El término pop art hace referencia a un conjunto de fenómenos artísticos, culturales y sociales

que dan cuenta del espíritu de época que se vivía en los años sesenta en relación al arte, al consu-
mo y a la cultura de masas. El pop art refleja su programa en el arte, pero traspasa sus fronteras
para convertirse en una manera de vivir y entender la vida.
La película “Factory Girl” (George Hickenlooper, 2006) es muy buen ejemplo sobre la manera
de vivir el arte de aquellos años. La ficción narra la historia de vida de Edie Sedgwick, la joven que
fuera musa inspiradora del artista ícono del pop art Andy Warhol. Entre la vertiginosidad de la
vida de Sedgwick, se dejan ver las características e implicancias del arte pop en el estilo de vida
americano de los años sesenta-setenta, así como también lo revolucionario de un movimiento que
cambió para siempre la manera de entender la práctica y el consumo artístico.
Vale primer hacer alguna caracterización del arte pop como movimiento cultural. Como bien lo
expresaba Tilman Osterword en su texto “Pop Art”, en el arte pop lo trivial se convierte en obje-
to del interés general, admitido por todas las capas sociales (T. Osterword, 2003). Quizá éste sea
el rasgo más característico del arte pop: la nivelación de los hábitos del gusto y la utilización de los
productos de producción masiva como materia prima.
La Coca-Cola, los dólares, las latas de sopa, la bandera son parte de una icnografía que se deja
ver a lo largo de toda la película y que define la estética pop, del mismo modo en que lo hace el
culto a las estrellas. La propia Edie pasa del anonimato del consumidor a ser un ícono pop a imitar.
Así parecen reconciliarse los conceptos de arte culto y arte popular: “los objetos del mundo
del consumo se convierten en símbolos de una época, hacen historia y forman parte de una nueva
cultura de masas” (T. Osterword, 2003: 21).
El arte pop trabaja muy de cerca con los productos de la publicidad y del mercado. Y si bien los
objetos del pop art son intervenidos con el diseño, son también privados de su dimensión práctica
y resituados en nuevos contextos. En interesante pensar que nos encontramos frente a una para-
doja pocas veces experimentada: la individualidad, el aura de la obra de arte frente a la masividad
del producto representado.
Los objetos simbólicamente más importantes (como la bandera nacional) son banalizados, a la
vez que se glorifican los objetos de utilidad diaria y alcance masivo. Lo trivial es ahora digno de ser
arte, digno de buen gusto.
Los medios de comunicación reemplazan el arte producido artesanalmente por productos pre-
fabricados al alcance de grandes masas de consumidores, a la par que generan nuevos modos (ace-
lerados y vertiginosos) de recepción. Ahora, parece ser que son los medios de comunicación de

masas los que configuran el concepto del buen gusto y del arte, no ya la institución clásica del arte
culto.
La trama de la película nos deja ver a una Edie en constante metamorfosis. Al comienzo, el per-
sonaje principal ya deja ver su interés y habilidad para la pintura (de hecho, estudia arte en Cam-
bridge) y su pertenencia a una familia de clase alta, aristocrática (old money). Aquí comienza el pasa-
je, la transformación de Edie en una superestrella de la escena artística pop.
Así como el arte pop toma el concepto de la línea de montaje como modo de producción del
arte, Warhol encuentra en Sedgwick un lienzo en blanco. El objetivo del artista es claro: en una de
las escenas, la imagen la compara con la mismísima Marilyn Monroe. Warhol crea a Edie como
ícono del pop, le da un look, unos ciertos ideales estéticos: le entrega la pose que la hará única.
Irónicamente, al final de la película nos damos cuenta que el star-system funciona también como
línea de montaje. En el momento en que Edie se vuelve vulgar, en que su estilo da lugar a decaden-
cia del ícono pop, allí es donde el sistema la reemplaza por la novedad.
Si retomamos la idea de que para el arte pop “el contenido parece secundario, el lenguaje es lo
que fascina, es el medio y el mensaje” (T. Osterword, 2003: 44), podemos entender la fabricación
mediática del personaje Edie Sedgwick: su pose es el medio y es el mensaje.
Es así que podemos ver claramente cómo la cultura de masas nos presenta una mitología con
momentos bien definidos: el del ascenso fugaz de la heroína, el de su estilo de vida radical y ex-
tremo y el de su trágico apagón.

Es Edgar Morin quien nos recuerda, en su texto “Los campos estéticos”, que “lo imaginario se-
grega mitos directores que pueden constituir verdaderos modelos de cultura” (E. Morin, 1966:
102). Lo imaginario, entendido no sólo como base del funcionamiento de la cultura de masas, sino
también como horizonte multidimensional de nuestras vidas y del cual éstas se alimentan: “el infini-
tivo surtidor virtual” (E. Morin, 1966: 99), par antagónico de lo real. En este sentido, podemos
afirmar que el arte pop ha generado un imaginario que nos permite hoy replicar su estética, sus
modos de entender el mundo, etc.
Lo imaginario está de lleno imbricado en la relación estética que se plantea entre el sujeto re-
ceptor y la obra de arte. Aquí se presenta también un fenómeno de una doble conciencia. El es-
pectador/receptor entra definitivamente en un mundo imaginario que lo abraza y contiene y en el
que éste se sumerge; a la vez que, en el súmmum de la experiencia estética, el espectador recuer-
da y sabe que está viendo una película o leyendo una novela (E. Morin, 1966).

