You are on page 1of 6

Zavala Maria Agostina

Actividad N3 Cine y TV 2014


El lenguaje cineatogr!"ico# en Cine: tcnica y lenguaje$ %&M'N (E)*MAN
1.-Investigue qu es un lenguaje.
Podemos hablar del lenguaje como conjunto de signos, tanto orales como escritos, que
a travs de su significado y su relacin permiten la epresin y la comunicacin. !e esta
manera, el lenguaje presenta much"simas manifestaciones distintas en las diversas
comunidades. #stas manifestaciones son lo que conocemos por lenguas o idiomas, como
el espa$ol, el ingls, el francs o el alem%n. &as teor"as modernas apuntan a que el
leguaje es parte integral de nuestro cerebro, por lo que se va a manifestar de una forma u
otra, y la educacin lo que hace es desarrollar este impulso y habilidad latentes en
nosotros.
'.- (Por qu el movimiento en la imagen es una )ilusin*+
#l movimiento en la imagen es visto como un )ilusin*, ya que da movimiento de algo
inmvil, es decir, que el movimiento es creado de una sucesin de fotograf"as a una
velocidad tal, que da la sensacin de movimiento. &a realidad es que se juega con el ojo
humano, este posee una caracter"stica a la que llamamos )persistencia retinar"a*, cuando
una imagen desaparece de la vista se va borrando gradualmente en ve, de desaparecer
al instante y ese borrado tarda aproimadamente un quinto de segundo y es lo que nos
permite recomponer el m"nimo intervalo de oscuridad entre cada una de las im%genes que
est%n fijas y se muestran en una secesin r%pida de '- im%genes por segundo, creando el
efecto de movimiento.
!e este modo la im%genes fijas en pantalla se suceden a un ritmo que permite la
desaparicin del intervalo entre cada una de ella, quedando enla,adas visualente en
una escena mvil ininterrumpida.
..- Investigue y defina los conceptos de realidad y verdad.
/erdad y realidad son dos cosas muy distintas, la verdad como lo que no es falso y la
entira como lo contrario a lo verdadero, una distincin ya muy caracter"stica del
sptimo arte. La verdad es lgica, creble y falsa dice 0rissom 1CSI Las Vegas), una iron"a
que lo diga un personaje friccionado de tal manera que sus frases tengan sentido en un
guion que selecciona y organi,a la realidad que construye. &a verdad, nace del
conocimiento y la realidad, parte del conocimiento de la verdad. #s decir, vemos la
realidad, cuando la verdad se nos muestra. 2osotros sabemos que una persona puede
ser secuestrada y asesinada, que un asesinato se puede reali,ar de m3ltiples formas,
sabemos que un disparo puede producir la muerte porque conocemos y lo entendemos
como verdadero. #n un ficcional se manipulan esas verdades para crear la realidad de
uno o varios personajes, una realidad que puede ser tan cierta como falsa.
-.- #n funcin de la respuesta anterior eplique qu es la verosimilitud.
&a 4eal 5cademia define verosimilitud como 6lo que es cre"ble por no ofrecer car%cter
de falsedad6. #n el cine, tal ve, todo lo que es verdadero en la pantalla ser"a falso en
nuestra realidad, o tambin podr"a ser que resultara demasiado verdadero, es decir se
representa no la realidad, sino lo que podr"a haber sucedido. /erosimilitud seria el hecho
de que una historia sea cre"ble, que el espectador lo crea porque es algo que pudo o
puede llegar a suceder, descantando las historias de ciencia ficcin o fantas"a, porque el
uso de la verdad y realidad lo hace cre+,le, casi verdadero.
7.- (!e qu modos el cine transforma la realidad+
&a realidad va a ser inevitablemente modificada por la c%mara, tcnicamente va a ser
modificada con fines creativos modificando y alterando perspectivas, colores, tonos y
contrastes de acuerdo a la tem%tica que se est tratando. 8on la modificacin del
encuadre nosotros podemos mostrar solo la parte de la realidad que nos interesa mostrar,
destacando lo que queramos destacar. Podemos tambin modificar el cl"ma de esa
realidad utili,ando muchas luces o pocas luces. &a modificacin de la realidad es toda una
cuestin tcnica que depende del instrumental que se utilice para ello. #ste nos puede
permitir alejarnos completamente de la realidad o imitarla totalmente dependiendo del uso
que se les d, porque como dice el autor los sucesivos progresos tcnicos no
disminuyen las posibilidades creativas por el hecho de permitir una reproduccin ms
completa de la realidad, sino ue, por el contrario, las enriuece considerablemente.
