núm.

13, invierno 2013
www.bifurcaciones.cl
Street photography, imágenes de
ciudad y las trampas de la
representación

Diego Campos
1


En el mercado de imágenes de ciudad
actualmente en circulación, existe un
dispositivo de exploración, observación y
representación de lo urbano, altamente
codificado y riguroso, ampliamente
recurrido y no demasiadas veces
tematizado. Se trata de la street photography,
expresión sugerente e intraducible, y
portadora de ciertas problemáticas
relativas a las posibilidades y limitaciones
inherentes a algunos repertorios
específicos de representaciones urbanas.
En este ensayo-editorial se ofrece una
apretada revista de las principales
características y desarrollo de este género
fotográfico/práctica de registro, para dar
paso luego a una breve discusión acerca
de algunas de estas problemáticas.

En una definición escueta pero precisa,
el crítico Colin Westerbeck y el fotógrafo
Joel Meyerowitz (1994) se refieren a la
street photography como “fotografía cándida
de la vida cotidiana en espacios públicos”.
Articulando las preocupaciones del
productor de imágenes y del productor
de discursos sobre las imágenes,
Westerbeck y Meyerowitz la sancionan así
como una aproximación espontánea -si
tal cosa es posible- a su objeto, la vida
urbana. Ello, en el ámbito abierto,
expuesto y democrático del espacio
público por excelencia, la calle, a lo que
habría que agregar ahora la infinita
variedad de los espacios semi-públicos

1
Escuela de Sociología, Universidad Católica
del Maule; editor Revista Bifurcaciones. E-
mail: diego@bifurcaciones.cl
que caracterizan el desarrollo de nuestras
ciudades de un tiempo a esta parte.

Al mismo tiempo, y en cuanto
dispositivo organizado y sistemático, se
suele afirmar que la street photography
encuentra sus raíces estéticas e
ideológicas en la modernidad parisina tan
sugestivamente descrita por Benjamin
(2005 y 2013) en su Libro de los Pasajes, y
llevada a la perfección por el “hombre de
la multitud” de Poe (2006) y el flâneur de
Baudelaire (1863). La street photography,
entonces, sería heredera de la pasión por
los encuentros fugaces e imprevistos que
la ciudad propicia, y perpetuaría la
celebración por la velocidad, el
anonimato y la diferencia que -desde el
otro lado de la acera- Simmel (2005)
denuncia como responsables de aquella
condición definitoria de la modernidad
urbana, la actitud blasé. La street photography
sería además un recordatorio constante e
inevitable del compromiso de la
fotografía para con la ciudad moderna,
nacida ambas casi al mismo tiempo y
regidas de acuerdo a los mismos
principios objetivantes y racionalizadores
(Scott, 2007).

En el camino que lleva desde las
primeras “vistas” urbanas, grabadas
trabajosamente en placas metálicas
escasamente sensibles, hasta la hiper-
saturación semiótica que define el
momento presente, es posible
encontrarse (en rápida y arbitraria
sucesión) con los panoramas de
Daguerre, las imágenes espectrales de
Atget, las delicias pequeñoburguesas de
Lartigue, las taxonomías surrealistas de
Kertész, las discretas observaciones de
Brassaï y Weegee, y la monumental
síntesis programática de Robert Frank, en
quien la historia se detiene y vuelve a
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street photography e imágenes de ciudad
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comenzar. En este tránsito se establecen
los motivos recurrentes y los lugares
comunes de una tecnología dispuesta por
el siglo para ver la ciudad, y para dar
cuenta de ella: luz ambiente, blanco y
negro granuloso o color saturado, cámara
pequeña de 35 milímetros, encuadre
instintivo, gran angular pre-enfocado,
regla del f-16, el imperio-fetiche de la
Leica M y la Contax G (la revolución
digital ha respetado este legado,
transformando en protocolos visuales
convencionales lo que era antes producto
de una necesidad técnica). Los primeros y
más importantes embajadores de esta
ética visual, Winogrand, Friedlander y el
mismo Meyerowitz, entre muchos otros,
serían los responsables de difundir el
nuevo léxico entre un gran público
particularmente receptivo, acercándolo
incluso a dominios hasta entonces
restringidos como museos y galerías,
otorgándole una pátina de respetabilidad
al oficio, y llegando a soñarlo incluso
como arte.

