JACQUES RANCIERE

As distancias
do cinema
MUSEUOE ARTi 00 AlO
1 PREFEITURA DORIO DE JANEIRO
1 FUNDAI;A.O ROBERTO MARINHO
Patrocinadores 1     GLOBO 1 VALE
colec;ao
arte físsi 1
JACOUES RANCIERE
As distancias
do cinema
TRADUc;Ao
Estela dos Santos Abreu
(ODTRAPODTO
© La Fabrique éditions, 2003
Título original : Les Écarts du cinéma
Direitos adquiridos para o Brasil por Contraponto Editora Ltda.
Vedada, nos termos da lei, a reproduc;:ao total ou parcial deste
livro, por quaisquer meios, sem a aprovac;:iio da Editora.
Contraponto Editora Ltda.
Avenida Franklin Roosevelt 23 1 1405
Centro- Rio de Janeiro, RJ - CEP 20021-120
Telefax: (21) 2544-020612215-6148
Site: www.contrapontoeditora.com. br
E-mail: conrato@conrraponroeditora.com.br
Coodernac;:ao editorial e preparac;:ao de originais: César Benjamín
Revisiio de traduc;:iio: Antonio Monteiro Guimariies
Revisiio técnica: Tadeu Capistrano
Revisao tipográfica: Tereza da Rocha
!'rojeto gráfico: Aline Paiva e Andréia Resende
Capa: Clarice Pamplona
Colec;:iio dirigida por Tadeu Capistrano
EsCOLA DE BELAS ARTES/ UNIYERSIDADE FEDERAL DO R10 OE JANEIRO
1" edic;:iio: outubro de 2012
Tiragem: 2.000 exemplares
CJJ>. JIRASIL. CATALOGA<;:AO· NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LJVROS, RJ
R 151d Ranciere, j acques, 1940·
As di stancias do cinema 1 jacques Rancierc; rradu·
9ao Estela dos Santos Abrcu ;     Tadcu Ca pis·
trano.- Rio de Janeiro: Contra ponto, 2012.
(ArtcFíssil)
Tradw;:ao de: l es écarts du cinéma
ISBN 978-85-7866-070·3
1. Cinema - Filosofia. 2. Cinema - Estética. 3. Arre
e fílosofia. 4. Ci nemarografia. l. Capistrano, Tadeu.
11. Título. lll. Séric.
12-6739. CDD: 791.4301
CDU: 791.01
A Coler;ao ArteFíssil se prop6e a pensar a expe-
riencia estética no mundo contempodineo, refletin-
do sobre as condir;oes e as forr;as históricas, políticas
e culturais que marcam seus caminhos. A coles;ao
publicará textos que contribuem para a análise das
práticas artísticas na atualidade, enfatizando a in-
fluencia das navidades conceituais, tecnológicas e
midiáticas. O caráter interdisciplinar desta propos-
ta visa a ampliar o campo da história da arte, prio-
rizando diálogos cada vez mais intensos com n filo-
sofía, os estudos de mídia e as teorías dn imngem.
Sumário
l. Depois da literatura 2 7
A vertigem cinematográfica: Hitchcock-Vertov e retorno 29
Mouchette e os paradoxos da língua das imagens 53
11. As fronteiras da arte 83
Ars gratia artis: a poética de Minnelli 85
O corpo do filósofo: os fi lmes filosóficos de Rossellini 101
ll. Políticas dos filmes 119
Conversa em torno da fogueira: Straub e alguns outros 121
Política de Pedro Costa 14 7
Origem dos textos 165
Prólogo
E um día ganhei um premio. Coisa que nao me acontecía
havia muito tempo: desde que era menino e acabei a escoJa.
Além disso, foi na ltália que recebi esse premio pelo livro
La Fable cinématographique. Tal associar;ao revelou-me
algo sobre a minha relar;ao como cinema. De diversas ma-
neiras, aqueJe país influenciara o meu aprendizado da séti-
ma arte. Tinha havido, é claro, Rossellini e aqueJa noite do
inverno de 1964 em que Europa 51 me deixara tao abalado,
sobretudo pela resistencia que provocava em mim aqueJa
trajetória da burguesía até a santidade através da classe
operária. Havia também livros e revistas que um amigo,
apaixonado pela Itália, costumava me enviar de Roma na-
queJa época e com os quais eu procurava aprender a teoría
do cinema, o marxismo e a língua italiana. E havia ainda
aqueJe insólito reservado nos fundos de um bar em Nápoles
onde, projetadas no que parecía urna espécie de lenr;ol mal
esticado, as imagens de James Cagney e John Derek fala-
vam italiano em versao dublada do filme em preto e branco
A sombra do patíbulo (Run for cover, para os puristas), de
Nicholas Ray.