El mundo imaginario que recrea el artista cobra vida en la identificación del espectador. Se da
así un fenómeno de desdoblamiento del receptor en los diversos personajes e interiorización de
los personajes en el receptor. En este sentido es que Morin entiende a la estética “no como una
cualidad propia de las obras de arte, sino como un tipo de relación humana mucho más amplio y
fundamental” (E. Morin, 1966: 97).
Es posible decir, entonces, que la finalidad cultual de la obra de arte ha ido desapareciendo para
ir dejando lugar a su función estética. La cultura de masas es, para Morin, la primera cultura donde
el contenido que prima es altamente estético y donde se repone el gozo individual presente. Po-
dríamos decir que el arte pop es hijo de esta cultura.
Un campo imaginario común permite que una obra, generada en ciertas condiciones histórico-
materiales, pueda tener una influencia concreta más allá de su medio y su época. El carácter de
universalidad de las obras de arte permite la acumulación de infinitas posibilidades de proyección-
identificación. Si bien Warhol lleva al extremo de la ironía y la sátira el uso de ciertos ícono, lo
cierto es que, por ser obras universales, puede jugar e ironizar con obras del arte clásico como La
Gioconda.

El fenómeno del arte pop se inscribe en una discusión mucho más amplia: la de la pregunta por
la disputa arte superior/arte inferior. Esta aparente dicotomía no puede plantearse si antes no nos
preguntamos por la definición del arte y su emancipación, temática ampliamente trabajada en el
texto “Cultura de masas”, de Sandor Radnoti.
Cuando Radnoti se refiere a la emancipación de arte, habla de la pluralización de formas de ver
y hacer arte: este concepto pone en juego la convivencia de diversos estilos estéticos que pueden
rever críticamente la tradición estética de la cual se viene. El concepto universal de arte debe de
estar basado en la libertad y debe contemplar diferentes tendencias homogéneas de concebir y
hacer arte.
Pero, a su vez, esta multiplicidad de maneras de entender el arte sólo es posible en tanto y en
cuanto se tengan conceptos de arte unificados. Aquí aparece la otra cara de este fenómeno, que es
la crisis de legitimación en el campo artístico: si el concepto del arte entiende al arte como inde-
pendiente y multiforme, ¿puede todo ser arte? He aquí donde el concepto de arte es llamado a
resolver la crisis.

Pero la realidad del arte moderno no entiende este fenómeno como una crisis sino que, por el
contrario, lo vive como un proceso de legitimación constante que le permite mantener su dina-
mismo.
Radnoti hace patente una situación que se hace presente a lo largo de toda la película: la oposi-
ción obra de arte/arte productivo. Pero el autor posee toda la lucidez para afirmar que esta dico-
tomía arte culto/arte popular es la que produce la génesis de ambos: “no sólo el arte explica la
cultura de masas negándola, sino que también a la inversa” (S. Radnoti, 1987: 84). Podríamos decir
que, así como el arte liberal necesita de productos de la industria cultural para autodefinirse como
tal, así el arte pop necesita de ambos polos (el del arte superior y el del arte inferior). Del arte
superior, el arte pop tomará algunas temáticas e hitos para su ironización; del arte inferior, sus
formas, sus técnicas y su masividad. El arte pop no puede negar ni uno ni otro arte, ya que es pro-
ducto dinámico de ambos.
El arte pop hace del artefacto (producido industrialmente) una obra de arte: el arte se extrae
de la realidad por la diferencia entre la obra de arte (artes racionales libres) y el artefacto (artes
mecánicas y útiles). Pero el arte pop desdibuja esa diferenciación, borra el límite, convirtiendo en
obra de arte aquel artefacto de utilidad masiva. Los límites entre arte superior y arte inferior son
destrozados por el arte pop y aquí radica el carácter escandaloso del mismo.
La secuencia clave de la película para entender esta relación no es sólo la que nos permite ver
el museo plagado de objetos de consumo masivo como Brillo convertidos en obras de arte de
Warhol, o la escena en la que vemos a las amigas aristocráticas de la madre de Edie comprando las
serigrafías del artista, sino también la del viaje a París. En ella, vemos a los dos protagonistas en la
ciudad cuna del arte culto, asistiendo al estreno de una de sus películas en un teatro de ópera
(históricamente reservado para las expresiones del arte culto) y siendo ovacionados por el públi-
co.

