Meditacin sobre el misterio del arte en la era de la furia tcnica

He tratado entonces de conectar el discurso con la palabra de la tribu e interrogar all sobre el sentido
esencial de un fenmeno tan antiguo como el hombre.
Cuando la gente habla de arte o consulta diccionarios sobre la definicin de arte se usan trminos como
manera de hacer una cosa, artificio o tcnica, modo de hacer, conjunto de reglas. Por ello debemos
preguntar ante el arte primero por la tcnica, que pareciera ser de siempre suya y que define la
aproimacin corriente, dejando para despus la pregunta sobre el misterio del arte.
!a definicin de la tcnica es f"cil de encontrar y de recordar, se resume as# es un hacer que tienen los
hombres para conseguir determinados fines.
$unque recono%camos que el mundo que conocemos se ha &uelto cada &e% m"s complejo y sorprendente
en su uso de la tcnica, podemos reconocer tambin que esta definicin simple puede seguir aplic"ndose#
desde la mandbula de burro que us un antepasado para sacrificar un animal, o a un hermano, hasta la
fisin nuclear para producir energa o destruccin, hay un cambio de escala en relacin con esta definicin
pero ambas situaciones siguen siendo un hacer del hombre para un fin.
'in embargo, lo que inquieta a mucha gente sobre este hacer es la capacidad aparentemente connatural
que tiene la tcnica de producir resultados buenos o malos. (s decir, en este ejemplo podemos se)alar sus
posibilidades creati&as y destructi&as, y por tanto ticas. *e nue&o la diferencia es un problema de escala#
Matar a un hombre con una mandbula o a millones con un generador de energa atmica, ambas
posibilidades son posibles por la tcnica.
Por ello, como lo han ad&ertido muchos, la tcnica esta emparentada con el peligro, peor a+n con los
peligros ocultos. , as a cada no&edad tcnica siempre se acompa)a la &isin apocalptica del hombre
como aprendi% de brujo, del obrar inconsciente que desata los peligros de fuer%as desconocidas y por tanto
inmanejables. $qu esta el otro asunto &inculado con el de la tcnica# que esperamos siempre manejarla, a
pesar de saber el da)o que puede acarrear si se descontrola, como sucede a menudo.
Por eso el otro peligro que de suyo se sigue como el m"s atro% e inminente es el que comporta la
tecnologa con relacin a toda la cultura, es decir a la amena%a de destruccin de la ci&ili%acin entera.
*ebemos preguntarnos entonces qu pasa con la tcnica en el arte y por qu ste no parece desatar tales
peligros, siendo como se dice el arte tcnica, m"s aun pareciendo conjurar el peligro. (ste es un asunto
esencial del sentido del arte.

(n el arte, como en toda tcnica, ste no se reduce al artefacto usado sino que incluye las reglas para su
uso. -na tcnica nunca es solamente material y nunca deja de tener preceptos de cmo manejar una
materia particular, ll"mese sta hierro o imagen de uno mismo. !o que parece cierto es que el arte produce
con tcnica cierto tipo de cosas +nicas o indi&iduos. 'upongamos que en el caso del hierro los llamamos
esculturas y en el otro personajes. aunque puede eistir /y de hecho eisten muchos, de di&ersas maneras/
un personaje asociado al hierro. (s posible asimismo hacer un recorrido por las relaciones entre estas dos
materias, hierro y persona, y darse cuenta de la profusin de formas que desencadena. Marte, 0uerrero,
Muerte, Herrero, 1ojo, 'angre, !iturgia o 1esurreccin seran puntos obligados de este itinerario que se
etiende desde la metalurgia a la liturgia. Pero esto slo nos da un ejemplo de lo que significa preguntar por
la tcnica en el arte. (s, como &emos, preguntar por la forma misma del arte.