Se tais lembraw;as me vieram quando recebi o premio
inesperado, isso nao se deu por meras raz6es de circunstan-
cia. E se hoje eu as evoco nao é por sentimentalismo nostál-
gico. É porque delineiam com bastante clareza a singulari-
dade da minha aproximar;ao com o cinema. o cinema nao
é um objeto sobre o qual me debrucei como filósofo ou
As di stancias do clnemn Y
como crítico. Minha relar;ao com ele é um jogo de encon-
tros e distanciamentos que essas tres recordar;oes permitem
de algum modo recompor; resumem tres modalidades de
distancias a partir das quais tentei faJar de cinema: entre
cinema e arte, cinema e política, cinema e teoría.
A primeira distancia, simbolizada por aqueJa sala im-
provisada onde era exibido o filme do Nicholas Ray, é a
da cinefilia. A cinefi lia é urna relar;ao com o cinema, ques-
tao de paixao muito antes de ser questao de teoría. Sabe-
-se que a paixao nao tem discernimento. A cinefilia era
urna mistura dos discernimentos aceitos. Primeiro, misce-
lanea dos lugares: urna peculiar diagonal trar;ada entre as
cinematecas, nas quais se conservava a memória de urna
arte, e os cinemas dos bairros afastados onde era exibido
um ou outro filme americano mal considerado, mas no
qua! os cinéfilos descobriam seu tesouro na desabalada
cavalgada de um western, na tensao do assalto a um ban-
co ou no sorriso de urna crianr;a. A cinefi lia ligava o culto
da arte com a democracia dos entretenimemos e das emo-
r;oes, rejeitando os critérios segundo os quais o cinema se
fazia aceito pelas di stinr;oes da alta cultura. Afirmava que
a grandeza do cinema nao estava na elevar;ao metafísica
de seus temas ou na visibilidade de seus efeitos plásticos,
mas em uma imperceptível diferenr; a na maneira de colo-
car histórias e emor;oes tradicionais em imagens. Essa di -
ferenr;a a cinefilia chamava de mise-en-scene sem saber
muito bem o que isso quería dizer. Nao saber o que se ama
e por que se ama é, como costumam dizer, próprio da pai-
xao. É t ambém o caminho de certa sabedoria. A cinefilia
só conseguía dar conta de seus amores com apoio em urna
fenomenología bastante rudimentar da mise-en-scene
como instaura<;ao de urna " rela<;ao com o mundo". E coro
isso punha em quesrao as categorías dominantes do pen-
10 Jacques Ra nciere
samento sobre a art e. É habitual descrever a arte do sécu-
lo XX de acordo com o paradigma modernista que identi-
fica a revolur;ao artística moderna coro a concentrar;ao de
cada arte em um meio de comunicar;ao que !he é próprio,
opondo essa concentrar;ao as formas de estetizar;ao mer-
cantil da vida. Foi entao que, na década de 1960, essa
modernidade desmoronou sob os golpes conjugados da
desconfianr;a política em relar;ao a autonomía artística e
da invasao das formas mercantis e publicitárias. A tal his-
t ória da pureza modernist a derrotada pelo "vale tuda"
pós-moderno esquece que a diferenciar;ao das fronteiras
se dera de modo mais complexo alhures, como no cinema.
A cinefilia pos em questao as categorías do modernismo
artístico, nao por indiferenr;a em relar;ao a grande arte,
mas pelo retorno a um vínculo mais íntimo e mais obscuro
entre as marcas da arte, as emor;oes da narrativa e a des-
coberta do esplendor que ela pode ganhar quando proje-
tada em urna tela luminosa no fundo de urna sala escura:
a mao banal dos espetáculos; a mao que ergue urna cortina
ou vira a mar;anet a da porta, urna caber;a inclinada para
fora da janel a, um sinal de transito, os faróis de automóveis
na noite, copos que fazem barulho contra o alumínio do
baldío de um bar ... A cinefilia levava assim a urna
compreensao positiva, nao irónica ou já sem ilusoes, da
impureza da arte.
