Philippe Dubois

Video y teoría de las imágenes
Máquinas de imágenes : una cuestión de línea general
Del libro: Video, Cine, Godard, Philippe Dubois
Libros del o!as, "ni#ersidad de $uenos %ires, &''(.
Las máquinas que hemos encontrado en los caminos de La Línea General son muy
diferentes.
Antes que nada, corren.
Corren enteramente solas y acarrean a sus semejantes.
S. M. Eisenstein (!
Tekhné: un arte del hacer
%unque la e)presión *nue#as tecnologías+ aplicada al campo de las imágenes nos remite
globalmente en nuestros días a los ,tiles t-cnicos surgidos de la in.ormática que permiten la
.abricación de ob!etos #isuales, resulta e#idente que desde una perspecti#a histórica
elemental, no podemos sino admitir que no ha sido necesario esperar la aparición de las
computadoras o de lo num-rico para crear imágenes partir de bases tecnológicas/ 0n cierto
modo, resulta bastante e#idente que toda imagen, hasta la más arcaica, requiere una
tecnología, por lo menos de producción, a #eces de recepción, puesto que presupone un acto
de .abricación de arte.actos que necesita tanto de ,tiles, reglas, condiciones de e.icacia,
cuanto de un saber/ 0n principio, la tecnología es simple 1 literalmente una habilidad/ 2al
como lo recuerda 3ean4Pierre Vernant, no e)iste te"hn#, en el sentido clásico 5especialmente
entre los griegos6, sino en una concepción .undamentalmente instrumentalista de las
acti#idades de producción humana 5&6
0n ese sentido el t-rmino te"hn# corresponde estrictamente al sentido aristot-lico de la
palabra arte, que designaba, no las *bellas artes+ 5acepción moderna de la palabra que
aparece durante el 7iglo 8V9996 sino todo procedimiento de .abricación que responde a reglas
determinadas 1 conduce a la producción de ob!etos, bellos o utilitarios, materiales 5las *artes
mecánicas+: pintura, arquitectura, escultura, pero igualmente #estimenta, artesanato,
agricultura6 o intelectuales 5las *artes liberales+: el tri$ium : dial-ctica, gramática, retórica :
1 el quadri$ium : aritm-tica, astronomía, geometría, m,sica6/ La te"hn# es entonces antes
que nada un arte del hacer humano/ De ese modo, se podrían 1a leer como *productos
tecnológicos+, por e!emplo, las .amosas 1 paleolíticas manos negati#as 5o *al patrón+6 de las
grutas del Pech Merle 5de :&'/''' a : ;'/''' a<os6, las que, por elementales que sean,
necesitaban 1a un dispositi#o t-cnico de base, hecho de un recipiente ahondado, de pol#o
pigmentado, del soplo del *escribiente+, de un muro4pantalla, de una mano4modelo posada
sobre la super.icie 1 de un dinamismo particular que articulara todos esos elementos 5la
pro1ección6/ De igual modo, la pintura de .rescos de los egipcios, las estatuas griegas
#aciadas en bronce, la estatuaria romana erigida en mármol, los ornamentos de los
manuscritos medie#ales, la pintura clásica 1 más especialmente, por supuesto, todas las
in#enciones ligadas a la *perspecti#a arti.icial+ del enacimiento, sin ol#idar las numerosas
.ormas del grabado 5en madera, en piedra, en cobre, etc/6/ 2odas esas *máquinas de
imágenes+, presuponen 5por lo menos6 un dispositi#o que institu1a una es.era *tecnológica+
necesaria a la constitución de la imagen: un arte del hacer que precisa a la #e= de ,tiles
5reglas, procedimientos, materiales, construcciones, pie=as6 1 de un .uncionamiento
5proceso, dinámica, acción, organi=ación, !uego6/
Por supuesto no se trata de abra=ar el entero detalle histórico de las tecnologías de la
imagen, desde la pintura rupestre hasta la in.ogra.ía/ Pero quisiera por lo menos interrogar
en una perspecti#a trans#ersal 51 en tanto tal, >trans#ersante>, siguiendo líneas o e!es que
liguen 1 desliguen problemáticas est-ticas en el cora=ón mismo de los sistemas de
imágenes6, cuatro de las *,ltimas tecnologías+ que se han sucedido desde hace casi dos
siglos 1 que, en su totalidad, han introducido una dimensión *maquinística+ creciente en el
dispositi#o, rei#indicando en cada oportunidad, su .uer=a inno#adora/ 7e trata, es claro, de
la .otogra.ía, de la cinematogra.ía, del #ideo 1 de la imagen in.ormática/ Cada una de estas
*máquinas de imagen+ encarna una tecnología 1 cada una en su momento se presentó como
una *in#ención+ más o menos radical en relación con las precedentes/ La t-cnica 1 la est-tica
con.ormaban entonces en ellas un nudo plagado de ambig?edades 1 de con.usión
sabiamente mantenida que trataremos ahora de desanudar, si es posible con claridad/ Lo
que en todo caso resulta claro, es que en cada momento de aparición histórica, esas
tecnologías de imágenes .ueron el *,ltimo grito+/ Como 1a lo #eremos, la cuestión de su
*no#edad+ resulta por lo menos relati#a, acantonada a la dimensión t-cnica sin
necesariamente desbordar sobre el terreno est-tico/ %l .in de cuentas, en buena medida,
esas ,ltimas tecnologías de imagen no han hecho otra cosa que poner al día antiguas
cuestiones de representación, reactuali=ando 5en un sentido no siempre no#edoso6 #ie!as
apuestas de .iguración/
La novedad como efecto de discurso
0s en e.ecto e#idente que esta idea de *no#edad+ asociada a la cuestión de las tecnologías
.unciona, primero 1 sobre todo, como un e.ecto de lengua!e, en la medida en que es
producida, dicha 1 redicha hasta la saturación por los numerosos discursos de escolta que no
han cesado de acompa<ar la historia de esas tecnologías: en la -poca que .uera ante la
emergencia de la .otogra.ía en @ABC, la llegada del cine a .inales del 7iglo 898, la e)pansión
de la tele#isión despu-s de la segunda guerra mundial o la mundiali=ación actual de la
imagen in.ormática 5B6, el discurso de la no#edad siempre caracteri=ó con toda e#idencia la
aparición de un nue#o sistema de representación, con una suerte de constancia recurrente
que hace de cada uno de esos momentos de transición, el lugar pri#ilegiado para hablar de
la *intención re#olucionaria+/ La que, sin embargo, e)aminada correctamente, suele
mani.estarse a menudo in#ersamente proporcional a sus pretensiones/
D0n qu- reposa ese discurso de la inno#aciónE 0sencialmente en una retórica 1 en una
ideología/ La retórica de lo nue#o, presente 1 autoproclamada, está en todas partes: en el
discurso de %rago sobre el daguerrotipo en 3ulio de @ABC en la Cámara de Diputados, en los
discursos de prensa que relatan el asombro absoluto de los espectadores ante la pantalla
animada del cinematógra.o LumiFre 5*Glas ho!as se mue#enH+6 en los titulares de los
periódicos 5británicos, alemanes, .ranceses6 que relatan las primeras retransmisiones
tele#isadas en directo en los a<os B', o en los propósitos, siempre de actualidad, sobre la
*re#olución num-rica+ de la que somos testigos 1 actores obligados/ 0sta retórica, siempre la
misma en casi dos siglos, produce un doble e.ecto reiterado: un e.ecto de enganche 5el
discurso denota siempre, implícita o e)plícitamente, a,n a #eces a su pesar, una #oluntad
interpelati#a 1 demostrati#a asumida con una lógica *publicitaria+6 1 un e.ecto de pro.ecía
5siempre se trata de enunciar una #isión del por#enir: a partir de ese momento nada será
e)actamente como antes, todo habrá de cambiar con el ad#enimiento de un mundo
di.erente que no ha1 que perderse, etc/ : que tiene, en ,ltima instancia una .unción
potencial de tipo económico6/ 0s decir que esta retórica de lo nue#o es el #ehículo de una
doble ideología bien determinada: la ideología de la ruptura, de la tabla rasa 1
consecuentemente de recha=o de la historia/ I la ideología del progreso continuo/ La ,nica
perspecti#a histórica que adoptan estos discursos es la de la teleología/ 7iempre más, más
le!os, más .uerte, más a#an=ado, etc/ G7iempre adelanteH
%mn-sico, el discurso de la no#edad oculta completamente todo lo que puede ser regresi#o
en t-rminos de representación 5ocultamiento de la est-tica en bene.icio de lo tecnológico
puro6, o recha=a el carácter eminentemente tradicional de algunas grandes preguntas,
planteadas desde siempre, como por e!emplo el asunto de lo real 51 del realismo6, o el de la
analogía 5el mimetismo6 o el de la materia 5el materialismo6/ 0n una palabra, todos esos
discursos de lo nue#o traducen un hiato total entre una ideología #oluntarista de la ruptura
.ranca 1 del progreso ciego, que surge del más puro intencionalismo 1 una realidad de los
ob!etos tecnológicos, que procede del pragmatismo más elemental/ 0ste hiato se concreta
por así decirlo en esta comprobación: cada nue#a tecnología produce, en la realidad de los
hechos, imágenes que tienden a .uncionar est-ticamente casi en oposición a lo que los
discursos intencionalistas pretenden/
% .in de abordar estas cuestiones con algo más de detalles 1 de atención analítica, quisiera
seguir aquí tres grandes e!es trans#ersales, elegidos entre otros posibles, tres hilos 5ro!os6
que me #an a permitir di#idir tres problemáticas centrales de la est-tica de la representación
