O contraste entre animação e academicismo no Brasil

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Diego Gomes BRANDÃO
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Resumo

O presente trabalho propõe um estudo acerca da relação do cinema de animação brasileiro
com o academicismo. Através de um rastreamento histórico dos desenhos animados
produzidos em solo nacional, e cruzando estes dados de forma cronológica com as produções
no exterior, podemos constatar vários problemas que influenciam na ineficiência de nossos
filmes no mercado cinematográfico, problemas que estão ligados ao contraste entre a
educação artística brasileira e o cinema de animação.

Palavras-chave: Animação. Cinema. Arte. Academicismo.


Introdução

Atualmente, o mercado de animação brasileiro passa por uma boa fase. A migração de
animadores talentosos para o exterior, o incentivo à produção de curta-metragens por parte do
Ministério da Cultura; o espaço – ainda que pequeno – dado as séries de desenhos nacionais
em emissoras de televisão; a ampliação do mercado publicitário para estes profissionais e as
parcerias com estúdios internacionais na produção de longa-metragens, são resultado de uma
longa batalha para consolidação desta laboriosa arte como mercado no Brasil, mas que ainda
encontra algumas limitações.
Na curta história da animação brasileira, o esforço de trabalho dos desenhos animados
e as condições dadas à divulgação destes filmes aqui e fora do país, nos faz constatar de forma
evidente que a trajetória nacional deste gênero no cinema sempre teve dificuldades.

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ArLlgo produzldo para a dlsclpllna de mesLrado: LsLudos em PlsLórla das ArLes vlsuals, mlnlsLrada pela Þrofa.
ura. Madalena de l. Zaccara Þekala, do Þrograma de ÞósCraduação em ArLes vlsuals (ulÞ8/ulÞL).
2
Craduado em Comunlcação Soclal pela ulÞ8.

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Problemas que determinaram a ineficiência histórica de nossas produções em não obterem
êxito no mercado cinematográfico.
Podemos apontar os principais fatores que induzem a estes problemas: o fato de não
termos uma tradição histórica no cinema de animação; a carência de escolas de animação de
nível superior com grade curricular perspicaz; a escassez de literatura específica em nossa
língua; e principalmente, a metodologia da educação artística brasileira implantada nas
universidades, o que reflete na qualidade artística dos filmes.
No entanto, o objetivo deste trabalho é apresentar a história da animação brasileira e
sua relação com o academicismo implantando na educação nacional. Relacionando assim, a
metodologia da animação clássica desenvolvida por Walt Disney, que foi resultado de
décadas de experimentação e intensos estudos fundamentados na arte clássica, originando um
padrão de qualidade bem sucedido no mercado.

