Scripta Nova

REVISTA ELECTRÓNICA DE GEOGRAFÍA Y CIENCIAS SOCIALES
Universidad de Barcelona. ISSN: 1138-9788. Depósito Legal: B. 21.741-98
Vol. XIII, núm. 298, 1 de septiembre de 2009
[Nueva serie de Geo Crítica. Cuadernos Críticos de Geografía Humana]

IMAGEN CARTOGRÁFICA E IMAGINARIOS GEOGRÁFICOS. LOS LUGARES Y
LAS FORMAS DE LOS MAPAS EN NUESTRA CULTURA VISUAL
Carla Lois
Universidad de Buenos Aires
Recibido: 20 de noviembre de 2008. Devuelto para revisión: 14 de mayo de 2009.
Aceptado: 30 de julio de 2009.

Imagen cartográfica e imaginarios geográficos. Los lugares y las formas de los
mapas en nuestra cultura visual (Resumen)
El interés creciente por el análisis de las imágenes y la visualidad en las culturas
contemporáneas ha dado lugar a lo que se denomina visual turn, una revisión de lo
visual en casi todas las disciplinas[1]. La geografía no es la excepción: diversas
revisiones de la tradición geográfica coinciden en recuperar la relación entre visualidad
y conocimiento geográfico. Por un lado, esos análisis asumen que una de las tareas
de los geógrafos ha sido desarrollar lenguajes visuales que expresaran gráficamente
las concepciones y experiencias espaciales. Por el otro, dentro de esa tradición visual
que se le reconoce a la disciplina, la cartografía ha ocupado un papel destacable: tanto
entre los geógrafos como fuera de la comunidad académica, el mapa es
unánimemente aceptado como uno de “los dispositivos visuales convencionales de la
geografía.
Este trabajo examina las potencialidades y las limitaciones asociadas a la propuesta
de pensar la imagen cartográfica como parte de la cultura visual contemporánea desde
un enfoque que comparta las claves del debate con otros campos de saber que
también examinan imágenes.
Palabras clave: imagen, mapa, imaginarios geográficos, cultura visual.

Cartographical image and geographical imagery. Places and shapes of maps in
our visual cultura (Abstract)
Increasing interest about images and visuallity in contemporary cultures took shape to
a perspective called “visual turn”, which basically calls to the attention for a visual re-
examination of almost all disciplines[1]. Geography is not an exception: several
revisions of the geographical tradition agree with the necessity to highlight the
relationship between visuallity and geographical knowledge. On the one hand, those
analyses assume that one of the geographer’s tasks has been to developed visual
languages to express spatial conceptions and experiences in graphic terms. On the
other hand, within that accepted visual tradition in Geography, Cartography has been
given a remarkable place: as for geographers as for the general audience, the map is
unanimity accepted as one of the most conventional visual device in Geography.
This article aims to examine potentialities and limitations of conceiving the map
conceived as part of the contemporary visual culture and then sharing methods and
theoretical debates with other fields of knowledge that also examine images.

Key words: image, map, geographical imagery, visual cultura.

Cuando el astronauta J ohn Glenn regresaba de su primer vuelo orbital expresó con
perplejidad: “I can see the whole state of Florida just laid out like on a map”[2]. A pesar
de la excepcionalidad del punto de vista que tenía Glenn en esa oportunidad, su
comentario sintetiza y expresa un modo de percibir los mapas ampliamente
compartido en gran parte de las sociedades modernas: parece que los mapas
mostraran el mundo y, más todavía, esa posibilidad de visualizarlo que ofrecen a
menudo nos lleva a olvidar que, en realidad, nunca tuvimos la oportunidad de
observarlo con nuestros propios ojos. La anécdota de Glenn ilustra la elocuencia que
han tenido y tienen los mapas para organizar nuestras ideas sobre un objeto que
creemos conocer (la Tierra o porciones de ella) aunque, curiosamente, jamás vimos.
Esa elocuencia de las cartografías ha sido desgranada analíticamente por muchos
especialistas interesados en entender el funcionamiento social de los mapas. Todos
parecen coincidir en un punto: el “poder de los mapas” radica en que todo mapa “sirve
a intereses” aunque es perfectamente capaz de enmascararlos[3]. Pero hace tiempo
que se ha abandonado la obsesión por develar la mística panóptica y hasta
conspirativa que parecía haberse infiltrado en los mapas desde que la cartografía se
consolidara como una práctica estatal en el siglo XIX. Incluso se ha resaltado que “los
intereses que sirve el mapa pueden ser los suyos” y que “cualquiera puede hacer un
mapa”[4]. No obstante ello, estas asunciones no alcanzan a trasvasar fuera de un
núcleo relativamente reducido de especialistas. Por el contrario, tanto el público en
general como los cientistas sociales siguen mostrándose bastante pasivos frente a los
mapas. Así, la metáfora del mapa como ventana ha dejado de ser una figura retórica y
se ha vuelto una forma de mirar los mapas: se cree que se mira a través del mapa
para ver otra cosa, pero el mapa en sí por momentos parece invisible. Si bien nos
interesa más específicamente examinar qué vemos en el mapa y cómo vemos de
nuestro mundo en los mapas, tal vez todavía tenemos que empezar un poco más
atrás: ¿vemos el mapa? ¿o vemos el mapa y creemos ver el mundo?
Este trabajo se afirma sobre dos premisas básicas. Por un lado, se asume la
convicción generalizada de que vivimos un tiempo de imágenes. No consideraré aquí
todos los otros “tiempos de imágenes” que aparecen si miramos hacia atrás (la historia
moderna está saturada de “tiempos de imágenes”, tiempos en los que la imagen tomó
nuevas formas –gracias a la perspectiva, la imprenta, la fotografía, el cine, etc.- y
adquirió un nuevo protagonismo en la sociedad, sin contar los efectos que tuvieron el
telescopio y el microscopio como dispositivos de visualización de objetos y fenómenos
que no podían percibirse a simple vista). Tampoco discutiré la solidez de la
presuposición de que vivimos en una sociedad “oculocéntrica” (Dussel y Gutiérrez,
2006, p.11) porque lo que sostendré es que cuando eso se vuelve una creencia
compartida genera cierta predisposición hacia las imágenes en general y hacia los
mapas en particular.
Por otro lado, daré por sentado que ni el lego ni el académico negarían que los mapas
–en cualquiera de sus variantes- son una de las imágenes más familiares y corrientes,
que utilizan con fines diversos y reconocen como parte de su cultura visual. Pese a
ello, hay pocos trabajos que reflexionen con método y sistematicidad sobre los modos
en los que los mapas participan de nuestro “pensamiento visual” (Arnheim, 1969). Una
de las escasas excepciones es el libro de Ward Kaiser y Denis Wood (2001):
asumiendo que “vemos a través de los mapas” y reconociendo el rotundo “poder de
las imágenes para modelar nuestra visión del mundo”, los autores ensayan uno de los
pocos intentos por instar a los lectores a adoptar una mirada menos ingenua y más
inquisitiva sobre los mapas que usamos en la vida cotidiana.
Tomando como punto de partida que nuestra cultura visual, caracterizada por la
sobrecarga visual en lo cotidiano[5], pone en juego una red compleja de asunciones
espaciales que, en gran medida, adquieren legibilidad a través de los mapas, este
trabajo pretende recuperar esas discusiones para resituar la revisión de la naturaleza
de los mapas dentro del horizonte cultural de nuestro tiempo.
En la primera parte, la propuesta de pensar el mapa como imagen es encuadrada en
una red de tradiciones teóricas para examinar los límites y las potencialidades de un
abordaje de las cartografías desde lo visual. En este sentido, desde un punto de vista
historiográfico, aquí se propone que el análisis de los mapas comparta las claves del
debate con otros campos de saber que también examinan imágenes.
En la segunda parte se discute la naturaleza de la representación cartográfica,
específicamente para revisar si la potencia del mapa radica en lo que parece reflejar o
en la memoria que activa.
En la tercera parte se busca problematizar aquello que el mapa activa, es decir,
delinear el espesor simbólico de la imagen cartográfica. Con estos elementos de
análisis se explora la relación entre los mapas, el sentido común geográfico
(compartido en una comunidad muchas veces, de corte nacional y/o nacionalista) y las
condiciones institucionales que intervienen para que las imágenes cartográficas
operen en cierta cultura visual.
Pensar el mapa como imagen: desafíos teóricos y obstáculos metodológicos
Intelectuales, políticos, periodistas y comunicadores en general afirman que la
omnipresencia de la imagen es una marca de nuestra época. Es probable que, en
cierto modo, esa percepción tan ampliamente compartida sea una de las motivaciones
que mueven a los investigadores a ampliar cada vez más el espectro de los registros
utilizados como fuentes -que ya no quedan restringidas a los documentos escritos- y,
en particular, a incorporar cada vez más registros visuales. Esto se explica también la
fuerza que está adquiriendo el debate en torno a las cuestiones metodológicas
aplicadas al trabajo con imágenes en la investigación social[6].
Parece que “la crisis general de la racionalidad, típica de la era postmoderna, ha
favorecido en muchos sectores la revalorización del pensamiento analógico” y, en ese
contexto, la imagen “conoce una suerte de rehabilitación”[7] que la redime de ese lugar
secundario e ilustrativo al que parecía condenada. Desde las reflexiones de los
griegos en torno a la razón, la filosofía occidental ha dado primacía a la lógica como
método de formulación de la verdad (expresable en categorías simples y relaciones
abstractas del pensamiento). En ese contexto, recurrir a la imagen, a la comparación y
a la metáfora, se veía severamente reprimido, en todo caso controlado, vigilado, a fin
de poner la especulación abstracta al abrigo de las seducciones y de la imprecisión de
los juegos del lenguaje[8]. La recuperación del formalismo lógico en las diversas
corrientes de pensamiento positivista decimonónico reforzó esa “hostilidad hacia la
imagen”[9] que se habría heredado de Platón (Ricouer, 2000), y consagró el papel
subsidiario de las imágenes: al no ajustarse a las exigencias del pensamiento formado,
fueron asociadas a la “vulgarización de la experticia”[10] y quedaron casi restringidas a
la divulgación de temas varios entre un público lego.
Para entender el interés que tiene hoy el análisis de las imágenes y la visualidad en
las culturas contemporáneas hay que subrayar el visual turn que resuena en casi
todas las disciplinas[11]. La geografía no es la excepción: en las lecturas del pasado
de la disciplina, la geografía aparece oportunamente definida como una “empresa
tradicionalmente centrada en la representación visual del mundo”[12] e incluso se
rescata del olvido que Halfold Mackinder afirmaba que la geografía “es una forma
especial de visualización”.
En efecto, diversas revisiones de la tradición geográfica coinciden en recuperar la
relación entre visualidad y conocimiento geográfico, fundamentalmente a partir del
análisis de los ensayos que se hicieron para desarrollar lenguajes visuales que
expresaran gráficamente las concepciones y experiencias espaciales (Driver, 2003;
Godlewska, 1999; Schwartz y Ryan, 2003; Cosgrove, 2008). Casi todos ellos admiten
que existe un cuerpo sustancial de literatura –particularmente dentro de la geografía
histórica, la geografía cultural y la historia de la geografía- que indaga la variedad de
culturas visuales en geografía, desde la producción y visualización de paisajes hasta la
práctica y el lenguaje del mapeo” (Ryan, 2003, p.232). Sin embargo, todos esos
trabajos comparten un malestar: encuentran inexplicable que, pese al reconocido peso
de la visualidad en la tradición geográfica, los estudios sobre la relación entre
visualidad y geografía son pocos y erráticos. Ante este diagnóstico, los autores
adoptan un tono fundacional o inaugural (citan apenas un puñado de estudios
recientes que comparten el enfoque, y abren sus artículos con preguntas provocativas
que buscan marcar ciertas claves para el debate) y hacen militantes llamamientos a
reconsiderar sistemáticamente la visualidad en geografía. Estos autores proponen un
distanciamiento explícito respecto de los enfoques tradicionales (que relegaban el
estudio de las imágenes o lo incorporan muy esquemáticamente) y, al mismo tiempo,
cierto distanciamiento respecto de la moda de sobredimensionar “lo visual”. Por eso
algunos insisten en “la necesidad de preguntar en qué sentido exactamente la
geografía es visual” (Rose, 2003). Estos llamamientos no pretenden sólo revisar el
lugar que la imagen ha tenido en el pasado de la disciplina sino que, más bien,
apuntan a instalar que “la cuestión de lo visual en geografía debería demandar mayor
atención”[13]. Esto implicaría tanto examinar la solidez (o mejor dicho, la debilidad) de
la instrucción visual que propone la disciplina en el ámbito escolar (Hollman, 2008a)
como analizar los modos en que las imágenes participan de la disciplina y de la
práctica profesional de los geógrafos en la actualidad[14].
Es indiscutible que, dentro de esa tradición visual que se le reconoce a la disciplina, la
cartografía ha ocupado un papel destacable: tanto entre los geógrafos como fuera de
la comunidad académica, el mapa es unánimemente aceptado como uno de “los
dispositivos visuales convencionales de la geografía” (Schawrtz y Ryan, 2003, p.4).
Incluso Carl Sauer señalaba que el mapa era fundamental en la educación de un
geógrafo y desafiaba a quien dudara de ello: “enseñadme un geógrafo que no los
necesite constantemente ni quiera tenerlos a su alrededor, y tendré mis dudas sobre si
ha elegido la profesión correcta en su vida”[15]. En nuestros días el debate acerca de
la relación entre geografía y cartografía conoce un renovado vigor[16]. No podemos
decir que se trata de una preocupación totalmente novedosa (habría que recordar que
François Dainville ya se había inspirado en este tema para escribir el maravilloso libro
Le langage des géographes. Termes, signes, couleurs des cartes anciennes,
publicado 1964 y, desde entonces, ese tema nunca ha desparecido del todo de la
agenda académica[17]). Tal vez la novedad reside en las preguntas que se hacen para
abordar esos vínculos.