1 consecuentemente obser#ar cómo las di.erentes máquinas de imágenes de las ,ltimas
tecnologías tren=an #ariaciones en modulación continua de la una a la otra/ Cada uno de
estos tres e!es será construido a partir de una dial-ctica conceptual entre dos polos
antagonistas, cu1a tensión #ariará seg,n el nue#o sistema encontrado/ De tal modo,
abordar- en orden, primero, el e!e maquinismoJhumanismo, despu-s el e!e
seme!an=aJdeseme!an=a, .inalmente el e!e materialidadJinmaterialidad de la imagen,
pasando cada #e= re#ista a las .ases4articulación de paso de imágenes 5(6 que .ueron las
articulaciones 5tanto históricas cuanto est-ticas6 entre pintura 1 .otogra.ía, .otogra.ía 1 cine,
cine 1 tele4#ideo, tele4#ideo e imaginería in.ormática/
La cuestión maquinismo/humanismo
lugar de lo !eal y lugar del "u#eto$
Como 1a quedó dicho, las máquinas de imágenes son particularmente antiguas, así como las
máquinas de lengua!e/ Mucho más antiguas que todo cuanto surge de lo que se ha dado en
llamar las *artes mecánicas+/ De modo que la .otogra.ía no representa de ninguna manera el
origen histórico de las máquinas de imágenes/ 0s e#idente, por e!emplo, que todas las
construcciones ópticas del enacimiento 5los *%ortillons+ de Durero, la ta$oletta de
$runelleschi, las di.erentes camera o&scura, etc/6 con el modelo perspecti#ista monocular
que presuponen, .ueron, desde el 'uattrocento, las máquinas para concebir 1 .abricar
imágenes de los pintores4ingenieros del enacimiento: #erdaderos te"hn# o%ti"e que
contribu1eron a .undar una .orma de .iguración *mim-tica+ basada en la reproducción de lo
#isible, tal como se da a la percepción humana, a,n ba!o su condición de intelectualmente
elaborada e inclusi#e calculada 5cosa mentale6/
%hora bien, #eamos con atención esa sucesión de hechos que tra=an una primera línea de
reparto en la relación maquinismoJhumanismo, una línea de.initoria de la postura *pictórica+
del sistema: en este punto es preciso tener en cuenta que la máquina, en ese estadio 4
digamos por e!emplo la camera obscura 4 es una máquina de pre4.iguración/ 7e trata de una
máquina puramente óptica que inter#iene antes de la constitución propiamente dicha de la
imagen/ 0s pre#ia a la imagen/ La camera o&scura, el %ortillon, o la ta$oletta son ,tiles:
organi=an la mirada, .acilitan la aprehensión de lo real, reproducen, imitan, controlan, miden
o pro.undi=an la percepción #isual del o!o humano, pero en ning,n caso dibu!an por sí
mismos la imagen en un soporte/ 7on de alguna manera prótesis para el o!o, no operadores
de inscripción/ La inscripción, que es la que hace propiamente la imagen, continua
e!erci-ndose ,nicamente por la inter#ención gestual del pintor o del dibu!ante/ Dicho de otro
modo, sin de!ar de estar pre4ordenada por una máquina de #isión, la imagen sigue siendo
una imagen hecha por la mano del hombre 1 consecuentemente 5#i#ida como6 indi#idual 1
sub!eti#a/ 2odo el segmento del humanismo artístico #endrá a sumergirse en esta brecha: la
personalidad del artista, el estilo del dibu!ante, el toque del pintor, el genio de su arte, todo
se adherirá a esta parte manual que marca, que .irma, podría decirse, la inscripción del
7u!eto en la imagen 5lo que, Gpor supuestoH no signi.ica que toda inscripción manual
implique naturalmente un aura artística6/
Por otra parte, lo que tambi-n aparece claramente es que las máquinas, en tanto ,tiles
5te"hn#6, son intermediarias que #ienen a insertarse entre los hombres 1 el mundo en el
sistema de construcción simbólica que es el principio mismo de la representación/ 7i la
9magen es una relación entre el 7u!eto 1 lo eal, el papel de las máquinas .igurati#as 1
sobre todo su aumento progresi#o, irá estirando, separando cada #e= más los dos polos,
como un !uego de .iltros o de pantallas que se agregarán las unas a las otras/ 7i la camera
o&scura sigue siendo una máquina de #isión simple que no ale!a demasiado al 7u!eto de lo
eal 5la distancia de la mirada es una medida mu1 humana6K 1 si sigue siendo una máquina
pre#ia que despu-s autori=a plenamente el contacto .ísico del dibu!ante con la materialidad
de la 9magen en un gesto interpretati#o central, es e#idente que la e#olución ulterior de las
otras *máquinas de imágenes+ modi.icará considerablemente esa relación con lo eal/
Porque lo que literalmente #a a modi.icarse con la aparición de la imagen .otográ.ica, a
comien=os del 7iglo 898, abriendo el camino a una .uerte in.luencia del maquinismo en la
.iguración, es que, precisamente, es la segunda .ase la que #a a hacerse a su #e=
*maquinista+, no la .ase que capta, que pre4.igura, que organi=a la #isión 5-sta 1a resulta
una adquisición consolidada, no desaparecerá tan prontamente, la camera obscura seguirá
siendo la base de los otros cuatro sistemas6, sino !ustamente la otra, la de la inscripción
propiamente dicha/ Con la .otogra.ía la máquina 1a no se contenta simplemente con pre4#er
5era el caso de la #ie!a máquina óptica, de orden nL @6, sino que tambi-n inscribe la imagen
5se trata ahora de una nue#a *máquina+, de orden nL &, esta #e= de tipo químico, que #iene
a agregarse a la primera6 mediante reacciones .otosensibles de materiales que registran por
sí mismos las apariencias #isibles generadas por los ra1os luminosos/ De modo que la
*máquina+ inter#iene aquí en el cora=ón mismo del proceso de constitución de la imagen, la
cual aparece así como una representación casi *automática+, *ob!eti#a+, *sine manu facta+
5acheiro%oiete6/ 0l gesto humanista es desde ahora un gesto de conducción de máquina, 1a
no un gesto directamente .igurati#o/ Desde MranNois %rago, en su discurso ante la Cámara
de Diputados en 3ulio de @ABC 5dónde habla de *imágenes calcadas de la misma
naturale=a+5O66 hasta %ndr- $a=in, un siglo despu-s, es el mismo discurso que se mantiene:
La imagen se hace sola, seg,n el principio de una *g-nesis automática+, de la que el hombre
se encuentra más o menos e)cluido/ "n pasa!e c-lebre de $a=in lo e)plicita : *La
originalidad de la .otogra.ía en relación con la pintura reside en su ob!eti#idad esencial/ 5P6
Por primera #e= nada se interpone entre el ob!eto inicial 1 su representación, e)cepto otro
ob!eto/ Por primera #e= una imagen del mundo e)terior se .orma automáticamente sin
inter#ención creadora del hombre, seg,n un determinismo riguroso/ La personalidad del
.otógra.o no entra en !uego sal#o en la elección, la orientación, la pedagogía del .enómeno 1
sea cual .uere la presencia de esa personalidad en el resultado .inal de la obra, nunca
.igurará con igual título que la de un pintor/ 2odas las artes están .undadas en la presencia
del hombreK solamente en la .otogra.ía, go=amos de su ausencia/+5;6 Con la .otogra.ía, la
máquina de imágenes se trans.orma entonces en una suerte de *máquina c-libe+ 5Michel
Carrouges6, que autoproduce su propia representación ba!o el control 5a #eces
apro)imati#o6 del hombre/
0s pues la emergencia de este tipo de imagen lo que nos permite #er desarrollarse con
ma1or amplitud el problema de la presencia cada #e= más reducida del hombre en las artes
*maquinísticas+ o dicho de otro modo, el problema de la ampliación de la presencia de la
máquina en la relación entre el 7u!eto 1 lo eal/ 7e trata de un #ie!o asunto, pero que se
hace aquí más nítidamente presente 1 que progresi#amente #a ampliando su presencia en
discursos 1 re.le)iones/ %sí, por e!emplo, se acuerda cada #e= con ma1or asiduidad a esta
tendencia a la *deshumani=ación+ del dispositi#o de .abricación de imágenes, una dimensión
a)iológica, #iendo en -l especialmente una *p-rdida de artisticidad+/ $asta con leer las
.amosas diatribas de $audelaire contra la .otogra.ía, particularmente en el segundo te)to de
su 7alón de @AOC, para #er hasta qu- punto la .oto : es decir para -l la tecnología 1 la
industria : es #i#ida como una amena=a o una negación del %rte: *0sto1 con#encido de que
los progresos mal aplicados de la .otogra.ía han contribuido en mucho, como por otra parte
todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artístico .ranc-s,
1a por otra parte, tan raro 5P6/ 0sto sucede en el sentido de que la industria, al hacer
irrupción en el terreno del arte, se trans.orma en su enemigo mortalK 1 en que la con.usión
de .unciones impide que uno 1 otra cumplan con las que les son propias/ La poesía 1 el
progreso son dos ambiciosos que se odian con un odio instinti#oK cuando coinciden en un
mismo camino ese odio determina que uno de los dos utilice al otro/ 7i se permite a la
.otogra.ía suplir al arte en algunas de sus .unciones, en poco tiempo lo habrá reempla=ado o
corrompido merced a la alian=a natural que la .otogra.ía encontrará en la estupide= de la
multitud/ 5P6 7i le es permitido 5a la .otogra.ía6 usurpar el dominio de lo impalpable 1 de lo
