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Ficcionalizacin y naturalizacin:

caminos equvocos en la supuesta


representacin de la realidad
Francisco Javier Gmez Tarn

Universitat Jaume I. Castelln


El trmino ccin -en cuanto enfrentado a documental- ha
sido una fuente de polmicas a lo largo de toda la historia del
cine. Polmicas que estn lejos de despejarse y que, en ltima
instancia, van ligadas a una determinada concepcin de la repre-
sentacin y al ejercicio de un punto de vista. Las tipologas son
ambiguas, complejas y, en general, poco funcionales, pero recur-
rimos a ellas una y otra vez como resultado del afn clasicatorio
que parece estructurar nuestra civilizacin occidental.
Edward Branigan (1992: 1) establece una divisin de los tex-
tos, partiendo de su contenido narrativo, que combina con el ele-
mento ccional para llegar a un esquema cuatripartito:
Narrativa No narrativa
Ficcin Novela Poesa
No ccin Historia Ensayo
La irrupcin en el cuadro anterior de formatos supuestamente
no ccionales y no narrativos nos obliga a pensar en la necesidad

X Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Historiadores del


Cine Documental, Carcoma de la Ficcin, Granada
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de una denicin que se adapte a nuestra concepcin de los me-
canismos discursivos y, al mismo tiempo, nos desvela la comple-
jidad de la tarea. Como puede verse, la no ccin propone una
demarcacin conceptual e ideolgica asentada en un principio de
verdad y, en consecuencia, un modelo representacional adecuado
a un referente explcito que procede del mundo de lo real; concep-
cin sta que no compartimos en absoluto y cuyas contradicciones
se agudizan al concretarse en el terreno cinematogrco.
David Bordwell y Kristin Thompson, desde su planteamiento
terico neo-formalista, hablan de forma narrativa y forma no nar-
rativa que, a su vez, desglosan en categrica, retrica, abstracta y
asociativa (Bordwell y Thompson, 1995: 102). Tampoco nos pa-
rece que sea una distincin ecaz la que nos proponen entre cine
documental y cine de ccin a partir de la ausencia o no de
escenicacin (Bordwell y Thompson, 1995: 180). La separacin
entre documental y ccin no debemos buscarla en el refe-
rente sino en la estrategia diferenciada de produccin de sentido
que tienen en su base (Carmona, 1993: 37).
Ya que en el cine no podemos olvidar que estamos ante un
material previamente registrado sobre un soporte fotogrco,
el trmino ccin est ntimamente unido al propio signicante
(Metz, 1975: 31), que es, de por s, ccional en tanto en cuanto
no se trata de una representacin en vivo, como en el caso del
teatro, sino de un celuloide enlatado que no contiene sino la
lmacin de una representacin; nunca, pues, puede confundirse
con la realidad o con algo que pueda pretenderse verdadero.
Mucho ms interesante, en consecuencia, nos parece la pro-
puesta de Goimard (1980: 117-118), que aplica al hecho flmico
los planteamientos de Mijail Bajtin sobre la dialoga y los cruza
con los conceptos de denotacin y connotacin. Todo lo cual,
podemos condensarlo en el siguiente esquema:
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Films Dialgicos Monolgicos
Denotativos Informativos Performativos
Connotativos Narrativos Poticos
Segn este criterio, el elemento enunciativo es clave para la
identicacin que se opera, de tal forma que la concrecin de lo
que se entiende por lms narrativos deja de lado el trmino do-
cumental, claramente tendencioso, y separa todo un grupo de
pelculas de carcter experimental, cientco y/o propagandstico,
llegando a desvelar el carcter unidireccional de cierto cine de vo-
luntad social. El trmino ccin queda fuera de este desglose,
toda vez que, por sus especiales caractersticas, abarca un seg-
mento mucho ms amplio que el estrictamente narrativo.