El grupo de trabajo congregado alrededor del megaproyecto editorial, The History of
Cartography –encabezado sucesivamente por J .B. Harley, David Woodward y Matthew
Edney, desde 1987 hasta la actualidad, en la Universidad de Wisconsin- ha generado
un profundo movimiento que devino en la consolidación de una concepción teórica –y,
más ampliamente, de un campo de conocimiento- que se distancia considerablemente
de aquellos marcos interpretativos. A partir de entonces, numerosos estudios sobre
historia de la cartografía desarrollados en las últimas décadas desde una perspectiva
cultural asumen explícitamente que el mapa articula una interpretación de ciertas
relaciones espaciales y, si bien mantiene determinados vínculos (desde ya, no
especulares) con un referente empírico, es más el resultado de un proceso intelectual
social e históricamente definido que una reducción gráfica matematizada de un
espacio abstracto. Uno de los aportes más perdurables de Harley ha sido proponer
una filosofía de la historia de la cartografía, cuyo eje está puesto en “deconstruir el
mapa”[18] y echar luz sobre la articulación entre conocimiento, mapa y poder -una
articulación que, por cierto, parece haber atravesado la producción cartográfica en las
sociedades de todos los tiempos. Recurriendo a una sugerente articulación de
diversas perspectivas teóricas (la semiótica, la iconografía de Panofsky y la sociología
del conocimiento foucaultiana) propone abordar “las relaciones dialécticas entre
imagen y poder [que] no pueden ser encontradas con los procedimientos empleados
para recuperar el conocimiento topográfico concreto de los mapas”[19]. La lectura
harliana de los vínculos entre mapa y poder, la intencionalidad política y el carácter
social de la cartografía se apoya en dos pilares teóricos: Foucault y Derrida, aunque
reconoce que su “enfoque es deliberadamente ecléctico porque en algunos aspectos
las posturas teóricas de estos dos autores son incompatibles”[20]. Del primero
recupera la idea de formación discursiva para pensar la cartografía y para indagar
sobre las reglas del discurso que la constituyen en diferentes coyunturas
históricas[21]. Del segundo rescata el enfoque deconstructivista para demostrar que
incluso en el nivel supuestamente literal, el mapa es intensamente metafórico y
simbólico[22].
Incluso aquellas críticas que han objetado el desarrollo filosófico de Harley, algunas de
ellas muy sesudas[23], no dejan de reconocer que sus reflexiones fueron un impulso
potente para renovar la discusión teórica y filosófica sobre los mapas y sobre la
historia de la cartografía. La impronta que ha dejado esta renovación es irreversible,
sobre todo si se considera que se trata de campos que, hacia la década de 1960, no
parecían interesar a los “colegas geógrafos, algunos de los cuales habían llegado a
comparar la historia de la cartografía con la filatelia, por su interés supuestamente no
crítico en la diferenciación y enumeración de objetos materiales”[24].
Debido al profundo impacto que ha generado la filosofía deconstructivista de los
mapas propuesta por Brian Harley, la denuncia contra el supuesto desinterés que los
geógrafos han prestado a la relación entre representación visual e “implicaciones
ideológicas” (tales como modernidad, memoria e identidad) suele eximir explícitamente
a los estudios sobre la representación cartográfica[25]. Pero aun así no son pocos los
trabajos anclados explícitamente en el campo de la historia de la cartografía que
también abren su análisis con quejas parecidas, sobre todo cuando se proponen
abordar “mapas menos convencionales”, como los que aparecen en publicidades y en
ilustraciones de diverso tipo (Edney, 2007). ¿Cómo interpretar esa insatisfacción
repetida y recurrente cuando se comprueba la creciente cantidad de artículos y libros
que abordan la cuestión de la geografía, la cartografía y la visualidad?
Para empezar a buscar algunas pistas que ayuden a responder este interrogante
habría que considerar que, a pesar de que persiste la “creencia en una relación
‘natural’ entre la geografía y la cartografía [que] circula masivamente en el sentido
común”[26], la cuestión cartográfica ha abandonado el reducto de la ciencia geográfica
y está interesando a profesionales de áreas diversas, como el periodismo y diseño
gráfico (Ovenden, 2003) y el arte (De Diego, 2008). Por otra parte, hay que señalar
debidamente los límites de esa revitalización conceptual y metodológica: si bien en las
últimas décadas la casi ingenua formulación original de Harley ha alcanzado un grado
de refinamiento teórico considerable, su más profunda e irreversible impronta se
circunscribe a los trabajos sobre historia de la cartografía y cartografías históricas,
mientras que los mapas de nuestro tiempo todavía no fueron puestos bajo la misma
lupa y, por tanto, no parecen poder dialogar con otros objetos de su cultura (que sí son
analizados a partir de enfoques renovadores variados que, en su conjunto, se
identifican como estudios culturales). Bajo estas circunstancias, los análisis
tradicionales siguen resultando insatisfactorios.
El diagnóstico preliminar es contundente: rara vez el mapa es interpelado como un
objeto significativo de la cultura visual de nuestro tiempo (o de otros) y, más todavía, el
tratamiento analítico de los mapas en la investigación social sigue presentando
dificultades. Las causas de esas dificultades son varias y de muy diversa naturaleza.
La primera de ellas se inscribe netamente en el sentido común, que percibe el mapa
como un objeto técnico y altamente especializado, tal vez un lenguaje cifrado. Es
cierto que algunos tipos de mapas están basados en una trama de procedimientos
matemáticos y geométricos que nos resultan totalmente ajenos: la altimetría y la
planimetría de los mapas topográficos[27] suelen parecer un campo sofisticadamente
codificado y ajeno. Eso podría ser la causa para que muchos de nosotros
permanezcamos impasibles ante los mapas, casi indefensos. Y también para que
muchos investigadores de diferentes disciplinas desechen a priori cualquier tipo de
mapa debido a esa “naturaleza extraña”. Sin embargo, esos mapas topográficos
forman un grupo muy reducido (no tanto por que se trate de un corpus poco numeroso
sino, más bien, porque sus ámbitos de circulación son relativamente acotados). Por el
contrario, convivimos con un inmenso número de mapas temáticos[28] que participan
de nuestra cultura de modos muy variados. Dicho de otro modo: no somos analfabetos
cartográficos: vemos, usamos y decodificamos muchos tipos de mapas… e incluso
podemos leer mapas temáticos que han renunciado al espacio euclideano (como los
cartogramas) y a otras convenciones cartográficas. Entonces, ¿cuáles son los
obstáculos que bloquean ese trabajo?
En primer lugar, todavía hoy hay algunos resabios de concepciones encuadradas en
enfoques tradicionales que asumen que los mapas constituyen un reflejo especular y
no problemático de su referente empírico, que son productos técnicos y neutrales.
Este enfoque ha alcanzado un punto de maduración con la semiología cartográfica de
Bertin (1973): retomando las bases del estructuralismo saussureano, sitúa la clave del
acto comunicativo en la decodificación “correcta” del significado de cada significante,
que estaría garantizada por una acertada selección de las formas de los signos de
parte del cartógrafo y por una correcta interpretación de esos signos (ajustada a la
leyenda) de parte del lector.
Desde ese enfoque – que se limita al estudio de la materia significante- se asume que
los mapas evolucionaron desde imágenes poco precisas hacia representaciones
fidedignas. Así, los mapas parecen ser, cada vez más, apenas una expresión del
desarrollo de saberes técnicos aplicados a la representación del mundo y a la
confección de instrumentos para medir la superficie terrestre. Sólo por señalar uno de
los tantos problemas que entraña esta postura diremos que si el corpus cartográfico se
recorta siguiendo esas consideraciones, un amplio número de imágenes cartográficas
queda “fuera de competencia”. Tal vez haya que empezar, entonces, por reflexionar
acerca de la naturaleza del mapa y su identidad gráfica.
La naturaleza cartográfica: ¿qué es un mapa?
La discusión sobre qué es el mapa y cuál es su naturaleza es muy extensa. Los
especialistas no ponen en duda que lo que se ha dado en llamar la “idea-mapa” existe
desde tiempos muy remotos y, aunque sus orígenes resultan inciertos para gran parte
de los historiadores de la cartografía, se sospecha, incluso, que algunas ideas
cartográficas aparecieron antes que el lenguaje escrito[29].
A lo largo de la historia y en las diferentes sociedades, los mapas han tenido una gran
variedad de soportes o medios, donde las imágenes son producidas y (re)conocidas:
desde algunos más tradicionales, como las piedras, el vidrio y los papiros, hasta el
propio cuerpo donde se tatuaban los mapas los habitantes del archipiélago de las islas
Carolinas (J acob, 1992). De ello puede legítimamente desprenderse que, a pesar de la
importancia que tiene la materialidad del mapa, la naturaleza del soporte no hace sino
diferenciar las funciones y los destinatarios de esos mapas, y que, en cambio, no es
definitoria acerca de la especificidad de las imágenes cartográficas.
Para hablar de imágenes que hoy consideraríamos mapas pero que han sido
producidas cuando no existían entornos institucionales que las invistieran como tales,
Smail (1999) elige privilegiar dos rasgos distintivos de la imagen cartográfica: el léxico
(los topónimos) y la gramática (el marco que le da sentido al léxico)[30]. En cambio,
Christian J acob sostiene que un mapa se define menos por sus trazos formales que
por las condiciones particulares de su producción y recepción, por su estatus de
artefacto y de mediación en un proceso de comunicación social[31] en el que las
imágenes cartográficas son animadas. Esto permitiría abandonar el significado o
ciertas cualidades del significante como criterio determinante para la delimitación del
corpus estrictamente cartográfico dentro de un universo mucho más amplio de
imágenes.
Más desprendido de las asunciones lingüísticas implícitas en la formulación de Smail,
David Buisseret, en cambio, desplaza el foco nodal de la especificidad cartográfica
hacia la capacidad de representar relaciones espaciales:
“Lo que en realidad hace que un mapa sea un mapa es su cualidad de representar una
situación local; tal vez deberíamos llamarlo ‘imagen de situación’ o incluso ‘sustituto
situacional’. La función principal de esa imagen es transmitir información situacional,
distinguiéndola así, por ejemplo, de una pintura paisajística que, aunque transmitiendo
esa información incidental, busca principalmente un efecto estético. En términos
cognitivos, el mapa tiene que basarse en la percepción que el cerebro tiene del
espacio más que de la sucesión” (Buisseret, 2003, p.16).
Siguiendo una línea argumentativa muy similar, Tolías finalmente destaca el elemento
que parece clave: la representación analógica. En efecto, “un mapa es una forma
especializada de lenguaje visual y una herramienta para el pensamiento analógico. Tal
como ha remarcado Harley, un mapa sirve, entre otros cosas, como una herramienta
mnemotécnica, es decir, un banco de memoria para datos relativos al espacio”[32].
El mapa: de imagen a texto y de texto a imagen
Aunque intuitivamente el mapa es asumido como una imagen por parte de los
usuarios, la mayoría de los trabajos que se preocupan del tema imagen (en sus
aspectos teóricos, en metodologías de interpretación y en clasificaciones de tipos de
imágenes) generalmente ha omitido mencionar cualquier tipo de mapas[33]. Y es
llamativo que gran parte de los teóricos de la comunicación visual que sí se han
ocupado de la naturaleza de los mapas todavía siga ubicando al mapa dentro del
campo de la ciencia positiva y, por tanto, diferente de otras imágenes culturales[34].
En los aspectos más conceptuales, hay cierta resistencia a tratar los mapas como
imágenes, en parte, porque esos abordajes todavía son percibidos como herederos de
una tradición centrada en teorías de la representación.
Si el linguistic turn y la renovación en el campo de los estudios culturales han
quebrado definitivamente las asunciones ilusionistas y la dicotomía material/simbólico
que habían subsumido a las representaciones a un estatus inferior y subordinado
respecto de “lo real”, el peso de esa tradición quedó firme en el sustrato del imaginario
sobre los mapas. La potencia de la semiología gráfica de Bertin y la capacidad
instrumental de los mapas han reforzado esos presupuestos. Las visiones dicotómicas
que polarizaban la realidad versus la representación ubicaban definitivamente al mapa
en el plano de la representación. Esto había llevado a derrapar casi en forma
inadvertida hacia lecturas que se centraban en recomponer ese lazo invisible que
conectaría la representación con la realidad. Y así, las representaciones fueron
evaluadas respecto de cuánto se asemejaban o diferenciaban de la realidad (o de un
original). Dicho en otros términos, “la preocupación por las ‘formas’ de lo visual […]
suele quedar desplazada, en detrimento de un peso de lo real, de la pregunta por lo
real que lo visual parece canalizar de modo privilegiado (peso del contenido, peso del
referente)”[35].
Dentro del campo de los estudios culturales ha habido una reacción contra esa
tendencia a focalizar el estudio de las imágenes sólo en su dimensión significante.
Ciertamente, estos planteamientos emergen cuando la iconografía es acusada de
“carecer de dimensión social” y de “mostrar una gran indiferencia por el contexto
social”[36] y cuando también la iconología de Panoksky[37] es puesta en cuestión por
ser considerada un método “demasiado preciso y demasiado estricto en unos
aspectos, y demasiado vago en otros”[38]. Los cuestionamientos parecen concentrar
gran parte de sus críticas en los métodos de abordaje y eso ha obligado a rever el uso
de las imágenes en el trabajo profesional de los historiadores. Sobre este punto, Burke
decía que “los historiadores necesitan la iconografía, pero también deben trascenderla.
Tienen que practicar la iconología de un modo más sistemático, cosa que implicaría
hacer uso del psicoanálisis, el estructuralismo y especialmente de la teoría de la
percepción”[39]. Esta necesidad de trascender e innovar en los métodos
tradicionalmente adscriptos a disciplinas y/o objetos para poder analizar las imágenes
fue especialmente remarcada por Harley en relación al estudio de la cartografía: para
estudiar los “early maps” el historiador
“quizá tenga que volverse experto en las historias de distintos tipos de mapas, saber
acerca de las técnicas de navegación y topografía, estar familiarizados con los
procesos mediante los cuales se compilaban, dibujaban, grababan, imprimían o
coloreaban los mapas, y saber algo acerca de las prácticas comerciales de los libros y
los mapas. Cada mapa es producto de varios procesos que involucran diferentes
individuos, técnicas e instrumentos. Para entenderlos, necesitamos desplegar un
conocimiento especializado de temas tan diversos como la bibliografía, la paleografía,
la historia de la geometría y las declinaciones magnéticas, el desarrollo de las
convenciones artísticas, emblemas y heráldica, así como las propiedades físicas del
papel y los sellos de agua. La literatura correspondiente está igualmente dispersa en
un gran número de disciplinas y lenguas modernas que forman parte de la historia de
la ciencia, de la tecnología, las humanidades y las ciencias sociales. Sin embargo, el
primer paso en la interpretación es la manera en que el o los autores de un mapa
lograron hacerlo desde un punto de vista técnico” (Harley, 2001, p.65).
En consonancia con ese rechazo a los métodos iconográficos e iconológicos, una
buena parte de los estudios postmodernos dedicados al análisis de la cartografía se ha
dedicado a discutir si el mapa es una imagen o un texto, dando por sentado que la
idea de imagen suponía una reacción pasiva de los usuarios y que era un resabio de
una concepción atada al “sometimiento mimético”[40] sostenida por los cartógrafos.
Aparentemente, más sencillo que desarticular ese nudo problemático de raíces
estructuralistas, ha sido deslizar la naturaleza de los mapas hacia la textualidad y, de
ese modo, incorporar dimensiones que habían quedado marginadas del análisis
cartográfico (tales como el poder, la política, el relativismo cultural, la subjetividad y las
ideologías).