imaginario, sobre todo en aquello que sólo #ale por lo que el alma del hombre le aporta,
entonces Gpobres de nosotrosH 5Q6/
Ro nos animamos a imaginar lo que $audelaire diría ho1 tras la e)pansión de la tele#isión,
tras el desarrollo de la industria in.ormática de imágenes/ 0n todo caso, más allá de los
e.ectos del discurso en la p-rdida de humanidad de las imágenes .otográ.icas es
.undamentalmente la cuestión de la disolución del 7u!eto en 1 por la representación
maquinística lo que está en !uego 1 lo que a.irma a comien=os del 7iglo 898 la emergencia
histórica del concepto de Modernidad sobre el cual 1a había insistido 3onathan Crar1 5A6:
e)iste un corte teórico mucho más decisi#o que la ilusión de continuidad en que podría
hacernos pensar la e)istencia t-cnica constante de la camera obscura que establecía una
cone)ión entre parecido pictórico 1 .iguración .otográ.ica/ Lo que signi.icaría que la e#olución
de lo maquinístico por un lado 5es decir la historia de las tecnologías6 1 la cuestión del
humanismo o de la artisticidad 5es decir la cuestión est-tica6 por el otro, son dos cosas
per.ectamente distintas, que el impulso de la una no conlle#a necesariamente a la
progresión o a la regresión de la otra/
Despu-s, con la aparición del cinematógra.o en el mismo .inal del 7iglo 898, se superará una
etapa suplementaria en el a#ance hacia el maquinismo: esta #e= será, por decirlo de alg,n
modo, la tercera .ase del dispositi#o que se hará *maquinístico+: La .ase de #isuali=ación/ 7e
trata aquí de una máquina de orden nL B que #iene a agregarse a las otras dos/ Despu-s de
la máquina de pre4#isión, que inter#iene, decíamos, tempranamente en el tra1ecto de la
imagenK despu-s de la de la inscripción propiamente dicha, que inter#iene durante su
constitución misma, el cinematógra.o introduce, esta #e= más cerca nuestro, una máquina
de recepción del ob!eto #isual: no se pueden, en e.ecto, #er las imágenes del cine sino por
intermedio de las máquinas, es decir por 1 en el .enómeno de la pro1ección/ 7in la máquina
de pro1ección 51 su entorno6 sólo se #e la realidad4película del .ilm 5la cinta, hecha de
imágenes .i!as6, es decir que no se #e más que su parte .otográ.ica/ Para acceder a la
imagen misma del .ilm 5a la imagen4mo#imiento propiamente cinematográ.ica6 ha1 que
pasar por el mecanismo tan particular del paso de la película así como por todos los
condicionamientos que lo rodean: la sala obscura, la gran pantalla, la comunidad silenciosa
del p,blico, la lu= a espaldas, la postura de *hiper4percepción+ 1 de *hipo4motricidad+ del
espectador, etc/
Mucho se ha escrito sobre ese dispositi#o de base del cine, sobre las posibilidades 1 las
parado!as de la pro1ección 5C6 sobre el lugar del espectador en esta organi=ación/ I no me
parece necesario repetir todo cuanto eso acarrea, a la #e= en el ámbito de la e)periencia
percepti#a el >e.ecto phi> 5ilusión producida por la pro1ección6, el e.ecto4pantalla 5#er
especialmente los traba!os de la 0scuela de Milmología6 5@'6, en el de la in#ersión psíquica,
en el .enómeno de la doble identi.icación 5#er los traba!os de Christian Met= 5@@6 1 los que
tratan del acercamiento psicoanalítico al dispositi#o Cinematográ.ico6 5@&6 1 en el del
análisis .ilosó.ico de los mecanismos del mo#imiento 1 del pensamiento 5de $ergson a
Deleu=e6 5@B6/ 7e<alar- simplemente que lo que resulta de esta .ase cinematográ.ica, es
que, si bien el maquinismo aumenta en ella su presencia de un estrato en el sistema general
de las imágenes, esto no signi.ica una p-rdida acentuada de aura o de artisticidad/ %l
contrario, se puede inclusi#e considerar : es precisamente lo que constitu1e la singularidad
e!emplar 1 la .uer=a incomparable del cine : que la maquinaria cinematográ.ica es en su
con!unto productora de imaginario, que su .uer=a no reside solamente en la tecnología sino
antes 1 sobre todo en lo simbólico: es una maquinación 5una máquina de pensamiento6
tanto como una maquinaria, una e)periencia psíquica tanto como un .enómeno .ísico4
percepti#o, productora no solamente de imágenes sino generadora de a.ectos 1 dotada de
una .antástico poder sobre el imaginario del espectador/ La máquina cine reintroduce de ese
modo el 7u!eto en la imagen, pero esta #e= del lado del espectador 1 de su in#ersión
imaginaria, no del lado de la .irma del artista/ Despu-s de todo, uno 1 otro hacen la imagen,
la cual es digna de ese nombre por tener en su espesor un poder de sensación, de emoción
o de inteligibilidad, que le #iene de su relación con una e)terioridad 5el 7u!eto, lo eal, el
Stro6/ Por donde se #e que el asunto de la relación maquinismoJhumanismo es menos
histórico en el sentido de una progresión continua 5de más en más máquina .rente a de
menos en menos humanidad6 que .ilosó.ica en el sentido de una tensión dial-ctica que #aría
perpetuamente pero de .orma no lineal/ La cuestión es entonces la de una modulación entre
los dos polos, humanismo 1 maquinismo, que en realidad siempre están co4presentes 1
siempre son autónomos/ 0s la dial-ctica entre esos dos polos, siempre elásticos, lo que hace
la #erdadera parte de in#ención de los dispositi#os en los que la est-tica 1 la tecnología
pueden unirse/
Con el recurso de la pro1ección como máquina de #isuali=ación de la imagen, se puede
entonces considerar que si bien no se ha alcan=ado un punto límite al menos se ha cumplido
una tra1ectoria: en menos de un siglo toda la cadena de producción de la imagen 5la pre4
#isión, la inscripción, la post4contemplación6 se ha trans.ormado progresi#amente en
maquinística, sin que cada nue#a máquina suprima las precedentes 5estamos le!os de la
lógica de la tabla rasa6 sino agregándose a ellas, como un estrato tecnológico
suplementario, como una nue#a #uelta de tuerca dada a una espiral/
Pero el mo#imiento helicoidal encarado no se detiene allí/ 0l maquinismo #a a progresar a,n
de manera espectacular 1 la industria tecnológica #a a ganar terreno/ G$audelaire tiene
ra=ones para dar saltos en su tumbaH %sí, con la aparición 1 la instalación progresi#a
5e)tendida en el tiempo, prácticamente a todo lo largo de la primera mitad del siglo 886 de
la tele#isión, más tarde del #ideo, es una suerte de cuarta capa maquinística que se
superpone a las tres anteriores/ La propia maquinaria tele#isi#a es la transmisión/ "na
transmisión a distancia, en directo 1 demultiplicada/ Ver en todo lugar donde e)ista un
eceptor, el mismo ob!eto o acontecimiento, en imagen, en tiempo real 1 a la distancia/ 7e
trata de la máquina del orden nL (/ 0stamos le!os de la imagen .otográ.ica, peque<o ob!eto
congelado, personali=ado, que se e)perimenta en contacto íntimo 5se lo tiene en la mano
tanto cuanto se mira6, que inscribe siempre una nostalgia de lo que permite #er 5el (a a #t#
de $arthes, que 1a no es: lo que se #e en una imagen .otográ.ica siempre ha de!ado de ser6/
0stamos tambi-n le!os del cine, de su tiempo perdido, de su lugar cerrado, de los sue<os
que encarna/ La imagen tele#isi#a no se posee 5como un ob!eto personal6, no es pro1ectada
5en la burbu!a de una sala oscura6, es transmitida 5hacia todos lados simultáneamente6/ La
sala de pro1ección estalló, el tiempo de la identi.icación espectatorial se dilu1ó, la distancia 1
la demultiplicación son ahora la regla/ La imagen4pantalla de la transmisión directa de
tele#isión, que nada tiene de un recuerdo porque no tiene pasado, #ia!a ahora, circula, se
propaga, siempre en presente, donde quiera que #a1a/ 2ransita, pasa por trans.ormaciones
di#ersas, corre como un .lu!o, una ola, un río sin .in, llega a todos lados, a una in.inidad de
lugares, es recibida con la ma1or indi.erencia/ 9magen amn-sica cu1o .antasma es el directo
planetario perpetuo, abre las puertas a la ilusión 5la simulación6 de la co4presencia integral/
%segurando maquinísticamente la multitransmisión en tiempo real de la imagen 5de
cualquier imagen6 la tele, en el .ondo, trans.ormó al espectador : que en la obscuridad 1 el
anonimato de la sala cinematográ.ica tenía por lo menos una .uerte identidad imaginaria :
en un .antasma indi.erenciado, hasta tal punto estallado en la lu= del mundo, que se #ol#ió
totalmente transparente, in#isible, ine)istente como tal 5es en el me!or de los casos una
ci.ra, un blanco, un ratin): una omnipresencia .icticia, sin cuerpo, sin identidad 1 sin
conciencia6/ Pasar a tra#-s: el mundo es nuestroK los cuatro hori=ontes en tiempo real 1
nosotros sincrónicamente en todos los rincones del mundo mediante ese *real+
mediati=adoP
GTu- simulacroH 0n realidad asistimos a la desaparición de todo 7u!eto 1 de todo Sb!eto: 1a
no ha1 relación intensa, queda solamente lo e)tensi#oK 1a no ha1 Comunión, sólo queda la
Comunicación/
0n .in, despu-s de la maquinaria de pro1ección 1 de transmisión, que ampliaron, di.ractaron
en el tiempo 1 el espacio la #isuali=ación 1 la di.usión de la imagen, una *,ltima tecnología+,
