You are on page 1of 294

Concept

Revist editat de
Departamentul de Cercetare





vol. 7/nr. 2/decembrie 2013





CONTENTS

Events ntlnirile UNATC
01 Conferina George Banu
10 Ludmila Patlanjoglu George Banu n teatrul lumii
11 Conferina Marin Moraru

Research
Studii teatrale
24 Richard Schechner Imaginarii performate. Ramlila din Ramnagar i cosmosul Maya-Lila
60 Diana Cupa Trupa de teatru The Wooster Group
66 Oana Predescu The Wooster Group Teatru lichid
73 Maria Zrnescu Exotismul firescului
78 Beatrice Meda Vremea dragostei, vremea morii.
De la film la spectacol prin instrumentul cuvnt
87 Ioana Moldovan Teatru i politic. Spectator i cetean

Studii metodice i interdisciplinare
96 Mihaela Sirbu Conceptul Instrument de lucru n dezvoltarea personajului?
100 Alex Vlad Actorul ntre rol i personaj
108 Crengua-Lcrmioara Oprea Entuziasmul profesorului i puterea cuvintelor
n educaie. Master interdisciplinar PED-ArtE
118 Mihaela Beiu Alternative educaionale. Montessori Training Patricia Wallner
134 Thomas Ciocirescu Comunicarea n cadrul aplicaiilor teatral-educative
149 Mariana Ghiulescu Eficientizarea metodologiei didactice prin arta actorului
156 Anca Iliese Arta actorului i dezvoltarea personal
162 Raluca Ianegic nsemnri pe marginea curentului teatru-dans
167 Viorica Vatamanu Dezvoltarea abilitilor i expresivitii scenice.
Importana psihologiei n vorbirea scenic
174 Mihai Bisericanu Tehnici de microfon n teatru i cnt,
n studioul de nregistrri i pe scen
182 Florin Kevorkian Arta actorului de film metod i mister





Interview
194 Irina Ionescu interviu cu doamna Carmen Croitoru
Managementul i marketingul cultural
o disciplin n continu schimbare
203 Dana Rotaru To make it or not to make it, that is the drama
interviu cu Ana Ularu, Ana Maria Bndean, Ana Pasti i Mihaela Beiu

Book Review
261 Yury Kordonski K.S. Stanislavski Munca actorului cu sine nsui
268 Raluca Rdulescu Argumentul traductoarei
270 Octavian Saiu Posteritatea absurdului
274 Ion M. Tomu Pitoresc i absurd n dramaturgia lui Eugne Ionesco
277 Bogdana Darie Tamara Buciuceanu. O via nchinat scenei
282 Ion M. Tomu O instituie cultural: festivalul internaional de teatru


Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC




NTLNIRILE UNATC

GEORGE BANU i arta profesorului-pedagog

















Departamentul Studii Teatrale l-a avut ca invitat pe renumitul teatrolog George Banu la
data de 21 noiembrie 2013. n prezena unei asistene numeroase formate din profesori i
studeni, domnia sa a susinut o prelegere, pe care editorul revistei a transcris-o n paginile
care urmeaz, despre profesorul-pedagog i cum se poate preda ntr-o coal de teatru. Cu
acest prilej a avut loc i lansarea a trei cri recente semnate de George Banu: Nocturne (Ed.
Nemira), Aproape de scen (Ed. Curtea Veche), Iubire i neiubire de teatru (Ed. Polirom).
Ca semn de preuire, Rectorul Universitii, prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni, i-a
oferit distinsului invitat Diploma de Excelen pentru Personalitatea marcant a colii
romneti de teatrologie i a teatrului mondial - cu prilejul aniversrii vrstei de 70 de ani.
prof. univ. dr. Ludmila PATLANJOGLU
1
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC



tii c sunt dou categorii de profesori, cei care stau n picioare i sunt foarte
demonstrativi, pasionai i cei care vorbesc stnd jos, care, cred eu, sunt opusul acestora i
care propun un dialog mai simplu. Dac eti n pic oare, evident, eti dominator, dac eti
aezat, eti, evident, mai dialogal... A vrea un singur lucru: s nu vorbii, s nu trimitei sms-
uri pentru c e o chestiune insuportabil. i mai ales acum, cnd suntem fix pe ax pentru c,
ntr-un fel, e un loc... al prezenei, Aici i Acum. Dac suntem aici i altundeva i eu m simt
prost. Nu-i nimeni obligat s stea, dar cu sms-uri nu. Am fost de curnd la nmormntarea
lui Patrice Chreau i lng mine era o fat care tot timpul trimitea sms-uri. Toat lumea s-a
enervat, iar ea le-a rspuns Pi, nu fac zgomot. Dar nu e vorba de a face zgomot, e vorba
de a te concentra pe ceilali pentru c teatrul, ntr-un fel, e o comunitate n care ne ntlnim
temporar i e nevoie de acest respect minimal. E bine, dac se poate, s suprimm
comunicarea cu exteriorul, care nu e chiar att de indispensabil. Sigur, se ntmpl i
accidente foarte simpatice. Am fost la spectacolul lui Silviu Purcrete Conul Leonida fa cu
reaciunea i Ilinca Tomoroveanu repeta ca la nite debili mintal de trei ori... s nchidem
telefoanele.... O dat, de dou ori... n sfrit, ea de trei ori ne-a spus i, bineneles, dup un
sfert de or sun un telefon. Rebengiuc continu s joace i dup 10 minute n spatele meu,
aceeai persoan are telefonul care sun. i eu, puin excedat, m ntorc i spun: Dar nu
putei s-l nchidei? i doamna spune: Nu tiu, domnule, s-l nchid! ... Adic dnsa
funciona pe principiul ansei c... poate nu sun nimeni. Dar dvs. suntei mai tineri,
controlai tehnica.
Aceast mic prelegere pe care mi-au propus-o Ludmila mpreun cu domnul Titieni,
m-am gndit s nu fie o prelegre profesoral, s nu vorbesc despre un moment al teatrului
actual, despre naraiune, etc., ci s vorbesc despre cum se poate preda ntr-o coal de teatru.
Sunt dou puncte de plecare care mi se par importante. Primul, este o replic din Pescruul
n care Sorin, unchiul, spune: A fi vrut s fiu scriitor. Iar Dorn, doctorul, i spune: Ei, ai fi
vrut s fii scriitor, dar ai fost consilier de stat. i Sorin rspunde: Da, dar n-am vrut asta.
Aici mi se pare un lucru foarte important de observat: care este raportul ntre dorin n
via i ceea ce viaa i propune.
Prima posibilitate este, fr ndoial, aceea de a te refula, adic de a tri tot timpul cu
senzaia, cu sentimentul c nu ai avut ce meritai, c nu ai avut ce doreai, nu s-a ndeplinit
proiectul identitii tale. Se-ntmpl foarte des i, pn la urm, e destul de banal. Oameni
frustrai sunt muli.
Cealalt ipotez de analiz ar fi aceea c, dimpotriv, Sorin a fost un mare funcionar
de stat pentru c n-a putut deveni scriitor, pentru c i-a deplasat dorina nemplinit ctre
alt scop, ctre alt funcie. i a fcut aceast funcie cu sentimentul c este, cum se spune n
teatru, distribuit nu n rolul lui, ci ntr-un contrarol. Acest sentiment de sfiere ntre ceea ce
2
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


crezi c eti i ceea ce trebuie s faci n via poate fi uneori productiv. S joci doar rolul e
lucrul cel mai simplu. S lupi cu un rol care i e atribuit e mai complicat i uneori mult mai
fecund. Deci, a-i asuma aceast tensiune e un prealabil pedagogic extrem de util. Cei care
sunt profesori de la nceputul pn la sfritul vieii, care s-au nscut profesori, au un rol al
lor. Dar cei care nu s-au nscut profesori, cei care, condui de ctre via, au devenit
profesori sunt cei care aduc un element de surpriz, un element neateptat, un element de
descoperire imprevizibil. Din acest punct de vedere eu a face distincia ntre a fi profesor
ceea ce n-am vrut s fiu niciodat i a fi pedagog ceea ce mi-am dorit. Dup prerea mea
pertinent, distincia se face deoarece profesorul este cel care care distribuie informaia.
Mine diminea pot face un curs, fr nici cea mai mic problem, despre teatrul grecesc,
teatrul n secolul V, primele teatre, etc. Dar fr nici cea mai mic implicare. i acest curs se
poate repeta. Cnd eram student aveam un profesor care nu numai c repeta acelai curs, ci
i aceleai bancuri.... Adic totul era pregtit ca un rol. Cred c pedagogul nu e la fel.
Pedagogul intr ntr-o alt relaie cu ceea ce are de spus. Este el i informaia. Aceast
tensiune ntre el i informaie e la originea ineditului pe care l aduce i pe care l prezint
pedagogul. Profesorul m-a fcut s m gndesc ntotdeauna la o fraz din Unchiul Vanea,
n are unchiul Vanea rofesorul Serebriakov ca fiind cel care vorbe te
despre ceea ce intelectualii tiu, iar pe popor nu-l intereseaz... deci nite cunotine
neutre, deja inventariate, transformate. i acesta este riscul profesoratului n sensul clasic al
cuvntului. Aceste riscuri sunt, evident, dup prerea mea, cu att mai mari n domeniul
nvmntului artistic. Profesorul, n nvmntul artistic, are un statut mai nesigur, mai
improbabil dect profesorul dintr-o facultate de chimie sau de matematic. De aceea, primul
consemn pe care am ncercat s-l respect i eu pleac de la axioma urmtoare: un domeniu
pedagogic fragil presupune o atitudine pedagogic fragil. Nu suntem posesorii unei
informaii unanime despre art, despre joc, despre scenografie. n acest domeniu profesorul-
pedagog este i el solicitat s adopte o atitudine ndoielnic, dubitativ i s o transmit
tinerilor si elevi.
ntr-o sear eu mai citesc... dar nu romane fiindc am o problem cu romanele. Soia
mea citete sute de pagini, dar le i uit repede, ceea ce m consoleaz am citit nite
aforisme ale lui Oscar Wilde. Am gsit un astfel de aforism care spune: Nu putem nva pe
ceilali nimic din ceea ce este esenial. O fraz extraordinar! Evident c o asemenea fraz
m-a plonjat ntr-un abis de ndoieli i mi-am spus exact c am fost i eu ca Serebriakov i toi
ceilali pe care i-am cunoscut nu au transmis nimic din ceea ce este esenial. Dar, dup aceea,
am ncercat s accept prealabilul lui Oscar Wilde i, n acelai timp, s-l transform. Cred c,
n primul rnd, n teatru suntem confruntai, n comparaie cu alte domenii, pe de o parte, cu
un ansamblu de cunotine. Aceste cunotine pot fi transmise profesoral, adic n mod
neutru. Eu, dac vorbesc despre teatrul medieval, pot s fiu pasionat de acesta, dar, pn la
3

Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC




urm, informaia este neutr: c a avut loc n faa catedralelor, c a luat misterul biblic, etc.
Aceste cunotine sunt indispensabile, dar ele presupun o atitudine profesoral. Lund
cealalt parte, teatrul reprezint un ansamblu de valori. Aceste valori nu sunt, ca n Orient,
stabilizate, inventariate, transmisibile. Ele, dimpotriv, sunt legate de adoptarea unei
pedagogii a artei. De aceea, cred c a fi doar pedagog, fr a te baza i pe cunotine istorice, e o
form de invaliditate. A transmite doar cunotine neutre e o form de inadaptare la domeniul artei.
idealul n nvmntul artistic este combinaia ntre certitudine i
incertitudine, ntre ceea ce se poate comunica de la un profesor la un grup de elevi i faptul
c vocaia pedagogului este de a transmite aceast ndoial. Cnd mi-am fcut teza de
doctorat, era n Frana o profesoar care a avut foarte mare succes. O fost comunist
transformat ntr-o semiolog dogmatic, dar era interesant c modul de a gndi era acelai.
i ea m-a ntrebat: George, dar tu nu vrei s lai studenilor o cheie ca s deschid broasca
teatrului?, iar eu am rspuns c nu, deoarece nu cred c exist o singur cheie. Asta este
diferena. Ea era un profesor, unul strlucit, care a manipulat generaii ntregi, urmele sunt
rmase... dar transmitea tinerei generaii aceast idee absurd a semiologiei devenite
ideologie. De fapt, semiologia nlocuise marxismul, etc. Cred ns c profesorii pe care i-am
respectat n Frana, Roland Barthes, Bernard Dort, sunt profesori care conjugau acest
ansamblu de cunotine cu acest ansamblu de valori. Acesta ar fi prealabilul.
Dincolo de acest lucru, ceea ce ne frapeaz n domeniul artei, poate mai mult dect n
alte domenii este ceea ce a numi pedagogia implicit. Pedagogia implicit este aceea care
vorbete nu despre cunotine, nu despre valori, ci despre identitatea pedagogului. O
identitate a pedagogului care nu e explicit. Cum spune Stanislavski: S venii la repetiii,
s nu ntrziai, s acceptai rolurile mici.Aceasta este morala explicit, indispensabil
teatrului. Dar exist o moral implicit, pe care pedagogul i-o transmite ntr-un mod
nedeliberat. Evident c ceea ce spun este i o mrturisire, evident c aceast comunicare,
aceast formare prin transmiterea unei conduite depinde de cei doi parteneri. Depinde i de
profesori, dar i de elevi. Amintirea mea este una exemplar: cnd eram mic, la Buzu, la
coal primul an de coal mixt, trezirea primverii , eram toi ndrgostii, fetele de biei,
bieii de fete i aveam un profesor de rus, care nu ne-a nvat numai rusa, ci, implicit,
demnitatea. Acest om venise din Basarabia, ca un adevrat profesor de rus, i am vzut cum
se definea fa de... instituia de nvmnt. El ne-a spus era un frig n coal teribil, aveam
voie s stm cu cciula pe cap Ct am eu cciula pe cap, toat lumea are voie s aib
cciul pe cap. i, ntr-o zi, a venit un inspector... ca n Revizorul. Dar un inspector adevrat.
i toat clasa a rmas ncremenit. Profesorul trebuia s-i scoat cciula pentru a respecta
regulamentul pedagogic, dar regulamentul nu prevedea frigul din sal. i nu a fcut-o.
Pentru acest gest noi toi i-am purtat recunotin toat viaa. Nu ne-a spus: S fii demni!,
cum spune Liiceanu. Nu. El nu s-a aplecat n faa funciei. Deci, n act, aceast conduit a
Prin urmare, cred c
4
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


pedagogului se transmite, dar ea trebuie recunoscut i interpretat i de elevi. Evident c
exemplele despre profesorul Buja sunt numeroase, a putea scrie o nuvel chiar, pentru c
taic-miu care era cam reacionar, ca de altfel toat lumea pe vremea aia mi spunea Tu
te duci i te ocupi doar de rus. Uite am fost la cinema, la Othello, i Desdemona spune
cnd i se cere batista Ia nevinovat! Ia nevinovat! Bineneles, tii i dvs., toate sistemele
totalitare au funcionat pe turnarea involuntar pe care o fceau copiii. A doua zi, m-am dus
la cursul de rus i i-am spus lui Buja: Ce limb urt rusa asta, ia nevinovat, ia nevinovat. i
el mi-a rspuns Fii atent, poate c nu e frumos ia nevinovat, dar ce nume extraordinar, ce
nume latin Horaio, iar englezii spun Horatio, parc e o broasc. ntr-un fel el nu-mi spunea
c tata n-are dreptate, ci m nva s gsesc un contra-exemplu pentru a relativiza prostia
lui taic-miu. Deci, aceste exemple sunt nite exemple constante, pe care el ni le ddea.
Cineva i-a spus Domnule Buja, ce urt e rusa asta, cnd mergi pe strad i-i asculi pe
soldai... parc au ieit din pivni, din peter. i el a rspuns Da, dar ei nu vorbesc rusa
pe care o vorbete Lermontov. Explicaia este extraordinar. Dac v uitai, n orice naiune,
n Romnia, Frana, Anglia, sunt niveluri lingvistice pe care suntem invitai s le acceptm n
relativitatea lor. Nu mitocanii franuji cu care am venit ieri n avion i care vorbeau cu o
vulgaritate n care recunoteai clasa social, reprezint ranceza, ci alt clas social
reprezint franceza. Buja ne-a nvat aceste lucruri, neteoretizndu-le ns niciodat.
Pentru a reveni la colegi mai apropiai,
la Radu Penciulescu, marele nostru profesor,
conta nu att ce spunea, ct ce era. Nu att
informaiile ne marcau, ct modul de a ne
implica n informaie ca o baz existenial.
Antoine Vitez, care a fost echivalentul lui
Penciulescu n Frana, i-a nvat pe studeni
nu att cum s joace, ci cum s fie liberi. Dac
Penciulescu ne-a nvat cum s fim
responsabili ntr-un sens camusian, Vitez a
nvat actorii cum s fie liberi. De aceea, a
spune c suprema vocaie a profesorului, a
pedagogului, este de a transmite o conduit.
i, pentru a-i rspunde lui Oscar Wilde,
conduita este lucrul esenial. Cnd Oscar
Wilde spune Nu putem nva pe ceilali
nimic din ceea ce este esenial, rspundem:
este adevrat, dac reducem ceea ce este
esenial la o sum de informaii, de valori.
5
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


Ceea ce este esenial ns, ntr-un fel definitiv, este identitatea aparent imperceptibil
a profesorului pe care elevul o percepe n el, n propriul model. Am studeni care nu-mi spun
Ce bun este cursul dvs. despre Brook!, ci Domnul Banu, ce bine era la curs la dvs.,
simeam c v place teatrul. Deci, n ideea lor, nu ceea ce spuneam era important, ci ce ceea
ce transmiteam prin ceea ce spuneam. De aceea, cred c atitudinea moral a unui pedagog n
art e legat de capacitatea de a transmite n mod implicit o conduit. Evident c aceast conduit
poate nsemna o angajare. Aceast angajare mi se pare foarte just i foarte adaptat artei
angajarea privete nu att un punct de vedere global. Cnd am ajuns n Frana, toi
profesorii erau marxiti. Muli dintre studeni erau fascinai. Sigur c s-a adeverit c
marxismul a fost o eroare, acum am descoperit lucruri mai interesante, dar m-am gndit c
pedagogia n acest sens nsemna o manipulare. Discursul general n art trebuie lsat altor
domenii filosofiei, tiinelor umane. Cred c pedagogia n art implic o cauz, dar una
personal a pedagogului. De exemplu, am un coleg care e foarte legat de teatrul de autor, de
Strindberg. El a transmis i a permis studenilor s descopere dramaturgia lui Strindberg
mult mai puin cunoscut. Eu, personal, am avut un punct fix, lucrul la Livada cu viini i am
transmis ntr-un fel studenilor mei iubirea pentru Livada cu viini, dar mai ales complexitatea
acesteia, invitaia de a nelege c nu e doar o proprietate din Rusia care dispare, c Livada cu
viini este cartea care dispare din ce n ce mai mult astzi, c e teatrul pentru care v
pregtii, poate, s dispar, ziarul... Alegerea unui autor, a unui exemplu concret din practica
teatral, permite profesorului i studenilor s depeasc teatrul, rmnnd n teatru.
Discursurile generaliste sunt discursuri care nu mi se par extrem de pertinente pentru un
nvmnt artistic. ntr-o universitate de filosofie sau tiine umaniste e cu totul altceva.
A spune c etica pedagogic este acest amestec, aceast sintez ntre cunotine i valori
pe fondul unui fir conductor acela al conduitei. E poate o greeal, poate o limit a mea, dar eu
am fost ntotdeauna convins c, dac Oscar Wilde spune: Nu putem nva pe ceilali nimic
din ceea ce este esenial, ntr-o coal de art nimic din ceea ce nu practici nu se poate
nva. Nu exist un cod n Occident, nici de teatru, nici de scenografie. Deci acest cod pe
care i-l constitui este al tu, personal, construit exersndu-te n practica ta, practica scrisului,
scenografiei, jocului. Evident c eu vorbesc de postura ideal, care ar fi aceea a pedagogului
care se afl ntre scen i universitate, ntre carte i universitate. Deci, el este hrnit de
propria lui practic ale crei rezultate le transmite la universitate. Bineneles c poi tri
foarte linitit fiind doar artist, dar atunci, cum spunea Peter Stein, nu eti posedat de eros
pedagogicus. Eros pedagogicus este erosul acelora care vor, ntr-un fel, s deschid un drum,
drumul studenilor din arte plastice, muzic sau teatru. ns, a te plasa ntre este poziia
cea mai fertil n domeniul artelor.