J ohn Pickles inicia su artículo afirmando que su punto de partida es una “crítica al
abordaje tradicional que se afirma sobre nociones de correspondencia y
representación” y que los mapas tienen un “carácter textual” debido a que tienen
palabras asociadas a ellos, utilizan un sistema de símbolos con su propia sintaxis y
funcionan como una forma de escritura (o inscripción) y, sobre todo, porque están
discursivamente incrustados dentro de contextos más amplios de poder y acción
social[41]. En esa línea, J .B. Harley había afirmado que “los mapas son textos en el
mismo sentido en que lo son otros sistemas de signos no verbales como los cuadros,
las impresiones, el teatro, el cine, la televisión y la música. Los mapas comparten
muchos intereses comunes con el estudio del libro al exhibir su función textual en el
mundo y ser ‘sujetos de control bibliográfico, interpretación y análisis histórico’”[42].
Si consideramos que Harley estaba discutiendo con un modo de pensar y hacer los
mapas entendido como la producción de conocimiento verdadero, progresivo, preciso,
técnico y neutral, podremos alcanzar a ver la fuerte apuesta que implica la textualidad
de los mapas que propone y cuán rupturista era eso en la década de 1980.
Efectivamente, si hay algo que seduce de la idea de pensar el mapa como texto es la
posibilidad de que el mapa sea objeto de lecturas, de interpretaciones y de juicios por
parte de quien lo observa. Ubica al mapa dentro de un conjunto de objetos culturales y
debilita su (sobrevalorado) perfil técnico. Descarta la noción de decodificación que
había quedado sólidamente instalada de la mano de la estandarización de las técnicas
de la cartografía y la consagración de la cartografía topográfica como mapa base de
una infinidad de mapas temáticos. Invita a “leer entre líneas”[43].
Pero por más seductora que parezca, esa idea resulta engañosa por varios motivos.
En primer lugar, porque las consideraciones que sugieren “saltear” las diferencias
entre el texto lingüístico y la imagen dejan, en rigor, de considerar cualidades
constitutivas de la imagen misma, su naturaleza gráfica.
En segundo lugar, porque esa conceptualización ha servido también para estudiar
mapas en forma aislada, imaginar el “contexto” como algo -totalmente o en parte-
exterior al texto y armar catálogos de mapas con exhaustivas descripciones de cada
texto cartográfico.
Y finalmente, porque las propuestas de la textualidad de los mapas parecen indicar
que lo textual es el modo de aproximación y no son lo suficientemente convincentes de
que lo textual sea el objeto, o sea, el mapa[44].
Estas reconsideraciones se inscriben en una tendencia muy reciente y, por tanto, poco
consolidada que pretende repensar el estatus epistemológico de los mapas. El núcleo
duro de esas propuestas consiste en pensar los mapas como prácticas, en la que el
mapa ya no es un objeto estable y unívoco sino un “emergente” que resulta de una
mezcla de prácticas creativas, reflexivas, juguetonas, afectivas y cotidianas, todas
ellas afectadas por el conocimiento, la experiencia y la habilidad del individuo para
mapear y para aplicar esos mapeos para la comprensión de su mundo. El resultado de
ello es un objeto que se caracteriza por su “mutabilidad”, una propiedad que deviene
de esa “transducción” en la que un “dominio estructura una solución parcial e
incompleta a un problema relacional”[45]. Aunque hasta hace muy poco discutíamos si
esto es un refinamiento del andamiaje teórico planteado por Harley o si es “un nuevo
paradigma”, parece innegable que estamos asistiendo a un giro teorético[46]. Si
acordamos pensar el mapa como imagen, arribamos a una discusión que, en términos
generales, todavía provoca controversias: ¿qué vemos o reconocemos en esa
imagen? ¿Ver se opone a reconocer? Planteado en otros términos más afines con la
argumentación que sostenemos aquí: ¿la potencia de la imagen cartográfica radica en
lo que captura o en lo que dispara?
Ver / reconocer. Entre la ficción especular y la memoria colecti va
Ver y reconocer no son acciones mutuamente excluyentes ni contradictorias, aunque
tal vez sintetizan dos modos de “mirar” el mapa. El ver recrea una ficción especular, la
idea de que el mapa es un espejo. El reconocer apela a un recuerdo de algo aprendido
y almacenado en la memoria colectiva. ¿Cómo opera la idea de visibilidad que late en
ambos casos?
El espejo
Se ha insistido mucho sobre la idea de que el mapa representa algo ausente o algo
que no se ve. Svetlana Alpers y Christian J acob, entre otros, han desarrollado sendas
afirmaciones en este sentido: “el mapa permitía ver cosas de otro modo invisibles”[47];
“el mapa invita a ver y a pensar aquello que no se ve ni se piensa cuando se observa
el espacio real”[48].
A pesar de ello, la figura del espejo -cuya naturaleza reside en reflejar algo presente-
ha sido ampliamente utilizada para pensar el mapa, fundamentalmente desde el
Renacimiento, cuando el término “espejo” se transformó en una fórmula habitual en
títulos de mapas y atlas[49]. El astrónomo J acques Focard decía que “así como por el
astrolabio se tiene conocimiento de los cielos, por el espejo o mapamundi se lo tiene
sobre la Tierra y sus partes”[50] En ese contexto, la figura del espejo entrañaba dos
concepciones muy compatibles con la revolución científica y tecnológica renacentista:
la fidelidad y la precisión. Desde entonces, tanto la una como la otra devinieron en
demandas que las sociedades harían a los mapas en lo sucesivo.
Aunque en la modernidad temprana la pintura y la cartografía compartían el interés por
la topografía, el panorama y el paisaje, desde el siglo XVII en adelante, una progresiva
bifurcación dio lugar a la “vía paisajística” y a la “vía topográfica”[51]. Esta última –
particularmente reconocible en el impulso cartográfico del arte holandés (Alpers,
1980)- retuvo la premisa del isomorfismo y la pretensión comunicativa de cierta
información sobre el medio físico. Si bien en un principio esto implicaba la elaboración
de representaciones realistas que eran concurrentes con experiencias visuales (tales
como las vistas de ciudades denominadas “a vuelo de pájaro” por su perspectiva
oblicua), con el correr de los siglos –y especialmente durante el siglo XIX- la
representación topográfica fue perdiendo su tradición sensible y fue ganando
abstracción[52]. Es curioso que, en ese proceso, la ficción especular mantuviera su
vigencia, aunque su legitimidad (o su verosimilitud) dejó de recaer sobre la experiencia
visual para pasar a apoyarse sobre la experiencia espacial que permitía el uso
instrumental del mapa. Desde entonces, esa capacidad instrumental quedó
incorporada de manera absoluta e irreversible a la idea moderna de mapa[53] y sigue
pesando –con una reflexividad más o menos explícita- en nuestras concepciones
sobre los mapas.
El espejo también sirvió para pensar el mapa por la negativa: Gombrich opone el mapa
y el espejo para explicar que “no es posible cartografiar las apariencias” porque
mientras que el primero brinda información sobre el mundo físico, el segundo lo hace
sobre el mundo óptico[54]. Sin duda, la clave de esta discusión sobre la metáfora
especular está en la visualidad que ofrece el mapa.
Al igual que otras imágenes, la presencia icónica del mapa hace visible la ausencia (en
este caso, definitiva e inexorable) del objeto que representa. En rigor, el objeto está
presente –y estamos parados sobre él-, pero no lo vemos o, mejor dicho, no podemos
verlo como objeto total. Es decir, es una ausencia visual y no una ausencia del objeto.
Pero la representación del objeto es una imagen que no sólo preexiste al objeto sino
que, al constituirse en una mediación permanente, lo reemplaza: la representación
construye al objeto. En otras palabras, el mapa nos ofrece “una realidad que excede
nuestra visión, nuestro alcance, [...] una realidad a la que no accedemos por otros
caminos”[55]. En nuestra mirada sobre el mapa funciona “nuestra voluntad de
relacionar instintivamente la presencia a la visibilidad”[56]. En la animación de la
imagen cartográfica pareciera que no vemos el medio o soporte: vemos el mapa y
creemos ver el mundo. Tal vez, porque “confiamos totalmente en las imágenes para
las que no existe un modo alternativo”[57]. Pero también porque el desarrollo de
técnicas y procedimientos matemáticos cada vez más sofisticados, pensados para
resolver el problema de figurar en dos dimensiones un objeto que tiene tres, ha
contribuido a pensar que la cartografía es un objeto transparente respecto del objeto
que pretende representar, más “real” que otros objetos culturales, como si la imagen
cartográfica fuera el producto necesario de una operación técnica que consistiría
simplemente en poner en el papel la realidad de un lugar (incluso, del mundo).
Muchos estudios recientes ponen en discusión la ilusión de transparencia que ofrece
la fotografía y analizan los mecanismos que llevan que sea percibida como una verdad
no mediada, como una evidencia de lo que representa[58]. A primera vista, la
fotografía y el mapa funcionan de modos diferentes: mientras que la primera opera
activando una ilusión realista, el segundo cifra el paisaje en clave científica. Sin
embargo, en ambos casos es el realismo que irradian –es decir, la percepción de
“coincidencia entre una representación y aquello que una sociedad asume como su
realidad”[59]- lo que les asegura cierta eficacia comunicacional. Una parte de ese
realismo consiste en presuponer que tanto la fotografía como el mapa son registros
más circunscritos en su relación con la naturaleza que otras formas de representación
en las que, en cambio, el punto de vista es más visible (hasta hace pocas décadas, en
la interpretación de las imágenes fotográficas o cartográficas no se reparaba
demasiado, sino nada, en el fotógrafo o el cartógrafo). Ahora bien: incluso luego de
sopesar la subjetividad de quien produce la imagen, la ilusión de realismo pervive bajo
otras claves: si el realismo de la fotografía está basado en la experiencia visual
sensible, el del mapa está casi exclusivamente basado en el reconocimiento que
resulta del aprendizaje y de la memoria colectiva.
La memoria
Los teóricos de la imagen y la comunicación siguen discutiendo si la experiencia
perceptiva es el resultado final de un proceso de categorización previo o si, por el
contrario, existen categorías no aprendidas que funcionan dentro de la experiencia
directa[60]. Tal vez porque la cartografía está fuertemente asociada a la idea de un
lenguaje, el posicionamiento de los especialistas es unánime: el mapa funciona
indisociablemente unido a otros procesos cognitivos. Evitaremos entrar en el terreno
de la fenomenología y la percepción de los mapas mentales (Gould y White, 1974)
porque incluso la “fenomenología de la memoria de los lugares parece presa, desde el
comienzo, en un movimiento dialéctico insuperable de des-implicación mutua en
cualquier proceso que ponga en relación lo propio y lo extraño. ¿Podría uno
considerarse próximo de alguien distinto sin un bosquejo topográfico?”[61]. Planteado
en estos términos, incluso la percepción e interpretación individual de los usuarios de
los mapas supone necesariamente una experiencia colectiva que le da sentido/s a esa
experiencia individual.
Por otra parte, Horacio Capel nos recuerda que la escuela de Piaget concluía que la
realización de acciones repetidas y la utilización de numerosos objetos, además de la
percepción visual, estaba relacionada con la tendencia progresiva hacia la percepción
de un espacio euclidiano”[62]. Entre esos objetos a los que se alude hay que incluir,
también, a los mapas. Efectivamente, al preguntarnos si la potencia de la imagen
cartográfica reside en lo que la imagen captura o en lo que la imagen dispara, no
podemos dejar de reconocer que lo primero que hacemos ante un mapa es conectar
esa imagen con lo que sabemos y aprendimos previamente, activar la memoria. La
familiaridad con la que reconocemos los referentes geográficos a los que remite la
imagen no se apoya en la evidencia empírica (J acob, 1992, p.442) ni en la experiencia
sensible. Más bien, la lectura del mapa exige una cultura compartida acerca de las
formas del mundo. Nuestra memoria cartográfica nos permite no solo reconocer
ciertos mapas ya aprendidos sino también reproducir formas y figuras diseñadas
grosso modo sin ninguna precisión que, a su vez, son reconocidas como objetos
geográficos por otros dentro de cierta comunidad. Rudolph Arnheim reproduce nueve
esquemas del contorno geográfico del continente americano realizados por
estudiantes –y seleccionados al azar- para demostrar que existe “una tendencia hacia
–percibir y memorizar- las estructuras mas simples” en tensión con una
“contratendencia a preservar y, de hecho, recuperar las características distintivas del
patrón”[63].
Cuestiones similares a las aquí planteadas han sido ampliamente discutidas en
relación con una de las imágenes del mundo más conocidas: el mapamundi basado en
una proyección desarrollada en el siglo XVI (más conocida como proyección Mercator)
pero masivamente difundida en el siglo XX como mapa básico utilizado con fines
educativos. En efecto, esta proyección permite construir mapas del mundo cuya grilla
de coordenadas geográficas está formada por paralelos y meridianos que se cortan en
ángulos rectos. Esta propiedad gráfica ha resultado tan útil a diversos fines didácticos
que ni siquiera los muchos y bienintencionados intentos que buscaron reemplazar los
mapas basados en la proyección Mercator han logrado desplazar las imágenes
mercatorianas del mercado (incluso, entre las reacciones que siguieron a ese
movimiento crítico se cuenta una nueva versión del mapamundi de proyección
Mercator que desplaza el centro y le da protagonismo al océano Pacífico, pero
tampoco ha tenido la recepción esperada entre el público masivo de
consumidores)[64].
Es bien sabido que la proyección Mercator conserva los ángulos y distorsiona las
áreas, y que la distorsión aumenta a medida que aumenta la latitud, y que eso trae
algunas implicancias en la imagen cartográfica que resulta: Groenlandia parece casi
tan grande como Sudamérica (cuando en realidad su territorio equivale
aproximadamente a un octavo del de América del Sur), el hemisferio Septentrional
parece más expandido que el Meridional (cuando la proyección toma como referencia
un cuerpo esférico) y los Polos son líneas (cuando son puntos). ¿Por qué no vemos en
esto un antagonismo? ¿Por qué, aun cuando advirtamos esta falta de correspondencia
entre el mapa y el objeto que representa, seguimos interpretándolo como una imagen
transparente?