#ino a agregarse a la panoplia en este ,ltimo cuarto del siglo 88 1 su impacto parece
históricamente de una importancia 5al menos6 comparable a la de las in#enciones
precedentes: la imagen in.ormática, que llamamos imagen de síntesis, in.ogra.ía, imagen
num-rica, #irtual , etc/ La maquinaria que aquí se introduce es e)trema, en el sentido de
que no #iene tanto a agregarse a las otras, como era el caso hasta ahora 5máquinas de
captación, despu-s de inscripción, luego de #isuali=ación, más tarde de transmisión6 sino, si
se puede decir, que #uel#e a las .uentes, aguas arriba, al punto de partida del circuito de
representación: en e.ecto, con la imagen in.ormática, se puede decir que es lo *eal+ mismo
5lo re.erencial originario6 que se #uel#e maquinístico puesto que es generado por la
computadora/ 0sto trans.orma de manera bastante .undamental el estatuto de esta
*realidad+, entidad intrínseca que captaba la camera obscura del pintor, que inscribía la
química .otográ.ica 1 que más tarde el cine 1 la tele#isión podían pro1ectar o transmitir/ Ro
más necesidad de tales ,tiles, de captación 1 de reproducción, puesto que a partir de ahora
el mismo Sb!eto *a representar+ .orma parte del orden de las máquinas: es generado por el
programa, no e)iste .uera de -l, es el programa quien lo crea, lo moldea, lo modela a su
gusto/ 0s una máquina 5de orden nL O, que retoma las anteriores en su punto original6 no de
reproducción 5captar, inscribir, #isuali=ar, transmitir6 sino una máquina de concepción/
Uasta aquí todos los otros sistemas presuponían la e)istencia de un eal en sí 1 por sí
mismo, e)terior 1 pre#io, que las máquinas de imágenes tenían por misión reproducir/ Con
la imaginería in.ormática 1a no es necesario: la máquina misma puede producir su propio
*eal+ que es su misma imagen/ Dicho de otro modo, los dos e)tremos del proceso 5el
ob!eto 1 la imagen, la .uente 1 el resultado6 se re,nen aquí para .undirse en uno pro#ocando
una con.usión por colisión, una *catástro.e+ 5en el sentido de en- 2hom6/ Lo cual,
.inalmente, equi#ale a decir que la idea misma de representación pierde todo su sentido 1 su
#alor/ La representación presuponía una distancia original entre el ob!eto 1 su
representación, una barrera entre el signo 1 el re.erente, una distancia .undamental entre el
ser 1 el parecer/ Con la imaginería in.ormática, esta di.erencia desaparece: no queda más
que la máquina, todo lo demás ha sido e)cluido/ 0l mismo mundo se ha hecho maquinístico,
es decir imagen, como en una espiral enloquecida/ La realidad es *#irtual+/ I las instancias
sub!eti#as, hacia atrás 1 hacia delante en el tiempo del dispositi#o, son sólo *instancias del
programa+: el creador es, sal#o e)cepción, un conceptor4programador, el espectador es un
e!ecutante del programa 5se llama a eso interacti#idad6/
Ia no sólo no ha1 *eal+, 1 consecuentemente *representación+, sino que se puede
considerar que 1a no ha1 más imágenes/ La imagen de síntesis 5como se la llama6, en cierta
manera, no e)iste: la síntesis no es otra cosa que un con!unto de posibles 5el programa6
cu1a actuali=ación #isual es un simple accidente, sin ob!eto real/ Cómo imaginar #er una
imagen de síntesis, si -sta es sólo potencial: su esencia misma reside en la sola naturale=a
de su #irtualidad/ Por un curioso e.ecto, la síntesis no sería, de tal modo, sino una manera
de imagen ontológicamente latente, como la que hace so<ar a todos los .otógra.os en espera
de la e#elación/ 7al#o que aquí, puesto que esta imagen #irtual es sólo una de las
soluciones pre4#istas del programa 51a no ha1 mirada, ni acto constituti#o de un su!eto en
relación con el mundo6, no se puede esperar que del encuentro 1 de sus posibilidades sur!a
alguna .orma de magia, alg,n milagro/ Ia no ha1 rastro de lo real que pueda #enir a ara<ar
la imagen demasiado lisa de la tecnología/
%l asunto seme#an&a/diferencia
el grado de analogía y los límites de la mímesis$
Stra perspecti#a de con!unto sobre la historia de las máquinas de imágenes, otra *línea
general+ que querría seguir, es la del #ie!o tema de la seme!an=a 51 de su contrario: la
di.erencia6/ 7e trata del .amoso asunto de la mímesis en el traspaso de imágenes, es decir,
la cuestión del realismo en la imagen/ % primera #ista, tambi-n en eso estamos ante un
asunto que podría aparecer como una progresión continua: de igual modo que el
maquinismo parecía aumentar a cada paso de los sistemas de imágenes que se sucedían en
el tiempo, en detrimento de la presencia 1 de las inter#enciones humanas 5aunque #imos
que en realidad esas dos dimensiones no eran correlati#as 1 podían e#olucionar en sentidos
di.erentes6 de igual modo se podría pensar en primera instancia que la cadena tecnológica
de la imagen a#an=aba unilateralmente en el sentido del crecimiento constante del grado de
analogía 1 consecuentemente de las capacidades de reproducción mim-tica del mundo,
como si cada in#ención t-cnica tu#iera por .inalidad aumentar la impresión de realismo de la
representación/ Vamos a #er que en los hechos, esta aparente teleología es puro humo 1
que en realidad, en todo momento de la historia de los dispositi#os, la tensión dial-ctica
entre seme!an=a 1 di.erencia reside en el traba!o, independientemente de los datos
tecnológicos puesto que en tal plano, la apuesta es est-tica/
7in ánimo de resultar reiterati#o en cuanto a la re#isión 1a e.ectuada alrededor de la
cuestión del maquinismo, se puede delinear paralelamente la tra1ectoria del mimetismo de
la siguiente manera: si la pintura, dotándose en un momento dado de ,tiles perspecti#istas
como la camera o&scura 51 otros6 buscara obtener una .orma .igurati#a que tendiera cada
#e= más a #er el mundo *tal como el hombre puede #erlo+ 51 no solamente concebirlo o
creerlo6 esta .orma de analogía óptico4percepti#a no de!aría por eso de ser tributaria de una
inter%retaci*n, de una lectura más o menos singular, que encontraría, por el hecho de estar
inscripta en la tela por la mano del artista, su marca de sub!eti#idad/ 0n gran medida, sería
ese realismo su&jeti$o e interpretati#o el que constituiría la parte de arte de la imagen
pintada/
Con la aparición .ulminante de la imagen .otográ.ica, el e.ecto de aumento de realismo en la
imagen será inmediato 1 unánimemente proclamado/ 2ambi-n en esto, el discurso de %rago
ante la Cámara de Diputados en @ABC resulta e!emplar: %rago no se cansa de e#ocar la
%erfecci*n de la reproducción .otográ.ica/ % la comodidad 1 la prontitud del procedimiento, la
.oto agrega una tercera #enta!a: *la e)actitud+/ Precisión de detalles, contornos netos, .iel
degradación de las tintas 1 sobre todo *#eracidad de las .ormas+/ Puesto que, en ,ltima
instancia, la ganancia en analogía aportada por la .otogra.ía no es solamente de orden
óptico, sino más esencialmente de orden ontológico/ 7e trata de la $erdad de la imagen/ 0s
en la medida en que la .oto es obtenida *automáticamente+, maquinísticamente, seg,n el
determinismo riguroso de las reacciones químicas, es decir sin inter#ención4interpretación
de la mano del artista como la .oto es 5percibida como6 *más #erdadera+/ %l realismo
sub!eti#o 1 manual de la pintura o del dibu!o, la .oto opondría pues una suerte de realismo
o&jeti$o 5la .amosa *ob!eti#idad del ob!eti#o+6/ La .oto nos mostraría el mundo no solamente
tal como se nos aparece, sino tal como es/ Por lo menos sería #i#ido de esa manera por la
do+a/5a6
%hora bien, las cosas resultan más comple!as 1 más mati=adas/ Porque de este e.ecto de
realismo ob!eti#o de la representación, nos desli=amos rápidamente hacia un e.ecto
deri#ado, di.erente, a menudo .uente de con.usión, que pro#oca un importante
despla=amiento en cuanto a la comprensión del .enómeno .otográ.ico: un e.ecto de realidad
de la imagen, que procede de una #erdadera meta.ísica 5hasta de una epi.anía6 de lo eal/
%ndr- $a=in 1 oland $arthes serán más tarde sus chantres más .amosos/ $a=in: *La
ob!eti#idad de la .otogra.ía le con.iere un poder de credibilidad ausente de toda obra
pictórica/ 7ean cuales .ueren las ob!eciones de nuestro espíritu crítico, estamos obligados a
creer en la e)istencia del ob!eto representado, e.ecti#amente re,%resentado, es decir
hecho presente en el tiempo 1 en el espacio/ La .otogra.ía se enriquece con una
transferencia de realidad de la cosa a su reproducción/ 0l más .iel dibu!o puede darnos
in.ormaciones sobre el modelo pero nunca poseerá, más allá de nuestro espíritu crítico, el
poder irracional de la .otogra.ía que arrastra nuestra con#icción+ 5@(6 $arthes: *"na .oto no
se distingue !amás de su re.erente+K *la .otogra.ía es literalmente una emanación del
re.erente+K *Io llamo re.erente .otográ.ico+ no a la cosa .acultati#amente real a la cual se
parece una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada
