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Universidad Iberoamericana
Ciudad de México















La visión del papa Nicolás V ante el cadáver de san Francisco de Asís: Arte plumario
como objeto de uso devocional privado
Marisol Noble Vega






Seminario de Investigación II
Licenciatura en Historia del Arte
Primavera 2014
Profesor: Dr. Luis Manuel Montes Serrano
Asesoría: Dra. Berta Gilabert Hidalgo
#
Índice



Introducción………………………………………………………………………………………………...3
Estado de la cuestión…………………………………………………………………………………….….8
Descripción de la pieza, cuestiones iconográficas y formales ………………………………………….….9
¿Objeto de evangelización u objeto devocional?.........................................................................................17
Devoción franciscana y religiosidad en la Nueva España………………………………………………...21
Pluma como material del significante……………………………………………………………………..23
Conclusiones………………………………………………………………………………………………24
Bibliografía………………………………………………………………………………………………..26
























$
Introducción
“Y procurad de saber algún oficio honroso, como es el de hazer obras de pluma, y otros oficios mecánicos: también
porqué estas cosas son para ganar de comer en tiempo de necesidad”.
- Fray Alonso de Molina
1


El arte plumario es el resultado de la elaboración de objetos con imágenes hechas con plumas. En el
continente americano, en tiempos prehispánicos, había una gran variedad de aves de distintos colores y
con este recurso, los miembros de las distintas culturas desarrollaron técnicas para producir atavíos y
objetos decorados con hermosas plumas. De este modo, como el arte plumario tiene su origen en las
tradiciones prehispánicas, se entiende como una expresión cultural fundamentalmente indígena
2
.
Los mexicas, los purépechas y los tlaxcaltecas fueron quienes desarrollaron el arte plumario con
gran amplitud, tanto en sus numerosas piezas como en la perfección de su técnica. Todos ellos usaron
desde las plumas iridiscentes del colibrí hasta las largas y verdes plumas del quetzal, también utilizaron
plumas de guacamaya y tucán, lo que prueba la verdadera importancia que se le daba a esta actividad y a
estos objetos, pues muchas de estas aves no se encontraban en el territorio, lo que implicaba un traslado a
otros lugares de lo que hoy es México e, incluso, de la actual Sudamérica. Todas esas aves proveyeron a
los amantecas
3
una variada y luminosa paleta que les permitió producir objetos que hoy consideramos
artísticos
4
.

Códice mendocino, folio 47 r (Matrícula de tributos)

"
Alonso de Molina, Vocabulario en lengua castellana y mexicana, y mexicana y castellana,1571 apud. Alessandra Russo “El encuentro de
dos mundos artísticos en el arte plumario mexicano del Siglo XVI” en Prohistoria No. 2, Argentina: Universidad Nacional de Rosario, 1998.
Ella toma la cita del
2
Santiago Muñoz, “El arte plumario: y sus múltiples dimensiones de significación. La Misa de San Gregorio. Virreinato de la Nueva España,
1539” en Historia crítica No. 31, Bogotá: Departamento de Historia de la Universidad de los Andes , enero- junio, 2006, p 212.
$
Amantecas son los pintores de las plumas y su nombre derivaba de su lugar de origen que era Amatlán en fray Bernardino de Sahagún, El
México Antiguo: selección y ordenación de la Historia general de las cosas de la Nueva España, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981, p. 73.
4
Manuel Cortina Portilla, “Introducción” en El arte plumaria en México, (coord.) Teresa Castelló Yturbide, México: Fomento Cultural
Banamex, 1993, pp. 18 y 19.
%
Siglo XVI

Las plumas se consideraban uno de los objetos más valiosos por los pobladores mesomericanos, las
usaban como ofrenda o adorno lujoso, incluso con éstas pagaban tributo las provincias sometidas por los
mexicas, ya sea que las entregaran como materia prima o en productos elaborados, según lo muestra el
Códice Mendocino
5
. A este respecto fray Bernardino de Sahagún menciona: “.... las plumas ricas
parecieron en el tiempo del señor que se llamaba Ahuízotl, y trujeronla los mercaderes que llamaban
tecunenenque, cuando conquistaron las provincias Anáhuac: entonces comenzaron los amantecas a labrar
cosas primas y delicadas
6
”.
De acuerdo con Sahagún, desde el siglo XV con las conquistas de los territorios de Ahuízotl hubo
un resurgimiento de esta actividad, pues la pluma también era un valioso objeto para el comercio. Así, a
la llegada de los españoles esta producción estaba en su máximo auge.
La conquista es un evento crucial en la historia del continente americano, pues la llegada de los
europeos desató una serie de transformaciones en el ámbito político, social, biológico, religioso,
ecológico, económico, tecnológico, cultural y lingüístico que provocaron un tremendo giro en la forma de
vida de los habitantes americanos
7
. Así, es importante analizar las transformaciones que este encuentro
entre dos culturas tan distintas provocó en ambas y por ello, quiero estudiar el arte plumario como un
elemento que fue apropiado por los peninsulares como objeto preciado y lujoso además de ser uno de
esos espacios en donde una cultura fue transformada por otra. En el tratamiento de esta investigación se
presenta un mosaico de plumas con el tema de San Francisco de Asís. La imagen está datada en el siglo
XVI; sin embargo, en este escrito se propone que más bien pertenece al siglo XVII, cuando la
combinación de las diferentes formas de ambas culturas se ven más matizadas.
Estas nuevas representaciones de los mosaicos de pluma se explican desde la conquista de los
territorios en el continente americano que había sido autorizada por el Vaticano con la condición de que
se ganaran más almas para el cielo; es decir, con la condición de que todos sus habitantes fueran
evangelizados. Así en 1523, después de la toma de Tenochtitlan en 1521, llegaron tres frailes flamencos,
y un año después llegaron “los doce”, encabezados por fray Martín de Valencia; todos ellos, franciscanos
que tenían la misión de evangelizar a los indígenas.
8

Pero ante la diferencia del lenguaje, era muy difícil para los evangelizadores la enseñanza
dogmática, pues a pesar de que aprendieran náhuatl, existía el problema de que “había que hacer pasar a
las lenguas indígenas nociones jamás por ellas expresadas y para las cuales no era fácil hallar expresión.
Así los conceptos de Trinidad, Espíritu Santo, Redención, etc.”
9
Por esta razón, los franciscanos en