Breve história da animação brasileira

Em 22 de janeiro de 1917, no Rio de Janeiro, o cinema Pathé exibiu a primeira
animação brasileira, “O Kaiser”, de Álvaro Marins. No filme, aparecia a caricatura do líder
alemão Guilherme II, para quem voltavam às atenções, durante a Primeira Guerra Mundial.
Na charge animada, o alemão era engolido por um globo (MORENO, p.65-68). No mesmo
ano, Loureiro e Storni exibem “Traquinices de Chiquinho e seu inseparável amigo jagunço”,
seguindo tendências das produções estrangeiras como o personagem Little Nemo, do norte-
americano Winsor McCay, e o Gato Felix, de Otto Messmer.
Os pioneiros na produção de animações no Brasil eram sempre cartunistas, como
Eugênio Fonseca Filho, que em 1918, exibe “Aventuras de Bille e Bolle”, uma imitação dos
personagens de Budd Fischer “Mutt e Jeff”.
Entre a década de 20 e 30, o Brasil produziu 14 filmes, segundo dados da ABCA
(Associação Brasileira de Cinema de Animação). Todos eram filmes de curta-metragem e
geralmente eram histórias influenciadas pelo estilo cartum, gênero cômico que apresentava
personagens caricaturescos. No nordeste, temos o destaque do cearense Luis de Sá, que
produziu animações com personagens regionais, como “As aventuras de Virgulino” e
“Virgulino apanha”, em 1938 e 1939, respectivamente.
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Neste mesmo período, a animação nos EUA passava por um momento de grandes
avanços no cinema de animação: qualidade artística, tecnológica e industrial. Walt Disney
impulsionava a indústria, e produzia uma série de desenhos chamada “Silly Simphonies”. Ub
Iwerks, animador e parceiro de Disney, criou o personagem Mickey Mouse, ícone que viria a
ser o maior sucesso na história da animação, competindo com o Gato Félix, do Messmer.
Sem hesitar, Disney contratou os melhores artistas da época e os pôs a estudar
novamente o desenho anatômico, com várias sessões de modelo vivo; movimentação e
anatomia de animais, visitando zoológicos; intensos estudos de atuação, contando com
palestras do saudoso Charles Chaplin. É importante citar também a invenção de novos
equipamentos tecnológicos que contribuíram bastante para o aprimoramento da ilusão da
vida: câmara de múltiplos planos; barra com pinos; dentre outros. Todos esses esforços,
resultaram em 1938, no seu primeiro longa de animação, “Branca de Neves e os sete anões”,
primeiro desenho animado a concorrer com filmes de atores e ganhar um oscar no Academy
Awards: melhor trilha sonora.
Voltando a realidade brasileira, avançando para a década de 40, veremos uma
produção de 11 filmes nacionais, sendo 7 destes em co-participação com Walt Disney: “Como
nos livrarmos das doenças”; “Alô, amigos”; “Você já foi a Bahia?”; “Cine Jornal Brasileiro”;
“Na capital do samba”; “We´re on our way to Rio”; “Trabalhando em desenho animado”;
“Cozinhando um samba”; além da criação do personagem Zé Carioca. Esta parceria foi
resultado da “política de boa vizinhança”, entre Brasil e EUA, durante a guerra. Mas esta
política adotada pelo Estado Novo não deu oportunidade aos artistas brasileiros. Segundo
Moreno, os filmes do animador brasileiro Luis de Sá foram recusados pelo departamento de
impressa e propaganda, e Disney estava no Brasil justamente para tomar conhecimento de
trabalhos de artistas brasileiros.
A década de 50 é marcada pela primeira animação de longa-metragem produzida no
Brasil: “Sinfonia Amazônica”. Um árduo trabalho do Anélio Lattini Filho. O enredo apresenta
sete lendas nacionais, protagonizadas pelos personagens Curumin e Boto, que viajam pelo
Amazonas conectando todas as lendas. Esta produção durou seis anos de intenso trabalho
isolado, e foram gastos cerca de quinhentos mil desenhos, entre estudos, cenários e artefinal.
Era a primeira vez, no Brasil, que se realizava um trabalho daquela natureza.
Sincronização dos movimentos dos bonecos com a música, divisão do compasso...E se tornou
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mais difícil, devido a inexistência de material didático que pudesse servir de apoio
(MORENO, p.78).
Esta animação deu ao Brasil o destaque no exterior, tendo recebido vários troféus,
dentre eles, o da UNESCO, IBECC, Estatueta Saci de Cinema, além da participação em
diversos festivais. Mas o Anélio não obteve lucro, segundo Moreno, o animador foi
“roubado” por descontos de publicidade e promoção do filme. Tentou relançá-lo em 1977,
mas se deparou com uma lei brasileira que proíbe o relançamento de filmes nacionais depois
da primeira censura de cinco anos, enquanto que “Branca de Neve e os Sete Anões” dos
estúdios Disney, era exibido todos os anos, desde 1937.

Sinfonia Amazônica. Anélio Lattini Filho, 1953.
Fonte: www.arwelart.com.br

A década de 60 é marcada pelo crescente número de animações em produções
publicitárias e em filmes didáticos, e também a organização de grupos de estudo e
experimentação. Em 1967, é fundado no Rio de Janeiro o Centro de Estudos de Cinema de
Animação (CECA). Com sua dissolução foi montado um novo grupo de animação
experimental - O Fotograma. Em São Paulo, ocorre o “1º Festival Internacional de Cinema de
Animação do Brasil”, realizado pela parceria dos grupos Tan-tan, CECA e Fotograma. No
final dos anos 60, o artista brasileiro Roberto Miller, após passar seis meses na National Film
Board of Canada, volta a São Paulo profundamente influenciado pelo seu instrutor Norman
McLaren, vindo a enriquecer a nossa filmografia com estilo autêntico e experimental do
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fabuloso pintor e animador McLaren. Este foi o ponto de partida para uma parceria importante
no cinema de animação brasileiro com a escola estrangeira.
Nos anos 70, temos o primeiro desenho animado a cores, “Presente de Natal”, de
Álvaro Henrique Gonçalves. Foram três anos de trabalho ininterrupto, onde sozinho, produziu
praticamente tudo. Segundo Moreno, Álvaro encontrou dificuldades na distribuição do filme.
Já em 1972, “Piconzé”, de Ypê Nakashima, invade as salas de cinema, e é o segundo
filme de desenho animado a cores, de longa-metragem nacional. Piconzé consumiu cinco anos
de trabalho intenso.