E decerto o fazia por canta da sua dificuldade de pensar
a relar;ao entre a razáo de suas emor;oes e as razoes que
permiti am orientar-se políticamente nos conflitos do mun-
do. No início da década de 1960, qual relar;ao com a !uta
contra a desigualdade social poderia um estudante que es-
tava descobrindo o marxismo estabelecer com aqueJa for-
ma de igualdade que o sorriso e o olhar do pequeno John
Mohune em O tesauro do Barba Ruiva (Moonfleet ) resta-
As distanci as do cinema 11
belecem com as intrigas armadas por seu falso amigo Jere-
my Fax? Que rela¡;ao podem ter com a !uta travada pelo
novo mundo operário contra o mundo da explora¡;ao a
busca obsessiva de justi¡;a para seu irmao assassino em que
se empenha o herói de Winchestet 73 ou as maos unidas do
fora da lei Wes Mac Queen e da selvagem Colorado quan-
do se veem cercados no alto de um rochedo pelas for¡;as da
ordem em Golpe de misericórdia (Colorado Territory)?
Para reconhecer algum vínculo entre essas coisas, seria
preciso postular urna misteriosa adequa¡;ao entre o mate-
rialismo histórico, que clava fundamento a !uta operária, e
o materialismo da rela¡;ao cinematográfica dos carpos com
seu espa¡;o. Justamente nesse aspecto Europa 51 revelou-se
tao perturbador. O trajera de Irene, do seu apartamento
hurgues até os prédios de apartamentos do subúrbio operá-
rio e até a fábri ca, parecía de início reuni r exatamente os
dais materialismos. O comportamento físico da heroína,
aventurando-se pouco a pouco por espa¡;os desconhecidos,
fazia o andamento do enredo e a a¡;ao da camera coincidi-
rem com a descoberta do mundo do trabalho e da opres-
sao. Infel izmente bastavam para quebrar a bela linha reta
materialista a simples subida de urna escada que levava Ire-
ne até urna igreja e a descida que a levava até urna prostitu-
ta tuberculosa - as boas obras da caridade e o itinerário
espiritual da santidade.
Seria o caso de dizer que o materialismo da mise-en-
-sdme tinha sido desviado pela ideología pessoal do dire-
tor. Era essa urna nova versao do velho argumento marxis-
ta enaltecendo Balzac, que, embora reacionário, havia
mostrado a realidade do mundo social capitalista. Mas as
imprecisoes da estética marxista vinham acrescentar-se as
da estética da cinefilia, dando a entender que os únicos
materialistas de verdade sao aqueles que o sao sem querer.
12 Jacques Ranciere
Esse paradoxo parecía confirmar, na época, minha visao
desconsolada de A Linha geral: aquelas torrentes de leite e
a multidao de porquinhos mamando em urna parca em
estado de extase me haviam provocado certa náusea, ao
passo que arrancavam gargalhadas de um público cuja
maioria devia, como eu, simpatizar com o comunismo e
acreditar nos méritos da agricultura coletivizada. É costu-
me dizer que os fil mes militantes só convencem quem já
está convencido. Mas o que dizer quando o suprassumo
do filme comunista t em efeito negativo sobre os já con-
vencidos? O afastamento entre cinefi lia e comunismo nao
parecía reduzir-se apenas aos casos em que os princípios
estéticos e as rela¡;oes sociais eram bem distantes de nós,
como na sequencia final de A nova saga do cla Taira (Shin
Heike Monogatari) de Mizogushi, em que o filho revolta-
do, quando passa com os companheiros de armas e ve lá
embaixo, na pradaria, a sua frívola mae divertindo-se na
companhia de gente da classe privilegiada, pronuncia a
frase final: "Divirtam-se, rica¡;os! O amanha nos perten-
ce." É provável que a sedu¡;ao dessa cena estivesse em nos
fazer saborear tanto os encantos visuais do Velho Mundo
condenado quanto as virtudes ribombantes da palavra que
anunciava o novo.
Como reduzir a distancia, como pensar a adequa¡;ao en-
tre o prazer que se tem com sombras projetadas numa tela,
a inteligencia de urna arte e a de urna visao do mundo? É o
que se acreditava, na época, poder se indagar a urna teoría
do cinema. Mas nenhuma combina¡;ao entre os clássicos da
teoría marxista e os clássicos do pensamento sobre o cine-
ma me permitiu decidir sobre o caráter idealista ou mat e-
rialista, progressista ou reacionário, de urna subida ou urna
descida de escada. E nenhuma combina¡;ao desse tipo pode-
ría jamais facultar a determina¡;ao de critérios que di stin-
As di stanci as do cinema 1.1
guissem, no cinema, o que era arte e o que nao era, ou
concluir se urna dada mensagem política está sugerida por
certa dos carpos em um plano ou em urna se-
quencia de dais planos.