.rente al ob!eti#o, sin la cual no habría .otogra.ía/+ 5@O6
7e #e claramente que se ha pasado de un e.ecto de realismo 5que tiene que #er con la
est-tica de la mímesis6 a un e.ecto de realidad 5que surge, a su #e=, de una .enomenología
de lo eal6/ 7i el primero presenta sus conceptos en t-rminos de seme!an=a, el segundo lo
hace en t-rminos de e)istencia 1 de esencia/ Paradó!icamente, el despla=amiento que se
opera de ese modo llega a la conclusión de que, en la postura ontológico4.enomenológica, la
seme!an=a de!a de ser un criterio pertinente: la imagen .otográ.ica #ale allí antes que nada
como tra=o de un (a a #t# 5$arthes6, como una suerte de molde del mundo #isible 5$a=in6,
antes de ser reproducción .iel de las apariencias/ La lógica de la se<al 5el índice en el sentido
peirciano6 supera a la de la mímesis 5el ícono6/ 7eg,n lo cual la ganancia en analogía de la
imagen .otográ.ica resulta por lo menos relati#a 1 el despla=amiento del realismo a la
realidad termina por reducir la importancia del criterio mim-tico/
Cuando se instala el cinematógra.o surge inmediatamente un nue#o *suplemento de
analogía+: el realismo cinematográ.ico agrega al realismo de la se<al .otoquímica, el de la
re%roducci*n del mo$imiento, que constitu1e un realismo temporal/ %llí donde la .oto o.recía
una imagen detenida del mundo, .i!a en su pose para la eternidad, 5el instante de la
instantánea, petri.icado en su placa sensible, embalsamado en un peque<o bloque
congelado6, el cine desenrolla regularmente sus bobinas, ligero, .luido, corriendo 1
recorriendo imágenes que a#an=an tan rápidamente que durante la pro1ección no se #e más
que .uego, arrastrado por el .lu!o, absorbido por la pantalla, desli=ándose al ritmo de los
planos que se encadenan/ Pese a ser, como es, una .orma ilusoria que nos enga<a con
nuestro consentimiento 1 nuestro placer, la mímesis .ílmica e)pone el mundo seg,n su
duración 1 seg,n sus mo#imientos/ *0l cine es la #ida misma+, se repite a menudo/ 0sta #ida
pasa, se desarrolla ante nuestros o!os, como el tiempo cronológico/ La ,nica di.erencia es
que puesto que el cine es una imagen grabada, se la puede #ol#er a pasar, se trata de un
mo#imiento que podemos #ol#er a #er 1 consecuentemente re#i#ir imaginariamente/ 0s lo
que parece decir la e#idencia de la carrera hacia la analogía en la historia de las máquinas
de imágenes/
0s otra #e= mediante una cuestión de tiempo como se agrega un nue#o bene.icio a la
.idelidad de la reproducción de las apariencias del mundo, ahora mediante la tele#isión/ Con
el circuito electrónico de la imagen #ideo, en e.ecto, no solamente se #e la imagen del
mundo en mo#imiento, en duración real, sino que además se lo #e en directo/ 7e trata de la
mímesis del *tiempo real+: el tiempo electrónico de la imagen está 5sincroni=ado con6 el
tiempo real/ 0l realismo de la simultaneidad se agrega al del mo#imiento para .ormar una
imagen cada #e= más cercana, aparentemente cada #e= más *calcada+ sobre lo real, al
punto de prestarse a #eces a con.usión, como en los numerosos *accidentes+ de los 5más o
menos6 .alsos *directos+ de tele#isión, en los que la preocupación de pegarse al
acontecimiento es tal, que se llega a la anticipación, es decir a la trampa/ S a,n, al punto de
*arruinarse+ a sí misma, hundi-ndose en la nada: por e!emplo, con todos los dispositi#os
#ideo, basados en el *circuito cerrado+ de la imagen 1 de la pantalla/ 0sto #a desde la
instalación de artistas 5donde la cámara restitu1e la imagen hic et nunc de su propia
situación6 hasta la #ideo4#igilancia de =onas urbanas 5el subterráneo, las calles, los bancos,
los inmuebles, etc/6K en esos circuitos cerrados donde el tiempo es continuo, la duración
permanente 5sal#o la aparición de problemas t-cnicos6, la imagen adhiere temporalmente a
lo real hasta unírsele integralmente en su casi eternidad #irtual, es decir en su misma
#acuidad, en el #acío que soberanamente encarna/ 2iempo durati#o, tiempo real, tiempo
continuo, la imagen4mo#imiento del cine 1 de la tele4#ideo parece entonces empu!ar al
colmo, al absurdo, la b,squeda de mimetismo, la relación de reproducción del mundo: en
,ltima instancia el punto de llegada de esta lógica sería el de una imagen tan .iel 1 e)acta
que #endría a du%licar integralmente lo real en su totalidad/ I esto no es otra cosa que el
#ie!o mito de la ima)en total, un mito que remonta mu1 le!os, qui=á al propio nacimiento de
las imágenes, a los orígenes de la idea de representación 5crear un mundo *a su imagen+6/
"na idea di#ina, como todos saben/
Por otra parte en cierta medida esta idea se encuentra reali=ada e.ecti#amente
5tecnológicamente6 con la imaginería in.ormática, ,ltima etapa de esta tra1ectoria hecha a
hacha=os/ % partir del momento en que la máquina 1a no reproduce sino que genera su
propio real, que es sonido e imagen, resulta e#idente que la relación de seme!an=a 1a no
tiene sentido puesto que no ha1 representación ni re.erente/ S más e)actamente, se puede
decir que esa relación tiene un sentido in#erso: no es la imagen la que mima al mundo sino
lo *real+ lo que se parece a la imagen/ 0n realidad se trata de una espiral sin .in, una
analogía circular, una serpiente que se muerde la cola, donde la relación mim-tica .unciona
estrictamente a la manera de dos espe!os paralelos en.rentados que se reproducen al in.inito
sin que sepamos dónde está el punto de partida/ 0s sin duda por eso que la ma1or parte de
las imágenes de síntesis, que podrían in#entar .iguras #isuales totalmente in-ditas, !amás
#istas, hacen lo contrario 1 se es.uer=an por reproducir imágenes que 1a e)isten, ob!etos
conocidos por todos/ 3uegan a la seme!an=a .alsa o .or=ada, menos por mostrar *que pueden
hacerlo todo+ que porque no saben qu- 5otra cosa6 hacer/ Por otra parte, durante mucho
tiempo las in#estigaciones de los ingenieros 1 conceptores de programas procuraban
me!orar los parámetros de .iguración en el sentido realista del t-rmino: los matices de
colores, los contrastes, las sombras 1 los de)rad#s, los re.le!os, las transparencias, etc/,
toda la energía de los in#estigadores durante a<os se empleaba simplemente en lo
siguiente: insistir en decirse que con una computadora se podían hacer las cosas *tan bien
como una imagen tradicional+ 5tan bien como en el cine, seg,n un .antasma tecnológico
recurrente6/ Por supuesto que este tipo de imitación al re#-s, más allá de su pobre=a
material 1 conceptual, resulta la demostración por el absurdo de la inepcia de esta teleología
en sentido ,nico del aumento continuo del supuesto grado de seme!an=a de las imágenes
tecnológicas/
Porque todo cuanto sumariamente se acaba de presentar debe ser ampliamente relati#i=ado
1 e)aminado desde otro ángulo: la cuestión de la seme!an=a no es una cuestión t-cnica sino
est-tica/ Con tal premisa, si el analogismo ha encontrado en los di.erentes sistemas de
representación e#ocados un terreno aparentemente propicio a su e)pansión, es preciso
notar que ello sólo concierne a una .orma de .iguración, sin duda dominante pero parcial 51
partidaria6/5b6 Para comen=ar, los contra4e!emplos son numerosos 5#amos a e#ocar
rápidamente algunos 6/ Luego, 1 .undamentalmente, con#iene no perder de #ista en ning,n
momento que las .ormas de representación 1 de .iguración, más allá de las di.erencias
tecnológicas de soporte, !uegan est-ticamente 1 desde siempre, con modulaciones in.initas,
oposiciones dial-cticas entre la seme!an=a 1 la di.erencia, la .orma 1 lo in.orme, la
transparencia 1 la opacidad, la .iguración 1 la des.iguración, lo #isible 51 lo #isual6 1 lo
in#isible 5o lo sensible, o lo inteligible6, etc/ 2oda representación implica siempre, de una u
otra manera, una *dosi.icación+ entre seme!an=a 1 di.erencia/ I la historia est-tica de las
máquinas de imágenes, esa tren=a de líneas generales, está hecha de sutiles equilibrios
entre tales datos/ Uasta se puede sostener con ra=ón que e)iste una suerte de correlación
histórica implícita entre esas dos dimensiones aparentemente contradictorias de la
.iguración/ 0s la tesis dicha de la *doble h-lice+ sostenida por a1mond $ellour 5@;6 que
#uel#e, sumariamente a decir que cuanto más se e)tiende el poder de analogía de un
sistema de imágenes más se mani.iestan tendencias o e.ectos 5Dlos llamaríamos
secundariosE6 de des4analogi=ación 5de des.iguración6 de la representación/ Como si a la
ma1or posibilidad de un sistema de imitar lo real en la más .iel de sus apariencias,
correspondiera una ma1or multiplicación de peque<as .ormas que minaran ese poder de
mimetismo, que trataran de deconstruirlo como una re#ancha de la imagen sobre el
instrumentalismo de la máquina, como si tu#i-ramos que #ernos ante una pulsión de
sub#ersión de la .igura proporcional a la .uer=a de dominio del sistema/
