sous a direetion de Ph'lippe Deseo a

La br"que des

ages
VISIONS DU MONDE ET FORMES DE LA REPRÉSENTATION
*muséeduquai BranLy
Stéphane Martin
Présidcfll
Karim MouttJlib
Direcleur sénéral délégllé
Jérome Bastianelli
Rirecleur déléRué adjoinl
,
Yvcs Le F.ur
Dirccleur du déparlemcrlf du pal.ril1'loi/1C cl des collecliol'lS
Anne-Christine Taylor
Directeur du déparlemenl de la rerherche el de I'enscignemenl
Martine Aublet
Direcleur, co/1Scil/er du présidenl pour le mécénal
Gérard Bailly
Din!CICur des moyens l('(hniquc; el de la sécurilé
HéJene Fulgence
Direclcur du déllclopper/'lenr (/Ilfurel
Fabrice Casadebalg
DircCleur des publics
NathJlie Mercier
Direcleur de la com/'I'II/llicalion
Julie Narbey
Direclel-ll' de l'adll'linislrali(l1'l el dcs ressources humaines
André CLm
Direetion wmplahle, agenl complable, direclel./r
CJtherine Menezo-Mereur
Direeteur cn charge du ;erI)ice du conlróle de ,l!es/ion
La Fabrique des im ge
VISIONS DU MONDE ET FORMES DE LA REPRÉSENTATION
sous la direction de Philippe Descola
SOMOGY
)
EDITJONS
musée
*
du quai Branly D'ART
Cet ouvrage est publié al'occasion de l'exposition «La Fabrique des images»
présentée au musée du quai Branly du 16 février 2010 au 11 juillet 2011
'position
Coml17issariat
Philippe Descola
Scénographie
Pascal Rodrigl.lez
Conceptíon gmphíque
Marion Solvit
COl1ception lumiere
Pasel] Rodriguez
Productiol1, Direftiol1
du délJe/oppemettt culturel
Héléne FuJgence
directeur
Corinne Pignon
responsable de la prodl/flÍorl
des expvsítíons
Arme Behr
de prvduftíOI1
Patrici:t Morejón
fovrdínatíol1 générale sférlOgraphie
DeJphine Davenier
responsable de la régie des expositivl'ls
Christine Moine-Panou
régisseur d',HlIJrcs
Sébastien Priollet et Marc Henry rI1ultírnédia
Céline Martin-Raget
respomable du póle ill1age
Muriel Rausch
responsable du póle papier
Sophie Chambonniére
chargée d'éditivn
Preteurs
Allemagnc
BerJin, Museutn fi.irVolkerkunde
Munich, Staatliches Museul1l fur VülkerkLlnde
Stuttgart, Linden Museul11
États-Unis
Cambridge, Peabody MLlseum, j-brvard
Los An¡2:eles, AJlen F Robert,
et MMY N. R.oberts
Los Angeles, UCLA Fowler Museufll of Cultural History
Berkeley, Phoebe A. Hearst Museul11
of Anthropology, Berkeley University
Sitka, Sheldon Jackson Museulll
France
Paris, M. Maurice Bloch
París, College de France
Paris, ENSBA
Paris, muséc Marmottan
Paris, musée du conservatoire national des Arts
et Métiers, CNAM
París, ml1sée Guimet
París, musée du Louvre
R.oubaix, La Piscine - Ml1sée d'Art et d'Industríe
André Diligent
Mexique
Mexico, Museo Nacional de Antropología, IN.'\H
L' exposition a été réalisée grace au mécénat du CLuB ENTREPRISES Sd¡SUn 2O<B 201 O
l' .l1'
IflvA5CULA¡Qr;
E f¡!AIR LIQUIDE
ocp"·
CO''iolll''(,
-, ·"r
Auteurs
Philippe Descola
pro{esseur all Co/lege de Fran(e
e/ díre(/fl,If' d'éludes a/'EHESS, Pal'ís
Franyoise
pro{esseurc d'
Uni'lcrsité du COImalieu!,
5101'1'.1
Dimirri Karadimas
ehereheur au CNRS e/
diree/mr-adjoint du Labora/oire
d'Anthrop%gie Socia/c, Paris
Jessica De Largy HeJly
ehereheur affi/ié all Laboratoire
d'Anthrop%gie Socia/e, París
Fr¿déric Laugrand
prrifesseur titu/aire, départewe'1l
d'anthrop%:¿ie, UnillCl'silé Lava/,
Qué/we
Johannes Neurath
doeleur en a11lhrop%gíe,
Museo Nacional
de Arurop%:¿ía, INAH, Mcxieo
Allen F Roberts er
Mary oorer Roberts
pro{essel,iI's tilu/ail'es, déparlement
des arls el W/lures du mor/de,
U'úllcrsilé de Ca/!Io1'l7ie (UCLA),
Los Angeles
Monique Sicard
ehargée de reeherehe au CNRS, Paris
Charles Srépanoff
maltre de eOl'!{érenees, Éw/e pralique
des haules élUdes, Paris
Anne-Christine Taylor
directeur du dépanemenl de
/a reeherche et de l'enseignemel1l,
''/'Iusée du quai Bran/y, Paris
Michael Taylor
éeríllail'l ff Iraduaeur,
Sal/lgnac-/es- Ég/ises
Remerciements du commissaire de l'exposition
Je tiens aremercier tous ceux qui ont rendu cene exposirion pos-
sible, et tour particuliéremcnr le personnel du l11usée du quai
er les preteurs. Parmi les premiers, rna reconnaissance va en
premier lieu al'équipe de la direcrion du développernent culturel,
de mener iJ bien l'exposirion et le caralogue, qui fair
un enchousiasrne de touS les insrants er une compérence
prise en défaur; elle s'rtdresse aussi iJ touS ceux qui, au
musée, m'om fait bénéflcie)' de leurs conseils, en particulier
Christine Barthe, Daria Cevoli, Yves Le Fur, Constance de
Monbrison, André Delpuech, Carine Peltier, Philippe Peltier er
anene Snoep, Parmi les prereurs, dOllt les nOJllS SOIlt rnemionnés
par ailleurs,je voudrais rérnoigner une grariwde toure particuliére
a Claudius MüJler, direereur du Sraatliches Museul11 rür
Volkerkullde de Munich, er aVincem Pomarede, directeur du
départemem des peimures du musée du Louvre, pour la généro-
siré de Jeur accueil et I'ampleur de leur coJlaborarion. Parmi les
personnes qui m'om aidé aun rirre ou aun aurre 101'5 de la prépa-
rarjon de cene exposirion, je voudrais !Jlrtnifester une reconnais-
sance particuliere a Aristore!es Barcelo Neto, Maurice Bloch,
Julien Bonhomme. Sophie Bosser, Lucien Casraing-Taylor, Pierre
Corvol, Jessica De Largy Healy, Barbara Glowczewski, Dimitri
Karadimas, Wazir-Jahan Karil1l, Alexandre Krainik, Marie Mauzé,
Johannes feurath, Parrick Pérez, Perig Pirrou, AJlen F Robens er
Mary N, Roberts, Monique Sicard et Romain Siml'neL Je sais gré
a la Karl Friedrich von Siemens Stiftung er a son direcreur
Heinrich Meier de m'avoir accueilli comme «fellow ,) a Munich
en 2007-2008, me fournissanr ainsi la rranquilliré d'esprir néces-
saire a ['élaborarion du projer de l'exposirion. Je voudrais enfIn
remercier rres chaleureusemenr Anne-Christine Taylor qUI m'a
accompagné pas a pas dans cene aventure er qui a quotidien-
nemenr reuvré pour qu 'elle aboutisse; sans eHe ,< La Fabrique des
irnages» n'aurair pas exisré, - - _
Priface
Si /10US po/,/Vons espércr do/'lrl('l' U/1 sens ¿¡ la l11yriade de (Oulumes el d'inslillllions d,ml nolre planete (!lIre
le lél11oignage, ('eSI ¿¡ la (Ondilion d'admeUre nolre e/elle ¿¡ I'égare/ de (elles qui nous distinguenl 1'1 qui nOl-ls onl
offert celle capacílé "lnique de 11'5 cOl1Sidher tOl-lles cOl11me al,flanl de mani/éslations lé,Jiiliml's e/'une (ondilion parlagél'.
I'HILlI'I'E DESCOLA, Les Lances du crépusndc
Apres «Qu' est-ce qu'un corps;>)) et «Pbnete Métisse ", la troisieme exposition d'antbropologie du musée du
quai Branly ouvre ses portes.Je suis heureux que Philippe Descola soit le conllTlÍssaire er rnaltre d'ceuvre de
ce grand prOJer, qUl l11et en images le travail de toute une vie.
Cet éminent anthropologue, éleve et successeur de Claude Lévi-Strauss, s'est avant tout distingué par ses
recherches sur les Indiens d' ArnJZonie. Cette exposition reflete son ceuvre qui repose sur la fréquen-
tation conJointe de l'ethnologie, de la philosophle et de l'histoire de I'art. Elle capture Ja curlosité, celle-
la mel11e de l'ethnologlle sur le terrain qu'iJ explore.
Corps parés, objets composites, miniatures, fétiches, masques d'esprits animaux, peintures exprtl1lant le
temps du Reve une palette iconographiqlle séleetionnée pour sa charge symboJique et esthétique, en
provenance de cultures aussi variées qu'éloignées, donne avoir ce qui d'emblée n'est pas perceptible.
Philippe Descola releve le défi avec autant de justesse que d'inteJligence en rnettant en éveilles cinq sens
sans jugements de valeur ni discrimination, et en parcourant les cinq continents
Apartir du postulat selon lequel il existe quatre grandes ontologies dans le monde, il se Jivre aun décryp-
tage des images f:1briquées par la main et ¡'esprit de l'homme.
Sl, par exemple, le naturalisme dans l'Europe de la Renaissance en appelle aJ'idée de beauté et de repro-
duction du réel, l'animisme des Inuit ou des ArTlazoniens, en harmonie avec la nature, vise plutot le prin-
cipe de métamorphose.
Dans ces cultures marquées par ,d' omniprésence du sumatureJ ", selon les termes de Claude Lévl-Strauss,
la beauté sera pJutot écJat, lumiére, rythme, vibration, efficacité ..
Le choix du mot fabrique, du latin classiquejábrica, n'est d'aíJleurs pas anodin, car il renvoie tout autanc
aJ'idée d'c:euvre d'art, au métier d'artisan qu'a la notion d'acelier, en fonction des lieLlx.
L'al'tiste, t'artisan, le chal11ane Oll le forgeron sont doués d'un savoir et d'un savoir-faire. La fabrique des ima-
ges ne se réduit pas al'acte de créer, Huis aussi acelui de transmettre une connaissance, une sOllrce d'infor-
mation inscrite dans la rnémoire d'un pCllplc, de tisser les líens qui unissent les groupes humains entre eux.
«La Fabriquc des images» est une exposition pour laquelle I'expression «prendre corps" a tollt son sens.
La pensée se matérialise, le spiritueJ s'incarne, le singlllier prend les dil11ensions de !'universel, le sallvage
ct le domestique se réconcilient par le biais des analogies, des rapports de correspondance, la peinture de
l'arne se fond dans une « nature en trompe l'a:il ».
Je tiens aremercier chaJellreusement les nombreux pretellrs, qlll ont acccpté avec générosité de sc séparer
de leurs ceuvres durant plus d'une année pour révéler all visiteur dll lTIlIsée, par le biais de l'art, les arcanes
de cet univers de signes qui s'ouvre sur une sllbtile inteJligibilité des cultures.
STÉI'I-lANE ,vlMnlN
PréStdent du 11l11,éc dl1 qua;
__ _ 11
SOI11111aíre
11 Itltroduction
Manieres de voir, manieres de figurer
r H 1LJ PI) E D ESCOL f\
21 UIl mOllde animé
23 Présentation par Philippe Descola
41 Voir COl11l11e un Autre :
figurations amazonienne
de Lime et des eorps
ANNE-CHRI)TlNE TAYLOR
53 inialurés et variations d'écheJ1e
chez les lnuit
FI\.ÉDÉIUC: LAUCI\.A D
61 C:orps et ámes d'animaux
en Sib' rie : de l'Amour animique
a analogique
C HA I\. L ES sr!': I'A Norl-
71
Un monde objectif
73
Présentation par PhJlippe Descola
101
Le peintre ct le savant :
la fabrique des imagcs aL! siecle
d' or de la peinture ho1Jandaise
MICHAEL TAYLOR
113
La «photo-graphie»,
entre nature et artefact
MO I()UE SICAI\.D
214 Bibliographie
220 Liste des lrllvres exposées

125 UIl 11101'1 de sllbdívisé
127 Présentation par Philippe Descola
139 De la tene ala tOlle : peintures
acryligues de l' Australie centrale
r "AN(:UJSE DUSSART
147 L';trt de la connexion : traditions
figuratives et perception des images
en terre d' Arnhem australienne
JESSICA DE LAI\.CY HEALY
163
Un monde enchevétré
165
Présentation par Philippe Descola
185
l111naux Imaglnalrcs
et etres composltes
DIMITIU KARAI)IMAS
193
« La répétition pour elle-meme» :
les arts itératifs au Sénégal
ALLEN f. I\.OI:lERTS ET
Mill\.Y NUOTER ROUERTS
203 SilTlultanéité de visions : le nierika
dans les rituels et I'art des Huichols
JOHANNES NEURATH
Manieres de lnanieres de figurer
PHILIPPE DESCOLA
Les controverses quant J la significatíon des peintures dam les grottes ornécs de la préhistoire indiquent assez
qu'une image dont le sUjet est pourtant tout J fait reconnaissable n'est pas lmmédiatement n"ansparente.
Ce mammouth environné d'humall1s, est-ce un épisode d'un récit de chasse qu'un conteur aurait dessll1é
pour appuyer son récit' Est-ce une séquence d'un l1lythe ajamais perdu évoquant une période ou les
humains et les animaux vivaient en bonne InteUigence' Est-ce un élément dans un dispositif rituel destiné
a assurer des prises abondantes' Est-ce une glori5cation d'un animal qui serait réputé etre al'origine d\ll1
groupe humain' Personne ne peut le dire et il est hasardeux de conjecturer une réponse par analogie avec
ce que I'on sait des images faites par des populations de chasseurs contemporains, en AustraJie ou au
Kalahari, tant est lmmense la distance temporelle qui sépare celJes-ci des peinn"es de Lasc<lux ou de la grotte
Chauvet. Les il11ages ne parlent pas d'elles-mel11es; soit parce que la connaissance des efIets que ceux qui les
ont créées cherehaient aproduire sur ceux aqlII elles étaient destinées demeure unpénétrable en raison de
l'éeart culture!, soit parce que cette connaissance s'effiloche avec le tcmps al'intérieur d'une mérne tradi-
tion iconologique, ce qu'une visite a la section médiévale de nos J11usées nous penl1et de vérifier sam peine.
II arrive cenes que des efTets soient perceptibles par-dd'¡ les siede:; et la diversité des provellJnces.
Pourvu que ce qu'elles flgurent soit reconnajssable, des i111ages tres ancíennes ou tres peuvent
éveiUer en nous le désjr, la peur, le la pjtié, l'amusernent ou meme, plus si1l1plelJlent, la curiosité.
Il n'est pas sur - ii est meme peu probable - que les émotions par nous ressenties soient exactement iden-
tiques acelles qui donnaient aces iI11ages la force d'expression ee la causaJité agissante dont elles étaient
investies par ceux pour qui elles avaient été faites. Mais, dans la majorité des eas, ces effets ne sont plus
guere pen;:us, hormís un délicieux sentirnent d'íllquiétude devant I'éerangeté de cenaines ill1ages ou, au
contraíre, eette satjsfaction de reconnaitre quelque chose de fl111ilier que I'on éprouve devant un équJiibre
formel particllliérelllent réussi ou devant un tél1loignage évident de virtuosité dans I'exécution. Les experts
sauront sans douee nous éda¡rer sur tel ou tel type d'image qui releve de leur cOl11pétence, de sorce qu'un
amateur attentif pourra espérer saisir quelque chose des intentions d'un sculpteur mélanésien, d'un pein-
tre de l'Espagne du siede d'or ou d'un porteur de masque du Brésil central; mais ill'apprt'ndra par bribcs
et l110rceaux, en lisant des catalogues et des ouvrages savants, comrne autant de coups de projecteur sur
une esthétique particuliere, et sans etre en mesure de se repérer dans la foree des illlages qui peuple nos
musées et notre vie qllotidiel1ne autrel11ent qu'en se raccrochant ades catégories conventionnelles pure-
¡nent descriptives. Celles-ci sont essentiellement de type histonque et géographique : il y a des musées des
beaux-arts qUl abntent des collectiollS d'an européen rangées par époques, des rnusées d'art asiatique Ol!
reposent des objets que I'on a pris l'habitude de considérer avec les memes criteres que les objets d'art
occidentaux, des musées ethnographjques 00 I'on range les artefaets qUI ne proviennent ni d'Asie lli de
I'Occident au sens large, des ll1usées des sciences et des techniques oLl I'on trOllve des machines et des
représentatiül1S en deux et trois dimensions qui n'avaient pas de f1l1alité initiale, sans compter la
masse iml11ense des images de toutes sortes qUl nous assaillent sur les murs des villes, daos la presse t't sur
les divet·s écrans que nous fréquentons chaque jour. M.ais ces subdivisjons de pllre comnlOdité ne nous
éclairent guere sur les rappons ee les contrastes entre les 11l1ages . au-dela des contextes toujours singuliers
de leur production et de leur réception, au-del;] des affinítés de style, d'expression et de technique propres
ades périodes historiques et des aires cultureUes, au-de13 de certaines fonctions COl11rJJunes qu'elles sont
1/
LA FABRIQUE DES lMAGES
1. J tlllxalk
(BcU" Coo!.,)
Co!orllbie-13r¡Ulllliqlle. C:.111.ILLt
XIX'· sltde
Bois, t:ht:'vc"l\x, tcxtlh.:, pellltufC
4H x cm
LHJdt'll ü)

. (11()H"
réputées remplir, existe-c-il dans cet immense tohu-bohu de formes, de supports et d'objets représenct·s
des schemes fi¡,,'uratifs eornmuns qUI .se perpétueraient indépendal1lrnent des traditions culrurelles;
e'est le pari que l'on a faic ici. 11 est fondé sur l'idée que l'on ne représente que ce que I'on per<;:oit
ou imagine, et que l'on ne peryoit et imagine que ce que I'on a appris J dIscerner dans le flux des impres-
sions sensibles et J reconnaitre dans I'imaginaire. Or, ce formatage du discernernent dépend des qualités
que nous avons l'habicude de preter, ou de dénier, aux choses qui nous environnent ou J celles que IlOUS
nous figurons dans notre for il1térieur. En géné(J[, ces qualités forment systeme a I'incérieur de ce que
]'on appelJe craditionnellernent des ontologles. En Europe et en Arnérique du Nord, par exemple, les
moutons, les automobiles et le sOJa cransgénique ne sont pas traités comme des sUJets moraux : ils n'ont
pas de représentants directs parlernenc - méme si beaucoup parlent en leur nom -, ils n'ont pas de
droits intrinseques, on ne peut pas leur faire de proces; cela vient de ce que, dans notre 0l1tologie
1110deme, les hUl1lains et les non-hurnains sont per<;:us en blocs cornme ayant des qualités tres différentes.