Hay que enfatizar que la proyección Mercator no supone ninguna distribución espacial
predeterminada y es dudoso que puedan atribuírsele algunas de las imputaciones de
corte político que han buscado impugnarla desde ángulos ideológicos[65]. Sin
embargo, las imágenes mercatorianas más difundidas también coinciden en seguir
ubicando el océano Atlántico en el centro de la imagen. Independientemente del
debate sobre los motivos (intención deliberada o primacía de fines prácticos), esa
imagen –que podemos mencionar laxamente como “imagen mercatoriana”, más por el
modo en que se la conoce que por atribuirle alguna autoría de Gerard Mercator a esa
gráfica- ha tenido algunos efectos en el modelado de nuestras concepciones del
espacio y de nuestra capacidad para establecer relaciones espaciales. Por ejemplo,
diferentes estudios han demostrado que en gran parte de Europa occidental y en
América, tendemos a imaginar un mapa del mundo en el que ubicamos a Europa, Asia
y África en el lado derecho, y a América en el izquierdo, y le asignamos a cada
continente ciertas propiedades (extensión, forma y proximidad, entre otras) que
provienen de ese esquema mercatoriano. A tal punto nos parece normal, que una
proyección polar nos desorienta, y reaccionamos buscando y reconociendo las
relaciones espaciales definidas por el esquema mercatoriano. En otros términos,
encontramos un antagonismo entre la imagen mental mercatoriana que hemos
internalizado y otras imágenes cartográficas confeccionadas a partir de proyecciones
diferentes[66].
En la representación mercatoriana del mundo parece claro que “las imágenes no sólo
reflejan el mundo exterior sino que son parte integral de nuestro pensamiento”[67]. No
obstante ello, cuando se piensa en las imágenes cartográficas se sigue asumiendo
que tienen una relación umbilical –que se presume, directa- con ese mundo exterior.
Aunque se admite sin demasiado problema que esa imagen es el resultado de una
reducción (escala), de una adaptación (proyección) y de una selección (simbolización),
se ha naturalizado bastante ese referente -o “mundo exterior”, en palabras de Belting-
respecto del cual se realizan esas operaciones. La ilusión realista que refuerzan las
imágenes satelitarias sirve para postergar más todavía la reflexión respecto de la
cuestión del referente (que tradicionalmente ha sido formulada como una pregunta:
¿cuál es el objeto de la representación?).
El problema del referente
Tanto la metáfora del espejo (que refleja “algo”) como la idea de la memoria (que
activa una idea o un modelo”) nos recuerdan que la cartografía propone una imagen
de un referente. Hay una tensión intrínseca a la representación cartográfica: la tensión
entre la copia (el mapa) y el original (el referente): si bien se da por sentado que el
“original” de la imagen cartográfica es un referente empírico –es decir, la superficie
terrestre, un objeto intuido, calculado y aún circunnavegado, pero nunca visualizado en
forma íntegra y simultánea- que el mapa no hace sino retratar lo más fielmente posible
dentro de ciertas condiciones de posibilidades técnicas, el original de nuestra imagen
del mundo parece ser ese esquema tan naturalizado (que, independientemente de sus
formas, representa una distribución relativa de tierras y aguas) y la geografía
imaginada asociada a él. Dicho en otros términos, la imagen del mundo cartografiado
parece haber tenido la potencia suficiente como para desplazar al objeto Tierra del
lugar del original y ocupar ella misma el lugar del original, para funcionar como un
canon y un parámetro con el cual medir las otras imágenes cartográficas. Ese
desplazamiento del original nos habla de la trascendencia que han tenido algunas
imágenes en esos procesos intelectuales.
Ahora bien, después de cuatro siglos de vigencia del esquema mercatoriano, tal vez
estemos en el despunte de un nuevo original: el desarrollo de la tecnología digital y los
mapas satelitarios recrean la ficción especular que la proyección Mercator había
introducido como una novedad, pero ahora esa ficción adquiere renovada vigorosidad
porque esas imágenes son cada vez más “precisas” y más parecidas a lo que
podríamos llegar a ver con nuestros propios ojos (como pudo comprobar J ohn Glenn).
El mapa absorbe el realismo que se desprende de la fotografía: ese nuevo realismo
reactiva la idea de transparencia, refuerza la naturalización del mapa y confirma la
intuición: el referente del mapa es la realidad.
Esto nos sitúa ante una nueva encrucijada: mientras se multiplican los estudios
culturales que, abandonando la búsqueda de un original, problematizan el mapa como
artefacto histórico y social, los mapas digitales recrean y fortalecen, la ilusión
especular, y parecen prometer la posibilidad de acceder, después de cientos de años
de infructuosos intentos y copias malogradas, a un ¿verdadero? original. Sin importar
demasiado el camino que tomemos ante esta encrucijada, todavía hay que recordar
que las líneas, los colores y las palabras que se inscriben en los mapas (no en la
superficie terrestre) nos ayudan no sólo a concebir ese referente sino, sobre todo, a
ver lo que no hemos visto (aunque nos resulte reconocible).
Mapas y cultura visual: ¿propaganda o comunicación?
El primer interrogante para la indagación acerca de los modos en que participan los
mapas de nuestra cultura visual apunta a identificar contextos o situaciones en los que
nos encontramos con cartografías. Es probable que si el lector intenta ensayar una
respuesta propia recurra a su memoria para recuperar escenas en que las usó un
mapa para algo. Y lo más probable es que recuerde haber usado el mapa como
instrumento para definir su posición, diseñar un itinerario, identificar la estación de
subterráneo en la que se tiene que bajar. En efecto, nuestra experiencia cartográfica
está indisociablemente unida a nuestra experiencia espacial. Sin embargo, hemos
señalado que la capacidad instrumental de la cartografía es un rasgo dominante no
tanto de los mapas como de nuestra concepción sobre los mapas. En este sentido,
aquí nos interesa ponderar esa conexión entre experiencia cartográfica y experiencia
espacial en un sentido más amplio, que involucre tanto la experiencia sensible como la
memoria e identidad colectivas.
Cualquier teoría de la comunicación admite que el modo de presentar la información
incide sobre el mensaje mismo (mejor dicho, forma parte de él), y eso es válido
también para los mapas. Se sabe que la elección de signos, colores y tipografías que
componen el mapa dispone (con mayor o menor grado de intencionalidad) ciertos
efectos de sentido (Mark Monmonier revisa los modos en que diferentes estrategias
gráficas pueden sesgar de modos distintos la información en un libro que lleva el
sugerente título Cómo mentir con mapas; Monmonier, 1996). Pero no se trata sólo de
eso.
Los mapas que representan información estadística gozan, además, de un prestigio
adicional, que se apoya en la doble confianza que resulta del cruce de dos lenguajes
científicos: el de la estadística y el de la cartografía. En esa autoridad científica que
parece respaldar la rigurosidad de los procedimientos que dieron lugar a las imágenes
radica gran parte del “poder persuasivo” de esos mapas que los convierte en objetos
sumamente convincentes e incontestables. Sólo unas pocas veces se cae en la cuenta
de que esos datos son necesariamente manipulados y que esa manipulación puede
estar sesgando deliberadamente la información: el modo en que se seleccionan y
agrupan los datos así como las variables visuales seleccionadas pueden sugerir
relaciones causales o explicativas ambiguas, diferentes o contrarias respecto de otras
interpretaciones que se podrían hacer a partir de una disposición diferente de los
datos. Esa opaca transparencia de los lenguajes científicos combinados hace que “una
de las formas en que los datos estadísticos pueden ser peor interpretados [sea]
mediante un mapa”[68].
Podemos desplegar una serie de precauciones para revisar las fuentes de información
e incluso los procedimientos de selección y simbolización de los datos. Pero, ¿cómo
abordar el carácter también persuasivo de otros mapas que aparecen en publicidades
y propagandas de diversa índole, en las que ciertos contornos cartográficos –solos o
provistos de la iconografía mas variada- activan ideas, sentimientos o deseos? Para
responder esta pregunta es necesario dar algún rodeo y remontarse a los tiempos de
los procesos de construcción de la nacionalidad en los estados modernos, cuando el
mapa adquiría nuevas funciones: al mismo tiempo que la cartografía se consolidaba
como una empresa estatal consagrada al relevamiento topográfico de su territorio y al
inventario de todo lo que hay en él[69], el mapa redefinía sus funciones simbólicas.
Cartografías y propaganda nacionalista
Cuando Benedict Anderson conectaba el censo, el mapa y el museo como tres
instituciones que moldearon profundamente el modo en que el Estado moderno
imaginó sus dominios (“la naturaleza de los seres humanos que gobernaba, la
geografía de sus señoríos y la legitimidad de su linaje”[70]) estaba aportando
elementos esenciales que permiten inscribir al mapa en un conjunto más amplio de
estrategias nacionalizantes. También iluminaba la dimensión institucional de los
mapas: el mapa hecho y usado por el Estado en el siglo XIX fue una de esas “nuevas
técnicas de vigilancia y archivo [que] ejercían influencia directa sobre el cuerpo
social”[71]. En este sentido, el mapa puede ser equiparado con la fotografía y con
otras “nuevas técnicas de representación y regulación que tan esenciales fueron para
la reestructuración del Estado local y nacional en las sociedades industrializadas y
para el desarrollo de una red de instituciones disciplinarias –policía, prisiones,
manicomios, hospitales, departamentos de salud pública, escuelas e incluso el propio
sistema fabril moderno” (Tagg, 1988, p.12).
Pero se podría ir un poco más allá de esa filiación del linaje institucional si también se
piensa en las relaciones que, en ese mismo contexto, los mapas pueden haber
establecido con otras imágenes o, mejor todavía, con otras formas de leer imágenes.
En términos generales, se trata de una época en la que las clases medias occidentales
tendieron a hacer interpretaciones nacionalistas de la literatura, del arte, de la ciencia,
de la cultura y del paisaje. Las tradiciones y las iconografías nacionales –se trate de
aquellas ya existentes o de otras nuevas, de algunas ya inventadas o de otras
emergentes- cargaron el peso de simbolizar, estrechar o sustentar la cohesión de la
nación[72]. Se trató de un doble proceso: al mismo tiempo que se popularizaban esas
iconografías, se inducía a una “reinterpretación nacionalista” de ciertos elencos de
símbolos.
El mundo geográfico también fue capturado en clave nacionalista. En este sentido, las
políticas culturales nacionalizantes a menudo implementaron diversas estrategias que
apuntaban a “la nacionalización de la naturaleza, que se convirtió en un símbolo de la
madre o de la patria”[73], fundamentalmente a través de la idea de paisaje. La eficacia
de estas estrategias no puede escindirse de la convicción ampliamente compartida en
la época acerca de que el “entorno físico formaba el carácter de sus habitantes y, por
lo tanto, los paisajes y las imágenes de paisajes fueron entendidas como
representaciones de la esencia del carácter nacional”[74].
En ese contexto, una reelaboración muy particular de la idea romántica del “cuerpo de
la nación” consistió en atribuir esa encarnadura al territorio[75]. Dentro de ese
horizonte, la metonimia cartográfica le dio visibilidad a ese territorio o, lo que
terminaría siendo lo mismo, a ese cuerpo de la nación. A partir de ello, el mapa se
transformó en otra imagen nacional en la que los ciudadanos tendrían que
reconocerse. ¿Cómo funciona ese reconocimiento? Por un lado, las imágenes
cartográficas decimonónicas tendieron a volverse más estables en sus formas y, por
tanto, más fácilmente reconocibles. Para ello convergieron dos procesos: a) el
desarrollo de la cartografía topográfica concebida como una empresa encarada por los
estados, y b) la tendencia a la estandarización de los símbolos cartográficos que se
impuso como una necesidad impostergable en la comunidad científica internacional
desde fines del siglo XIX.
Por otro lado, al mismo tiempo que el mapa adquiría formas más estables, las
instituciones públicas y las empresas privadas recurrieron a esas figuras cartográficas
estables como formas sencillas de enunciar el carácter nacional de reparticiones
públicas, programas, emprendimientos y productos. Así, “el mapa entró en una serie
infinitamente reproducible, que podía colocarse en carteles, sellos oficiales, marbetes,
cubiertas de revistas y libros de textos, manteles y paredes de los hoteles. El mapa-
logotipo, al instante reconocido y visible por doquier, penetró profundamente en la
imaginación popular, formando un poderoso emblema de los nacionalismos que por
entonces nacían” (Anderson, 1991, p.245). La repetición en serie de siluetas
cartográficas hizo que el mapa nacional se transformara en una imagen tan visible y
omnipresente que cualquiera podría reconocerla. Hay que agregar el conjunto políticas
que tendieron a cuidar con extrema atención los elementos involucrados en ese
logotipo (que en muchos casos incluyeron normas legales que prescribieron la
incorporación o modificación de ciertos elementos en los mapas oficiales)[76].
No obstante, la eficacia del dispositivo cartográfico para simbolizar la nación no se
debe solamente a esa lógica repetitiva de la reproducción de imágenes ni recae
exclusivamente en las estrategias de divulgación y vulgarización de figuras simples.
Fundamentalmente debe inscribirse en el marco de tantas otras prácticas e
instituciones orientadas a modelar una nueva conciencia nacional, entre las que se
destacó la escuela. La institución escolar, fundamentalmente la currícula geográfica,
ha garantizado el reconocimiento y la incorporación de la figura territorial del Estado
como equivalente de la nación misma. Una multiplicidad de recursos regularon y
regulan el aprendizaje del mapa; por un lado, el mapa pegado en la pared que se
suele ver en las aulas de las escuelas primarias contribuye, sin duda, para la
sedimentación del logotipo territorial del Estado (J acob, 1992, p.436); por otro, el
calcado del mapa y el uso del contorno territorial como base para distribuir un nutrido
inventario de datos refuerzan ese aprendizaje.
Los modos en que todas estas dimensiones se articularon presentan tantos matices
que se revela la necesidad de seguir realizando estudios apropiados. Sólo para
delinear uno de los derroteros que tomó la cuestión cartografía-nacionalismo, aquí
apuntaré algunas notas sobre el caso argentino.
Al igual que tantos otros procesos independentistas latinoamericanos, en el caso de la
Argentina el estado precedió a la nación. Tras la sanción de la Constitución Nacional
(1853), se puso en práctica un conjunto articulado de políticas públicas orientadas a
consolidar el aparato estatal, definir el territorio y formar ciudadanos. En las últimas
décadas del siglo XIX, al mismo tiempo que se diseñaba un mapa que incluía todas las
provincias y los territorios nacionales, nuevas políticas públicas impusieron la
obligatoriedad, la gratuidad y la laicidad del sistema educativo. Si ese sistema
educativo tenía entre sus principales objetivos “formar argentinos” -crear ciudadanos
de un país que no tenía tradición nacional-, el discurso geográfico desarrollado en la
enseñanza formal fue absolutamente funcional a ese proyecto[77]: los textos y las
imágenes de ese discurso geográfico contribuyeron a instalar, con pocas variaciones,
un esquema geográfico monolítico básico que buscaba mostrar la nación como un
espacio conglomerado (cuya premisa constitutiva era la complementariedad armónica
de regiones diversas, también expresada en la muy utilizada frase “la unidad en la
diversidad”[78]).