5
Teresa de María y Campos, “Las plumas ricas, las plumas finas” en El arte plumaria en México, (coord.) Teresa Castelló Yturbide,
México: Fomento Cultural Banamex, 1993, p. 35.
6
Fray Bernardino de Sahagún. Historia general de las cosas de la Nueva España, México: Porrúa, 1975, p. 519.
7
Rodrigo Martínez, “Colonial Mexico” in Art Treasures of Viceregal Mexico, (coord.) Miguel Fernández Félix, Mexico: INAH, 2005, p. 21.
8
David Charles Wright Carr, Los franciscanos y su labor educativa en la Nueva España (1523- 1580), México: INAH, 2002, p. 17.
9
Robert Ricard, La conquista espiritual de México, México: Polis, 1947, p.144.
&
particular usaron un sistema de signos escritos, estilo glifos, que inventaron en la creencia de que los
indios serían más receptivos al catecismo cristiano si era comunicado con imágenes o símbolos
10
.
Entonces, optaron por utilizar imágenes y aplicar diversas estrategias didácticas para la evangelización de
los indígenas, un ejemplo de esto fue la fundación de la escuela de San José de los Naturales, que incluía
pintura, teatro, música y la elaboración de mosaicos de plumas, así los franciscanos podían supervisar las
obras de arte religioso ejecutadas por los tlacuilos o amantecas
11
.
Con los cambios que ocurrieron en la producción de imágenes, los mosaicos de pluma también se
transformaron rápidamente en mensajes para la catequización, de manera que se facilitó la introducción
de elementos materiales europeos en la Nueva España y se continuó la producción de esta técnica
precortesiana. Ahora, los amantecas ya no seguirían los modelos pintados por los tlacuilos; en cambio,
utilizarían los modelos de grabados flamencos que traerían los europeos consigo para enseñar a pintar
según los modelos occidentales. Ante esta situación de la urgente evangelización que se requería en el
Nuevo Mundo, muchos autores
12
plantean el arte plumario como un espacio donde se cambiaron los
significantes y significados con el objetivo de adoctrinar a los indígenas y convertirlos al cristianismo; sin
embargo, no creo que la producción de mosaicos de pluma fuera para la evangelización como lo expondré
en el desarrollo del texto.
Definitivamente, el arte plumario prehispánico no puede verse ni con el mismo significado ni con
la misma función que al arte plumario virreinal, pues para los indígenas, probablemente, las plumas
tenían cierto significado, pero a decir verdad y aunque muchos autores han escrito sobre esto, —como por
ejemplo, Diana Magaloni en su “Real and Illusory Feathers: Pigments, Painting Techniques, and the Use
of Color in Ancient Mesoamerica”— se desconoce si el uso de la pluma tenía un simbolismo determinado
en la época prehispánica. Al llegar los españoles, este significado que los indígenas veían en la pluma —
suponiendo que fuera así— cambió, pues los primeros lo veían como un simple material precioso para
representar lo divino; es de suponer que veían efectos lumínicos en objetos creados por Dios, "mágicos”
sin la intervención del hombre; de manera que para los ojos de los españoles las brillantes plumas eran
objetos sumamente lujosos que funcionarían para hacer imágenes de una nueva forma que encarnara lo
sagrado a través de la luz iridiscente de las plumas que también habían sido productos directos del
Creador
13
.
“La producción y circulación de estos extraordinarios objetos tuvo, durante por lo menos dos
siglos, un éxito sin igual en las colecciones de los nobles, eclesiásticos, intelectuales y naturalistas de la

10
Clara Bargellini, Donna Pierce, Rogelio Ruíz Gomar, Painting a New World, Denver: University of Texas Press, 2004, p.100.
11
Íbidem, p. 95.
12
Estas ideas se plantean en Painting a New World de Clara Bargellini, Donna Pierce, Rogelio Ruíz Gomar, en “El encuentro de dos mundos
artísticos en el arte plumario mexicano del Siglo XVI” de Alessandra Russo, en “El renacimiento vegetal. Árboles de Jesé el Viejo Mundo y
el Nuevo” de la misma autora, en la “Introducción” de Manuel Cortina Portilla y en el artículo “La plumaria en la tradición indígena” de
Teresa Castelló Yturbide en el libro El arte plumaria en México y en “Un san Jerónimo de arte plumaria en el convento de san José de
Sevilla” de Alfredo J. Morales.
13
Diana Fane, Alessandra Russo y Gerhard Wolf (curadores de la exposición), El vuelo de las imágenes: Arte plumario en México y Europa,
México: MUNAL, 2011, p. 5.
'
primera Edad Moderna. Los mosaicos novohispanos llegaron a la corte de Praga, al castillo de Ambras y
al palacio del Escorial, pero también viajaron a China, Japón y Mozambique. Desde Milán hasta Toledo,
obispos europeos recibieron mitras de plumas con las que oficiaron sus misas
14
”. De este modo, cambia el
contenido de las imágenes elaboradas con plumas, pues pasan de ser elementos que poseen significantes
prehispánicos a obras de arte “exóticas” que muestran imágenes católicas, pues como menciona
Gutiérrez, en Europa, estos objetos eran más valorados por “su exotismo que por sus cualidades
estéticas“
15
. De esta manera, el objeto de estudio representa un objeto ya puramente cristiano y
occidentalizado, que usa una técnica que es preciosa.
Por otro lado, tan solo llamar “arte” a estos objetos tiene implicaciones importantes, pues éste es
un concepto eurocéntrico desarrollado para cierto tipo de expresiones que surgieron en un contexto
determinado. A este respecto Carolyn Dean menciona que el término “arte” se originó en el siglo XVIII
cuando los objetos se empezaron a valorar por sus cualidades estéticas, por lo que es inadecuado hablar
de las producciones anteriores en estos términos, además de que “cuando reconocemos y nombramos al
‘arte’ en sociedades que no reconocen esto como una categoría similar de las cosas, […]suplantamos
términos y valores indígenas, sugiriendo, probablemente que nuestro sistema de valoración importa más
que cualquier otro sistema que creó el objeto en primer lugar
16
”. Por esto, es importante tomar esta
clasificación con cautela y considerar conscientemente que sólo nos podemos acercar al arte plumario
desde nuestros propios referentes muy occidentalizados. Esto puede parecer inútil; sin embargo, antes de
la conquista los mosaicos de plumas tenían cierto significado —que no conocemos a cabalidad—, pero
después de la conquista y cuando se empezaron a sustituir las figuras prehispánicas por las
representaciones católicas, las plumas fueron “vaciadas” de estos significados, pues para los españoles
solamente resultaron una manera lujosa y preciosa de crear objetos suntuarios en los que frecuentemente
representaban a su Dios y a sus santos. A partir de esto, es lógico pensar que para los indígenas, en ese
momento, no fue posible “vaciar” sus mentes de estos significados y referentes; no obstante, en las
siguientes generaciones de amantecas, podría decirse que esto sí fue así, pues si observamos los mosaicos
de plumas de finales del siglo XVI y de los siglos XVII y XVIII, las formas ya son puramente
occidentales.






14
Íbidem, p.5.
15
Ramón Gutiérrez, “Los circuitos de la obra de arte. Artistas, mecenas comitentes, usuarios y comerciantes” en Pintura, escultura y artes
útiles en Iberoamérica 1500- 1825, (coord.) Ramón Gutiérrez, Madrid: Cátedra, 1995, p. 63.
16
“…when we recognize the term ‘art’ in societies that do not recognize this or similar categories of things, we […] supplant indigenous
terms and blues, suggesting, perhaps, that our value system matters more than whatever system give rise to the cration of the object in the
first place” (traducción de la autora) en Carolyn Dean, “The Trouble with (The Term) Art” in Art Journal, v. 65, n. 2 (summer, 2006), p. 27.
(


























Es así y ante estas situaciones que el presente explica las producciones de mosaicos de pluma no
como objetos de evangelización, —incluso desde el siglo XVI— pues esto no se justifica ni a partir de las
formas ni a partir de las temáticas que se utilizaron en la elaboración de estos objetos; en cambio, se
plantea el mosaico de plumas como un objeto devocional precioso y lujoso que se conservó por el
exotismo y belleza que posee la técnica, ideal para formar parte de los gabinetes de curiosidades y las
cámaras de maravillas.