En dépit du constat que la chirnie et la physique des eorps hurnams ne sont pas distinctes de celles des
corps anil11aux et végétaux, voire de celles des artefacts, le fait que les hurnains parlent, s'imposent des
regles, uwentenc des techniques, sufflt pour nous les Modernes a en faire une c1asse d'etres a pan. Ailleurs
dans le monde, la OL! ontologies se sont développées, une telle dissociation n'a guere de sens et
I'on te mira au contraire a traiter les non-hurnains comme des hUl11ains du bit des qualités sociales Ol!
psychiques qu'on leur préte; on trouvera alors normal, en Arnazonie ou en Sibérie, par exemple, de
12
;"1 a 11 ¡ i: , ('.\ de 1,,1 I " 11I i1 '1 ; f r ('.' d (' ) i,'I! 11 r l' r
demander a un animal que I'on chasse de ne pas se venger, ou encore de faire fouetter une moncagne
pour la punir de s'etre mal conduite, ainsi que le fitjadis un gouverneur en Mongolie.
Malgré la grande diversité des qualités que I'on peLlt détecter dans les etres et les choses, ou que I'on
peut inférer apartir d'indices offerts pas leur apparence et lem comportement, il est plausible de penser
que les systemes de qualités eux-mémes ne sont pas tres nombreux, ne serait-ce que pom des raisons
d'économie cognitive; les oncologies guident nos inférences quant a la narure des choses, de sorte que
le nombre de mondes au sein desquels 110US pouvons vivre sirnuitanément n'est pas illimité. De fait,
il n'y a probablement pas plus de quan'e ontologies, chacune orgallisée selon les cominuités ou les
discontinuités que les hurnains idemibent entre eux et le reste des existants - congéneres, organismes
ou artefacts - sU( le double plan physique et moral'.
Au vu des indices qu'elle me livre,je peux estimer, par exemple, qu'une entité quelconque observa-
ble dans mon envJronnemeur possede une imériorite sembJable ala mienlle : animal, artefan, plante ou
simple « présence l) perceptible par ses effets, elle sernble, tout conune mOl, animée d'intemions propres,
capable d'actions et dejugelllents autonomes. Par contre, I'apparence physique sous laquelle elle s'offre a
ma perception differe grandement de la nlienne : couverte de plurnes, d'écailles ou de feuiUes, dotée d'ailes,
de nageoires ou de racines, incapable de smvivre hors de I'eau ou de se déplacer en plein jom, cette entité
est prédéternlinée par son corps aoccuper une lliche écologique tout afait particuliére et d y mener en
conséquence une existence distinctive. L'univers d'un lI1secte n'est pas celui d'un poisson, qui n'est pas
non plus ceJut d'un humain ou d'un arbre, cal' chacun de ces ul1lvers est ala fois la condltion et le résul-
tat de I'acrualisation de fonnions organiques singuliéres que les aun'es espéces ne possedent pas. Bref,je
peux penser que la plupart des existants qui m'environnent répondenr a ces caractéristiques . leur inté-
riorité n'est gucre différente de la rnienne, rnais ds se distinguent de moi par leur équipel1lent physique,
par le type d'opérations qu'illeur permet d'accomplir et par les points de vue contrastés que, de ce bit,
il lem offre sur le monde.
Lorsqu'une telle attitude se généralise et se systématise parmi un groupe d'hurnains, on peut parler
d'anirn;sme, une ontologie comrnllne parmi les Indiens d'Amazonie et du nord de l'Amérique du ord,
dans l'aire arctique et en Sibérie septentrionale COlllllle parllli certaines populations d'Asie du Sud-Est et
de Mélanésie. Les anilllaux, les plantes, les esprits, certains objets, y sont vus et traités COJl1me des person-
nes, des agents intentionnels dont on dit qu'ils Ollt une «áme J), c'est-a-dlre une faculté de discernement
rationnel, de cOllllllunication et de jugement moral qUl en fait des sujets de plein droit avec lesquels
les humall1s peuvellt entretenir des relations de toutes sones. Du fait de cette position d'agent qUl leur
est reconnue, la plupart des existants sont réputés s'orgalliser selon des 11I0dalité, analogues a eelles des
hUll1ains : ils ont leurs maisons, leurs chefs et lems chall1anes, se marient selon les regles en viguem et
s'adonnent a des riruels. Et si, rnalgré la difference des formes physiques, la cOllllllunication est possible
- généralement dans les reyeS - entre les collectifs d'humains et de non-hull1ains, c'est que les corps des
uns et des autres sont vus comme de simples vetements recouvrant des lIltériorités similaires, c'est-a-dire
capables d'échanger des messages significatifs avec d\wtres entités dotees des rnernes facultés.
C'est exacternent l'inverse qlJl dans la maniere de voir qUI nous est la plus fall1iliere car elle
domine en Occident depuis quelques siecles : pour les Modemes, les hurnains sont les seuls a posséder
une Illtériorité - un esprit, une intentionnalité, une capacité de raisonnement -, mais ils se rattachent au
grand continuum des non-humains par leurs caractéristiques physiques; cornrne les nuages, les couteaux
ou les papillons, Ieur existence matérielle est régie par des lois dont aucun existant ne saurait s'exempter.
On peut appeler naluralisme cette fa<;:on d'inférer des qualités dans les choses cal' elle a d'abord pour efTet
de nettelllent díssocier dans l'architectme du monde, et cela pour la premiere fois dans l'histoire de l'hu-
manité, entre ce qUl reléve de la natme, un doma1l1e de régularités physigues prévisibles car gOLlvernées
par des prlllcipes ulliversels, et ce qui releve de la société et de la culture, les convcntions humaines dans
tome leur diverslté instituée. II en résulte une dissociation entre la sphere des humains, seuls capables de
discemelllent rationnel, d'activité symbolique et de vie sociale, et la foule lllllllense dcs non-hurnains,
vouée aune existence lllachínale et non réflexive, dissociation inOLúe qu'aucune autre cívilisation n'avait
su nnaginer et systématiser. Bien qu'elle ait rendu possible un développement sans précédellt des sciences
et des techniques, cette ontologie a égalernent eu pour effet, non seuJemenr de «désenchantep> le monde,
iJ
LA FABRIQUE DES IMAGES
2. M,litrr t.lt.'" dc' f-c'lIlinec;
'1 llll-cnrp<;
SII;/1(.' ,Hi.//lrleínr ¡'salll
Bruec} ou AI1

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lnais aussi el' sllrtout de rendre difficilement compréhensibles des cultures qui n'étaient pas fondées sur
les mel11es principes. Cal' bien des notions au moyen desguelles nous pensons la cosmologie moderne
- nature, culture, société, histoire, progres - sont en réalité aussi récentes que les réalités gu 'elles dési-
gnenc, forgées gu'elles furent a partir de la fm du xVlwsiécle pour rendre compte des bouleversements
sllbis par les sociétés européennes; elles n'ont donc aucune pertinence pour rendre compte de civilisa-
tions qui, n'ayant pas connu la l11eme trajeetoire historigue, ne font pas passer les frontieres entre hUffiains
el' non-humains la Ol! nous les avons nous-memes établies.
Une troisieme formule, particuliérement bien illustrée par le (otérnismc australien, contraste avec les deux
premieres en ce gu'elle choisit d'ignorer les discontinuités entre humains et non-hul11ains sur les plans tam
moral gue physique en menant plutat l'accent sur le pJrrage, au sein d'une classe nonllnée, d'un ensemble
de qualités s'appliquant indifTéremmenr <1 des hurnains el' J des obJets naturels. Transmises pJr les semences
d'un protorype ancestral, ces gualités ne renvoient pas tant ala forme des corps gu'aux substances dont ils
som fJltS, JUX dispositions qui les habitcnt, au «tempérament» gu'ils manifestent, rendant Jinsi plus vraisem-
blable l'idée d'une relation d'identité entre des especes d'apparences en!:s difIérentes. Les qualités communes
aux Inembrcs de la clJsse - des hurnains, des kangourous, des moustiques, des ignal11es sauvages -les rendent
différents en bloc des mel11bres d'autres classes de ce type gui contiennent d'Jutres hurnains, mais aussi des
émeus, des goannas, des baleines ou des Jcacias. Chaque c];¡sse est ainsi autonome sur le plan onrologique
en ce qu'elle incarne une essence particuliere localisée dans un site précis, guoiqu'elle soit dépendante des
autres classes sur le plan fonctionnel - pour l'acces aux conjoints, aux terricoires de chasse, aux services
rituels. Enflll, chaque classe s'identifie en preriller lieu par le nom de son totem, un etre gUI vécut jJdis sur
la terre, au « temps du Rcve », et dont sont physiquement issus les membres humains el' non humains
du groupe qu'il incarne. Bien que cet etre soit tres souvent d¿'signé par le nom d'un animal, c'est plutat
l'inverse qui est vrai : le totem est nOl11l11é d'apres la gualité gUl est sa margue distinctive et I'animal auque!
il est identifié porte en réalité le nom de celle-d. Cela signifie qu'un totem n'est pas une espece animaJe
dont les propriétés auraient pu servir J caractériser la c1a.sse hybride qui en procede, c'est un ensemble
d'attributs hypostJsiés dans un nom de quaJité qui sert aussi adésigner une espece animale.
La derniere formule Il1verse la précédente. Au ¡ieu que des humains el' des non-humains soient fusionnés
au sein d'une classe du fait gu'ils parragenr llne essence et des substances comrnunes, c'est au contraire
toutes les composanres du monde, tous les états et les qualités qu'il contient, toutes les parties dont lel
existants .10m faits qUl se voient distingués les uns des autres et différenciés en autant d'éléments sll1guliers.
A la maniere des WClI1 WOU, ,des Dix Mille Essences» de la Chine ancienne, ou de ];¡ myriade d'entités
composant la « grande chalne de I'etre ,> dans la cosmoJogie médiévale, ou encore des attributs du cosmos
hopi incarnés pae des centJines d'esprits katsina, cette ontologie repose sur le fractionnement et l'indivi-
duation des propriétés des etres et des choses
J
Pour qu'un monde formé d'un aussi grand nombre d'élé-
ments singuliers puisse etre pensable par les humains qui l'occupenr, pour gu'il soit meme habitable de
fac;:on pratigue SJns gue I'on s'y sente trop prisonnier du hasard, il faut que I'on puisse relier dJl1S un
résc<lu de correspondances systél11atiques les multiples parties dont il est constitué. Or, dans leurs formes
les plus visibles, ces mises en correspondance reposent toutes sur la figure de l'analogie; c'est le cas, par
exemple, des corrélations entre microcosme et macrocosme qu'établissent certains systernes divinatoires,
de la théorie médicale des signatLlres, de la géomancie chll10ise el' afeicaine ou de I'idée que des désor-
dres sociaux - inceste, parjure, abandon des rites - entralnent des catastrophes climatiques. Cest pourquoi
I'on peut appeler ana/ogisrrtc cette ontologie de l'atomisation et de la recomposition glli fut dominante
en Europe de l'Antiquité ala Renaissance et dont on trouve encore maintes illustrations contemporaines,
parnn les grandes civilisations d'Orient, en Afrique de ¡'Ouest ou dam les communautés indiennes des
Andes et du Mexiquc. Face au constat que le monde est peuplé d'une infinité de singularités, il s'agit ici,
au fond, d'organiser celles-ci en chaines signifiantes el' en tableaux d'attributs pour tenter de donner ordrr
et sens aux destinées tant individuelles que coJlectives.
Ces qllatre systemes de guaJjtés détectées dans les obJet.s du monde peuvent parfois s'incarner c;:a el' la dam
des oncologies fortemem cohérentes expnmanr les principales caractéristigues de chacune des formules
d<lns des énoncés publics de diverses sortes : trJités philosophiques ct médicaux, récits étiologigues, mythes
ou discours rituels. De ce point de vue, par exemple, on peut dire gue }'animisme est bien représenté par
11 _
1
I
1
11
13
, 1
1 1
,
3. Allcetre totémique kJ.ngourou
KUllwinjku
AlIigator Rivcr, terre d'Arnhcnl,
TerntOlre dll ard, Aumilie
Ver; 1915
Pigmenrs ocre, et bbnc;
sur écorce
n,5 x 35,5 x 5,5 cm
Paris, musée dll quai Branly,
¡ov.71193592
de' uoir, IHr1nicres de figHrrr
l'ontologie inuir, le totémisme par l'ontologie des Aborigelles australiens, le Ilaturalisllle par la philosophie
kanticnne ou l'anaJogisme par l'ontologie des Jndiens des Andes. Assez souvent, toutl:fois, ce system<:s de
quaJités tú;xistcl1t qu'a l'état de tendance ou se recou rent partidlement; plutat que de les considérer
COl111T1e des «vislOns du monde» closes et compartímentées, il fJut dOllc les appréhender comme les
conséquences phénoménales de quatre rypes disrincts d'inférences au sUJet de l'identité des choses quí
nous entourent ou que nous imaginons. 'importe quel hUlllain est capable ele mobiliser I'UIl ou l'autre
de ces types d'inférences selon les eircomtances, mais les jugemellts d'idemieé récurrenes qu'il aura ten-
dance aprodwre (teJle cbose appartielle atelle catégot'le et peut etre r:\JIgée avec tellc ou telle autre cho e)
suivronc la plupart du temps le type d'inférenee privilégié par la COl11nlUnaUel: au s in de laquelle il a été
élevé ce AillSí, le fait pour un biologisee de consuleer a ]'occasioll son horoscope (une l11ferenee
«analogiste '») ou de parler a son -har (une illférence (, aninuque ,» ne retire rien asa convietion que les
cellules qu'il étudie n'ont pas d'intériorité et qu'eJks sont régies p:u les mél11es mécanisml:s ""énéraux
quels que soienr les organismes auxquels elles apparcíennent (une inférence (, naturalisee ,»). Or, l'idée
qui strllcture certe exposition est que les jugements d'idcntité n s'cxpriment pas seu1cment daos des
énoncés, qu'ils sont aussi visible, dans les images, que figurer, en SOl11llle, e'ese donner avoir l'armaturl:
ontologique du réel.
Si ron entcnd, en efTct, par flguration l'opératíon universdle all mo, en de Iaquelk des objets matérieJ.
ont tran formés en agcnts de la vie sociale paree qu'on Ieur donne la fonction d'évoqun avec plus ou
moins de ressemblance un protorype réel ou illlaginairc, :¡]ors cette manien:: il1ll1lémoriale de rendre pré-
sentes des ehoses invisibles ne peut l'chapper aux contraintes imposées par les quatre modes d'inférence
précédemment évoc]ués. Chacun d'entre eux devra guidcr ce qui ese représenc.lble ee ce qui ne l'est
pas, car chacun eléterrnine asa m:llJiere ce qL1l, dans le tissu contil1u des chases et dans le flux des images
possibles, peut etre discerné ou non, f:1ntasmé Oll non. De ce [¡it, on nc figurera pas de la meme fayon un
anÍln:ll perr,-u C0I11111e un sUJet, ainsi que le postule LHlíntisme, ou pen;:u conune un embleme représentant
un ensemble de qualieés, ainsi que le suppose le totémisme, ou peryu Cülllme Ul1 objet sans incériorité,
ainsi que le veut le naruralismc. L'objet de l'exposition e,e ck menre en éviJence, pom cluque l110elc
d'identification, un mode ele f1guration correspondant, c'est-a-dire de rendrc tangible pour le spectateur
le systeme ele qualités exprimé dans eles imagcs, le geure el'intentiolll1alité eléléguée elont ces images
paraissent investíes et les procédés employés pour que cel1c-ci proelUlse un efl:ee. Ainsi encenelue, la figuration
ne renvoie pas á des recettes formelles, ades archérypes ieonologiglles ou a des systellles procéduraux;
elle rend manifeste les licm entre la structure d'ullc ontologic ce les moyc1\s employés pom qu 'une il1lage
puissl: figurer ceete structure et la rendre active. I3ref, c'est une Irlorphologie de ITlatlons que l'on cherche
ici a l1lettre en évídence, 110n ulle typologie des formes.
Il faut cependant prévenir un possible lllalentcnclu. Toutes les images iconiqul:s n'ollt pas nécessaire-
ment une dimenslon ontologique, touces ne révelent pas le des qualieés au moyen duquel le rée!
est p rr;u et filtré dans un contexte culture! particulier, Certains rypes d'images figuraeives relevent en
etTet de fonctions expressives sinoIl abso]ument univers lles, c1u moins extrcmcment eOlllmunes. e'est le
cas au premier chef de la pictographie et ele I'héraldique, deux catégones d'images l]ui ont avoir avee les
usages soclaux de la ménlOíre. 11 s'agit de systellles ele signes lconiques coelif1és ee simplifiés, liés de f.1yon
plus ou moins dírecte a ele' narrations, avec une fonceion lllnémonique dans le cas de la pictographie
- ou ils structurem un discours (Scverí, 2004) -, avec une fonction «mémorialiste» dans le cas des blasolls-
ou ils attestent e1'une conneXlOn généalogique qLlI peLlt étre énoncée. Le sens des plctographies et des blasons
provient de la combimíson des signes qu 'ils operent, c!laque signe pris aP:llt n'ayant de valeur que par
r:¡pport á la structure au sein de laquel1e iJ est inséré, de type séquenti 1dans la pictographie, ele cype C0111-
binatoire dans le cas de I'héraldique. Ceci signifie que, méme i I'on ignore le sens d'une pictographie OU
el'un blasol1, leur structure formel1e sui generis permet d'identifier saIlS peine le genre d'image auquel on
a affaire, En revanche, le déchiffrement d'une plctographie ou d'un blason n'est possíble que si 1'on
connait les codes en vigueur dans le collectif OL! ces syseemes ck signes SOl1t employés, lequel n' est pas
nécessairernent homologue a un découpage linguistigue : les codes des blasons européens ou ceux de la
Cate nord-ouest de l' Amérigue du Nord étaient communs ades ellSembles dans lesquels on parlait des
langues différentes, ce c¡ui était le cas aussi des pictographies uohsées par les lndiens des Plaines,
17
--
LA FABRIQUE DES IMAGES
4.01owe
Poteau de véranda sculpté yoruba
¡se. Nigeria
Vers 1930
Bois
Hauteur 212 cm
Munich, Staatliches MUSeUITI fur
Volkerkunde. inv. 98-319 710
18
Toutetois, le lien entre le signe et le référent n' est pas le meme dans les deux systemes : dans le cas de
la pictographie, l'interprétation correcte du code est étroitement dépendante de la connaissance du dis-
cours qu'il illustre, tandis que, dans le cas de l'héraldique, l'identification correcte des signes du code
- c'est-a-dire la reconnaissance du fait qu'il s'agit d'un blason - ne prédispose pas nécessairement a leur
interprétation, laquelle n'est l'apanage que du petit noyau de gens qui en connaissent la motivation -
c'est-a-dire les événements et les personnes du passé auxquels il fait réference. Enfin, dans l'un et l'autre
cas, l' efficacité performative n' est pas directement investie dans les images, de simples signes stereotypés,
mais dans ce a quoi elles renvoient : soit un discours evoquant ou engendrant des actions dont les effets
se font toujours sentir, pour la pictographie, soit des actions anciennes a l' origine d'un privilege devant
etre validé par un discours généalogique, pour les blasons. Dans les deux cas, l'icóne n'est qu'un echo
atténué d'une agence qui s'exprime par des énoncés et des actes dont l'efficacité perfonnative est large-
ment indépendante des signes qui les représentent.