Talvez fosse o caso de inverter a perspectiva e indagar
sobre aquela unidade entre arte, forma de emoc,:ao e visao
coerente do mundo que se busca com urna assim chamada
"teoría do cinema". Caberia indagar se o cinema nao exis-
te justamente sob a forma de um sistema de afastamentos
irredutíveis entre coisas que levam o mesmo nome sem se-
rem membros de um mesmo corpo. Na verdade, o cinema
é urna multidiio de coisas. É o lugar material onde vamos
nos divertir com o espetáculo de sombras, na expectativa
de que essas sombras nos tragam urna emoc,:ao mais secreta
do que aquela expressada pela condescendente palavra
"diversao". É também o que se acumula e se sedimenta em
nós dessas presenc,:as a medida que sua realidade se desfaz
e se altera: aquele outro cinema que é recomposto por nos-
sas lembranc,:as e com nossas palavras até diferir muitíssi-
mo do que a projec,:ao apresentou. O cinema é também um
aparelho ideológico produtor de imagens que circulam na
sociedade e nas quais esta reconhece o presente de seus ti-
pos, o passado de sua lenda ou os futuros que imagina
para si. É ainda o conceito de urna arte, isto é, de urna li-
nha divisória problemática que distingue, dentre as produ-
  do savoir-faire de urna indústria, aquetas que mere-
cem ser consideradas habitantes do grande reino artístico.
Mas o cinema é também urna utopía: aqueta escrita do
movimento que foi celebrada na década de 1920 como a
grande sinfonía universal, a exemplar de
urna energía que anima ao mesmo tempo a arte, o trabalho
e a coletividade. O cinema pode, enfim, ser um conceito
filosófico, urna teoria do próprio movimento das coisas e
14 Jacques Ranciere
do pensamento, como em Gilles Deleuze, cujos dais livros
falam, em cada página, dos filmes e de seus procedimentos
sem por isso tornar-se urna teoria ou urna filosofía do cine-
ma, mas antes urna metafísica.
Essa multiplicidade, que recusa qualquer teoría unitá-
ria, suscita reac,:oes diversas. Alguns querem separar o joio
do trigo: o que tem a ver com a arte cinematográfica e o
que tem a ver com indústria do entretenimento ou com
propaganda. Outros preferem distinguir o filme como tal,
o conjunto dos fotogramas, planos e movimentos de came-
ra que sao estudados di ante do monitor, das lembranc,:as
deformantes e palavras que se acrescentam. Talvez esse ri-
gor traduza urna visao estreita. Limitar-se a arte é esquecer
que a própria arte só existe como fronteira instável que
precisa, para existir, ser constantemente atravessada. O ci-
nema pertence ao regime estético da arte no qua! já nao
vigoram os antigos critérios da representac,: ao que discrimi-
nam as belas-artes e as artes mecanicas, colocando cada
qua! no seu devido lugar. Pertence a um regime da arte em
que a pureza das formas novas foi muitas vezes buscar seus
modelos na pantomima, no circo ou no grafismo comer-
cial. Limitar-se aos planos e procedimentos que comp6em
um filme é esquecer que o cinema é arte contanto que seja
um mundo, que aqueJes planos e efeitos que se esvaem no
instante da projec,:iio precisam ser prolongados, transfor-
mados pela lembranc,:a e pela palavra que tornam o cinema
um mundo compartilhado bem além da realidade material
de suas projec,:oes.