Salvador del mundo
Siglo XVI
88 x 72cm.
Museo Nacional del Virreinato,
Tepotzotlán

Visión del papa Nicolás V ante el cadáver
de san Francisco de Asís
¿Siglo XVII Cuetzalan, Puebla?
41 x 30cm.
Arzobispado de Puebla

La Benedicta
Siglo XVIII
42 x 37cm.
Convento agustino de Santa Fe, Bogotá

)
Estado de la cuestión
Entre los primeros estudios que se empezaron a hacer sobre plumaria se encuentra el artículo de Rafael
García Granados “El arte plumario” en el librito Las castas y las costumbres de México a través de su
pintura de 1949. En este artículo, García provee un acercamiento muy general a la plumaria prehispánica
y cómo ésta se transformó de ser portadora de mensajes indígenas a contener mensajes cristianos. Hace
algunas puntualizaciones acerca de las diferencias formales entre las producciones de diferentes siglos y
finalmente menciona que hubo algunos otros estudios que se hicieron con anterioridad pero que
considera, fueron incompletos.
Después de estos estudios, el tema de la plumaria se retomó treinta años después en una
publicación de la revista Artes de México: “Tesoros de México: arte plumario y de mosaico” con la
coordinación de Ferdinand Anders, en 1970. En este número dedicado enteramente a la plumaria se
hicieron estudios más completos. Se dedicaron artículos completos al análisis de la plumaria prehispánica
y de la plumaria virreinal; sin embargo, estos estudios son muy generales y monográficos.
La siguiente etapa de arduo estudio sobre la plumaria se dio a partir del año 1993 cuando Estela
Castelló Yturbide publicó El arte plumaria en México, una compilación de artículos de varios estudiosos
de historia o arte, prehispánico o virreinal que tratan temas relacionados con producciones plumarias
prehispánicas hasta las producciones actuales. Esta publicación es la que ha logrado conjuntar la mayoría
de las obras y documentos de arte plumario que se han producido en lo que hoy es México.
Después de ese momento, fue a finales de la década del 90 que Alessandra Russo retomó el tema
y publicó “El encuentro de dos mundos artísticos en el arte plumario mexicano del Siglo XVI” y “El
renacimiento vegetal. Árboles de Jesé entre el Viejo Mundo y el Nuevo”.
En 2006 también hubo investigadores que escribieron artículos en diferentes revistas, como
Santiago Muñoz con “El arte plumario: y sus múltiples dimensiones de significación. La Misa de San
Gregorio. Virreinato de la Nueva España, 1539”; Diana Magaloni Kerpel con “Real and Illusory Feathers:
Pigments, Painting Techniques, and the Use of Color in Ancient Mesoamerica”.
Estas investigaciones se estancaron hasta el último estudio importante que se hizo en 2011 cuando
el Museo Nacional de Arte en conjunto con el Museo Nacional de Antropología realizó la exposición El
vuelo de las imágenes. Arte plumaria en México y Europa, curada por Alessandra Russo, Gerhard Wolf y
Diana Fane. De esta exhibición sólo se publicó un pequeño catálogo con cinco artículos que tratan los
temas de los diferentes núcleos que contenía la exposición.
A partir de entonces se han publicado otros artículos como “Un San Jerónimo de arte plumaria en
el Convento de San José de Sevilla” de Alfredo J. Morales en 2012 o “La plumaria, expresión artística
por excelencia” de Elena Isabel Estrada en 2011.
De la pieza que se estudia en esta investigación solamente Estela Castelló Yturbide dio una breve
descripción en su artículo “La plumaria en la tradición indígena” en su libro El arte plumaria en México,
1993.
*

Descripción de la pieza, cuestiones iconográficas y formales

Visión del papa Nicolás V ante el cadáver de san Francisco de Asís
¿Siglo XVII Cuetzalan, Puebla?
41 x 30cm.
Arzobispado de Puebla

El objeto de estudio se conserva en la Capilla del Espíritu Santo de la catedral de Puebla y se encuentra
en buen estado de conservación, pues ha estado protegido por la penumbra del recinto desde hace varios
años y por un vidrio desde un principio. Se trata de una imagen hecha con plumas de colores que tiene
como complemento entre ellas, líneas finísimas de pintura negra, de papel de colores y otras de lámina de
oro que usó el amanteca para delinear algunos contornos. Su soporte es de papel amate, como
tradicionalmente los indígenas hacían sus mosaicos. Sahagún menciona que originalmente los mosaicos
de pluma se hacían con una base de penca de maguey recubierta de algodón cardado y pegamento
17
; sin
embargo, después de la llegada de los españoles la técnica empezó a variar y se optó por usar soportes de
otros materiales; no obstante, menciona Donna Pierce, “la metodología usada por los franciscanos para la

17
“Cuando por todas partes está acabada la cama, o soporta de la pluma; cuando por todos lados se ha extendido y puesto una capa de
algodón con pegamento todo puesto sobre un fragmento de maguey, luego se levanta la pintura” en Sahagún, Op. Cit. , 1981, p. 121.
"+
manufactura de los mosaicos de plumas aparentemente se apegaba mucho a la metodología original
prehispánica
18
”, probablemente basada en las producciones posteriores; sin embargo, no lo especifica.
La imagen que es objeto de esta investigación está enmarcada elegantemente por un cerco del
mismo material que de fondo posee plumas azules brillantes de colibrí que dejan huecos para dar espacio
a los adornos de diferente color. Estos son ornamentos de formas vegetales y geométricas de colores rojo
vivo, diferentes tonos de azul, amarillo y lámina dorada. Las formas vegetales fueron contorneadas por
líneas de pintura negra, mientras que para las figuras geométricas se usó papel de colores y lámina de oro.
Estos diseños recuerdan las formas manieristas, más del siglo XVII que del XVI, esto se nota si
comparamos los marcos de un mosaico Virgen del Rosario con santo Domingo y san Francisco del siglo
XVII, el cual presenta formas más parecidas a las del objeto de estudio que el mosaico de La Sagrada
Familia que pertenece al siglo XVI y que en cambio, tiene una gran abundancia de elementos que son
solamente vegetales de tendencia más renacentista.


Virgen del Rosario con santo Domingo y san Francisco
51 x 39 cm.
Siglo XVII
Museo de América, Madrid



18
Op. Cit. Bargellini, Pierce y Ruíz Gomar, 2004, p. 95.
""

La Sagrada Familia
Siglo XVI
41 x 30 cm.
Arzobispado de Puebla

En el centro de este recuadro se encuentra la imagen principal. Observamos inmediatamente una escena
que no se sabe si se presenta en un interior o en un exterior, pues del lado derecho de la composición se
presenta un jardín y en la parte superior la pared de un edificio, incluso en la esquina superior izquierda
cuelga una lámpara, lo que hace pensar que, por fin, no es un lugar exterior, sino uno interior, lo que es
confuso. Todo el fondo de la composición fue cubierto con plumas de color azul, solamente el amanteca
utilizó plumas blancas y negras para las sombras y luces y finas líneas de papel y lámina de oro para los
contornos. Así, los únicos que tienen distinto color al fondo son los personajes, la lámpara y las flores del
jardín, lo demás es del mismo color y sólo se diferencia por los contornos, las luces y sombras y la
dirección en la que se colocaron las plumas. Frente a esto, Magaloni afirma que como “las superficies del
mosaico cubiertas de plumas azules eran un material con significado simbólico que proveían a la imagen
de un poder divino. […] Las plumas no eran meros medios para cubrir y colorear imágenes, en lugar de
esto eran medios para que las imágenes se volvieran ventanas a otra realidad y que fueran parte de lo
sagrado
19
”; es lógico que se haya usado este tipo de plumas para una representación religiosa cristiana,
mostrando cómo las tradiciones indígenas eventualmente se fueron cohesionando con las demás