Por su propia naturaleza, todo lm es ccin puesto que no
contiene sino material celuloide que, mediante procesos qumi-
cos, es capaz de lanzar hacia la pantalla un haz de luces y som-
bras que (re)presentan en principio
1
1) un espacio y un tiempo
ausentes, 2) que ciertamente tuvieron lugar ante el objetivo de la
cmara y han quedado jados a travs del mecanismo de impreg-
nacin fotogrca. (Re)presenta, es decir, vuelve a hacer presente
algo que una vez estuvo ah: el proflmico. Para nosotros, pues, es
ms coherente hablar de pelculas de ccin (y no ccin) cuando
se haya dado un uso del proflmico mediante manipulacin de sus
contenidos y de no-ccin cuando lo que haya acontecido sea una
utilizacin del proflmico (claro est que siempre ltrado por un
punto de vista). Aparentemente, estamos cerca de la distincin
de Bordwell y Thompson entre cine documental y cine de ccin,
pero obsrvese que, desde nuestra posicin, el simple hecho de si-
tuar cualquier entidad personal o material sobre el panorama del
acontecimiento (toma, cuadro, marco) o su previa preparacin,
1
Queda claro que estamos obviando, por pura uidez expositiva, proce-
dimientos de efectos especiales, realidad virtual, superposiciones o trucajes
pticos, al tiempo que no hacemos mencin alguna del sonido (mucho ms
manipulado por norma)
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conlleva una manipulacin del proflmico, en cuyo caso no lo ad-
mitimos como no-ccin (suponiendo, por supuesto, que algo no
ccional sea posible).
El proflmico es el espacio situado ante el objetivo de la c-
mara y todo cuanto en l est contenido, lo cual quiere decir que
se trata de algo que alguna vez est efectivamente presente en la
direccin de mirada de la cmara y, en consecuencia, obedece a
un punto de vista. El trmino se debe a Etienne Soriau que, en
sus estudios sobre Filmologa, all por los aos 50, bautiz as al
conjunto de elementos que intervenan en el momento del rodaje
de interiores (decorados, accesorios, etc.). En la medida en que
el rodaje en exteriores se ha normalizado, debemos ampliar las
posibilidades.
Cules sern entonces los elementos proflmicos? Bsica-
mente se puede establecer una doble dimensin en cuanto a su
naturaleza: humanos y materiales; el primer caso engloba a los
seres vivos de cualquier especie y el segundo a los objetos de todo
tipo. Sobre esta base, y puesto que se trata de una dimensin es-
pacial, hay que considerar si se trata de exteriores o interiores; si
nos encontramos ante elementos naturales, manipulados o mixtos.
En el supuesto de existir manipulacin - como suele ser habitual-,
nos enfrentamos con dos grandes conceptos: escenografa e inter-
pretacin.
La escenografa comprende los decorados, el vestuario, los
semovientes, la ambientacin de todo tipo, el atrezzo, los efectos
especiales (viento, nieve, lluvia, niebla), el maquillaje y la pe-
luquera, pero se ve tambin afectada por los procesos tcnicos
(iluminacin, sonido, equipo de cmara). La interpretacin hace
referencia a los actores, sean principales, secundarios o guran-
tes. Grcamente:
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Ese proflmico, manipulado o no, es captado por el mecanismo
cinematogrco en virtud de un proceso mltiple de mediacin:
El diagrama anterior nos indica un recorrido complejo: la re-
alidad sufre un proceso de percepcin que genera una representa-
cin sobre la que se aplica la enunciacin - por parte de un sujeto
y a travs de un aparato tecnolgico y discursivo - para construir
un relato (narrativo y/o mostrativo) de ccin que, en ocasiones,
se reviste con los atributos de la supuesta realidad en origen (im-
presin de realidad).