9.- (Por qu se afirma que el cine manipula el tiempo y el espacio+ (:u consecuencias
tiene esto para las formas narrativas+
;olo el cine como medio de epresin permite manipular los tiempos y adecuarlos a las
necesidades narrativas con precisin. Podemos ver que el pasaje de una toma a otra
enla,adas por el montaje, establece una unidad virtual, aunque las dos tomas sean
totalmente independientes una de la otra, cuando dos enlaces entre toma y toma est%n
bien reali,ados el espectador solo ve una perfecta y coherente continuidad, sin importa
los cortes y tiempos suprimidos, porque el poder unificar una accin nos permite eliminar
esos tiempos )no significativos* que pueden ser segundos de accin que se pueden
pasar por alto y no va a afectar la historia no la forma de ver del espectador, esto ayuda a
centrarse en lo importante y darle fluide, a la accin.
<.- (Por qu =para el autor- )la epresin cinematogr%fica, en su casi totalidad, est%
condicionada> por su car%cter de gran industria del espect%culo*+
#l autor menciona dos hechos que originan los condicionamientos sobre el lenguaje
cinematogr%fico. #l primero es el financiamiento de la pel"cula, que va a venir de la mano
de empresas, de grupos financieros o del estado, sobre todo porque poseen los medios
de circulacin y ehibicin necesarios. 2o es lo mismo para estos aportantes la
recaudacin que genera una pel"cula que atrae a millones de espectadores que una que
no cumple requisitos para ser ehibida en los cines. Por otro lado habla de una profunda y
asiva penetracin en el p3blico, esta comunicacin refleiva que pueden llegar a tener
las im%genes, el sentido de identificacin en el espectador, crea una necesidad de
adaptarse a una compleja y variada red de intereses y objetivos ideolgicos-financieros.
?odo esto determina al cine como una mercanc"a y entretenimiento con alta influencia
social.
@.- #labore un teto argumentativo de 1A l"neas en donde eponga su inters por el
estudio del cine.
Bna obra cinematograf"a puede tener muchos fines, y creo que es por eso que el 8ine
tiene tambin muchas definiciones adem%s de ser uno de los artes m%s completos a mi
parecer. Bna me,cla de arte, teor"a y tcnica con el que un director puede mostrar una
idea, puede buscar convencer al espectador, mostrar una realidad o desmentir una,
interactuar con el espectador sac%ndolo de su realidad y llev%ndolo a otra. Ce resulta la
)relacin* perfecta entre arte y ciencia, podemos llevar mundo totalmente imaginario de
nuestra cabe,a a una pantalla y mostrarlo a una o a miles de personas y con el constate
desarrollo tecnolgico con el que vivimos actualmente esos mundo o historias llevadas a
pantalla no pueden no distanciar mucho de lo que un director tiene en mente. ;e juega
con los sentidos del espectador, el visual y el auditivo. ;e pueden crear nuevas tcnicas e
innovar. ?ransmitir mensajes. #n el cine uno toma la realidad y la muestra como uno
mismo varios la perciben. #s mejorar nuestras escenas cotidianas de la vida y mediante el
uso correcto de c%maras, luces, sonidos, edicin etc, hacer de esas escenas cotidianas
una obra de arte con un mensaje. isi
C&NEMAT'-.A(&A/ E) A.TE *E )'% *&.ECT'.E%# en E) A.TE *E) C&NE0
)E1&% 2AC'3%
1.- !e qu modo ciertos directores de cine contribuyeron al desarrollo del arte
cinematogr%fico.
!ebido a la necesidad de epresividad los fueron descubriendo diversas formas
ampliar los limites tcnicos que ten"an impuesto y desarrollar cada ve, m%s la tcnica.
Impulsando la cinematograf"a hacia formas m%s originales y compleja e intentando tratar
el material cada ve, m%s a fondo.
'.- #labore una s"ntesis cronolgica de los principales directores y sus aportes a la
cinematograf"a.
#n 1DAA en Erancia, CliFs, est% el registro de lo fant%stico, la filmacin de elementos
etra"dos del teatro y el uso de temas literarios. 8on estas innovaciones descubri
numerosos efectos visuales, basados en la capacidad de la c%mara, que nunca hab"an
sido tenidos en cuentaG tales como eposiciones dobles, mascaras, mocin interrumpida,
)tomas* a la inversa, mocin r%pida y lenta, animacin, fadings y desvanecimientos.
#fectos que no fueron incorporados a la tcnica del cine corriente hasta despus de
varios a$os. #l producto de todos estos eperimentos con la c%mara, fueron cintas con
varias escenas y con una duracin que para la poca era mucho, de ocho a doce minutos.