19
In this manner, the blue mosaic surfaces of feathers are a material, symbolic means to provide images with a divine power; […]. Feathers
are not mere means to embellish and to color those images instead they are the means for the images to become windows into another realm,
and to be part of the sacred en Diana Magaloni Kerpel,. “Real and Illusory Feathers: Pigments, Painting Techniques, and the Use of Color in
Ancient Mesoamerica” en “Nuevo mundo Mundos nuevos”: http://nuevomundo.revues.org/1462.
"#
influencias culturales creando una síntesis cultural materializada en esta obra. Sin embargo, ante esta
afirmación hay que tomar una postura muy cautelosa, pues muchos autores (como es el caso de Muñoz)
se apoyan en Magaloni sin que la última sustente las afirmaciones que hace en su artículo con evidencia
convincente.
En primer plano se observa un hombre barbado con una tiara triple y ricamente vestido con una
capa episcopal, este sujeto, por su vestimenta es el papa Nicolás V. En su mano izquierda sostiene una
vela que dirige al enorme san Francisco que está frente a él, hieráticamente erguido sobre lo que parece
ser un pedestal pero que, según la iconografía
20
, es una tumba.
Este santo se encuentra muy estático, tiene barba, bigote y usa el capuchón de su hábito, su
expresión es seria y tiene los ojos cerrados. Viste un sayal ajustado a la cintura con un cordón que
presenta los tres nudos de la orden franciscana que significan los votos de pobreza, castidad y obediencia.
El último nudo del cordón probablemente es la atadura que se pusiera hasta abajo de la cuerda para que
ésta no se deshilara, esto se deduce por que este nudo está casi al final del cordón y porque fue
representado con dos cortas líneas onduladas, en lugar de tres, como las de los demás nudos. El santo
posa con las manos sobre el pecho que dejan ver los estigmas de sus manos; del mismo modo, su pie
derecho se asoma por debajo del sayal para mostrar el estigma que tiene ahí. También se observa en el
costado izquierdo de su pecho una llaga que sangra por debajo de su hábito. Se sabe que es un santo
porque tiene una gran aureola alrededor de su cabeza y se deduce que es san Francisco por los estigmas y
el tipo de hábito que usa, que son parte de la representación iconográfica del santo. En el mismo plano
donde se encuentran el Papa y el santo se observa una lámpara de aceite que cuelga en lo que debería ser
el cielo, porque la escena parece estar llevándose a cabo en un jardín dentro de un edificio.
El amanteca diferenció las construcciones artificiales con el jardín natural a través de las líneas,
pues tanto la tumba como la edificación están contorneadas por líneas rectas, mientras que el jardín, está
dibujado con líneas curvas. La construcción está representada con formas tardo medievales; ladrillos muy
grandes y una ventana circular cubierta por una reja, esto puede haber estado presente en el grabado que
usó el amanteca para copiar la imagen.
En la parte inferior de esa fachada se ve otro fragmento del inmueble, pero esta vez en lugar de
una ventana hay un arco que desemboca en una terraza o balcón. Ahí se encuentran tres eclesiásticos. El
primero lleva tonsura, hábito franciscano y unas llaves en las manos; el segundo es un cardenal, pues trae
un hábito negro bajo una capa roja y un sombrero cardenalicio, el tercero es otro franciscano con hábito y
tonsura que se encuentra escribiendo en un libro. Los tres eclesiásticos siempre se presentan en la
iconografía de esta escena; no obstante, no se han identificado (por ejemplo, la pintura de La aparición de
San Francisco de Asís al Papa Nicolás V, con donantes, 1628 de Antonio Montúfar o el lienzo anónimo
El papa Nicolás V ante el cadáver de san Francisco).

20
Louis Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos. De la A a la F. Tomo 2. Vol. 3. Barcelona: Serbal, 1997, p. 562.
"$


Anónimo
El papa Nicolás V ante el cadáver de san Francisco
Parroquia de Santa Cruz y Soledad, México, D.F.

El trío se encuentra observando la escena frente a ellos, la cual representa la visión del papa Nicolás V del
cadáver de san Francisco de Asís y no a Inocencio III visitando al Cardenal de Ostia como menciona
Castelló
21
. Más acertadamente Louis Réau explica esta escena:
“En 1449 el papa Nicolás V descendió a la tumba de la basílica de Asís y vio a san Francisco de
pie, con los ojos elevados al cielo y las manos unidas. El santo se levantó el sayal y descubrió uno se los
pies estigmatizados de donde aún fluía sangre. Esta visita fue imaginada para probar que el cuerpo de san

21
“El mosaico representa a San Francisco, de pie, con la cabeza cubierta por el capuchón, con una aureola muy rica en oro y los pliegues del
hábitos marcados con el mismo metal. A sus pies está posiblemente el papa Inocencio III (1198-1216) y, a un lado, bajo un arco, pequeñas
figuras de Santo Domingo y San Francisco en Roma, visitando al Cardenal de Ostia que posteriormente fue Papa.” en Teresa Castelló
Yturbide, “La plumaria en la tradición indígena” en El arte plumaria en México, México: Fomento Cultural Banamex, 1993, p. 197.
"%
Francisco, al igual que el de Jesucristo, había permanecido incorruptible en la tumba. La cripta se arregló
con posterioridad para justificar la leyenda.
22

Este fragmento de Réau explica la presencia del papa Nicolás V frente a esta imagen tan hierática
de san Francisco y que se muestra con los ojos cerrados, pues se trata de su cadáver. Asimismo, este
pasaje explica que salga un pie del sayal de san Francisco para mostrar el estigma sangrando.
Probablemente, en este caso, las manos del santo no estén unidas ya que se querían remarcar los estigmas
para enfatizar que se trataba de san Francisco.
El grupo de eclesiásticos es probablemente, el séquito que acompañaba al Papa durante su visita a
la cripta y son representados ahí como testigos de la veracidad de la visión del papa Nicolás V. En 1230
se trasladó el cuerpo de san Francisco de Asís a la Basílica y éste se colocó bajo el altar mayor en un
lugar no accesible al público, pero probablemente podía ser visible a través de una “ventanita de
confesión”. Tiempo después se construyó un corredor que partía del coro y llegaba hasta la tumba
23
. Así
que probablemente la ventanilla con reja de metal representada en el mosaico de plumas simbolice esa
pequeña ventanita de confesión por la que se podía ver la tumba del santo, pues si la cripta se arregló para
que concordara con la visión que narró el papa Nicolás V, muy probablemente las imágenes se quisieran
representar con la misma fidelidad para que no hubiera ninguna duda acerca de la incorrupción del cuerpo
de san Francisco. Lo mismo sucede con la lámpara de aceite que se ha colocado en otras representaciones
de la misma escena (por ejemplo, la pintura de La aparición de San Francisco de Asís al Papa Nicolás V,
con donantes, 1628 de Antonio Montúfar) pues es lógico que para que la gente pudiera ver la tumba se
tuviera que iluminar la cripta; así la lámpara se representa como un símbolo más de esta escena para
recalcar la veracidad de la visión que el Papa había descrito.