6
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


Pentru a evita s devii profesor mi-am notat cteva sfaturi, cteva imperative:
S nu manipulezi, ci s transmii. S nu ncerci s convingi tnra generaie care este
disponibil s cread ntr-un mod pasionat ceea ce profesorul spune, ci s transmii. Adic s
transmii ceea ce viaa i pune ie ca probleme, ceea ce viaa i-a permis s acumulezi, lsnd
celui din fa o anumit libertate.
S nu fii neutru, s nu transmii cu indiferen anumite cunotine, ci ceea ce ai ales,
ceea ce reprezint pentru tine o opiune n teatru. Aici, evident c meritele conduitei sunt
excepionale.
i, n sfrit, ultimul capitol asupra cruia voi insista: s nu practici monologul, ci s
cultivi dialogul. Evident c funcia profesoral, ca i cea teatral, e bazat pe un monolog. A
cultiva dialogul nseam a practica o pedagogie a schimbului. Dialogul pedagogic este
extrem de important. Nu numai s dai, dar s tii s i primeti. Dac spuneam, acum cteva
minute, c foarte mult conteaz calitatea studentului sau a elevului care discerne conduita
profesorului, conteaz n aceeai msur i calitatea profesorului, care e gata s asculte ecoul
pe care l produc cuvintele lui n mintea i n inima studenilor. n Frana aveam muli
studeni, totui nu depeam, ntr-o grup, mai mult de 30. Avusesem ca principiu personal
s ncep fiecare curs cu 10 minute de discuie despre stagiunea teatral, pentru c, dei
studenii nu se duc la teatru, e bine s-i incii s fac asta. Nu mai vorbesc de colegii mei care
nu se duc niciunul la teatru. Ce-or fi nvnd ei... e ca i cum ai fi profesor de literatur fr
s citeti romane. Noi discutam cte 10 minute i cteodat erau spectacole pe care le
vzusem i eu i ei. Vorbeam cu oferul care m-a adus astzi i-mi spunea: Domnu Banu,
era o uic pe vremea mea, cnd beai o uic, te ardea gtul. Domle poate gtul tu s-a
cicatrizat, uica e la fel de tare. Aa eram i eu. Radicalitatea mea sczuse i studenii mi
ddeau lecii de radicalitate. Eu ziceam: Spectacolul respectiv... merge. Domnul Banu, nu
se poate, e o nenorocire. i mi-am dat seama c eu trebuia s nv de la ei cum s-mi
rectig o radicalitate pe care viaa mi-o erodase. Nu mai spui exact ceea ce crezi, ce refuzi.
Nu ceea ce mi spuneau ca informaie era important, ci conduita lor de rezisten la lipsa de
valoare, conduita lor de refuz la mediatizare. n Romnia e la fel, peste tot e la fel, un decalaj
enorm ntre mediatizare i discursul intern al unor coli. Adevrul despre teatru se tie n coal
i nu n ziare. Noi, fiind la Institutul de Teatru acum 40 de ani, tiam care erau viitorii mari
regizori ai scenei romneti: Aurel Manea, Andrei erban i ali civa care au disprut.
Dincolo, Valentin Silvestru nu tia, fiindc nu avea raportul acesta de descoperire n act al
noilor valori. Studenii m-au nvat acest lucru i, de aceea, a spune c idealul pe care mi
l-am construit e acela de a-i baza pedagogia pe dar, darul de sine, schimbul. O pedagogie a
darului i a schimbului e o pedagogie a acceptrii partenerului i, n acelai timp, a druirii totale de
sine n actul pedagogic (i nu actul profesoral).
7
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC



















George Banu i... familia UNATC (st. la dr.) Rectorul Adrian Titieni,
Ludmila Patlanjoglu, Nicolae Mandea, Felix Alexa (foto: Ana-Maria Iordache)

Pentru a termina, a dori s povestesc o istorie care m flateaz.. dar uneori e necesar
s nu-i fie ruine de complimente. Am fcut o conferin la Universitatea din Avignon, unde
un domn mai n vrst venise cu o feti care avea n jur de 7 ani. Am fcut conferina, am
discutat, i, la sfrit, domnul a venit i mi-a spus Domnul Banu, nepoata mea mi-a spus:
Cnd o s fiu mare a vrea s am un profesor ca el. Mie mi s-a prut cel mai frumos
compliment pe care l puteam primi din partea cuiva. Fetia nu rmsese strin discursului
pe care l ineam noi despre metaforele lui Shakespeare. De aceea, cred c pedagogia n art e
o pedagogie extrem de complicat n care, pentru a m referi iar la Wilde, aparentul esenial
nu se poate preda, dar esenialul se poate percepe.
Aceast idee despre psihologia esenialului este legat, evident de cel mai mare
pedagog pe care l-a avut coala romneasc de teatru Radu Penciulescu. Aceast pedagogie,
unde teatrul i umanul se mbin, fr ca s fie un discurs politically correct, ci fiind o
mrturisire n gestul pe care-l faci. Sunt i oameni a cror for teatral este pedagogic i
alii a cror for teatral este, simplu, scenic. Antoine Vitez era, ca i Penciulescu, un mult
mai mare pedagog dect regizor i, ceea ce e foarte interesant, e c eu nu am avut vocaie
pedagogic ca ei, ca Penciulescu, ca Vitez, momentele lor de fericire erau momentele
experienei pedagogice, mai degrab dect ale repetiiilor. Sunt, invers, regizori care sunt
8

Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


profesori, dar n mod accidental, temporar. Patrice Chereau a fost profesor 6 ani i dup 6 ani
a ajuns la concluzia c pedagogia erodeaz creativitatea, dar a avut nevoie de confruntarea
cu aceast problem timp de 6 ani. Nu exist, deci, un portret robot al profesorului ideal, ci
mari pedagogi care te nva i care i relev adevrul lor, dar care te conduc i ctre
adevrul tu.
n ce m privete, toat viaa am avut momente de criz. N-am vrut s fiu profesor.
Eu am fost ca Sorin vroiam s fiu scriitor i am ajuns consilier de stat! Toat viaa am avut...
Tocmai din sentimentul dificultii de a fi profesor n domeniul artei n care nu ai, ca la
chinezi sau japonezi, un limbaj de semne, ca n muzic. Dar, ntr-adevr, terapia mea a fost
scrisul, adic s nu fiu doar profesor, ci s ncerc s scriu despre teatru, care era un fel de
via dubl, cealalt via. Adevrul este cteodat mrturisirile sunt bune ct am fost
profesor n-aveam sentimentul importanei, acum, c am mbtrnit, foarte muli vin la teatru
i-mi spun: Domnul Banu, tii c am fost studentul dvs.? E un sentiment foarte ciudat i la
care m-am i gndit, evident, cu o anumit satisfacie, mai ales c i nevast-mea e
profesoar, i i spun studenii i ei acelai lucru. Descoperi c pedagogia e un lucru pe
termen lung i nu pe termen scurt. O cronic ai scris-o azi, chiar i o carte, dureaz un timp
mult mai limitat dect efectul pedagogiei. Gestul pedagogic rmne, se memorizeaz. Acum
am senzaia aceasta c pe termen lung se verific reuita unei pedagogii.
Eu am ncercat s transmit studenilor ceea ce mi se prea important ntr-un subiect
sau altul, dar, n acelai timp, eram convins cu adevrat c marea pedagogie a teatrului nu e
n cri, ci e oral. Eu am fost format de discuiile pe care le-am avut cu mari oameni de
teatru care simeau c i ascult, care gseau n mine o cutie de rezonan. i, cum nu eram
nici chiar tnr, dintr-odat s-au stabilit dialoguri. coala mea a fost aceast coal oral
bazat pe ntlnirile cu marii oameni de teatru care ntotdeauna simt cnd cineva i ascult i
cnd nu sunt ascultai. Eu am rmas deschis fa de ei, nu m duceam la spectacolele lor cu
anumite certitudini. ntr-adevr, asta s-a ntmplat i pentru c n-am fost apropiat dect de
oamenii a cror oper teatral m interesa. N-am avut niciodat raporturi critice cu cineva.
Nu-mi plcea ce fcea, n-am devenit prieteni, nu m-am apropiat. Sau m-am deprtat.
Cred c, n UNATC, este foarte important a profita de faptul c exist o unitate a
colii. Nu le poi spune studenilor la regie: Fii prieteni cu criticii! Nu li se poate spune
criticilor: Fii prieteni cu actorii! Lucrurile se leag ntre ele. Dar, cred c este foarte
important s profitai de faptul c suntei mpreun, de faptul c aceast familie federatoare
a teatrului este reunit ntr-o coal i nu suntei la universitate unde facei cursuri despre
lingvistica aplicat, etc. Cred c totul depinde de raporturile interpersonale care se constituie n
cadrul unui mediu comun.
V mulumesc! UNATC, sala Ileana Berlogea
21 noiembrie 2013
9
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC




GEORGE BANU N TEATRUL LUMII

Scria cndva Gabriel Garcia Marquez c toat lumea vrea s triasc pe vrful
muntelui, uitnd c adevrata fericire st n felul de a-l urca. Cred c acest gnd ilustreaz
aventura personal a lui George Banu n Teatrul Lumii.
Ales pentru trei mandate succesive Preedinte
al Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru, n
prezent Preedinte de Onoare, director al celebrei
Academii Experimentale de Teatru de la Paris, profesor
al Universitii Sorbona, membru al Academiei Romne,
deintor a trei Doctorate n Art i Teatru, George
Banu este o personalitate care a dat prestigiu
criticului de teatru n lumea artelor. Are merite
excepionale n cercetarea i pedagogia teatral.
Despre el, Peter Brook spunea c este unul dintre
teoreticienii cei mai fini i ateni la realitatea
fenomenului teatral, iar Grotowski afirma c opera
lui George Banu s-a impus ca una dintre cele mai
puternice pe planul cercetrii teatrale.
George Banu
Conferin UNATC, 21 nov. 2013, Foto: Ana-Maria Iordache
Eminentul critic i eseist a semnat remarcabile cri i filme consacrate marilor figuri
ale spectacolului contemporan sau aspectelor mitologice ale artei teatrului. Este de trei ori
laureat al criticii franceze pentru cea mai bun carte de teatru i a fost distins cu Premiul
UNESCO pentru cel mai bun film-documentar despre teatru.
Colaborator, membru n board sau conductor al unor importante publicaii n
Romnia i n strintate, membru n jurii, moderator de colocvii, seminarii, ateliere la cele
mai mari festivaluri din lume, deintor a numeroase distincii naionale i internaionale
pentru activitatea sa, Doctor Honoris Causa la prestigioase universiti, printre care i
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale Bucureti, acolo unde
s-a format, George Banu a dat strlucire colii romneti de teatrologie.
A transformat tiina criticii n art i criticul n artist. Charisma personal transpare
att n paginile crilor, ct i la ntlnirile sale cu creatorii i iubitorii de teatru. Are numeroi
discipoli spirituali. M numr printre ei. Viaa i opera sa ofer un model de afirmare solar
i druire pentru teatru.
prof. univ. dr. Ludmila PATLANJOGLU
10
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC



NTLNIRILE UNATC

MARIN MORARU
i realismul n arta actorului







n decembrie 2013, maestrul Marin Moraru ne-a onorat cu prezena dumnealui la o
conferin sau, mai degrab, un dialog pe care l-a purtat cu cei prezeni n sal, n marea lor
majoritate studeni ai Facultii de Teatru. Acest dialog este parte a unui proiect iniiat de
Rectorul Universitii, prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni, intitulat ntlnirile UNATC, ce-i
propune s apropie comunitatea universitar de mediul profesional i invers. ntlnirile
UNATC au debutat cu prezena domnului George Banu, invitat al Rectorului i al Catedrei
de Studii Teatrale, i au continuat cu prezena marelui actor Marin Moraru, care a fost
student, dar i profesor de arta actorului la Institutul de Teatru. Dialogul s-a desfurat pe
fondul unei deschideri sufleteti maxime din partea domnului Marin Moraru, fapt care a
electrizat audiena. Ochii si s-au umplut de lacrimi cnd ne-a vorbit despre arta actorului,
despre coala realismului, despre spectacolele sale cu reverberaie istoric sau despre situaia
actual a actorului i a artei sale ntr-o societate n care valorile culturale sunt n declin.
lect. univ. dr. Mihaela Beiu
11
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC



Marin Moraru: Ce ai vrea s tii de la mine?
(audiena tace, intimidat total)
Totul e imposibil.
Ce v roade, ce v ntreab interiorul vostru? n primul rnd, a vrea s tiu de ce ai
venit s facei teatru. E ceva care v-a atras sau ntmplarea? Pentru c, pentru mine, i una i
alta au fost s fie. Am vzut attea spectacole nct injecia n ven cu spectacol m-a fcut s
m ntreb de ce nu sunt i eu acolo. Vedeam cte 3-4 spectacole pe sptmn, aveam un
sertar plin cu bilete, ddea afar cnd l deschideam. Am vzut i spectacole de 3-4 ori aa c
mi-am dat seama c un spectacol are viaa lui i nu este pentru totdeauna fix. Mi-a plcut
aceast art att de tare nct mi-am zis Asta vreau s fac!.
Dac meseria voastr devine hobby, nseamn c suntei oameni fericii. Numai c, la
vrsta voastr, n anul I, nu tiam nici cum m cheam, ce vor oamenii tia de la mine de m
pun s mn o cru imaginar, s sparg o buturug imaginar, s-mi caut pe jos un nasture
imaginar... Ce vroiau de la mine? i multe alte ntrebri pe care mi le-am pus i la care am
gsit mai trziu rspunsul.
E o meserie fascinant. De fapt, suntem mici Dumnezei. Crem oameni fictivi, dar
oameni. Cu carnea noastr, cu racilele noastre, nu de personaj, ci de om i umblm prin lume
cu acest rucsac n spate. Nu mai suntem aceiai pentru c o parte din sufletul nostru e acolo.
Nu tiu ct de ataai de meseria asta suntei, dar eu aa vd lucrurile i nu pot altfel.
Druirea total este pentru mine un act de patriotism...
Student: A trebuit s renunai la ceva pentru aceast meserie?
M.M.: Da, am renunat la multe lucruri... n-am fost la ceaiuri, n-am intrat n restaurante, am
citit mult. tii, ca s trieti bine, trebuie s renuni la via. Trebuie s renuni la multe cnd
vrei s faci performan, cnd vrei s fii tu cu adevrat i s tii c ai ajuns pe un podium
nalt. Aa cum fac atleii de performan i muzicienii. i noi facem impostaie, facem
micare scenic, trupul nostru este o vioar a noastr, pentru c fr el nu putem s
exprimm nimic. Nu tiu dac se mai face impostaie acum, dar bnuiesc c da, fiindc
fiecare actor are o coloan de aer de care trebuie s fie sigur i o exprimare corect. Sunt
muli actori care nu se aud nici la 2 metri. Nu-i dau seama c au pierdut un mijloc necesar
de exprimare al acestei meserii. Ca s ajungi s fii un mare actor trebuie s fii perceput. Ca s
fii perceput trebuie s ai mijloace de expunere, de uimire. Ca s uimeti cu ceva trebuie s
faci ceva deosebit. n teatrul antic i puneau coturni i o masc pe fa i, cnd fcea la, care
avea doi metri acum, Wow!... nteau femeile n amfiteatru. Acum gndii-v c de la
Aristofan, Sofocle, Euripide care scriau tragedii i comedii cu coturni i masc pe fa, eu
trebuie s aduc nite elemente care s uimeasc un spectator care tie ce e explozia atomic,
trenul electric, pistolul, mitraliera, avionul. Ce s fac ca s i uimesc? Singurul lucru pe care
12
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


pot s-l fac este s fiu att de realist nct s uite c se uit ntr-o cutie. Realitatea relaiei mele
scenice trebuie s fie att de puternic, nct el s fie atras spre acest fenomen, s se includ.
Spectatorul care se uit detaat la un spectacol de teatru pierde relaia, el trebuie s fie inclus,
trebuie s fie atras. Trebuie s fie alturi de mine, de actorul din scen i, pentru asta, vina
este a mea dac nu se ntmpl, dac mijloacele mele nu ajung acolo, sunt slabe sau nu exist
i acel spectacol arat ca un spectacol de liceeni care s-au ntlnit s pun Scufia Roie.
Vor fi ncntai prinii i vecinii, dar nu adevratul spectator.
Cam despre asta e vorba n general. Restul e munc i descoperirile tale. Cea mai
important aciune a unui actor cnd i se d textul este lectura la mas. Care a disprut.
Acum iei textul n mn, intri prin scen la indicaiile regizorului, intri prin dreapta, te apleci
n mijloc, Nu, puin mai la dreapta! Aa!. i atunci spui Dar partenerul meu unde e?
Uite-l acolo!. Nici nu tie Cine este, nici Ce vrea, nici nu tie Ce caut acolo i el face
micare!!! Noi, pn nu terminam lectura la mas, iar lectura la mas nsemna s cunoatem
n profunzime relaiile personajului, nu ne ridicam de pe scaun, copi pentru a trece la
micare. Trebuia s tiu totul despre personajul meu.
Acum spectacolele sunt spectaculare... De fapt nu asta e teatrul. Teatrul nseamn
relaie, vibraie, un inefabil pe care nu pot s-l povestesc. Frumoas meserie, dar trebuie s
renuni la multe. Repetiie dimineaa, poate i dup-amiaza, seara spectacol. Iat trei timpi
dintr-o zi, 12 ore, dac nu mai mult, ocupate. Uneori, la Nepotul lui Rameau, repetam n
magazia de decoruri, deoarece aduseser nite oglinzi mari pe care nu le puteam monta
dect acolo i repetam pn dimineaa. Mi-a fost foarte greu pentru c, n primul rnd,
vrsam. Ca s se mite oglinzile pe lng tine i ca s i fug pereii... nu e uor... pn te
obinuieti. Am auzit c i unii dintre spectatori au avut ru de oglinzi, dar a fost unul dintre
cele mai importante spectacole ale teatrului romnesc. Mai ales c era un text filosofic. n
scen doi brbai, nicio femeie, ceea ce era curios. Ori, s asculi un text filosofic de o or i
jumtate... cine putea s fac asta? Numai o relaie dens i atotcunosctoare fcea acest
lucru posibil. Altfel de ce s-a jucat timp de 10 de ani? Sunt unii spectatori care l-au vzut de
20 de ori. Mi-au spus. S-a repetat mult, un an i ceva chiar, am fcut balet la bar, am fcut
impostaie cu domnul Weintraub. i domnul Dinic a fcut balet. (sala rde)
Vreau s v spun c, pentru mine, cel mai important rol din carier a fost Diderot
deoarece totdeauna scopul pentru care munceti att de mult i devine drag, dei nu prea e
plcut, dar asta e situaia. Fr munc nimic nu iese, fr dragoste nimic nu e.
Student: Cum lucrai cu oameni care nu au aceeai pasiune ca dvs.?
M.M.: Greu. Plec acas.
Student: Ne putei povesti despre Ateptndu-l pe Godot cu dvs. i domnul Dinic?