C' est le contraire qui se passe avec la figuration «ordinaire », c' est-a-dire sans fonction mémorielle Oil
emblématique : la les images incorporent une causalité agissante dont la puissance d'expression vient de
ce qu'elle n'est pas mediatisée par un discours, mais directement visible dans la forme et le contenu des
images. Bien qu'elle puisse etre lourdement grevée de symbolisme, une image de ce genre n'a pas une
«signification» de meme nature que celle que presente un texte que l'on peut commenter et interpré-
ter; elle met en place une configuration de qualites détectées dans les objets du monde, configuration qui
doit etre au moins en partie reconnaissable par le spectateur a qui l'image est destinée - c'est pourquoi
l' on parle de représentation iconique - et qui a pour consequence, en permettant a ce dernier de recon-
naltre un écho de l' ontologie dont il est familier, tout a la fois de lui taire ressentir un certain effet
d'agence de l'image et de renforcer a ses yeux l'évidence des propriétés specifiques du monde que cette
ontologie découpe. Ainsi, un portrait de Velázquez ou un paysage de Ruysdael «nous parlent» non
seulement parce que nous avons intériorise le systeme de codes gouvernant l'art de dépeindre qui se met
en place en Europe a partir du XV' siecle, mais aussi et surtout parce que nous vivons dans un monde ou
il est entendu que les humains ont seuls l'apanage d'une interiorité dont le caractere distinctif est lisible
dans leur physionornie, et dans Jequel il va de soi que les objets du monde materiel presentent des pro-
prietes communes qui permettent de les distribuer rationnellement dans un espace homogene, deux traits
de notre ontologie que la peinture occidentale a longtemps exaltes et qui n'auraient pourtant guere de
visibilité pour un Inuit ou un Jivaro.
La question principale que pose la figuration et a laquelle cette exposition tente d'apporter un début
de réponse est donc simple: que cherche-t-on aobjectiver en figurant? Quels traits de telle ou telle onto-
logie seront-ils rendus presents de fa<;:on saillante dans les objets figuratifs les plus communs, et de que!
type d'agence déléguée sont-ils investis? Enfin, quelles options ont-elles ete adoptées afin de rendre visible
de fa<;:on patente telle ou telle propriété imputée a l'intériorité et a la physicalité, ou telle ou telle dispo-
sition que ces propriétés induisent chez telle ou telle classe d'existant? Une exposition n'etant pas un
traité savant, c'est bien évidemment par le choix des objets et par la maniere de lesjuxtaposer que l'on
a voulu jeter un éclairage sur le probleme de la figuration ainsi entendu. Certes, il s'agit la d'un dispositif
muséographique des plus communs, mais renforcé en l' espece par cette idée dont l' anthropologie a fait
un usage si fécond que c'est en comparant et en opposant les objets et les phénomenes que leurs carac-
téristiques ressortent le mieux, Une nature morte ou une marine paraissent des figurations normales de
ce qu'elles dépeignentjusqu'a ce que l'on s'avise de ce que personne ailleurs qu'en Occident n'a figuré
de telles choses et que les conventions pour représenter l'environnement physique, l'individualité
humaine ou les non-humains qui nous paraissent si naturelles sont ailleurs absentes ou tout afait distinctes.
Loin de vouloir mettre en évidence des ressemblances factices, des homologies bancales ou des continuités
trompeuses, on a surtout recherché le contraste entre des images saisies dans un meme espace de transfor-
mation, car c'est de la différence systématiquement organisée que nalt l'intelligibilité des formes.
1. Pour un dé

Related Interests

eloppernenc de ce theme, voir Descola (2005).
2. Cornrne I'a bien montré Branclenstein (1982), p.54.
3. Pour la Chine, voir Granet (1968), p.330; pour la chaÍne de l'etre, voir Loveja)' (1961); pour les katsina, voir (1l)l)4).
I
Un monde anime
¡ I I
Ci-contl'e et page pl'écédente (détails) :
5. Masque yup'ik figurant ¡'¡ntla d'un
huítrier nageant ala surface de l' can
Début du XIX' ,iecle
Bois, plun1es et pígments
50 x 42 x 22 cm
París. musée du quai Branl)'.
inv.70.2006.41.1
Un monde animé
PHILIPPE DESCOLA
Le territoire de l' animisme est discontinu, mais peuplé d'une infinité de sujets aux apparences les plus
dissemblables. Dans cet immense archipel ontologique, dans les forets d'Amazonie et d'Insulinde, dans la
tai'ga et la toundra qui s'étendent de part et d'autre du détroit de Béring, vit une multitude d'etres dont
un habit animal ou végétal dissimule une intentionnalité et des affects analogues aceux des humains.
Chaque c1asse d' etre pourvue d'une «ame" et menant une existence sociale peut ainsi se voir reconnue
par une forme qui lui est propre, depuis les différentes tribus d'humains avec leurs parures, leurs armes,
leurs outils et leurs vetelllents distinctifs,jusqu' aux nombreuses races d' esprits, chacune identifiée par une
morphologie et des caractéristiques spécifiques, en passant par la grande variété des corps de plantes et
surtout d'animaux. Figurer cela, c'est donc rendre visible dans des images I'intériorité des différentes
sortes d' existants et montrer COlllment elle s'incarne dans des enveloppes physiques fort diverses, bien
qu'identifiables par des indices d'espece. Une fa¡;:on COlllmune de parvenir acette fin est de combiner des
élélllents anthropomorphes évoquant I'intentionnalité humaine, généralement un visage, avec des attri-
buts spécifiques évoquant la physicalité d'une espece. Bien qu'elles semblent cOlllposites, les images qui
en résultent ne le sont pas vraiment : on ne doit pas y voir des chimeres faites de pieces anatomiques
empruntées aplusieurs ±amilles zoologiques, tels Pégase ou le Griffon, mais des especes d'animaux, de
plantes et d'esprits dont on signale au moyen de prédicats anthropomorphes qu'ils possedent bien, tout
comme les humains, une intériorité les rendant capables d'une vie sociale et culturelle. Bref, le défi de
la mise en image animique, c'est de rendre perceptible et active la subjectivité des non-humains.
L' AME DES BETES
L'une des manieres les plus économiques de dévoiler une intériorité animale est illustrée par les masques des
Yupiit (pluriel de Yup'ik) de I'Alaska (ill. 5). Tres tot appréciés par les collectionneurs occidentaux pour leur
apparence baroque, ces masques étaient utilisés lors des rituels d'hiver ou ils servaient arendre présentes dans
la grande maison commune les «ames» des personnes animales, lesquelles étaient fetées pour qu'elles conti-
nuent de bon gré aIivrer leur corps aux chasseurs afin que les humains s'en alimentent (Nelson, 1983; Ray,
1967; Fienup-Riordan, 1996). Parmi la grande variété de masques, chacun illustrant un événement singulier,
un mythe ou le récit d'une relation particuliere avec un esprit animal, deux grandes catégories étaient plus
particulíerement distinguées : les masques de chamanes figurant leurs esprits auxiliaires et les masques
d' esprits animaux que ron accueillait en public pour les honorer. Dans tous les cas, I'intériorité de l'animal,
son yua, est figurée soit par l'insertion d'un visage dans une tete animale sculptée avec ressemblance, soit
plus rarelllent par l'ajout de membres humains aun corps animal, voire par une combinaison des deux;
pour ce qui est des masques de chamanes, c'est l'esprit auxiliaire, tllnraq, qui est figuré sous la forme d'un
corps animal portant, ou dissimulant au moyen d'un lllécanisme, un visage humanoide monstrueux.
Les masques étaient tout sauf statiques ; de fait, la maison commune tonctionnait un peu comme un
théatre ou les Yupiit mettaient en scene le monde des esprits animaux grace atoutes sortes d' accessoires,
dont les masques, fabriqués pour une seule occasion, et portés par des danseurs qui racontaient des histoires,
chantaient et imitaient avec beaucoup de vraiselllblance les messages sonares des anilllaux, cette combi-
naison contribuant afiire descendre le Ylla des animaux dans la maison. Meme si les masques étaient souvent
d'un bouleversant réalisme, c' est l' ensemble du dispositif scénique au sein duquel ils étaient insérés qui
23
LA fABRIQUE DES IMAGES
Ci-deS5113, de J?nucllc ti droite :
6. ()iSt.\lll
Prc... qu'ih: dt's Tchotlklt'hes, Rll';:--li.:
Ivolrc tk 1ll.111Hll()1,,1(1l
.J,X , I,i' x un
P.lri,. lllmtT du qU;li Br.lllly,
illv. 71.1')1 1.11l.1lJ7,
dOl1iHt.'ur (;ond.nn
7. OUf<;, pol.lire
Prt.:l¡.qll'Uc d..'s T ChOllktdll'S,
I '.'0 I fl' (k 111.1l1111HH,nh
1. x 1 x o,e; cm
P.1I i'\, Ulll')t"C dll qu.lI Hr:mly,
¡"Y. 71 l'JI 1.10.71.
dOllatellr NH:O!:lS (;unchuj
assurait leur ieonieité, et done leur agence présentifiante. En ce sens, les índices de !'intériorité figurée sur
les masques étaiem presque superflus : quels qu'aienr pu etre les talents d'illl.irareur du porteur de masque,
en eftet, eelui-ci révélait a tOLlS son humanité par son corps, Jadis partielJement dénudé Jors des danses,
de :'orte qu'il était éVldem pour les spectateurs que la présentification des animaux s'opérait J tr,lVers la
médiation d'une intentionnalité humaine 3doptant le point de vue de 1'aninl<11, c'esl-J-dire incorporant
de f1<;on mimétiqlle 1'intentionnalité de !'anill1al sans etre pour autant possédée par elle. Les danseurs
n'éraíem pas aliénés par J'esprit de 1'anima! Cju'ils «représentaient» au sens d'un diplomate; ils gardaienr
la pleine ll1aítrise de leur intériorité et servaient seuJel1lent de filtre au point de vue animal grace 3
1'agence obJectivante dll masque.
Dans la l1lel1le aire géographique et ell.lturelle, un autre moyeo de figurer ['ame des betcs emprullte une voie
plus subtile. Chez les Eskimos du Canada et parrn.i les Tchoukrches de Sibérie oord-orientale, il existe une
tres ancienne tradition de sculpture de fiS'l.lrincs en ivoíre (íti. 6 et 7) représentant pour l' essentiel des animaux;
de tres petites dimensions, elles som d'une grande simpJicité d'expression rour en conservant une ressem-
blance saisíssante, notanlll1ent grdce ala fidélité du rendu du I1louvement. 01'., COIllllle le rappeJIe Frédéríc
LlUgrand dans ce volul1le
'
, la l1liniaturisation des figurines eskimos permeuait tout J la f6is de figurer I'inté-
riorité de I'animal - son ame tamiq, décrite COfl1me un m..inuscule modele rédult de l'etre hurmin ou non
humain qu'eJIe anime -, d'opérer des métamorphoses er des amplifications - du fait du dynamisme ontolo-
gique preté aux changements d'écheJle par les Inuit - et de figurer des reiations avec les esprits des
animaux et avec leurs gardiens. Pour les Inuit, et c'est la une caractéristíque plus généraIe de la figuratioll
anímique, une figunne nuniature n'est done pas tant I'image de la chose qu'cUe représente que 1'inverse, a
savoir l'incorporation de J'essence intérieure d'un animal, d'un esprit ou d'un artefact dont la matérialisation
grandeur nature n'est qu'une amplificatíon des qualités déja contenues daI1S la figurine. C'est pourquoi le
réalisme figuratif revet une si grande jmportance : ji est d'autant plus crucial que les quaJités essemielles du
prototype soient identifi3bles dans la seulpture que c'est en fait ceJle-ci qui, J rebours de l'opération figura-
tive normale, posséde les que le prototype devra Imnifester. C' est jci l'image qUI est le prototype
de la chose ftgurée, le modele supposé n'en étant qu'une proJ<cction plus grande. Dans cet usage inversé de
I'iconícité, la míniarure permet de jouer sur deux éléments : elle maintieot ades échelles diEférentes soit
]a constance de la forme - l'efúgie d'un animal sculpté est la figuration de son esseoce intérieure, de 500
ame-lInage, incorporée dans sa forme d'espece -, soit la constaI1ce de la 1113tiere - par excmpJe des tout petits
I1lorceaux de viande laissés J coté du corps du défunt pour que son ame puisse les amplifier et s'en nourrir'.
24
Ut"1 mtlndr al'¡imé
8. Figure ynp'ik ii proúls de oribo"
e( de mane
Début del XIX'
BOIS, poils. libres végécoles tr p'gJ"cncs
50 x 36 x . cm
Pa\ls. Ulusée du qtl:li Dral11y,
inv.70200G.41.2
QU[ SE CACHE DANS CE CORPS?
Dans une ontologie marguée par la séparabílíté de Lime et du vétement corporel, súr de
l'identJté réelle de la personne qui se cache aI'intérieur de I'enveloppe que l'on pen,;oit. Un humain pelH
s'ineorporer dans un anirnal ou une plJnce, un animal :.ldopter la forme d'un <lutre animal, une plante ou
UIl anirnal óter son habic pour mettre ;1 nu son intérionté objeetivée dans UD corps d'humain. On peut
figurer cela avec des masques qui combinenc la forme d'une espece avec la forme d'une autrc espece,
te! ce masque yup'ik qui accolc un profil de caribou ií un protil de morse, des croes etIilés dépassallt de
la bouche du caribou afin de signaler COl11me un écho, dans l'avatar caribou, des dispositions prédatrices
du morse qui habite le eorps du paisible herbivore (il!. 8). On a probablernent l:I une illustration, sous la
forme d'une dissymétrie latérak de la capacité prétée aux animaux par les Yupiit de se "décapuchonner»
- c'est-a-dire de se retrousser la face, comme on releve un capuchon de parka, afin de dévoiler sa véri-
table natllre -, cheme également tres comlJlUl1 chez leurs voisins.les [llU ir. du Can,lda. Imrnédiatement ;lU
sud des Yupiit, les Tlingit ont su figurer avec un réalisme rernarquable ces enchaínements en abíme dans
lesqucls Ulle espece transparait sous une autre. Les masques de chamancs figuraicnt les allxiliaires dont ces
derniers s'assuraient le coneours, des esprits d'ammaux - nocanunent l'ours, la loutre, l'aigle, la sOllris, la ehe-
vre de montagne - que le praticien convoguait en revetant leur [ace sculptée. Or, certains de ces masques
IJA FADRIQUE DES IMAGES
9. Masque yup'¡k représentont
un ,lquatic¡ue
Pascoljk, AJaska
XIX'- siecle
HOlS et
3B x 21 x 26 cm
Berkeley, Phoebe A. Hearst Museum
of Anrhropology. Ulliwrslry of
Cailforma. inv. 2-45Y7
:
10. tlillgir
Collecré á SJtb (.... 1>1 ka) en 1867
BOlS, (oq"iUage. peau d'orignal
et plgtllenC5
27,8 x )7,9 x 12 c.m
Cambridge, Peabody MlIseum Qf
Archacology ond Erhnology. H:Lrvard
Unlve-rsiry, Mu:,eunl 1869,
illv.69-30-10/160Y
DOl-lble pnge sHiv/1./7.te :
11. Masque atransfonnarioll
kw"kiud (c1ubot, corbeau.
visage hum'lin)
Bois, pigtncJlts, carde et InétaJ
60 x 64 x 53 cm
Colle(té par G. Hum en '1901
Ne\vYork,AJnericun
of Natural Hiscory, illv. 16/8942
2(;
représentaient, en sus de I'esprit animal principal, des esprits secondaires d'une autre espece, Jesqud
venaient ainsi redoubler dans une méme figure la puissante agence gue le chamalle s'dfon;:alt de C3pt'
au profit du patiellt (ill. 10).
La dissociatioll entre une identité intérieure et une forme apparente trouve sa soIution dans la méta
morphose, l'un des moyens que l'ontologle animique 3 inventés pour que des subjectivités analogue5
mais ellgoncées dans des habits corporeIs incommensurables, puissent néanmoins eommuniquer sam rro
d' entr3ves. La métamorphose n' est pas un changement de forme ordinaire, mais le stade culminant d'un
relation ou. chacun, en modifiant la position d'observation que son corps llnpose, s'attache acOlncid
avec la perspective sous laqllelJe il peme gue 1'3utre s'envisage llli-meme. Par ce déplacement de J'angl
d'approche Ol! [' on cherche ase mettre "dans la peau ¡; de l'autre en épousant son intentionnalité,l'hurnail
ne voir plus J'animal comme il le voit d'ordinaire, mais tel que ceJui-ci se voit lui-merne, c'est-a-dire e
hUnlain, et le chamane est pen;u COl1lme il ne se voit pas d'habitude, mais tel qu 'il SOllhaite etre Vl1, c'esl
a-dire en animal. Cercains masques figureot cette commutation de perspeetive de maniere spectacl1la'
C'est tout particulierement le cas des masques articulés des lndiens Kwakwaka'wakw 0adis appe!'
Kwakiutl) de la Cóte nord-ouest du Pacifigue : munis d'un mécanisme permettant d'ouvrir des valel
latéraux, ils dévoilent derriere une face animaJe, et meme palfois deux en superposition, le visage huma'
qui signale )'intériorité de l'esprit animal représenté. Partie intégrante du patrimoim: symboJique d'
grand personnage, ces masques renvoyaient aux esprits animaux dont le nom était attaché asa maison
qui faisaient des apparitions théatraJes lors des cérémollies d'hiver, lesqueUes fournissaient l'occasio
comme chez les Yupiít, de mettre en scene la visite des persollnes animales aux humains (ill. 11).
Ce, effet de comnllltation peut toutefois etre obtenu par des moyens beaucoup plus simples, au pre
mier chef par des basculements du masque de part et d'autre d'un axe soit horizontal, soit vertic
Le premier mouvement est illustré par un masque yup'ik (ill. 9) figurant un oiseau aquatigue, probablemel
LA FABRIQUE DES IMAGES
12. Ahmad Kassim
lVlasque lua'berisék de 1Ile!lfr
Selangor, JJl;.¡isje
1976
BOls d'"lstonia
30 x 20 x 10 CIl\
ColJection particlIliere
Ci-confre :
13. l

Related Interests

lasqlle yup'ik ¡,,,mm!