22
Réau, Op. Cit., 1997, p. 563.
23
Fernando Uribe, O.F.M. Por los caminos de Francisco de Asís. Notas para el itinerario por los lugares franciscanos. Oñate (Guipúzcoa):
Franciscana Aránzazu, 1990, pp. 62-76 en http://www.franciscanos.org/santuarios/uribe2.htm.

"&

Antonio Montúfar
La aparición de San Francisco de Asís al Papa Nicolás V, con donantes
1628
107.95 x 87.63 cm
Museo LACMA

En cuanto a cuestiones más formales, Castelló afirma que la representación de san Francisco en este
mosaico “tiene gran semejanza con la primera representación que se conoce del santo, un fresco de la
escuela romana del siglo XIII, anónimo que se encuentra en la Gruta Sagrada de la Capilla de Subiaco,
cerca de Roma.”
24
Esto puede ser cierto, pues esta imagen se considera una vera efigie que fue pintada en
la época en la que vivía el santo, por lo que seguramente muchas representaciones de san Francisco
tomaron este mural como referencia; sin embargo, a mi parecer estas figuras son muy diferentes, creo que
en lo único que podrían parecerse es en la postura tan recta y hierática, en el uso del capuchón del hábito
y en la posición de la mano izquierda sobre el costado derecho del pecho, pero creo que el sayal es muy
distinto, las facciones de sus caras también, las figuras tienen diferente tratamiento, pues incluso podría
decirse que la representación medieval tiene más movimiento, expresión afable y dulce que la
representación novohispana que resulta más “ingenua”, estática y seria. Asimismo, Réau menciona que

24
Castelló, Op. Cit., 1993, p.197.
"'
hay dos tipos de iconografía franciscana, la representación giottesca que se desarrolló en el siglo XIII y la
Reforma y la segunda representación que se remonta al Concilio de Trento y Contrarreforma y por eso la
llama tridentina. “Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e inclusive,
específica de Umbría y Toscana. A partir del siglo XVII se vuelve internacional, sobre todo española y
francesa
25
”.

Anónimo
San Francisco de Asís
Siglo XIII
Gruta de la Capilla de Subiaco, Roma

Esta representación no parece italiana, más bien parece más flamenca y queda mejor con la definición que
da Réau de la iconografía tridentina, pues dice: “Después el Concilio de Trento, el arte barroco de la
Contrarreforma creó una segunda iconografía de san Francisco, muy diferente a la del Trecento y a la del
Cuattrocento. La imagen y el tipo físico del santo se transformó. En lugar del montaje sonriente […], con
aspecto feliz, que consideraba la alegría una virtud, se prefirió representarlo con los rasgos de un asceta
macilento y descarnado y expresión torturada, un espectro en sayal. Y así se le convirtió en un Padre
aguafiestas, lo cual es un despropósito histórico.”
26
Aquí también agrega Réau que el hábito franciscano

25
Réau, Op. Cit., 1997, p. 547.
26
Íbidem, p. 559.
"(
fue reemplazado por otro de capuchón para resaltar el espíritu de penitencia de la época que tanto seguían
los franciscanos reformados.
Así, esta iconografía de la escena de la visión de Nicolás V ante el cadáver de san Francisco de
Asís surgió, según Réau, en los conventos de capuchinos españoles y flamencos y también por esta razón
llegó esta temática hasta América en el siglo XVII, asimismo Victoria afirma que este tema es
“estrictamente postridentino que, al parecer, en la Nueva España gozó de cierta popularidad en el siglo
XVII”
27
lo que me lleva a pensar que este mosaico de plumas pertenece al siglo XVII y no al XVI como
sostiene Castelló
28
. Este tema anecdótico de la visión del papa Nicolás V aparece como una nueva escena
a partir del Concilio de Trento, el cual procuró que las nuevas iconografías fueran caracterizadas “por la
preponderancia del elemento místico y visionario a expensas de la crónica anecdótica y popular
29
”, como
claramente fue el suceso relatado por el papa Nicolás V. Así, deduzco que este mosaico de plumas se
realizó en el siglo XVII cuando los nuevos cánones e iconografías del Concilio de Trento habían llegado
a América por medio de los viajeros españoles y flamencos que traían los grabados a copiar.

¿Objeto de evangelización u objeto devocional?
Definitivamente los mosaicos de pluma presentaban el objeto ideal de la analogía que buscaban los
españoles para sustituir códigos de creencias, pues qué mejor que usar una técnica en la que los indígenas
representaran a sus dioses y relacionaran aquélla con ellos
30
. Y con esto no quiero decir que en algún
momento se elaboraran mosaicos de pluma como imágenes para la evangelización; sin embargo, me
parece que puede hablarse de los mosaicos de pluma como el lugar donde se sustituyeron los imaginarios
prehispánicos por otros, pues eran los amantecas quienes hacían las imágenes y quienes tuvieron que
cambiar sus significados y representaciones, también me parece que fueron objetos con los cuales se
presentaron los nuevos significantes en la medida en que quienes tenían la riqueza suficiente para poseer
tales objetos se vieron en la necesidad de encontrar una explicación para adaptarse a estas nuevas
iconografías y costumbres, pero me parece que sólo en esas dos circunstancias puede hablarse de estos
objetos como evangelizadores, pero definitivamente como una función secundaria.
Así, sostengo que estos mosaicos de pluma con temas cristianos eran más bien objetos
devocionales de uso personal, pues eran objetos de lujo que no estaban al alcance de todas las clases
sociales y que seguramente tampoco eran vistos por cualquier persona, sino que al ser objetos preciosos
se guardaban en lugares particulares en los que solamente quien podía pagar por ellos, podía verlos.
Incluso, como se mencionó al principio, muchos de estos objetos se hicieron en la Nueva España con la
intención de mandarse al extranjero, donde no se usaban para la evangelización sino más bien como

27
José Guadalupe Victoria y Elisa Vargas Lugo, Juan Correa: su vida y su obra Tomo 2, 2ª parte, México: UNAM, 1985, p. 374.
28
Castelló, Op. Cit., 1993, p. 194.
29
Réau, Op. Cit., 1997, p. 560.
30
De esto habla Diana Magaloni en “Real and Illusory Feathers: Pigments, Painting Techniques, and the Use of Color in Ancient
Mesoamerica” y la cita Muñoz en “El arte plumario: y sus múltiples dimensiones de significación. La Misa de San Gregorio. Virreinato de la
Nueva España, 1539”.
")
muestra de lo que se hacía en el Nuevo Mundo, por ejemplo, el mosaico de la Misa de San Gregorio que
se dedica y envía al papa Paulo III como agradecimiento por las declaraciones que había publicado a
favor de los derechos de los indios. Mencionan Pierce, Ruíz y Bargellini que con este mosaico, Pedro de
Gante también le mostraba al Papa el éxito que había tenido la evangelización, pues el mosaico de plumas
representaba, en una técnica indígena, objetos que se utilizaron para la evangelización y un programa
iconográfico complejo que probaba la profunda evangelización del Nuevo Mundo
31
.