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Hay un engaoso vnculo entre la representacin cinematogr-
ca y el espectculo, tal y como nos es vendido en la actualidad,
frente a un cine de los orgenes que haca gala de su carcter de
atraccin al romper cualquier conexin con una supuesta impre-
sin de realidad y desvelarse a s mismo como artefacto propio
para el divertimento en la barraca de feria, como distraccin (y no
es casual que dis-traer implique separar, llevar fuera, sustraer). El
producto cinematogrco hegemnico de hoy conserva ese vn-
culo con la dis-traccin pero oculta sus mecanismos de produc-
cin de sentido y generacin de imaginarios colectivos, consti-
tuyndose a s mismo como espectculo inocuo. Por ello, convi-
ene que incorporemos de inmediato los diferentes procesos que se
dan en la construccin de un lm y que abarcan tanto mecanismos
mostrativos como narrativos:
(Gaudreault, 1988: 122)
Observamos as que el elemento esencial que posibilita la nar-
racin es el montaje, la sucesin de fragmentos dispuestos en un
cierto orden, pero la imbricacin entre los diversos sistemas es
tan absoluta que no pueden aislarse. Ms concretamente:
(Gaudreault, 1988: 116)
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Operaciones del proceso de discursivizacin flmica:
Lo proflmico Dispositivo proflmico Puesta en escena
Lo lmogrco /
Rodaje
Dispositivo de toma de vistas Puesta en cuadro
Lo lmogrco /
Montaje
Dispositivo de tratamiento de
las imgenes (ya rodadas)
Puesta en serie
(Gaudreault, 1988: 119)
(Gaudreault, 1988: 120)
Como puede observarse, en la produccin flmica la narra-
cin se articula sobre la mostracin (Ricoeur, 1988: XII). La
representacin de la realidad ha sido - y sigue siendo - la gran pre-
ocupacin de una cierta perspectiva ideolgica respecto al cine y
el arte en general, ya que la analoga:
tiene una realidad emprica, que est sin duda en su origen.
La analoga se verica perceptivamente, y de esta verica-
cin es de donde ha nacido el deseo de producirla;
ha sido, pues, producida articialmente, en el curso de la
historia, por diferentes medios que permiten alcanzar un pa-
recido ms o menos perfecto;
ha sido producida siempre para utilizarse con nes del or-
den de lo simblico (es decir, ligados al lenguaje).
2
2
Aumont, 1992: 213
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Nosotros defendemos la intangibilidad de lo real que, slo
accesible a travs de un proceso de mediacin, nos devuelve una
primera representacin a la que llamamos realidad; de ah que
toda produccin artstica se constituya en representacin de otra
representacin previa e incluso a un triple nivel en el caso del
cine. La mediacin inscribe en la interpretacin de lo real el factor
ideolgico; la realidad, como resultante, es ya una construccin
producto de un punto de vista.
El cine, habida cuenta de sus especiales caractersticas, per-
mite incorporar nuevos elementos de reexin puesto que sus me-
diaciones son de diversa ndole, a saber:
1. Un mecanismo tecnolgico (el aparato cinematogrco) ca-
paz de la impregnacin fotogrca, el procesado y su poste-
rior proyeccin. Intervienen en este sistema las actuaciones
sobre el material lmogrco a partir de la incorporacin
del proflmico.
2. Un mecanismo representacional (el proflmico) sobre el que
se ejerce una determinada manipulacin de carcter gra-
dual, mayor o menor, en funcin del nivel ccional y de la
utilizacin de intrpretes; en cualquier caso, el proflmico
es la representacin de una supuesta realidad (existente -
caso del documental- o expresin de un mundo posible -
caso de la ccin, que siempre es la representacin de un
mundo imaginario, por real que pueda parecer, con su pro-
pia coherencia y sentido)
3. Un mecanismo discursivo que incide en la signicacin y
el sentido, dirigido o no, a travs de la connotacin.
Hablamos de un triple nivel de representacin que acta en los
supuestos en que en el seno del proflmico ya se d un segundo ni-
vel, es decir, el mecanismo tecnolgico ya implica una mediacin
a travs de la que se obtiene una representacin (la plasmacin
fotoqumica sobre una realidad mediada) y, sobre ella, la interpre-
tacin de unos personajes (actantes) por parte de unos individuos
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(actores) que estn en el proflmico en funcin de y no como im-
plicados en un espacio natural. Y, lo que es ms, ese proflmico
- durante la proyeccin- se mantiene como la expresin de algo
que estuvo all pero que no es sino la imagen de una ausencia (en
el caso de la ccin, la imagen de una ausencia que es a su vez la
de una representacin de un mundo irreal).
El cine de ccin es, por tanto, dos veces irreal:
por lo que representa (la ccin) y por la manera
como la representa (imgenes de objetos o de acto-
res).