La ciudad que se revela a los ojos de
estos street photographers –y que alcanza,
por su intermedio, los ojos de los
consumidores de imágenes- aparece, en
virtud de las condiciones de su
producción, como un todo fragmentario
y huidizo, donde reina sin contrapeso lo
anecdótico, lo surreal o humorístico;
donde las superposiciones extrañas o
absurdas son moneda corriente; donde
los habitantes se relacionan de modos
inesperados o maravillosos con sus
entornos construidos; donde lo ordinario
deja por fin de serlo, y lo visto tantas
veces aparece bajo una nueva luz. A partir
de El instante decisivo (Cartier-Bresson,
1952), pero sobre todo desde iniciativas
como las exposiciones de mediados de la
década de 1960, Towards a social landscape o
New documents (Szarkowski, 1988), la
ciudad es ahora, para la street photography,
una gran ciudad; y es discontinua.

Sin embargo, no todas las fotografías de
la ciudad son street photography, y no todas
las ciudades son dignas de acoger a sus
oficiantes. Es la moderna ciudad
occidental la que nutre y cobija a la street
photography, y es ella misma la que a
cambio demanda su atención exclusiva;
como si fuera una norma implícita, como
si lo urbano se hubiese agotado
repentinamente en lo metropolitano-
occidental, las fotografías que se
comienzan a acumular refieren de manera
casi exclusiva a las grandes capitales
europeas o las bullentes metrópolis
estadounidenses. Y lo hacen de un modo
crecientemente reconocible: en algún
momento del tránsito del periodo de
entreguerras hacia el comienzo de los
Treinta Gloriosos, el elemento de
sorpresa que inspiró y motivó a los
fotógrafos a registrar el pulso de todos
los días, empezó a comparecer
crecientemente como una suerte de pie
forzado. Tal parece haber sido el precio
de la masificación del gusto por las
propuestas emanadas por los street
photographers: como el punk-rock, la street
photography fue acusada de haberse vuelto
repetitiva y predecible, menos una
práctica de exploración, observación y
representación que un set pre-fijado de
reglas a las que adherir, so pena de no
merecer el codiciado apelativo de street
photographer. A la vez, formas
emparentadas como el retrato urbano o
las vistas terminan de ser desterradas del
dominio estricto de la street photography,
acotándose el entendimiento de ésta a
una indispensable tensión entre sujeto y
entorno, el hombre para siempre
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street photography e imágenes de ciudad
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congelado saltando sobre los charcos de
agua, detrás de la estación de trenes.

¿Hasta qué punto resulta posible
entonces convocar a la street photography
como estrategia de conocimiento de la
ciudad? ¿En qué medida las imágenes de
que nos pueda proveer son
representativas de algo más que las
prenociones y persuasiones de los
propios fotógrafos? ¿Cuál puede ser, en
definitiva, el valor de la street photography
hoy, cuando aparentemente ha sido
reducida por su propio devenir a una
captura de situaciones?

Si recordamos lo que hace muchos años
escribieron críticos como John Tagg
(1993) o John Berger (1972), tenemos
que una imagen fotográfica, su valor
mismo, es tanto su contenido simbólico
como la materialidad que la sostiene; en
otras palabras, en las fotografías
(incluyendo aquellas que cabría calificar
como street photographs) se conjugan los
símbolos que portan, los objetos que
constituyen y los ámbitos en que circulan,
son producidas y consumidas. El prestar
atención a estos elementos puede
contribuir a clarificar la posición de la
street photography en el concierto de las
representaciones urbanas, y ayudarnos a
discernir su vigencia como dispositivo
productor de imágenes de ciudad.

A este respecto, resulta viable aventurar
una primera hipótesis acerca de la
duradera seducción que la street photography
encarna, todavía y a pesar de las dudas:
toda vez que propone un modo
ineludible de relacionarse con la ciudad,
de ser-en-ella, la street photography es
portadora de una tan posible como
necesaria ética urbana. Porque si se quiere
regresar a casa con fotografías que
recuerden a las de Bruce Davidson o
Bruce Gilden, es necesario hacer como
ellos y pasar muchas horas en la calle,
entre desconocidos, caminando,
fotografiando. Y si a la cercanía la sucede
la familiaridad, entonces puede ser que a
ésta la suceda el conocimiento, y tal vez
luego el afecto. Los street photographers
suelen ser también urbani(s)tas
empedernidos, porque saben que no se
puede ser un fotógrafo de lo urbano
indiferente, desde lejos.