Misa de san Gregorio
1539
68 x 56 cm.
Museo de los Jacobinos, Auch

Ahora, regresando a la pieza de estudio, no puede esperarse que ésta haya poseído un programa
iconográfico para la evangelización, pues la escena presenta una temática que un neófito no entendería. Si
observamos, por ejemplo, Un catecismo náhuatl en imágenes los conceptos que se trataban de explicar a
los indígenas para su conversión eran la Santísima Trinidad, el Espíritu Santo, Dios, la Eucaristía, los
ángeles, el Infierno. En el catecismo de fray Pedro de Gante que era otra doctrina en imágenes, para
facilitar la comunicación, se figuraron conceptos como el Ave María, el Credo, oraciones, el misterio de
la Trinidad, los mandamientos de Dios y los de la Iglesia, los sacramentos y las obras de misericordia.
Los contenidos de estos catecismos estaban bien estudiados, pues no se quería que se cometiera un error

31
Op. Cit. Bargellini, Pierce y Ruíz Gomar, 2004, p. 98.
"*
dogmático desde el principio o que los indígenas confundieran los principios esenciales de la religión
católica, por ello, en estas doctrinas sólo se dedicaban a la explicación de los principales personajes y
conceptos de la religión y no vidas de santos que pudieran confundir a los neófitos con una religión
politeísta. También como afirma Ricard, los misioneros que usaban las imágenes para evangelizar
utilizaban temas como los sacramentos o los misterios del Rosario; menciona el siguiente ejemplo: “Fr.
Luis Caldera […] iba de pueblo en pueblo con grandes cuadros en que había mandado pintar los
sacramentos, el catecismo, el cielo, el infierno y el purgatorio…
32
”, temas que sin duda eran esenciales
para comprender la religión en términos de sus actividades y comportamientos en la vida diaria. De este
modo hubiera sido inútil y un tanto confuso la representación del tema de La visión de Nicolás V ante el
cadáver de San Francisco de Asís, explicándose este objeto como una pieza exclusivamente para un
franciscano que pudiera leer la escena o en todo caso un devota cristiano que quisiera poseer una escena
que resaltara la santidad de san Francisco.

Fray Pedro de Gante
Catecismo
1525- 1528
Biblioteca Nacional de Madrid


32
Ricard, Op. Cit., p. 219.
#+
Asimismo, aunque en este caso, no se hable específicamente de una imagen con tema de erudición
teológica, es importante mencionar lo que Vargas Lugo afirma acerca de estas obras de arte “… por
principio estaba[n] destinada[s] a la ornamentación de la sacristías de los templos, de acuerdo sin duda
con la jerarquía social y eclesiástica…
33
” y aunque no se sepa en específico, si este pequeño mosaico fue
solicitado para adornar un espacio así, es lógico pensar que, por lo menos fue pensada para el clero
regular como arte privado, que más que erudición teológica fuera de preferencia particular un tema
anecdótico que resaltara la santidad de san Francisco, pues como aclara Victoria, para los franciscanos
“iniciado la construcción de sus conventos […], resultaba indispensable mostrar, y mostrarse a sí mismos,
la iconografía propia
34
”. Esto explica que un tema como la visión de Nicolás V del cadáver incorrupto de
san Francisco fuera para alguien o algunos de la Orden que en particular tuvieran un gusto por esta escena
o quisieran resaltar la santidad de san Francisco por medio de una escena que todos reconocieran.
En la transformación de los modelos de grabados, los amantecas no solamente copiaban al pie de
la letra la imagen que se les proporcionaba, sino que introducían figuras y motivos prehispánicos, creando
así un objeto único con características inéditas que encarnaban de otro modo el diseño del grabado
35
.
Aquí se les dejaba a los amantecas completa libertad en la elección de los colores. Por ejemplo, en este
mosaico, el amanteca decidió colocar un jardín a la derecha de la composición que definitivamente se sale
de la iconografía tradicional.
Esto se debe a lo que Ramón Gutiérrez llama “reelaboración en el receptor” en el proceso de
transculturación, pues en esta transferencia de ideas y criterios artísticos, la realidad cultural del receptor
—en ese caso, el indígena— se ve sometida a un proceso de absorción e intercambio cultural que
finalmente se sintetiza en esta “reelaboración”. Pero justamente esta “reelaboración del receptor” es una
síntesis cultural de todos los factores de absorción, más sus propias realidades culturales, lo que termina
siendo un nuevo producto diferente al indígena y al europeo. Por ejemplo, para el caso del jardín
agregado incoherentemente se ha visto “desde el siglo XVI, una creciente preocupación por la
ambientación americana de la pintura. […] Las pájaros, frutas y flora americana se manifiesta en la
escultura decorativa y en la pintura de caballete o mural con manifiesta incidencia.”
36
Es lógico pensar
que los indígenas al vivir en un espacio lleno de recursos naturales, quisieran enriquecer los pobres
paisajes de los grabados europeos. Como menciona Gutiérrez: “Es […]‘conmovedor ver en las
manifestaciones pictóricas […] cómo el pintor […], el Tlacuilo indio hace una imagen bastante aceptable
a la europea, pero luego por la fuerza de la costumbre o por el temor de que sus dibujos no sean una
expresión cabal, introduce algún motivo autóctono, usual y conocido por él’”
37
.

33
Elisa Vargas Lugo, “Erudición escritural y expresión pictórica franciscana” en Iconología y sociedad. Arte colonial hispanoamericano,
México: UNAM, 1987, p. 245.
34
Íbidem, p. 274.
35
Fane, Russo, y Wolf , Op. Cit., 2011, p. 20.
36
Gutiérrez, Op. Cit., 1995, p. 79.
37
Ramón Gutiérrez, “Transculturación en el arte americano” en Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica 1500- 1825, (coord.)
Ramón Gutiérrez, Madrid: Cátedra, 1995, p. 24.
#"
Así, me parece que este mosaico de La visión de Nicolás V ante el cadáver de San Francisco de
Asís presenta un perfecto ejemplo de lo que Juana Gutiérrez Haces denomina koiné, es decir, esta
nivelación que deja de lado las características y particularidades de cada escuela y cultura “en favor de lo
que todos compartirán, creando un nuevo lenguaje y sentido de pertenencia a un grupo, acomodándose así
a una nueva realidad”
38
. Entonces, dejando de lado si este mosaico tiene ornamentos manieristas,
iconografía tridentina de estilo flamenco o elementos indígenas, definitivamente es una sola composición
que materializa una nueva realidad mental del artista que ha sintetizado los factores culturales de
absorción que se le han presentado y que ha combinado con los propios para crear este nuevo lenguaje.
Esta koiné no se ve en las producciones de los primeros años de conquista, donde las formas no
tienen “cohesión”, más bien, sí se alcanzan a notar superposiciones muy evidentes de elementos indígenas
frente a composiciones europeas (por ejemplo, los chalchihuites en la capa del eclesiástico en el mosaico
La Misa de san Gregorio); pero en el caso del objeto de estudio me parece que ya hay una síntesis de
todas estas formas que a finales del siglo XVI y principios del XVII ya se habían matizado. Asimismo,
para el periodo en que se realizó este mosaico ya no había la necesidad de producir objetos didácticos de
evangelización, ahora la plumaria se hacía porque gustaba, era un objeto de lujo que los españoles
desearon conservar, pues era una técnica natural que impactaba su ojo por los efectos lumínicos y
cromáticos que sólo una creación de Dios podía tener, pues seguramente era precioso ver cómo un
artefacto podía ser “mágico” sin la intervención humana y bajo este precepto era una técnica perfecta para
elaborar imágenes religiosas. Justamente como mencionan Russo, Wolf y Fane “Las plumas logran un
efecto visual y estético que oscila entre brillantez y opacidad de manera sobrenatural
39
”, pues la pluma
con sus tonos tornasolados y brillantes permiten que la imagen cambie según la distancia y posición desde
la que se observe y esto realmente fascina porque estos aspectos lumínicos no se logran con los
pigmentos minerales y vegetales que comúnmente se utilizaban.