13
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC



David Esrig i Marin Moraru (Conferin la Teatrul Masca, FNT 2011)

M.M.: Da. Spectacolul a fost fcut pentru Teatrul Bulandra n anul 73 i avea premiera a
doua zi dup Revizorul lui Pintlie. Au ieit ambele n acelai timp. i prin 80 i ceva, David
Esrig fiind plecat, Gona a propus s facem o regie colectiv i s punem n scen Godot.
L-am pus. Aveam toate inteniile, tiam despre ce e vorba, decorul cu gropi, cu moale i tare,
aceast munc de Sisif pe care omul o face n fiecare zi fr s-i dea seama. Am reuit s-l
punem la punct. N-a fost tot ceea ce tiam noi despre Godot, dar am reuit s redm ct de
ct aceast imagine pe care David Esrig ncerca s o fac. Faptul c relaia mea cu Dinic vine
dintr-un timp anterior i nsumeaz nite zeci de ani de prietenie s-a dovedit benefic i
relaiei din scen. Era o munc ngrozitoare. Faptul c reueam nainte de nceperea
spectacolului s stau n scen i s scot gheata aia timp de 10 minute era o munc de m
sleia. Nu numai asta. Tot ce se ntmpla acolo: drumurile scenice erau multe, fceam
kilometri. Era un spectacol dup terminarea cruia, la du, simeam c sunt sleit. Dinic mai
puin, nu tiu de ce, era... o statur a lui. Dar eu eram terminat aa cum, dup Trei gemeni
veneieni, nu puteam s m duc acas pn nu beam o sticl de ap mineral. Era un
spectacol n care eu ntrupam trei personaje i nu lipseam de pe scen nicio secund. Intram
pe o u, ieeam pe alta, alt personaj. 14 tablouri erau! La nceput nu duceam nici dou. 14!
Am spus c asta nu o s pot s-o fac niciodat. i am fcut-o. Iar, la final, exist o vorb care te
drm, care terge tot ce-ai fcut: Ei i?. Acest Ei i? este o ntrebare idioat. Pentru c,
dac ai ajuns s faci ce ai fcut, acest Ei i? nu mai exist. Cei care privesc nu simt efortul
faptul c tu sufli n trombon 10 ore pe zi ca s-i dai satisfacie spectatorului. Tot efortul tu
nu-l simte.
14
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


V ntristez? Avei i de ce. Pentru c
v ateapt, dac vrei s facei meseria asta,
o munc de Sisif. Altfel, o s avei neplceri
i dureri i necazuri. Ori eti cel mai bun ori
nu eti. Dac eti, eti fericit, dac nu, eti un
nenorocit. Psihic terminat, invidios i ru.
Am vzut oameni frustrai datorit acestei
neputine. E o meserie care calc n picioare
sufletul uman. A dori s nelegei foarte
bine c ceea ce ai ales dvs. nu e foarte uor.
Nici plcut. Poate doar pentru alii, pentru tine e o munc, e digitaia ta diurn. Ce se vede
acolo asta e. Nu te ntreab nimeni ct ai muncit. Aa cum un buctar bun muncete o zi
ntreag pentru o mncare i vine unul i gust Mmm..., doar un Mmm....
Student: Ai avut vreodat momente de cumpn n carier?
M.M.: N-am avut timp. N-am avut timp s m ntreb de ce fac asta, de ce mi druiesc toat
viaa i tinereea cnd alii se duceau la baluri... i restaurante i ntlniri cu persoane iubite.
Noi n-aveam timp. Asta e situaia. Dar... gustul bun al vieii mele este cnd m uit n urm i
vd ce am fcut. i nu c sunt mndru, dar am un gust plcut pentru ... ce am depus acolo.
V-am mai spus c un actor nu mai este persoana de la nceput. Nici ca spectator, eu ca
actor, nu sunt un spectator obinuit. Nu mai pot s vd o pies de teatru aa cum o vede
vecinul meu, de exemplu. Eu ntotdeauna, fr s vreau, m gndesc de ce a fcut aa, cine l-
a pus, e gestul lui sau al regizorului, de ce a fcut decorul sta, uite-l cum se mpiedic, uite
cum n-are coloan de aer... i multe alte tmpenii. Spectacolul meu e spart, e cioburi, nu mai
pot s-l vd normal ca orice om. Suntem handicapai n privina asta. n schimb, cnd vd un
spectacol bun, a vrea s fiu i eu n scen, mcar un scunel. Dar mi se ntmpl rar.
Spectacolele din ziua de azi sunt spectacole spectaculare, experimente. Se joac dup o idee
de Shakespeare... Dar nu cnt bemolul din partitur! Nu e bemolul scris de Beethoven!
Dac nu tiu s citeasc o partitur, nu mai spun de Shakespeare, ci dup o idee de
Shakespeare. i atunci, dup o idee de Shakespeare... eu pot s fac tot ce vreau! Aceste
experimente spectaculare, nu vreau s dau exemple ca s nu jignesc pe nimeni, distrug bunul
gust al publicului. E nvat cu urenii, s aprecieze inelul n buric. E nvat s aprecieze
Vacana mare. Cnd auzi un film romnesc sau o pies de teatru, vei auzi i bipurile
necesare. Odat cu libertatea de dup Revoluie am primit i acest libertate de a fi cu
vulgaritatea necesar. i mai ales n teatru am crezut c realitatea pe care o reprezentm noi,
ca actori, este vulgaritatea, pentru c ea rzbate cel mai bine la spectator. O verbalizare
vulgar ajunge mai repede la ideile lui dect o idee genial. Aa se ntmpl, ne ptrunde n
ureche cu repeziciune i incisivitate orice vulgaritate. i ne uimete i o inem minte. O idee
15
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


genial, o idee plcut, care s m poarte, o uit repede sau trece pe lng mine fr s-i iau
seama. Aa e fiina uman, ca dovad c ratingurile din televiziune n acest moment sunt de
prost gust. Peste tot e plin de vulgaritate i de personaliti care nu spun nimic.
Student: Se poate mpca actoria cu viaa de familie?
M.M.: Ca dovad am 50 de ani de cnd sunt cstorit. n februarie anul viitor fac 50 de ani. E
adevrat c am stat mai mult cu Dinic dect cu nevast-mea. i totui am rezistat 50 de ani.
De fapt, m-am cstorit pe 29 februarie... ca s mi se par mai scurt.
Student: Credei c mai avem anse s ne ntoarcem la modul de lucru de pe vremuri?
M.M.: Editura Nemira scoate acum Stanislavski Munca actorului cu sine nsui. ndreptai-
v spre ea. Este realismul. Este adevrata for a teatrului. Este ceea ce trebuie s fac un
actor. A fost cartea mea de cpti. V ndemn s o citii, dac n-ai fcut-o, iar, dac da,
recitii-o! Ne ntoarcem. Alt drum nu e. Toate aceste experimente facile nu duc nicieri. Sigur
c Living Theatre a murit i el. Dar erau spectacole n care, n poziia lotus, se spunea: Oprii
rzboaiele, deschidei nchisorile!. Repetat. Atepta lumea 5 minute, 10 minute... dup care
ncepeau uoteli, strigte. Pn la urm, toat sala, mai mult n batjocur dect n adevr, a
nceput, pe ritmul lui, s spun la fel. Pn au ajuns s intre ntr-un ritm att de puternic
nct erau hotri s opreasc rzboaiele i s deschid nchisorile. Numai c asta a fost un
fenomen. Acolo triau, acolo jucau, acolo fceau dragoste, acolo nteau. Era o familie. N-ai
apucat, dar pe vremuri la cinematografe un film rula de diminea pn seara. Puteau s iei
un bilet i s te uii la el de diminea pn seara. Dar, ntre cele 7-8 reprezentaii din ziua
respectiv, existau nite echipe de actori care fceau scenete i glumie. Printre ei Puiu
Clinescu, Giugaru. Mai trziu s-au format echipe de teatru i au fost luai de acolo fiindc
erau probabil pltii mai bine i cu un salariu asigurat. Au devenit stabili. mi spunea H.
Nicolaide, un actor de comedie foarte interesant, de o vibraie i un temperament ieite din
comun care, datorit temperamentului a fcut carier se mica foarte repede... H. Nicolaide
mi spunea c fcea turnee de o lun jumtate-dou vara, dup ce se nchideau teatrele, i
plecau prin ar. L-am ntrebat cu ce se alegea din treaba asta. Veneam cu dou geamantane
de bani acas. i ce nsemna dou geamantane de bani? Dou corpuri de cas. Dar cum
erai pltit? Pe fotolii.... ntr-o sal cu 100 de scaune sau 400 ct e acum, nu mai vorbesc
de 800, 20 de fotolii erau ale mele. Deci preul celor 20 de fotolii. i n fiecare zi, dac jucai
dou-trei spectacole aveai 60-80 de fotolii. Pentru c municipalitatea sau oraul care te
gzduia n comuna respectiv pltea spectacolul, iar ie, ca organizator, i rmnea i preul
biletelor. Deci, practic, erai pltit de dou ori. A fost o vreme... Acum partidul, partiduleele
nu mai sunt interesate de asta. nainte arta era foarte cutat fiindc inocula idei, cu rani,
cu agricultur. Sub Ceauescu se jucau piese clasice, foarte multe. Toat panoplia
repertorial a teatrului romnesc e plin de piese clasice fiindc n-aveau idei politice sau
dac erau, proveneau din vremea lor. Orice pies contemporan ddea natere la discuii,
16
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


uneori i cele clasice. Acum nu mai intereseaz, pentru c nu mai aduce nici un beneficiu.
Poate cntreii ... n zilele n care se voteaz... Noi nu suntem perceptibili. Nu e nevoie de
noi din punct de vedere politic. Filmele care sunt fcute sunt 2-3 pe an cu 50% din partea
statului, 50% sponsori, iar uneori sponsorii i retrag sprijinul. Deci, ori faci filmul cu 50%, ori
nu. Aa se trte arta n Romnia. Dar, datorit injeciei n ven pe care o avem noi nebunii,
mergem mai departe.

Student: Ai avut genul acesta de momente i cnd erai tnr?
M.M.: Nu. Eu mergeam nainte, nu aveam timp s m gndesc la probleme. Nu tiam nimic,
dect relaia mea n scen. Nici nu m interesa dac am ce mnca sau nu. Acum, cnd am
mai mbtrnit, cnd a venit peste noi acest capitalism slbatic, mi-am dat seama c unii
umbl dup bani. i am gsit de cuviin s beneficiez i eu de aceast chestiune fcnd
telenovele. Telenovela nu m njosete deoarece meseria nu o las deoparte. mi fac meseria
oriunde m aflu. Dar, din punct de vedere pecuniar, o duc mult mai bine dect la teatru sau
dac a face turneu cu echipe care strbat Romnia. Pentru c aa se face acum, o distribuie
de 5-6 persoane, nu mai mult, cu o pies bulevardier sau ceva care s atrag publicul, 1-2
capete de afi i restul... Se face turneu i aa poi s trieti. Cu leafa de la teatru e imposibil.
Dar nu avem ce face. Dect dac suntem ahtiai s facem aceast meserie i nu mai conteaz
dac nu mai am pine sau am.
Adrian Titieni: S ne ntoarcem puin la relaia profesor-student. Marcel Iure tiu c a fost
studentul dvs., Marian Rlea... Putei s ne vorbii puin despre asta?
M.M.: tii, eu jucam n Dale carnavalului cu Cotescu, Caragiu, Gina Patrichi, Rodica
Tapalag, Bnic btrnul cellalt nu se nscuse nc , iar Cotescu mi spune ntr-o zi: Nu
vrei s vii la Institut? Ce s fac acolo? S predai la o clas. Nu vin! Ce s fac acolo? Nici
nu tiu ce s spun. Adevrul e c nici nu tiam. Pn la urm, datorit presiunii, am venit s
vd ce-i acolo. Dar a trebuit s pun mna pe cri i s descopr o metod. Am cercetat i eu,
n-aveam ce face. Am nvat o meserie, s predau actorie. La nceput m-am speriat datorit
concreteii i mai trziu am i plecat. Deoarece, odat dezvluite aceste metode de
expresivitate n anumite roluri, le concretizezi i... ele dispar. Aa cum un balon, dac l
nepi, dispare. Aceast minune de balon nu mai exist. Cnd intram n scen i jucam,
mereu mi aprea n fa ceea ce le-am spus studenilor despre asta. i deveneam rigid,
neinteresant i fr aur. Mi-am dat seama c pierd n meserie. Am plecat. Pentru c aceast
meserie nu se vorbete, ea se face i se fur. Am stat n sli de repetiie la piese n care nu
jucam. Pentru c din Institut mi-am dat seama c, n momentul n care eu eram n scen i
domnul Cojar la catedr i-mi spunea anumite lucruri, se lsa o perdea neagr peste mine i
nu mai auzeam nimic, nu mai fceam nici o corelaie. n schimb, cnd eram n sal i vedeam
ce le spune celorlali, tiam exact despre ce e vorba. Deci eu puteam s nv mult mai bine
17
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


privind dect fiind eu obiectul exerciiului. Am nvat de la toi actorii mari i buni totul.
Am neles de ce fceau ceea ce fceau, cum fceau i ce se ntmpla.
De asta am renunat. i mai era un motiv. Eu aveam repetiii la teatru dimineaa, la
14:00 ncepeam Institutul, seara aveam spectacol, noaptea conspectam deoarece trebuia s
pun ntrebri n relaie cu personajele respective... ale lor. Eu citeam 14 piese. Ei nu citeau
niciuna i mi spuneau zmbind c nu au avut timp. i atunci, fiindc ne-am ntlnit din
dragoste, dar, dac dragostea nu e reciproc, nseamn c nu exist, am plecat. Afar nu pot
s v dau, fiindc nu m las decanatul, atunci plec eu.
Am fost exigent. Dar s v spun i de ce s-a ntmplat s mai lefuiesc din exigena
asta. Pentru c celelalte clase ddeau numai 9 i 10, iar eu ddeam 8 i chiar 7 pentru c nu
ndeplineau anumite condiii studenii mei ... i mi-am dat seama c le fac ru fiind prea
exigent. Fiecare student e o personalitate, e un Eu, ceva foarte diferit de ceilali. Trebuie s
tii s apei pe anumite butoane ca s i dezvoli personalitea i s-l ncerci pe posibilitile
lui cele mai pregnante. M duceam i la orele de sport, scrim, impostaie, s-i vd cum se
comport, i urmream la actorie. Orice profesor de clas devine un printe. i cnd s-a
terminat, mi-am luat mna de pe ei i am terminat cu sfaturile. Nu e bine s stai toat ziua
s-i spui de ce ai fcut aa?. E ngrozitor de stresant. Odat terminat i-a luat aripile i a
plecat n lume. Eu sunt un coleg cu el de acum ncolo. Aa trebuie s fie. Prerea mea.
Am avut studeni buni. Drept dovad c unii au fcut carier.
Adrian Titieni: Vorbeai de un cadru pe care societatea socialist l oferea produsului teatral i
artistului. Era vorba de un tip de respect, subiect pe care l-ai atins n trecere...
M.M.: Acest respect a venit din Uniunea Sovietic pentru c acolo actorii poporului sau
artitii emerii aveau multe faciliti din punct de vedere financiar i chiar moral. Dup care
i-au dat seama c personalitile devin prea personaliti. Ca urmare, pe coperta revistei
Teatrul nu mai aprea niciodat o persoan, ci un grup de cel puin doi sau trei.
Adrian Titieni: Dup 1989 am intrat ntr-un tip de disoluie, motiv pentru care prioritile nu
includ arta, sntatea etc. Lucrul acesta se resimte, se vede la toate nivelurile i suntem n condiia n
care trebuie s mai vieuim n aceast ar fr o politic cultural coerent sau care, chiar dac e, nu
reprezint o prioritate. Cred c vechea generaie ar trebui s fac ceva. ntrebarea pe care v-o adresez
este ce anume?
M.M.: Singura modalitate prin care noi putem s rzbatem este s fim pregtii psihic i fizic
ca, atunci cnd se va putea s putem, s putem. S nu ne prind nepregtii, fr lucrri la
sertar.
Adrian Titieni: Ai spus c politicul nu mai are nevoie de noi. Atunci cine mai are nevoie de noi sau
cine credei c ar avea nevoie?
18
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


M.M.: Numai spectatorii care ne ndrgesc. Nu poi s faci turneu. Biletele sunt sub preul
turneului, iar leafa de tnr actor al unui teatru este jignitoare. O liftier la un institut
primete o leaf mai mare dect a unui actor.
Student: Aceast situaie era i pe vremea dvs.?
M.M.: Nu, nu era aa. Pe vremea aceea, actorii erau bine remunerai. Eu, cnd am ieit din
Institut, am fost angajat la Teatrul Mic cu un salariu de 820 de lei. Erau actori care ctigau i
20.000 deoarece exista un barem de 8 sau 12 spectacole, n funcie de calitatea actorului, iar,
pentru ce depeai, erai remunerat. Acum, aceiai bani nu-i ajung s plteti ntreinerea i
medi amentele. Plus c muli oameni nu au loc de munc. Dar de ce s ne ntristm? nc
suntem tineri, nu ne gndim la pensie, vrem s devenim ceea ce ne dorim.
Student: Ce ntlniri importante cu oameni care v-au influenat ai avut de-a lungul carierei?
M.M.: Toi actorii pe care i-am avut n preajm Florin Scrltescu, Nicolae Grdescu,
Mircea eptilici, Sanda Toma, Vasilica Tastaman. Fiecare a adus o pietricic n puzzle-ul
fiinei mele, a colorat acest tablou. Numai faptul c te aflai n preajma lui Florin Scrltescu
sau Grdescu era mare lucru. Nu faptul c jucam mpreun, ceea ce era peste orice
nchipuire... Cnd eram student, Radu Beligan era profesor la Institut. Noi, cei din anul I, ne
lipeam de zid cnd treceau cei din anul IV. Era un respect... dar acest respect a diprut...
Student: Ce prere avei despre spectacolele din cafenele, baruri?
M.M.: E un debueu necesar, lipsit de importan, dar e bine c exist i acesta. Nu e benefic
pentru arta noastr, e deprimant dar asta e situaia.
Student: Spunei-ne, v rog, despre cum ai lucrat cu David Esrig.
M.M.: Exist regizori care i arat, regizori care i vorbesc despre ce ar trebui s fie i
regizori care te fac s ajungi tu la ce doresc ei s fie. David Esrig te ndoctrina tot timpul n
aa fel nct s descoperi tu adevrurile rolului i s fii fericit, pentru c, n general, un actor
refuz din principiu relaia cu regizorul. Tot ce spune regizorul e mult mai departe de arealul
actorului. Arealul pentru actor este ceea ce tiu eu s fac, pe ce pot s pun mna
imediat. Regizorul vrea altceva, el vrea s pun mna mai departe, unde n-am barele de
susinere. Eu le tiu pe ale mele i atunci resping orice propunere a regizorului. David Esrig
te fcea s-i descoperi tu adevrurile tale. i atunci nu puteai s respingi ... pentru c
adevrurile astea erau copilul tu. Cam aa arta relaia regizoral David Esrig-noi, ceilali.
Sigur c nu toi vibrau la aceeai relaie, dar, n general, muli o fceau.
Student: Observndu-i pe actorii tineri cu care ai lucrat n ultimii ani, ce prere avei despre direcia
n care se ndreapt actoria?
M.M.: Nu prea plcut pentru c bietul Stanislavski a disprut din viaa lor i aceste
modaliti expresive corporale i verbalizante depesc relaia teatrului. Adic, aa cum
spuneam, sunt happening, sunt experimente care nu m mulumesc pe mine. Sunt retro poate
cnd spun asta. Toi dorim s fim ce-am fost. Privim n urm i am vrea s fim tineri i s
19
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


putem sri iar 2,40. [N-am srit nicioadat, dar nu conteaz. E complicat de explicat altfel,
prin vorbe, ceea ce vreau s spun.] Au disprut regizorii necesari, cei care fceau nucleu, care
formau echipe, care urmreau actorii de la un spectacol la altul i nu, dac ai fcut un
poliist, poliist vei juca toat viaa pentru c l-ai f
gndit c voi juca Diderot. Cu munc a trebuit ns s-l fac. Ce s fac dac mi s-a cerut? V-am
spus c am o idioat concepie, n-am dorit niciodat s joc ceva, dar n momentul cnd mi se
cere s joc un rol... nseamn c are nevoie de mine ... i atunci eu devin eroul principal.
Dar, dac ajung s m ntreb Ce dracu caut eu aici?, s-a drmat tot eafodajul, jocul sta
de cri a czut i plec acas n dou secunde. Toat chestia e s nu-mi pun ntrebarea asta.
Student: Jucnd i n teatru i n film, unde v-ai simit mai bine? Unde a fost universul dvs. cel mai
autentic?
M.M.: n teatru. ntrebarea asta i-au pus-o muli oameni a relaiei dintre teatru i film. De
fapt, nu e nicio relaie. S tii c film poate s fac oricine. Filmul nu se face la filmare, ci la
montaj. Cnd vine vorba de teatru, dac joci n fiecare sear acelai spectacol o s vezi c nu
seamn unul cu altul. Pentru c tu te simi astzi bolnav, eti mai moale, s-a ntmplat s bei
o vodc nainte, ai probleme c un copil de-al tu i-a dat degetul peste cap i multe altele.
Atunci personajul tu capt nite culori curioase... fr s vrei. Ori personajele cu care joci i
dau replica mai altfel i atunci trebuie s inventezi nite verbalizri ciudate ca s acoperi
replica neateptat pe care ai primit-o. n orice caz, spectacolul de teatru e o fiin vie, nu e
moart, nu e aceeai. O pelicul cinematografic, dac ai zgriat-o o dat, aa rmne, nu mai
poi s intervii. Dect la montaj. Dac eu iau un prim-plan pentru o persoan care nu are
nicio tresrire pe fa, care nu face nimic, e alb, cum spunem noi, i, n contraplan, pun o
locomotiv care deraiaz, tu ca spectator o s injectezi n persoana fr tresrire toate
gndurile tale legate de deraiatul locomotivei, ea nefcnd nimic. Deci tu i pui gndurile
tale, fr s vrei. Nu a fcut nimic personajul, nici nu tie ce a vzut. Nu a vzut locomotiva,
e doar fotografiat pur i simplu, ca un
mr care st pe mas. Impresiunea pe
care o face spectatorul n film e foarte
curioas. Am vzut odat o repetiie
cu domnul Fini, la Casandra nu
vreau s dau numele studentului n
care i spunea F mai repede!. De ce
i cerea asta? Ca s nu se observe
stngciile. Vine unul, trntete ua i
apoi pleac. i rmi trznit,
Extraordinar!. Dac ncepe s fac
relantiuri, s deschid, s verbalizeze
20
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


ncet, ncepi s vezi c e descheiat la li, c are gulerul nu tiu cum, c ssie... tot felul de
lucruri se nasc. Aa, pe repede, au disprut. F mai repede! i spunea.
Apropo de ce spuneam de film cum toat lumea face film i taie la montaj... Orice
om de pe strad poate s fac film. A tri 5, 10, 20 de secunde, un minut cnd se face o scen
de film e simplu. Dar, s trieti 3 ore ntruchipnd un personaj n a eeai vibraie a
persoanei, e foarte complicat. Am vzut regizori care i arat n 3 secunde lucruri
extraordinare, dar, dac i pui s continuie, au czut. E uor s strbai 3 secunde din viaa
unui personaj la film. Dar 3 ore pe scen... e ngrozitor. Nu oricine poate s fac asta. Sunt o
grmad de pori de slalom uria pe care trebuie s le treci n aceeai nclinare cunoscut,
zeci, sute de pori. Aa arat un rol, aa vd eu. Altfel, dac pierd o fraciune de secund,
dac nu dau replica n fraciunea de secund necesar, o dau degeaba. Sau trebuie s o
schimb. Sau s plec acas. Cam aa arat meseria asta care e foarte frumoas, dar cere
druire. De fapt, orice lucru important din via cere druire, altfel nu poi s reziti pe
lumea asta.
Student: Credei c pentru actorii tineri, care devin independeni foarte rapid i responsabili asupra
programului lor, e bine s accepte orice proiect de dragul exerciiului sau ar trebui s munceasc pn
la anumite ntlniri pe care s le simt ca fiind importante?