¡le Nunivak, Ahska
Bais, pigments, pluI11es et cienes
de dúen
53 x 58 x 1l:l cm
SeolLle. Tbornas Du,ke Memorial
Wa$hington Sr3tc MuseuI1l,
Universiry ofWashingtOll, inv. 2-2128
w
une mouette, dans le bec grand ouvert duque] un visage i l'allure renfrognée est scuJpté; un mOUVCJ11el1l
de la tete du danseur vers le haut ou vers le bas sufrit i faire apparaitre ou disparaitre la dimension hUJ11aine
de l'animal, et donc i changer la perspective sous laquelle il est peryu. Plus simples encore, les masqut'l
i dissymétrie latérale permettent le bascuJement de point de vue par un mouvement de la tete de droire
agauche, i l'instar du masque de me/ur, le plus puissant esprit des Ma' Betisék de Malaisie (il!. 12),
capable en un clin d' ceil de passer de la forme humaine i la forme tigre (Karim, 1981, p. 80-84). Une
caractéristique fondarnentale de l' ontologie animique, la métamorphose comme conullL1tation de pers-
pective, se voit ainsi traitée de fayon analogue en image par des sociétés distantes de plusieurs dizaines de
miUiers de kilometres (ill. 13). Il importe enfin de souligner que la mercantilisation de certaines irnagt'l
animiques n'a pas profondémem transformé leur fonction. Ainsi, i partir des années 1950, les IllUit d
Canada se sont-ils lancés de fayon massive dans la sculpture, la peinture et le dessin afin de satisfaire J.¡
demande croissante du marché mondial de l'art ethnique. Certes, la pierre a remplacé l'ivoire de rnorse.
et les sculptures ont commencé i etre de plus grande taille, car étaient désormais vouées i etre expo-
sées; de fayon paradoxale, toutefois, malgré le changement d'échelle et en dépit de la normalisation del
themes induite par les intermédiaires du marché de l'att, les schemes généraux de la figuration animique
se sont maintenus et ont méme été rendus plus explicites, peLlt-etre dLl fait que l'animisme est devenu
LA FABRIQUE OES IMAGES
dans l'aire circumpolaire une sorte de savoir réflexif, objectivé dans les livres des etMologues, revendiqué par
les Inuit eomme un trait eaIaetéristique de leur identité culturelle et apprécié comme tel par les non-muir.
Ainsi,le$ sculptures dites «a transformarion» - des figurations de métamorphose combinant deu." arJÍm.allx
d'especes difl:erentes ou un visage humain et un corps animal - sont-elles les plus comrnunes, ll.otammcm
parce qu'elles sont fort demandées et qu'elles valent beaucoup plus chelo que les pieces normales.
DES PENSE-BETE
Dans toure l'ait-e de l'animisme circumpolaire, les chasseurs d'age mlJr insistent aupres des jeunes gens sur
la nécessité impérieuse de constamment conservcr les animaux al'esprit, c'est-a-dire de concemrer son
attemion sur le gibier en imaginant toutes les rclations, les rcncontres, les interactions dont il peut fournir
l'occasion. Plusieurs sones d'imagcs illustrent chacune a leur maniere cet impératif; elles en constituem
aurant des iJlustrations ct des rappcls que de véritables méeanismes mnémoniques destinés a le remIre plus
aisé, voire quasi automatique. Cest le cas, par exemple, des masques yup'ik du genre Ilepce/aq (ill.15) al! des
anirl1aux miniaUlres, figuranr des «pensées de chasse », sont disposés tout autour des yeux. Dans d'aurres mas-
ques du meme genre, les effigies animales emourent un a:il éearquillé, tandis que ]'autre reil, a demi dos,
11 'accueille aLlcun ornement. Sans qu 'jI y ait a ce propos d'exégcse c)l,'plicite des YlIpiit, 011 peut penser,
au Vl1 des indices livrés par l'ethnograpbie, que l'reil a demi e10s figure celui de I'animal - qui est Vll par
le chasseur sans qu'il le voie lui-meme - tanclis que l'reil grand ollvert figure celui du 1'l/a de ]'a.l1Lmal
(son double spirituel) qui, lui, a déja vu le chassellr et rcgarde dans le )'lIa de cellli-ci pour voir s'il a bien
«J'animal a l'esprit» - et s'iJ est donc digne de le tuer. Si I'on admet !'hypmhese, ce rype de masque
parviendrait ainsi a figurer avec une grande économie de moyens des interactions et des échanges de pel'i-
peetive tres eomplexes entre personues humaines et personnes animales (ill. 14). Les esprits eux-memes SOIll
réputés avoir en permanencc les animaux a I'esprit. e'est ce que montre, par exemple, un masque yup'ik
recueilli a la fin du xlx'sicele sur la Kuskokwim par Edward Nelson et qui figure un esprit IMllghak dam
14. Masques asymétriqucs yup'ik
Ala,ka
Bois
37 x 18.3 x 8 cm el
33,3 x 19 x 7,7 cm
Sicka, Alaska, Alaska S13te Museum,
Sheldon ]ackson M useul1'l ,
illV. Il-A-1451 el inv. Il-A-l452
Ci-amtre:
15. Masque-plaque de chamane yup'ik
Bois, pigmellc. et cuir
24,8 x 31 cm
olle"é par Sheldoll Jackson
:. Andreaski (aujourd'hui
Sto Mary·,. Alaska) en 1893
Sitka.AJaska State Mu,eulll, Sheldon
Jacksoll Museulll, IllV. Il-B-92
32
li 1/ 11I (l r¡ d(' (J JI i //1 (:
Ci-t"ollfrt' el d-dcsslIs :
16. Casqllctle aléoute
¡le Kodiak, AIa,ka
lloi". perles de vern.:' l't ivoire
lJj x 25 x 21 cm
Cllllbridge, Pcaboc!y 1useum of
Arrit,lt'oloS')' ,1I1d Ethnology, Harvard
Un;v,,,;!y, in###BOT_TEXT###quot; 69-20-10/1263
le role est de veil1er aux destinées du gibier. Or, les deux volets latéraux du masque portent sur la face
intérieure des images de phoques (3 gauehe) et de caribous droite) de sorte que, m.eme lorsque les
panneaux sont refermés, 1'esprit continue aobserver en son for intérieur les animaux dont il s'occupe.
Gage de leur importance dans la culture eskimo, les images mentales d'animaux se sont du reste perpé-
tuées dans ¡'art inuit conremporain OLI ['on observe, sur des supports bien dlfférents, des transpositions
tres proches de ce qui était figuré jadis sur les masques.
Les figurines animales miniatures en ivoire caractéristiques de la civilisation eskimo et des peuples
de la partie nord-orientale de la Sibérie, peuvent aussi etre considérées comme des «pense-betes », des
incorporations matérielies d'une intentionnalité dirigée vers le gibier (lngold, 1998). Elles sont si micros-
copiques que ['on peut les retourner dans la main COl11me on retourne une image dans la tete; elles sont
pourtant parfaitem.ent réalistes en ce qu'el1es suggerent le dynal11isme du mouvement animal avec une
grande exactitude tout en simplifiant le plus possible la reptésentation des détails anatol11iques; bref, elles
figurent de fayon tres fidéle un compottement ou une action. Et dépeindre un cOl11portement, c' est
rendre visible la manifestation d'une intentionnalité autonome, c'est saisir l'expression d'une ll1cétiorité
qui dicte une conduite, byon économe de rendte présente [a subjectivité anima1e. Emmenet avec soi des
figurines animales pour un chasseur, c'est non seulement avoir en permanenee des animaux «a 1'esprit»,
c'est aussi s'en servir eornme des relais matériels dans la telation continue qu'il doit maintenit avee les
esprits du gibier dont la générosité assure aux humains un approvisionnement tégulier en viande. De fait,
la pratigue est générale atoute ¡'aire circumpolaire; porter sur soi, ou sur ses armes, des flgurations d'ani-
maux revient as'attiter [es bonnes gdees de ['animal et des esptits qui [e protegent. On en ttouve des
témoignages plus 3 l'ouest, ehez les Sugpiak des ¡les Aléoutiennes, dont les visieres et casquettes de ehasse
arboraient des ornements en ivoire figurant des museaux de morse, des oiseaux aquatiques et des ani-
maux matins (il!. 16). Brinquebalant sur la tete au bout de fines lanieres, e'était toute une ménagerie qui
accompagnait le chasseur lors de ses sonies en mer.
35
LA FABRIQUE DES IMAGES
Ci-coutre, de haut eH has,
de gauchl' adroite :
17. COllrollnr baniwJ
État d' Anuzo!l;ts, Ur¿'sil
1%0-1 972
Palmes, plull1t:'s
Paris, musée du ql1ai DLlIlly.
inv.70.200K.41.1
18. Coiffe juruna
Rio Xingu. État du Mato Gro"o. Drésil
1960-1972
Plumes
Paris, l1lUsé'e du quai Branly,
inv. 70.2()08.41.191
19. Ornements d'orcille'i aguaruna
Alnazonie péruviennc
1%0-1 972
Élytres
33 x 7.5 x 2,5 cm
PJ.ris, nlUséc Ju quai Branly,
inv. 70.200K.41. 7().1-2
20. Collier Illunduruku
R 10 Tarajos, Brésil
Coton, dt'llts de jaguar
28 x 32 x 2 cm
Paris. musée dll quai Branly,
inv 71.1SK2.572fl.
donatellT M Partoll
36
EMPRUNTER LES CORPS ANIMAUX
Des auteurs ont souligné que le costume inuit récapitule 1'anatomie animale - la peau de la tete est
employée pour faire le capuchon, celle des pattes pour faire des bortes, etc. (Chaussonnet. 1988); de sorte
que, en revetant un costume animal, les humains empruntent aux animaux leurs aptitudes biologiques et
done l'efficacité avec laquelle ces derniers tirent parti de leur ellvironnement. Or, si mettre un costume,
c' est accéder ala physicalité de l' animal, rnettre un masque, c' est accéder a son intériorité et la controler
en partie. Ce jeu subtil entre masque et costume, qui caractérise l'une des fa<;:ons de figurer la dialectique
de 1'intériarité et de la physic;llité, se retrouve transpose dans une autre région de l'archipel animique Ol!
les hllmains se dispensent pourtant volontiers de vetements et n' ont guere d'interct pour la figuration
realiste, l' Amazonie. Lexplication la plus vraisemblable de ce désinterét pour 1'iconicité est structurelle:
plutot que de fabriquer des images de corps humains ou anil11aux a la ressel11blance de modeles, en etret,
les Indiens d' Amazonie se sont plut6t attachés atransformer les corps humains eux-1l1emes en images,
e1l1pruntant pour ce faire des morifs et des attributs aux corps animaux'. Cet emprunt revet un caractere
tres particlllier. En premier lieu, ajouter aux corps humains des pieces animales - pluures, duvet, dents,
pclage, os, griffes, becs, élytres, écailJes - ne releve pas de la siurp1c ornementation : par ce biais, les Indiens
cherchent aretrouver b plénitude physique d'un temps disparu. En effet. avant la spéciation des physica-
lirés dont les mythes ont pour mission de retracer les circonstances, tous les etres vivants avaient un meme
type de corps, conr,:u par analogie avec celui des humains, mais combinant 1'ensemble des capacités apré-
sent réparties entre les différentes especes. De sorte qu' en récupérant sur le corps des animaux certaines
des dispositions d'un corps originaire qu'ils ont eux-memes perdues, les humains cherchent a capter a
leur profit une parcelle de l' expérience du monde que d'autres especes l11ettent en ceuvre gráce a lem
physicalité particuliere. La parure n' est donc aucunement un far,:onnage par les arts de la culture d'un
corps per<;:u comme trop naturel, mais bien au contraire la sur-naturalisation d'un carps a la physicalité
trop spécialisée afin qu'il retrouvc la polyvalence que la spéciation lui avait fait perdre. Bref, c' est exacte-
ment le mé11le rnécanisme de transposition que celui réalisé par le costllme inuit (il!. 17, 18, 1Y et 20).
Les humains ne se contentent pas de prélever sur les animaux des appendices, ils leur empruntent aussi
des images, asavoir les morif, qui oment les corps des diverses especes et dont les Amérindiens se servent
pour orner Jeur propre corps. Car tous les existants qui occupent une position de sujet, ani1l1aux compris,
arborent des peintures carparelles servant amarquer des statuts ou des états p;lrticuliers - maternité,
paternité, deuil ou rnaladie. Or, les motifs que les Indiens d' Amazonie voient habituellement sur les corps
des animaux - taches, ocelles, bandes, écailles - sont per<;:us par les congéneres de ces anil11aux comme
des peintures corporelles sur un corps humain - puisqlle les animaux se voient en général eux-mémes
comme des humains; autrement dit, ils sont per<;:us comme des dessins geométriques plus ou 1l10ins com-
plexes ayant une fonction héraldique. Et les humains qui souhaitent etre vus par des animaux comme des
membres de leur collectif ne se peignent donc pas tels qu'ils (les humains) voient ces motifs, mais tels
qu'ils pensent que les animaux eux-mémes les voient, c'est-a-dire comme des blasons ornant des corps
hllmains. On a donc, dans la peinture carporelle amazonienne, une figuratíon paradoxale : 1'iconicité de
1'image n'y est pas fondée sur 1'imitation d'un modele «naturel» - pour autant qu'un tel qualificatifait
ici un sens -, mais sur l'imitation de l' ornernentarion des animaux et des esprits. c' est-a-dire sur la fa<;:on
«culturelle» que ces derniers adoptent pour présenter leur véritable nature ir leurs congéneres.
SE CAMOUFLER EN ESPRIT
De la méme fa<;on que les peintures corporelles arborées par les Indicns d'Aruazonie sont les blasons
des animaux, leurs rnasques-costumes sont les habits des esprits : en revetant un tel costume, un humain
se fait reconnaítre comme un congénere par une classe d' esprit au sein de laquelle il re<;:oit en quelque
sorte une aftiliation temporaire. C'est une far,:on difIérente d'établir un rapport entre image matérie1Je
et il11age mentale que celle qui a collrs dans 1'ense11lble eski11l0; non pas au moyen de masques et de
figurines réalistes pennettant d' objectiver une relation avec des animaux et de la revivre par la pensée
ou en public, l11ais SOLlS la forme d'un déclencheur de visualisation mentale non directel11ent miméti-
que perl1lettant de passer aupres de mel11bres d'autres especes pour ce que l'on n'est pas vraiment; bref,
un camouflage ontologique.
.c
IS
LA FABRIQUE DES IMAGES
21. Masque wauja de guérison
chamanigue figurJnt }'esprit
du poisson yuma
Rio Batovi, haut Rio Xingu,
État dtI Mato Grosso, Hrésil
xx" slecle
Bois de caraba. fibres de pahnier. cotan,
coquillage et Il1JxilLúre de poisson
154 x 49 x 29 cm
Paris, nmsée du quai Branly,
inv.71.1967.63.6
38
Cette derniere propriété est bien mise en lumiere par les masques-costumes des Indiens Wauja du
Xingu, de grandes structures en vannerie confectionnées a l'instigation des chamanes comme un dispo-
sitif thérapeutique, et qui figurent des entités appelées apapaatai telles qu' elles sont vues par les chamanes
en reve. 11 existe de tres nombreuses catégories de masques, mais les esprits qu'ils actualisent sont plus
nombreux encore comme en attestent les centaines de dessins d' apapaatai recueillis par Aristóteles
Barcelos Neto (2002). Les apllpaatai sont les «vetements» (na!) d'etres vaguement anthropomorphes, les
Yerupoho, et leur expression phénoménale recouvre de fait toutes les especes animales, mais aussi des
objets rituels et ordinaires, et des etres monstrueux invisibles sauf par les chamanes. Un «vetement» est
ainsi une enveloppe physique en forme d'animal, de marmite ou d'instrument de musique recouvrant un
Yerupoho dont la véritable apparence n' est connue que par ce qu' en disent les mythes ; ce n' est done pas
un corps a strictement parler puisque seuls les humains et les Yerupoho ont un véritable corps; toutes les
autres entités visibles dans l'environnement sont des vetements qui ne s'anil11ent que lorsqu'ils sont endossés
par un Yerupoho, ou par un humain pour ce qui est de ces vetements particuliers que sont les masques-
costumes. Meme s'il choisit une enveloppe stable, chaque Yerupoho peut prendre a tout moment le vete-
ment qu'illui plait de confectionner; autrement dit, un Yerupoho qui s'habille ordinairement en cai'man
peut revetir le costume d'un insecte, d'un poisson ou d'un oiseau, de sorte que le cosmos wauja est peu-
pIé d'etres a l'identité il11possible a déceler au vu de leur apparence, un trait caractéristique de l'anil11isme,
mais porté ici a ses extremes limites. On aura compris que les masques ne sont pas des parures, mais des
{( vetements» d'espece comme les autres : de meme qu'unYerupoho peut endosser l'habit qui lui plait, de
meme un humain peut s'habiller avec un masque afin de rendre présent un non-humain, incorporant
ainsi de fa<;on effective le prototype réel ou imaginaire dont le masque est un avatar: telle espece animale
ou telle race d'esprit que l'on pourra reconnaitre a un détail caractéristique (iI1.21, 23 et 24).
La cosmologie \Vauja jette un éclairage intéressant sur la figuration animique. 11 est d'abord manifeste
que la matrice du visible est ici constituée par des images mentales dont les entités non humaines, poten-
tielles ou actuelles, ne sont que des instanciations. Chaque corps ou vetement d' esprit ou d' animal est en
effet l'actualisation d'un prototype précis issu d'un gigantesque répertoire mental de physicalités poten-
. ti elles au sein duquel les esprits et les chamanes puisent les éléments de leurs réalisations. Figurer, ce n'est
done pas imiter le plus fidelement possible un objet déja la, mais bien objectiver une image en la rendant
concrete dans un corps-vetement ou dans un masque-costume. La physicalité n' est pas un donné de la
nature, mais une présentification de l'invisible dans des images qui préexistent aux corps qu' elles figurent.
A la limite, on pourrait dire que le monde \Vauja n'est qu'une foret d'images que les esprits et les
chamanes font advenir de fa<;on a entretenir la diversité des existants. En outre, l'intériorité, au sens de
l'essence invisible d'une personne, et la physicalité, au sens de l'enve1oppe matérielle qu'elle présente au
regard d'autrui, sont ici extremement dissociées, amplifiant ainsi au maximum l'indépendance de ces
deux plans, l'une des caractéristiques majeures de l'animisme. On comprend des lors pourquoi les
masques et les animaux sont des transformations et des variations les uns des autres : la différence entre
organisme et artefact, toujours ténue dans l'animisme, disparait aussi completement ici que la différence
entre l'image et son référent.