7in intención de multiplicar los casos, cómo no recordar, por e!emplo que en el campo de la
pintura del 'uattrocento, !unto a la .iguración clásica 5seme!an=a6, el arte es
constantemente traba!ado por e.ectos de des.iguración 5di.erencia6, que le!os de culti#ar la
relación de reproducción de lo #isible en la imagen, comien=a las obras con una problemática
de otro orden, en el que la opacidad de los signos 5lo .igural6 le disputa a la transparencia de
la signi.icación 5lo .igurati#o6 o de la narración histórica 5la historia6, dónde los enigmas de
la .iguración 5la JnubeJ como categoría de pintura, las manchas de Mra %ng-lico, etc/6
inscriben los e)cesos de lo #isible en la po-tica o la meta.ísica, elementos todos teori=ados
por historiadores de arte como Uubert Damisch 5@Q6 o Georges Didi4Uuberman 5@A6/
Cómo no recordar, e)actamente en el mismo sentido, que la .otogra.ía no está enteramente
consagrada a la reproducción de lo #isible tal como el mundo nos lo de!a #er, sino que está
tambi-n traba!ada por la cuestión de la .iguración de lo in#isible, por e!emplo durante todo
el .inal del siglo 898, con toda una tradición bastante singular de la .otogra.ía cientí.ica o
pseudo cientí.ica 5cuando no, a #eces, delirante6: de la .oto por a1os 8 1 de la
termo.otogra.íaK o de la toma .otográ.ica de las hist-ricas de Charcot, a la .oto de los
*estados del alma humana+ 1 otros e)tra<os registros de sue<os, pensamientos, espectros,
emociones o marcas de *lo in#isible .luídico+ 5@C6/ S a,n otro e!emplo: la .oto no siempre se
contenta con .igurar el tiempo .i!o del instante 5no toda .oto se reduce a una instantánea6
sino que act,a en la di.erencia, a #eces hasta lo ilegible, la supresión, la mancha o lo
in.orme, especialmente cuando intenta inscribir en ella los e.ectos del mo#imiento mediante
imágenes inde.inidas que parecen lan=adas en el espacio hacia delante 5-flous de &ou)# 1
etirements en fil#.6 etc/ 5&'6/
I se podría seguir en esta línea, ahora con el cine, cu1a transparencia mim-tica está le!os de
ser generali=ada, pese al poderío industrial 1 comercial que encarna 5e)iste todo el traba!o
de la abstracción cinematográ.ica, de lo e)perimental 1 de lo no .igurati#o6, 1 eso inclusi#e
en materia de reproducción del mo#imiento: en el cine mudo de los a<os &', por e!emplo, el
traba!o .recuente de modi.icación de las #elocidades de pro1ección :cámara lenta,
acelerada, detención en una imagen, re#ersión temporal : permitían a cineastas in#enti#os
como %bel Gance, D=iga Verto#, en- Clair o 3ean 0pstein reali=ar *e)periencias
directamente con la materia4tiempo del cine+ 5&@6, que por supuesto a.ectaban al
mimetismo analógico de la representación/
Stro tanto sucede ahora en el campo de la tele#isión 1 de la imagen electrónica, en las
cuales el traba!o de los #ideastas en particular 5de Ram 3une PaiV a $ill Viola, de Muntadas a
Gar1 Uill, de 3ean Christophe %#ert1 a Michael Wlier, etc/6 ha mostrado los usos
perturbadores 1 des.iguradores 5a #eces agresi#os, a #eces l,dicos6 que pueden hacerse/ 0n
una palabra, la cuestión mim-tica de la imagen no está sobredeterminada por el dispositi#o
tecnológico en sí mismo/ 7e trata de un problema de orden est-tico 1 todo dispositi#o
tecnológico puede, mediante sus propios medios .ormali=ar la dial-ctica entre seme!an=a 1
di.erencia, entre analogía 1 des.iguración, entre .orma 1 no .orma/ 0s este !uego di.erencial
1 modulable lo que constitu1e la condición de la #erdadera in#ención en materia de imagen:
la in#ención esencial es siempre est-tica, nunca t-cnica/
La cuestión materialidad/inmaterialidad
ver y/o tocar las imágenes' abstracción y/o sensación$
Rue#a 1 ,ltima *línea general+ de este sobre#uelo de las apuestas est-ticas de las máquinas
de imágenes, la cuestión de la materia de la imagen/ 0l mo#imiento en cuanto a este tercer
gran e!e es el mismo: antes que nada se podría #er tambi-n aquí una progresión casi
continua 1 en sentido ,nico que iría hacia la desmateriali=ación progresi#a de la imagen a lo
largo de los sistemas, de menos en menos *ob!eto+ 1 de más en más *#irtual+/ Como si
estu#i-ramos .rente a un mo#imiento pendular en relación al criterio precedente: cuanto
más se acrecienta el grado de analogía 5el poder mim-tico6, más materialidad pierde la
imagen/ I una #e= más se puede obser#ar que esta #isión teleológica es e)tremadamente
reductora 1 que con#iene dialecti=arla, e#itando con.undir el terreno est-tico con el de la
tecnología/
%parentemente se trata de una e#idencia: en el terreno que aquí nos ocupa, la imagen en la
pintura constitu1e la imagen cu1a materialidad es la más directamente sensible: la tela 1 su
grano, el toque, su ductus 1 su .raseado, las marcas del pincel, los chorreados, la te)tura de
los aceites 1 de los pigmentos, el relie#e de la materia, el brillo de los barnices, hasta el olor
de las di.erentes substancias que han participado de su constitución/ Para quien no sólo
ha1a #isto, sino además tocado una tela con su mano, sentido su espesor 1 su consistencia,
sus lisos 1 rugosos, no queda duda: la pintura es el má)imo de materialidad concreta, táctil,
literalmente palpable 5incluso la peor de las costras6/ 0sta materialidad, por otra parte, está
a menudo asociada al carácter de ob!eto ,nico del cuadro, para darle su #alor de obra, que
constitu1e un #alor de arte/
7eguramente, desde una perspecti#a comparati#a, la imagen .otográ.ica 4 ob!eto m,ltiple o
por lo menos reproducible 4 posee menos relie#e 1 menos cuerpo/ 7u tactibilidad es menos
un asunto de materia .igural que de ob!etualidad .igurati#a/ Por una parte, en e.ecto, se
puede #er en el proceso .otográ.ico una suerte de aplastamiento de la materia4imagen:
todos los granos de sales halógenas de plata que constitu1en la materia .otosensible 5la
denominada emulsión6 de tal imagen son de la misma naturale=a, tienen un id-ntico
estatuto 1 están instalados de .orma indi.erenciada 1 unilateral sobre el soporte 5todos han
pasado *a la máquina+6/ Los .otones de los ra1os luminosos se alinean, pues, igualmente en
la super.icie de la imagenK no ha1 espesor material/ De dónde el carácter más *liso+ de una
.oto, se trate de una tirada en papel o de una placa de #idrio, de una diapositi#a o de una
Polaroid/ La emulsión puede e)tenderse sobre cualquier soporte, inclusi#e rugoso, sin que
nada impida ese sentimiento de platitud de la .iguración .otográ.ica/
Por otra parte, esta relati#a p-rdida de relie#e de la materia no impide la e)istencia entera,
total, como realidad concreta 1 tangible de ese con!unto indisociable de la emulsión 1 su
soporte, que constitu1e la imagen: la .oto es un ob!eto .ísico que se puede agarrar, palpar,
triturar, dar, esconder, robar, coleccionar, tocar, acariciar, desgarrar, quemar, etc/ 9nclusi#e
suele darse una cierta intensidad fetichista en los usos particulares que se pueden hacer de
tal ob!eto, que es a menudo peque<o, personal, íntimo, que se posee 1 puede resultar
obsesi#o/ 0se .etiche, no es sólo una imagen 5en ese sentido puede carecer de cuerpo 1 de
relie#e6, es tambi-n un ob!eto 5en tal plano in#ita a cuantos usos manipulatorios se puedan
imaginar6/
Con el cine, ese carácter ob!etual de la imagen se aten,a netamente, al punto de hacerse
casi e#anescente/ La imagen cinematográ.ica, en e.ecto, puede ser considerada como
doblemente inmaterial: primero en tanto que imagen re.le!adaK luego en tanto que imagen
pro1ectada/ La imagen de un .ilm, la que #emos : o que creemos #er : sobre la pantalla de
una sala cinematográ.ica no es, como sabemos, sino un simple re.le!o, sobre una tela
blanca, de una imagen llegada de otro lugar 5e in#isible en tanto tal6/ 0se re.le!o que se
o.rece como espectáculo 5mo#imiento, magnitud, etc/6 es literalmente impalpable/ Ring,n
espectador puede tocar la imagen/ 0#entualmente se podría tocar la pantalla pero no la
imagen/ 0#entualmente podríamos recordar, en ese plano, aquella memorable secuencia
5dicha *del cinematógra.o+6 del .ilm de Godard Les Cara&iniers 5@C;B6: allí se #e a uno de
los h-roes, hombre simple, entrando por primera #e= a una sala cinematográ.ica 1
e)perimentar allí las primeras sensaciones de un espectador #irgen ante un tipo de imagen
indudablemente mu1 singular/ %sí, en el momento de la escena 5en el *segundo+ .ilm6 de la
entrada de la !o#en que se desnuda para tomar un ba<o, el espectador inocente se le#anta,
se acerca a la pantalla como si se acercara al cuerpo real de la mu!er 1 trata de tocar el
ob!eto de su deseo/ 7us manos siguen las .ormas del cuerpo, a lo largo de las piernas,
tratan de tener un contacto con lo que sin embargo no es más que una imagen, pero esta
imagen, ese re.le!o, escapa, se le desli=a entre los dedos, se esconde de -l/ 2anto insiste el
desgraciado 5Do a.ortunadoE6 que acaba por arrancar 1 hacer caer al suelo la tela de las