Además, el modelado del logotipo cartográfico incluyó una serie de intervenciones
legales, muchas de ellas relacionadas justamente con el uso de mapas en el sistema
educativo. El decreto n° 75.014 del 18 de octubre de 1940[79] expresa que el Estado
tiene la “facultad indeclinable” de supervisar las imágenes cartográficas del territorio
argentino y se reserva lo dispuesto por la ley de Propiedad Intelectual para vigilar la
cartografía amparándose en el derecho patrimonial y en la vigilia del interés público. El
objetivo de esa medida es evitar la divulgación de mapas “con errores” (sic)
especialmente en casos “de obras destinadas a la ilustración del pueblo, que se
utilizan en la enseñanza” (Boletín Oficial 26/X/1940).
En 1946 se prohibió la publicación de mapas de la República Argentina: a) que no
representen en toda su extensión la parte continental e insular del territorio de la
Nación; b) que no incluyan el sector Antártico sobre el que el país mantiene soberanía;
y c) que adolezcan de deficiencias o inexactitudes geográficas, o que falseen en
cualquier forma la realidad, cualesquiera fueran los fines perseguidos con tales
publicaciones (Decreto nº 8.944 de 02-09-19446; Boletín Oficial, 28 de noviembre de
1946). Este decreto legitimaba un territorio inventado, que se consagraba en una
figura antes que en una realidad política. Esa figura ponía en circulación los pilares del
sentido común geográfico nacional: la armónica articulación tripartita de un sector
continental, otro insular y otro antártico (cuya consecuencia inmediata es la duplicación
de la superficie del territorio argentino[80], al menos, en el plano de la estadística
oficial) y la naturalización (despolitizada) de los reclamos de soberanía territorial del
Estado sobre áreas que se encuentran fuera de su soberanía o en litigio diplomático.
Las estrategias para intervenir sobre el logotipo cartográfico nunca parecen
suficientemente seguras e inviolables. En 1983, bajo gobierno militar, se “sanciona” la
Ley Nº 22.963 cuyo artículo 18º prohíbe “la publicación de cualquier carta, folleto,
mapa o publicación de cualquier tipo que describa o represente, en forma total o
parcial, el Territorio de la República Argentina, sea en forma aislada o integrando una
obra mayor, sin la aprobación de Instituto Geográfico Militar” (Boletín Oficial 8/IX/83).
La misma ley determina que el autor “será asimismo punible si éstas contuvieren
inexactitudes geográficas que menoscaben la integridad del territorio nacional.
Idénticas sanciones se aplicarían a quien hiciese ingresar al país o distribuyese en el
mismo, cualquier obra que contenga una descripción o representación total o parcial
de la República Argentina no aprobada por el Instituto Geográfico Militar”. El Poder
Ejecutivo adosó a este proyecto un texto que justificaba la necesidad de la ley: “A los
efectos de consolidar una conciencia nacional del territorio y evitar diferencias en la
información geográfica sobre la República Argentina, es indispensable contar con una
única versión oficial del territorio sometido a nuestra soberanía, y que toda publicación
que toque el tema, en cualquier formato y con cualquier propósito, sea coincidente con
ella.” (Nota del Poder Ejecutivo 2/XI/1983; los destacados son nuestros). Esta
preocupación por intervenir activamente sobre el diseño de un mapa oficial sugiere,
cuando menos, que se asume que la imagen cartográfica es formativa e instructiva
respecto de ciertos valores nacionales.
Semejante poder pedagógico, formativo y nacionalizante atribuido a los mapas
justificaría por sí mismo la utilización de la metáfora cartográfica en la propaganda
política. Los pocos estudios dedicados a la cartografía de propaganda insisten en dos
aspectos: a) se trata de mapas “persuasivos” y, por tanto, emparentados con otras
imágenes que también buscan deliberadamente influir en el lector; y b) la política y el
nacionalismo son los dos tópicos más usados en los mapas propaganda[81]. Bajo
estas premisas, esos estudios indagan los contextos (Pickles) y las componentes
visuales (Monmonier) que diferencian al discurso propagandístico del científico: el
primero busca ser creíble y convincente mientras que el segundo perseguiría el
conocimiento verdadero[82].
En la Argentina, la fecunda participación de la silueta cartográfica en los materiales
gráficos más variados alcanzó un punto notable en el marco de ciertas políticas
comunicacionales en el periodo peronista. La variedad y la cantidad de registros
visuales que los gobiernos peronistas (1946-1955) produjeron, publicaron y pusieron
en circulación fueron lo suficientemente amplias como para que la dirigencia se
asegurara una intervención sostenida en la radio, el cine, la prensa, los espectáculos
públicos y en casi todos los dominios de la cultura popular. Específicamente, la
Subsecretaría de Informaciones y Prensa[83] desplegó una serie de controles sobre
las artes gráficas -concebidas como el vehículo privilegiado para visualizar la acción y
los objetivos de gobierno- que se tradujo en una normativa precisa en cuanto a temas
y figuras (Gené, 2005, p.19) que circularon bajo diversos formatos y configuraron
cierta cultura visual propia de su tiempo. El repertorio temático de ese imaginario
visual pivoteó en torno a temas y figuras recurrentes, “que identificaron
simultáneamente Movimiento, Partido y Estado”[84]. En términos generales, la
iconografía peronista estuvo concentrada en explotar la imagen del trabajador, de la
familia, del propio Perón y su mujer Evita; sin embargo no fueron las únicas: el
repertorio temático también incluyó la metáfora cartográfica, que fue ampliamente
movilizada en los más diversos textos para hablar de la Argentina.
Seleccionemos dos ejemplos. El primero de ellos forma parte un voluminoso libro que
llevaba por título el eslogan del Primer Plan Quinquenal (1947-1951)[85]: “Argentina,
Libre, J usta y Soberana”[86], publicado por la dependencia Control de Estado de la
Presidencia de la Nación (a cargo del Teniente Coronel Vicente A. Sosa Molina) en
colaboración con la Subsecretaría de Informaciones. A lo largo de sus casi 800
páginas, una inconexa sucesión de imágenes, gráficos estadísticos y mapas se
esfuerzan para comunicar la obra de gobierno peronista –asimilada a la idea de
progreso material, modernidad y justicia social. En particular, se apela
recurrentemente a la figura cartográfica para sintetizar interpretaciones complejas
sobre la organización geográfica y territorial de la Argentina. Se trata de “dibujos
cartográficos”: siluetas rellenadas con información estadística, iconografía alusiva y
otros elementos de propaganda persuasiva. Es evidente que no se trata de “retratos
científicos del territorio”. Sin embargo, a pesar del uso explícito y deliberado de
recursos gráficos retóricos y de su aspecto decontracté, las figuras cartográficas están
en perfecta sintonía con las mencionadas normativas legales que el gobierno peronista
se preocupaba por aplicar a la producción cartográfica oficial general: incluso cuando
el mapa forma parte del fondo de la imagen sin ninguna función específica (figura 1)
como cuando se lo utiliza para ubicar ciertos fenómenos (figura 2), se repite con
insistencia ese recorte territorial por entonces novedoso que incluía el sector antártico
y las islas Malvinas.




Figura 1. Argentina Justa, Libre y
Soberana, 1950, p. 63.
Figura 2. Argentina Justa, Libre y
Soberana, 1950, p. 63.

El otro ejemplo corresponde a la portada del número cinco de la revista Argentina –
publicado el 1 de junio de 1949. Ninguna otra ilustración parecía más apropiada que
un mapa: el título de la publicación es también el título de la imagen.


Figura 3. Revista Argentina, n ª 5, 1
de junio de 1949. Buenos Ai res.

El mapa muestra los contornos de la Argentina continental, insular y antártica, con dos
flechas laterales que indican la extensión de los dos “triángulos”: 3.702 km para el
cono del extremo continental y 3.339 km para el cono antártico. En la primera página
se explica la ilustración de la tapa:
“El mapa de la República Argentina constituye el tema de nuestra cubierta. Es el
primer mapa nacional íntegro que se publica en una revista. Incluye totalmente nuestra
heredad: tierras del Continente americano propiamente dicho, insulares de nuestra
Plataforma submarina y tierras firmes de Antártida argentina. Este mapa, así
concebido, presenta en tono rojo lo que es indiscutible y exclusivamente nuestro.
Aparte de las razones históricas inconmovibles que asisten a nuestros derechos,
señalamos, con la sola presentación gráfica de nuestra configuración física, las
también inconmovibles razones de índole geográfica y geopolítica que los confirman,
ratifican y certifican. Sobre dos pautas bien visibles en forma de flecha, y con intención
informativa, expresamos la longitud de nuestra Patria, superior a los siete mil
kilómetros a un solo viento: el que marca la Cruz del Sur. Estas largas mil
cuatrocientas leguas equivalen a la distancia que salva el tren rápido entre San
Francisco y Nueva York en una semana de marcha, con sus días y sus noches. La
Quiaca, allá en el paralelo 22, y el punto más austral de nuestra Antártida, están
separados por una distancia igual a siete veces la existente entre Mendoza y Buenos
Aires. ¡Y viajando siempre por tierras y aguas argentinas!”.
El texto, si bien innecesario para la comprensión de la imagen, ordena los sentidos
que vehiculiza la metáfora cartográfica. Más aún: la utilización del color rojo para pintar
homogéneamente todo el “territorio nacional” es un guiño al ritual cartográfico que los
Estados imperiales habían instalado para ilustrar sus dominios en los mapas de
divulgación (especialmente, Inglaterra usaba el rosa o el rojo para dar visualidad a sus
territorios sobre un mapa planisferio[87]). En efecto, en uno y otro caso se trata de
mapas que hacen propaganda política que pretenden persuadir al observador
apelando a una serie de estrategias gráficas (énfasis de formas “apropiadas”,
supresión de información contradictoria, elección de símbolos provocativos o
dramáticos) que también se utilizan en otras áreas de marketing (Monmonier, 1996,
p.87).
Sin embargo, en vista del arsenal de estrategias que intervienen en el diseño de la
cartografía oficial de la Argentina y los mecanismos de control que escudriñan muy de
cerca el cumplimiento de esas normas, habría que reconsiderar si el mapa oficial de
un Estado, tomado por válido, verdadero y científico, puede ser, al mismo tiempo, un
mapa-propaganda cuya eficacia comunicacional se garantiza también con el silencio
sobre las políticas que animan esas intervenciones sobre la imagen. Así ha buscado
servir para la evangelización de los ciudadanos en la religión del nacionalismo
territorial. Suelen caracterizarse por una preocupación sistemática orientada instalar
ciertas ideas sobre el territorio y la nación y, en esos casos, los mapas se pronuncian
explícitamente sobre disputas fronterizas, territorios en litigio, tierras prometidas,
identidades territoriales (incluso en pequeños sellos postales, como analiza Reguera
Rodríguez, 2007[88]).
¿Qué pasa si nos ajustamos a esa idea que a priori sostiene que un mapa propaganda
es el resultado de una intervención deliberada sobre la imagen a los efectos de sesgar
un mensaje, incorporando o eliminando elementos que, en caso de seguirse el
protocolo de procedimientos según la ciencia cartográfica, deberían componer la
imagen? Entonces no parece pertinente limitar el concepto de mapa-propaganda a las
ilustraciones cartográficas que interpelan al observador con fines persuasivos más o
menos explícitos y visibles (como la sátira o la caricatura cartográfica). Sin embargo,
es cierto, habría que diferenciar la propaganda –podríamos agregar, oficial- que se
ajusta a la política cartográfica del Estado y recurre a los lenguajes de la ciencia y de
la técnica, de otros tipos de mapas propaganda deliberadamente más encuadrados en
el campo de la gráfica y la comunicación. Pero los puentes entre ambos tipos son más
sólidos de lo que parecen a simple vista.
El mapa fuera de la cartografía
Hemos visto que la aparente ingenuidad de ciertas imágenes no invalida el poder
sugestivo y adoctrinador que puedan tener. De hecho, la capacidad de persuasión de
las imágenes ya no se discute en términos de la “fidelidad” ni de ligazón transparente
respecto de un referente. Esto es válido también para aquellas formas cartográficas
que no formaron parte de un programa estético o político racionalmente vertebrado.
Ello se hace evidente con la selección y el uso que los diseñadores gráficos hacen de
las imágenes cartográficas en publicidades: el mapa del terruño, las siluetas de
territorios nacionales o el globo terráqueo a menudo son llamados para recordarnos un
lugar o alguno de sus atributos corporizado en su territorio (el atributo más recurrente
es la unidad misma de ese territorio, incluso cuando esa unidad forma parte más de un
imaginario que de una realidad).
Por otra parte, es cierto que la recurrencia de las imágenes cartográficas en todos sus
géneros forma parte de nuestra cultura visual. Pero, en rigor, la ubicuidad de los
mapas no es algo nuevo. Baste recordar los mapas pintados en las paredes de la
Galería de los mapas del Vaticano o los mapas colgados en una sala palaciega en El
Escorial durante el siglo XVI para rememorar la función ilustrativa y didáctica. O
también el juego de naipes con motivos cartográficos que revela la visión inglesa de
los pueblos y países del mundo[89]. Es decir: los mapas no están sólo en los libros de
geografía. Por el contrario, cada vez son más los mapas que se confeccionan fuera de
los ámbitos especializados en la producción de mapas y, más interesante todavía,
cada vez son más los mapas que circulan entre “consumidores” que no han recibido
un entrenamiento especializado en la interpretación de mapas. Ese amplio abanico de
mapas concebidos y consumidos “fuera de la cartografía” se sigue desplegando: hoy
en día los mapas son un insumo más para los diseñadores gráficos y, asociado a ello,
la inclusión de mapas en materiales de amplia circulación (los mapas del turismo[90],
de las publicidades de las líneas aéreas[91] y de los sellos postales[92], entre otros)
desafía nuestra capacidad de interpelarlos.
Reconocer las dimensiones que tiene ese desafío nos lleva necesariamente a admitir
que sería imposible hablar de todos los mapas en este artículo o hacer
generalizaciones que sean válidas para analizar todos los mapas. Por lo tanto no nos
queda sino conformarnos con abrir el juego. Es con esa intención que apuntaré
algunas consideraciones breves sobre otros dos géneros de mapas que se producen y
circulan “fuera de la cartografía” -las caricaturas cartográficas y los mapas en el arte
contemporáneo- a partir de los cuales pretendemos articular las propuestas
desarrolladas en la primera parte de este artículo.
Convengamos que ambos géneros están habilitados para tomarse licencias respecto
de convenciones que no serían admisibles dentro de las reglas que impone el campo
de lo que podríamos llamar cartografía científica. Sin embargo, para constituir la
identidad de la imagen tienden ciertos lazos con el discurso cartográfico.
Tal vez la primera marca ineludible es la referencia al territorio. En efecto, en muchas
caricaturas el mapa ocupa el lugar del territorio para pronunciarse satíricamente sobre
disputas territoriales. El territorio aparece cosificado en su imagen cartográfica. La
célebre caricatura política Le Gateau des Roys que condenaba la actitud de los
principales artífices de la partición de Polonia en un mapa de 1772 –publicada en
Londres por el editor y vendedor de mapas Robert Sayer- parece haber funcionado tan
bien que fue retomada y reformulada para expresar situaciones similares en otros
contextos: en El pudin de ciruela en peligro (1805), J ames Gillray adapta la idea al
Napoleón Bonaparte y el primer ministro británico William Pitt[93].