Devoción franciscana y religiosidad en la Nueva España
San Francisco de Cuetzalan fue un pueblo serrano tributario de Moctezuma que pagaba con plumas de
quetzal. “En realidad el nombre original del pueblo era “Quetzallan”, tal y como aparece en el Códice
Mendocino, representado por un manojo de plumas rojas con plumas azules sobre dos dientes. El vocablo
es de origen náhuatl y quiere decir ‘lugar en el que abundan los quetzales o el lugar de las aves preciosas’
40”. Este lugar era productor de objetos de plumaria en la época prehispánica y tiempo después se le dio el
nombre de Puebla.
“A Puebla se le dio el título de ciudad en 1532 y trece años después se trasladó el Obispado de
Tlaxcala a esta sede. Los franciscanos fueron los primeros frailes establecidos en Puebla y es posible que

38
Juana Gutiérrez Haces, “¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana? Avances de una investigación en ciernes” en
“Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Núm. 80” México: UNAM, 2002, p. 48.
39
Fane, Russo y Wolf , Op. Cit., 2011, p. 27 y 28.
40
Castelló, Op. Cit., 1993, p. 196.
##
desde tiempo antes ellos hubieran tenido su convento y la administración de los indígenas del barrio de
San Francisco del Alto de los Tlaxcaltecas, o Tlaxcaltecapan. Al fundarse la ciudad probablemente se
establecieron ahí indígenas que prosiguieron con el oficio de la plumaria, guiados por los franciscanos.
Algunas de las piezas de arte plumario que son de las mejores obras que se produjeron en el siglo XVI,
probablemente fueron ejecutadas por estos artistas y que ahora se conservan en la Capilla del Espíritu
Santo, llamada del Ochavo, en el Arzobispado de la catedral de Puebla
41
”. Dentro de estas piezas, se
encuentra el objeto de estudio; sin embargo, éste no fue elaborado especialmente para este sitio, pues la
construcción del lugar se llevó acabo en 1688 y la pieza apareció ahí tiempo después, probablemente
como una donación a la Catedral.
La Capilla del Ochavo fue construida, entre otras cosas, como una gabinete de curiosidades que
pudiera albergar las reliquias y tesoros que eran propiedad de la catedral, otras funciones de la capilla del
Ochavo, menciona Monserrat Galí basada en documentos de la época, fueron: “lugar para que los
prebendados recen en silencio y celebren misas en privado; relicario; cámara para guardar el tesoro –en
especial las grandes piezas de plata—y finalmente, espacio donde se resguardan pinturas de mérito.”
%#

Aunque no se sabe en qué momento llegó esta pieza de plumaria de san Francisco de Asís, la única
información que se ha podido rastrear ha sido la que proporciona Galí, nuevamente: “Cabe señalar que en
el inventario de 1712 ya están registradas las ‘laminitas de pluma’ —orgullo principal del Ochavo junto
con las láminas de Villalpando—”
43
. Así que lo único que puede deducirse de esta información es que la
pieza de plumas no fue hecha específicamente para la capilla del Ochavo de Puebla y que muy
seguramente vino como donación de uno de los conventos franciscanos o de alguna casa de nobles o
incluso de una donación de alguien del alto clero.
Las obras de plumaria siempre fueron producidas ya sea para mandarse a los palacios reales, para
los nobles devotos o para miembros del alto clero, pues sólo gente de alto rango social podía pagar estas
producciones que formaban parte de sus oratorios privados. Como ejemplos de personas que poseyeron
este tipo de objetos, Morales nombra: “En esos momentos sus propietarios, además de miembros de la
corte y nobles eran también profesionales y funcionarios de diverso rango, alguno de ellos relacionados
con América. Este es el caso de don Antonio Álvarez de Castro, oidor de la Audiencia de Manila y
después de la de Guadalajara, quien poseyó algunas obras procedentes de Michoacán. Otros propietarios
de cuadros de plumaria durante el siglo XVII fueron doña María de Aragón, el duque de Alcalá, Jerónimo
Sánchez, Esteban Mato, el médico de Felipe III, don Cristóbal Medrano, y el abogado de la Inquisición
don Felipe de Iturrucha
44
.”
Finalmente, el tema de La visión del papa Nicolás V del cadáver de san Francisco de Asís es una

41
Íbidem, p. 196.
42
Montserrat Galí Boadella, “La capilla del Ochavo de la Catedral de Puebla. Historia, arquitectura y simbolismo” en Las pinturas del
Ochavo (coord.) Isabel Fraile Martín, Puebla: El Errante Editor, 2011, p. 19.
43
Íbidem, p. 24.
44
Alfredo J. Morales, “Un San Jerónimo de arte plumaria en el Convento de San José de Sevilla” en “Laboratorio de Arte 24”, Sevilla:
Universidad de Sevilla, 2012, p. 218.
#$
escena de la vida del santo que aunque no era totalmente fidedigna, fortalecía la santidad del fundador de
la Orden de Frailes Menores, al grado de equiparar su vida con la de Cristo, pues al igual que él, su
cuerpo permaneció incorrupto.
Así que este mosaico de plumas muestra de la santidad de san Francisco que todos los
franciscanos debían copiar y justamente se presentaba este pasaje anecdótico como un recordatorio de que
san Francisco llegó a ser como Cristo en varios aspectos aunque fuera un simple y mortal hombre, por lo
que si los frailes copiaban sus buenas acciones también podrían alcanzar la santidad, experimentar la
estigmatización o tener un cuerpo incorrupto que mostrara la pureza de su alma, tal y como le ocurrió al
beato franciscano Sebastián de Aparicio (1502- 1600), un fraile de origen español y que destacó por su
labor misionera en México. El cuerpo de este beato se conservó incorrupto como la reliquia más preciada
del convento de san Francisco de Puebla, lo que remarca la incorruptibilidad del cuerpo como un
elemento muy recurrente e importante para generar e intensificar la identidad de los frailes franciscanos.
Justamente los franciscanos en Nueva España fomentaron mucho la imitación de vidas de santos
en los conventos. En este contexto, Antonio Rubial afirma que “junto a la imitación de los apóstoles, y
casi al mismo nivel, estaba la [vida] de san Francisco. Tal actitud también está relacionada con el ideal
evangélico primitivo, pues el fundador de la orden semejaba con su vida otro Cristo u otro apóstol y con
ello mostró el camino que sus discípulos debían seguir
45
”. Ésta es una suposición del pasado de la pieza
de estudio; no obstante, ésta también pudo haber sido parte de un oratorio familiar que tuviera una
devoción especial por san Francisco y mandaron a hacer este mosaico como objeto de devoción para
resaltar su santidad.