La representacin flmica, por la riqueza percep-
tiva, por la "delidad"de los detalles, es ms realista
que las otras artes de representacin (pintura, tea-
tro. . . ), pero al mismo tiempo, slo deja ver egies,
sombras registradas de objetos que estn, en s mis-
mos, ausentes. El cine tiene el poder de "ausentar"lo
que nos muestra: lo "ausenta"en el tiempo y en el es-
pacio puesto que la escena lmada ya ha pasado, ade-
ms de haberse desarrollado en otra parte diferente a
la pantalla donde aparece. En el teatro, lo que se re-
presenta. lo que se signica (actores, decorados, ac-
cesorios) es real y existe, aunque lo representado sea
cticio. En el cine, representante y representado son
los dos cticios. En este sentido, cualquier lm es
un lm de ccin (Aumont, Bergala, Marie y Vernet,
1993: 100)
Lo que distingue al cine de otros medios de representacin es
su capacidad mostrativa, gracias a la sensacin de imagen en mo-
vimiento; esta es la gran categora explcita del cine, sin la que
no sera concebible. De ah que resulte sobre la base mostrativa
la edicacin de la narracin, pero nunca sta sin aquella; es el
relato el que se subordina a la imagen y no a la inversa (Gardies,
1993: 10-11), como lo prueba el hecho de que pueda darse un cine
cuya vocacin no sea narrativa sino informativa (el documental),
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constatativa (el reportaje), testimonial (la entrevista) e incluso ori-
entada hacia la invencin de nuevas formas o estructuras audiovi-
suales (experimental). En realidad, el relato cinematogrco no
es una narracin puesta en pie mediante una sucesin de imge-
nes y sonidos, sino imgenes y sonidos que producen un relato, y
no podemos perder la perspectiva de que ese relato se construye
en el pensamiento del espectador y no por la imagen (Masson,
1994: 40)
Los grcos previos nos han mostrado cul es el recorrido de
construccin de la narratividad flmica, puesto que hay una articu-
lacin de los muy diversos elementos que contribuyen a su elabo-
racin, que podemos identicar como un proceso de discursiviza-
cin flmica (Gaudreault y Jost, 1995: 63) a partir del sistema del
relato, sus estructuras y la manipulacin que se lleva a cabo sobre
los materiales por parte del ente enunciador, que hemos dado en
llamar meganarrador. Se trata, pues, de la superposicin de dos
capas de narratividad:
Mostracin: articulacin entre fotograma y fotograma, prin-
cipio de la ilusin de movimiento continuo, que da lugar a
Narracin: articulacin entre planos, modulacin temporal
mediante el montaje.
Por lo tanto, cuando hablamos de cine de ccin narrativa, re-
sulta ms ecaz establecer los parmetros por negacin respecto
a otros posibles sistemas de representacin cinematogrca, aten-
diendo siempre a un componente de gradualidad que no nos per-
mite la jacin de compartimentos estancos. As, es cine de c-
cin narrativa todo aquel que no es documental puro (entendi-
endo por tal aquel en que no se da manipulacin previa del profl-
mico), informativo y/o performativo (propagandstico, de divul-
gacin cientca, reportaje, entrevista, etc.), o experimental (cu-
ando el grado de narratividad es prcticamente nulo, como en el
caso de las vanguardias ms radicales, la abstraccin pura o el
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anti-cine). En el resto de casos no parece errneo trabajar sobre
la cpula de la ccin narrativa.
Estos mecanismos, en mayor o menor medida, son comunes al
cine de ccin en su conjunto, incluso cuando se trata de desvelar
los procedimientos, puesto que el enunciador se sirve de ellos para
denunciarlos. Siguiendo a Roger Odin (1981: 148), diremos que:
Las pelculas de ccin son narrativas puesto que sus con-
tenidos audiovisuales se rigen por lo que Bela Blazs lla-
maba lgica de implicacin, CHRISTIAN METZ corri-
ente de induccin o MARIE-CLAIRE ROPARS relacin
consecucin-consecuencia, que, en todos los casos, tiene
que ver con una disposicin de los materiales en un antes
y un despus en cuyo transcurso tiene lugar algn tipo de
transformacin (paso de la imagen 1 a la imagen 2, paso
de un contenido a otro, pasos entre espacios, pasos entre
tiempos)
textitEl lm de ccin pone en juego los cdigos de la ana-
loga perceptiva. No slo por la condicin fotogrca en
cuya base se asienta, que implica una primera forma de du-
plicidad, sino por la tendencia a someter al espectador a un
engao perceptivo: la impresin de realidad.