La frontera es uno de los temas territoriales más recurrentes en las caricaturas
políticas. En el análisis que Zusman y Hevilla hacen de la representación de la frontera
chileno-argentina en la caricatura política, llaman la atención sobre un punto: mientras
que las decisiones políticas que han definido los límites de ambos estados fueron
tomadas lejos de la frontera, la mayor parte de las caricaturas publicadas en dos de
los periódicos satíricos de mayor circulación de la época (Caras y Caretas y El
Mosquito), eligieron hacer uso de la frontera como escenario de los encuentros, los
diálogos y los desacuerdos entre los políticos (Zusman y Hevilla, 2004). Hay que decir
que en esas caricaturas, la frontera argentino-chilena fue representada con variadas
estrategias gráficas (por ejemplo, el dibujo del perfil montañoso de la cordillera de los
Andes), pero también con elementos cartográficos. Y, en este sentido, uno de los
recursos ampliamente utilizado es la línea de frontera. Esa línea marca con
contundencia lo que hay que ver. Esa línea le da visibilidad a uno de los aspectos
menos visibles pero, al mismo tiempo, uno de los más vistos cuando se “observa” ese
territorio. Es uno de los menos visibles porque la demarcación de la frontera no es
continua y, de hecho, es incompleta. Pero es uno de los más vistos por la
susceptibilidad que genera la frontera en un contexto de mutua acusación de
apropiaciones territoriales.
El territorio hecho papel deja a la vista una ambigüedad que la caricatura, lejos de
resolver, desnuda: por un lado, el territorio es tan familiar y reconocible -a partir del
logotipo cartográfico- que parece un objeto natural; por otro lado, el territorio dispuesto
sobre una mesa bajo la pluma o el compás que amenazan con modificarlo, revela su
artificialidad y, por tanto, que es pasible de ser intervenido, repartido, redibujado.
En la mayoría de las caricaturas políticas el mapa funciona apenas como escenario
donde se desarrolla la acción, como mero soporte o coordenadas. El escenario toma
forma a partir de ciertos elementos cartográficos seleccionados que guían y orientan,
como los límites, el trazado urbano o el sistema de referencias geográficas. Pero aun
este recurso aparentemente banal activa ciertas fibras sensibles que operan en el
discurso geográfico. No se trata de forzar la atribución de cierto discurso territorial al
caricaturista (que seguramente estaba más concentrado en combinar estéticamente
las iconografías que mejor le permitieran expresar la sátira). Pero precisamente el
hecho de que el caricaturista tome esos recursos para articular una imagen de alto
contenido simbólico puede ser sintomático de un sentido común geográfico compartido
en una sociedad. Desde el punto de vista metodológico, los elementos cartográficos
incorporados en una caricatura –tomados como transparentes o, al menos,
comprensibles por la audiencia- pueden ser indagados para desarmar aquellos
imaginarios geográficos que, de tan consagrados, forman parte del sentido común y no
son sometidos a crítica (incluso, en registros explícitamente críticos).
La otra marca que los mapas “fuera de la cartografía” recuperan es el orden o, dicho
en términos específicos, las relaciones espaciales. En Map, de J asper J ohns, el mapa
es el tema central de la obra (anunciado incluso en el título), pero son los nombres de
los estados escritos en letras de molde los que nos hacen buscar el mapa. Por
supuesto que podremos identificar ese referente, más allá de que no tiene ningún
rasgo preciso (en el sentido que ese término adquiere para la cartografía). Sin
embargo, esos topónimos llevan a componer un orden y a tejer las relaciones
espaciales que permiten restituir una imagen de Estados Unidos que es de hecho
cartográfica. Incluso resulta sugerente que J asper J ohns haya realizado una serie de
objetos nacionales (entre los que se destacan las banderas) o, en otras palabras, que
en el campo de las artes, la tematización de la cartografía también implique ciertas
connotaciones políticas y nacionales.
El hecho de que el mapa entraña un orden preestablecido y, en cierta medida, rígido
ha sido mejor percibido por los artistas: aquellos que se sintieron convocados a
trabajar con mapas coinciden en alterar su posición, activar un antagonismo. No
parece casual el hecho de que los artistas latinoamericanos, “ciudadanos del
hemisferio sur”, concuerden en dar vuelta el mapa. El mapa de la Sudamérica invertida
del artista uruguayo J oaquín Torres García (1943) se ha transformado en un ícono
reutilizado como logo de conferencias académicas y publicidades. La subversión de la
posición del mapa es una vía para impugnar el orden intrínseco a la convención
moderna de ubicar el norte en la parte superior del mapa y, así, dar primacía a
espacios percibidos como postergados o sometidos.
Ya en 1929 el orden mundial había sido criticado por los artistas a partir del rediseño
de la imagen cartográfica: los surrealistas crearon un mundo diferente en un
planisferio[94], en el que algunos países tienen territorios descomunalmente extensos
mientras que otros, sencillamente, fueron borrados del mapa, el Ecuador es una línea
inquietantemente ondulada, y el continente europeo aparece “mutilado y reescrito” (De
Diego, 2008, p.12). Parece que estar “contra el mapa”[95] es estar contra el orden.
El orden cartográfico, como clave para el reconocimiento o como ideología contra la
que se llama a rebelarse, nos recuerda que “los fenómenos de representación –entre
ellos, los fenómenos mnemónicos- figurarán asociados regularmente a las prácticas
sociales”[96]. Esta reflexión fácilmente desembocaría en la ya tan reiterada denuncia
contra el orden social y político impuesto en la cartografía moderna. Pero tal vez sea el
momento de dejar de luchar contra los molinos de viento, abandonar los clichés y
proponer una mirada menos ingenua acerca de nuestra relación con nuestras
representaciones, los modos en que las recuperamos, las construimos, las
manejamos, las transformamos y las reproducimos porque eso podría redundar en
prácticas sociales también menos ingenuas en todas las escalas posibles.
La polifonía de las imágenes cartográficas tiene que ser una invitación a desandar los
caminos que proponen los mapas, también los “mapas extraños”[97]. Todos esos
mapas extraños podrían ser blanco de lecturas geográficas si se partiera de una
concepción amplia y flexible del objeto. Con estas reflexiones se pretende revisar
simultáneamente las dos tendencias a la miopía que afectan la revisión crítica de las
imágenes cartográficas: los mapas “científicos” tienen que ser pensados como objetos
gráficos de una cultura visual más amplia y no sólo desde sus directrices preformativas
alienadas con cierto discurso cartográfico; al mismo tiempo, los mapas producidos
fuera de la ciencia cartográfica deben ser examinados en diálogo con el imaginario
geográfico (consolidado en el sentido común a lo largo de una serie de prácticas
educativas, comunicacionales, políticas e históricas) que interpelan.
Notas finales para un balance provisorio: la búsqueda de la imagen entre los
pliegues del mapa
En un contexto en que los imaginarios se han posicionado como objetos de estudio
legítimos, relevantes y complejos entre los intelectuales, la imagen adquiere un
espesor conceptual que parece redimirla definitivamente de ese destino subsidiario y
marginal al que había quedado relegada.
Aunque nadie discute que “ver no es creer, sino interpretar”[98] y también
reconozcamos que “la percepción no puede ser confinada a lo que los ojos registran
sobre el mundo exterior”[99], en el caso de los mapas todavía no parece saldada la
indagación acerca de qué vemos y qué interpretamos cuando miramos un mapa. Por
eso cabe preguntarse una vez más sobre qué es lo que muestran los mapas o, mejor
dicho, que es lo que vemos en ellos.
Esa inquietud inspira una examinación crítica del mapa en la que el objeto cartográfico es
concebido como una imagen que, si bien participa junto a otras de una cultura visual,
tiene cierta especificidad en tanto articula características gráficas y funciones que le son
propias. Este trabajo ha propuesto una reflexión sobre esas características propias de los
mapas con el objetivo de reinsertar al mapa en esa cultura visual y, así, ampliar las
preguntas que lo interpelan.
Dos claves de lectura aparecen como nodales: los vínculos con el nacionalismo y la
cuestión de la representación. En la práctica académica, estas dos líneas indagación han
transitado caminos casi paralelos. No obstante, ambas tienen un cruce ineludible en la
cuestión de la visualidad.
Por un lado, la abundante bibliografía que ha examinado los vínculos entre cartografía
y nacionalismo desde una perspectiva crítica demuestra sólidamente que las prácticas
cartográficas y los mapas contribuyeron a la formación de identidades nacionales. Los
matices que se registran en los diferentes casos no invalidan la regla general: las elites
intelectuales y profesionales hicieron de los mapas una herramienta para la cohesión
social en clave nacional.
Sin embargo, poco se ha indagado acerca de las resonancias que tienen esos
procesos fuera de esos ámbitos explícitamente coercitivos en los que los dispositivos
cartográficos fueron manipulados “desde arriba”. La creciente cantidad y variedad de
figuras cartográficas hace patente la necesidad de explorar esos otros circuitos. El uso
del mapa como metáfora de la nación todavía tiene que ser analizado desde un
enfoque más amplio que permita introducir materiales empíricos (otros mapas) de
apariencia “menos científica” pero articulados en un mismo discurso (territorial y/o
nacional). Un repaso del caso argentino ha demostrado que, en diferentes contextos,
el uso repetitivo y “loguificado” de mapas aparentemente ingenuos no sólo no
contradecía las normas prescritas en el decreto cartográfico que obligaba a la
representación “íntegra” del territorio sino que reforzaba un conjunto de ideas
geográficas aprendidas en otras instituciones.
Algunos ejemplos puntuales han servido para dejar planteado que, dada la ubicuidad
de las imágenes cartográficas dentro de nuestra cultura visual, todo el análisis no
puede agotarse en las políticas cartográficas oficiales. Incluso aquellos mapas que
también activan (o al menos buscan activar) la fórmula “territorio =nación” muchas
veces lo hacen a partir de una reapropiación de sentidos y no como parte de un
discurso monolítico. En este sentido, la eficacia de esas prácticas de construcción de
sentidos nacionales y nacionalistas en torno a los mapas ha dado forma a cierto
sentido común geográfico que circula más ampliamente y que ya no está atado a las
políticas de instrucción o de difusión. Esta advertencia, además de prevenir sobre el
riesgo de atribuir intencionalidades anacrónicas a ciertos mapas, pretende ser un
llamado de atención para reconsiderar más detenidamente las redes culturales en las
que las imágenes cartográficas son comprendidas.
Por el otro lado, la filosofía de la representación intrínseca a la idea misma de mapa
parece haber llevado a recaer recurrentemente en la revisión de la relación entre la
imagen y un original, un modelo, un referente. En esto opera una presunción de
realismo compartida con otras representaciones visuales –pintura, fotografía. Mientras
que antes se debatía si las imágenes visuales parecían reales porque verdaderamente
se asemejaban a lo real o porque representaban con éxito la realidad, ahora existe
cierto consenso para afirmar que “las imágenes no se definen por una cierta afinidad
mágica hacia lo real, sino por su capacidad para crear lo que Roland Barthes
denominó el ‘efecto realidad’. Las imágenes utilizan determinados modos de
representación que nos convencen de que son lo suficientemente verosímiles para
acabar con nuestra desconfianza. Esta idea no implica en modo alguna que la realidad
no exista o que sea una ilusión, sino que más bien acepta que la función principal de la
cultura visual es probar y dar sentido a una variedad infinita de la realidad exterior
mediante la selección, interpretación y representación de dicha realidad” (Mirzoeff,
1999, p.66). A partir de estas premisas, el diseño cartográfico impreciso deja de ser
entendido como un déficit de racionalidad o cientificidad de la imagen para ser
interpretado como una reafirmación de la potencia que tiene el logotipo cartográfico
para funcionar como una metáfora de la nación y, en este sentido, “para aprehender
conjuntos de significaciones anudadas en lo cotidiano”[100]. El efecto realidad no está
anudado a la fidelidad respecto de un referente.
La cuestión de la representación cartográfica podría ser iluminada desde un ángulo
diferente si las formas dejaran de ser evaluadas desde los preceptos de la mímesis. El
mapa como “cuestión visual” (Carli, 2006, p.85) reclama un estudio de sus formas que,
por ejemplo, permita volver a discutir la naturaleza de su función representacional. En
este sentido, el estudio de sus contextos de producción, de sus connotaciones
ideológicas y de su potencia discursiva puede ser enriquecido si se incorpora su
dimensión visual. Incluso haría posible darle “entidad cartográfica” a otros mapas que
debido a su ethos ilustrativo han sido considerados superficialmente o, incluso,
ignorados (tales como las caricaturas cartográficas o las siluetas territoriales en logos
de merchandising y otros mapas decorativos). Sus objetivos son menos deliberados y
sistemáticos que aquellos que movieron a las burocracias estatales cuando decidieron
intervenir sobre la producción y el control de los mapas. Su aspecto es “menos
científico” en muchos casos. ¿Acaso debido a ello los geógrafos le han prestado poca
atención? ¿Acaso debido a ello algunos de esos mapas han sido estudiados por otros
especialistas en sus dimensiones gráfica, iconográfica, estética o comunicacional? Ese
universo de mapas -que circulan masivamente y que participan de nuestra cultura
visual- todavía espera una examinación crítica que vaya más allá de la casuística.
Sobre todo porque esas consideraciones centradas en la estética de los mapas no
siempre son la vía para comprender un aspecto crucial de los mapas: los ecos de los
imaginarios geográficos que resuenan en sus formas.
La densidad de las imágenes cartográficas no puede ser recluida a su capacidad
metonímica para encarnar la nación. Incluso si nos restringimos a los usos de la figura
cartográfica del territorio estatal, el universo es más amplio que el que definen las
prácticas de la ciencia geodésica y topográfica. El desafío hoy pasa por abordar el
mapa interpelando toda su complejidad cultural y su potencia visual. Esto no implica
negar ni desmerecer las nada despreciables funciones que efectivamente se le
reconocen al mapa (esto es, herramienta para localizar fenómenos o ilustrar textos).
Pero es necesario trascender esa forma elemental de concebir la cartografía en la
investigación histórica y social. Es probable que ello sea posible si el mapa es
instalado definitivamente en el campo de las imágenes y asumido como un objeto
cultural que funciona en una cultura visual específica.