Operaiunea Monstrul
(1976; regia: Manole Marcus;
scenariul: Titus Popovici)
Marin Moraru, n rolul
devotatului i fermectorului
subaltern care prinde
Monstrul, alturi de Toma
Caragiu, Octavian Cotescu, Ovidiu
Schumacher.







21
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


M.M.: Ca tnr actor incitaia de a primi un rol este foarte mare, nu va putea s refuze
indiferent cum arat rolul i cine va fi regizorul pentru c dorina lui de etalare este
extraordinar. Nu va refuza. Trebuie ns s ncerci s tergi ureniile din ce i se propune i
s faci bucuriile tale.
Student: Ce mesaj avei pentru tinerii actori? Ce sfaturi ai vrea s le dai?
M.M.: Singurul meu sfat este s facei n aa fel dac nu putei scpa de meseria asta,
fiindc suntei injectai n ven nct s fii pregtii oricnd se va ntmpla s primii rolul
necesar, s fii n stare s-l facei. Sigur c, dac mi d cineva acum s joc Mercutio, mi este
imposibil. Nu m-am ntlnit cu el la 20 de ani, nu-l mai prind. Sau, dac l prind, e imposibil.
Sigur, s-a jucat Guli i la 70 de ani, la Iai. E o excepie.
ntmplarea joac un rol foarte important n viaa unui actor, ntlnirile cu un regizor,
cu rolurile necesare. i, dac nu se ntlnesc... asta e viaa! Trebuie s te ntlneti cu norocul.
Dac Esrig nu venea la Teatrul de Copii unde jucam Salut voios de pionier i Baronul
Munchhausen, trimis de Dinic... ... Dar a venit s m vad i m-a chemat la Teatrul de
Comedie. Nu vin. M-a ntrebat de ce. Pentru c acolo sunt actori mari i nu o s joc
niciodat. N-am vrut s m duc, dar, la presiunile lui, totui am fcut-o. Nu am vrut s m
duc la Teatrul de Comedie. La Teatrul de Copii jucam tot ce vroiam. Dac nu se ntmpla s
m ntlnesc cu domnul David Esrig, a fi rmas un actor foarte bun la Teatrul de Copii,
unde-mi fceam rolurile cu plcere i fr nici o problem.
Student: Deci ntlnirea v-a gsit pregtit?
M.M.: Da, eram pregtit. De asta v spun s fii pregtii. Cnd se va ntmpla ce dorii s se
ntmple s putei.
Student: Cnd v uitai napoi avei vreun regret?
M.M.: Nu. M-am ntors cu spatele la viitor i m uitam n urm. Nu are de ce s-mi fie ruine
i nici s am regrete pentru ce-am fcut. Am jucat n toate teatrele: Bulandra, Teatrul
Naional, de Comedie, Teatrul Mic, Nottara, Teatrul Creang... cu o pleiad ntreag de
actori. Toi au fost prietenii mei, n-am ncercat niciodat invidia, nu tiu ce e asta. i nu am
neles niciodat de ce unii actori vorbesc de invidie... c nu e n vederile regizorului, c nu e
distribuit din cauza directorului, c n alt parte i-ar fi fost mult mai bine, c el e posibil s fie
cel mai bun .a.m.d. Nu mi s-a ntmplat, n-am dorit niciodat s joc un rol anume, n-am
vrut s joc nici Hamlet, nici Romeo, n-am vrut s joc nimic, mi s-a propus. Uneori am refuzat,
dar de cele mai multe ori am acceptat cu aceast deviz idioat c, dac are nevoie, nu se
poate lipsi de mine.
Student: Ne putei povesti o amintire legat de domnul Gheorghe Dinic?
M.M.: Am multe amintiri. n general, anecdotele legate de Dinic sunt multiple i toi sunt
dornici s afle dedesubturile unor ntmplri mai deocheate. Nu am s le spun pentru c
prietenia mea fa de Dinic a fost att de mare i de dens nct nu pot s-l jignesc nici
22
Concept vol 7/nr 2/2013 ntlnirile UNATC


mcar cu o amintire urt. Muncea, pentru c altceva n-a avut n via dect munca. L-a
druit Dumnezeu cu o putere de munc extraordinar. Dimineaa, in minte, ne ntlneam la
doamna Malou Iosif acas, lucram la bar de la 8 la 10. Iar Dinic molfia un covrig fcut
ghemotoc jos. i doamna Malou, care nu tia bine romnete, spune Foame srac! Dinic,
cu ochii scoi, lipii, se ntindea frumos i punea mna pe bar ncepnd exerciiile. La 10
terminam, traversam vizavi, la Catanga, beam o cafea i plecam la teatru la repetiie, iar,
cnd intram la Casandra, toat lumea uotea i-i ddea coate Au venit pederatii! Ce poi
s spui despre doi brbai care n fiecare diminea la 10 vin s-i bea cafeaua mn n
mn???
Dar a fost plcut. Cea mai plcut este tinereea... de care nu-i dai seama dect mai
trziu. Tot ce se ntmpl n arealul tinereii este benefic, indiferent dac a fost urt, greu...
tinereea terge tot, ca un burete. E plcut s fii tnr, dar nu ne dm seama de asta derct
mult mai trziu. (Ascultnd linitea slii): i s-a lsat o tcere... gndindu-se fiecare ct de
plcut e s fii tnr...

UNATC, sala Ileana Berlogea, decembrie 2013
23
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




IMAGINARII PERFORMATE
RAMLILA DIN RAMNAGAR I COSMOSUL MAYA-LILA
Traducere de Cornel Huanu & Mihaela Beiu


Richard Schechner
Tisch School of the Arts, New York University


Abstract: In the article Performed Imaginaries. The
Ramlila of Ramnagar and the Maya-Lila Cosmos,
Richard Schechner describes a performed imaginary
Ramlila, a 31-day cycle play staged under the tutelage of
the Maharajah of Banaras during September and
October in the Luminous City of Kashi, not in the city
itself but across the Ganga, a few miles upriver, in
Ramnagar. This is the enactment of an imaginary space,
an entire city materialized out of the imagination, an
Indian devotional, large-scale, didactic performance
dedicated to Ram and designed for an audience of all
castes and classes. Ramlilas everywhere, but especially
Ramnagars, are celebratory performances tracing Rams
footsteps from before his birth in Ayodhya, through his
childhood, courtship and marriage to Sita, daughter of
King Janak, exile, wanderings in the forest, kidnapping of Sita by Ravan, the 10-headed demon king of
Lanka, war against Ravan, victory, return to Ayodhya, coronation and teachings during the mythical
golden age of his rule, Ramraj. Ramnagar Ramlila is a carefully crafted enactment of a narrative that
transmits information and values of a particular north Indian Hindu view of the world, social
practice, and values. The article is a profound research of the powerful convergence of theatre and
religion. In Kashi, theatre and religion are mutually supportive and not in opposition to each other as
in the Protestant West. Ramlila is total theatre, theatre of inclusion and immersion.
Keywords: India, Ramlila, Vishnu, Ram, Kashi, Ramnagar, Maharaja, public celebration,
pilgrimage, theatrical narrative, theatre and religion, space, time, transcendency, actualization,
realization, immediacy, participation, devotion, socialisation, meditation, celebration, total theatre.


24
Concept vol 7/nr 2/2013 Research



Un ora poate fi considerat un vas colector pentru oameni, cu casele i structurile lor
att arhitecturale ct i conceptuale, care satisfac sau ncearc s satisfac nevoile i dorinele
exprimate i previzibile ale locuitorilor. De-a lungul timpului, cel puin n India, oraele au
avut limite clare, att fizice ct i conceptuale. S-ar putea chiar teoretiza c un ora devine
disfuncional, nceteaz s mai fie ora, atunci cnd nu i mai pot fi trasate limitele materiale
i conceptuale. Un astfel de eec poate fi infrastructural (drumuri, cldiri, sistem de
canalizare, curent electric, etc.), poate afecta serviciile (poliie, pompieri, salubritate, educaie,
sntate, etc.) sau ceea ce e mai interesant poate fi conceptual: populaia i liderii si nu
mai tiu, nu mai cad de acord sau nu mai au acceai viziune asupra oraului.
Oamenii au o capacitate special de a materializa vise, dorine, proiecii, imagini
(identificndu-se cu incontientul colectiv) i tot felul de proiecte nc nerealizate sau nc
nerealizabile. ntocmai unul dintre aspectele acestei capaciti, materializarea unui spaiu
imaginar, un ntreg ora materializat din imaginaie, este subiectul meu. Oraul la care voi
face referire este Kashi i satelitul su aezat oarecum ciudat, Ramnagar, acestea
mprindu-i cele dou maluri ale rului Gange n Utter Pradesh, India. Imaginarul
performat sau interpretat este Ramlila, o pies ciclu de 31 de zile pus n scen sub tutela
Maharajahului din Banaras n timpul lunilor lunare Bhadrapada i Ashvina
(Septembrie/Octombrie)
1
. Mii de Ramlila sunt interpretate in fiecare an n ntreaga regiune
vorbitoare de hindi din nordul Indiei, dar cea din Ramnagar iese n eviden att din punct
de vedere religios, ct i teatral. India este infuzat de noiunea de maya-lila, manifestarea ludic
a divinului, o punere n scen continu a convergenei dintre teatru i religie. n Kashi, teatrul i
religia se susin reciproc i nu se afl n opoziie ca n Occidentul protestant.
Ramlila spune povestea celui de-al aptelea avatar (ncarnare) al lui Vishnu, Rama
(denumit Ram n hindi i dialectele sale) povestea naterii, educaiei, cstoriei, exilului i a
rzboiului su mpotriva regelui rakshasa cu zece capete din Lanka, Ravana (Ravan). Povestea se

1
Exist o literatur bogat i n cretere referitoare la Ramlila, inclusiv Ramlila din Ramnagar. Vezi
Hein, Noevin, The Miracle Plays of Mathura, New Haven 1972; Schechner, Richard and Linda Hess, The
Ramlila of Ramnagar, n: TDR, 21(3) (1977), p. 51-82; Schechner, Richard, Between Theater and
Anthropology, Philadelphia 1985, The Future of Ritual, London and New York 1993; Hess, Linda, Ram
Lila: The Audience Experience, n Bhakti in Current Research, 1979-1982, ed. Monika Thiel-Horstmann,
Berlin 1983, p. 171-94, The Poet, the People, and the Western Scholar: The Influence of a Sacred
Drama and Text on Social Values in North India, n Theatre Journal, 40(2) (1988), p. 238-55, Staring at
Frames Till They Tum into Loops: An Excursion through Some Worlds of Tulsidas n Living Banaras:
Hindu Religion in Cultural Context, eds. Bradley R. Hertel and Cynthia Ann Humes, Albany 1993, p. 73-
102; Lutgendorf, Philip; The Life of a Text: Performing the Ramcharitmanas of Tulsidas, Berkeley 1991;
Kapur, Anuradha; Actors, Pilgrims, Kings and Gods: The Ramlila at Ramnagar, Calcutta 1990; Parkhill,
Thomas; What's Taking Place: Neighborhood Ramlilas in Banaras n Living Banaras: Hindu Religion
in Cultural Context, eds. Bradley R. Hertel and Cynthia Ann Humes, Albany 1993, p. 103-26.
25
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


termin cu ncoronarea lui Rama i reinstaurarea sa pe tronul Ayodhya. n Ramlila, povestea lui
Rama este spus scandnd i jucnd poemul epic Ramcharitmanas al lui Tulsidas,
redactarea din secolul XVI a Ramayanei strvechi sanscrite (sec. II .d.Hr. sec. II d.Hr.).
Ramcharitmanas este continuat prin samvad-uri, sau dialoguri, scrise pe la mijlocul secolului
XIX, secolul n care, n anii 20, Ramlila din Ramnagar este
reformat i revizuit.
Timp de o lun ct este jucat, Ramlila pune stpnire
pe Ramnagar (al crui nume nseamn, mai exact, Oraul
lui Rama), o aezare de mrime medie cu ceva mai mult de
100.000 de locuitori. Ramnagarul era mult mai mic pe la
mijlocul secolului XVIII, atunci cnd primul maharajah de
Banaras, Balwant Singh, ai crui descendeni direci au
condus de atunci (conductorul actual fiind Vibhuti Narain
Singh, pe tron nc din 1936), i-a construit fortul pe malurile
de est ale Gangelui, desemnnd Ramnagar-ul reedin
regal. Ramlila din Ramnagar este strns legat de viaa din
Banaras n mare parte deoarece maharajahul a fost
ntotdeauna sponsorul oficial i activ al Ramlila, att
patronul, ct i productorul acesteia, n sens teatral. De ce
maharajahii de Banaras au stabilit i pstreaz capitala n
afara sfntului Kashi, pe partea greit a Gangelui, este o
(de)plasare de mare importan, despre care voi avea mai
multe de spus mai trziu. una dintre reprezentrile lui Rama

Kashi, Varanasi, Banaras, Ramnagar
Oraele sunt, desigur, centre comerciale, sociale, politice, artistice, industriale,
rezideniale, dar i centre pentru diferite tipuri de trafic. Traficul este esenial pentru ideea de
ora a ajunge de aici acolo, a amesteca oameni i bunuri ntr-un meleu de anarhie
structurat, a te preda sau a lupta cu aglomeraia, harababura, nghesuiala i cu mulimile.
Exist i alte caliti ale vieii urbane, cum ar fi cartierele i districtele distincte, cu propriile
lor ciudenii, arhitectur, delicii i oferte; oportuniti comerciale, culturale, gustative i
erotice care ofer o varietate de alegere mai bogat ca oriunde altundeva. O panoplie, uneori
chiar un surplus, de localuri, locuri de distracie, persoane, locuri de munc i experiene.
Oamenii se ndreapt de obicei ctre orae n cutare de ctiguri i plceri. Dar, odat
aruncai n excesul urban, oamenii din oraele moderne sau occidentalizate i iau totui cte
un moment de rgaz n parcuri, pajiti bucolice simulate departe de trafic, de crmizi, oel i
ciment, dar i de ambivalena bucurie/anxietate a prea multor opiuni.
26
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Festivalul fie n calitate de carnaval disarhic (n sensul exprimat de Mihail Bahtin)
fie ca o celebrare civic hiper-ordonat, cele dou sensuri fiind adesea combinate ntr-un
(dez)echilibru dialectic fragil , aa cum este jucat n ora, este un alt tip de respiro, o ieire
din timp i spaiu, unde multipla via zilnic a oraului este dat la o parte sau suspendat
n favoarea unei activiti mai neobinuite i mai concentrate care, dintr-o dat, organizeaz
o parte din ora n ceea ce nu este de obicei. La periferie sau, uneori, n centru, aceast
activitate carnavalesc concentrat condimenteaz ziua, dar mai ales noaptea, prin
rsturnri, inversri de roluri i prin ridiculizarea ierarhiilor stabilite. Majoritatea oamenilor
sunt contieni de felul n care paradele i alte manifestri stradale modific traficul,
instalnd n locul acestuia fie reprezentaiile oficiale, fie micarea bine orchestrat a
pietonilor printre tarabele unor trguri temporare. n oraele mai mari, aceste festivaluri
sunt, de obicei, pariale, ocupnd o parte relativ mic din spaiul civic. Chiar i evenimente
majore, cum ar fi Macys Parade din New York cu ocazia Zilei Recunotinei sau marile
celebrri cu confetti pentru care este renumit Lower Manhattan, sunt canalizate pe Fifth
Avenue sau printre canioanele districtului financiar. Unele srbtori, cum ar fi Mardi Gras n
New Orleans, combin parada bine reglementat i balurile formale cu petreceri stradale, cu
mti, travestiuri, chefuri i promiscuitatea social i sexual tipice carnavalului. Dar
amestecul de public de la Mardi Gras este strns controlat n Cartierul Francez spre care se
deplaseaz platformele decorate ale paradei.
Ramlila din Ramnagar este o mare srbtoare public prezidat de maharajahul de
Banaras; este, de asemenea, n felul su, un carnaval, sau n limba hindi, mela trg/blci. n
mod semnificativ, preia cea mai mare parte din Ramnagar, de la maiestuosul fort al
maharajahului de pe malurile Gangelui, pn la interseciile principale din centrul oraului,
spaiile deschise, cursurile de ap, grdinile, strzile i cldirile atent plasate de-a lungul
Ramnagarului, din centru pn la periferia acestuia. Unele dintre aceste locuri de
desfurare a Ramlila sunt temporare, construite i demontate n fiecare an. Altele sunt
cldiri permanente, grdini sau terenuri utilizate numai n timpul Ramlila i cunoscute pe tot
parcursul anului cu numele lor Ramlila; i multe altele cmpuri, strzi, temple i bazine ale
templelor (sau kunds) sunt transformate prin adaptarea lor de la cele unsprezece luni pe an
de existen normal n spaii Ramlila. Aceste utilizri i transformri nu sunt comparabile
cu instalrile teatrale, nici mcar cu terenurile i monumentele comemorative specifice n
multe pri ale lumii. De-a lungul Indiei, dar mai ales n Kashi, spaiile au semnificaii
multiple, asociaii i semnificaii stratificate, una sau mai multe, multe dintre ele putnd fi
aduse la suprafa imediat prin executarea unui ritual, la o anumit dat din calendar, prin
prezena unei anumite persoane sau a unui grup.
n India, denumirile de locuri, i, prin denumiri, geografiile istorice, mitice i sacre (a
putea spune geofanii) pe care le ntrupeaz i exprim, sunt extrem de importante. Banaras
27
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


zis i Kashi, zis i Varanasi este un ora strvechi, mare, cu o istorie bogat, al crui nume este
multiplu, fiind, de asemenea, numit Avimukta (niciodat abandonat), Anandavana (pdurea
fericirii), Rudravasa (Locul lui Rudra [Shiva]), Mahashmashana (locul marii incinerri). Fiecare
nume ascunde propria semnificaie care, dei diferit, se suprapune celorlalte. De-a lungul
timpului numele de Kashi, Varanasi i Banaras au cptat prioritate. Multitudinea de
semnificaii nu este abstract, acestea sunt experimentate, gustate, mirosite i... pelerinate.
Aceste experiene nu sunt distribuite egal n calendarul anual al ritualurilor deoarece acesta
pune accent cnd pe una cnd pe alta dintre ofertele oraului, printr-o multitudine de
serbri, unele specifice exclusiv nordului Indiei (Durga-puja, Navaratra, Holi, Divali,
Ramlila) i altele locale, specifice unui anumit cartier, unei secte sau comuniti lingvistice.
Kashi este Oraul luminii (una dintre semnificaiile denumirii din sanscrit),
capitala unui regat cunoscut nc de acum 3000 de ani i bine stabilit ncepnd cu secolul VI
.d.H., cnd Siddhartha Gautama, Buddha, a venit acolo pentru a-i mprti nvturile ce
aveau s schimbe lumea. Banaras este pronunia englez i mogul a Pali Baranasi, o versiune
a Varanasi, un nume care se regsete n literatura budist i n Mahabharata, i, deci, la fel de
strvechi ca i Kashi. Conform etimologiei populare, Varnasi delimiteaz aezarea apropiat
de Gange dintre rurile Varana i Asi, ruri despre care se spune c izvorsc din trupul
omului cosmic, Purusha, de la nceputurile timpului. Pmntul dintre aceste ruri este,
conform Vamana Purana, cel mai bun loc de pelerinaj din cele trei lumi, suficient de puternic
pentru a distruge toate pcatele
2
. Pe durata lungii sale istorii, Varanasi a fost jefuit, templele
sale au fost distruse, unele fiind nlocuite de moschei, iar altele reconstruite; din cele mai
vechi timpuri, teritoriul i-a pstrat ns caracterul predominat hindus i semnificaia.
Dar ce nseamn asta? Hinduismul nu este o religie obedient unei singure ierarhii,
ci, mai degrab, unei conglomeraii de credine i practici concurente organizate n jurul unui
nucleu de baz. Varanasi-ul de azi, cu populaia sa de cteva milioane, gzduiete hindui i
musulmani, puini jainiti i i mai puini cretini i buditi. Varanasi vibreaz cu tot soiul de
comer, oferind un meniu bogat de via urban. Curentul de hinduism dominant n Kashi
este venerarea lui Shiva. Exist o interdependen special, tangibil, ntre ora i zeu; i
aceast interdependen joac un rol i ntre relaia dintre maharajahul de Banaras,
considerat reprezentantul lui Shiva, i Ramlila din Ramnagar, punerea n scen a povetii lui
Rama. Dar, nainte ca aceste conexiuni s poat fi interpretate, mai sunt multe de spus despre
Kashi. Kashi nglobeaz i n acelai timp depete Varanasi, din punct de vedere material i
religios. Ca teritoriu terestru, Kashi este delimitat de Drumul Panchakroshi (drumul celor 5
krosha), parcurs intens de pelerini. Drumul Panchakroshi ncepe de unde Varana se vars n

2
Gupta, Anand Swarup, Ed., The Vamana Purana. (Sanskrit with English translation), Varanasi 1972, p.
26-29
28
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Gange, n nord, sculpteaz un culoar semicircular spre vest incluznd tot Varanasi-ul i se
termin n sud unde rul Asi (o albie seac mare parte din an) se ntlnete cu Gangele. Dei
Kashi e destul de mare krosha nseamn cam dou mile , centrele sale rituale, templele
Vishvanath i Madhyameshvara i ghat-urile Gangelui, sunt ngrmdite unul lng altul
lng fluviul sacru. Denumirea Kashi cel mai probabil deriv din sanscritul kash a strluci,
a fi plin de lumin i frumusee. Sau, poate, oraul i trage numele din legendarul rege
Kasha, ntemeietorul liniei regale care a stpnit Kashi. Sau, denumirea ar putea avea
legtur cu kasha, o iarb nalt, nfloritoare, care crete slbatic pe malurile Gangelui,
denumit de asemenea i kusha, numele unuia dintre gemenii lui Rama. n Kashi Kanda, o
colecie de poveti despre Kashi, se spune c oraul strlucete prin nsui Shiva, care este
strlucirea nelegerii.


