizá puede que se trate de una
alteración de la traza original. También puede ser que Becerra planteara en sus
trazas una simple bóveda de arista, modelo que sabemos utilizaría como cubierta
en sus edificios durante los últimos años de su estancia en Trujillo, y que proyecta
después en sus catedrales peruanas, pero no podemos asegurarlo.
En un nivel inferior se encuentran las capillas hornacinas, para las que Becerra
plantea cubiertas con bóvedas de arista que parecen casi planas e interrumpidas por
los estribos de contrarresto de las naves procesionales.
Por tanto, en cuanto al prototipo formal de las catedrales de México, en relación
con las españolas, Angulo asocia los templos de México, Puebla, Mérida y Guadala-
jara, con la catedral de Jaén comenzada en 1540, así como con el proyecto herreria-
no de 1580 en Valladolid, pues ya comentamos que la actual catedral de Puebla fue
diseñada originalmente, de acuerdo con el plan de tres naves más dos de capillas,
con cabecera rectangular enmarcada en un rectángulo y con cuatro torres en cada
uno de los ángulos, similar al de Valladolid. Guadalajara y Mérida despliegan la
misma altura de techos como en Jaén. Por su parte, el proyecto original de la ca-
tedral de Puebla era de tres naves a la misma altura, y posteriormente se modificó
para intercalar un claristorio entre la nave central y los pasillos laterales
51
. Angulo
50
Toussaint, M., La catedral y las iglesias de Puebla, México, Porrúa, 1954.
51
El cambio ocurrió entre 1624 y 1635. Angulo, A., «Catedrales mejicanas», Boletín de la Real
Academia de la Historia, CXIII, pp. 146, 165. También Toussaint comenta algo sobre la erección de
la nave central de la catedral poblana. Toussaint, M., «El arquitecto de la catedral de Cuzco, Perú»,
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1941, vol. II, n.º 7, pp. 60-61.
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supone que la catedral de México también estuvo diseñada en un principio siguiendo
el plan de Jaén. Por tanto, las principales catedrales de la época fueron diseñadas
como templos con terrazas sin diferenciación de altura en las naves. Este tipo de
tratamientos es habitual en algunas regiones españolas, donde la abundancia de luz
natural hace innecesario un excesivo sistema de ventanas. Tiene antecedentes también
en el renacimiento italiano y en las construcciones del norte. Bernardo Rossellino
diseñó una catedral similar en Pienza en el tercer cuarto del siglo XV. Ésta puede
derivar del templo medieval con vestíbulo (Hallen-Kirchen) del norte de Alemania
52
.
De aquí que nos preguntemos si la catedral de Jaén, con su sistema de terrazas en
el templo y los ejemplos que derivaron en América no se debieron en gran parte
a la influencia de los maestros del norte de Europa, que se infiltraron en España
durante el siglo XV.
En este sentido, tanto las construcciones italianas como las de Jaén y sus de-
rivados americanos, revelan una gran afinidad con las construcciones flamencas y
alemanas y obedecen a una vieja tradición representada en España por Burgos y
Toledo, y en Italia por Milán, donde los arquitectos y decoradores del norte habían
tenido gran preponderancia.
Sin embargo, vamos a ver un estilo muy diferente en cuanto a las iglesias con-
ventuales de Becerra, pues las bóvedas más utilizadas serán las de crucería, aunque
suponemos que sería más por criterios arquitectónicos que estilísticos, pues este tipo
de cubiertas son más resistentes a los movimientos sísmicos.
En cuanto a la catedral de Lima, sabemos que el proyecto de Becerra contem-
plaba la elevación de todas las naves a la misma altura, es decir, que se trataría de
una planta tipo salón con un interior diáfano y espacioso, cubierto por bóvedas de
arista. Sin embargo este tipo de cerramiento recibiría todas las críticas sobre todo
a partir del terremoto de 1609
53
. «…Y abiendo visto como tengo visto y entendido
antes de agora el çerramiento questa hecho en la misma iglesia de las capillas
de arista y arcos aouados digo questan sin fuerza ninguna respecto de no tener
52
Marías, F., «Reflexiones sobre las catedrales de España y Nueva España», Ars Longa, Valen-
cia, 1994, n.º 5.