El lm de ccin lleva a cabo un trabajo especco de
transparencia enunciativa. Pretende la anulacin de la ins-
tancia enunciadora en el seno del relato para someter sus
componentes al mundo de la historia, a la digesis.
Ahora bien, hemos de matizar el segundo y tercer punto en cu-
anto parecen adscribirse plenamente al modelo dominante; para
nosotros, no queda negada la ccin por el hecho de que se auto-
denuncie, con lo cual tienen cabida toda una serie de lms que no
buscan esa supuesta impresin de realidad o la desvelan, y tam-
bin aquellos que trabajan contra la transparencia enunciativa
(en realidad, por exceso o por defecto, la enunciacin no puede
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dejar de manifestarse). Por lo tanto, proponemos la sustitucin
de lo que Metz denominaba el efecto ccin, caracterizado por
los tres parmetros anteriores, por el trmino efecto cannico de
ccin, con lo que la categora ccional englobara un conjunto
mucho ms complejo de lms y propuestas narrativas de orden
no normativo e incluso alternativo. Adems, al liberar ccin
de estos componentes especcos, hacemos buena la sentencia de
que todo lm es ccin.
En cualquier caso, no cabe duda de la importancia que tie-
nen los mecanismos de enmascaramiento enunciativo. En el cine
que se corresponde con el modelo dominante, se trata de que el
espectador no vea los lmites del encuadre ni los cambios de
plano porque con su desvelamiento se rompera la ilusin de con-
tinuidad. Su xito hay que buscarlo en la naturalizacin de los
mecanismos expresivos y discursivos, desarrollada con el paso de
los aos y asumida e interiorizada por los espectadores.
Tren de sombras (Jos Luis Guern, 1997).
Documental?
La pelcula de Guern es una perfecta muestra de la falsa dico-
toma entre documental y ccin, puesto que utiliza lo que pa-
recen viejos lms familiares de comienzos de siglo cumpliendo
los requisitos del modelo primitivo- y que son, en realidad, si-
mulaciones a partir de lmaciones actuales que han sido tratadas
convenientemente para aparentar su antigedad.
Los ttulos aparecen con un indicativo en cuanto al rescate de
viejo material familiar (lo cual es falso, por supuesto) en Le Thuit;
ya en ellos, se insertan fotogramas de vieja pelcula pasando, ro-
turas y veladuras (una constante a lo largo de todo el lm). Para
comenzar, vemos viejos fotogramas del fantasma y su contexto,
de su vinculacin a una antigua cmara. Se produce desde ese mo-
mento una sucesin de imgenes en blanco y negro, muchas veces
veladas, otras avanzando entre roturas, que muestran a la familia y
su entorno, sus excursiones, sus estas, sus comidas, la presencia
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del to (que practica la magia y el escamotage - elemento decisivo
en el lm). El color nos trae al presente, a la misma poblacin,
los mismos entornos; una sucesin de planos documentales? nos
hacen partcipes de las marcas del pasado y el cambio producido;
se da una cadencia desde los elementos ms abiertos a los ms
cerrados, hasta llegar al viejo casern; all el tiempo queda como
suspendido y se produce el paso de estaciones, lo que nos permite
penetrar al interior a travs de - esencial - las ventanas (por cuyo
reejo puede despus salir el fantasma a realizar su ltimo viaje
cinematogrco); en el interior, la noche se liga a los objetos del
pasado, que cobran vida gracias a la luz exterior de los automvi-
les y, fundamentalmente, del rayo y la tormenta (aqu es capital la
intervencin de la banda sonora musical).