1. Voir inlm, (( Miniatures ee \/ariations d'¿'chdle chez les Inuit I¡; voir aussi Laugrand et Gasten (2008).
2. Pour un apen;:u des images caraetéristiques de l'animismc sibélien, voir iI!fra la eontrjburlon de Charles StépanotT, (<Corps et ames d'JI11l11aUX en Slbéne)).
3. Voir L1 contribution d'Annt'-ChristineTaylor ce \.'olume, «Voir COnlmt' un Autre: figurations Jmazonienne-s de l'ame et des corps».
Un monde atli",é
Vóír comme un Autre :
flguratíons amazoníennes de ráme et des corpsl
22. Visiére txikaD
Río Xingu, Él,t du Mato Gro»o, Brésil
Palmes, plume,
30,2 x 49,4 x 44 CI11
Paris. musée du quai Branly,
inv.70.2008.41.44
ANNE-CHRISTINE TAYLOR
Les ontologies anil11istes de l' Amazonie se singula-
risent par deux traits principaux : d'une part, le
haut degré d' élaboration des pratiques et des
conceptiollS relatives a la variation corporelle des
sujets; d'autre part, le róle prééminent accordé a la
prédation en tant que modalité élémentaire de
relation entre les etres. Ces deux orientations sont
certes inscrites coml11e virtualité dans toutes les
ontologies animistes, mais elles ne s' actualisent
sous une forme aussi marquée ni dans les cultures
indigenes sibériennes ou nord-américaines, ni dans
celles de l' Asie l11éridionale et de l'Insulinde, les
autres grancls archipels de l' anil11isme.
En postulant l'homogénéité des «intériorités»
(Descola, 2005), 1'anil11isme reporte vers la matéria-
lisation physique des existants toutes les questions
soulevées par le phénomene des discontinuités
otIertes a la perception du rée! : celles de ¡eur ori-
gine, celles de leurs implications pour les re1ations
qu'on peut nouer avec les créatures du monde et
pour la connaissance qu'on peut en avoir. A1'in-
verse du l110de d'identification dit naturaliste, 1'ani-
misl11e se soucie peu de la variabilité des « ames ».
Des lors qu'une entité est placée en position de
sujet, c'est-a-dire dotée d'une intentionnalité pro-
pre et d'une capacité d'action, elle est présumée
posséder, au moins virtuellel11ent, les memes désirs,
les memes dispositions a l'égard d'Autrui, les mémes
aptitudes a la communication et a 1'interaction
réglées - bref, a la culture - que les humains.
C'est bien pour cette raison que 1'intériorité des
animaux ou des esprits est souvent figurée sous la
forme d'un visage humain a la fois stéréotypé ou
générique et néanmoins expressif de sentiments,
comme l'illustrent si bien les masques yupik. La
corporéité, par contraste, est le lieu d' expression par
excellence de la différence - d'une différence irré-
ductible et non pas de surface comme c'est le cas
en régime naturaliste.
Qu'est-ee que ¡;afaít d'avoír un eorps dejaguar?
Du point de vue animiste, la variabilité des formes
corporelles renvoie en effet a des manieres distinc-
tes d' etre dans le monde: achaque corps corres-
pond une fa<,:on spécifique de s'articuler a l'envi-
ronnement et de le percevoir, en somme une
«nature» particuliere, composée a partir des élé-
ments d'un rée! commun a tous. Ainsi, un jaguar
appréhende comme de la biere de manioc le sang
de ses proies, tandis que pour un colibri c'est le suc
des tleurs qui occupe celte position. Dans cette
combinatoire «multinaturaliste» - selon le tenne
inventé par E. Viveiros de Castro (2005) pour
caractériser le statut de la différence dans les mon-
des animistes, par contraste avec le multicultura-
lisme typique des sociétés occidentales naturalistes
- chaque élément du cosmos change de place en
fonction de sa valence pour une espece donnée.
Autant 1'homogénéité des intériorités, calquées
sur celles des humains, prédispose a l' exercice de
l' empathie entre sujets - quelle que soit leur
identité d' espece -, autant l'hétérogénéité des
corps oppose une barriere a la communication
entre créatures différentes ainsi qu'a la connais-
sanee des mondes dans lesquels elles déploient
leur existence. 11 n' est pas surprenant, dam ces
conditions, que dam toutes les sociétés animistes
la spéculation intellectuelle et la pratique rituelle
soient centrées sur l' exploration des conséquen-
ces de la diversité corporelle et sur les moyens de
la surmonter. Cependant, parrni ces sociétés, ce
sont certainement les peuples indigenes des bas-
ses terres d' Amérique du Sud qui ont poussé le
plus loin le souci d' expérimenter et d' exploiter
1'altérité associée a des corporalités non humai-
nes; ceux, aussi, dont la mythologie interroge avec
autant d'ardeur les origines et les conséquences
de la diiférenciation des corps d'especes. Qu'est-
ce que <,:a fait d'avoir un corps de jaguar, ou
d'anaconda, ou encore d'ara? Comment se fami-
liariser avec, et s'approprier, les capacités d'autres
corps et les perspectives qu'ils induisent - qu'il
s'agisse de corps d'animaux, d'esprits, d'Ennemis,
de Blancs, tous non humains dam la mesure ou ils
re!event de collectifs distincts de celui qui définit
localement l'humanité? Voilá ce qui focalise la
rét1exion et alimente la pratique quotidienne des
Indiens d' Amazonie.
-11
1960-1972
LA FABRIQUE DES IMAGES
Les usages alimentaires et les manieres de table - par-
tout bardés de proscriptions et de prescriptions - en
sont un premier symptome, dans la mesure 011 le
régime alimentaire est l'index d'un type donné de
corporalité, partant l'un des criteres principaux de
c1assification des etres du monde. Manger de la
viande crue, ou de la chair humaine, est une maniere
d'acquérir et de rendre manifeste une corporéité de
jaguar; s' abstenir de telle ou telle nourriture, une
fac,:on de s'identifier a une espece animale ou a une
c1asse d'esprits. Les rituels d'initiation illustrent éga-
lement la préoccupation amérindienne quant a l'in-
stabilité de leur identité corporelle, puisqu'ils sont le
plus souvent axés sur l'expérience subie d'une trans-
formation corporelle, provoquée soit par la douleur
- flagellations, morsures d'insectes ... -, soit par l'in-
gestion de psychotropes, soit par d'autres 1l10yens de
moduler le ressenti de son corps et de son environ-
nement. Les pratiques associées au chamanis1l1e en
sont cependant I'expression la plus évidente. Le cha-
mane se définit en effet par sa capacité a changer de
corps pour prendre I'apparence et l'identité des non-
humains qui agressent les hommes afín de négocier
avec eux. De fac,:on corollaire, les malades qu'il est
appelé aguérir subissent eux aussi - nnis cette fois de
maniere involontaire - une transformation de leur
corps susceptible de les faire basculer vers un statut
de gibier au regard d'un autre collectif.
Les corps indiens sont ainsi sujets a de constantes
variations d' état, oscillant entre des conditions de
fragilité ou de faiblesse d'etre, lorsque, malades ou
infortunés, ils se sentent sous l' emprise prédatrice
d'une agence malveillante, et des états de puissance
existentielle manifestés par une capacité excep-
tionnelle a influencer autrui et a agir sur le monde.
Cette labilité corporelle des lndiens d'Amazonie
(Vilac,:a, 1992 et 1995) est I'un des traits les plus
caractéristiques de leur forme d'animisme, et elle
affecte toutes les c1asses d'etres. Changer de corps
apparent, comme on changerait d'habit, est une
aptitude inhérente a toutes les especes susceptibles
de «faire sujet». Qu'elle soit cultivée, comme le
«devenir jaguar» du guerrier, ou qu' elle soit invo-
lontairement subie, sous la forme d'une maladie
ou d'une aliénation mentale transformant le corps
d'un individu en proie pour Autrui, la métamor-
phose, c'est-a-dire l'assomption d'une modalité
corporelle propre a un Autre, est une virtualité
toujours présente a l'horizon de l' existence
indienne. un proces possible qu'il est essentiel de
savoir maitriser.
Effigies et entités non humaines
Coml11ent ces lignes de force de I'animisme amazo-
nien sont-elles traduites en termes de figurarían?
De fac,:on générale, l'univers visuel des lndiens
d'Arnazonie est un monde pauvre en objets, et
d'abord en objets qu'on serait spontanément porté a
appréhender coml11e de l'art. Ces cultures ne pro-
duisent guere de peintures ou de compositions poly-
chromes analogues a celles des Navajos, des lndiens
des Plaines ou encore des Aborigenes australiens;
leurs habitations et leur mobilier sont d'une sobriété
qui tranche avec l' exubérance ornementale des pro-
ductions de 1'Insulinde tribal e ou de la Mé1anésie;
leurs textiles, aux motifs géométriques et aux colo-
ris ternes, n' ont ni l' éclat ni la richesse iconograpm-
que des tissages andins ou méso-américains; leur
céramique, d'usage domestique, est souvent gros-
si ere, sauf dans quelques groupes comme les
Quichua Canelos de l'Équateur ou les Wauja du
Xingu brésilien qui perpétuent une tradition de
poterie polychrome certainement plus commune a
l' époque précolombienne; enfm, la statuaire est
rudimentaire et du reste peu répandue dans les bas-
ses terres, si l' on excepte le fac,:onnage de tabourets
en bois en forme d' animal stylisé, sieges réservés aux
chefs de famille et parfois aux chamanes.
L'Amazonie est pauvre non seule1l1ent en objets
d'art mais en objets tout court. Les sociétés indien-
nes fuient l' accumulation, l' enc01l1brement et la sur-
charge décorative. Elles produisent un éventaillimité
d'ustensiles permanents, chacun fabriquant par ses
propres moyens ce dont il a besoin en fonction
d'une division sexuelle des raches: aux hommes le
travail du bois, la fabrication d'armes, généra1ement
la vannerie; aux feml11es la poterie et souvent le rís-
sage. Riches de savoir-faire techniques auxquels ne
correspondent pas d'objets durables, ces sociétés
fabriquent en revanche nombre d'outils et de jouets
éphémeres, rapidement fac,:onnés a partir de produits
collectés en foret et abandonnés apres un seul usage :
des pieges, des hortes pour transporter le gibier
abattu, des nasses de peche, des abris, des radeaux...
Les outils circulent peu et ne se transmettent pas. Ils
sont en effet liés a leur fabricant et usager habitud
par une sorte d'apprivoisement réciproque : les outils
«réagissent» a la volonté et aux pensées de leur pro-
priétaire et a lui seu!. lnvestis par une intentionnalité
identique a celle qui parait résider dans les mains
d'une personne, ils sont comme un prolongement
de son corps et sont le plus souvent détruits ou jetés
a la mort de leur propriétaire.
42
D'une extréme prodigalité dans l'attribution de la
qualité de «personne» tant a des exemplaires d' espe-
ces naturelles qu' a des productions artisanales, les
cultures indigenes de I'Amazonie accueillent bien
plus de «sujets» que d'objet, inertes. Pourtant, les
représentations figuratives d'humains y sont tres
rares. Certes, les «poupées» en tene cuite des Karaja
du Brésil, les statuettes en bois grossierement taillé de
certains groupes de la cóte pacifique, sans parler des
visages stylisés modelés sur les poteries ou gravés sur
des ustensiles - notamment des armes -, se distin-
guent par leur anthropomorphisme. Mais ces figures
ne représentent qu' exceptionnellement des corps
humains : elles évoquent plutót, par des traits
empruntés a l'apparence humaine, la qualité de per-
sonne propre a des entités non humaines, qu'il
s'agisse de morts, comme sur les urnes funéraires des
anciens occupants de la basse Amazonie, ou d'esprits
auxiliaires des chamanes, comme les figurines en
balsa des Kuna du Panamá, des Embera ou des
Cayapa des régions cótieres du Pacifique, ou encore
des étres des temps mythiques, comme les effigies
kwarup des Indiens du Xingu. Les particularités for-
melles de ces figures - leur schématisme, leur aspect
peu fini, leur absence de décoration chromatique ou
gravée, tous ces traits qu'on prend pour un manque
d' art - se justifient par les exigences contradictoires
auxquelles doivent répondre ces images : évoquer
des intentionnalités identiques a celles qui animent
les hommes tout en les associant a des incarnations
corporelles le plus éloignées possible d'une appa-
rence humaine.
L'esthétique des masques amazoniens
De ce point de vue, ces représentations anthropo-
morphes ne se distinguent guere des masques.
L'usage de ceux-ci, en bois, en fibres diverses ou
éventuellement en terre cuite, n' est pas répandu dans
toute l'aire amazonienne; en haute Amazonie et
dans la région des Guyanes, par exemple, peu de
groupes en produisent. Les masques ont pour fonc-
tion, lorsqu'ils existent, de «présentifier», dans le
cadre d'interactions fixées par un scénario rituel, des
entités ordinairement invisibles, c' est-a-dire des
esprits. Dans le cadre des performances cérémoniel-
les auxquelles ils sont toujours associés, les masques
exhibés visent tout a la fois a évoquer un état du
monde des temps mythiques d'avant la différencia-
tion des corps d' especes et a convier les esprits a se
méler aux humains vivants, en leur présentant, par le
biais d'un costume approprié, une image de corps
Un monde animé
qu'ils puissent identifier comme familiere. Les mas-
ques sont le plus souvent détruits ou cachés apres
leur usage dans ces contextes rituels.
Méme quand il n'est pas associé a un costume en
fibres végétales qui dissimule ou recouvre tout le
corps de son porteur, ce qui est assez fréquent, le
«visage» figuré par le masque représente un corps
entier de non-humain. Autrement dit, les masques
ne sont pas seulement ou méme principalement
des images plus ou moins déformées de visages,
mais plutót des condensés visuels de corps non
humains, des assemblages d'éléments qui matéria-
lisent des propriétés conférées a des formes corpo-
relles autres, en particulier les capacités sensorielles
extraordinaires qu' on leur préte. Si les masques
soulignent toujours le regard, et souvent l' ou·ie
(comme le font les inquiétantes «capuches» en
écorce battue des Tukano du Nord-Ouest amazo-
nien), c'est qu'ils cherchent avant tout a figurer
une autre modalité de perception du monde et de
ses occupants, une appréhension différente de celle
propre aux humains. Cette différence s' assortit
d'une prédisposition a la prédation, signalée par
une bouche armée de dents; les esprits sont en
effet des étres dévorateurs, portés a considérer les
humains comme des ennemis ou du gibier.
L' aspect «autre» de la corporalité des esprits - ni
humaine, ni purement animale ou végétale - est
suggéré par des traits qui préservent le caractere
indéfini de leur apparence : une taille - démesurée
ou tres réduite - et une forme - sphérique, rectan-
gulaire - anormales (comme I'illustrent les grands
masques atujuwa des Wauja, ill. 23 et 24), un mode
étrange de locomotion évoqué par l' ondoiement
des longues franges de fibres végétales souvent
accrochées aux pieces couvrant la téte.
Les masques doivent toujours étre portés par un
humain pour étre «actifs », car ils doivent étre ani-
més, au sens propre du terme. Leurs «états d'ame»
sont signifiés par une gestuelle chorégraphique
plus ou moins élaborée, par leurs «voix» musicales
(chantées ou confiées a des instruments a vent) ou
encore par les énoncés qu'on tient sur eux et
qu' on leur attribue. Cependant, l'humain qui
donne vie a un masque au cours d'une cérémonie
n'est qu'un accessoire mécanique; il n'est pas pos-
sédé par I'esprit qu'il est amené a incarner, et s'il a
un rapport privilégié avec l'étre dont il anime le
corps-masque, c' est au titre de représentant éven-
tuel du clan, moitié ou groupe cérémonie1 qm
possede le masque ou le droit de le fabriquer.
43
l..T f ¡ m(lnde anImé
Double page précédente :
(a gauche)
23. Masque \Vauja de guérison
chamJuique du type kuwahiíha/"
remelle
Haut Río Xingu, État du Mato Grosso,
Brésil
Boís, cotan, dents de piranhas, cire
d'abeille, pigments végétaux et pluml.:.'s
170 x 17R x 2R ou
París, nmsée du quai f3rJnly,
70.2005.24.14. donateur Radio France
(a drofte)
24. Masque wauja de guéríson
challlanique du type kuwa/¡¡¡hlllu nlale
Haut Rio Xingu, État du Mato Grosso,
Brésil
Bois, cotan, dents de pirJnhas, cin:
d'abeille, pignlents végétaux et plunles
250 x 233 x 60 cm
París, musée du quai Branly,
70.2005.24.13, donateur Radío France
25. Téte réduite jivaro ou shuar
Amazonie équatorienne, Équateur
44xl1,5x4cm
París, musée du quai Branly,
¡nv.71.1RR6.1ü1.26
L' esthétique des masques amazoniens est cornman-
dée en définitive par le souci de combiner en une
image matérialisée I'évocation d'un corps anti-
humain (doté cependant des organes sensoriels et
d'un schéma moteur analogues aceux qui alimen-
tent la proprioception humaine, forme prototypique
de la subjectivité) et la représentation d'une «inté-
riorité» pareille acelle des humains, soit un ensem-
ble identique de dispositions affectives et de capaci-
tés d'actions mentales et physiques, Par rapport aux
efiigies statiques cornme les statuettes kuna ou les
figurines en terre cuite, les masques se distinguent
par un degré plus élevé de particularisation : ils incar-
nent des classes spécifiques de non-humains - esprits
de telle sorte d'animaux ou de végétaux, de telle
population surnaturelle aquatique ou terrestre ... -,
tandis que les statuettes, plus durables, sont aussi plus
génériques dans leur apparence, dans la mesure ou
elles s' offrent cornme réceptacles ades entités dont
I'identité visuelle doit rester plus imprécise, soit paree
qu'elle est secrete - seuls les chamanes «voient¡¡
lequel de leurs innombrables esprits auxiliaires se
niche dans I'une ou I'autre de leurs figurines -, soit
paree qu' elle est imprévisible ou inconcevable,
comIne celle des morts ou de certains etres des
temps primordiaux.
Les tétes-trophées des Jivaro et des MunduYllm
Les tetes-trophées qui ont fait la notoriété de cer-
tains groupes amazoniens se situent ami-chemin
entre ces deux modalités de figuration : comme les
masques elles doivent etre portées (en sautoir ou a
la main) par un protagoniste rituel pour prendre
vie, mais comme les effigies l'identité qu'elles
représentent doit rester indéfmie; en I'occurrence,
elles sont le support provisoire d'un large spectre
de personnages surnaturels. Soit réduites comme
celles des Jivaro, soit momifiées comme celles des
Mundurucu, ces tetes préservées, prises a l' occa-
sion d'entreprises guerriéres, servent a incarner
non pas une classe spécifique d' esprits mais plutot
une position bien particuliere, celle attribuée aux
Ennemis. Elles pretent un visage et done une iden-
tité «réels» al'Ennemi en tant que protagoniste au
cours de rituels centrés sur l' échange de roles - et
de perspective - entre le guerrier homicide et sa
victime. Cette dynamique, tres commune dans les
rites amazoniens associés aux actes de guerre,
repose sur un proces complexe ala fois d'identifi-
cation et de différenciation entre les deux protago-
nistes : le tueur et le tué doivent etre semblables du
LA FABRIQUE DES IMAGES
de plumes et d'autres parures signalant la virtualité
d'une identité tribale, ent1n une enveloppe ou une
apparence corporelle synthétisant des identités
contradictoires, par exemple celle de membre du
collectif des morts et en meme temps d'une
société d'humains, d'homme en meme temps que
de femme, J'adulte en meme temps que d'enfant.