Varanasi
n Kashi muli hindui vin s moar, focurile incinerrilor de pe ghat-ul Manikarnika
ard zi i noapte, aa cum o fac de sute de ani. Moartea n Kashi nseamn eliberarea din ciclul
natere-moarte-renatere, fluxul i suferina samsara, i apoi absorbirea n absolutul i
neschimbtorul Brahman. De aceea, muli dintre credincioi numesc oraul moksha-prakashika
Kashi, lumina eliberatoare a strlucirii, Kashi.
Diana L. Eck, autor al unei studiu aprofundat al acestui loc, scrie: Kashi este lumea
ntreag, spun ei [hinduii]. Tot ceea ce e puternic i de bun augur pe pmnt se gsete aici,
n microcosmos. Toate locurile sacre din India i toate apele sacre se gsesc aici. Toi zeii
rezid aici, atrai de strlucirea Oraului Luminii. Toate cele 8 direcii ale busolei i au
punctul de plecare aici, primind jurisdicie asupra sectoarelor universului. i tot timpul e
29
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


aici, spun ei, deoarece stpnii corpurilor cereti care guverneaz timpul sunt stabilii n
Kashi i i primesc jurisdicia asupra zilelor i lunilor chiar aici. Deci, toate forele
organizatoare ale timpului i spaiului i au originea aici, sunt prezente aici, ntre graniele
sacre ale Kashi. i totui, Kashi nu e de pe acest pmnt, spun ei. Dei se afl pe pmnt i
chiar n centrul acestuia, nu este legat de pmnt. St sus deasupra pmntului pe tridentul
stpnului i protectorului su, Shiva. (...) Kashi e Lumina, spun ei. Oraul ilumineaz
adevrul i relev realitatea. Nu aduce noi minuni n sfera viziunii, ci i permite s vezi ceea
ce deja se afl acolo. Oamenii au denumit aceast Lumin drept Eternul Shiva (Sada Shiva)
sau Brahman. Acolo unde Lumina se intersecteaz cu pmntul, se afl Kashi.
3

Potrivit lui Eck, Kashi este att un cosmopolis, un ora care atrage n sine ntreaga
lume, i un microcosmos, un model i o replic a cosmosului. India pe care o vedem aici [n
Kashi] reflect tradiia ritualului strvechi i elaborat al hinduismului. E vorba de o tradiie a
pelerinajului ctre locuri sacre, scldarea n apele sacre i onorarea imaginilor divine. E o
tradiie n care toate simurile sunt implicate n nelegerea divinului. Altarele sale sunt ticsite
cu flori proaspete i sunt pline de mirosul de tmie, cntece de rugciune i sunete de
clopote. E o tradiie care l-a imaginat i l-a portetizat pe Dumnezeu ntr-o mie de feluri,
adept a descoperirii prezenei divinului n tot i a aducerii fiecrui aspect al vieii umane n
zona religiei. E o tradiie religioas care nelege viaa i moartea ca un tot unitar. Aici fumul
rugurilor de incinerare se ridic spre ceruri alturi de turnurile a o sut de temple i cenua
morilor erpuiete printre apele Gangelui, rul vieii. [...] S zboveti n Banaras e s
zboveti ntr-o alt er, o er pe care nu o poi data ca secol. E una foarte veche, i totui a
reuit s adune tradiia cumulativ hindus pn n prezent.
4

Kashi-Varanasi-Banaras este o aezare stabil de mai bine de 3000 de ani, tradiiile
sale culturale i religioase evolund nentrerupt din cele mai vechi timpuri. Acest fapt
deosebete oraul de alte aezri strvechi, dintre care multe au fost ruinate i abandonate,
sau strmutate, sau care, precum Atena i Ierusalim, au fost marcate de tradiii discontinue
sau conflictuale. n Kashi-Varanasi-Banaras, n ciuda unei prezene musulmane puternice
nc din secolul XII, hinduismul, n toate varietile, dar mai ales n cea care l venereaz pe
Shiva, a nflorit sublim i nentrerupt de milenii. Schimbrile, att arhitecturale ct i
religioase, n special de-a lungul malurilor Gangelui, se petrec mai iute n acest ora dect n
altele.
Kashi este reedina permanent a lui Shiva, una dintre zeitile supreme n
hinduism. Kashi ca ora al lui Shiva e surprinztor, deoarece aproape ntreaga populaie
vorbitoare de hindi din cmpia Gangelui din Utter Pradesh, cea mai dens populat regiune a

3
Eck, Diana L.; Banaras City of Light, Princeton 1982, p. 23-24
4
Ibidem, p. 8-9
30
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Indiei, este adepta lui Rama, alt zeitate suprem a hinduismului. Se spune, de fapt, c oraul
Kashi e o insul a lui Shiva ntr-un ocean al lui Rama. Ramlila din Ramnagar se desfoar n
Ramnagar, cteva mile n amonte i pe partea opus a Gangelui fa de Varanasi. Istoria
Ramnagarului nu poate fi comparat cu a lui Kashi i, din perspectiva unui ora sfnt,
Ramnagar e de trei ori pe dinafar: e n afara Drumului Panchakroshi, e pe partea greit sau
poluat a Gangelui, ocup un teritoriu care a fost musulman timp de secole. Atunci de ce
maharajahul de Banaras i-a stabilit capitala ntr-un astfel de loc? Voi rspunde la aceast
ntrebare mai trziu.
Potrivit literaturii i tradiiei puranice, Kashi este scutit de ciclul creaie-distrugere al
universurilor, yuga i kalpa spaio-temporalului hindus.
5
Dei epoca curent este cea a Kali
Yuga (Epoca de Fier), o etap de conflicte i nenelegere, Kashi nu prea face parte din
aceast perioad; se afl n prima i cea mai perfect Krita Yuga. Eliberat din ciclul creaie-
distrugere, cnd noaptea lui Brahma vine i ntreg cosmosul dispare, Shiva ine Kashi pe
vrful tridentului su, salvndu-l de la dispariie. i totui, dup cum orice vizitator al
Varanasi tie, indiciile suferinei umane nu sunt mai puine, ci sunt mai prezente aici dect n
alte orae ale Indiei. Deoarece Kashi promite moksha tuturor celor ce mor pe Drumul
Panchakroshi (chiar i musulmanii, cretinii, evreii i ateii; chiar i obolanii i gndacii),
oraul atrage mai muli bolnavi, sraci i disperai dect poate duce. n aceeai msur,
Varanasi este un centru comercial efervescent cu toat aglomeraia, infraciunile, afacerile
dubioase i accentul pe ctig material corespunztoare. i mai mult, Varanasi are reputaia
unei viei prospere, renumit pentru delicatese, mtsuri i bhang (un milkshake din sucul
frunzelor de canabis), poei, muzicieni, dansatori, lupttori i prostituate versate (inclusiv
civa travestii fenomenali). Dar ideea este c oraul Kashi are o via multipl n care
contradiciile coexist, n care locuitorii savureaz diferitele aspecte ale vieii urbane n
momente diferite i potrivit gustului fiecruia, nclinaiei religoase, afilierii sociale (crei
caste i aparin), nivelului economic i social, i educaiei. Aceeai persoan, n etape diferite,
cu ocazii diferite, ia parte la una sau alta dintre opiunile oferite de Kashi. Ca i multe alte
lucruri din India, Kashi-Varanasi-Banaras este, aa cum este i numit, un palimpsest care nu

5
Potrivit cosmologiei hinduse aa cum fost dezvoltat pe vremea Upaniadelor (n jur de 500 .dH.) i
care nc e valabil azi, exist 4 epoci sau yuga: krita (perfect), treta (a treia), dvapara (a doua) i kali
(conflictual) yuga de azi. Aceste epoci se repet la infinit ca zile i nopi ale Brahma. Astfel,
cosmosul e mereu n procesul de creaie/distrugere/creaie/distrugere. Pentru hindui lumea nu a
fost creat o dat pentru totdeauna i nici nu are vreun sfrit: de o eternitate se recreeaz i se dizolv
apoi n condiia sa fr form i nemanifestat; i acele perioade de evoluie i disoluie au fost
numite zilele i nopile lui Brahma. Fiecare zi i fiecare noapte a lui Brahma ine o mie de ani divini,
iar un an divin corespunde unui numr de 12.000 de ani omeneti. Fiecare an al zeilor este mprit
n patru epoci yuga de dimensiuni variate [ ... ]. Acest lucru se va desfura pentru mii i mii de kalpa
[cicluri de zile i nopi ale lui Brahma], Zaehner, Robert Charles; Hinduism. Oxford 1966, p. 62
31
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


terge i nlocuiete asocieri, ci mai degrab le adaug, aglomerndu-le, suprapunndu-le, i
totui lsnd mereu loc pentru multiple interpretri, explicaii i aciuni. Mai trziu, voi
discuta acest palimpsest, aceste opiuni i contradicii, cum ar fi rasa (o estetic bazat pe gust,
arom, savurare) i maya/lila (o teorie a jocului i spectacolului). Voi ncerca s neleg Ramlila
din Ramnagar ca parte din Kashi, dar i n afara lui. La final, voi teoretiza despre relaia
dintre ora ca loc al oportunitilor multiple i oraul ca o entitate concentrat, mito-poetico-
religioas, ceea ce Sf. Augustin, ntr-un context diferit, dar adecvat, cred, a numit ndrzne
oraul lui Dumnezeu.

Ramlila din Ramnagar
Cel mai important eveniment performativ din Kashi, Ramlila, are loc, ironic, nu n
oraul propriu-zis, ci peste Gange, pe malul estic, cteva mile n amonte, n Ramnagar.
Gangele erpuiete ctre nord pe lng Varanasi astfel nct malul su sudic se afl de fapt n
est. n Kashi, soarele rsare peste ru. Aa c, atunci cnd treci Gangele dinspre nord ctre
sud, de fapt mergi de la vest spre est. Aceast contopire de direcii are o mare importan.
Kashi, Oraul Luminii, s-a nscut pe locul unde pelerinii care treceau rul i se ntorceau, se
micau n toate cele patru direcii cardinale. Direcionalitatea, spaiile i micrile definite au
fost caliti decisive ale lui Vishnu (al crui avatar este Rama) din cele mai timpurii relatri
ale faptelor sale. Rg-Veda (I, 154) cnt: i acum voi proclama puterile brbteti ale lui
Vishnu/ Eu cel ce am msurat ntinderile largi ale pmntului,/ Am ales cel mai nalt loc de
ntlnire/ Am clcat de trei ori, mergnd cu pas mare. Vishnu nseamn expansiune
pind prin spaiu i stabilete autoritatea de drept.
6
Urmnd paii lui Vishnu, conform
Veda, nseamn s peti n miere. Rama, cel de-al aptelea avatar al lui Vishnu, este
cunoscut pentru cltoriile sale (ayana din Ramayana). Msurarea este o paradigm a ordinii
i a proporiei, n timp ce micarea nspre sau nluntrul sacrului este pelerinaj. Urmrirea lui
Rama este un act att fizic, ct i conceptual: acolo unde pete Rama e ordine; s peti n
urma lui Rama nu e numai pelerinaj, ci i restabilirea ordinii ntr-o lume confuz.
Toate Ramlila, dar mai ales cea din Ramnagar, sunt spectacole de celebrare care
traseaz paii lui Rama dinaintea naterii sale n Ayodhya, de-a lungul copilriei sale, curii
i cstoriei cu Sita, fiica regelui Janak, urmnd exilul, pribegia n pdure, rpirea Sitei de
ctre Ravan, regele-demon cu 10 capete din Lanka, rzboiul mpotriva lui Ravan, victoria,
ntoarcerea la Ayodhya, ncoronarea i nvturile de pe durata legendarei epoci de aur a
domniei sale, Ramraj.

6
Ibidem; p. 4
32
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Povestea lui Rama, n versiunea lui Tulsidas, este cunoscut de fiecare hindus sau
musulman care triete n nordul vorbitor de hindi al Indiei. Nu am ntlnit niciodat pe
nimeni din aceast regiune care s nu fi fost complet la curent cu faptele lui Rama, cstoria
lui cu Sita, aliana cu Hanuman, regele-maimu, i rzboiul lor cu Ravan. Muli privesc
ntmplrile povetii ca pe fapte istorice.
Aceast cunoatere i credin n naraiune
este crucial, deoarece cel mai bun text
Ramlila este cel imaginat de fiecare
participant la spectacol. Acest text este
multiplu, construit pe baza unuia sau
multor texte oficiale (Ramayana,
Ramcharitmanas, samvad-uri, nvturile
vreunui guru i altele), dar este elaborat
prin numeroase interpretri, pasaje
preferate i dispute (nu toat lumea e de
acord cu ceea ce face Rama, n special cum
se poart cu Sita; nu toat lumea l
consider pe Ravan un erou, el e preferat
printre fermierii din districtul unde
locuiete familia care l-a ntruchipat pe
Ravan vreme de patru generaii).



Rama, Sita, Hanuman

Ramnagar conine, n diferitele scene ale Ramlila, toate lumile i personajele puternic
imaginate i ntruchipate ale nordului mito-poetico-religios al Indiei: raiul, pmntul,
infernul, pdurea, oraul, rul, muntele, oceanul, locul natal, strintatea, templul, grdina,
dormitorul, sala tronului, neleptul, cel ce renun, curtezana, nvtorul, zeul, persoana,
elefantul, maimua, ursul, pasrea, demonul, femeia, copilul, fratele, omul, sora, soia, fiul,
fiica, regele, omul de rnd, exilatul, exilul, cel de neatins, regalitatea, unchiul, mtua,
servitorul, strinul, intimul, soldatul, vizitiul, generalul i muli alii. Majoritatea locaiilor
Ramlila au fost trasate acum 150 de ani cnd Ramlila din Ramnagar i-a dobndit forma
prezent. Uneori Ramnagar e toat India i Lanka; uneori regatele Kosala i Videha, locurile
de natere ale lui Rama i Sita. n ultimele zile ale Ramlila, Ramnagar e Ayodhya, locul de
natere a lui Rama i capitala (n ziua de azi scen pentru rzboiul dintre fundamentalitii
hindui i musulmani).
33
Concept vol 7/nr 2/2013 Research



Actor Ramlila n rolul lui Ravan

Schimbrile de localizare i
scar apar organic pe durata celor 31
de zile ale naraiunii teatrale.
Diversele locaii nu sunt reprezentate
de decoruri teatrale temporare, ci de
locaii care fac parte permanent din
peisajul urban al Ramnagarului. Cnd
nu sunt folosite, ele i pstreaz
denumirile de pe durata Ramlila.
Unele locaii sunt structuri fizice sau
structuri mprejmuite de ziduri ca
Rambag, grdina plcerilor a lui Rama i foiorul ei de marmur. Altele, ca Lanka sau
grdina Sitei din Janakpur sunt doar terenuri. Totui altele, precum ksir sagar (oceanul de
lapte) sau rurile Gange i Jamuna sunt reprezentate de bazine sau cursuri de ap. Pentru o
perioad a fost folosit chiar Gangele, dar inundaiile marelui fluviu de pe durata Ramlila
sunt imprevizibile. Unele locaii, cum ar fi micul teren ce servete ca ashram-ul lui Nishad
sau strada unde Rama i parcheaz pushpaka, vehiculul zburtor regal capturat de la Ravan
care i aduce pe Rama i victorioii si aliai din Lanka napoi n Ayodhya dup rzboi, sunt
locaii cunoscute fr utilizri speciale n afara Ramlila, cnd fac parte din poveste.
Uneori, unele dintre edificiile Ramnagarului sunt atrase n poveste. Principala
rscruce din Ramnagar n chiar centrul oraului este locul unde exilaii Rama, Sita i
Lakshman sunt reunii cu cei doi frai a lui Rama, Bharat i Shatrughna; Fortul este locul
primirii trumftoare pe care maharajahul de Banaras i-o ofer lui Rama i anturajului su
regal. Unele locaii aduc propriile puteri n Ramlila, cum e cazul unei fntni sacre de lng
Chitrakut (unde Rama i anturajul su pleac n exil prima oar) care este centrul unui ritual
de circumambulaie, i cazul templului nchinat zeiei Durga, vechi de 300 de ani, n faa
cruia Rama se ntlnete cu zeul focului, Agni. La fel de importante ca locaiile fixe sunt i
drumurile i cile care leag punctele de interes. Multe lila se ncheie ntr-un moment al
povetii anterior unei aciuni. Lila din ziua urmtoare ncepe i dintr-odat cu toii se
ndreapt ctre o alt locaie. Micarea, pelerinajul sunt construite contient n Ramlila din
Ramnagar. Harta narativ a Ramlila este o reea de locaii nodale i ci de legtur.
Mutarea de la o locaie la alta este caracteristic pentru Ramlila din Ramnagar. Aceast
activitate este modul dramaturgic, procesual i ritual de a tri experienele lui Vishnu-Rama
n lume. Este, de asemenea, un soi de pelerinaj, o renunare la lumea material, o pribegie,
foarte cunoscut i rspndit n India. Evenimentul care pune n joc aciunea de a scpa
34
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


lumea de Ravan este exilul lui Rama din Ayodhya, o procesiune n pdure acompaniat de
cteva sute de spectatori-participani, muli dintre ei bocind, dei tiu foarte bine care va fi
finalul poveti. Btliile sunt puse n scen n Lanka, un teren de vreo 920 mp (1000 sq ft) din
suburbiile sud-estice ale Ramnagarului, la fel cum Lanka este poziionat pe coasta de sud-
est a Indiei. Cei cinci biei care joac/devin swarupi siluete sau forme ale familiei divine
Rama, fraii si, Bharat, Lakshman i Shatrughna, i soia sa, Sita, i mut locul de cazare pe
durata Ramlila. Cnd scenele sunt aproape de fort, ei stau la daramsala (reedina de
pelerinaj) din apropiere; cnd scenele sunt la Chitrakut sau Rambag, ei stau la Rambag; cnd
scenele sunt la Lanka, locuiesc ntr-o reedin de lng acel loc. Repetiiile pentru Ramlila
ncep n iulie i din acel moment pn la finalul ciclului, mai mult de 3 luni, swarupi triesc
departe de cas.
7


Fotografie de
Jean-Marc Giboux
2 octombrie 2005
Rama i fratele su Lakshman

Chiar i la finalul Ramlila,
dup ncoronare, durbar, i slujba
public, Rama i anturajul su sunt
n micare, cocoai pe elefanii bogat
ornamentai ai maharajahului,
pentru scurta cltorie de la
Ayodhya la fort, o vizit ceremonial
care nu are loc n alt Ramlila dect
cea din Ramnagar. Maharajahul
cltorete, de asemenea, pe durata
Ramlila. Regele din Banaras