Pluma como material del significante
La imagen es un signo y como signo específico está definido por el material con que está hecho y de esta
manera su significado se conecta con su significante en la relación referencial y expresiva que conjuntan
su significado total.
Veltrusk! dice “La escultura, en particular, usa una tridimensionalidad significante que más que
nada, transmite un significado inmaterial por medio de las propiedades materiales de su propia dureza,
fragilidad, superficie, textura, etc.”
46
Así, me parece que lo mismo sucede con la plumaria, pues la
producción de sentido está determinada por el significante, pero también importa el material de este
significante que va a determinar la manera en que percibamos el objeto. Veamos el ejemplo que da el
mismo autor al respecto: “Esto es ilustrado más claramente por ciertos efectos semióticos que producen
los diferentes colores independientemente de su función referencial —los colores cálidos, colores
saturados o más borrosos, etc., también la habilidad de los colores de provocar respuestas afectivas y la

45
Antonio Rubial García, La hermana pobreza, México: UNAM, 1996, p. 104.
46
“Sculpture, in particular, uses a tridimensional significant that, moreover, combeys inmaterial meaning by such material properties of its
own hardness, fragility, surface, texture, and so on.” en VELTRUSK!, JIRÍ. “Some Aspects of the Pictorical Sign” in Semiotics of art (ed.)
Ladislav Matejka and Irwin R. Titunik, London: Massachusetts Institute of Technology, 1977, p. 245.
#%
llamada percepción fisionómica
47
. Así que, de la misma manera en la que los colores nos producen ciertos
afectos, sentimientos y una percepción específica, los materiales con los que están hechas las obras
intervienen en esta recepción. La materialidad de las plumas afecta la manera en que percibimos estos
objetos, pues éstas le confieren a la imagen aspectos lumínicos y cromáticos que no se comparan con lo
que pueden lograr otros pigmentos o minerales. Por esta razón, me parece que los objetos hechos con
plumas tuvieron una connotación sagrada y especial desde el principio y este valor continuó dándoseles,
incluso a la llegada de los españoles, pues “las propiedades materiales del significante siempre producen
efectos psicológicos que siempre tienen algunas implicaciones semióticas, sin importar si el signo tiene o
no una función estética
48
”. Como en el caso de las plumas que permiten que nuestros ojos vean distintos
colores brillantes en un mismo objeto y me parece que esto, además de impresionar provoca que se
perciba la imagen de forma distinta a que si se viera una pintura en donde los colores son estáticos y sin
brillo. Así, no es de extrañar que las imágenes elaboradas con plumas se consideraran objetos de lujo y
fueran muy costosas, pues desde un sentido más pedestre, el material en sí mismo era caro porque las
distintas plumas no se encontraban concentradas en una sola zona, sino que había que trasladarse a
diferentes lugares para recolectarlas, también habría que considerar que de la pluma completa sólo se
usaban fracciones, y que los amantecas eran artesanos muy especializados; en otro sentido más abstracto,
los aspectos cromáticos tan peculiares de la pluma no se consideraban solamente preciados por su valor
simbólico, sino que también el puro material provocaba fascinación. Tampoco es insólito pensar que por
estas cualidades de brillo e irradiación se elaboraran imágenes de vírgenes y santos
49
.

Conclusiones
Después de este estudio me parece bien recordar que aunque algunos autores están en desacuerdo con
usar metodologías y términos occidentales para estudiar lo que llamamos el arte plumario, en el caso
específico de la plumaria virreinal este hecho no es grave, puesto que en la elaboración de ésta ya se
estaban usando referentes completamente occidentales. Comprendo que este es un problema cuando nos
queremos acercar a la plumaria prehispánica, pues definitivamente no tenemos ningún referente o siquiera
idea de lo que muchas cosas significaban para ellos y no tenemos manera de saberlo con certeza.
Habiendo aclarado esto, quisiera dejar claras muchas de las conclusiones a las que llegué a partir
de la imagen y de la tesis que se planteó. En primer lugar, se asegura que se trata de una imagen privada
de devoción; pues varios autores hablan de los mosaicos de pluma no precisamente como imágenes para
la evangelización pero sí como la actividad de la cual sacaron provecho los españoles para convertir a los

47
“This is most clearly illustrated by a certain semiotic effects that difieren colors produce independently of their referencial function –warm
colors, advancing and receding colors, and so on, as well as the ability of colors to arouse “affective responses” and the so called
physignomic perception.” en Íbidem.
48
“the material properties of the significant always produce psychological effects, and these always have some semiotic implications, no
matter whether or not, or to what extent, the sign has an aesthetic function.” en Íbidem, p. 247.
%*

Aunque no únicamente, pues el mejor ejemplo de un artefacto de plumaria con escenas profanas es la adarga de Felipe II donde se ha
representado la batalla de las Navas de Tolosa, la toma de Granada, la conquista de Tunéz y la batalla de Lepanto.
#&
indígenas al cristianismo, pues los amantecas fueron quienes tuvieron que cambiar por completo sus
códigos de imaginación y representación para poder llevar a cabo las nuevas imágenes; no obstante aquí
se habla de un sector de la población indígena muy pequeño, pues no muchos se dedicaban a esta
actividad, por lo que no creo que pueda clasificarse como un método general y práctico para la
evangelización de la población completa como se pretendía. Esta idea también se apoya por la temática
que presenta la pieza que definitivamente no posee un programa iconográfico para la evangelización, de
hecho figura una escena que un neófito no entendería. Más bien para la evangelización se usaban
conceptos con principios más básicos de la religión como eran el Ave María, el Credo, el misterio de la
Trinidad, los mandamientos de Dios, el infierno, etc. y en cambio, no se representaban vidas de santos por
correr el riesgo de que los neófitos confundieran la religión con una politeísta. Así, sostengo que estos
mosaicos de pluma con temas cristianos eran más bien objetos devocionales de uso personal, pues eran
objetos de lujo que no estaban al alcance de todas las clases sociales y que seguramente tampoco eran
vistos por cualquier persona, más bien pudo ser elaborada para miembros del alto del alto clero, nobles
devotos o para el clero regular como arte privado, a lo mejor fue colocada dentro de una capilla privada y
era un objeto de devoción a la vez que un objeto de identidad para los frailes franciscanos, pues se trata
de un tema poco usual con carácter anecdótico que solamente un devoto entendería.
En segundo lugar, propongo que este mosaico se hizo en el siglo XVII y no en el XVI como se ha
especulado; en un principio las formas manieristas que presenta el marco fueron más comunes en el siglo
XVII que en el XVI, cuando había más gusto por las decoraciones plenamente renacentistas; también por
el tema y su tratamiento, que como afirman Réau y Victoria, es un tema que surgió después del Concilio
de Trento en los conventos españoles y flamencos y que al llegar los grabados de estos lugares a la Nueva
España el tema de La visión del papa Nicolás V del cadáver de san Francisco de Asís comenzó a tener
popularidad; asimismo en este mosaico se observa la koiné que se explica como la nivelación en síntesis
cultural de todos los factores que se mezclaron. Es una sola composición que materializa una nueva
realidad mental del artista que ha absorbido todos los factores culturales y ha creado un nuevo lenguaje;
circunstancia que no se percibe en las producciones de los primeros años de conquista, donde las formas
no tienen “cohesión”.
Finalmente, estudiar este mosaico como objeto de apropiación de los europeos, pues ellos
permitieron que esta técnica se siguiera produciendo gracias a la magnífica maestría con que sabían
trabajar los amantecas, además de lo impactante que resultaban las particularidades cromáticas y
luminiscentes de las plumas que permitieron que independientemente de los modos de ver y significantes
de las diferentes culturas, aún así, ambas pudieran apreciar esa riqueza natural y le dieran connotaciones
equivalentes de lujo y gran valor.



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