Para mim, escrever sobre o cinema é assumir ao mesmo
tempo duas posic,:6es aparentemente contrárias. A primeira
é que nao há nenhum conceito que reúna todos esses cine-
mas, nenhuma teoría que unifique todos os problemas que
eles suscitam. Entre o título Cinéma que designa os dois
As distancias do cinema 15
volumes de Gilles Deleuze· e a grande sala com poltronas
vermelhas de antigamente, onde eram exibidos, em sequen-
cía, o jornal da tela, o documentário e o filme, entremeados
pelos picolés do intervalo, o que há é urna mera de
homonímia. Já a outra diz, ao inverso, que toda
homonímia instaura um comum de pensamento, que
o pensamento do cinema é o que circula nesse   pensa
de dentro esses afastamentos e se para determinar
este ou aquele vínculo entre dois cinemas ou dois "proble-
mas do cinema". Esta bem pode ser justificada como urna
de amador. Nunca dei aula de cinema, de teoría ou
de estética do cinema. Encontrei-me com o cinema em vá-
rios momentos de minha vida: no entusiasmo cinéfílo da
década de 1960, nas da década de 1970 quan-
to as entre cinema e história, ou no questionamento
que se fez na década de 1990 dos paradigmas estéticos que
haviam servido para pensar a sétima arte. Mas a de
amador nao é a do eclético que opoe a riqueza da colorida
diversidade empírica aos rigores cinzentos da teoría. O ama-
dorismo é também urna teórica e política, a que re-
cusa a autoridade dos especialistas, sempre a reexaminar o
modo como as fronteiras entre suas áreas se na en-
cruzilhada das experiencias e dos saberes. A política do
amador afirma que o cinema pertence a todos aqueJes que,
de urna ou de outra maneira, viajaram dentro do sistema de
desvíos que esse nome instaura, e que cada um se pode per-
mitir   entre este ou aquele ponto dessa topografía, um
itinerário próprio, peculiar, o qual acrescenta ao cinema
como mundo e ao seu conhecimento.
* brasileiras: A imagem-movimento. Sao Paulo: Brasiliense, 1985;
A imagem-tempo. Sao Paulo: Brasiliense, 1990. Ambas as sao de
Stella Senra. [N.R.]
16 Jacques Ranciere
Por isso falei em outros textos de "fábula cinematográfi-
ca" e nao de teoría do cinema. Com isso quis me situar em
um universo sem hierarquia, onde os filmes que nossas per-
  e palavras recompoem contam tanto
quanto os que estao gravados na película; em que as teorías
e estéticas do cinema sao consideradas como outras tantas
histórias, como aventuras singulares do pensamento as
quais a existencia múltipla do cinema deu vida. Durante
quarenta ou cinquenta anos guardei na ao mes-
mo tempo que descobria novas filmes ou novas discursos
sobre o cinema- filmes, planos, frases mais ou menos defor-
mados. Em momentos diversos, confrontei minhas lembran-
com a realidade dos filmes, ou entao rediscuti sua inter-
Revi Amarga esperanfa (They Live by Night), de
Nicholas Ray, para sentir de novo a impressao fulgurante
daquele momento em que Bowie se encontra com Keechie
na porta de urna garagem. E nao achei de novo esse plano
porque ele nao existe no filme. Mas tentei entender a
singular da quebra de narrativa que eu havia concentrado
nesse plano que imaginara. Revi duas vezes Europa 51: a
primeira vez, para derru bar minha anterior do
fi lme e validar o desvío de Irene, que sai da topografía do
mundo operário que o primo, o jornalista comunista, prepa-
rara para ela e passa para o outro lado, para o lado em que
os espetáculos do mundo social já nao se deixam aprisionar
pelos esquemas de pensamento elaborados pelo poder, pela
mídia ou pela ciencia social; e a segunda vez, para questio-
nar a demasiado fácil entre os esquemas sociais da
e o irrepresentável da arte. Revi os western de
Anthony Mann para compreender o que neles me havia fas-
cinado: nao apenas o prazer infantil das cavalgadas pelos
grandes ou o prazer adolescente de ver pervertidos
os critérios já dados da arte, mas a de um equilí-
As distancias do cinema 17
brío entre duas coisas- o rigor aristotélico do enredo que,
ao longo de reconhecimentos e peripécias, dá a cada um a
felicidade ou a infelicidade que !he cabe, e a maneira como
o corpo dos heróis interpretados por James Stewart sub-
traía-se, pela própria minúcia de seus gestos, ao universo
ético que clava sentido aquele rigor da Revi A linha
geral e compreendi por que eu o havia rejeitado trinta anos
antes: nao pelo conteúdo ideológico do filme, mas por sua
forma, urna cinematografía concebida como ime-
diata do pensamento em urna linguagem própria do visível.
Para apreciá-lo, teria sido necessário compreender que
aquelas torrentes de leite e aquelas ninhadas de porquinhos
nao eram de fato torrentes de leite nem porquinhos, mas
ideogramas sonhados de urna nova língua. A fé em tal lín-
gua, contudo, havia sucumbido já antes da fé na coletiviza-
agrícola. Por isso aqueJe filme mostrava-se, em 1960,
físicamente insuportável, talvez porque fosse preciso esperar
para perceber-lhe a beleza, vendo nele apenas a esplendida
utopía de urna língua que sobreviveu a catástrofe de um
sistema social.