Las viejas bobinas parecen cobrar vida propia y las imgenes
renacen, conectando con el bloque inicial, pero, en esta ocasin,
lo que vemos es la exposicin a travs de una moviola; lenta-
mente, paso a paso, dos cadenas de fotogramas van intentando
encajar la una con la otra, construyendo una historia all donde
no pareca haber nada; esa historia se crea a partir de los cruces
de miradas (al ms puro estilo Kuleshov) hasta alcanzar el clmax
en el desvelamiento de un escamotage narrativo que sita en lnea
a los personajes implicados para desvelar la historia implcita y
la marca enunciativa; el cambio a color en este momento resulta
central, as como la utilizacin de la voz, nica en el lm: ils nous
ont vu. Generada su historia a travs de esa moviola indetermi-
nada, el fantasma puede liberarse del suplicio de no saber cul
es el relato oculto en sus viejas bobinas y abandona la casa para
internarse en el lago con la proteccin de su vieja cmara, mudo
testigo de cualquier evento. De ah a la cadencia de lo cotidiano,
inmune al cine, que cierra en esa direccin prohibida, largamente
mantenida.
Vista en la gran pantalla (hoy no tan grande), la fotografa
estalla y los sentidos se multiplican; los fantasmas atraviesan la
oscuridad de la noche y se abren paso con la luz de la tormenta
hacia esa otra luz - la del proyector - que desde la tela blanca
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nos dice que la ccin es ms que real (lo que es tanto como
decir que la realidad, la cotidianidad, es ccin). Ah est el cine,
todo el cine: el conocido, el ya visto, pero tambin, y sobre todo,
el que nunca veremos, el de acceso imposible: el que pierde su
imagen en los hmedos stanos de viejas mansiones, el que se
destruy en los incendios, en los derribos de viejos locales de
cinematgrafo. . . el Cine, con maysculas.
Dejando a un lado el proceso discursivo global y la presen-
cia enunciativa de su autor (en apariencia, ya que todo el lm
es pura enunciacin), podemos encontrar diversas partes clara-
mente diferenciadas (aunque en el fondo dirigidas a un proyecto
inequvoco). Primero, la mostracin: una serie de viejos lms
familiares que (re)representan a esa mansin y la apacible vida
familiar de sus habitantes; dentro de ellos, mltiples referencias
que funcionan como homenaje a los grandes del cine pero que se
articulan con su propia entidad en el seno del discurso gueriniano:
Lumire y sus escenas familiares (sin olvidar El regador regado),
John Ford y Bergman (implcitamente las sombras recortadas de
El sptimo sello), y, sobre todo, Renoir, el magnco Renoir de
Une partie de campagne (el columpio, las damas, la lluvia, las
barcas, el paseo. . . los amores)
Tren de sombras nos introduce de lleno en esta primera ree-
xin. La mostrativa primera parte (en blanco y negro, asimilada
al cine de los orgenes, a las pelculas familiares de principios de
siglo), es precedida por cinco planos:
1. Rostro del fantasma que mira evidentemente al espectador,
congelado en el tiempo.
2. Foto de familia, que introduce el recuerdo: nuevo factor
temporal (no olvidemos que la reexin sobre el tiempo se
constituye en uno de los ejes del lm, como muy bien ha
sealado Juan Miguel Company en un apreciable texto apa-
recido en la revista Trama y Fondo)
3. Encadenados que resitan la foto del fantasma (lmador y,
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en consecuencia, falso meganarrador de las historias del pa-
sado) con sus aparejos cinematogrcos.
4. Transposicin al exterior del fantasma, dispuesto a comen-
zar un nuevo rodaje.
5. Nuevos encadenados: el entorno y la barca (introduccin
del elemento espacial, indesligable del temporal)
A partir de este momento, el celuloide se vela y comienza la
sucesin de imgenes primitivas (sic). Pero la propia estructura
del lm desmiente la posibilidad de esa mostracin; puede haber
una voluntad mostrativa que difcilmente puede desligarse de
una vocacin narrativa.