Analicemos ahora cómo entiende el quehacer cinematográfico el propio Andy Warhol y las im-
plicancias que tiene el concepto de lo kitsch en esta práctica. Umberto Eco le ha dedicado nume-
rosas páginas a la problemática del mal gusto y del kitsch en su obra “La Estructura del mal gusto”.
Este autor lo ha dado a conceptualizar como el estímulo del efecto: “la prefabricación e imposición
del efecto” (U. Eco, 1984: 80).
De esta manera, el objetivo es ofrecer un efecto ya provocado y comentado. La cultura popu-
lar ya no vende obras de arte, sino efectos ya digeridos. La obra de arte deja de ser abierta: se

clausuran las variedades de recepción y se genera una redundancia, producto de la falta de ambi-
güedad. El kitsch parece agotar la ambigüedad de la obra, clausurándola a un efecto entregado ya
procesado al público. Está claro que, para Eco, la recepción de lo kitsch no implica un proceso
activo por parte del espectador o lector, sino una postura inmovilizada y pasiva que nada aporta.
Eco podría entender el cine de Warhol como un cine-kitsch. Durante la película, se ve no sólo
la producción artístico-pictórica de Warhol, sino también su fanatismo hacia la realización de pelí-
culas cortas o screen shots. Vemos que la hechura del cine warholiano es poco direccionada. Pare-
ce haber un esfuerzo por mostrar el efecto cinematográfico ya deglutido: todo el tiempo aparecen
en cámara los micrófonos, se cruzan personas delante de la cámara, no existe un guión, no hay
casting ni ensayo, los actores bien podrían no ser actores, no hay ningún tipo de preparación.
Esta característica del cine de Warhol parece generar un producto que acelera los efectos para
el consumo del público: un cine que refuerza el estímulo sentimental de la producción de las imá-
genes destinado a “un público perezoso que desea participar en los valores de lo bello y conven-
cerse a sí mismo de que los disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios” (U.
Eco, 1984: 84).
Podríamos doblar la apuesta y sugerir que la manera en que el arte pop entiende la sexualidad
es también cercana al kitsch. Si bien Osterword afirma que a Warhol “le preocupa la virilidad y lo
femenino como clichés sexuales” (T. Osterword, 2003: 49) y si bien el arte pop como movimiento
cultural ironiza la comercialización de la mujer, criticando los roles sociales asignados a varones y
mujeres, sería difícil asegurar que su arte logra alejarse definitivamente de dichos estereotipos.
La vida en The Factory y las películas allí producidas parecen estar plagadas de un sexo efectis-
ta, cercano al porno por la utilización del primer plano, la metonimia y el efecto ya provocado. Y si
bien vale decir que, en la película, Edie le escapa manera de vivir la sexualidad (tal vez por su pasa-
do familiar traumático), el resto de los personajes parece reproducir también un cierto modo de
vivir las experiencias sexuales.

En un intento por entender el consumo cultural del arte, Bourdieu afirma que “a la jerarquía
socialmente reconocida de las artes corresponde la jerarquía social de los consumidores, aquello
que predispone a los gustos a funcionar como marcadores privilegiados de „la clase‟” (P. Bourdieu,
2010: 232). Esta manera de entender la jerarquía social en relación con la jerarquía de consumos
culturales choca bastante con lo que el arte pop como vanguardia propone.

¿Qué pasa cuando los productos de la cultura de masa se transforman en obras de arte valori-
zadas e intelectualizadas, obras por las cuales pugnan las clases que se dicen propietarias del arte
elevado? En el momento en que el arte pop ingresa a los museos y a las galerías, en el momento
en que las cajas de Brillo y las latas de sopas Campbell inundan la escena artística, ahí es donde el
producto masivo comienza a interpelar a las jerarquías sociales más altas: nace un nuevo sujeto de
recepción y un nuevo modo de entender las relaciones entre gusto y clase/jerarquía cultural y
jerarquía social.
La situación es retomada también por Radnoti cuando explica que el arte inserto y producido
en la cultura de masas genera una recepción abierta, integrando receptores de muy diversos am-
bientes culturales e intelectuales (S. Radnoti, 1987).
Siguiendo esta lógica, Bourdieu reconoce que la obra de arte adquiere sentido cuando el recep-
tor posee la capacidad de saber leer y/o saber mirar, es decir, cuando posee la cultura necesaria
para descifrar dicha obra. La cultura funciona así como capital cultural desigualmente distribuido.
Pero el arte pop imprime otra implicancia al concepto de recepción. La posibilidad de decodifica-
ción ya no parece ser un atributo diferenciador, ya que los objetos de la cultura masiva son leídos
de manera homogénea por la mayoría de los receptores. He aquí el corazón del arte pop.

 E. MORIN (1966), El espíritu del tiempo. Ensayo sobre la cultura de masas,
Taurus, Madrid – Obligatorio.
 P. BOURDIEU (2010), El sentido social del gusto. Elementos para una sociolo-
gía de la cultura, Siglo XXI, Buenos Aires – Electivo.
 S. RADNOTI (1987), Dialéctica de las formas. El pensamiento estético de la
Escuela de Budapest, Península, Barcelona – Obligatorio.
 T. OSTERWOLD (2003), Pop art, Taschen, Madrid – Obligatorio.
 U. ECO (1984), Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona – Electivo.