53
«…porque como es uerdad que toda buena y perfecta arquitectura se saco de la simetría y
proporcion del cuerpo humano com de la de mas aventajada y perfecta que el autor de la natura-
leza hizo y asi los artífices peritos de esta facultad y arte cuando forman los templos prudentemente
guardan esta proporcion como se ve en todos los templos de España de los ombros hajandolos a
esta proporcion y con las hornacinas mas bajas respectivamente representado los codos y pues esta
doctrina se ha guardado entre los antiguo y se guarda invariablemente entre los modernos aun en
partes donde no hay ocasión de temblores en este reino y ciudad estando tan sujetos a ellos fuera
mucha razon se guardara con mas rigor esta regla mas parece huyendo de todo lo bueno y perfecto
escogieron de peor y pernicioso sabiendo las tres naves parejas en alto con que hicieron una figura
cuadrada y tan ancha arriba como abajo en los fundamentos que si los cerros y montes fueran asi
no tuvieran perpetuidad y asi por estas razones y otras muchas que por la prolijidad se dejan no
es posible la tengan las bobedas que estan hechas por lo qual no es justo ni razon que en las que
estan por hacerr se siga un yerro tan conocido…» (A.C.M.L.: Libro de fábrica, Obra de la Catedral I,
tomo  I, f. 2r).
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estribos suficientes para que puedan hacer fuerza la nave menor en la maior por
estar todas tres naues echas un cuerpo…»
54
«…que comenzo a edificar este templo
y en particular las tres naves que estan hechas de arista…»
55
.
Así, la uniformidad de la bóveda de arista, es decir, la misma altura de las naves
laterales, se lograba equilibrando la altura de la nave central con las dos colatera-
les (de capillas también cubiertas con bóveda de arista de ladrillo), pues los arcos
carpaneles (fajones) de la nave central rebajaban un poco su altura, mientras los
arcos aovados y apuntados de las naves laterales elevaban la altura de sus bóvedas.
Se obtenía una altura homogénea, que era inferior a la resultante de poner arcos de
medio punto en la nave central, pero más elevada de lo que hubieran determinado
los arcos de medio punto en las naves colaterales.
54
A.C.M.L.: Libro de fábrica…, f. 8r. Parecer Diego Guillén, maestro de albañilería y cantería
y alarife de la ciudad en razón de los cerramientos de las capillas de la obra de la iglesia catedral de
esta ciudad.
55
Ibídem.
Fig. 8. Bóveda vaída y soportes que se elevan con un trozo de entablamento
de las catedrales de Jaén (España) y Puebla (México), respectivamente.
Fig. 9. Bóveda de la catedral de Valladolid (España) y bóveda de la catedral de Puebla
(México), respectivamente.
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Hoy la catedral está cubierta con una bóveda de falsa crucería, realizada con
cañas y barro o de quincha, como se le llama en Perú, debido a los continuos
terre motos sufridos por este edificio, ya que este material es mucho más resistente
a los fuertes movimientos del terreno. En la actualidad sólo se conserva la bóveda
de arista original de la sacristía del templo catedralicio, al igual que la cuzqueña.
Aunque también se bajó la altura para darle mayor fortaleza.
En la catedral de Cuzco las bóvedas que cubren actualmente el edificio son de
crucería con terceletes, sobre pilares con pilastras adosadas de orden toscano. Esta
solución puede estar relacionada con el hundimiento que sufren las bóvedas de arista
diseñadas por Becerra en la catedral de Lima y su sustitución en época posterior
por bóvedas de crucería. Lo gótico de la solución adoptada, sin duda se utilizará
más por razones prácticas que estilísticas y contrasta, al igual que en Lima, con
lo renacentista de la planta y el moderado barroco de la decoración de la fachada
principal. Las bóvedas son de crucería en su totalidad con algunas diferencias por
la conformación de los arcos formeros y torales, de medio punto, en plantas cua-
dradas y rectangulares.
Fig. 10. A la izda., cubierta original de arista realizada por Becerra en la sacristía
de la catedral de Lima. A la dcha., Bóveda de crucería de la nave central de la catedral
de Cuzco.
Las capillas laterales presentan bóvedas vaídas, una de las cuales lleva una bó-
veda falsa de cañón para salvar la altura y evacuación de las aguas pluviales y las
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dos siguientes son de arista y corresponden a la sacristía. Posiblemente, como ocu-
rriera en la catedral de Lima, quizá fueran todavía originales de la primera traza que
Becerra diera a la catedral, pues su proyecto original tendría cubiertas con bóvedas
de arista como la catedral de Lima.