7
n ultimii ani, acest lucru a cauzat unele probleme din cauza unor conflicte ntre cererile colare i
familiale i nevoile Ramlila. n vremuri mai ndeprtate, majoritatea bieilor nu frecventau liceul;
plata pentru Ramlila oferea mai mult putere de cumprare dect o face n prezent; iar dorina de a fi
n spectacol era mult mai intens i rspndit. Pentru a fi swarup un biat trebuie s fie brahman, s
fie dintr-o familie bun, s aib o voce puternic i s dea prob n faa maharajahului. ntr-o perioad
n care secularismul se confrunt cu fundamentalismul, astfel de biei nu sunt uor de gsit. Un biat
poate rmne n Ramlila pn cnd i se schimb vocea. De obicei, un biat va juca Shatrughna sau
Bharat pentru un an i Ram sau Lakshman, cele mai importante roluri, anul urmtor. Gsirea Sitei e o
sarcin dificil, deoarece trebuie gsit un biat care trebuie s arate bine costumat n femeie; un
interpret cu o voce puternic, dar i delicat.
35
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


cltorete pe spatele unui elefant, ntr-o caleac tras de cai sau n Cadillacul su din 1928.
n aceste vehicule este nsoit de o singur persoan n vrst, mereu fr a face conversaie.
L-am ntrebat pe rege despre asta. E unul dintre majordomii mei. l aduc cu mine fiindc
arat demn. Adesea, maharajahul este precedat de o orchestr militar care intoneaz
maruri n stil britanic sau o gard de onoare. Cu o singur ocazie merge puin pe jos. Dup
ncoronarea lui Rama, dup o noapte de srbtorire, cu vizitatorii n Ramnagar adunai pe
strduele din faa Fortului, la rsrit, maharajahul sosete pe jos acompaniat de garda de
corp ca s ofere arati care ncheie singura lila ce se desfoar noaptea. O lila la care
maharajahul nu particip: lupta final dintre Rama i Ravan. Nu se cade ca un rege s asiste
la moartea unui alt rege, mi-a spus Vibhuti Narain Singh, motivndu-i absena. La o alt
lila, ns, maharajahul e prezent de dou ori, n dou locuri i dou zile diferite. Faimosul
Bharat Milap din Nati Imli, un muhalla din Varanasi (cuvntul urdu/arabic pentru cartier,
folosit n mod uzual n Varanasi) i Bharat Milap din Ramnagar jucat pe o platform
asemenea unui ring de box ridicat la intersecia principal din ora. Prezena maharajahului
n Kashi pentru Bharat Milap aduce cei mai muli spectatori, estimai la cteva sute de mii.
Ramlila ncorporeaz cteva texte, att literare ct i performative. Ramayana sanscrit a lui
Valmiki nu este rostit niciodat, dar ofer esena povetii lui Rama. Ramcharitmanas al lui
Tulsidas este cntat de ctre 12 ramayani, preoii de cas ai maharajahului i cteva persoane
invitate. Ramayanii ntotdeauna stau aproape de maharajah, privilegiindu-l ca principal
auditor al Manas (aa cum e poreclit opera lui Tulsidas). De-a lungul interpretrii, intonrile
ramayanilor alterneaz cu samvad-uri, dialoguri rostite de anumii interprei care joac un
rol. Samvad-urile nu sunt rostite n vreun fel naturalist, ca n teatrul indian modern, ci sunt
strigate monoton, ncet, fr amplificare, astfel nct sutele de persoane adunate s prind
fiecare cuvnt. Cnd Rama vorbete, mulimea i rspunde strignd, Bol! Raja Ramchandra
ki jai! (Vorbete! Victorie regelui Rama!). n momentele emoionale sau extrem de
dramatice, mulimea, condus de sadhus, ceretori sfini care asist la Ramlila din Ramnagar
cu sutele (le este oferit mncare i adpost de ctre maharajah), erup n kirtan-uri, cntece al
cror text este doar un foarte pasional Jai Sitaram! (Victorie Sitei i lui Rama!). Fiecare lila
de sear se ncheie cu slujba arati a templului, fluturarea unei tore de camfor n faa
swarupilor care stau nemicai, venerai ca nite zei. Feele le sunt luminate de strlucirea
torelor roii i apoi gravate pe cerul nopii de ctre torele albe. Mulimile se strng aproape
n linite, pentru a primi darshan (viziunea sacrului) din partea swarupilor. Flcrile, ca de
altfel tot ce ine de pirotehnic i elefani, sunt treaba musulmanilor.
Dar Ramlila nseamn mai mult dect scandri i proclamaie de texte, micare prin
spaii mito-poetizate, spectacol i participarea dinamic a publicului. Ramlila din Ramnagar
este o punere n scen atent orchestrat a unei naraiuni care transmite informaiile i valorile
unei viziuni specifice nordului Indiei asupra lumii, a practicilor i valorilor sociale. Aceste
36
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


valori susin un etos ierarhic, masculin-superior, kshatriya (rzboinic). i, dei mulimile
alctuite n majoritate din partea de jos a pturii sociale sugereaz suportul pentru o astfel de
viziune, nu e mereu aa. Linda Hess (partenerul meu de cercetare) a chestionat cteva femei
i brbai despre un vers din Manas: O tob, un fermier, un shudra
8
, un animal, o femeie
toate astea trebuie btute. Unii au fost de acord cu indicaia. Dar, dup cum noteaz Hess,
adesea rspunsurile nu au fost chiar att de clare
9
. majoritatea interlocutorilor l-au
aprat pe Tulsidas de acuzaia c ar recomanda btaia nevestelor. Dintre acetia, majoritatea
s-au concentrat pe verbul tarana, al crui principal sens este de a lovi sau de a bate. Muli
au explicat c n cazul acesta nseamn ceva de genul educaie sau disciplin. (...) Maharajahul
[...] a avut un punct de vedere clar:
MR: Faimoasa replic legat de tob .a.m.d. ... E doar o problem de traducere.
Controversa se refer doar la btaie, tarana.
LH: Nu, e ceva mai mult dect controversa legat de btaie. Juxtapunerea tob, ran,
Shudra, animal, femeie...
MR: Nu, v spun, e vorba doar de tarana. M-am uitat n toate dicionarele. Tarana are 10
sensuri. Nu numai btaie. Atingerea e tarana. mpinsul e tarana. (...) Sensul acestui cuvnt e
s aduci la suprafa ce e mai bun. Aa c toate acestea animal, Shudra, femeie , pentru a
scoate ce e mai bun din ele, trebuie s le bai, dar nu cu parul. Nu poi s bai o femeie cu
parul i s scoi ce e mai bun din ea. La fel i cu animalul, nu poi s-l bai cum se bat boii
aici, nu poi obine ce-i mai bun din el astfel.
LH: Credei c lumea ar putea nelege greit, auzind versul?
MR: Nu, cred c doar o minte strin poate nelege greit.
[...] Dup cum am ncercat s-i art maharajahului, tocmai juxtapunerea acestor 5 termeni
tob, ran, Shudra, animal, femeie presupune degradarea elementelor umane din list.
10

Ali spectatori au fost mult mai direci n a refuza Manas la acest punct. Eu nu cred
asta, ne-a spus un membru al Yadev (lptar) jati, shudra prin cast. Dar, n general, Manas,
samvad-urile, spectacolul, naraiunea i aspectele religioase ale Ramlila susin o construcie
conservatoare (dar nu radical fundamentalist) i ierahic a societii. Pe scurt, cam ceea ce
te-ai atepta de la un eveniment sponsorizat de un maharajah.

Mediile teatrale ale Ramlila
Ramlila din Ramnagar se joac ntr-un spaiu unificat a crui sacraliate e oferit de
spectacol. Terenul de joc conine 9 staii principale: Ayodhya, Janakpur, Chitrakut,
Panchavati, Rameshwaram, Lanka, Bharat Milap, Rambag i Fortul. Toate acestea sunt

8
Shudra = o persoan dintr-o cast inferioar
9
Hess, Linda, The Poet, the People, and the Western Scholar, p. 250
10
Ibidem., p. 251
37
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


conectate de drumuri principale, crri mai mici, bazine i cursuri de ap. Tiparul de micare
ntre aceste staii este ciclic. Aciunea din primele zile se rotete ncet n jurul unui ax strns,
pornind de la Rambag ctre Ayodhya, apoi Janakpur i napoi la Ayodhya. Dar, cnd Rama
pleac n exil, aciunea se deschide ctre est dinspre Ayodhya i apoi ctre sud dinspre
Chitrakut ctre Panchavati i n cele din urm Lanka, cel mai mare spaiu al Ramlila. Dup ce
Rama l nfrnge pe Ravan, cercul se deschide la maximum. Experiena spectatorilor n
ultimele zile este una a rotirii extatice printre multiplele timpuri/spaii ale Lanka-Ayodhya-
Ramnagar-Kashi-India-Cosmos. Asta deoarece scenele sunt comutate rapid de la mediile
teatrale aflate la extreme, din Lanka sau Rambag, pn la curile interioare ale Fortului. Iar
personajele i schimb identitatea, de la swarupi la supui, regi, nobili, oameni de rnd.
Dup ce Rama este ncoronat, el st pe tronul su din Ayodhya n vreme ce
personaje/interprei i spun rmas bun (pleac din regatul su, prsesc naraiunea); oamenii
din Ramnagar dintre care cteva mii din Kashi i apas picioarele lui Rama n venerare cu
o aa for nct pn la apus sunt vinete i umflate. La apus, maharajahul i garda sa sosesc
pentru arati. La final, swarupi extenuai sunt ridicai pe umerii spectatorilor i purtai ctre
daramsala pentru o plecciune de rmas bun ntre ei i fa de vyase, regizorii-preoi ai
Ramlila. A doua zi, n calitate de supui ai maharajahului, ei i restul actorilor importani (cu
excepia lui Ravan care, dup ce pierde rzboiul cu Rama, se ntoarce n satul su) vor avea o
audien cu regele pentru a primi mulumiri i plat pentru rolurile jucate n Ramlila.
ntinderea locaiilor este att de important nct n 1946 (i poate i n ali ani) ca
program a fost folosit o hart. Compararea acestui program-hart cu o hart la scar a
Ramlila din 1978 indic unele diferene. Discrepanele semnalizeaz fie schimbri pe durata
decalajului de 32 de ani dintre hri (o dezvoltare creia alte dovezi nu-i confer
credibilitate), fie diferena dintre ce este Ramlila azi i felul n care au imaginat-o creatorii si.
Programul-hart din 1946 modific distanele care separ Ayodhya, Janakpur i Rambag;
mpinge Panchavati (locul de unde este rpit Sita, un loc de ru augur) ctre est, mai
departe de Ayodhya i mai aproape de Lanka. Las impresia general a desfurrii aciunii
Ramlila n mod ordonat, conformndu-se direcionalitii povestirii aa cum apare n Manas
sau Ramayana. Harta la scar din 1978 arat mai puin coresponden ntre naraiune i
spaiu. Chitrakut i Rambag se afl n nord-est, Janakpur n nord-vest, Fortul i Ayodhya n
vest, Bharat Milap n centru, i Panchavati, Kishkindha (unde Rama l ntlnete pe
Hanuman), Rameshwaram i Lanka n sud i sud-est. Sau, privind din alt unghi, Fortul,
Ayodhia i Bharat Milap formeaz o ax central; aventurile din copilrie ale lui Rama,
curtea pe care o face Sitei, primele zile de exil sunt n nord; rpirea Sitei i rzboiul cu Ravan
sunt n sud-est. La finalul Ramlila, dup ncoronarea lui Rama, sectoarele centrale i nordice
sunt folosite pe msur ce Rama circul spre i dinspre Rambag, Ayodhya i Fort. Sudul ru
sau strin este lsat deoparte. Sudul care nu fusese complet sanscritizat la vremea Ramayanei;
38
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


i nici acum nu e vorbitor de hindi, nici nu ndrgete prea tare Manas.
11
Mediul teatral cu
cele mai multe scene se afl n i n jurul Rambag (Grdina lui Rama), un parc mprejumuit
de ziduri de aproximativ 157 x 103 m (515 x 340 ft), construit la jumtatea secolului XIX
pentru Ramlila. Rambag include mai multe cldiri, inclusiv n centru un mic foior de
marmur, sculptat cu miestrie, unde Rama i predic nvturile n a 30-a zi, penultimul
episod al Ramlila. n Rambag se gsete, de asemenea, o cldire mare folosit ca loc de
depozitare i ca atelier pentru realizarea de efigii i decoruri, o mic sal de repetiii i
dormitoare pentru swarupi din ziua 9 pn n ziua 19. Primul episod al Ramlila are loc chiar
n afara porii centrale a Rambag cu Ravan care i capt puterile, abuznd imediat de
acestea mncnd carne i violnd soiile brahmanilor. Din vrful unuia dintre turnurile din
Rambag, Vishnu aude plnsetele celor oprimai. Pentru binele tu, spune el, m voi
transforma n om i voi scpa pmntul de povara sa. n acea sear scena se mut ctre
kund-ul de 167 m (550 ft) din faa vechiului templu al zeiei Durga la nord de Rambag.
Plutind pe suprafaa sa lin care acum e kshir sagar, infinitul ocean de lapte pe care doarme
Vishnu, Rama i ateapt propria natere, cu picioarele mngiate de cea ce urmeaz s-i
devin soie, Sita. Dar, i asta e tipic pentru Ramlila i salturile temporale din Kashi, nu este
clar cine se odihnete pe spatele lui Sesha, arpele cu o mie de capete care alunec prin kshir
sagar: Rama, Vishnu, Lakshmi, Sita, swarupii, bieii actori... Poate c Rambag a fost construit
acolo datorit puterii feminine asociate cu templul zeiei Durga care dateaz de undeva din
jurul anul 1700, cu 150 de ani nainte ca Ramlila din Ramnagar s ajung la forma de azi. Ct
de puternic ancoreaz Rambag armonia spaiului girator al Ramlila poate fi demonstrat
printr-o anecdot care mi-a fost povestit n 1978 de fratele mai mic al maharajahului, C.P.N.
Narain Singh: Cu ceva timp n urm, dar pe cnd eram deja nscut, zidul din Rambag s-a
drmat astfel nct lila din prima zi (din Lanka) nu se putea juca acolo. Totul a fost mutat la
Retinbag, lng Lanka, acolo unde erau un bazin i o grdin, dar n miniatur. Timp de 10
sau 12 ani Ramlila a nceput n Retinbag. (...) Dup reparaiile de la Rambag a aprut o
controvers. Unii au zis De ce s nu folosim Retinbag? Exist o justificare logic pentru a
continua acolo (aproape de Lanka), de ce s mergem napoi? Dar alii au argumentat c
Ramlila ar trebui s nceap n faa Rambag-ului. Perioada de mijloc a ciclului, zielele de la
Chitrakut, se petrec, de asemenea, la Rambag, iar finalul Ramlila n interiorul acestuia. Ciclul
ncepe n afara Rambag-ului n haos i se ncheie n interior prin armonie perfect. Aa c
pentru muli era mai puin important s aib Lanka adevrat, ci s simt armonia ritmic.

11
Ramayana are versiuni n sanscrit i repovestiri n nepalez, bengalez, telegu, tamil i malaezian
(cel puin). Unele dintre acestea sunt venerate precum cea a lui Tulsidas printre vorbitorii de hindi.
Povestirea este rspndit n sud-estul Asiei, acolo unde, alturi de povetile din Mahabharata, sunt
baze majore pentru literatur i artele spectacolului, chiar i n regiunile islamice cum ar fi Malaezia i
Indonezia.
39
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Aa c prima lila a fost ntoars de la Retinbag. Mai trebuie s spun c adevrata Lanka e un
mediu al Ramlila?
Cu o dimensiune de 274 x 182 m (900 x 600 ft), Lanka e mai mare dect Rambag i
bazinul templului zeiei Durga mpreun. Dei unele dintre distanele acoperite pe durata
unor lila cltorii de cte 3 sau mai multe mile sunt mult mai mari dect Lanka, nicio alt
scen pentru Ramlila nu este. Spaiul deschis din Lanka este regatul lui Ravan. Fortul
demonului se afl la 198 m (650 ft) distan fa de tabra lui Rama aflat pe Suvel Hill. ntre
palatul demonului i tabra zeului se afl un mic cmp de lupt dreptunghiular. Acolo,
Rama l dezmembreaz pe fratele monstruos al lui Ravan, Kumbhakarna; acolo Hanuman se
lupt cu Ravan, dar nu-l poate nvinge; acolo Lakshman e grav rnit; i acolo, n cele din
urm, Rama l omoar pe Ravan. n partea de vest a Lanki se afl zidul nalt de 4.5 m (15 ft)
al unui mare dig. n vrful digului, cam la jumtatea drumului dintre Suvel Hill i Fortul lui
Ravan, aezat sub un copac ashoka, Sita i accept calm captivitatea. n jurul mamei
universului se afl muli credincioi, majoritatea femei, care au grij de ea, i in picioarele,
privind alturi de ea mreul regat i cmpul de btaie care se ntinde spre est. La marginea
Lanki, pe drumul care duce de la Ramlila ctre Rameshwaran, se afl un mare mela
(trg/iarmaroc). Dulciuri, gustri calde, jocuri, ceai, sucuri, ierburi, culori, materiale, jucrii
i tot soiul de obiecte se gsesc la vnzare.
Amploarea Lanki i cei 60.000 pn la 70.000 de spectatori care se adun acolo
reprezint o metod puternic de a arta ct este de mrea victoria lui Rama. Totui, n
special pentru oamenii obinuii, fermieri i negustori, funcionari i studeni, soii, copii i
sadhu care sunt principalii participani, Rama este zeu n form uman, care, la fel ca i ce-al
de-al optulea avatar a lui Vishnu, Krishna, le influeneaz viaa, fcndu-i s cnte i s
danseze. Rama nu este att de teribil i fenomenal, straniu i contradictoriu precum Shiva.
nconjurat adesea de temple de dimensiuni modeste sau pe cmpul de btlie de la Suvel
Hill, Rama radiaz intensitate, nu grandoare. Adversarii si sunt fiine care, dup ce au
dereglat lumea, iau forme monstruoase, ba chiar impuntoare. Chiar mrimea demonilor
semnific scopul rului lor i maiestatea puterilor. Studiind fotografii i schie vechi, una din
1830 i alte din anii 20, este clar c n ultimii ani luptele nu mai au o amploare att de mare
ca nainte. Numrul elefanilor i al efigiilor mari e mai mic, datorit bugetelor reduse sau
poate chiar a schimbrii gusturilor. n prima parte a anilor 80, un mic drum a fost construit
de-a lungul Lanki. O autostrad mare e planificat n apropiere. Gndii-v ce-ar nsemna
asta, mi-a spus maharajahul. Dac pe durata unor scene mai delicate, cnd Rama l plnge
pe rnitul Lakshman sau jelitul Sitei n grdina de ashoka, am auzi zgomotul camioanelor,
mirosul de benzin. Proteste intense au amnat autostrada, dar pentru ct timp? Presiunea
pentru dezvoltarea infrastucturii crete. De ce ar rmne atta teritoriu nefolosit pentru
40
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


restul anului, mi-a spus un tnr, aruncndu-i privirea nspre terenurile ntinse ale Lanki,
cnd noi, fermierii sraci, nu avem unde s ne cretem culturile?

De ce e Ramlila din Ramnagar att de vast?
Toate celelalte Ramlila sunt mai modeste ca spaiu i timp dect cea din Ramnagar.
Mansa Ram, fondator al actualei linii regale la nceputul secolului XVIII, a fost membru al
castei Bhumihar i s-a ridicat din umila postur de colector de taxe. Linia sa regal i-a
ctigat puterea i respectul aliindu-se cu puterea mogul aflat n declin la Awadh
(Lucknow) i mai apoi cu britanicii. n 1740, Mansa Ram a aranjat ca fiul su, Balwant Singh,
s fie ncoronat ca rajah al Banaras. Balwant a condus pn la moartea sa n 1770
12
. n 1775,
britanicii au preluat controlul Banarasului, dar au continuat s conduc prin rajah. Britanicii
au preluat autoritatea direct n 1794. Pn la acea vreme, Rajahul Chet Singh (1770-1781)
care rezistase cerinelor britanice pentru mai muli bani i fusese nlocuit cu Mahip Narain
Singh (1781-1796), a construit prima structur din ceea ce avea s fie mai trziu Fortul din
Ramnagar. Ca i n cazul altor structuri asemntoare, au fost adugate cldiri de-a lungul
unei perioade ndelungate, odat cu succedarea conductorilor. Britanicii l-au promovat pe
Iswari Prasad Narain Singh (1835-1889) la titlul de maharajah pentru c a rmas loial puterii
coloniale n timpul rscoalei din 1857. Scrierile lui Reginald Heber, episcop de Calcutta, din
1828, i ale cltorului James Prinsep, din 1830, sunt mrturii ale grandioaselor spectacole
Ramlila, n Ramnagar, cel puin din anii 1820:
Reginald Heber: Am primit vizita Rajahului de Banaras [Udit Narain Singh, 1796-1835], un
brbat de vrst mijlocie, foarte corpolent, cu mai mult culoare n obraji dect au n general
asiaticii, i o fizionomie i nfiare nu foarte deosebit de cea a unui ran englez. [...] Am
aflat cu regret, dup ce a plecat, c locuiete la ceva distan de ora, pe malul opus al rului.
[...] La Benares, mi s-a spus, spectacolul [Ramlila] e, n astfel de ocazii, cu adevrat splendid.
Rajahul particip oficial alturi de principalii locuitori ai zonei, le mprumut cei mai buni
elefani i bijuterii interpeilor, care sunt copiii celor mai eminente familii i sunt pregtii
printr-o educaie de lung durat.
13

James Prinsep: Cinci sau ase locuri diferite din ora [Banaras] devin, anual, la aceast
vreme, scen pentru Ram Leela. n majoritatea dintre acestea, reprezentaia este scurtat i
imperfect: n unele, nu e nimic altceva dect un joc de flcri al imaginii gigantice a lui
Rawun n ziua Dusera. [...] Dar Rajahul din Benares, din reedina sa de la Ramnagar,