Pongamos un ejemplo de tcnica en el arte como es el uso de alg+n material seg+n un modo muy
conocido, por ejemplo el leo. (ste en su forma de ung2ento por si solo no es una tcnica, sino que debe
incluir adem"s maneras de usarse que remitan a una forma o modalidad, como usarlo en &eladuras o en
pasta.
$s hay una tcnica asociada con cada material y cada tcnica puede ser entendida como una precepti&a
de transformacin, precisamente en el sentido en el que transformacin quiere decir cambio de forma. (n el
arte esto es la definicin arriba comentada, un modo de hacer que implica una capacidad de dar nue&a
forma, mediante por supuesto una tcnica, a no importa cual materia# de hecho en manos de un artista
cualquier cosa se puede transformar en arte.
!os diccionarios hablan con frecuencia del trmino estilo cuando hablan de arte y esto es tambin un
asunto de tcnica.
3, que es estilo en el arte4. !a definicin de estilo es un tanto m"s compleja pero puede ser asociada a lo
que la gente llama un aire de familia, es decir un estilo es un conjunto nucleado alrededor de una nocin
formal que no se encuentra identificada plenamente en un indi&iduo 5una obra de arte6 pero que puede ser
comprendida en una familia de ellos. (sta nocin en el arte es de car"cter profesional y es de utilidad en la
historia del arte. 'us tensiones son complejas pero pueden ser identificadas en su conjunto como una
tcnica superpuesta y en ese sentido m"s amplio la historia del arte es una tecnologa, claro est" si
entendemos las tecnologas como formas particulares de organi%ar la cultura humana.

*e esta manera, la disciplina que estudia los estilos artsticos es la historia del arte. !os organi%a de
manera cronolgica y busca establecer principios en el desen&ol&imiento de las tcnicas de un estilo a otro.
(l estilo comporta adem"s generalmente el uso con&encional de temas y gneros. $qu estamos ante un
suceso conectado, de la misma manera que la tcnica incluye las reglas de cmo me%clar los pigmentos
tambin incluye la forma de representar los temas en la obra. !os temas tpicos forman gneros.
(l conjunto de estas reglas de construccin, son las tcnicas del arte y su etensin constituye entonces lo
que llamamos estilo# -na familia de reglas tcnicas que funcionan en un grupo de temas, con gneros
preferidos, en fin una especie de gram"tica, podemos decir si etendemos su definicin desde el lenguaje.
(stas cosas sin duda se &en e&identes ense)ando los indi&iduos y se)alando los aspectos que aqu se
comentan. 'i se entrena en estas pr"cticas, cualquier persona puede, en principio, identificar la tcnica de
una obra de arte, identificarla con un momento histrico dependiendo de la manera en como est"
empleada, clasificarla y nombrar una cultura, un estilo o un pintor produciendo una apreciacin tcnica
sobre una obra de arte. (sto es b"sicamente lo que hace un historiador, un crtico y un coleccionista o
conocedor de arte. Para ello se debe tener un conocimiento amplio de tcnicas y temas as como una
sensibilidad entrenada en la percepcin de las sutiles diferencias que los artistas introducen en el cambiar
constate de tipos y patrones de la tradicin del arte. !o que supone tambin, a su &e%, que hay una tradicin
a ser conocida e interpretada desde el cuerpo mismo de la obra, en su conein con otras obras de arte
pasadas o posibles.
7oda la mirada que nos proporciona la historia del arte se apoya a su &e% en una clasificacin de tipo
positi&o. 'i podemos identificar los elementos de un supuesto conjunto de cosas artsticas, una estructura
de relaciones entre partes significantes de esas cosas y unos principios organi%adores, estamos frente a un
sistema. (ste es a grandes rasgos el edificio racional construido desde y alrededor del arte, para darle
cabida, por la historia del arte entendida como una disciplina cientfica.
(s en un sentido genrico, parangonando otras disciplinas cientficas, un mecanismo. !a tecnologa
de&iene la pr"ctica del historiador y las tcnicas de identificacin y clasificacin se confunden con las
pr"cticas artsticas, al menos esta es una propensin que pareciera cumplirse en la &asta tradicin cl"sica
del arte de 8ccidente.