Piconzé. Ypê Nakashima, 1972.
Fonte: www.nucleovirgulino.com.br/ypenakashima

A década de 70, também é marcada pela conquista de parceria entre Brasil-Canadá na
capacitação técnica de artistas. De acordo com Caruzzo, o jovem Marcos Magalhães se
destaca com o filme “MEOW”, premiado em vários festivais. Assim como Roberto Miller,
Marcos estagiou na National Film Board of Canadá, onde produziu o filme “Animando”, que
demonstra várias técnicas de animação. Ao voltar ao Brasil, ele participou do acordo entre
Canadá e Brasil para a criação do Núcleo de Cinema de Animação do CTAV. Com esse
acordo foi criado o primeiro curso técnico de Animação no Brasil. A continuação do acordo
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resultou em três núcleos de animação: NACE em Fortaleza (Universidade Federal do Ceará),
o do Rio Grande do Sul (Instituto Estadual de Cinema) e o de Minas Gerias (Escola de Belas
Artes da UFMG).
Junto com César Coelho, Aida Queiroz e Léa Zagury, Marcos Magalhães iniciou em
1993 a realização do Anima Mundi, um Festival Internacional de Animação. O Anima Mundi
trouxe uma nova perspectiva para os futuros animadores do país, tornando-se uma referência
tanto nacional quanto internacional.
Em 1996, com a popularização da computação gráfica no seu momento mais
fervoroso, o Brasil lança a animação produzida completamente com uso do computador,
“Cassiopéia”, de Clóvis Vieira. Quando os estúdios Pixar e Disney souberam que Cassiopéia
estava sendo produzido, metade dele já havia sido completado, e eles já estavam produzindo o
longa “Toy Story”, que veio a ser lançado antes de Cassiopéia, em 1995. O resultado é que
Toy Story arrecadou $191.796.000 dólares nos Estados Unidos (a maior bilheteria de 1995) e
$358.100.000 dólares em todo o mundo, dados registrados pelo site Rotten Tomatoes.

Cassiopéia. Clóvis Vieira, 1996.
Fonte: web.archive.org/web/20010627222926/www.cassiopeia.com.br/

De acordo com a ABCA, na década de 90 o Brasil chegou a produzir 216 filmes,
dentre estes, apenas dois são longa-metragem. E de 1953 à 2006, o Brasil contabiliza a
produção de 19 longa-metragens.

A popularização da computação gráfica
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Dos anos 80 a 90, os avanços da tecnologia da computação gráfica solucionaram
muitos trabalhos mecânicos que profissionais enfrentavam com a técnica tradicional. É
imprescindível falar da Pixar como grande contribuidora para o salto da animação por
computador, pois fez o papel de unir a arte da animação tradicional aos experimentos da
computação gráfica. John Lasseter, ex-animador da Disney, aplica os princípios da animação
na primeira experimentação da Lucasfilm em animações, o curta-metragem “The Adventures
of André & Wally B”. É então iniciada a arte da animação tendo como ferramenta o
computador.

The Adventures of Andre & Wally B. Pixar Studio, 1984.
Fonte: www.pixar.com/shorts/awb/tale.html