Gestes et grapliemes
La décoration des objets amazoniens se limite le
plus souvent ades motifs géométriqucs composés
avec deux ou - plus rarernent - trois couleurs.
«Décoration» n' est d' ailleurs pas le terrne approprié.
Si ces objets sontjugés beaux par les Indiens, ce n'est
pas pour leur ornernentation mais pour la qualité de
leur réalisation, leur adéquation parfaite aune fonc-
tion et aun modele établi (ce qui n'exclut nullement
l'innovation),ou encore pour la régularité du travail
d' assemblage : la capacité a répéter sans faille le
merne geste, de maniere a créer une surface travail-
lée homogcne, est tres valorisée. Cette esthétíque du
geste fabricant se retrouve du reste dans les motifs
graphiques intégrés ou appliqués aux objets, Cümpo-
sés de lignes courbes ou droítes savamment entre-
croisées (Guss, 1990).
Les Indiens couvrent non seulernent leurs artefacts
mais aussi leurs corps de vagues de dessins géométri-
ques, tracés avec des pigments végétaux de couleur
rouge ou noire mélangés avec d'autres ingrédients
pour leur donner plus de brillant et de tenue. Ces
cümpüsitions sont élaborées a partir d'un registre
plus ou moins étendu de motifs de base. Ces «gra-
phemes », souvent nommés, dérivent selon les
Indiens d'une sorte de matrice primordiale qui
a la particularité d' etre clle-méme irreprésentable
(Müller, 1990). La source génératrice de motifs est
parfois figurée par une créature mythique, par exem-
pIe un anaconda dont toutes les parties du corps
seraient couvertes, sur leurs faces internes et exter-
nes, de figures abstraites (Van Velthem, 2003). L'art
d'exécuter ces dessins sur différents supports obéit
a tmis contraintes principales. D'abord, il faut les
combiner de telle sorte qu'ils se fondent les uns
dans les autres sans solution de continuité. Ensuite,
il convient d'exécuter la composition d'une traite, a
main levée s'il s'agit d'une peinture, afin qu'elle
paraisse se déployer d'elle-méme ou émaner naturel-
lement de la surface qui la porte. Cette norme pré-
suppose l'existence d'un modele mental du résultat
espéré, intégrant, dans le cas de peintures corporel-
les, les accidents naturels de la surface ou, dans le cas
48
d'une poterie, la circünférence de la piece et so
arrondi. Enfin, il faut introduire dans l' cruvre un élé·1
ment d'individuation : chaque composition doit etre
unique et ne jamais répéter exactement une version
antérieure. Ce travail de particularisation (Lagrou,
20(7), difficile apercevoir, tient souvent ades irre-
gularités apeine sensibles introduites pour conférer
ala composition I'équivalent d'une identité singu-
liere, I'analogue d'un visage distinctif. Et de fait
certaines peintures peuvent s'animer et devenir des
sujets si elles sont reconnues et adoptées comme
«habit» par un esprit, par exemple dans le cadre d'une
cure chamanique ou il s' agit de désarmer I'hostilité
d'un non-humain agressif en donnant asa victime
I'apparence d'un familicr (Gebhart-Sayer,1986).
Le caractere circulaire ou inachevé d'un dessin dont
on ne doit voir ni le début ni surtout la fin, la
« micro-síngularité» qu'on sait exister et que le
regard cherche, la variation dam la répétition - sorte
de transposition en cié visuelle du procédé rhétori-
que du parallélisme -, tous ces traits conferent aux
compositions géométriques un aspect labyrinthique
qui piege le regard. C' est précisément l' effet recher-
ché par le fabricant : en regardant ces entrelacement>
de l1lotifs, on doit commencer par s'y perdre, puis les
poursuivre en pensée bien au-dela de la surface qui
les porte. D'ou I'absence de frontieres délimitant
l' cruvre, coml11e on le voit souvent sur les textiles tis-
sés ou peints des sociétés de I'Amazonie sud-occi-
dentale (Gow, 1999). De fait, <d' ceuvre» véritable est
celle que se représente le spectateur a partir de
l'image rnatérielle. Ces cOl11posítions amazoniennes
sont des embrayeurs de processus mentaux. destinés
aactiver une certaine forme d'imagination visuelle,
des dispositifs pour faire voir plutót que des images
faites pour etre conternplées.
Le corps humain, une production culturelle
Aquellc visée cet art si résolument non figuratif cor-
respond-il? Couplée avec une tradition orale délihé-
rément pauvre en descriptions expliCItes des erres
qui peuplent les mythes et les rituels, mais riche en
allusions aux propriétés de leurs corps, la technique
de vision qu'ilmobilise est destinée aformer l'esprit
ase représenter ce que l'art amazonien ne montre
pas : des corps hurnains, plus exactel11ent des corps
de semblables tels que les voient les non-humains.
Pour les lndiens, l'humanité ne constitue pas une
espece naturelle panni d'autres, mais plutót un mode
de relation aautrui accessible atous les etres animés.
Est hurnaine la forme que prend un Autre apartir du
26. Colltcr
Rio ]uruá. Él.ilt d' AIlUZ(') 11;l '>.
Dent< de singe et perle, de porcd,lI1c
15 x 1'),5 x 1,5 cm
Illul;ce du qWll 8r::mly,
inv.71.1831.11,
dOI13leur J,cque. d'
Un 'III.III'/t' rI,jjHlr
l110ment OlJ il est reconnu conU11e un congénere, un
individu de la meme espeee que soi - sachant qu'un
groupe ethnique, une tribu, voire un groupe lo alou
meme une fami1le étendue forment eux aussi des
coUectitS analogues ade especes natureUes. Ainsi, un
jaguar est - et apparait conune - hU1l1ain aux yeux
de se5 congéneres jaguars: en revanche, un bumain
(tel que le concevons) !le voit pas un jagtlar
conune un honune, pUiSql1é ce feJin prédatcur
l11ange les hlll11ains; pa plus qu 'il nc peut voir la face
humaine de anim.1LL'C et de e prits, car s'i1 les per-
eevait eomme humains, il serait lUJ-meme animal ou
esprit. .. or, il est d'une autte sorre qu'ell:x., et done il
les voie eonune esprits et eOI11J11e animaux de telle
Ol! telle espeee.
Voir Autrui C011l111e sel1lblable, done humam, e'est
s' engager ip50 faao avec lui mm des relations régies
par de regles, des Dormes et des savoirs, bref s' e!lga-
ger dans le monde de la eultlU'e en meme temps
qu'entrer dans un monde de soeiabilité dont la vie
[uniliale fOllrnir le premier modele. Cerre soeiabilité,
coe),,'"tensive du champ de pratiques que nous appe-
lons la culrure, est liée de maniere intrinseque ala
position d'humanité. Cela justifie l'idée que le e rps
hUll1ain est une production culturelle, OU, pour le for-
muler d'une maniere plus précise, une coproduction
entre des Sluets qui se reconnaissent C01nme sembla-
bIes et se fabriqllent tnutlleUemcnt leurs corps par
I'échange de soin,'; et d'alfects nourrieiers; le corps
d'un parent est le résult..lt dl1 111'5, d'une capacité de
conception ct d'action pratiquc inhérente atout sltier
susceptible d'oceuper la position de l'humain.
UsuElit au demeurant de voir la maniere dom le corps
lI1dien est omé pOli[ se eonvalncre que l' ceuvre d'are
supreme en Arnazonie, e'esr bien lui (ill. 27). Le.
pa(llre éclatantes er le peinture. dont on le couvre
expril11ent et célebrent son humanité et du mel11c
coup son identité spécifique : si etre hllll1ain e'est
appartenir ala meme espece que son interlocllteur
- ql1 'on soit jaguar, colibri Asurini Oll Karaj•...
chaque espece a sa maniere d'étre hUl11ain. C'est
pourquoi les parures ct peintures corporeUcs sont
tout ala tois "¡'habie,, propre aun eolleetif donné -
qu'il s'agissc de clan, de moieié, de classc d'3gc, de
LA FABRIQUE DES lMAGES
27. Petite filIe. le visage orné
de poudre de coquilk d'ceuf
de couleur turquoise pour
la contlrmJtion
de son 110m cérémonid (Xikrin.
Kayapo, llrésil).
50
groupe cérémonie! ou de «tribu» - et l' expression
d'une chair fabriquée par la sociabilité familiale, Les
ornements sont aproprement parler de la substance
corporelle, de la relation intersubjective matériali-
sée; sans eux, le corps devient invisible aAutrui, un
état qui du reste peut etre recherché en cas de mala-
die ou d' état ritue! liminaL
Mais alors, pourquoi les parures indiennes sont-
elles fabriquées avec des morceaux de corps d'ani-
maux? Pourquoi tant de plumes, de dents et de
griffes pour représenter l'humain? Si tous les etres
animés peuvent etre «humains », chacun apporte a
la relation qui constitue l'humanité les ressources
dont l'aura doté le processus de la spéciation, Or, il
se trouve que les corps de certains animaux ont des
propriétés qui les rendent spécialement aptes ades
pratiques typiques de la sociabilité ou la culture
humaines, C'est le cas de nombre d'especes d'oi-
seaux, dont le comportement manifeste une capa-
cité particuliere a«faire famille». IYautres animaux,
par exemple les grands félins, ont des corps habités
par une enviable puissance d'agression, gage d'in-
vulnérabilité, de capacité anourrir et adéfendre ses
proches, En s'ornant des «armes» (crocs, griffes) et
des plumes de ces animaux, les Indiens s'appro-
prient et exhibent les capacités culturelles attri-
buées aces etres (ilL 26). Ils montrent qu'ils posse-
dent la meme prédisposition ala conjugalité que les
aras, la méme surpuissance prédatrice que le jaguar,
la meme aptitude aluire, ou a voir en surplomb,
que te! insecte ou te! oiseau ... L'ornementation
corporelle spectaculaire des Amazoniens est donc
bien autre chose qu'une technique d'embellisse-
ment, ou meme qu'une héraldique affichant les
attributs identitaires d'une unité sociologique telle
qu'une moitié, un groupe cérémoniel ou un clan
- bien qu' e!le puisse aussi etre cela. La parure forme
tout ala fois un vetement identitaire, un appareil de
«protheses» animales ou végétales destinées aforti-
fier les capacités corporelles d'un individu et une
pharmacopée portative, puisque nombre de paru-
res, y cOl11pris les peintures corporelles, incluent
des ingrédients parfumés, astringents, vitalisants ou
irritants censés moduler l'état des chairs et des pro-
cessus physiologiques.
Reste asouligner que l'ornementique indigene ne
joue pas seulement sur le registre de la métonymie.
Elle a aussi une dimension iconique. Ainsi, l'usage
de matériaux nacrés ou moirés, le port de grands
diadémes comme ceux des Kayapo du Brésil central
placés COl11me des nimbes derriére la tete, figurent
I'éclat d'un corps «surhumain') tel qu'il est produit
dans un contexte ritue!, et tel qu'il apparait dans
un régime (, autre» de visiono Par ailleurs, la variété
de couleurs et les possibilités infinies d'agence-
ment qu'otfrent les plumes les prédisposent aser-
vir de materiau élémentaire pour l' élaboration de
codes symboliques, comme on le voit sur les coif-
fes pariko des Eorora : chaque type de cette parure
caractérise un segment précis de l' organisation
sociale tres complexe de ces graupes, et releve d'un
patrimoine d'apparences virtuelles propre ace seg-
ment (Caiuby Novaes, 19Y7;Vidal, 1992).
Ainsi, chaque collectif a son «habit d'espece », leque!,
en cié d'hul11anité, s'actualise saus forme d'un vete-
ment, de peintures corporelles et de parures singu-
lieres. En tel11ps normal, l'apparence humainc sous
laguelle des etres se présentent reste, depuis la perte
du monde mythique el de la transparence corporelle
qui la caractérisait, invisible aux membres de collec-
tifs différents. Cependant, la connaissance de la
forme humaine des autres especes est essentielle
pour interagir avec eux sans danger, qu'il s'agisse de
plantes cultivées, d'animaux de chasse ou d'esprits
portés a attaquer les hommes. L'acquisition de ce
type de savoir, par un travail intellectuel cxigeant el
par des pratiques d'ascese corporelle, est donc une
condition indispensable a la plupart des actions
caractéristiques d'un sujel accompli - et pas seule-
ment des chamanes. Ccux-ci se distint-,'llent certes du
reste de la population par une connaissance plus
approfondie de la face cachée des non-hul1lains,
mais surtout par une capacité spécifique amaintenir
de fayon durable une identité dédoubléc, celle de
leur collectif d' origine el celle de la société d' esprits
animaux ou végétaux qui les a rcyUS et adoptes
conIDIe congéneres. Les techniques du voir associées
a l'art géométrique prennent tout leur sens dans
ce contexte : elles dressent l'imagination ase rcpré-
senter la forme corporelle d'autres especes lorsque
celles-ci s'otfrent aetre vues conune des humains, et
de ce point de vue elles constituent de véritables
outils de connaissance. S'il est vrai que I'art amazo-
nien fuit la reproduction mimétique du corps
humain, il n' a de cesse, par ailleurs, de stimuler la
représentation de la corporalité humaine, ou plutot
l'humanité de corporalités imaginées.
1. Cette contribution rl'prend, sous une forllle modifiée et considér;¡hll'-
ment développée, certains éléments d'ul1 ess;¡i paru snm le ritre ( LI culture
visuelie des Amazoniemll dans UIt hors-sérje de C01ll1lÚSSQ1Irc dcs Art.i
consacré aI'exposition « Le Bré:ül Indien» (paris, 2()()5, p.42-óO).
- '
-
\ . - - -
L n 111 oIl d(' aH i mé
Miniatures et variations d'échelle chez les Inud
28. Figurine en formc d'oiseall dc mer
Alaska méridional
Ivoire de morse
4,8 x 2,5 x 2,5 cm
París, lllusée du quaí Branly,
inv. 71.1934.0.16 X
FRÉDÉRIC LAUGRAND
11ltroductio1l
Chez les lnuit, commc dans les traJitions l11odernes,
les miniatures suscitent admiration er fascinatian. Les
enfants et les adulres s'intéressent depuis longtemps a
ces représentarions a échellc réduite d'un objet ou
d'un etre vivant. Dans LA Pensée a propos des
ceuvrcs de Cloner, Claude Lévi-Strauss (1990 [1962],
p. 37-38) rappelle la vocarion esthérique du modele
reduir de meme que ses verrus : « Elle resulre, semble-
t-il, d'une sorre de renversemenr du proces de la
connaissanee : pour connaitre l'objet rée! dans sa rota-
liré, nous avons roujours tendance aopérer depuis ses
parries. La résistance qu'il nous oppose esr surmonrée
en la divisant. La réduction d' échelle renverse cerre
situarion : plus petite, la totalité de l' objet paraÍt moins
redourable: du fair d' erre quanrirarivement diminuée,
elle nous semble qualirarivemenr simplifiée. Plus
exactement, cerre rransposition quanritarive accroÍr er
diversifie norre pouvoir sur un homologue de la
chose; a travers lui, celle-ci peut etre saisic, soupesee
dans la main, appréhendée d'un seu] eoup d'ceil. La
poupée de l'enfanr n'est plus un adversaire, un rival
ou meme un mterlocureur; en elle et par elle, la per-
sonne se change en sujeto A l'inverse de ce qui se
passe quand nous cherchons aconnaÍrre une chose
ou un erre en raille réelle, dans le modele réduir la
connaissance du tout précCde celle des parties. Er meme si
c'est la une illusion, la raison du procédé est de créer
ou d' enrretenir certe illusion, qui gratifie l'intclli-
gence et la sensibiliré d'un plaisir qui, sur certe seule
base, peut déja erre appe!é esrhérique.)}
Dans la miniature, le tout l'emporre donc sur les
parries. L'image est idenrique au modéle rée!, mais
aune aurre échelle. Autremenr dir, on ne demande
plus aux parties de foncrionner, on arrend qu'elles
contribuenr a fayonner l'image globale a une
échelle réduitc. En cela, la miniarure fait roujours
appe! al'imaginaire er a I'illusoire.
La fascinarion des Inuir pour les miniarures
s' éclaire ala lumiere d'un aurre renversement de
perspecrive. Les Inuit ne font plus de la miniature
un modele second qui serait dérivé de l'objct rée!,
mais l'origine meme de cet objet, sa marrice. De la
Tchoukorka aux régions du Nunavur, dans I'Arcrique
canadien, les miniatures jouenr aimi un role crucial
dans de nombreux domaines : ehasse, éducation,
chamanisll1C, aIt, rites funéraires, etc.
Des mínuscules objets pour chasser
les plus gros anímmlx
Froelich G. Rainey rapporre d'intéressants détails
ethnographiques sur la fabrique des miniatures dam
le conrexte de la chasse a la baleine dans la conunu-
nauté de Tigara (Tikigaq), au nord de I'Alaska.
Rainey (1947, p.248) décrit d'abord les q%gogoloqs,
ces masques, petits batcaux er autres flb'luines d·ani-
maux ou d'humains que 1'0n suspendait jadis a des
lanieres dans les hurres cérémonielles : « Le matin ou
on les suspendait, tous les hommes qui souhaitaient
faire bonne chasse nerroyaient chacun a leur tour les
flgurines avec de ]'urinc l· .. J. A Qagmaktoqqalegi le
plus important ensemble de qo/(;{?(;r;oloqs comprenait
une baleinc en bois, deux petits umiaks [des embar-
cations] avee leurs équipages, leur équipement de
chasse et un oiseau. Toutes ces ftS'l.lrines sacrées
étaient suspendues en groupe au-dessus de la bmpe. })
Il évoque ensuite les pogoks, une autre sorre de figu-
rines miniatures : « PO,r;ok est le nom que l' Oll donne
aux nombreuses figurines sculprées que 1'0n fabri-
quait chaque année au momenr du "riruel"; on les
bnllair ensuite dans un endroit spéeialement conc;:u
pom cela, a la fln de la cérémonie. Ces figurines
étaient généralement fabriquées en bois et représen-
taient des phoques, des ours polaires, des caribous,
des baleines, des morses, des oiseaux ou des animaux
mythiques, ou enCOle d' alltres figures humaines, par
exemple des chamanes en train de f:üre leurs perfor-
manees}) (Rainey, 1947, p. 269).