pantalla/ La caída no impide sin embargo a la imagen continuar siendo pro1ectada,
imperturbable, ahora sobre los ladrillos que se escondían detrás de la tela/ Moral de la
historia: se puede alcan=ar, tocar, agredir la materia de la pantalla 5se la puede desgarrar,
macular, ocultar, quitar, colorearP6 pero no por eso alcan=ar a la imagen, que permanece,
más allá de su soporte 5la pantalla6 como una entidad .ísicamente di.erente, .uera del
alcance de las manos del espectador/ 0s la primera e#anescencia de la intocable imagen
cinematográ.ica/
La segunda pro#iene del .enómeno percepti#o de la pro1ección, del cual 1a hemos hablado:
la imagen que el espectador cree #er no solamente es apenas un re.le!o, sino que además
no es más que una ilusión percepti#a producida por el paso de la película a ra=ón de &(
imágenes por segundo/ 0l mo#imiento representado 5de un cuerpo, de un ob!eto6, tal como
lo #emos en la pantalla, no e)iste e.ecti#amente en ninguna imagen realK la imagen4
mo#imiento es una suerte de .icción que sólo e)iste para nuestros o!os 1 nuestro cerebro/
Muera de eso, no es #isible, es una imagen imaginada tanto como #ista, más sub!eti#a que
ob!eti#a/ 0n el .ondo, la imagen del cine no e)iste en tanto que ob!eto o materia, es un
bre#e paso, una palpitación permanente, que crea una ilusión durante el tiempo de una
mirada, que se des#anece tan rápidamente como se la ha entre#isto, para continuar
e)istiendo sólo en la memoria del espectador/ 0n ese sentido, la imagen de cine está : la
apro)imación ha sido hecha a menudo : casi tan cercana a la imagen mental como a la
imagen concreta/
Con la imagen de la pantalla catódica 5tele4#ideo6, ese proceso de desmateriali=ación parece
acentuarse a,n más 1 de manera mu1 clara/ Primero, si la imagen de cine puede ser
considerada doblemente inmaterial a partir del momento en que se obser#a sobre la
pantalla, el espectador sigue sabiendo, de todas maneras, de que en la .uente, allá por
donde se encuentran el pro1ector 1 la cabina de pro1ección, e)iste una imagen pre#ia que,
ella sí, posee una materialidad: se trata del .ilm4película 5para retomar la e)presión de
2hierr1 Wunt=el6 5&&6/ Dicho .ilm4película está hecho de imágenes ob!etuales: los .otogramas
5e)iste por otra parte un .etichismo del .otograma en ciertos cin-.ilos, que los coleccionan 1
que piensan que de ese modo poseen materialmente una peque<a porción de su .antasma6/
0s #erdad que el .otograma no es la imagen de cine, puesto que se trata de una imagen .i!a
5a,n .otográ.ica en ese plano6, nunca resulta #isible como tal para el espectador ordinario de
cine, pero se sabe que está allí, que es el origen de la imagen4mo#imiento, que tiene
cuerpo, que se podría tocar, etc/ Con la imagen electrónica de la tele#isión 1 del #ideo, que
es tambi-n una imagen4mo#imiento que aparece en pantalla, esta realidad ob!etual de una
imagen material que resultaría #isible 1a no e)iste/ 2ampoco ha1 una imagen4.uente4
original/ Ro e)iste nada que constitu1a una materia 5lo que resulta paradó!ico para algo que
llamamos !ustamente #ideo 5*#eo+6/
Porque Dqu- es e)actamente una *imagen electrónica+E 0s #arias cosas, pero nunca
realmente una imagen/ 0s solamente un proceso/ La imagen electrónica es qui=ás la .amosa
*se<al+ #ideo, lo que constitu1e la base tecnológica del dispositi#o, necesario para la
transmisión 1 la demultiplicación 5por onda o por cable6 de la in.ormación, pero que no es
más que un *simple+ impulso el-ctrico 5compuesto, es #erdad, por tres entidades: las
se<ales de crominancia 4parte de la se<al #ideo con las in.ormaciones electromagn-ticas
relati#as a los colores 1 la imagen4, de luminosidad 1 de sincroni=ación6/ 0n ning,n caso
esta se<al es #isible como imagen/
Por otra parte, la imagen electrónica, puede ser tambi-n la grabación de esa se<al en banda
magn-tica/ Pero todo eso no altera nada: no ha1 nada que #er en la banda de un cassette
#ideo, ni el más mínimo .otograma, nada más que impulsos el-ctricos codi.icados/ 7e puede
a,n considerar : mu1 corrientemente es así como las cosas son #istas : que la imagen
electrónica es lo que aparece en la pantalla catódica, es decir el resultado del barrido 4
procedimiento tecnológico utili=ado en las pantallas con tubo catódico para con#ertir las
se<ales el-ctricas en imágenes de dos dimensiones, en realidad un do&le barrido entrela=ado
a alta #elocidad, sobre una pantalla .os.orescente, de una trama hecha de líneas 1 de
puntos, por un ha= de electrones/ 0se barrido hace con.ormarse ante nuestros o!os una
apariencia de imagen 5tambi-n aquí una .icción de nuestra percepción6/ Pero allí donde el
cine disponía toda#ía, en su base, del elemento .otograma 5la unidad de base del cine sigue
siendo una imagen6, el #ideo, a su turno, no tiene otra cosa que o.recer como unidad
mínima #isible que el punto de barrido de la trama, es decir algo que no puede ser una
imagen, 1 que inclusi#e no e)iste en sí mismo como ob!eto/
La imagen #ideo en ese sentido no e)iste en el espacio, no tiene e)istencia sino temporal, es
pura síntesis de tiempo en nuestro mecanismo percepti#o 5Ram 3une PaiV decía que *el
#ideo es sólo tiempo, nada más que tiempo+6/ 0n una palabra, nada más lábil 1 .luido que la
imagen #ideo, que se escapa entre los dedos a,n con más seguridad 1 .inura que la imagen
de cine/ Como #iento/ La imagen #ideo, se<al el-ctrica codi.icada o punto de un barrido de
una trama electrónica, es una pura operación sin otra realidad ob!etual que pudiera
trans.ormarla en materia en el espacio de lo #isible/ 7in cuerpo ni consistencia, hasta
podríamos decir que la imagen electrónica sólo sir#e para ser transmitida/
Minalmente, con el sistema de imágenes ligadas a la in.ormación 1 producidas por
computadora, el proceso de desmateriali=ación parece alcan=ar su punto e)tremo: primero,
a título de imagen #isuali=able sobre la pantalla, la imagen de computadora es comparable a
la imagen electrónica del #ideo 5pantalla .os.orescente, barrido de una trama por un ha= de
electrones, etc/6/ Desde tal punto de #ista, no ha1 di.erencia de naturale=a 5las mismas
pantallas : llamadas monitores : pueden por otra parte ser#ir a los dos tipos de imagen6/
Despu-s, aguas arriba de ese lugar de #isuali=ación .inal que es la máquina pantalla, la
imagen in.ormática, como sabemos, es una imagen puramente #irtual/ Ro hace otra cosa
que actuali=ar una posibilidad de un programa matemático, se reduce en ,ltima instancia ni
siquiera a una se<al analógica, sino a una se<al num-rica, es decir a un serie de ci.ras, a
una serie de algoritmos/ 0stamos le!os de la materia4imagen de la pintura, del ob!eto .etiche
de la .otogra.ía, 1 hasta de la imagen4sue<o del cine que procede de un tangible .otograma/
0s más una abstracción que una imagen/ Ri siquiera una #isión espiritual, sino el producto
de un cálculo/
De allí, sin duda, como en un re.le!o compensatorio, el impulso particular en ese dominio por
todo lo que procede de la reconstitución de efectos de materialidad/ 2anto parece .altar esa
materialidad en in.ormática que interesa sobremanera todo cuanto tiene que #er con el
tacto/ Por e!emplo, la in.ormática ha multiplicado la puesta a punto de máquinas que son
otras tantas prótesis no del o!o 5estamos mu1 le!os de la camera o&scura6 sino de la mano:
triun.o del telecomando, magia del mouse, papel imprescindible del teclado, hasta para
hacer una imagen, etc/ 7in hablar de la importancia de las *pantallas táctiles+ esos
dispositi#os de .rustración, en los que el contacto .ísico de la mano con la pantalla parece
dar cuerpo a una imagen que de todas maneras no se toca/
0s sobre todo en las in#estigaciones sobre lo que se denomina la *realidad #irtual+, donde
ese progreso en el camino hacia una 5.alsa6 materialidad se ha a.irmado/ Los cascos de
#isión que sumergen al *espectador+ en una *imagen+ total, que lo engloba, de.ine
completamente su ambiente 5se está dentro, como si se pudiera alcan=ar, tocar la realidad
misma de los ob!etos representados6 son asociados a los .amosos *guantes de datos+ 5data
)lo$es6 con todos sus captores 1 sensores que restitu1en, actuando sobre el cuerpo, la piel,
los m,sculos, por presión de peque<os almohadones de aire, todas las sensaciones .ísicas
del tacto 5las materias, los mo#imientos, el relie#e, las te)turas, la temperatura, etc/6 5&B6/
0s el triun.o de la simulación donde la impresión de realidad es reempla=ada por la
impresión de presencia, donde el usuario e+%erimenta la simulación como algo real, donde
no solamente la imagen 1a no tiene cuerpo, sino donde lo real mismo, totalmente, parece
haberse #olatili=ado, disuelto, descorpori=ado en una abstracción sensorial total/
7obrepu!a del #er, sobrepu!a del tocar, para un sistema de representación tecnológica que
carece cruelmente de uno 1 otro, porque no tiene presencia ninguna de lo eal/ Las