No Brasil, a popularização da computação gráfica através das redes de internet nos
anos 90, proporcionou uma disseminação de softwares de animação 3D, os quais
disponibilizaram ao artista, ferramentas para criação de personagens e cenários do estilo
cartum ao hiper-real, como no atual filme “Avatar”, sucesso de bilheteria, dirigido pelo norte-
americano James Cameron.
Aos poucos, o uso da ferramenta tridimensional passou a monopolizar a produção
industrial por grande parte do cenário do mundo ocidental. O uso desta tecnologia, que produz
resultados plásticos tridimensionais com impressionante nível de realismo, fez com que os
executivos norte-americanos descartassem as animações tradicionais, conhecidas como 2D.
Essa é a dicotomia atual criada pela inserção da tecnologia digital do universo do cinema de
animação, que tem a tecnologia como uma opção estética (FIALHO, 2005, p.143-144).
Lucena deixa claro este equívoco criado pela mídia:
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Sendo o trabalho com programa 3D, a inabilidade em desenhar ou esculpir
não seria um fator tão limitante. Nesse ambiente o artista usa ferramentas
que de certa maneira fazem o trabalho por ele. No entanto, a tendência da
evolução da tecnologia é permitir uma simulação completa da “metáfora
escultórica”, e aí um artista com habilidade tradicional de escultor leva
grande vantagem. A mesma coisa vale para o ambiente 2D, apenas
envolvendo, nesse caso, capacidade de desenho/pintura (LUCENA JÚNIOR,
2002, p.440).

Esta dicotomia inclusive, influenciou bastante os cursos livres e técnicos encontrados
formados recentemente no Brasil, onde o deslumbre excessivo a estas novas tecnologias
influenciaram o ensino de animação, levando inclusive a academia a não moldar seus cursos
nos padrões clássicos da arte. E pior, a formação de “pseudo-artistas”, ou seja, aqueles
usuários que baixam um software 3D, e sem possuir formação tradicional alguma se
aventuram a entrar no mercado de trabalho, produzindo filmes sem profissionalismo e
qualidade artística.
Vale salientar que o profissional apto para o mercado mundial de animação é aquele
que possui as bases da animação tradicional aliadas aos fundamentos do desenho e pintura.
Dados da ABCA apontam que possuímos hoje no Brasil aproximadamente 47 escolas
livres e técnicas de animação, distribuídas em todas as regiões do país, dentre estas, pouco
menos de 5% apresentam um programa de disciplinas mais voltado para a animação
tradicional.

A capacitação acadêmica do artista brasileiro para o mercado de animação

O modelo de capacitação acadêmica seguida pelas grandes escolas na Europa e
América do norte, a exemplo da Cal Arts (EUA), Gobelins (França) e Sheridan (Canadá) que
formam artistas capacitados para grandes estúdios, são baseados nos fundamentos do ensino
da arte clássica. Sabemos que esta metodologia de ensino foi implantada no Brasil por volta
do século XIX, através da Missão Artística Francesa, porém, segundo alguns autores, a
tradição de escolas de belas-artes sempre foi conturbada, e foi aos poucos sendo erradicada do
país com a disseminação tardia das vanguardas modernistas, que com certa influência teórica,
consolidaram cursos de licenciatura em toda nação que prevalecem até então.
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A expressividade de uma animação será convincente se o artista tiver uma conduta
correta quanto ao uso dos princípios da animação - elaborados nos estúdios Disney -, além de
toda uma formação sólida em belas-artes. De acordo com Thomas (1981) e Williams (2002),
os 12 princípios fundamentais são: Esticamento e Achatamento, Antecipação, Atuação,
Animação Direta e Pose-a-pose, Sobreposição e Seguimento, Exagero, Ação Secundária,
Personalidade, Apelo, Arcos, Temporização, Aceleração e Desaceleração.
Segundo dados do MEC, atualmente contamos com cerca de 55 universidades
federais, 14 estaduais, e uma incontável quantidade de faculdades particulares em todo
território brasileiro.
Pesquisando a quantidade de cursos de bacharelado em artes visuais, descobrimos que
o ensino ainda se concentra na formação de professores, ou seja, licenciaturas. Entre as 69
universidades públicas de todas as regiões, apenas 19 possuem cursos de bacharelado em
artes, ou seja, representa 27% do ensino distribuído em todo país, onde boa parte concentra-se
no sudeste. Não encontramos cursos de bacharelado em artes na região norte.
No tocante a grade curricular destes cursos, percebemos que apenas os cursos de
Belas-Artes, encontrados na UFMG-EBA, e UFRJ-EBA possuem uma característica próxima
ao ensino clássico, separando o desenho, pintura e escultura como habilitações.
Há apenas uma universidade federal do país que possui hoje um curso superior de
animação, é a UFMG. Quanto às particulares, encontramos a faculdade Barros de Melo, em
Pernambuco; a UVA, no Rio de Janeiro; a UNIFOR, de Fortaleza; a FUMEC, de Minas
Gerais; a ULBRA, do Rio Grande do Sul; a Mackenzie, em são Paulo; e a Anhembi
Morumbi, em São Paulo. Vale salientar que as faculdades particulares apresentam cursos de
formação superior tecnológico, com duração de no máximo dois anos e meio.
Desligando-se um pouco do modelo tradicional de ensino, é importante destacar que a
internet nos proporcionou um novo modelo: o ensino à distância. Este, que foi muito bem
implementado pela escola Animation Mentor, dos EUA, mostrou ao mundo que é possível
capacitar de forma eficaz, mesmo longe fisicamente da lousa e professor. Aqui no Brasil,
várias escolas técnicas adaptaram este modelo de ensino. E recentemente, o projeto
Animaedu, fomentado pelo governo, realizado pelo estúdio Otto Desenhos animados, nos
apresenta um salto importante para nossa educação. Numa metodologia de ensino intensivo, o
aluno recebe material didático e uma bateria de exercícios práticos, mantendo contato regular
com o tutor, é concebido um tempo para pesquisa e resolução dos exercícios.
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Considerações Finais