9eamos el gran ejemplo# -n estilo muy difundido que naci en 0recia hace unos &einticuatro siglos se bas
en el descubrimiento de un conjunto de reglas, deducidas de principios filosficos y matem"ticos, que
permite construir los objetos del arte con una apariencia sorprendentemente parecida a las cosas tal y
como las &emos 5o por lo menos como se nos aparecen y creemos que las &emos6 en la realidad.
(ste estilo /en &erdad un megaestilo, un estilo de estilos/ que con el tiempo se ele& tanto de categora que
ha llegado a confundirse con la nocin misma de arte, es el naturalismo. , dio fundamento para la aparicin
de lo que conocemos como arte cl"sico, clasicismo o tradicin cl"sica si se quiere. $barca una larga serie
de estilos histricos tales como# Helenismo, Helenstico, 1enacimiento, Manierismo, :arroco,
;eoclasicismo, 1ealismo, 'imbolismo, <mpresionismo, 'urrealismo, 1ealismo Conceptual, entre m"s, que
recorren esos dos mil cuatrocientos a)os.
'u precepto fundamental est" en asumir cu"les reglas geomtricas, y numricas, son necesarias para la
construccin normada de los objetos de arte, porque ellas son deducidas directamente de las normas de la
naturale%a. ;tese que esto implica otorgarle a la naturale%a un papel tcnico tambin, es decir que la
naturale%a al igual que el arte usa cierto tipo de reglas para construir sus objetos, y que stas pueden ser
a&eriguadas.
$qu se puede pensar entonces en una situacin en la que el pensamiento terico que abstrae principios
absolutos es quien informa al pensamiento pr"ctico.
!a profusin de aspectos tcnicos desarrollados por los clasicismos durante tantos siglos es un campo muy
complejo, pero los principios son pocos y claros de entender y harto conocidos# proporcin, tema,
perspecti&a y claroscuro. Con estas cuatro tcnicas 5en &erdad con las dos primeras6 se puede, crean los
antiguos representar cualquier cosa digna para el arte de manera tal que indu%ca a los hombres y mue&a
sus espritus a la contemplacin de &irtudes eternas como el herosmo, el amor o la piedad.
$hora bien, desde comien%os del siglo == este orden empe% a tambalear, y esta presuncin, la de que las
reglas del arte pueden ser permanentes, se puso en duda. !as nue&as obras, desde el arte abstracto a las
instalaciones, son apreciables solamente si sustituyo las reglas de lectura y construccin de la obra de arte
tradicional, cl"sico, por otras tan &"lidas como aquellas.
(sto demuestra que el centrismo de esta forma simblica ha constre)ido el gusto y el disfrute y
comprensin del mundo cultural del hombre, aquel que la cultura burguesa haba con&ertido en +nica
manera de &er la naturale%a como moldura y el decoro como el transmisor de la &irtud.
Por esta ra%n, en oposicin, el siglo == se con&irti en el transcurrir de todas las eperimentaciones
contraculturales# 'obretodo aquellas que permitan recuperar los &alores, o mejor dicho la simboli%acin de
stos, por otras maneras de obrar, por otras tcnicas del arte.
(l naturalismo fue comprendido entonces como un momento de la historia del arte, mejor dicho de un
sistema identificado y construido sobre tcnicas colecti&as y acumulati&as en la eperiencia del trabajo de
los artistas durante mucho tiempo y asumidas como una e&olucin hasta la consecucin de las reglas
+ltimas y eternas. ,a que los antiguos crean que estas reglas deducidas de la naturale%a deberan ser
constantes, se lleg a pensar que esta era una e&olucin natural del arte hacia una consumacin en su
plenitud, &ale decir un ideal de conocimiento ci&ili%atorio, al que deban llegar el resto de las culturas.