pantallas se han acumulado de tal manera que han borrado el mundo/ Ros han cegado
pensando en poder hacernos #er todo, nos han hecho insensibles pensando en hacernos
sentir todo/
%.ortunadamente, nos queda la lectura de la admirable Lettre au+ a$eu)les de Diderot/ I
nos resta esperar que Chris MarVer lo haga DVD4om/
5@CCC6
(otas
5@6 7/M/ 0970R7209R, *"na e)periencia accesible a millones+ 5te)to publicado
originariamente en @C&C ba!o la .irma de 0isenstein 1 %le)andro#, en ocasión de la
presentación del .ilm La Línea General6/ 2raducido al .ranc-s en %u4dela des etoiles, Paris,
"G0, @'J@A, @CQ(, pp OO4;'
5&6 7eg,n 3ean4Pierre V0R%R2, los griegos, dotados de un *#erdadero pensamiento
t-cnico+, entendían esta cuestión en un sentido .undamentalmente *instrumentalista+,
puesto que los tecnai estaban asimilados a un con!unto de *reglas del o.icio+, a un *saber
práctico adquirido por aprendi=a!e+ tendiente e)clusi#amente a la e.icacia 1 a la
producti#idad 5el -)ito, la e)igencia de resultado, es la ,nica medida de lo que constitu1e
una *buena+ t-cnica6/ La noción griega de te"hn# en la -poca clásica resulta, de ese modo,
una categoría intermedia del hacer: se encuentra a la #e= separada de las es.eras de lo
mágico 1 de lo religioso de la -poca arcaica 5los arti.icios 1 los !uegos de mano del bru!o, el
arte de los .iltros de la maga6 pero no está toda#ía #erdaderamente inserta en el ámbito de
la ciencia que de.inirá la era moderna 5no ha1 te"hn# entre los ingenieros 1 por otra parte
no ha1 una real in#ención t-cnica entre los griegos, sino solamente una tecno : logía, es
decir una re.le)ión sobre la t-cnica como ,til, como habilidad : ra=ón por la cual los tecnai
se aplicaban esencialmente al mundo de la agricultura, del artesanato, de la mecánica oPdel
lengua!e 5la po-tica aristot-lica 1 la retórica so.ista6/ 0n todos los casos, la te"hn# remite a
la idea de un ,til del cual se dota el hombre para luchar contra un poder más o menos
superior, en particular el de la naturale=a 5te"hn# #ersus fusis6, dominando una .uer=a
5dynamis6 que sin ese ,til no conseguiría mane!arK -sta a su #e=, controlada 1 canali=ada
acertadamente permite al hombre superar ciertos límites/ De allí la importancia del modelo
de la te"hn# rhet*ri"e del so.ista 5dominio de los procedimientos de argumentación en la
!usta oratoria para #encer al ad#ersario #ol#iendo contra -l la .uer=a de su propio discurso6/
% propósito de todo esto, #er 3ean4Pierre V0R%R2, *emarques sur les .ormes et les limites
de la pens-e technique che= les Grecs+, in M1the et Pens-e che= les Grecs, tomo &, París,
Maspero, @CQ(, pp ((4;(/ Más globalmente, puede consultarse tambi-n %/ 07P9R%7, Les
origines de la technologie, París, @ACQ 5un #ie!o clásico contemporáneo de la aparición del
cinematógra.o6, 1 sobre la historia de la noción de te"hn#, en- 7CU%00, 0pist-me et
2echn-, 0tude sur les notions de connaissance et dXart dYUomFre Z Platon, Macon, Protat,
@CB'/
5B6 7obre este punto sugiero la lectura de mi te)to *%nal1ses de discours+ 1 más
especialmente el de Monique 79C%D/ *Chambre noire, chambre des d-put-s+/ 9n: *Cin-ma
et derniFres technologies+, @CCC
5(6 emito aquí al nombre de la e)posición 51 del catálogo6 organi=ada por a1mond
$0LLS", Catherine D%V9D 1 Christine V%R %77CU0 en el Centre Georges Pompidou, en
París, en @CC': Passages de lXimage/ Particularmente, tengo que re.erir al te)to de a1mond
$0LLS", *La double h-lice+, que .igura en el catálogo
5O6 MranNois %rago desarrolla toda su argumentación tomando la .otogra.ía
estrictamente como una te"hn#: *0l daguerrotipo no e)ige ninguna manipulación .uera del
alcance de cualquier persona/ Ro supone ning,n conocimiento sobre dibu!o, no e)ige
ninguna habilidad manual/ Puesto que se con.orma de punto en punto a ciertas
prescripciones mu1 simples 1 poco numerosas, no ha1 persona que no logre -)ito cierto 1
tan logrado como el del mismo 7r/ Daguerre/+ 9n.orme a la Cámara de Diputados, sesión del
B de !ulio de @ABCK reedición en *Uistorique et description des proc-d-s du Daguerr-ot1pe et
du Diorama par Daguerre+, París, umeur des %ges, @CA&
5;6 %ndr- $%[9R *Sntologie de lXimage photographique+ 5@C(O6, reproducido en
TuXest4ce que le cin-maE : 2omo @, Sntologie et langage, Paris, -d/ du Cer., @CQO, p/ @O
5Q6 Charles $%"D0L%90, *Le public moderne et la photographie+, in *7alon de @AOCK
reproducido en *$audelaire Critique dXart+, edición reali=ada por Claude Pichois 1 presentada
por Claire $runet, París, Gallimard, Molio @CC&, pp &QA4&QC
5A6 3onathan C%I, 2echniques o. the Sbser#er/ Sn Vision and Modernit1 in the
Rineteenth Centur1, Cambridge, Mass/, M9 Press, Sctober $ooV, @CC', Rimes, edición de
3acqueline Chambon, @CCB
5C6 Ver particularmente el te)to de 2hierr1 W"R2[0L, *Le d-.ilement+, in *Cin-ma:
th-ories, lectures+, n,mero especial de la e#ue dXesth-tique 5dirigida por Dominique
RSG"0[6, París, WlincVsiecV, @CQB, pp/CQ4@@'
5@'6 Ver por supuesto los di.erentes n,meros de la e#ue 9nternationale de Milmologie
aparecidos a partir de @C(A 1 a todo lo largo de los a<os O', en particular el artículo de
%ndr- M9CUS220, *Le caractere de *r-alit-+ des pro!ections cinematographiques+, en el n\
B4(, @C(A, pp/ &(C4&;@, así como el de Uenri ]%LLSR LXacte percepti. et le cin-ma+ en el
nL @B, abril4!unio @CO(/ Más allá de esos traba!os de la 0scuela de Milmología, que sería
con#eniente redescubrir, otros autores desarrollaron en la misma -poca in#estigaciones
desde perspecti#as cercanas, en especial 3ean L090R7 5Le cin-ma et le temps, París, Le
Cer., @CO(6, 0dgard MS9R 5Le cin-ma ou lXhomme imaginaire, París, Minuit, @CO;6, %lbert
L%MM%I 5Logique du cin-ma, París, Masson, @C;(6 o 3ean M92I 50sth-tique et ps1chologie
du cin-ma, París, ed/ "ni#ersitaire, @C;B6/
5@@6 Christian M02[, Le signi.iant imaginaire/ Ps1chanal1se et cin-ma, Paris, "G0,
@'J@A, @CQQK reed/ París, Chr/$ourgois, @CAQ/ Ver especialmente los capítulos B
5*9denti.ication, miroir+6, ( 5*La passion de perce#oir+6 1 O 5*Desa#eu, .-tiche+6/
5@&6 Por e!emplo, el c-lebre n,mero Ps1chanal1se et cin-ma de la re#ue
Communications 5nL &B, París, 7euil, @CQO, dirigida por a1mond $0LLS", 2hierr1
W"R2[0L 1 Christian M02[6, o el libro de 3ean Louis $%"DI, LXe..et cin-ma, París, %lbatros,
@CQA/
5@B6 Uenri $0G7SR, MatiFre et M-moire, Paris, P"M, Tuadrige, @CCOK LX-#olution
cr-atrice, París, P"M, Tuadrige, @CC( 5sobre todo el capítulo 9V titulado *Le m-canisme
cin-matographique de la pens-e et illusion m-canistique+6K La pens-e et le mou#ant, París,
P"M, Tuadrige, @CCB 5sobre todo la con.erencia titulada *La perception du changement+6,
Gilles D0L0"[0, LXimage4mou#ement, París, Minuit, Critique, @CAB 5sobre todo los capítulos 9
1 9V6 1 LXimage4temps, París, Minuit, Critique, @CAO 5sobre todo los capítulos 999 1 9V6
5@(6 %ndr- $%[9R: *Sntologie de lXimage photographique+ @C(O , op/ cit/ 0l subra1ado
es de Ph/ Dubois6
5@O6 oland $%2U07, La chambre claire/ Rote sur la photographie, París, Gallimard J
7euil J Cahiers de Cin-ma, @CA', respecti#amente pp/ @;, @&; 1 @@C
5@;6 a1mond $0LLS", *La double h-lice+, en catálogo de e)posición Passage de
lXimage, op/ cit/
5@Q6 Uubert D%M97CU, 2h-orie du nuage/ Pour une histoire de la peinture, París, 7euil,
@CQ&
5@A6 Georges D9D94U"$0M%R, Mra %ngelico/ Dissemblance et .iguration, París,
Mlammarion, @CC'K así como De#ant lXimage, París, Minuit, @CC'K 1 La ressemblance in.orme
ou le gai sa#oir #isuel selon Georges $ataille, París, Macula, @CCO
5@C6 Ver, entre otros, Georges D9D94U"$0M%R, 9n#ention de lXh1st-rie/ Charcot et
LX9conographie protographique de la 7alpFtriere, Paris, Macula, @CA&K Philippe D"$S97, *Le
Corps et ses .ant^mes+ in LXacte photographique et autres essais, París, Rathan, @CC'K 2om
G"RR9RG, *2racing the 9ndi#idual $od1 : Photograph1, Detecti#es and 0arl1 Cinema+, in
Cinema and the 9n#ention o. Modern Li.e 5con dirección de Leo CU%R0I 1 Vanessa
7CU]%2[6, $erVele1, "ni#ersit1 o. Cali.ornia Press, @CCO
5&'6 Ver por e!emplo el catálogo de la e)posición Le temps dXun mou#ement/ %#entures
et m-sa#entures de lXinstant photographique, París, Centre Rational de la Photographie,
@CAQ/
5&@6 Ver por e!emplo Philippe D"$S97, *La 2emp_te ou la matiFre4temps/ Le 7ublime et
le Migural dans lXoeu#re de 3ean 0pstein+, en el #olumen colecti#o 3ean 0pstein 5dirigido por
3acques %"MSR26 París, -d/ CinemathFque .ranNaise, @CCA/
5&&6 2hierr1 W"R2[0L, *Le d-.ilement+ op/cit/
5&B6 Ver el análisis crítico de Gerard L0$L%RC sobre esos sistemas de realidad #irtual 1
sobre las apuestas considerables que #ehiculi=an/
5a6 *gloria+, en griego/ 0l t-rmino genera *do)ología+ que en una de sus acepciones remite
a *enunciado de una opinión com,nmente admitida+/ Rd2/
5b6 0l te)to original !uega con la seme!an=a entre %artielle 5parcial6 1 %artiale 5parcial,
partidariaP6 Rd2/