Como vimos, a história da animação brasileira foi pautada num experimentalismo a
risca, sem incentivo e investimentos nesta arte. A nação que já não possuía uma tradição em
educação artística consolidada na metodologia de ensino clássico – com a iniciativa da missão
artística francesa por Lebreton, alvo de muitas conturbações por parte das ambições políticas,
consequentemente não projetou um modelo sistemático de escolas e literatura específicas na
arte da animação.
É certo que a academia sempre continuará sendo o melhor espaço para a produção de
saber teórico e prático, no entanto a escassez de cursos de bacharelado em belas-artes e
cinema de animação sustentados numa formação sólida baseado na fundamentação no
desenho, pintura e escultura através dos cânones renascentistas, não será possível lançar para
o mercado profissionais aptos a trabalharem em grandes estúdios de animação, ou melhor,
alavancar o Brasil como expoente no mercado de animação, capaz de lançar filmes que
disputem bilheteria com norte-americanos e europeus.
Mas também observamos que com a colaboratividade da tecnologia da internet, a
disseminação de livros, softwares e a consolidação do ensino à distância, vem permitindo a
nação reverter esse fator histórico de não possuirmos tradição em arte clássica e animação,
fazendo com que possamos experimentar nos moldar nesses novos conceitos contemporâneos.

Referências

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Acesso em: 29 abr. 2010./
CARDOSO, Rafael. A Academia Imperial de Belas Artes e o Ensino Técnico. 19&20, Rio
de Janeiro, v. III, n. 1, jan. 2008. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/rc_ebatecnico.htm>. Acesso em: 29 abr.
2010.
Ano vl, n. 11 - novembro/2010



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CAPUZZO, Heitor. Animação Brasileira. Disponível em:
<http://www.eba.ufmg.br/midiaarte/quadroaquadro>. Acesso em: 29 abr. 2010.
FIALHO, Antônio. Desvendando a metodologia da animação clássica: a arte do desenho
animado como empreendimento industrial. Belo Horizonte: Escola de Belas Artes / UFMG
(Dissertação de mestrado), 2005.
LUCENA JÚNIOR, Alberto. Arte da Animação: Técnica e Estética Através da história.
São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2002.
MEC. Ministério da Educação. Disponível em: <
http://portal.mec.gov.br/index.php?option=com_content&view=article&id=257&Itemid=293
> Acesso em: 29 abr. 2010.
MORENO, Antônio. A experiência brasileira no cinema de animação. Rio de Janeiro: Arte
Nova, 1978.
STORI, Norberto; FILHO, Antônio Costa Andrade. O ensino da arte no império e na
república do Brasil. São Paulo. Disponível em:
<http://www.mackenzie.br/fileadmin/Pos_Graduacao/Mestrado/Educacao_Arte_e_Historia_d
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pdf > Acesso em: 29 abr. 2010.
THOMAS, Frank & JOHNSTON, Ollie. The Illusion of Life: Disney animation. New York:
Disney Editions, 1981.
WILLIAMS, Richard. The Animator’s Survival kit. Londres – Nova Iorque: Faber and
Faber, 2002.