(sta discusin no es para nada banal y no ha sido cancelada toda&a, a ju%gar por la eclosin de
mo&imientos naturalistas del arte que pre&alecen hoy, y que se han potenciado con las tcnicas de captura
y reproducibilidad de las im"genes, como la fotografa, el cine, el &ideo y otras.
'in embargo la incorporacin de otras y muy &ariadas tcnicas propone nue&os problemas, no solamente a
los entendidos sino al mismo p+blico consumidor del arte. !a tcnica, o m"s precisamente la tcnica
moderna de fabricacin industrial de artefactos complejos, lo que desde la 1e&olucin <ndustrial se conoce
como el maquinismo, ha acarreado nue&as y m+ltiples realidades en el conjunto de transformaciones en la
biosfera terrestre.
9emos entonces que nuestro hori%onte se ampla permanentemente para incorporar otros objetos dentro de
la sensibilidad del arte, esta es la deuda que tiene la cultura entera con el arte del siglo ==. , de esta
actitud de comprender dentro de su campo objetos dismiles como objetos del arte 5la ampliacin del campo
del arte6 se siguen una mayor tolerancia y con&i&encia de objetos y espectadores. Por eso debemos
preguntarnos entonces si esto significa tambin cambiar de contenidos, de temas.

$qu hay una sorpresa para quien est" acostumbrado a &er la e&olucin tem"tica del arte &inculado a una
sola tradicin# que algunos, y no pocos, temas permanecen aunque cambie la tcnica, es decir las reglas
de construccin del objeto. !l"mese por ejemplo una pintura ingenua, de la que mucha gente sigue &iendo
con displicencia, o una obra de arte ciberntico, que el com+n de los espectadores de arte y muchos de los
entendidos, toda&a ni siquiera sabe que eiste. (n el primer caso, la displicencia se origina en una
subestimacin de la tcnica de la obra, en el segundo el estupor en una incomprensin de la tcnica de la
obra, pero hay un detalle# que sin embargo las dos pueden tener el mismo tema. Por ejemplo, el &iaje como
smil de la &ida, es un tema inagotable que desde el -lises de Homero hasta el gnero flmico del road
mo&ie, mantiene intacta su fuer%a de fascinacin. (ntre una representacin ingenua de un &a crucis a una
obra de arte ciberntico que use tecnologas a&an%adas para graficar el despla%amiento de los sujetos
sobre la superficie terrestre hay, a pesar de todas las diferencias tcnicas, un tema com+n# la tra&esa como
smbolo unificador de la eperiencia de la &ida.
(ste detalle desata una serie importante de cuestiones paradjicas# >ue a pesar que sin tcnica no hay
obra de arte, el tema no est" sujeto a aquella. >ue es posible que eista un desarrollo en la tcnica,
mientras que los temas se mantengan in&ariables, no solamente entre tcnicas parecidas, estilos, sino
entre tcnicas etremamente dismiles. >ue si bien hay desarrollos tcnicos importantes en las obras de
arte de momentos histricos separados, no hay e&olucin 5mutaciones o apariciones mas bien6 en este otro
aspecto del arte# sus contenidos.
(n fin, obliga a pensar que el arte est" formado de una esencia tcnica y de otra que no tiene nada que &er
con ella sino que constituye un reino aparte formado por temas cuya esencia no est" deri&ada de la tcnica
de la obra. (ste reino aparte es un reino &i&o que algunos historiadores del arte llaman car"cter simblico
de las im"genes, y la gente lo potico del arte.
!a imagen as entendida es no solamente del resultado de la operacin de la percepcin sobre la materia
informada tcnicamente en la obra de arte, sino que se forma junto con las otras capacidades intelectuales
humanas para instalarse en las mentes como fenmeno imaginario pero com+n a muchos hombres, por ello
es tambin colecti&o. 7enemos entonces en el arte dos componentes# una tcnica que informa una materia
y una imagen que se e&oca por aquella forma. ?orma e imagen. lo tcnico y lo potico.