On suspendait les qolog(;{?oloqs de maniere perma-
nente dans les maisons alors que les pogoks étaient
bnllés apres usage. Selon Rainey, si la distinction
entre ces deux catégories n'apparaÍt pas touJours tres
claire. les miniatures sonr essentielles pour le succes
de la chasse.l1 ajoute que lorsqu'on célébrait le déces
des chasseurs, il fallai t «tuer" les po¿;oks et les qv/ogo¿;o-
/vqs apres l' appe! de chaque nomo Pendant que les
vieillards récitaienr les histoires propres aux ftgurines
exposées, les hommes devaienr les uns apres les
53
LA FABRIQUE DES IMAGES
.--
Cí-desSllSJ de sal/che ti droíle :
29. Chicn
Presqu'¡le des Tchouktches, ¡<.. llssic
Come de bél ier
6 x 4 x I.S cm
Paris, nlusée du qUJi Br:lllly,
inv. 71.1911.20. 101,
donatt.:ur Nicolas Gonclatti
30. Bollton en forllle de. phoque
Alaska méridional
1vaire de 1ll0rS<.'
5.5 x 2 x 1,5 cm
Paris, Illllsée du quai Ur:'lnly,
inv.71.1905.31.49.
donateur M. Sebl1eidcr
autres harponner chacune des figurines suspcndues
avec des armes spéciaiement conc;:ues a cet efiet.
Ces gestes s'orchestraient au son du tambour. Et, a
chague fois qu'un w'I1elik, un capitaine d'umiak,
harponnait une figurine a la forme de baJeine, il
entamait son chant de chasse, le meme qu'iJ chante-
rait lorsqu'iJ harponnerait une vraie baleine. Le jour
suivant, toutes les figurines étaient brulées. Ensuite,
chacune des femmes présentes versait un peu d'eau
de son chaudron sur les cendres. C'est ainsi, disait-
on, gue les pogoks pouvaient etre libérés, «autorisés a
prendre la mer». Les qologog%qs, les figurines expo-
sées de f:1c;:on permanente, se voyaient démantelées
de tOLltes leurs parties mobiles, puis suspendues a
l'intérieur des qalegis, les maisons cérémonielles
(Rainey, 1947, p. 252). leí, la tuerie des et des
q%gog%qs précede la véritable chasse et détermine
son succes. Comme Hans Himmelheber et Ann
Fienup-R..iordan I'ont noté dans leurs travaux, ces
objets sont ala fois rituels et artistiques, et ils préce-
dent les modeles gu'ils représentent. L'ethnologue
Katrin SimoJ) cite un commentaire congruent de
David Boyscout, un alné de la région de Chevak
« L'art nom vient des chamanes de Jadis. Les c1uma-
nes essayaient d'agir sur le futur en rendant la nour-
riture disponible aux humau1s, comme du poisson ou
d'autres anirnaux.lls fabriquaient des figurines de ces
animaux gui représentaient leurs esprits. Ensuite, le
chamane plac;:ait ces objets dans la maison des hom-
mes et ils dansaient autour afín d'honorer les esprits
animaux. C'était cela l'art de jadis» (Simon, 2007).
Les images miniaturisées peuvent donc prendre vie
et jouer le róle de médiateurs entre les chasseurs et
leurs proies. Le succes de la chasse dépend de la
manipulation de ces miniatures, véritables images des
chasses avenir.
Dans l' Arctigue canadien, les miniatures jouent un
róle semblable, elles interviennent constamment
dans les relations entre les humains, les animaux et
les esprits.
Les mil1iatures de l'Arctique cal1adien "
¡me présence al1cíel1l1e
Quantité de miniatures proviennent de sites archéo-
logiques. A Drooman Point, l'a.rchéologue Roben
McGhee (1996) a trouvé une série de minuscules
figurines gui représentent des hUl1lains et des ani-
maux, en pa.rticulier des ours et des oiseaux.
Fab.riguées en ivoire, en andouiller ou en bois, ces
petites figurines dateraient des Inuit dorsétiens Oll
Paléo-Eskimos, passés par Brooman Point iI y a plus
de rnille ans. Toutes cornportent de petits trous, ce
qui laisse entendre gu' elles servaient de pendentif"
de boutons ou d'amulettes.
Aux XJX' et xX"siec1es, la production de miniatures
a joué un róle important dans le développement
de ¡'art lI1uit. Selon des spécialistes de l'art inuit
COl1ll11e Blodgett (1988), Thomson (1992) et von
Finckenstein (1999a, 1999b et 2004), de nombreux
voyageurs et explorateurs se sont procuré des minia-
tures ou en ont ramassé sur des tombes dispersées
dans la toundra. Les lnuit échangeaient ces pieces
contre des biens ou de la nourriture. L'ethnologue
Franz Boas (1901, p. 113) a noté la popularité de ces
menus obJets : «Les Aivilik et les Ki.l1ipetll fabriquent
de nombreuses sculptures en ivoire et en pierre a
savon» (voir également Low, 1906, p. 176). Pour les
collectionneurs, ces figurines représentaient de sim-
ples curiosités. Pour les lnuit, ces objets disposaient de
pouvoirs, de sorte gue plusieurs d'entre eux s'inter-
rogeaient sur les motivations réelles de ces premiers
amateurs de nuniatures. Au sud de la terre de Baffin,
le capitaine Hall (1865, p. 523) rapporte une anecdote
significative. Ayant re<;:u un don d'une fenune inuit
qui venait de survivre aune terrible famine, il note:
«Je lui ai donné tout le peu que j'avais de pemmican.
Elle a insisté pour gue je prenne guelque chose en
retour, me remettant dans les mains douze petites
figuru1es représentant des canards nuniatures ainsi
que d'autres oiseaux sculptés en ivoire de morse.
J'ai gardé ces objets en souvenir de ce moment.»

U//. 111 O "/ de a11 i 'JI é
Ci-desms, de gauche adroite :
31. Oiseau aqmtiquc
Prcsqu'ile des Tchollktches, Russie
Ivoire de dent de phoque
4 x 2 x 1 cm
Paris, musée dll quai Branly,
inv.71.l91 120.232,
donatcur icolas Gondanj
32. Objet en forIlle d'ours
Abska llléridional
ivoire de morse
6,5 x 2,3 x 1,8 cm
Paris, musée du quai BranJy,
in

Related Interests

. 71.1934.0.13 X
33. Deux poupées fabriquées
dans la région d'lglulik
Dans cet échange, les miniatures offertes visaient a
garantir une abondance de gibier au capitaine Hall
dont l'hote savait qu'iJ demeurait loin de son domiciJe.
De nos JOurs, 1'usage des miniatures s'est diversifté.
Les Inuit les utilisent surtout comme cadeaux lors
des fetes, des anniversaires ou de certains événe-
ments, mais aussi comme offrandes. Des ulu (cou-
teaux de femmes), des broches, des boucles d'oreil-
les, des pendentifs ou encore des nunuscules kamiit
(des bortes) que les rnythes présentent comme des
symboles de fertilité et de reproduction, circulent
dans les fanulles. Un grand nombre de ces objets,
en particulier les sculptures en pierre asavon que
les Inuit nomment sanannguaq, ce qui signifie litté-
ralement « une réplique fabriquée aune écheUe dif-
férente >l, sont exportés et se retrouvent dans des
coilections privées ou dans les musées.
Les miniatures dans le contexte ritue/
images, jouels, amulettes el ojfrandes
Des nliniatures apparaissent dans de nombrellx
contextes rituels. Symboliqllement, ]' ame-tarniq est
conyue comme une image nuniaturisée du corps
qui 1'abrite, qu'il s'agisse d'un humain ou d'un ani-
mal (Rasmussen, 1929, p. 58-59). Tarniq est par
conséguent une miniature par nature. Chez les Inuit
Netsílik, Rasmussen (1931, p. 217) précise qu'aucun
humain ne pouvait vivre si ceete image miniaturisée
venait agUltter son corps, auquel cas un chamane
devait intervenir pour la réiocorporer.
Des miniatures apparaissent également dans d'autres
contextes, profanes ou reJigieux. Les leurres utilisés
pom la peche ou les Jouets inuit, par exemple, sont
de fideJes reproductions de modeles réels. Ces objets
servaient et servent encore a 1'instruction des
enfants qui apprennent par expérimentation, en
observant et en inlitant les adultes. Tandis que les
garyons apprennent amanier le traineau acmens avec
un traineau miniature, achasser avec de mini-armes,
les filies s'initient ala coutme en confectionnant de
petites poupées (ill.33) et des mini-ustensiles
Oenness, 1922, p. 170; Strickler et Alookee, 1988,
p. 12). Des que les enfants parviennent amaltriser
ces objets, a capturer leur premier animal ou a
fabriquer un petit veternent - et on grossira ces
premiers résultats pour les encourager -, on les
considere rapidement comme des adulces capables
de manipuler les obJets réels.
A l'occasion, ces memesjouets pouvaient d'aiUeurs
remplacer les obJets réels, un point qm montre
combien les catégories et les frontieres s'effacent
avec les nuniatures. L'ethnologue Diamond]enness
(1946, p.58) rapporte que chez les fnuit du
Cuivre, il arrivait fréquemment que des adultes
utilisent des petites lampes jouets fabriguées par les
enfants comme des substituts. Ainsi, lorsqu'une
personne mourait et qu'on souhaitait récupérer sa
précieuse qu!hq, sa lampe ahuile, il était possible de
la prendre a condition de la remplacer par une
lampe l11iniature. On considéraÍt que le défunt
pouvait agrandir cette miniature aloisir et en faire
bon usage. Certe utilisation des jouets COl11me
obJets funéraires révele le pouvoir de transforma-
tíon des miniatures (Laugrand et Oosten, 2008).
Les miniatures demeurent aussi tres présentes dans
les pratiques divinatoires et chamaniques. La tech-
nique de l'igunanúq, par exemple, perrnettait de
savoir qui, par mi un groupe de chasseurs, feraít
bonne chasse. La technigue consistait aprendre les
osselets d'une nageoire de phoque dans une main
puis ales lancer sur le sol. Chaque osselet étant
associé au nom d'un chasseur, il suffisait alors de
repérer l' os qui tomberait debout (Rasl11ussen,
1929, p. 248).
Les arnulertes contiennent également de nom-
breuses miniatures sous ]a forme de rninuscules
poupées (Rasmussen, 1929, p. 170), de couteaux a
neige, de mini-fouets ou encore de petits sacs
contenant des insectes ou des parties de petits ron-
geurs ou bien des os, des dents ou des griffes.
55
LA FABRIQUE DES IMAGES
34. Jacob Kringorn-Sissenark
Ceillture challuniquc
Régioll de Kugaaruk
Vers 1'J58
1voíre de phoque et pea u de cariboll
125 cm
CanadJ, Churchill, Eskiil10 Ml1scum
Offertes au chamane, les miniat1..1res des ceintures
cérémonielles permettent J l' officiant d'agir et de
guérir ce1..1x et celles qui sollicitent son interven-
tion. Parmi ces miniatures, les qa/r.t}{iujait, ces petits
couteaux en ivoire 01..1 en os occupent une place
(iti. 34). Rasmussen (1932, p 36) souligne
leur pouvoir tres efficace pour éluniner les mauvais
esprits. Felix Pisuk, un aíné onglllaire de Rankin
lnlet, <:xplique que ces couteaux paraissent de sim-
ples jouets, n1ais qu'ils sont en réalité les armes
puissantes des l14urn,Qail, les esprits auxiliaires des
chamanes qui, grace aleur petite taille, parviennent
q1..1ant a eux a trouver refuge dans la bOliche de
leurs malo·cs. Selon Pisuk, les chamanes héritent 01..1
fabriquent ces coutcaux en ramassant des osse-
ments ou des objets ayant appartenu ades défunts
(Oosten et Laugrand, 2002, p. 28). Initié au c11ama-
nisme dans sa jeunesse,VictorTungilik expliguait le
role de ces objets a des étudiantes du Nunavut
Arctic College : "Lorsque les gens ont découvert
que j'étais un al1gakkuq [un chamaneJ, on me fabri-
qua une ceinture avec de la peau blanche de cari-
bOll. Ensuite, on m'offi-it de petits objets car ce sont
ces obJets que les veulent avoiLJ'ai attaché
ces objets a ma ceinture avec une cordelette»
(Oosten et Laugrand, 1999, p. 90-91).
Nombre d' offi-andes étaient Jadis et sont encore des
miniatures. Rasmussen cite le cas de ces petites
kamiil qu' on pla.;:ait sous une pierre (Rasmussen,
1929, p.183; 1932, p. 37), ou ces menus morceaux
de viande ou de lanieres en peau de phogue gu'on
of1i-ait al' esprit-maitre du gibieL Rasmussen (1931,
p.242) décrit également la pratique du ki/lersautit,
cette offrande que I'on adressait a Nuliajuk, la
femme de la lI1rT, qui ouvre la période de la chasse
au phogue : "La peau d'un lernrning est rempJie
d'un grand nombre de figurines miniatures qui
représentent des phogues, des harpons, des tétes de
harpons, etc. Le tout est plongé dans l' atuanttit, cette
étroite crevasse qui se forme toujours entre la glace
hivernaJe et le rivage [.. _J. Kiversautit slgnifie les
choses gui som autorisées a co1..1ler au fond de
l' eau; ces objets réJoLlissent N1..1liaJuk qui devient
alors disposée a récompenser les hOl11mes en Icm
permettant de faire de bonnes chasses.»
Selon Rasl11ussen (1929, p. 195), les Iglulingmiut
faisaient des dons semblables pour la chasse au
canbou. lis déposaient un morceau de peau sous
une pien-e en guise d'offí.-ande aTugtut Igfianut, la
mere du caribou_ Les Nattilingmiut, eux, déposaient
de petits morceaux de viande, ou les Jetaient en
J' air juste apres la mort de ]' animal. Ces ofE'andes
56
n' étaient pas destinées qu'aux esprits mais égale-
mcnt aux défunts, tenus pour responsables des
bonnes prises. Ce geste porte le nom du tunigiarniq
et il se perpétue discretement de nos jours. Il évo-
que un autre rituel gue les Inuit pratiquaient au
moment de la naissance et qui consistait, pour la
mere, amettre son enfant en contact avec des mor-
ceaux de viande qu'on offrait ensuite aux défunts
ancetres (Rasmussen, 1931, p. 242).
La miniature exprime métaphoriquement ce que
les petits morccaux de gibier expriment métony-
miquement, comme si elle précédait donc le tout.
Cette conception rend intelligible une observation
de l'ethnographc Ernest W Hawkes (1916, p. 90-91)
qui rapporte qu' au Labrador, les Inuit avaient l'habi-
tude de fabriquer des modeles miniaturisés de leurs
lampes et de lcurs récipients. Les Inuit considé-
raient que tant que ces modeles réduits n'étaient
pas brisés, les objets réels correspondants ne pour-
raient pas non plus sc casser. On retrouve donc
bien ici la conception selon laquelle le destin d'un
objet dépend étroitement de la miniature qui le
représente et le précedc. De la meme maniere,
le destin d'un etre humain dépend de l'image
miniaturisée, soit de Lime-tamiq qu'il contient.
De la géométrie variable des mythes et des récits
aux rem:ontres apee les non-humains
Le róle des miniatures apparait dans bien des récits
oraux. Les mythes mettent en scene des variations
d'échelle ou de petits objets figurent al'origine des
choses. Dans une variante du mythe de la fenlIIle de
la mer, une semelle de botte se transforme en grand
navire dans lequel prennent place ses enfants aban-
donnés. Dans un autre épisode, les phalanges de sa
main sectionnée par son pere se transtorment en
mammiteres marins, lesquels sont depuis lors le
gibier de prédilection des Inuit (Rasmussen, 1929,
p. 64-66). Inversement, les Inuit décrivent leur adop-
tion du christianisme (siqqitiqniq) par des pratiques de
transgression au cours desguelles les chasseurs et les
ferrunes brisaient regles et tabous chamaniques en
consommant de rninuscules morceaux de viande
gu'on découpait des entrailles des memes mammife-
res marins (Laugrand, 2002, p. 455).
Géants ou etres infiniment perits apparaissent enfin
dans de nombreuses histoires décrivant des cxpé-
riences des humains avec les non-humains. Les
pukiit, ces esprits caribou, proviennent des pukiksait,
de minuscules ceuts gu'on trouve dans la toundra.
Les font peur parce qu'elles ne se laissent voir
Un monde animé
que sous la forme de mains avec des petits doigts, etc.
Les Inuit décrivent aussi la figure de Naarsuk ou de
Sila, l' esprit du ciel gui contróle le temps, corrune le
nourrisson d'un géant (Saladin d'Anglure, 2006,
p. '10-'11). Contrairement aux inukpait, des etres gigan-
tesgues, les inugarullt:l!aít, ces nains guerelleurs, sont
tout petits mais ils grossissent aloisir pour atteindre
la taille de leur adversaire et le combattre violerrunent.
Les miniatures apparaissent donc dotées de nom-
breuses qualités, parmi lesquelles celle de transformer
et de se transtormer. De par leur petite taille, elles
sOtH susceptihles de grandir et de grossir avolonté,
et cette capacité de passer d'un extreme al'autre les
qualifie corrune de puissants objets.
Avec la christianisation, d'autres modeles miniatu-
res ont fait leur apparition. L'archéologue Therkel
Mathiassen a été impressionné par le succes que
connaissait,lors de son passage dans les années 1920,
un petit crucifrx. Les Inuit de la région d'Iglulik
refusaient de s'en départir, le considérant comme
une puissante amulette (Mathiassen, 1928, p. 235).
D'autres miniatures ont connu des succes analo-
gues, comme ces médailles ou ces images distri-
buées par les missionnaires oblats. Des Inuit
d'Iglulik affirmaient, par exemple, qu'une image
de Guy de Fontgalland, utilisée par le pere Bazin
en 1932, guérissait les malades par simple applica-
tion (Laugrand, 2002, p.339).
La miniature eomme objet funéraire
et le lien apee les défunts
L'usage d'objets miniatures dans le cadre des prati-
ques funéraires est probablement l'une des coutumes
les plus répandues dans les régions de l'Arctique
canadien. Apres Charles F. Hall (1865, p.427), le mis-
sionnaire anglican ]uJian Bilby (1923, p.232) en cite
plusieurs exemples pour la terre de Baffin. En 1912-
1913,l'ethnographe Christian Leden (1912, p. 198)
observe a son tour: «La coutume des Inuit est
d'enterrer le mort avec tous les objets qui lui ont
appartenu. Ce qu' on ne dépose pas dans la tombe est
tout simplernent laissé sur place. S'emparer de ces
objets ou en faire usage est une faute terrible.»
Rasmussen (1929, p.1999) rapporte de nombreux
témoignages qui vont dans le meme sens, indiquant
que ces objets facilitent le départ de l'ame du défunt.