&uego, el norteamericano #dHin ;. Porter fragmento las escenas en componentes
menores de )tomas*. 8ada )toma* era una unidad incompleta que ten"a que ser
combinada con otras )tomas* y dispuestas en un orden espec"fico para que la idea o
accin de la escena retratada sea comprendida totalmente. #ste es el proceso que hoy
conocemos como la secuencia, dio a la cinematograf"a un nuevo rumbo de importancia.
Einalmente, por el a$o 1DA@, surgi !avid IarJ 0riffith, fue el primero en cambiar la
posicin de la c%mara a mitad de una escena y acercarla a los actoresG es decir,
estableci las )tomas* en planos medios y primeros planos. Pero mas importante fue su
contribucin a la estructura mediante innovaciones en la compaginacin. Eue el primero
en controlar la continuidad y duracin de una )toma* para lograr efectos dramaticos.
5demas creo la )vuelta atr%s* 1flasJbacJK que libero al cine de su rigida continuidad
cronolgica, permitiendo narrar dos tiempos y espacios diferentes en una misma historia.
#rich /on ;troheim. &a gran honestidad y el profundo conocimiento de la conducta
humana de /on ;troheim fueron epresados en un estilo tan objetivo en sus im%genes y
prolijo en el detalle que puede consider%rselo el predecesor de la forma documental que
caracteri, las mejores obras del neorrealismo italiano posterior a la segunda 0uerra
Cundial.
4obert Iiene. #n 8aligari, Iiene present una nueva especie de fantas"a, la primera
de su tipo en pel"culas cinematogr%ficas. &a pel"cula utili,aba el 6epresionismo6 para
demostrar que la cordura y la insania eran estados puramente relativos. #l estilo de Iiene
llam la atencin sobre la importancia de la distorsin y estili,acin para crear una
disposicin de %nimo, empleando iluminacin, composicin, vestuario e interpretacin.
#. 5. !upont y Ered Curnau, dieron muestras de una aptitud brillante para la fotograf"a
y la virtuosidad con la c%mara. Por medio de eposiciones m3ltiples, el uso de %ngulos
negativos y novedosos y transiciones fluidas la c%mara pod"a revelar, sin recurrir a t"tulos
eplicativos y ni siquiera a la pantomima de los actores. Cumau, como !upont, estaba
esencialmente interesado en describir el pensamiento y los sentimientos de la gente en
sus pel"culas. ;u empleo brillante de los fadings, del movimiento de c%mara, y el punto de
vista subjetivo, fueron conceptos radicalmente nuevos en la construccin cinematogr%fica.
&a combinacin de las 6tomas6 con la c%mara mvil produjo un ritmo interrumpido
distintivo, que no pod"a ser logrado de ninguna otra manera.
;ergei #isenstein. ?erico y director. Costr una Imaginacin pictrica original y un
sentido din%mico de continuidad que ten"a un movimiento sinfnico. &as 6tomas6 estaban
relacionadas entre ellas con una gran intuicin para la imagen precisa, la duracin eacta,
el %ngulo psicolgico apropiado, y con una diversidad de mtodos de edicin que
ofrendan ejemplos interminables de notables composiciones cinematogr%ficas. Impon"an
al auditorio una participacin intelectual para comprenderlas y apreciarlas "ntegramente.
#n 1D.A la adicin del sonido y la incorporacin del di%logo hablado como un elemento
en la epresin cinematogr%fica, produjeron un cataclismo.
!isney, como todos los directores de talento que lo precedieron, empleaba el
movimiento como base de su estructura. #l sonido estaba integrado de tal manera que
funcionaba como un elemento mvil adicional era ampliado o condensado para refor,ar el
movimiento de la imagen de una 6toma6 a otraG animales, aves, plantas, m%quinas,
muebles, llevaban un ritmo ininterrumpido de sonidos y m3sica con tantas variaciones
auditivas como pictricas.
4en 8lair mostr que las pel"culas cinematogr%ficas con la adicin del sonido no
ten"an por qu olvidar todo lo que se hab"a aprendido de tcnica y forma. 8re un mtodo
que era el opuesto del usado por otros creadores de pel"culas sonoras. #n lugar de hacer
m%s natural el sonido para acompa$ar cintas realistas, hi,o sus cintas menos naturales
para que el sonido pareciera m%s realista.
Lrson Ielles. despleg una virtuosidad tcnica sorprendente con las fuer,as pl%sticas
del cinematgrafoM composiciones visuales ecitantes, simbolismo v"vido, desdn de la
cronolog"a estricta del tiempo y del espacio, transiciones notables, decorados ingeniosos.