La barca espera un fantasma que la habite desde Renoir, pro-
cedente del pasado, y despus, tras el parntesis, de nuevo el color
y la textitnueva mostracin, pero ahora Guern ya dice algo expl-
citamente: plano general, largo, jo. . . la calle (el sonido ambi-
ente). Un coche rojo. De pronto la mostracin nos habla: cambio
de eje al contraplano del anterior, tambin general, tambin largo,
pasa el coche rojo (raccord); all enfrente, donde se ofreca antes
la mostracin, no hay cmara alguna. Ambos planos, interco-
nectando las partes del lm, nos hablan: el punto de vista ya es
discurso, ya implica enunciacin: Mostracin + montaje = Nar-
racin. Esta sucesin de planos consigue desvirtuar el supuesto
discurso objetivo del llamado cine documental al poner de mani-
esto la inoperancia de la distincin documento / ccin; todo es
ccin, todo es construccin, todo es discurso. Tren de sombras
se congura a s mismo como un relato de ccin que no nece-
sita de personajes que hablen, slo precisa de objetos, entorno,
naturaleza y, claro est, voluntad narrativa.
Partiendo de esa premisa, y ya en tercer lugar, Guerin riza
el rizo, genera una narracin sin ccin aparente, sin personajes,
construida exclusivamente con los planos generales, cada vez ms
cortos: el pueblo, el ro, las afueras, los campos. . . poco a poco los
planos van acercndose a la mansin, lentamente, perlando la
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distancia temporal a travs del espacio narrativo: Narracin pura
que se confunde con la descripcin (catlisis en trminos de Ro-
land Barthes), pero que es privilegiada como la esencia ccional
de Tren de sombras, porque un discurso implcito, subterrneo,
pero abierto, transporta el ujo de imagen de la pantalla al es-
pectador. Los planos traspasan la verja de la mansin (Xanad?,
evidentemente!, como la seal de direccin prohibida que cierra
el lm, ciendo otra verja: la de la cotidianidad); la casa, el jar-
dn, ahora inhabitados, mecidos por el viento. Se ha dado as un
brillante proceso discursivo:
1. Desde el exterior, hacia el exterior de la casa: hacia el espa-
cio externo familiar.
2. Desde el interior, a travs de las ventanas (marcos), vemos
el exterior. Ya estamos dentro.
3. Desde el interior, vemos el interior. Pasa el tiempo. La
noche.
El interior se hace nmo: los detalles. El tiempo se congela.
Los espejos. . . los relojes. . . los espejos. . . los relojes. . . Las luces
de los vehculos en la noche que alumbran sombras fantasmag-
ricas en la casa. . . los rollos de pelculas familiares. . . los espe-
jos. . . los relojes. . . las fotografas. . . Cortinas, celosas, velos. . . Lo
velado se (re)vela. Los fantasmas llegan convocados por esa
magia de los objetos, de las cosas inanimadas en cuyo seno anida
el aliento de sus propietarios de antao: las cosas son las personas,
sus vivencias, saben de ellos (proceso de antropomorzacin). Y
es la luz quien les hace cobrar vida, la luz como quintaesencia de
la imagen flmica: luz de tormenta (naturaleza) y luz de articio
(los vehculos).
De pronto, el montaje, la bsqueda. Las pelculas familiares
se revisitan a s mismas: debajo de lo mostrado hay una historia,
mltiples historias. Las miradas: A mira a B, pero en realidad
B miraba a C. El sentido de las miradas cambia, hay una impli-
cacin, una propuesta de interpretacin que automticamente se
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desvela como invlida para generar una nueva: las miradas son
las mismas.
Pero, quin narra?, es el fantasma el que acta sobre el ma-
terial o hay un ente no denido por su presencia que se convierte
en enunciador?. Tren de sombras est precisamente desvelando,
por contraposicin, la capacidad manipuladora del cine que tradi-
cionalmente hemos considerado como clsico; est poniendo de
maniesto los engaos de la transparencia. Al abrirse, al hacerse
polimrco, rebate la idea generalizada de un sentido en la obra
de arte, un sentido que el espectador se ve obligado a buscar para
su comprensin, y que parece depender en exclusiva de la volun-
tad de su autor, lo que consideramos una falacia muy oportuna
y til para una industria que genera benecios gracias a los pro-
cesos de identicacin de los espectadores. Es evidente que el
borrado enunciativo sienta las bases para que se d una direccin
de sentido en el lm, pero debemos optar por la ampliacin de las
posibilidades crticas del espectador y esto es posible exclusiva-
mente mediante la marca de enunciacin que rompe la sensacin
de realidad. La identicacin acta como un fenmeno transpa-
rente y natural (o naturalizado) que hace uso de la omnisciencia
del espectador. Las instancias enunciativas pueden ser mltiples
en un lm.