Aujourd'hui, l'artiste inuit Minnie Freeman (1990,
p. 15) voit dans la tradition de fabriguer des ohjets
miniatures pour les défunts l'une des origines memes
de l'art eonternporain des Inuit : «De nombreux
objets d'art étaient fabrigués pour servir d'ahord
57
LA FABRIQUE DES IMAGES
dans des contextes funéraires.» La recommandation
de Simon Tookoome (2000, p.35), un ainé origi-
naire de Qamanittuaq, qui conseillait récemment a
ses auditeurs de l'imiter en déposant des objets ou
de petits morceaux de viande sur la tombe de leurs
défunts, montre l'actualité de ces pratiques.
Dans certains villages, des miniatures sont encore
déposées sur les tombes. Rasmussen (1929, p. 199)
décrit ces pratiques avec plus de détails : «Leurs pro-
pres instruments mis apart, divers objets miniatures
sont fabriqués pom les hommes, comme un kayak,
un traineau, un harpon, un arc et des fleches ou une
tasse, tous ces petits objcts étant ensuite placés au
pied du corps du défunt. Pour les femrnes, une petite
lampe, une fomchette a viande, un récipient, une
tasse et de réelles aiguilles ainsi qu'un dé acoudre
sont fabriqués et déposés au pied du corps [...J. On
dit que ce geste est nécessaire de sorte que les
défunts puissent posséder quclque chose. C'est avec
ces objets miniatures que l'ame rejoint aussI
Takanaluk [la femrne de la merlo .. »
L'ethnographe souligne que le défunt a besoin d'ob-
jets pom quitter le monde des vivants et rejoindre les
lieux post mortem mais que les homrnes et les femmes
ne partent pas avec les mcmcs. Les miniatures qu'on
remet au défunt peuvent etre vues conmle des ima-
ges réduites al'échelle des humains, mais également
cornme des images ataille normale al'échelle de
l'ame-tarniq dont on a souligné plus haut qu'elle
était elle-méme une miniature. Les Inuit du Cuivre
nomrnent ces objets des ingelrutit, les ehoses avec
lesquelles l'ame peut voyager. Et Rasmussen de
conclure : «Souvent, la famille gardera du défunt les
objets qui ont le plus de valeur et se contentera de
ne placer que des représentations miniatures de ses
objets pres de sa tombe. Cela se fait notamment pour
les bottes conc;:ues al' épreuve de l' eau, mais on le fait
aussi pour l'arc et les tleches. Lorsqu'il a besoin de
ces objets, le défunt est en mesure d'agrandir les
miniatmes, il n' est done pas nécessaire de lui laisser
les vrais objets.»
Le remplacement d'un obJet par une miniature
demeure une opération délicate et obligatoire,
comrne si un défunt et ses objets constituaient un
tout indissociable. Rasmussen cite de nombreux
exemples de substitutions d'objets réels par des
jouets ou des miniatures (Rasmussen, 1927,
p.134). Ces imitations mmiaturisées des vrais
objets portent le nom de ilUiit, «ce <-¡ui est a une
longue distance », et on les recouvrait habituelle-
ment de petites pierres (Rasmussen, 1932, p. 46).
L' ethnologue Diamond Jenness (1922, p. 81) rap-
porte que les Inuit du Cuivre plac;:aient meme des
objets miniatmes pres du cadavre des ours qu'ils
abattaient. Selon Milukk:attak, on pouvait y déposer
un arc et des fleches miniatmes dans le cas d'un oms
mále. Boas (1888, p. 501) observe qu' on suspendait
ces objets pendant trois jours avec la langue de l' ours
afin, dit-on, que son ame puisse voyager plus rapide-
ment dans le monde et informer les autres ours du
respect des humains aleur égard. Au bout de trois
jours, les objets étaient récupérés et le tueur de l' ours
les redistribuait ala volée aux garc;:ons qui devaient
les prendre et les rapporter a leurs propriétaires.
Une fois tué, l'oms devenait donc un instant
propriétaire des miniatures qu'on lui offrait et
celles-ci redistribuées aux futurs chasseurs d' ours.
Un contraste alors se dégage.Tandis que les défunts
humains deviennent des donneurs de viande sur
lesquels les chasseurs peuvent compter, les ours
défunts, eux, deviennent des donneurs d'objets.
Les miniatmes et les objets funéraires ne font donc
pas que relier les vivants alLX déftmts, ils permettent
de transformer les défunrs, humains ou animaux, en
partenaires pom les vivants, leur apportant de la
nomriture ou des obJets en échange de ces oBiandes.
Conrlusion
Pour les Inuit, les miniatures disposent d'un pou-
voir de substitution et de transformation. Ces petits
objets ont beau ressembler a des jouets ou a des
objets décoratifs, leur pouvoir demeure intact.
En tant que jouets, ces objets servent a fabriquer
les etres, ils transforment les enfants en adultes.
Potentiellement, les objets de décoration n'en res-
tent pas moins non plus de puissantes amulettes
et une simple substitution suffit a les activer. Ces
memes minuscules amulettes demeurent enfin de
véritables armes s'il faut se protéger.
Les miniatures peuvent donc prendre ou donner vie,
elles la génerent. En tant qu'images du monde, elles
rappellent qu'elles sont al'origine des choses et non
I'inverse comrne nos traditions modernes tendent a
les décrire. Tout etre vivant ne doit-il pas son exis-
tence a celle d'une miniature? Dans ce contexte,
]'áme-tarniq constitue une sorte de modele cardinal,
elle renvoie aun niveau du réel oú, par un simple jeu
d'échelles, les choses et les erres acquierent une autre
dimensiono La fascination et la peur que les Inuit ont
des qupirrnit, les petites bestioles, s'expliquent en par-
tic par cette ambivalence intrinseque qu' on attribue
au plus petit susceptible de devenir le plus puissant.
58
U'1 /11onde animé
35. Représenration du lllOnde
en m.iniacure que voie le dan:'\cllr
311
lvoire
C;mada, ChllrchiU, EskilTIO MUSCllll1
Dans leur diversité, les miniatures évoquent par
conséquent le jeu de l'illusion. Elles transforment
le réel en images et, inversement, il faut peu de
chose pour gue ces images agissent sur le réd.
Dans une sculpture en ivoire, le sculpteur montre
bien comment le danseur au tambour VOlt l'univers
sous une forme miniaturisée lorsqu'il performe
(iD. 35).
Les miniatures reJient différents niveaux d'expé-
rience. Elles disposent d'un pouvoir de transfor-
mation gui se déploie métonymiquement ou
métaphoriquement. Elles permettent de chevau-
cher les frontieres et les échelles, elles intervien-
nent au début de la vie et ala fin, elles agissent
comme des médiateurs dont le pouvoir peut etre
activé selon les contextes et les besoins et ce, pas
uniquement par les chamanes.
Ce pouvoir des miniatures ne doit cependant pas
etre appréhendé en termes essentialistes mais dans
une perspective relationnelle. Les miniatures ne
contiennent en soi aucun pouvoir. Elles ne sont pas
des objets magiques. Leur pouvoir résulte de rela-
tions. Les miniatures n'acquierent ce pouvoir que
lorsqu' elles sont produites, acquises et transmises
avec certaines intentions : un don que I'on fait a
un guérisseur pour obtenir son aide, un don aun
défunt, etc. A la différence d'autres objets, les
miniatures cumulent done plusieurs avantages. Elles
permettent de reJier en meme temps qu'elles
représentent. D'un point de vue social, elles orches-
trent deux transformations maJeures de l'existence,
celle des jeunes en adultes et celle des défunts en
alliés pour le groupe.
De nos jours, les [nuit ont profondément intégré le
christianisme et beaucoup rejettent l'usage des amu-
lettes du temps jadis. Le modele de la miniature reste
cependant tres populaire. Lors de la rete de Paques
en 1983, l' éveque du dioce:se de Churchill-Baie
d'Hudson, rnonseigneur Omer Robidoux, re<;:ut par
exemple deux n1ini atures que le sculpteur Mark
Tungilik, originaire de Repulse Bay, avait fabriguées
avec 1'ivoire de ses propres dents.
En définitive, nombre de miniatures finissent dans
les cimetieres tandis que d'autres circulent. Leur
production n'est pas orientée vers le seu[ marché
extérieur. Le succes de la n1iniature tient plutót au
fait qu'el1e incarne moins 1'image du véritable objet
que son modele original. Cette qualité lui donne sa
puissance et les lnuit y restent tres sensibles pour des
raisons ontologigues, rituelles ou esthétiques.
1. Ce tcxec est basé Sllr des recherches rnenées JU cOllrs des dix clerniercs
années J.vec mOl) collegue JJ.rich Ooseen et financées par k Conscil de
recht.:rches en scte:nccs hllmailles Ct du Callada.
59
(In monde animé
Corps et ámes d)animaux en Sibérie :
de rAmour animique af Altai' analogique
Cí-contrc
(dé/ail, <FUvre reprodl/i/e p.143) :
36. Plat ritue] pour la lete de l'ours
Nivkh
Bassin de r Amour,
Sibérie extreme-orientale
Bois de résineux
21,7 x 17 x 61.2 cm
Paris, musée du quai Branly,
inv, 71.1966.46.61
CHARLES STÉPANOFF
Afm de donner aux hommes un objet rituel per-
mettant de le vénérer, le héros chor Kartyga
Pergen « cracha et son image dorée se forma»
(Dyrenkova, 1940, p.25). Les images dont nous
allons traiter ne sont pas regardées par les Sibériens
comme de simples figurations offrant ala contem-
plation l'apparence des etres. Si l'image est souvent
peu réaliste, c' est pour montrer qu' elle entretient
avec son modele des rapports bien moins superfi-
ciels que ceux de la «ressemblance ». Les langues
indigenes l'appellent souvent «ombre », «ame »,
«fantóme». L'image est avec son modele dans un
rapport parfois iconique mais toujours indiciel de
partie au tout, comme le rappelle le crachat de
Kartyga Pergen.
Les images sibériennes ne sont pas non plus des
illustrations didactiques d'une vision du monde:
souvent elles détournent et subvertissent les lois du
mode de pensée qui parait dominer dans la société
ou elles sont produites. C' est que beaucoup
d'entre elles sont fabriquées dans des moments de
perturbations des relations entre les etres, apres une
maladie, une mort tragique ou une chasse infruc-
tueuse. Elles sont moins faites pour etre vues que
pour etre louées, caressées, nourries, ointes de
graisse, parfois fouettées,jetées dans les broussailles
sous des insultes infamantes. Ce sont des outils de
ruse, de manipulation, parfois de sorcellerie.
La possession d'une image implique une part de
domination, un contróle adistance, c'est pourquoi
les esprits et les divinités les plus puissan'ts ne sont
pas représentés.
En Sibérie, il est fréquent de voir un meme etre
figurer sous des traits anthropomorphes et zoo-
morphes d'une diversité déconcertante. Cette
multiplicité de formes n'a rien d'arbitraire : nous
allons montrer qu'elle donne avoir la variété des
rapports que l' etre représenté entretient avec son
environnement et avec les hommes. Nous cher-
cherons aillustrer brievement ce que variation et
stabilité de formes peuvent nous apprendre des
modes de c1assifications et des schemes des rela-
tions par lesquels les peuples de Sibérie pensent
leur environnement et en particulier les animaux.
Animisme nivkh
Les Nivkhs constituent un cas d'école en matIe-
re d'animisme. Locuteurs d'une langue isolée, ils
formaient au début du XX' siec1e une population
d'environ cinq mille personnes établie dans la basse
vallée de l'Amour et sur l'ile de Sakhaline.Avant la
destruction planifiée de leur culture par le pouvoir
soviétique, ils vivaient principalement de peche, de
chasse et de cueillette. Leurs seuls animaux domes-
tiques étaient les chiens utilisés pour l' attelage de
traineaux et consommés lors de sacrifices.
L' ethnologue russe Lev Sternberg, qui séjourna
panni eux lors de son exil sur l'ile de Sakhaline
(1889-1897), leur doit une reformulation originale
de l'animisme.Alors qu'Edward Tylor avait simple-
ment défini l'animisme comme <da croyance aux
etres spirituels », Sternberg résume ainsi la VISlOn
du monde de l' animiste : «Les animaux et les
esprits ne se distinguent de l'homme que parce
qu'ils se présentent alui sous des aspects particu-
liers.» L'animiste voit le monde comme «une sym-
biose d'etres différents par leur apparence exté-
rieure mais semblables par leur nature. Pour lui, le
monde est une société unique d'hommes, d'ani-
maux et d'esprits.ll explique tous les phénomenes
de la nature par la volonté et les passions des
esprits» (Sternberg, 1927, p.48-49). Ainsi, dans l'ani-
misme, les oppositions anous familieres de l'inten-
tionnel et du naturel, de l'humain et de l'animal,
s'effritent devant un contraste entre une apparence
diverse et un principe intérieur commun permet-
tant de donner un caractere social aux relations
entre les especes (voir Descola, 2005).
Les Nivkhs reconnaissent en effet ade nombreuses
especes animales une vie semblable ala leur, ce qui
les incite ane se réserver nullement la noríon d'hu-
manité. Ils offrent une remarquable illustration asia-
tique de l'analyse deViveiros de Castro pour qui les
autonymes de certaines sociétés amazoniennes, tra-
duits généralement par «les hommes », définissent
en réalité moins l'espece humaine qu'une position
de sujet, mieux rendue par «nous, les nótres»
(Viveiros de Castro, 1998, p. 476-477). L'ethnonyme
nillhgll (pluriel de nillh), usuellement glosé par «les
61
LA FABRIQUE DES IMAGES
hommes », a pour traduction littérale «ceux de mon
village» (Beffa, 1982, p.16). Or les Nivkhs ne
croient pas etre les seuls a pouvoir se considérer
comme des «moi» habitant un village : leurs tradi-
tions orales et leurs rituels décrivent de nombreux
autres collectif, de nílJhgu attachés ades environne-
ments particuliers qui sont leur habitat. Ainsi les tly
llílJhgu, «ceux dont le village est dans le ciel» ou,
plus simplement, «les gens du ciel», attrapent des
hommes avec leurs cannes apeche atravers les nua-
ges. Les «gens» ou les «maítres de la mer» mnt les
orques, qui parfois retirent ,Ieurs «coquilles» al' abri
des regards des Nivkhs pour jouer sur la plage sous
forme d'humains vetus de blanco Quant aux « gens
de la montagne » (paZ nílJhgu), principaux partenai-
res d'échange des Nivkhs, ce sont les ourS. Tres
logiquement, les « gens de la montagne » appellent
les Nivkhs « les gens de la basse terre » (Krejnovié:,
1973). Ces différents types de (, gens» ne se distin-
guent les uns des autres que par un milieu typique,
leur lieu de sociabilité, qui les positionne dans un
espace commun atous les etres.
Des corps wntextuels
Ce bref peut donner I'impression d'une
orthodoxie animiste un peu doctrinaire. En réalité,
les Nivkhs faisaient appe! ades schemes interpréta-
tifS variables sdon les situations pratiques. Les ours,
appelés ordinairement t'hyj n'étaiem qualitiés
d' «honllnes de la montagne» que dam des contex-
tes particuliers, comme le discours rituel et les légen-
des. Dans ces derniers cas, l'ours est envisagé panni
les siem dans son environnement propre, COI11rTle un
sujet dans une relation sociale du meme ordre que
celle gui unit les hommes entre eux. Mais, selon les
récits nivkhs, lorsqu'il descend dans la foret pour se
présenter aux chasseurs, l'ours «revet son manteau
de fourrure» - un theme classique des animismes
sibériens et amérindiens. La forme anímale signale
ainsi la position de gibier prise volontairement par
l'ours dans les environs des villages des Nivkhs.
D'une maniere généra1c, les formes corporelles
assumées par les etres dépendent, non de perspecti-
ves f1xées dans les corps des observateurs, mais de la
position qu'ils occupent dans la mathématique
complexe du jeu des rdations (Stépanoff, 2009).
Un etre avec leque! vous établissez une relation
sociale vous apparait sous forme humaine; mais si
vous etes avec lui dans une rclaríon de violence et
de prédatiotl, il est pour vous, ala fois relationne!-
lement et visuellement, une bete. Dans les contes
nivkhs, 1'homme apparait aux ours comme un
homme ou comme un ours se!on le lieu ou se pro-
duit la rencontre et selon les intenríons, hostiles ou
bienveillantes, des protagonistes. Si un homme fai-
ble et hargneux arrive al'improviste chez les ours,
les « hommes de la mOtltagne» l'attachent a des
poteaux et lui font subir les étapes de la « rete de
l' ourS)} en vue de le Illettre i mort. eette détiniríon
contextuelle des corps a des conséquences remar-
quables sur le mode de représentaríon des etres.
La ¡ete de l'ours : ['ours donné avoir
comme personne et comme gibier
La « rete de l' ours» était le plus grand événement
de la vie collective des Nivkhs. Apres la l110rt d'un
enfant, son pere capturait un ourson et l' élevait
dans une cage. Il arrivait que la mere le nourrit au
sein. Au bout de trois ans,l'animal était mis i mort
pendant un ritue! de plusieurs JOurs. Parmi les diffé-
rentes représentations sculptées d'ours utilisées au
cours de la fete, on peut distinguer deux styles
qu'Ivanov a appclés « animiste» et «pictographi-
que» (lvanov, 1937). Apres la mise a mort de
l'ours, sa tete et sa fourrure étaient disposées sur le
banc d'honneur de la maison á coté ¿'une tlgurine
représentant 1'ame de l'animal. Au xlx"siecle, cette
sculpture de bois représentait selon les cas un ours
assis á la d'un étre humain ct vétu d'habits
nivkhs (Srenk, 1903, p.82), ou un personnage
anthropomorphe sans membres, sculpté dans une
section de branche (Sternberg, 1916, p. 185 et 187).
Dans ce dernier cas, la tlgurine était habillée de fri-
sures de copeaux et conservée apres la rete dans
une maisonnette. On déposait devant la fIgurine
sucre, tabac et nourriture COIllme pour un hote de
marque. Au xX'siecle, il semble qu'un autre mode
de representaríon de 1'amc ait fait son apparition.
Décrivant les parties de l' ours descendues 1'une
apres l' autre dans la maison par une corde atravers
le trou afumée, Krejnovié: sime entre le passage de
la tete et ce!ui du ccrur la descente d'un petit gar-
a qui 1'assistance s'adresse comme á 1'ours
(Krejnovic, 1973, p. 219). Sachant que dans ce
ritud aucune image sculptée de 1'ame de l'ours
n'est décrite et que la tete et le ccrur sont deux
supports d'ame pour les Nivkhs, íl cst tres vraisem-
blable que l' cnfant tigure ieí comme une image
anthropomorphe vivante de 1'ame de 1'animal.
Au méme moment,la chair de l' ours était découpéc
et préparée par les anciens avec des instruments
sacrés. Certains plats fabriqués pour l'occasion
62
U,¡ lnonde (ltlilllé
36. Piar rituel pour la fete de 1" ours
Nil'kh
O;¡:¡sill de l' Alllour,
Sibérie t'xtreme-oricntale
Bois de rés.ineux

Paris, Illusée du quai BranJy,
in

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