A partir de tais errancias e retornos, era possível discer-
nir o núcleo central entendido pelo termo "fábula cinema-
tográfica". Esse nome sugere primeiro a tensao que está na
origem dos desvíos do cinema, a tensao entre arte e histó-
ria. O cinema nasceu na época da grande em
as histórias, no tempo em que se pensava que urna
arte nova estava nascendo e já nao contava histórias, nao
descrevia o espetáculo das coisas, nao apresentava os esta-
dos de alma das personagens, mas inscrevia diretamente o
produto do pensamento no movimento das formas. Apare-
ceu entao o cinema como a arte mais indicada para realizar
tal sonho. "O cinema é verdade; urna história é urna menti-
ra", disse Jean Epstein. Podía-se entender essa verdade de
18 Jacques Ranci ere
diversas maneiras. Para Jean Epstein, era a escrita da luz,
imprimindo na película nao a imagem das coisas, mas as
de urna matéria sensível trazida a imaterialidade
da energía. Para Eisenstein, era urna linguagem de ideogra-
mas que traduzia diretamente o pensamento em estímulos
sensíveis, lavrando como um tratar as consciencias soviéti-
cas; para Dziga Vertov, o fio estendido entre todos os gestos
que construíam a realidade sensível do comunismo. A "teo-
ría" do cinema foi primeiro sua utopía, a ideia de urna es-
crita do movimento, adequada a urna nova era na qua! a
racional do mundo sensível coincidiría com
o próprio movimento das energías desse mundo.
Quando foi solicitado que os artistas soviéticos produ-
zissem imagens positivas do novo homem, e quando os ci-
neastas alemaes foram projetar suas luzes e sombras nas
histórias formatadas pela indústria hollywoodiana, a pro-
messa virou do avesso. O cinema, que deveria ser a nova
arte da nao   parecía tomar exatamente o
rumo contrário: restaurava o encadeamento das   os
esquemas psicológicos e os códigos expressivos que as
outras artes vinham tentando quebrar. A montagem, que
fora o sonho de urna nova língua do mundo novo, parecía,
em Hollywood, estar de volta as tradicionais da
arte narrativa: a decupagem das e a
dos afetos que garantem a dos espectadores
com histórias de amor e de sangue. Essa
diversos ceticismos: o olhar desencantado sobre urna arte
decaída ou, ao contrário, a revisao irónica do sonho da
nova língua. Também de vários modos o sonho de
um cinema que encontraría sua verdadeira e assim
foi, com Bresson, a r eafirmac;ao de um corte radical entre a
montagem e o automatismo espirituais, próprios do cine-
matógrafo, e os jogos teatrais do cinema. Ao contrário,
As di stancias do cinema 19
com Rossellini ou André Bazin, foi a afirma\=ao de um cine-
ma que deveria ser antes de tudo urna janela aberta para o
mundo: um meio de decifrá-lo ou de faze-lo revelar sua
verdade nas próprias aparencias.
Julguei necessário retomar essas periodiza\=Ües e oposi-
\=Oes. Se o cinema nao cumpriu a promessa de urna nova
arte da nao representa\=aO, talvez isso nao se deva a submis-
sao a leido comércio. A própria vontade de identificá-lo a
urna língua da sensa\=aO era contraditória. Pediam-lhe que
realizasse o sonho de um século de literatura: substituir as
histórias e personagens de outrora pelo estender-se impes-
soal dos signos escritos sobre as coisas ou a restitui\=ao das
velocidades e intensidades do mundo. Mas a literatura ti-
nha conseguido veicular esse sonho porque seu discurso
das coisas e de suas intensidades sensíveis permanecía ins-
crito no duplo jogo das palavras que furtam aos olhos a
riqueza sensível que faz cintilar nas mentes. O cinema mos-
tra o que mostra; só podia retomar o sonho da literatura a
custa de assim fazer um pleonasmo: os porquinhos nao po-
dem ser, a um só tempo, porquinhos e palavras. A arte do
cinematógrafo só pode ser o desenvolvimento das for\=aS
específicas de sua máquina. Existe através de um jogo de
desvios e de impropriedades. Este livro tenta analisar al-
guns aspectos desse jogo a luz de urna tríplice rela\=aO. Pri -
meiro, a rela\=ao do cinema com a literatura, que !he oferece
seus modelos narrativos, dos quais ele tenta se libertar.