12
Pentru detalii despre ascensiunea familiei regale de azi, vezi Bayly, Christopher Alan; Rulers,
Townsmen and Bazaars: North Indian Society in the Age of British Expansion, 1770-1870, Cambridge: 1983 i
Cohn, Bernard; The Initial British Impact on India: A Case Study of the Benares Region, in: Journal of
Asian Studies, 19 (4) (1960), p. 418-31
13
Heber, Reginald; Narrative of a Journey through the Upper Provinces of India from Calcutta to Bombay
1824-25, London 1928, p. 448
41
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


regizeaz spectacolul ntr-o manier complet; aproape ntreaga Ramayana este citit pe
durata a 20 sau 30 de zile i toate conflictele ce pot fi interpretate sunt prezentate simultan.
ntregul joc al actorilor este, n mod necesar, de slab calitate; iar dramatis personae-ele
sunt numeroase i, n general, att de nepricepute n rolul lor, nct liderii, care uneori
trebuie s joace rolul de regizori, ntmpin greuti n a sincroniza jocul cu declamaia oral
a corului sau a sincroniza orchestra cu preoii care scandeaz legenda sacr. Decorul este,
att ct se poate, real; de exemplu, acolo unde e nevoie de Gange sau de mare, scena se mut
pe malurile vreunui Tulao; incidentele care trebuie s se desfoare noaptea sunt jucate la
lumina fcliilor: grdini separate primesc titulatura de Ayodhya, Junukpoor, Citrakot i
Kishkindha, principalele locaii ale poemului.
Pentru Lunka, capitala lui Rawun, un fort artificial este construit din pmnt i hrtie,
vopsit n galben pentru a imita aurul, iar n centru se ridic o figur a lui Rawun, nalt de
18-21 m (60-70 ft) i plin cu artificii i combustibil. Aciunea dramatic principal a piesei se
desfoar ntr-o aren mprejmuit cu gard din bambus, n mijlocul unui cmp ntins, care e
aglomerat, mai ales ctre partea de final a Leela, de o imens adunare a tuturor claselor
sociale hiduse.
Ultima btlie, n care Rawun este ucis, se petrece n Dusera, a zecea zi. Aceasta este,
la Ramnagar, principala zi a spectacolului. Seara, rajahul din Benares, n procesiune
complet, i face apariia pe poarta palatului, sub salvele artileriei; elefanii oficiali sunt
precedai de bannere, muzic, trsuri i soldai, n coloan lung ct vezi cu ochii. Pe drum,
rajahul se oprete s aduc ofrandele obinuite de flori, orez i nuc de cocos la un copac
Sumee sacru (Mimosa suma), pentru prosperitate pentru sezonul urmtor. Cnd aceast
desfurare splendid ajunge pe cmpie, elefanii par s noate ntr-un ocean de capete, iar
podoabele lor bogate aduc un plus important la strlucirea scenei.
14


Se spune c Ramlila a ajuns la forma curent sub tutela maharajahului Iswari Prasad
Narain Singh care a domnit mai bine de jumtate de secol, 1835-1889. Dar ceea ce descrie
Prinsep i am citat doar cteva paragrafe din cele ase pagini cu cinci ani nainte ca
domnia lui Iswari s nceap, este dovada unui eveniment apropiat de felul n care se joac
Ramlila n Ramnagar n ziua de azi, n special n ceea ce privete grandoarea i atracia ctre
o imens adunare a tuturor claselor sociale hiduse. Diferenele majore sunt c, n 1820,
cnd Prinsep vede Ramlila, nu existau samvad-uri, iar numrul elefanilor, efigiilor i ale
efectelor era mult mai mare dect acum.
Iswari a fost ridicat pe tron de ctre britanici, care i apreciau loialitatea; l-au
promovat de la rajah la maharajah cnd a rmas alturi de colonialiti n timpul rscoalei din
1857. Acest Iswari a supervizat construirea multor structuri Ramlila, aflate nc n uz; a

14
Prinsep, James; Benares illustrated in a Series of Drawings. Calcutta, 1830, p. 84-85, 88
42
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


delegat un grup de poei i nvai s scrie samvad-urile cerndu-le swarupilor i celorlalte
personaje s recite i s joace, nu doar s stea mui. Pe durata domniei sale, i cea de lung
durat a succesorului su, Prabhu Narain Singh (1889-1931), fora maharajahului de Banaras,
dei simulat, a devenit important. Dei puterile politice i economice propriu-zise ale
regelui se aflau n mna britanicilor, influena i autoritatea sa peste problemele estetice i
religioase a crescut.
n 1910-1911, puterea colonial a creat noul stat princiar de Banaras, investind
maharajahul cu puteri depline, pstrnd totui sub control britanic Varanasi. La acel
moment, mai ales prin diferite manifestri publice grandioase, i mai ales Ramlila,
maharajahul era identificat direct cu Shiva, zeitatea principal din Kashi, i cu Rama, zeitatea
conductoare a restului rii. Britanicii au neles ct de util era s ai un maharajah devotat
hinduismului care i conducea statul princiar n contrabalan cu naionalitii indieni aflai
n cretere, dintre care unii erau comuniti. Dezbin i cucerete fusese mereu o regul de
baz a strategiei coloniale engleze. Dar, n mod ironic, a hrnit dorinele naionaliste prin
reinstaurarea, pentru cel puin 31 de zile, a Ramraj, domnia absolut i dreapt a regelui
perfect a hinduismului. Britanicii au euat n a nelege puterea imaginarului
performat/interpretat, actualizat prin teatru, n India i mai ales n Kashi. Dup 1920,
Ghandi a preluat abilitile revoluionare ale lui Rama, angrennd masele n lupta de
eliberare a Indiei de sub dominaia mogul i britanic. n Ramlila din Ramnagar bntuie
visul naionalist al lui Ramraj al Indiei hinduse, unde ntregul subcontinent este o naiune
liber, unit i puternic. Pentru a moderniza India unind trecutul mitic cu prezentul
politic era nevoie nu numai de un teren imens de joc, ci de un joc care nseamna mai mult
dect sensul trivial: maya/lila, existena unor realiti imaginare alternative. S participi
alturi de Rama, eroicul rege solar hindus, s peti pe urmele sale fcnd parte din armata
lui, dintre credincioii si, asta este experiena Ramlila. Ramlila combin puternic devoiunea
religioas cu fervoarea naionalist. Pentru a confirma asta, pe msur ce multe brci
prsesc n fiecare sear ghat-ul Ramnagarului traversnd Gangele umflat, agitat (Ramlila
are loc la finalul sezonului musonului), oamenii cnt (n hindi):
Rege Rama, conductorul dinastiei Raghu,
Nscut din toba lui Shankara (Shiva),
Nscut din valurile Gangelui,
Soul purei Sita!
Care e foarte asemntor cu cntecul de mar al lui Gandhi, intonat pe aceeai melodie:
Rege Rama, conductorul dinastiei Raghu,
Soul purei Sita:
S venerm acest Sita-Rama!
E cunoscut drept Ishwara sau Allah.
43
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Fie ca acest zeu s le druiasc tuturor lumina minii!
n secolul XVIII, rajahii din Banaras i-au construit Fortul pe partea greit a Gangelui
pentru a-i mulumi, dar i pentru a se separa de asupritorii lor moguli din Awadh. Fortul a
extins influena hindus n teritoriul predominant musulman n timp ce bloca alte nvliri
din partea mogulilor, a cror putere era oricum n declin. Apoi, odat cu venirea britanicilor,
rajahii s-au aliniat noii puteri, n timp ce Ramlila srbtorea chiar dac numai pentru o lun
pe an i doar ca pies (lila) visul hegemoniei hinduse. Actualul maharajah continu s se
bucure de beneficiile acestui dublu rol. Dei obinerea independenei din 1947 l-a deposedat
de statutul princiar, guvernul din Delhi i asigur bani pentru trai, pentru compania sa
Kashiraj Trust, i pentru Ramlila; iar oamenii din Varnasi nc l trateaz ca pe regele lor.
Aspectul militar impuntor al Ramlila este demonstrat cu for n ziua numit
dasahara, cunoscut i ca vijaydashami (a zecea victorioas) care, fr s fie o coinciden, este
i ziua puja a zeiei Durga. n aceast a zecea zi din luna Ashwina, Rama l omoar pe Ravan,
Durga omoar demonul taur din care i trage numele, iar maharajahul din Banaras i
expune armele i autoritatea militar. n dup-amiaza dasaharei, naraiunea Ramlila este
ntrerupt pe msur ce maharajahul i joac propria poveste. Festivitile ncep cnd
maharajahul celebreaz o hathiyar puja special (o puja a armelor) ntr-una dintre curile mari
ale Fortului, unde colecia sa de sbii, pumnale, arme de foc i alte accesorii i instrumente de
rzboi, majoritatea de la sfrit de secol XIX - nceput de secol XX, sunt expuse la lumina
zilei. Nu mi s-a permis s fotografiez aceast expoziie, dei am putut s fotografiez cam
toate celelalte scene ale Ramlila. Dup hathiyar puja, maharajahul conduce cea mai mare i
opulent procesiune a Ramlila chiar i elefanii au capetele pictate i corpurile acoperite cu
argint i mtsuri. Regele i alaiul su, n zgomotul unor tobe mari, ies din Fort i parcurg
strada principal din Ramnagar ctre Lanka. Mulimi care ovaioneaz, de poate 100.000 de
oameni, aliniai de-a lungul bulevardului i care umplu Lanka. Maharajahul mrluiete
chiar pe terenul unde, la puin timp dup plecarea sa, Rama l va ucide pe Ravan. Odat
traversat cmpul de lupt, regele se ntoarce brusc i pleac din Lanka pe acelai drum pe
care a venit, rmnnd pentru mai puin de 10 minute, fr s opreasc i absentnd de la
ntreaga lila din ziua respectiv.
Care este sensul acestei ciudate procesiuni n care pentru o singur dat maharajahul
ncalc spaiul spectacolului? De obicei maharajahul rmne ancorat n spatele altor
spectatori, marcnd partea cea mai ndeprtat a auditoriului. Hathiyar puja este restaurarea
unui spectacol tradiional rzboinic despre puterea regal, de care se ocupa rajahul la
dasahara. n acea zi, i mrluiau armatele ctre graniele regatului, i artau capacitatea de
a purta rzboi, confruntau armata opus de-a lungul liniei i apoi plecau acas. Aceast
reprezentaie e modelat de rajah dup asvamedha yaina vedic (sacrificiul calului) pe care
regele Dasaratha, tatl lui Rama, o realizeaz att n Ramayana ct i n Manas. Maharajahul
44
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Vibhuti Narain Singh a confirmat asta. Ne-a spus c n vremurile vechi, rajahul domnitor, n
ziua de dasahara, mrluia cu soldai narmai pn la graniele statului su lng
Mirzapur, cam 30 de mile ctre est de Ramnagar. n ziua de azi, marul ndrzne al
maharajahului prin spaiile de spectacol arat clar cui i aparine Ramlila.

Ct de mult s-a schimbat Ramlila de-a lungul vremii?
Mediul Lanki a suferit schimbri. E o tendin asta? Ce alte schimbri au loc? Dup
ce am studiat scrieri, schie, litografii i fotografii, i, de asemenea, intervievnd numeroase
persoane, dovezile indic c srbtorile Ramlila din Ramnagar sunt surprinztor de stabile
din punct de vedere al locului de desfurare. Dar nu tim mai nimic despre primul secol al
Ramlila de la aproximativ 1820 pn la 1920. Din anii 1920 exist fotografii care arat c
punerea n scen a rmas cam aceeai vreme de 75 de ani, cu excepia faptului c, dup cum
am notat mai devreme, exist mai puine efigii i elefani. Aceast reducere este confirmat
de spectatorii cu vechime, inclusiv un fermier care asist de 55 de ani: Diferena e c gloria
maharajahului era mult mai mare acum 30 de ani (1948). A venit cu 100 de cai, 30-35 de
elefani, caruri trase de boi attea podoabe nct toi oamenii din acest loc (Lanka) nu
puteau s le care pe toate. Dar nu e nici o diferen n lila propriu-zis. Absolut niciuna.
Totul se face aa cum a fost scris n Manas.
Acest lucru e esenial. Nemi, sau participantul devotat religios, verific Ramlila cu
Manas. Esena actualizrii este felul n care lumea din faa spectatorului se conformeaz ct
mai exact lumii imaginate de Tulsidas.
Ramlila se schimb deoarece India s-a schimbat radical n ultimii 150 de ani. Valorile
sunt diferite, autoritatea maharajahului a fost redus, dac nu chiar eliminat, iar populaia
s-a mrit de mai mult de 5 ori din 1850 pn azi. Spaial vorbind, Ramlila s-a micorat
comparativ cu zonele nconjurtoare. Procesiunile care, din secolul XIX i pn prin 1930,
s-ar fi deplasat de la ora n jungl, din aezare n slbticie, acum sunt nconjurate de case,
ferme i fabrici. Ashramul lui Bharadvaj sau satul lui Guha, ce se regseau probabil adnc n
pdure, sunt astzi enclave nconjurate de zone cu teren arabil. Dar ce pare neschimbat, este
sentimentul de deplasare prin diferite peisaje, senzaia de aventur, exil i pericol urmate de
rzboi, victorie i o ntoarcere triumftoare acas. Se crede cu atta putere i profunzime n
naraiunea Ramlila, iar n Ramnagar este jucat cu atta intensitate i n spaii att de uriae,
nscris n mediile teatrale, n cile de legtur dintre acestea, n jocul actorilor i chiar i n
vreme furtunoas cnd Ramlila ncepe, i calm i cristalin n nopile finale nct
spectatorii constani i mrturisesc experiena de a fi trit timp de o lun n lumea lui Rama.
Dup cum noteaz Hess: n lila din aceast sear (ziua 3), neleptul Vishvamitra i ia pe
Rama i Lkshman ntr-o incursiune pentru a ucide demoni n pdure. Folosirea lumii ca
scen trece dincolo de orice ar putea fi numit n Occident drept verosimilitudine. Ne
mutm de pe strada principal pe strdue laterale, un grup de clrei n fa, maharajahul
45
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


cu elefanii si n fa, zeii de aur alunecnd n mijloc la nivelul umerilor (purtai de ctre
credincioi alei dintre spectatori) cci picioarele swarupilor nu ating niciodat pmntul
(dect atunci cnd fac parte din intrig). Negustorii i muncitorii se opresc s vad trecerea
zeilor, salutndu-i cu palmele mpreunate. Peisajul devine tot mai rural. Drumurile trec de la
pavaj la piatr i apoi la pmnt, casele de la tencuial la crmizi i apoi lut, la niveluri
diferite, cu iazuri strlucitoare acoperite de alge, terenuri pline de legume i porumb,
verdea umed peste tot. Oamenii stau n pragul uii, n curi, pe acoperiuri. Dac Rama
chiar a trecut prin pdure cu Vishvamitra, nu ar fi fcut-o printre locuri ca acestea, printre
case, de la ora la sat, n timp ce oamenii locului se opreau s priveasc? Cerul lumineaz
portocaliu i liliachiu n momentele dinaintea apusului.
15

Ceea ce i s-a ntmplat lui Hess i celor pe care i descrie, este c au fost atrai ntr-o
actualitate care este mai posibil n Kashi dect oriunde altundeva, o dublare timp-spaiu, o
multiplicare a realitii.

Experienele publicului
Kashi este oraul luminii, un loc al multor realiti simultane i uneori contradictorii;
un loc de eliberare a sufletelor, o destinaie de pelerinaj, un ora al vieii prospere, un centru
urban tipic nord-indian unde musulmanii i hinduii triesc unii lng alii, un centru
comercial. Gangele e sfnt i poluat, esena lichid a vieii i o murdrie noroioas. Ramlila
din Ramnagar i nghite participanii, maharajahul i nvaii, sadhu i swarupii, ranii i
negustorii, credincioii i scepticii, aa cum i este destinat s o fac. Extinderea lui Vishnu
creeaz cosmosul, cei doi pai ai piticului Vamana recupereaz lumea
16
, faptele lui Rama
semnific India. Pe durata Ramlila, Ramnagar este transformat ntr-o epic Indie
mitopoetic. Timpul i spaiul extins al Ramlila atrage oamenii n intrig. n Ramnagar,
Ramlila e peste tot n lila, n mela, n mediile care nu sunt active azi, dar au fost i vor fi, n
micile altare unde, dup ce lila din ziua respectiv se ncheie, oamenii se adun s cnte
kirtans, n prezena dominatoare a Fortului a crui imensitate marcheaz cltoria liniei

15
Hess, Linda; An Open-Air Ramayana: Ramlila: The Audience Experience, 115-139 in The Life of
Hinduism, ed. John Stratton Hawley and Vasudha Narayanan. Berkeley: University of California Press,
2006, p. 121-122
16
Povestea spune ca Brahma i-a acordat regelui Bali, un ascet care i-a condus poporul cu dreptate,
suveranitatea peste cele trei lumi. Zeii s-au temut c zilele le sunt numrate, astfel nct acetia l-au
rugat pe Vishnu s intervin. Aprnd n faa lui Bali cu nfiarea unui brahman pitic i ludnd
generozitatea regelui, Vamana a cerut o favoare. Bali a crui dharma includea onorarea brahmanilor,
i-a cerut piticului s spun ce dorete. Nu vreau dect att spaiu ct pot acoperi prin trei pai, a
spus piticul. Rznd, regele Bali i-a spus, Ia ct de mult teren poi acoperi pentru regatul tu n trei
pai. Vamana s-a umflat mare ct vezi cu ochii. Primul pas a acoperit pmntul, al doilea cerul. i s-a
abinut de la un al treilea pas care i-ar fi luat bunului rege Bali toat mpria; doar Patala a rmas a
lui.
46
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


maharajahului de la obscuritatea din Lucknow pn la regalitatea din Banaras i stabilirea
lng Ramnagar. Eficacitatea srbtorii Ramlila este sporit de felul n care este experimentat
timpul. Nu te duci la Ramlila aa cum o faci la teatru sau templu. Participarea n mod
constant la Ramlila timp de o lun e o slujb cu norm ntreag. Mintea i trupul sunt pline
de Ramlila; nu exist pauze. i totui pentru nemi, spectatorii devotai care numr cteva
mii, aceast imersiune total revigoreaz, nu epuizeaz. Desigur, dup cum arat variaiile
de audien de la 1000 pn la 100 de ori pe att de la fiecare lila, destul de puini
particip la toate lila, dar un numr considerabil asist la cel puin 10.
De nenumrate ori participanii mi-au spus c Domnul locuiete aici pentru o
lun, reliefnd credina n puterea actualizatoare a Ramlila. S participi la Ramlila e un act de
Bhakti, tradus de obicei ca devoiune, dar nsemnnd efectiv participare. Chiar i actul de a
privi swarupii este o participare n darshan, o privire intens sau o vizualizare a divinului.
Mncarea consumat pe durata Ramlila este considerat prasad (graie), ofrandele templului
ctre zei returnate apoi ctre credincioi pentru a fi mncate n beneficiu spiritual. Muli
umbl desculi pe durata Ramlila, ca i cum ntregul teritoriu ar fi un templu.
Dup cum comenteaz Hess: Oamenii din Ramnagar recit ode de pe acoperiuri n ziua
ncoronrii, iar actorii se opresc din drumul lor s asculte. Acest lucru reflect descrierea lui
Tulsidas a felului n care oamenii recit poezii n momente de srbtoare cum ar fi naterea i
ncoronarea lui Rama. Iar i iar, publicul i locuitorii din Ramnagar joac ceea ce Tulsidas
povestete. i ntrerup munca i merg s admire zeii care trec prin oraul sau satul lor. Merg
alturi de procesiuni sau se car pe acoperiuri ca s le vad. Aprind tore triumftoare de
la balcoane cnd trsura lui Rama se ntoarce ncet din exil. Unii se car pe aceasta pentru a
aduce ofrande. Alii i decoreaz casele i magazinele aa cum se spune c ar fi fcut
locuitorii din Ayodhya.
17

Da, da, Domnul e n templu acum, i-a spus o femeie lui Hess (care a realizat
interviurile n dialectul hindi local), Oho! Domnul e n piatr, n copac, n tine, n mine,
peste tot. Dar aici el un zeu care pete, vorbete.
18
Un brbat de 79 de ani care particp la
Ramlila de cnd avea 9 ani, a ntrerupt-o pe Hess n timp ce-l chestiona despre una dintre
experienele sale: Destul, destul, destul. Ce pot s-i spun? Ieri am trit asta: stau n curtea
lui Ramji i azi e ziua ncoronrii Domnului. Azi e i experiena mea. Stau n curtea
Domnului. n ntreaga lume nu mai e nimic altceva. E doar Domnul. (...) n perioada arati,
nsui Domnul e prezent. Oricnd sau din orice unghi ai privi, nsui Domnul e prezent. El

17
Hess, Linda, An Open-Air Ramayana: Ramlila, The Audience Experience, 115-139 in The Life of
Hinduism, p. 119
18
Ibidem, p. 129
47
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


nsui creeaz aceast experien, fa n fa, n faa acestor ochi. Cine vrea s o triasc,
las-l s-o triasc.
19

i cnd Hess a cerut unui sadhu de la o tarab cu ceaiuri s explice de ce difer
experienele personale ale diferitelor persoane, de la credin la batjocur: Uite, sta e lapte.
Vezi ceva n lapte? Dar dac-l nclzeti, grsimea iese la suprafa. La fel e i cu Domnul:
pn cnd nu nclzim aici (arat spre piept), nu putem ti. Aa cum exist unt amestecat n
lapte, aa i Domnul e ascuns n lume. Trebuie s nclzim acest corp, s-l batem, ca s
aflm. Altfel doar privim i vedem laptele.
20