Debajo del barniz familiar y vetusto, esas pelculas que apa-
recen en blanco y negro a lo largo de la primera parte de Tren
de sombras, estn encubriendo una historia de amores. A travs
de una moviola movida por un enunciador indeterminado (autor
implcito), los personajes cobran vida y nos muestran una nu-
eva (re)representacin -que no (re)construccin- mediante salidas
atrs que desvelan una verdad no visible antes: patrimonio del
fotograma, del celuloide (testigo mudo). La casa sabe: sobre la
lmacin inocente queda el espejo enmarcado que reeja en el
fondo la historia real, la otra ccin. Ese espejo enmarcado se
duplica: es necesario comprender que los objetos tienen vida y, a
travs de las luces y las sombras, se expresan. El espejo devuelve
la imagen de una supuesta realidad que no es sino otra ccin.
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Cuando se pronuncia la nica frase de la pelcula: ils nous ont
vu (nos han visto), acta como respuesta a una cadencia preesta-
blecida en los planos previos, en los que el color ha suplantado
al blanco y negro y la imagen ha sido repetidamente congelada
como prueba inequvoca de su carcter de representacin y de em-
balsamamiento temporal (Bazin), pero, al mismo tiempo, como
manifestacin del uso de los materiales por el aparato cinemato-
grco para la creacin de un artefacto, el lm. Es precisamente
el cambio de eje de 180
o
el que produce la conciencia de especta-
cularizacin, de constructo: la cmara lma, pero es lmada por
otra cmara (la del lm propiamente dicho). Es signicativo que
la frase obligue a la traduccin ellos nos han visto; no podemos
hacer elptico el ellos porque ese ellos somos los espectadores y
tambin los mecanismos que lman (testigos presenciales de una
realidad ms all de la visible), de los que aparecen como mudos
entes constatativos los objetos: marco de ventana y cristal que
acta como espejo.
Finalmente, la vuelta al exterior (y no olvidemos esa lluvia,
ese agua que se agita y reclama a Renoir): el fantasma que busca
de nuevo, ahora sobre la barca, en el ro, la lmacin imposible;
planos pausados, amplios, el entorno, la casa, el pueblo. . . la calle,
la calle que nos muestra otra pequea calle al fondo, simtrica,
que conduce al ro, surcada por una avenida pequea y tomada
desde el interior de otra calle espejo de la primera. Al fondo el
smbolo de la direccin prohibida. Plano jo, largo. . . necesario.
No hay contraplano, no puede haberlo; en l est precisamente
la enunciacin: el cine est all porque esa calle prohibida es la
encarnacin de todo el cine que se ha perdido, donde hay tantas y
tantas historias que ya nunca conoceremos. . .
La circularidad se convierte en otro de los elementos bsicos
porque maniesta la irrelevancia del eje orden - trasgresin - vu-
elta al orden. En Tren de sombras, no hay vuelta al orden, no hay
vuelta a la realidad. No hay regreso. Tampoco ese regreso es po-
sible puesto que la reexin se ha establecido en torno a un cine
que ahora parece lejano y desconocido, pero, sobre todo, en torno
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Ficcionalizacin y naturalizacin 19
a los elementos discursivos del medio, ponindolos de maniesto.
Ms que cine sobre cine, Tren de sombras es una muestra palpable
de que la realidad es inalcanzable, supuesta, maniestamente po-
lisignicante; y lo pone de maniesto a travs de su propia entidad
fsica como lm, con la multiplicidad de formatos y la constata-
cin en la pantalla del carcter transitorio y efmero del fotograma
(como la vida).
A nosotros nos sirve aqu como modelo de un cine que se
muestra a s mismo en su calidad de discurso sobre la realidad y
ejemplica la relacin maniesta entre esta y la ccin.
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