Los mapas pueden ser interpelados como parte de una cultura visual si sus formas
visuales son recuperadas como algo más significativo que una “superficie gráfica” o,
su contracara, la mera expresión de otros discursos que los atraviesan. Los mapas
parecen animarse cuando sus formas y su “cuestión visual” son reinstaladas en la red
de instituciones, saberes, prácticas, tradiciones, políticas educativas, sentido común
geográfico, sentimientos nacionales, estrategias geopolíticas que los hacen
comprensibles para una sociedad. Si en lo simbólico “todas las conexiones no están
trazadas de antemano” y “el pasaje entre lo sensible y lo inteligible puede ser pensado
a la vez como una vía recta y como un laberinto”[101] tal vez es tiempo de usar los
mapas para explorar ese laberinto.
Agradecimientos
Este texto es el resultado de unas reflexiones que he tenido la suerte y el honor de
compartir con diversos colegas y amigos. Quiero agradecer especialmente las lecturas
de Horacio Capel, Matthew Edney, Perla Zusman, J ean-Marc Besse, Luciano de
Privitellio, J ulián Gómez y Malena Mazzitelli.

Notas
[1] La revisión retrospectiva de la dimensión visual de las disciplinas no es exclusiva
de la geografía. Entre los aportes teóricos desarrollados en otros campos hay que
mencionar, sin duda, el trabajo de Peter Burke (2001) sobre el uso de la imagen como
documento histórico. Desde la filosofía, J uan-J acques Wunenburger (1995) repasa
diversas tradiciones filosóficas para reexaminar el “mundo de las imágenes” y Alberto
Mangel (2000) nos hace “leer imágenes” siguiendo un recorrido muy personal a través
de la historia del arte. Hans Belting (2002) propone una antropología de la imagen que
recupere tanto la especificidad de las sociedades en que las imágenes son animadas
como la materialidad en la que esas imágenes son reconocidas (Belting, 2007, p. 13-
70). Inés Dussel y Daniela Gutiérrez (2006) convocan a especialistas para discutir las
políticas y las pedagogías de la imagen en el ámbito educativo.
[2] Citado en Wilford, 1981, p. ix.
[3] Las expresiones entrecomilladas fueron tomadas del título del libro de Denis Wood
(El poder de los mapas) y de los títulos de los capítulos: "Los mapas trabajan al
servicio de intereses"; "Los mapas están embebidos en la historia que ellos ayudan a
construir"; "Cada mapa muestra esto... pero no aquello"; "El interés al que sirve el
mapa está enmascarado"; "El interés está incorporado en el mapa en signos y mitos";
"Cada signo tiene una historia"; "El interés que sirve el mapa puede ser el suyo"
(Wood, 1992, p. 3, Índice)
[4] Wood, 1992, p. 182 y 184.
[5] Mirzoeff, 1999, p. 27.
[6] Respecto de la discusión sobre las imágenes en la investigación social, una
iniciativa notable fue el “Primer Congreso Internacional sobre Imágenes e
Investigación Social”, organizado por el Laboratorio Audiovisual de Investigación
Social del Instituto Mora (Ciudad de México) en 2002. Véase Aguayo y Roca, 2005.
[7] Wunenburger; 1995, p. 34.
[8] Wunenburger, 1995, p. 35.
[9] Mirzoeff, 1999, p. 28.
[10] Driver, 2003, p. 229.
[11] La revisión retrospectiva de la dimensión visual de las disciplinas no es exclusiva
de la geografía. Entre los aportes teóricos desarrollados en otros campos hay que
mencionar, sin duda, el trabajo de Peter Burke (2001) sobre el uso de la imagen como
documento histórico. Desde la filosofía, J uan-J acques Wunenburger (1995) repasa
diversas tradiciones filosóficas para reexaminar el “mundo de las imágenes” y Alberto
Mangel (2000) nos hace “leer imágenes” siguiendo un recorrido muy personal a través
de la historia del arte. Hans Belting (2002) propone una antropología de la imagen que
recupere tanto la especificidad de las sociedades en que las imágenes son animadas
como la materialidad en la que esas imágenes son reconocidas (Belting, 2007, p. 13-
70). Inés Dussel y Daniela Gutiérrez (2006) convocan a especialistas para discutir las
políticas y las pedagogías de la imagen en el ámbito educativo.
[12] Schwartz y Ryan, 2003, p. 3.
[13] Ryan, 2003, p. 233.
[14] La revisión de la relación de los geógrafos con las imágenes incluye el análisis de
los modos en que los geógrafos usan transparencias o presentaciones de PowerPoint
en congresos y clases (Rose, 2003) y el análisis de la producción de imágenes por
parte de jóvenes que se expresan sobre la cuestión ambiental (Hollman, 2008b).
[15] Carl Sauer, “La educación de un geógrafo”, reproducido en García Ramón, 1984,
p. 40.
[16] Algunos trabajos discuten específicamente el vínculo entre geografía y cartografía
(Girardi, 2003; Córdoba y Ordóñez, 2001; Quintero, 2007). Pero, además, los lazos
que emparentan a los geógrafos con los mapas aparecen como tema central y
convocante en reuniones académicas (“El mapa com a llenguatge geogràfic”, Societat
Catàlana de Geografia, 29 al 31 de mayo de 2008, Barcelona).
[17] Véase Robinson, 1979; Borchert, 1987; Woodward, 1992.
[18] Una antología de la propuesta teórica de Brian Harley se encuentra sistematizada
en la obra póstuma La nueva naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la
cartografía (2001). Por otra parte, Matthew Edney narra los orígenes y el desarrollo de
las teorías cartográficas de Harley en el número monográfico de Cartographica. The
International Journal for Geographic Information and Geovisualization (n° 54, 2005).
[19] Harley, 2001, p. 83.
[20] Harley, 2001, p. 188.
[21] Harley, 2001, p. 189-90.
[22] Harley, 2001, p. 199-200.
[23] Uno de los interlocutores más críticos de Harley ha sido J .H. Andrews, quien ha
tenido a su cargo el ensayo que antecede los textos de Harley en el libro La nueva
naturaleza de los mapas. Ensayos sobre la historia de la cartografía (2001). Allí
Andrews desarrolla algunos de sus cuestionamientos, p. a) rechaza la retórica
cartográfica harliana porque ésta asume que los mapas tienen significados intrínsecos
(31); b) refuta la idea de “imagen total” que Harley usaba para incluir la ornamentación
lateral del mapa como parte del mapa mismo y, en cambio, la ubica como un “ejercicio
marginal” (32) que no puede adscribirse al cartógrafo sino a un conjunto de sujetos
que participan del mapa ad hoc; c) critica duramente las generalizaciones que, según
él, Harley hace sobre la naturaleza política de los mapas y los enunciados simbólicos
asociados a ella: ataca el método y afirma que esos enunciados no se desprenden de
lo que está escrito en los mapas sino que son inferidos del contexto de producción casi
sin considerar el mapa mismo: “Harley muestra a los historiadores cartográficos
esencialmente como importadores de ideas, casi nunca como exportadores. (…)
Introduce la cartografía en la corriente intelectual dominante de su época y se
encuentra con que su esencia se diluye hasta hacerla irreconocible” (55).
[24] Andrews, 2001, p. 23.
[25] Casey, 2002; Schwartz y Ryan, 2003.
[26] Quintero, 2007, p. 557.
[27] Entre los rasgos que definen a los mapas topográficos de siglo XIX suelen
mencionarse “el mayor detalle y expresividad de los mapas que se publican, la
creciente precisión lograda por el empleo de grandes escalas, la mejora en los sistema
de representación del relieve, y la generalización de levantamientos topográficos que
se apoyan en redes geodésicas homologadas internacionalmente, [así como la]
creciente uniformidad de la producción cartográfica, propiciada por la
homogeneización de la simbología y la internalización del sistema métrico-decimal.
Falta, no obstante, añadir lo principal. La cartografía del siglo XIX no es tan sólo una
cartografía expresiva, precisa y de base científica es, sobre todo [...] una empresa del
Estado” (Nadal y Urteaga, 1990, p. 9; los destacados son nuestros).
[28] El mapa temático se caracteriza por la selectividad de la información que articula y
combina, acotada a uno o varios temas. Suele recurrir a ciertas convenciones gráficas
(por ejemplo, el uso de símbolos de implantación puntual, lineal o areal) que
conocieron una progresiva estandarización en los últimos dos siglos. En particular, el
mapa temático es asumido como algo distinto del mapa topográfico (que representa el
relieve), aunque las bases y los límites de esa distinción siguen siendo discutidos por
los especialistas (¿el relieve no puede ser considerado un tema y, así, el mapa
topográfico no sería otra cosa que un tipo específico de mapa temático?). Sin
embargo, la diferencia más sustancial parece radicar en las capacidades y las técnicas
usadas para hacer uno y otro: mientras que para hacer mapas topográficos se
requiere de relevamiento en el terreno e instrumental de medidas, para hacer mapas
temáticos alcanza con ordenar sobre un mapa-base un conjunto de datos (con lo cual,
la elaboración de un mapa temático deja de ser una experticia propia de un cartógrafo
y, en cambio, puede ser asumida por un diseñador o por otros profesionales). Esta
bifurcación data de principios del siglo XIX, cuando la cartografía ya mostraba sus
límites como herramienta de inventario: luego de varios siglos de acumular y desplegar
información sobre el mapa al compás de las exploraciones, el mundo parecía ya
capturado en una red de informaciones que podían articularse (encuestas de
naturalistas, observaciones meteorológicas, oceanográficas, censos, estudios médicos
y sociales). En ese contexto, la carta topográfica no podía seguir respondiendo “a
todas las curiosidades sin perjuicio de su eficacia de comunicación” y parecía
imprescindible diseñar algún otro instrumento de representación que permitiera
“profundizar” esos conocimientos. Para esta síntesis histórica me he basado en el
exhaustivo estudio de Gilles Palsky (2003). También véase J oly, 1976, p. 30-31.
[29] Algunos de los historiadores que han trabajado con interpretaciones similares son
Harley y Woodward (1987), Wilford (1981), Thrower (1996), J acob (1992).
[30] Más específicamente, “un léxico cartográfico consiste en todos los topónimos o
nombres de lugares que los hablantes de un lenguaje compartido adscriben a su
paisaje. Esos lenguajes, en cambio, configuran topónimos según una gramática
cartográfica, un marco lingüístico o cognitivo que podríamos llamar plantilla [template,
en el original]. J untos, topónimos y plantilla, constituyen una ciencia cartográfica, o un
modo de conocer y clasificar el espacio” (Smail, 1999, p. xi).
[31] J acob, 1990, p. 29-138.
[32] Tolías, 2007, p. 639.
[33] Para ilustrar esta omisión del asunto cartográfico en estudios sobre las imágenes
elegimos citar sólo algunos de los trabajos más sólidos y originales sobre imágenes,
cuyos aportes han sido, de todos modos, muy sugerentes para esta investigación:
Barthes, 2001; Burke, 2001; Belting, 2002b; Manguel, 2000; Wunenburger, 1995. La
ambiciosa colectánea titulada The Visual Culture Reader, editada por Nicholas
Mirzoeff (1998), incluye sesenta artículos que recorren una gama muy amplia de
temas relacionados con la cultura visual en nuestras sociedades contemporáneas que
incluye desde textos clásicos de J acques Lacan (“What is a Picture?) y Roland Barthes
(“The rethoric of the image”) hasta artículos postmodernos, como los artículos de
Reina Lewis (“Looking good: the lesbian gaze and fashion imagery”) y Ann McClintock
(“Soft-soaping empire: commodity racism and imperial advertising”); sin embargo,
ninguno de esos artículos aborda la cuestión de los mapas, como si las imágenes
cartográficas no constituyeran un aspecto esencial de nuestras experiencias visuales.
[34] Gombrich, en “El espejo y el mapa: teorías de la representación pictórica” (1982,
p. 172-214) reconoce la necesidad de repensar los límites y los alcances de la
representación pictórica pero, en cambio, asume concepciones rígidas sobre la
imagen cartográfica. Afirma, por ejemplo, que “los mapas presentan al parecer
problemas menos esquivos: conocemos el tipo de información que ofrecen, sabemos
que contienen una leyenda que explica los símbolos que se utilizan para representar
‘universales’ tales como iglesias, oficinas de correos, líneas ferroviarias y ríos.
Sabemos asimismo que su escala nos permite reducir las distancias entre símbolos
del mapa a distancias en la ciudad o el campo; sabemos que la cuadrícula nos permite
localizar cualquiera de los elementos de la lista en un cuadrado concreto. En seguida
aprendemos la aplicación y los límites de estas útiles herramientas. Pero, ¿qué nos
dice exactamente la fotografía con gran angular? Dónde están sus límites?”
(Gombrich, 1982, p. 174).
Mauricio Vitta (1999) publicó uno de los pocos estudios sobre imágenes que incluye
una parte dedicada al análisis de las cartografías. Pero esa parte aparece bajo el título
“Imágenes científicas” (capítulo 3 de la tercera parte), lo que en sí mismo define un
enfoque limitado sobre la naturaleza de los mapas. Eso queda claramente manifiesto
por la oposición que marca respecto del capítulo que lo antecede, “Imágenes del arte”
(capítulo 2 de la tercera parte). Este tipo de planteos hace agua cuando se pretende
abordar mapas renacentistas, donde el límite entre el arte y la ciencia de hacer mapas
no puede discriminarse con tanta claridad.
Santos Zunzunegui Díez (1989), aunque intenta “privilegiar una aproximación a la
imagen como lenguaje” (11) –lo que, al menos en apariencia, se ajusta muy bien al
análisis cartográfico ya que ése ha sido uno de los enfoques más desarrollados desde
la semiótica de Bertin en adelante- apenas hace una mención muy superficial a los
mapas (menos de una página de extensión y débil en su contenido) y que sigue la
misma lógica de los trabajos que citamos unas líneas más arriba: el apartado “La
representación del mundo en imágenes” –que vagamente alude a la cartografía- forma
parte del capítulo “XII. El periodo de la imagen única” dentro de la tercera parte
denominada “Elementos para una historia de la imagen”.
Harley cita otros trabajos que adoptan enfoques similares, como Umberto Eco en su
Tratado de semiótica general y Rudolf Arnheim en New essays on the psychology of
art (Harley, 2001, p. 313).
[35] Carli, 2006, p. 86.
[36] Burke, 2001, p. 51.
[37] En la formulación original de Edwin Panofsky (1939), la interpretación de las
imágenes se divide en tres niveles. El primero o preiconográfico consiste en la
identificación de objetos a partir de “relaciones naturales”. El segundo nivel, el
propiamente iconográfico, procura abordar el “significado convencional” o simbólico de
la imagen. Finalmente, el nivel iconológico apunta a desentrañar el “significado
intrínseco” de la imagen, es decir, los principios que la estructuran. Este enfoque
recibió un importante impulso del grupo de Hamburgo –del que participaron Fritz Saxl
(1890-1948), Edwin Panofsky (1892-1968) y Edgar Wind (1900-1971), entre otros.
[38] Burke, 2001, p. 52.
[39] Burke, 2001, p. 53.
[40] Harley, 2001, p. 191.