É também sua rela\=ao com os dois polos nos quais secos-
tuma pensar que a arte se perde: quando ela reduz seu a l-
cance a mera fun\=ao de entretenimento; quando ela quer,
ao contrário, excede-lo para transmitir pensamentos e dar
aulas de política.
A rela\=ao entre cinema e literatura é aqui ilustrada por
dois exemplos buscados em poéticas bem diversas: o cine-
20 Jacques Rancie re
ma narrativo clássico de Hitchcock retira de um enredo po-
licial o esquema de um conj unto de opera\=oes feitas para
criar e depois dissipar urna ilusao; a cinematografía moder-
nista de Bresson, que parte de um texto literário para cons-
truir um fi lme no qua! se demonstre a especificidade de
urna linguagem das imagens. No entanto, ambas as tentati-
vas sentem de modos diversos a resistencia de seu objeto.
Em duas cenas de Um corpo que cai (Vertigo), a habilidade
do mestre do suspense em fazer coincidir o relato de urna
maquinar;ao intelectual coma encena\=ao de um fascínio vi-
sual acaba nos surtindo o efeito que nao é nada acidental,
pois tcm a ver com a própria relar;ao entre mostrar e dizer.
O virtuose perde o jeito quando defronta como que cons-
tituí o núcleo "literário" da obra que adapta. O romance
policial é de fato um objeto dúplice; suposto modelo de
urna lógica narrativa que dissipa as aparencias, levando dos
indícios a verdade, ele é também fisgado pelo seu oposto: a
lógica de desaparecimento das causas e de entropia do sen-
tido cujo vírus a grande literatura comunicou aos generos
" menores". Pois a literatura nao é um mero reservatório de
histórias ou um modo de contá-las; é urna maneira de cons-
truir o mundo onde histórias podem acontecer, fatos se li-
gam, aparencias se mostram. A prova disso é dada de ma-
neira diferente quando Bresson adapta urna obra literária
herdeira da grande tradi\=ao natura lista. A relar;ao entre a
língua das imagens e a língua das palavras aparece em
Mouchette com faces invertidas. A op\=ao pela fragmenta-
\=aO, destinada a excluir o risco da "representar;ao", e o
cuidado com que o cineasta timpa a tela da sobrecarga lite-
rária das imagens tem o efeito paradoxal de obrigar o mo-
vimento das imagens a modos de encadeamento narrativo
dos quais a arte das palavras se havia libertado. E assim, é
o desempenho dos corpos que falam que deve tornar visível
As distancias do cinema 21
a consistencia perdida dessa arte. Mas, para isso, deve recu-
sar a oposir;:ao demasiado simples feíta pelo cineasta entre
o "modelo" do cinematográfo e o ator do "teatro fi lma-
do". Se é verdade que Bresson simboliza os vícios do teatro
com a representar;:ao que faz de Hamlet ero estilo trovado-
resco, a forr;:a de elocur;:ao que dá a sua Mouchette vem se-
cretamente do encontro no qual cineastas herdeiros do tea-
tro brechtiano, como Jean-Marie Straub e Danielle Huillet,
conferem aos operários, camponeses e pastores tomados de
empréstimo aos diálogos de Pavese ou de Vittorini. Litera-
tura, cinematografía e teatralidade aparecem, entao, nao
como o que é próprio de artes específicas, mas como figuras
estéticas, relar;:oes entre a forr;:a das palavras e a forr;:a
do visível, entre os encadeamentos das histórias e os
movimentos dos carpos, que cruzam as fronteiras trar;:adas
entre as artes.
Com que carpo se pode transmitir a forr;:a de um texto é
também o problema de Rossellini quando ele se vale da te-
levisao para trazer ao grande público o pensamento dos fi-
lósofos. A dificuldade nao está na banalidade da imagem
rebelde diante das profundidades do pensamento, como
quera opiniao generalizada, mas em que tanto a densidade
da imagem como a do outro pensamento nao permitem que
se estabeler;:a entre eles urna simples rel ar;:ao de causa e
efeito. Rossellini precisa, pois, dar um carpo bem peculiar
aos fi lósofos para fazer sentir urna dessas densidades nas
formas da outra. Mais urna vez, essa passagem entre dais
regimes de sentido entra em jogo quando a arte cinemato-
gráfica, com Minnelli, p6e em cena- e em canr;:oes- a rela-
r;:ao da arte com o entretenimento. Caberia pensar que o
falso problema de saber ande urna acaba e o outro comer;:a
tivesse desaparecido a partir do momento em que os cam-
pe6es da modernidade artística opuseram a arte perfeita
22 Jacques Ranciere
dos saltimbancos a emor;:ao obsoleta das histórias. Mas o
mestre da comédia musical revela que todo o trabalho da
arte- com ou sem maiúscula - está em construir as transi-
r;:oes de uma até o outro. O puro desempenho é o limite
utópico para o qual tende, sem poder nele desaparecer, a
tensao entre o jogo das formas e a emor;:ao das histórias de
que vive a arte das sombras cinematográficas.