, entonces la paradoja se etrema porque al a&eriguar el origen y sentido de estos dos &ocablos
encontramos que es an"logo. (stos dos trminos son de etimologa griega y corresponden a los trminos
del griego antiguo techn y poiesis.
(l primero, techn se aplicaba a los oficios en general e inclua las artesanas, el segundo poiesis se usaba
para designar las bellas artes, en particular la poesa y el teatro que se consideraban las mas ele&adas por
trabajar con materias como la palabra o los smiles de la &ida de los hombres. $mbas, techn y poiesis,
significaban traer al mundo, algo que no est" toda&a en l pero que se encuentra contenido en las
posibilidades de su aparecer, construir un trono o una elega, hacer real y presente en el mundo sensible,
en el mundo contemplable y descriptible, un regalo que &iene de la regin de lo oculto.
!a diferencia entre ambas palabras es que la segunda, poiesis, tiene como condicin la consagracin en
ese traer al mundo. que no tiene de suyo, ni antes ni ahora, la tcnica.
Por eso la tcnica en ese traer constante al mundo, en un mundo cada &e% m"s tcnico, trae cualquier
cosa, desata los peligros primeros y confinados en lo oculto y les da camino para irrumpir en lo real. (sa
diferencia fue y sigue siendo esencial de la relacin entre tcnica y arte. (l arte no puede ser, eistir, sin
tcnica pero la manera en cmo la usa no es nunca solamente un traer al mundo, sino que lo en&a, por
definicin, de un modo cada &e% nue&o con algo que al hombre lo resguarda y le entrega el esplendor para
que mire m"s puro y escuche m"s limpio. !os antiguos llamaban a esto belle%a.
$s como debe haber una cierta tcnica en la naturale%a hay tambin una poiesis natural. !as flores en su
floracin son poiticas. 8 poticas como se dice hoy.

;adie ha pensado esto con mayor certe%a y lo ha dicho mejor que Heidegger. (l artculo sobre la tcnica
5Heidegger, Martn. !a pregunta por la tcnica, P"g. @A. en Conferencias y $rtculos. :arcelona, (diciones
del 'erbal, BCCD6 termina as#
E'i al arte, en medio del etremo peligro, le est" otorgada esta suprema posibilidad de su esencia, es algo
que nadie es capa% de saber. Pero podemos sorprendernos. 3*e qu4 *e la otra posibilidad. *e que en
todas partes se instale la furia de la tcnica, hasta que un da, a tra&s de todo lo tcnico, la esencia de la
tcnica esencie en el acaecimiento propio de la &erdad.
Como la esencia de la tcnica no es nada tcnico 5al igual que la esencia del "rbol no se consigue en el
bosque6, la meditacin esencial sobre la tcnica y la confrontacin decisi&a con ella tienen que acontecer
en una regin que, por una parte, est emparentada con la esencia de la tcnica y, por otra, no obstante,
sea fundamentalmente distinta de ella.
(sta regin es el arte. $unque, sin duda, slo cuando, por su parte, la meditacin sobre el arte no se cierre
a la constelacin de la &erdad por la que nosotros EpreguntamosE.
Preguntando de este modo damos testimonio de este estado de necesidad# que nosotros, con tanta tcnica,
a+n no eperimentamos lo esenciante de la tcnica. que nosotros, con tanta esttica, ya no conser&amos lo
esenciante del arte. 'in embargo, cuanto mayor sea la actitud interrogati&a con la que nos pongamos a
pensar la esencia de la tcnica, tanto m"s misteriosa se har" la esencia del arte.
Cuanto m"s nos acerquemos al peligro, con mayor claridad empe%ar"n a lucir los caminos que lle&an a lo
que sal&a, m"s intenso ser" nuestro preguntar. Porque el preguntar es la piedad del pensar.E