[41] Pickles, 1992, p. 193.
[42] Harley, 2001, p. 62.
[43] Cuando Harley usa esa expresión apunta a “develar la agenda oculta de los
mapas”, a partir de una epistemología “alternativa, arraigada en la teoría social más
que en el positivismo científico” (Harley, 2001, p. 189). Christian J acob retoma la idea
de Harley y da ese nombre a la introducción de su tratado sobre teoría de la
cartografía: “Introduction: Entre les lignes de la carte”. Afirma que “el punto de partida
de nuestro primer recorrido es la convicción de que el efecto de sentido propio de los
mapas geográficos resulta tanto de los itinerarios y de la hermenéutica del lector como
de la intencionalidad y de los artificios visuales del propio cartógrafo” (J acob, 1992, p.
25).
[44] En este punto cabe una critica a un trabajo anterior, en el que proponía “claves
acerca de la textualidad cartográfica” (Lois, 2000). Afirmaba que “conceptualizar los
mapas como textos requiere superar las interpretaciones derivadas de la lingüística
saussureana” y que “es cierto que si se retoman estas postulaciones, el mapa no
puede ser considerado un texto. Pero también es cierto que estas postulaciones se
refieren a un tipo de signo específico: el signo lingüístico. En rigor, son estas
cualidades del código lingüístico y no del texto propiamente dicho.” Finalmente, el
aporte era considerar que las estrategias metodológicas del análisis del discurso eran
pertinentes para el estudio de los mapas: “los objetos empíricos textos pueden
abordarse en términos de discurso, analizando las huellas (materializadas en las
materias significantes) que se manifiestan en el texto y que dependen de distintos
niveles de determinación. La interpretación de tales huellas se orientará hacia el
análisis de las operaciones discursivas que en el proceso de producción de ese
discurso las han investido de sentido” (251).
[45] Kitchin y Dodge, 2007, p. 341.
[46] Si es cierto que estamos construyendo un nuevo paradigma (“procesual” según
Kitchin y Dodge; “representacional” según Edney) es porque ya hemos incorporado los
planteos de Harley pero necesitamos superarlos para dar respuesta a los interrogantes
de nuestro tiempo. Ya no estamos buscando “significaciones ocultas” en los mapas ni
creemos que el poder que tienen las cartografías radique en una esencia íntima propia
de la naturaleza de los mapas. Esta forma de plantear las discusiones recientes sobre
los estudios sobre la cartografía y sobre la historia de la cartografía debe mucho a una
conversación que tuve con Matthew Edney en Madison en febrero de 2009. He basado
las interpretaciones que expongo aquí en reflexiones compartidas y debatidas, pero lo
eximo de cualquier desacierto de mis postulados.
[47] Alpers, 1983, p. 195.
[48] J acob, 1992, p. 50.
[49] Algunos de ellos fueron: William Cuningham, The Cosmographicall Glasse (1559,
Londres); Gérard De J ode, Speculum Orbis Terrarum (1578, Amberes) y Waghenaer,
Spieghel der Zeervaert (1583, Amberes). Sobre el uso de la metáfora del espejo,
véase Besse, 2003, p. 277; y Harley y Zandvliet, 1992, p. 10.
[50] "Et comme par l’astrolabe on ha la congnoissance du Ciel, par le Miroir ou
mapemonde on aura celle de la Terre & de ses parties" (Focard, 1546, p. 147). Poco
se sabe de la vida de J acques Focard de Montpellier. Se conoce el libro sobre
astronomía, geometría, trigonometría, geodesia y cosmografía que compuso en Lyon
en 1546 del que consulté el ejemplar: Focard, J acques. Paraphrase de l’astrolabe,
contenant les principes de geometrie. La sphere. L’astrolabe, ou, declaration des
choses celestes. Le miroir du monde, ou, exposition des parties de la terre. Lyon,
1546. J ohn Carter Brown Library, Providence, E546 F652p.
[51] Casey, 2002, p. 12.
[52] Me ha llamado la atención que Edward Casey mencione que, dentro de cierta
historiografía del arte americano, la tradición topográfica es leída como una etapa
preliminar o más primitiva, una suerte de “topofilia literalística”, luego de la cual “el
retrato dio paso a la pintura” en una suerte de evolución hacia formas más creativas.
Es curiosa la coincidencia entre esa descalificación y los modos en que los enfoques
historiográficos más tradicionales de la historia de la cartografía afirman, a su vez, que
los mapas de ese periodo son “pre-científicos” y que, con el desarrollo técnico, se irían
transformando en “verdaderas” representaciones geográficas.
[53] En su crítica a los presupuestos de precisión y realidad que encarnan los mapas
hoy, Harley y Zandvliet han identificado en la metáfora del espejo las raíces de ese “rol
de verdad” que parece asumir el mapa indiscutidamente: “Es posible rastrear los
orígenes de la creencia en la objetividad del lenguaje conceptual de los cartógrafos en
el siglo XVI. El ‘rol de la verdad’, escribió Mercator a Ortelius, fue descuidado en
muchos mapas, y –agregó- aquellos provenientes de Italia fueron ‘especialmente
malos en este aspecto’. En 1592 Petrus Plancius afirmaba que sus mapas eran
dibujados con la más grandiosa precisión” (Harley y Zandvliet, 1992, p. 11).
[54] Gombrich, 1982, p. 172-214.
[55] Wood, 1992, p. 4.
[56] Belting, 2002b, p. 12.
[57] Belting, 2002b, p. 12.
[58] Desde La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, de Roland Barthes (1980),
muchos otros han retomado los interrogantes abiertos por el semiólogo francés en
torno a la relación entre imagen, realismo y realidad. Específicamente sobre la
fotografía y la imaginación geográfica, véase Schwartz y Ryan, 2003.
[59] Bryson, 1983, p. 13,
[60] Un detalle de esta discusión en Arnheim, 1969, p. 81.
[61] Ricoeur, 2000, p. 65.
[62] Capel, 1973, p. 72.
[63] Arnheim, 1969, p. 81-83. En el caso del continente americano, se remarca la
tendencia a alinear ambas masas de tierra de forma más simétrica de lo que en
realidad están. Esto conecta con la naturaleza simbólica de los mapas: al igual que
otros simbolismos, el mapa como imagen simbólica pone en juego “una doble
propiedad: por un lado, pertenece a un régimen de violencia intrínseca, de lazo fuerte
entre sentido y figura, lo que por otra parte da cuenta de la universalidad y del carácter
invariante de […] los símbolos; pero, por el otro, conoce un régimen de libertad interior,
de juego, de margen, que facilitad precisamente la creatividad simbólica y permite
individualizar los procesos de interpretación” (Wunenburger, 1995, p. 55-56).
[64] En 1923, J ohn Paul Goode, el jefe de la más afamada oficina privada de
cartografía de Estados Unidos (Rand MccNally), diseñó una proyección homolosina
con el objetivo explícito de “contestar y desafiar las distorsiones perpetuadas por la
proyección Mercator”. La tibia respuesta del público hizo que Rand MacNally decidiera
publicar los mapas de Goode para el público escolar pero mantuvo los mapas
mercatorianos para los productos dedicados al público genera (Shulten, 2001, p. 1-3).
[65] Uno de los debates más resonantes es el promovido por Arno Peters, quien,
recuperando una proyección diseñada en 1885 por J ames Gall, instaló la que vendría
a ser conocida como “proyección Peters” al mismo tiempo que militaba en favor del
uso de proyecciones equiareales para evitar “lecturas distorsionadas” de la geografía
mundial basadas en proyecciones sesgadas políticamente con valores cuestionables,
tales como el eurocentrismo. Para una síntesis del debate, véase Monmonier, 2005.
[66] Denis y Kaiser citan el estudio que hizo Thomas Saarinen: el análisis de los
mapas del mundo dibujados por 3568 estudiantes de 75 universidades ubicadas en 52
países diferentes revela que, aunque la mayoría tiende a ubicar su propio lugar en el
centro del mapa y a dibujarlo con mayor nivel de detalle, la mayoría reproduce algunos
“principios mercatorianos”: el sobredimensionamiento del hemisferio norte, la
duplicación del tamaño de Europa y la exageración de Groenlandia (Wood y Kaiser,
2001, p. 36).
[67] Belting, 2002a, p. 15.
[68] Huff, 1954, p. 11.
[69] Sobre la relación entre cartografía topográfica y estados nacionales, véase Nadal
y Urteaga, 1990; Thrower (1996; especialmente los capítulos 8 “Cartografía moderna:
mapas oficiales y semioficiales” y 9 “Cartografía moderna: mapas privados y mapas
institucionales”) Capel, 1982; Capel, Sánchez y Moncada, 1988; Harvey, 1990.
[70] Anderson, 1991, p. 229.
[71] Tagg, 1988, p. 12.
[72] El trabajo de Simon Schama (1995) sobre nación y paisaje es una referencia
ineludible. Sobre la relación entre fotografía y nacionalismo, véase J äger, 2003.
[73] Burke, 2001, p. 55.
[74] J äger, 2003, p. 117.
[75] El estudio más refinado sobre este tema sigue siendo el libro de Thongchai
Winichakul (1994).
[76] Un análisis de las normas legales que determinaron cierta representación
cartográfica de la Argentina, véase en Lois y Mazzitelli, 2004.
[77] Para el caso argentino, sobre la idea de nación en la escuela, véase Romero et
al., 2004 (en particular, el capítulo 3: “Los textos de Geografía: un territorio para la
nación”).
[78] La idea de que hay una relación íntima entre “los factores geográficos y la unidad
política” ha sido recurrentemente desarrollada, entre otros, por Federico Daus en sus
conocidos libros de instrucción geográfica escolar. Véase, Daus (1967), Geografía y
Unidad Argentina, Buenos Aires.
[79] Este decreto fue la respuesta a la publicación de un mapa en el primer tomo de la
Enciclopedia Sopena con errores en la demarcación de la línea fronteriza y en la
mención de lugares poblados (pues no figuran localidades consideradas importantes),
y que, además, no incluía los territorios sobre los que el gobierno argentino reclama
soberanía. El decreto Nº 75.014 obliga a inscribir en el Registro Nacional de la
Propiedad Intelectual cualquier cartografía de la Argentina y a la remisión del mapa a
publicar al Instituto Geográfico Militar para que sea inspeccionado con el objetivo de
establecer si “contiene datos erróneos” (sic).
[80] Sin el sector antártico, la superficie del territorio argentino calculada en la década
de 1920 era los 2.784.360 km2. Con esa anexión, la “nueva” superficie llega a
4.025.695 km2 (Mazzitelli, 2008).
[81] Véase Pickles, 1992; Monmonier, 1996 (especialmente, capítulo 7 “Maps for
Political Propaganda”).
[82] Pickles, 1992, p. 199.
[83] La Subsecretaría de Informaciones y Prensa había sido creada por decreto del
general Ramírez, presidente militar de facto, en octubre de 1943. Incluía cinco oficinas
especializadas: Dirección General, Dirección de Prensa, Dirección de Radiodifusión,
Dirección General de Propaganda (que incluía la Dirección de Difusión y la de
Publicidad) y la Dirección de Espectáculos Públicos, a las que luego se sumó la
Dirección General de Administración, en 1946” (Gené, 2005, p. 32).
[84] Gené, 2005, p. 14.
[85] El gobierno peronista diseñó e implementó dos planes de gobierno (1947-1951 y
1952-1955, el segundo, inconcluso por el derrocamiento del gobierno) que, si bien
estaban centrados en la planificación económica y en la nacionalización de los
servicios públicos, abarcaban también los sectores de la educación, la cultura, la
salud, la seguridad nacional, la justicia, el comercio exterior, el transporte y las obras
públicas.
[86] El colofón agrega que "la dirección y realización del trabajo estuvo a cargo del
Mayor Luis Guillermo Bähler, secundado por los educacionistas Luis Ricardo Aragón y
J osé Edmundo Caprara".
[87] Benedict Anderson sostiene que el uso de colores como estrategia visual que
asocia categorías similares (dominios territoriales de un Estado) y disocia categorías
diferentes (dominios territoriales de diferentes estados) -tan popular en los mapas
británicos, que además de usar el rojo o rosa para los dominios propios usaba el
púrpura para las colonias francesas y el amarillo o marrón para las holandesas-
contribuyó a instalar la imagen del mapa-rompecabezas que tan funcional es a la
misma idea de mapa-logotipo (Anderson, 1991, p. 244-246).
[88] Mark Monmonier ha llamado la atención sobre la “propaganda cartográfica sutil y
no sutil” de ciertos sellos postales argentinos que muestran las Malvinas como parte
del territorio argentino (Monmonier, 1996, p. 93).
[89] El juego cortesano de la geografía es un juego de naipes aparecido hacia 1820.
Cada uno de los cuatro continentes es (alegóricamente) representado con un palo:
Europa, corazones; Asia, diamantes; América, espadas; África, bastos. El as
corresponde al mapa del continente, y los países son ordenados (con la numeración)
jerárquicamente en el resto de las cartas. Se reservan las cartas de las figuras para los
monarcas. El juego incluye una introducción a la geografía con descripciones de los
continentes y países representados (Barber, 2006, p. 256).
[90] Fiori, 2005; Lois, Troncoso y Almirón, 2008; Martinelli, 1996; Miranda Guerrero y
Echamendi Lorente, 2005;
[91] De Syon, 2007.
[92] Reguera Rodríguez, 2007; Monmonier, 1996.
[93] Barber, 2006, p. 226.
[94] El mapa en cuestión fue publicado en una doble página (27-28) de la revista belga
Varietés, bajo el título “Le Monde ou temps de les Surréalistes”.
[95] “Contra el mapa” es el título del sugerente ensayo de la española Estrella de
Diego, en el que los mapas producidos en el campo del arte son puestos en escena de
un modo provocador. El mapa de los surrealistas abre su discusión, pero la autora
hilvana otros mapas y otros contextos en diálogo con los enfoques de análisis
derivados de la propuesta de Harley.
[96] Ricoeur, 2000, p. 170.
[97] Esta expresión alude explícitamente a la colección recopilada en el blog
<http://strangemaps.wordpress.com>.
[98] Mirzoeff, 1999, p. 34.
[99] Arnheim, 1969, p. 80.
[100] Wunenburger, 1995, p. 43.
[101] Wunenburger, 1995, p. 56.

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[Edición electrónica del texto realizada por Gerard J ori]

© Copyright Lois, 2009.
©Copyright Scripta Nova, 2009.

Ficha bibliográfica:
LOIS, Carla. Imagen cartográfica e imaginarios geográficos. Los lugares y las formas
de los mapas en nuestra cultura visual. Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía
y Ciencias Sociales. Barcelona: Universidad de Barcelona, 1 de septiembre de 2009,
vol. XIII, núm. 298<http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-298.htm>. [ISSN: 1138-9788].
http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-298.htm