!esde 1D-1 hasta 1D-7. &a segunda 0uerra Cundial concentr todas las energ"as. &as
mejores pel"culas de ese tiempo en #stados Bnidos pertenecieron a la serie de Por qu
combatimos, dirigidas en su mayor parte por productores de pel"culas documentales
trabajando junto con profesionales de NollyHood. #n general, esas pel"culas fueron
ecelentes en concepto y forma, reflejando lo adelantado y complejo del cine como medio
de epresin.
OurosaHa. Ce,cl un ecepcional realismo con un impresionismo. Ni,o empleo auda,
de movimientos violentos de la c%mara cre el ritmo, estructura e intensidad e
sentimiento. &a c%mara pasaba de los personajes a los detalles de las hojas, la lluvia en la
superficie del lago, el cielo.
Ingmar Pergman. ;u idea es )epresar de una manera enteramente subjetiva las ideas
que forman parte de la conciencia humana.* Para lograr ese objetivo emplea la mente del
protagonista como escena donde se concentra toda la accin. Pergman emplea una
cronolog"a interrumpida, moldes formales intricados, sutile,as de palabras y sonido,
sugestin, s"mbolos, cambios repentinos de humor, diferencias en el estilo fotogr%fico,
estili,acin del montaje escnico, %ngulos de c%mara e iluminacin pocos usuales,
superposiciones, transiciones informales, variedad de ritmos. Peor en principal, hace gran
hincapi en los primeros planos en rostros humanos.
La cmara de Bolvar. Conversaciones con cineastas latinoamericanos.
1.- 8ompare la opinin de 5ristarain con la de Qavier Prot,el 1)&os cines de 5mrica
&atina frente a los rigores del cinema !nicoK sobre las posibilidades de produccin,
comerciali,acin y distribucin del cine latinoamericano.
#n 5merica &atina se consumen m%s pel"culas estados an"dense que latinoamericanas
por una cuestin de comerciali,acin . R la produccin es, a lo que refiere en %mbito
internacional, de muy bajo presupuesto haciendo suponer una mejor calidad en pel"culas
de NollyHood.
'.- 8ompare la opinin de Pi$eyro con la de Prot,el sobre la posibilidad de identificacin
con nuevos referentes por parte del espectador.
Pi$eyro habla principalmente de 5rgentina. R habla de que a los argentinos les gusta
ver el cine argentino. ;i bien el norteamericano le puede dar muchas cosas no le puede
dar, algo que el cine nacional si, el reconocerse en la pantalla. ;i bien en los 3ltimos 'A
a$os, previos a la publicacin de la nota, el cine argentino fue muy err%tico, depend"a
mucho del sentimiento de la gente en cuanto a su futuro en el pa"s de si consum"a el cine
nacional o no. 5dem%s que el espectador no quiere ver el cl%sico protagonista argentino
de unos cuarenta a$os de clase media, no del todo sastifecho con su vida, ni con su
mujer, ni con su trabajo. :uieren ver algo m%s del )hoy* de la argentina. Prot,el, habla de
una visin latinoamericana. #plica que la imagen de lo nacional desaparece, sin
embargo queda vigente lo local. 8oincide con Pi$eyro en que lo nuevos referentes que
adquiere el publico es el aqu" y ahora. 5gregando que tambin lo que se busca es el
)anti-;tar system*
..- #plique la opinin de &uis Puen,o sobre la realidad de la industria cinematogr%fica
latinoamericana en relacin a la norteamericana.
&a realidad latinoamericana en relacin con la norteamericana, es que el cine
norteamericano maneja el ochenta y cinco por ciento de la distribucin de pel"culas a nivel
mundial. Por lo que las pel"culas m%s proyectadas son las de or"genes norteamericanos
por encima del resto del mundo. R las pel"culas de &atinoamrica, son escasamente
epuestas al punto de casi pasar desapercibidas en sus pa"ses de origen. 5dem%s, que
una pel"cula de bajo presupuesto en una industria norteamericana de cine es costos"sima
en para la cinematograf"a latina, como los es el caso de cinco millones de dlares.
-.- #plique la posicin de #liseo ;ubiela frente al cine como un hecho comercial.
#l cine es comercial y en cuanto no te traiciones ideolgicamente est% bien ser
comercial. #sto sirve para llegar a un mayor n3mero de personas. 5unque dice que los
que lo tildan de comercial en el sentido de que le gustaba hasta que se hi,o comercial son
unos inmaduros en ese planteamiento al que l define como )est3pido*.