Una segunda hipótesis permitiría dar
cuenta de la street photography en cuanto
doctrina de un deber ser urbano, como
una suerte de corpus ideológico desde el
cual se busca crear y recrear imágenes
ideales. Así se explica, por ejemplo, la
persistencia de aquellos tropos a los que
los street photographers no pueden o no
quieren renunciar, y que hermanan
ciudades, épocas y ánimos diferentes a
través de una confluencia formal e
iconográfica: la street photography como
evidencia de la difusión amplia y
transversal de un imaginario marcado a
fuego por los valores de la modernidad
urbana ilustrada; la street photography como
puente entre las ciudades que tenemos, y
aquellas a las que quisiéramos que éstas se
asemejaran.

Una tercera hipótesis a considerar,
finalmente, puede decir relación con el
estatus de la street photography en cuanto
género fotográfico propiamente tal. En
otra parte hemos asentado tal estatus,
fundamentalmente ambiguo (Campos,
2009); hoy, sin embargo, podemos
aferrarnos a esa ambigüedad para
convocar la inmediatez de las
consideraciones ideológicas que subyacen
a la construcción de imágenes. Si el
imperio de los sentidos ha destruido la
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street photography e imágenes de ciudad
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pretensión documental de establecer
alguna relación verificable con la realidad,
entonces es posible acceder de manera
directa a los discursos, imaginarios y
doctrinas que nutren la street photography, y
que son a la vez puestos en circulación
por ella.

De este modo, a partir de estas hipótesis
es posible comenzar a cuestionar la
aparenta paradoja de una street photography
atrapada por su propia lógica, incapaz de
generar más significados o de poner en
cuestión otras elaboraciones o
representaciones sobre lo urbano. ¿Pero
qué importancia puede tener esto, sin
embargo, para quienes participamos del
comercio de las representaciones
urbanas?

En primer lugar, a partir de estas
hipótesis se abre la posibilidad de un
programa etnográfico basado en los
métodos y sensibilidades de la street
photography, toda vez que los principios
rectores de ambos dominios son
exactamente los mismos: proximidad
corporal con lo estudiado/fotografiado, y
compromiso duradero con éste. El
potencial epistémico de la street photography
será función, sin embargo, de la
capacidad del investigador/fotógrafo de
situarla en el más adecuado de los
contextos, de modo de permitirle
desplegar un máximo de utilidad y
pertinencia, y generar así el máximo de
información posible. (Como ciertos
autómatas de la literatura, la street
photography sólo puede responder a las
preguntas que le son formuladas de
manera adecuada).

Por otra parte, creemos ahora posible
volver la mirada de los street photographers
sobre ámbitos tradicionalmente excluidos
de sus recorridos, como por ejemplo las
ciudades pequeñas o intermedias. Así
como los estudios culturales urbanos, la
street photography puede ensanchar su
horizonte de preocupaciones, de modo
de contribuir a replicar, generar y circular
nociones sobre aspectos diversos de tipos
diversos de ciudades, buscando
semejanzas e iluminando diferencias entre
lo urbano y lo metropolitano, entre la
ciudad occidental y aquella que fuera
fundada aun más al oeste.

De esta manera, las imágenes de ciudad,
producto de la street photography, pueden
seguir alimentando nuestro acervo de
anécdotas visuales, enriqueciendo nuestro
inventario de detalles y situaciones y
completando nuestro archivo de
nociones e interpretaciones de lo urbano.
Para quien se interesa por cómo se piensa
y sueñan las ciudades, nada puede ser más
importante.

Referencias

Baudelaire, C. (1863). El pintor de la vida
moderna. Varias ediciones.
Benjamin, W. (2005). El libro de los pasajes.
Akal.
____________ (2013). París, capital del
siglo 19. Bifurcaciones Revista de Estudios
Culturales Urbanos, 13.
Berger, J. (1972). Ways of seeing.
BBC/Penguin.
Campos, D. (2009). Imágenes verdaderas
de una ciudad imaginaria. Bifurcaciones
Revista de Estudios Culturales Urbanos, 9.
Cartier-Bresson, H. (1952). The decisive
moment. Simon and Schuster.
Scott, C. (2007). Street photography: from
Atget to Cartier Bresson. I. B. Tauris.
Simmel, G. (2005). La metrópolis y la
vida mental. Bifurcaciones Revista de
Estudios Culturales Urbanos, 4.
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street photography e imágenes de ciudad
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Poe, E. A. (2006). El hombre de la
multitud. Bifurcaciones Revista de Estudios
Culturales Urbanos, 6.
Szarkowski, J. (1988). Garry Winogrand:
figments from the real world. The Museum
of Modern Art, New York.
Tagg, J. (1993). The burden of representation.
University of Minnesota Press.
Westerbeck, C. y Meyerowitz, J.
(1994). Bystander: a history of street
photography. Thames & Hudson.