Esse limite utópico é também o que fez pensar que o
cinema fosse capaz de suprimir os afastamentos entre arte,
vida e política. O cinema de Dziga Vertov apresenta o
exemplo completo de urna ideia do cinema como comu-
nismo real, identificado com o próprio movimento da li-
gar;:ao entre todos os rnovirnentos. Esse comunismo cine-
matográfico que recusa tanto a arte das histórias quanto a
política dos estrategistas só podía desencorajar os especia-
listas de urna e da outra. Mas ele permanece corno o des-
vio radical que permite pensar a tensao nao resolvida en-
tre cinema e política. Passado o tempo da fé na linguagem
nova da vida nova, a política do cinema viu-se aprisiona-
da nas contradir;:oes que sao próprias as expectat ivas da
arte crítica. O modo corno sao vistas as ambiguidades do
cinema já é marcado pela duplicidade do que se espera
dele: que suscite consciencia, pela clareza de um desvela-
mento, e energía, pela apresentar;:ao de urna estranheza; e
que revele a uro só tempo toda a ambiguidade do mundo
e corno lidar com essa arnbiguidade. Projeta-se no cinema
a obscuridade da relar;:ao que se pressup6e entre a clareza
da visao e as energías da ar;:ao. Se o cinema pode esclarecer
a ar;:ao, será talvez questionando a evidencia dessa rela-
r;:ao. Jean-Marie Straub e Danielle Huill et fazem isso dan-
do a dais pastores a tarefa de discutir as aporías da justi-
r;:a. Pedro Costa, por sua vez, reinventa a realidade do
itinerário e das emincias de um pedreiro cabo-verdiano,
As distancias do cinema 23
entre o passado do trabalho explorado e o presente do
desemprego, entre as vielas coloridas da favela e os cubos
brancos dos conjuntos habitacionais. Béla Tarr segue len-
tamente a marcha acelerada de urna menina para a morte
que resume o engodo das grandes Tariq Te-
guia cruza, no Oeste argelino, o meticuloso de um
agrimensor com o longo percurso de migrantes a caminho
das terras prometidas da prosperidade. o cinema nao
apresenta um mundo que tocaría a outros transformar. Ele
junta do seu jeito o mutismo dos fatos e o encadeamento
das   a razao do visível e sua simples identidade con-
sigo mesmo. A eficácia política das formas da arte deve ser
construída pela política em seus próprios cenários. O mes-
mo cinema que diz em nome dos revoltados "O amanha
nos pertence" assinala igualmente que nao pode oferecer
outros aman has senao os seus próprios. É o que Mizogushi
mostra em outro filme, O Intendente Sansho (Sansho
Dayu), no qua! se canta a hi stória da família de um gover-
nador de provincia afastado do cargo por causa da solici-
tude que manifestou em aos camponeses oprimi-
dos: sua mulher é raptada e seus filhos sao vendidos como
escravos para trabalharem em urna mina. Para que o fi lho
Zushio possa fugir a fim de encontrar a mae cativa e cum-
prir a palavra dada de libertar os escravos, a irma de
Zushio, Anju, ve-se abrigada a imergir lentamente nas
águas de um lago. Mas essa da lógica da ac;:ao
é também sua bifurcac;:ao. Por um lado, o cinema participa
do combate pela por outro, ele se desfaz
nos círculos que se formam na superfície de um lago.
Zushio adorará essa lógica dupla, demitindo-se de suas
assim que os escra vos sao li bertados para ir a o
encontro da mae cega, que está na ilha. Todos os desvíos
do cinema podem ser resumidos no movimento pelo qual
24 Jacques Ranci ere
o filme, que acaba de encenar a grande !uta pela liberda-
de, nos fala, em sua últ ima panoramica: "Eis os limites do
que eu posso. O resto é com voces."
O Intendente Sansho (Sansho Dayu), Kenji Mizoguchi, 1954.
As di st ancias do cinema 25