S participi la Ramlila ca nemi i ocup toat ziua. Pregtirile ncep cu o baie n zorii
zilei n Gange, cnd amintirile de la lila din noaptea precedent nc sunt vii. Activitile de
rutin trebuie terminate pn la amiaz. Ca s ajungi dinspre Varanasi trebuie s pleci ctre
Ramnagar ntre 2 i 3 dup-amiaza. Poi s traversezi rul cu autobuzul n captul de nord al
Varanasi sau la bordul mereu aglomeratului feribot public care pleac la sud de Asi Ghat.
Sau mai poi s aduni 25 de prieteni i s nchiriezi o barc cu vsle. Odat ajuns n
Ramnagar, te pierzi rapid n rurile de trectori, cicliti, rice i motociclete. O atmosfer
festiv pune stpnire pe loc. Exist gustri, ceai i fee cunoscute. Chiar i lila tragice sunt
distractive; i deznodmntul e unul asigurat. Toat lumea ateapt povestea zilei, viitoarele
aventuri ale personajelor deja arhicunoscute. Spectacolul ncepe la 4:30 i se ntrerupe la 6
pentru sandhya puja (rugciunile de sear). Dup socializare, mai multe gustri i poate
cteva rugciuni, lila rencepe la 7:30. Pe la 9:30 sau 10 e deja terminat. Trei lila ntrzie ceva
mai mult: ntrecerea pentru mna Sitei, pe care Rama o ctig ridicnd i frngnd marele
arc a lui Shiva, incinerarea lui Ravan i ncoronarea lui Rama, care dureaz toat noaptea.
Dup lila, majoritatea persoanelor se ndreapt spre cas. Cteva opriri pentru a cnta kirtans
sau pentru a-i asculta pe alii cntndu-le, a cumpra ceva de mncare sau un ceai...
Amestecarea devoiunii, socializrii, meditaiei i celebrii, asta nseamn Ramlila i
comportamentul specific pelerinajului n India. Kashi e specializat ntr-un time-out fericit,
parte obligaie religioas, parte vacan, parte vocaie. Deoarece feribotul nu circul dup
lsarea ntunericului, cteva mii se ntorc n Kashi la bordul brcilor cu vsle; alii iau
autobuzele de-a lungul podului, calea mai lung. Cnd omul ajunge s se culce e deja trecut
bine de miezul nopii, iar urmtoarea lila nu e prea departe.
Multe practici private se mpletesc cu Ramlila, pstrnd caracterul predominat de
destinaie de pelerinaj a Kashi. Locurile din Ramlila devin locurile pe care le reprezint, la fel
cum swarupii devin zeiti. De exemplu, lng Rameshwaram-ul din Ramlila se afl un mic
templu i un bazin Shiva. n ziua 19, nainte ca lila s nceap, un grup de persoane se adun
la templu. Ei execut o puja n lingam-ul din templu; srbtoresc punnd n scen pregtirile

19
Ibidem, p. 134
20
Ibidem, 132
48
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


lui Rama de a cltori spre Lanka. Deoarece unii dintre brbai sunt ameii de la bhang,
mulimea e nelinitit. Cnd ncepe lila, Rama i Lakshman venereaz acelai lingam n
acelai templu. Foarte puini spectatori pot privi n micuul altar, dar mulimea delireaz de
satisfacie c i s-a adus cinstire lui Shiva, de dou ori. Ceea ce Rama i fratele su fac este
ceea ce a fcut Rama pe coasta Indiei, ridic un lingam pentru Shiva nainte s construiasc
podul ctre Lanka peste care armata sa de maimue i uri va trece. De-a lungul anilor,
adunarea brbailor de dinainte de lila s-a integrat n spectacolul public de mai trziu, de
dup-amiaz. i alte gesturi i practici poate mai private i-au gsit treptat locul n Ramlila.
Sunt convins c multe dintre acestea vor disprea, dar vor fi nlocuite de altele.
Un ntreprinztor din Banaras face malas (ghirlande de flori) cu propriile mini i i
mpodobete pe swarupi zilnic. Omul care l-a jucat pe Haruman mai muli ani, dar care
acum e prea btrn pentru rolul exigent fizic, are grij de swarupi n afara scenei,
aducndu-le iaurt i dulciuri, splndu-i i ndeplinindu-le nevoile zilnice. Timp de mai
muli ani, pn la moartea sa la sfritul anilor 1980, un vyas n vrst (regizor al Ramlila),
nemaifiind n stare s pregteasc actorii, a fost nsrcinat s strige Chupraho, savdahan!
(Pstreaz linitea! Fii atent!) mulimii nainte de fiecare cuvntare a lui Rama. Pn la
moartea sa la nceputul anilor 1980, un obinuit al Ramlila era omul poreclit sadhu de 150
de ani, care purta doar o frunz de palmier, chiar i n cele mai umede i mai reci zile, i
cruia i plcea s fac lucrurile greit. Ali sadhu cereau bani, el oferea bani; alii se
adposteau la venirea ploii, el dansa n blile cu noroi. Toat lumea tia c sadhu de 150 de
ani era nebun ntru Rama. n anii 1970 i 80, un agent de poliie corpolent i agresiv era att
temut, dar i admirat de ctre mulimile pe care le amenina cu un b de bambus. Swarupii
i pot juca rolul pentru doar civa ani, cel mult, pn cnd li se modific vocea i ncepe s
le creasc pr pe obraji. Dar alte personaje sunt pstrate pe toat durata vieii i transmise pe
linie familial. Tatl actualului Ravan a jucat rolul vreme de 58 de ani, mprindu-l cu fiul
su atunci cnd a devenit prea slab pentru scenele mai intense. Omul care l-a jucat pe
Brahma, acum mort, avea 96 de ani cnd l-am intervievat n 1978; i jucase rolul mai mult
dect i putea aminti. Uneori interpretarea unui rol Ramlila schimb viaa unei persoane.
Omul care l-a jucat pe Narad, un nelept, i pe care toat lumea l numete Narad-numi (nu
numele su real, Omkar Das), este acum mahant ntr-un templu (patron sau nalt preot). S-a
alturat Ramlila din Ramnagar ca actor n 1948, dar participase la luna dedicat lui Rama din
1929. Rolul su n Ramlila, n special puternica sa prezen scenic i vocea puternic care i
rmnea n minte, i-au adus reputaia i locul n templu.
21

Dar i pentru oamenii obinuii Ramlila din Ramnagar este special. Este o tirth, o
destinaie de pelerinaj. Nu doar Ramlila per ansamblu, ci locurile actualizate n Ramlila.

21
vezi Schechner, Between Theater and Anthropology, p. 205-07
49
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Cum am notat mai devreme, Ramlila din Ramnagar e o geofanie, conturarea real i prezent
a multora dintre spaiile sacre ale Indiei. Orice loc n care cltorete Rama e special. Prin
intermediul mediilor Ramlila, spectatorii viziteaz tirth-uri puternice cum ar fi Ayodhya sau
Rameshwaram. Mulimile trec Gangele real pentru a-i vedea pe Rama i Sita trecnd iazul
care este Gangele Ramlila. Dar acest Gange este, pentru ei, la fel de real ca cel care curge
jumtate de mil mai ncolo. Printr-un sondaj din 1979 efectuat printre participanii la
Ramlila, cu o atenie deosebit pe tema pelerinajului, Bo Sax a descoperit c 80% dintre
acetia consider Ramlila o destinaie de pelerinaj.
Sadhu: Acesta este cu siguran un tirth. E cea mai mare Ramlila din toat India. Toate
locurile pe care Rama le-a vizitat n aventurile sale sunt considerate acum tirth-sthan:
Ayodhya, Chitrakut... toate.
Sax: Dar Rama nu a venit n Ramnagar n aceste aventuri.
Sadhu: Privete acolo! Vezi toate aceste persoane care citesc Ramayana (Manas)? Dac
experimentezi toat Ramlila alturi de ei de la nceput pn la final, citeti Ramayana i te
bucuri de lila alturi de ei, ai experiena total a pelerinajului. Acei oameni chiar merg la
Ayodhya, Chitrakut i aa mai departe.
Un alt sadhu: E adevrat. Complet adevrat. Acel templu de acolo e chiar templul
Rameshwaran i nu altul.
Sadhu: Am fost la cele patru dhams (locuri principale de pelerinaj). Am fost la Ayodhya,
Chitrakut, Mathura-Brindavan... lakhs (sute de mii de) locuri de pelerinaj. Am vzut, de
asemenea, cteva mii de lila, dar dintre toate aceste locuri de pelerinaj i lila, i spun c nu e
niciun alt loc n care s fi simit o mai mare linite ca la Ramlila din Ramnagar. i nu exist
loc mai sfnt dect Kashi.
Pentru multe persoane, Ramnagar, pe durata lunii Ramlila, este o extensie a Kashi,
dincolo de Drumul Panchakroshi, dar i n interiorul acestuia.

Lumea s-a deschis
Maharajahul i Rama sunt oglinzi unul altuia, focare gemene ale Ramlila.
Maharajahul este o figur la fel de mitic ca i Rama. Nu are nicio putere politic legal ca
rege, titlul e de onoare. Chiar i n perioada rajahului britanic, regele din Banaras a guvernat
pe placul puterii coloniale. Dar aceast respingere e prea simpl: n Kashi imaginaia
conduce i pentru locuitori Vibhuti Narain Singh e rege i, mai mult dect att,
reprezentantul viu al lui Shiva, zeitatea lor preferat. Locuitorii din Kashi i Ramnagar tiu
ca maharajahul nu e Rama sau Ramraj, un suveran de drept divin cu puteri absolute; adesea,
cu afeciune, ei l numesc sracul maharajah, avnd i sensul c n ultimii ani nu mai e la
fel de bogat, i s-a uurat punga i pentru c ndatorirea lui de a menine lila nu e una uoar.
De-a lungul Ramlila, maharajahul se etaleaz n toat mreia lui mai complet i mai des
dect n tot restul anului. Vibhuti Narain Singh apare pe elefantul su, ridicat deasupra
50
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


maselor; sau, n caleaca deschis tras de cai, el d din cap oferind o binecuvntare tcut
mulimii. Pe durata Ramlila maharajahul apare n diferite costume i diferite veminte:
pentru nunta lui Rama cu Sita e mbrcat cu turban i mtsuri splendide; pentru Dasahara e
mbrcat asemntor, dar cu cteva detalii regale n plus; n alte zile va avea haine poate mai
simple. Pentru arati n seara ncoronrii poart o apc militar. Mai mult, pe durata Ramlila,
maharajahul se poart ca o gazd graioas. Oaspeii importani sunt gzduii la fort; nvai
renumii i persoane sfinte stau alturi de maharajah cnd i face apariia la Ramlila, la fel ca
i atunci cnd devine oaspete la nunta lui Rama cu Sita. Familia regal i se altur n
ntmpinarea oaspeilor mitici regali, actualizai, Rama i Sita, la Fort, dup victoria
mpotriva lui Ravan. Din propriile lui mini i din cele ale familiei regale, swarupii sunt
decorai i hrnii.
Dar Rama nu e totul. n Kashi, identificarea maharajahului cu Shiva este puternic.
Oriunde merge, maharajahul este primit cu uralele Hara, Hara, Mahadev! (Ho, Ho, Mare
zeu!) artnd una dintre laturile contradictorii ale lui Shiva.
22
Cine tie dac o astfel de
primire ndreptat descendenilor colectorilor de taxe e sau nu o ironie? nsui maharajahul
recunoate nceputul liniei sale regale i identificarea cu Shiva:
RS: Oamenii v numesc Mahadev.
MR: Nu e personal pentru mine. E pentru ntreaga familie. Strmoii mei care au iniiat
dinastia au nceput de asemenea o renatere a hinduismului.
RS: Ramlila face parte din aceast renatere?
MR: Ramlila a fost iniiat de Tulsidas. Familia mea doar i-a dat un mic avnt.
RS: Pentru oameni, regatul etern al lui Rama este oglindit n rolul familiei dvs.?
MR: Nu chiar.
RS: Totui Ramlila este singura pies pe care o tiu ce nu poate s nceap fr prezena unui
anumit spectator. Ce se ntmpl dac suntei bolnav?
MR: Unul dintre membrii familiei trebuie s m reprezinte.
RS: Ce nseamn asta?
MR: E de fapt un aspect administrativ. Cineva trebuie s dein controlul. Din punctul de
vedere al publicului, prezena mea ofer un anume prestigiu. Cineva trebuie s preia friele.
E de asemenea ceva spiritual: n Ramayana, Shiva i spune povestea lui Parvati. Deci
reprezentantul lui Shiva trebuie s fie prezent.
Aceast ultim propoziie e revelatoare. Kashi a fost oraul lui Shiva cu mult nainte
ca familia lui Bhumihar Singh s se inflitreze n karma sa. E o relaie cu beneficiu reciproc.

22
Shiva este un zeu al contradiciilor: dansator, distrugtor, creator, ascetic, Raudra cel plin de mnie,
amator al terenurilor de incinerare, ho i jefuitor, yogin, amant, lingam falic, stpn al celui de-al
treilea ochi a crui raz arztoare poate reduce universul la cenu. Pentru toate acestea, Shiva este
iubit, temut, dorit, onorat.
51
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


ntr-un anumit sens, ntreaga Ramlila e povestea pe care maharajahul-Shiva o spune... cui?
Lui rani (reginei) nu i este permis s apar n public, aa c nu exist un prim asculttor.
23

Dar exist alii cu miile care aud i urmresc povestea. Pentru ei, maharajahul nu e separat
de poveste, ci o parte important din aceasta.
De obicei, maharajahul aflat pe sau n interiorul unuia dintre vehiculele sale formeaz
una dintre limitele spaiale ale scenei, Rama fiind cealalt. Att Rama ct i maharajahul se
afl pe o poziie superioar, dei de obicei regele din Banaras st mai sus dect regele din
Kosala. Publicul, aflat de obicei la nivelul solului, e n mare parte separat pe sexe, iar
numrul mare de copii stau n preajma mamelor. Zeii privesc unele scene, prezena lor fiind
simbolizat de efigii aflate n vrful unor stlpi de bambus foarte nali. Dei departe de
aciune, maharajahul este contient de gesturile necesare pentru a-i susine rolul.
RS: Stnd att de departe de scen pe elefantul dvs., nu putei vedea sau auzi [samvad-
urile] foarte bine.
MR: Tatl meu folosea binoclu de operet. Eu nu. Exist un rol practic pentru aezarea mea
n spate. Prezena mea stabilete ordine. Mulimea e n faa mea.
RS: Ce prere au oamenii cnd dormii pe durata spectacolului?
MR: Nu tiu. Dar sunt contient de felul n care privesc. mi pstrez calmul, demnitatea. Nu
vorbesc.

Mediul pentru fiecare scen att procesual ct i fix l prezint pe maharajah la
fel de puternic ca Rama. Exist un numr de scene n care Rama nu este prezent, dar
maharajahul se afl acolo, cu excepia morii lui Ravan, a rpirii Sitei i confruntrii dintre
Dasaratha i regina lui mai tnr, Kaikeyi, care determin exilul lui Rama. Strbunicul meu
nu pleca, dar bunicul pleca la scenele tragice. [...] Dar e numai o regul, nu-i o tradiie, aa c
uneori ncalc regula.
Majoritatea lila au un anume ritm. ncep, iau o pauz pentru sandhya puja, rencep, se
sfresc. Sincronizarea e aproximativ, vremea nemiloas (se ntmpl deseori) e un factor i
uneori anumite scene trebuie grbite, iar altele ntrziate. Pauza lung de la apus pentru
sandhya puja e un moment n care intriga Ramlila se relaxeaz ntr-o mela. n timp ce
maharajahul se roag, oamenii petrec. Sadhus i celebreaz dragostea pentru Sita i Rama
slbatic, dansnd i cntnd, i, uneori, mai ales la Chitrakut unde e ridicat o scen special,
suindu-se pe scen. Actori n costume se plimb printre spectatori. Odat am but un ceai
alturi de Hanuman, de origine funcionar, i am vorbit cu el despre rolul lui. n alt zi cu
Sugriva. Adevrate picnicuri n familie, tarabele cu mncare prosper, la fel i cei care vnd

23
vezi Hess, Linda; Staring at Frames Till They Turn into Loops for a detailed and engrossing analysis of the
frames or loops of the narrational strategies of the Manas. Vezi i O'flaherty, Wendy Doniger; Dreams,
Illusions, and Other Realities, Chicago 1984 i Lutgendorf, Philip; The Life of a Text.
52
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


jucrii i cosmetice. E o atmosfer de srbtoare, foarte diferit de atenia concentrat i plin
de evlavie asupra lilei propriu-zise. E diferit pentru swarupi. Nu mai au coroane pe cap, nu
mai sunt privii ca fiind divini n acest moment, dar conduita lor rmne serioas. Adesea
spectatorii se apropie i le ating picioarele. Oamenii vor lua o gustare, vor brfi i apoi i vor
schimba starea sufleteasc pentru a veni lng swarupi pentru darshan.
Aceast structur deschis a sandhya puja nu e nicicnd mai actualizat ca de
Dasahara. nainte de pauz, Rama l rpune pe Ravan. O efigie de carton i bambus nalt de
18 m a regelui demon se nal deasupra Fortului su. E prezent o audien de 60-75.000 de
oameni. Maharajahul a venit i a plecat. n acest punct culminant al naraiunii, se deschide o
coordonat timp-spaiu n care multiplele teme ale Ramlila se afl suspendate: bine versus
ru, etern versus efemer, zei versus demoni, oameni versus supraoameni i animale, oameni
obinuii versus conductori, membri ai castelor versus egalitariti, cercul exterior al mela
versus cercul interior al lila. Pentru cteva ore, pe msur ce se ntunec, totul este
suspendat, marile lupte sunt neutralizate, principiile cosmosului se deschid pentru ca toi s
le experimenteze. Ravan=pofta rea, nesioas, e mort, dar nu nc incinerat; Rama i
Lakshman=buni, absolui, dar n lila, n pies, stau aezai pe tronurile lor temporare;
Sita=mam a lumii, ateapt linitit sub copacul ei nconjurat de multe femei. Populaia
acestei lumi, publicul n ateptare la Ramlila, circul printre aceste imense figuri care nchid
Lanka ntr-un triunghi. De la zei primesc darshan, dar se aliniaz i la efigiul monstruos al
lui Ravan, ngrozitor i comic n acelai timp. Personajele principale sunt mree i imobile,
dar spectatorii i actorii mai puin importani beau ceai i discut: un demon lng o
maimu lng un sadhu lng un om de afaceri lng un ceretor lng Schechner lng un
vnztor fr o mn care vinde alune lng un copil care plnge lng un orb lng un
turist englez lng un cntre ambulant lng un student lng o mam ce-i alpteaz
copilul lng trei oameni pe cmile. De unde venii?, i ntreb, imaginndu-mi o cltorie
lung, prin praful dinspre Rajasthan. Suntem oamenii care vin pe cmile mi rspunde
unul dintre ei. Venim n fiecare an, numai n aceast zi. n apropiere, sadhu danseaz att
de frenetic nct cmaa de culoarea ofranului le e mbibat cu sudoare de la umeri la
olduri. Tobele i cntecele lor strbat aerul serii. n niciun alt teatru pe care l tiu publicul
nu se implic, nu face parte att de mult din spectacol i cu atta relaxare. Nicieri nu mi-a
fost dat s vd spectatori crora s li se ofere un timp i un spaiu att de larg ca s-i joace
diferitele roluri. La Ramlila oamenii privesc, se pleac, i spun rugciunile, mnnc, se
altur trupelor care cnt bhajan-uri, dorm, nghesuindu-se la scenele cu aciune intens.
Noaptea de Dasahara n Lanka 1978 a fost o scen uria fr a avea un singur centru i
totui plin de armonie, cu mii de oameni organizai n activitile lor interdependente. i,
deasupra lor, supraveghind totul, cei trei mari poli ai lumii Ramlila n ultima lor noapte de
conflict i captivitate.

53
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Geofania
Harta Indiei desenat de ctre Ramlila cuprinde referine antice la ruri i jonciuni
de ruri, dealuri, pduri, orae, temple, peteri, copaci, fntni i crri. Fiecare indian
cunoate povestea Ramayanei care a fost repovestit n numeroase variante n mai multe
limbi. Aventurile lui Rama sunt subiect nu doar pentru Ramlila, ci pentru multe alte medii,
de la popularul serial de televiziune din 1978-1988, difuzat naional, pn la dansuri
folclorice i clasice, teatru, filme, cri i benzi desenate. n Manas, regatul lui Rama se
ntinde de la Muntele Kailash din Himalaya (alt locuin a lui Shiva) pn n Janakpur n
Nepal, din Ayodhya la nord de Varanasi i Prayag (Allahabad) n cmpia Gangelui ctre sud
peste rurile Gange, Jamuna i Godavari pn la pdurea Dandaka din India central i de
acolo ctre platoul Deccan al Indiei peninsulare i ctre Rameshwaram i Sri Lanka.
Suveranitatea lui Rama peste acest teritoriu ntins este rennoit n fiecare an prin sutele de
Ramlila jucate n tot nordul Indiei. Fiecare dintre acestea traseaz, prin intermediul mediilor
teatrale i al micrilor direcionate, regizate, un model concret al subcontinentului indian n
felul n care l-ar imagina hinduii. Ramlila mbin evenimentele istorice care probabil c se
regsesc n substratul naraiunii
24
, cmpul mitic al cltoriei, regatului i domniei lui Rama,
naiunea indian modern, care, dup crearea Pakistanului, a rupt viziunea lui Rama i a lui
Ghandi a unei Indii unite.
Privit din acest unghi, geofania din Ramlila opereaz ntre doi poli.
Ayodhya=acas=Ram=Ramnagar=Fortul=maharajahul=Kashi=autoritatea de drept politic
i religioas VERSUS Lanka=departe=dincolo de ora= mare mela =Ravan=rebeliune i
dezordine. Dar desigur, nu e chiar att de simplu. Regatul lui Ravan e att n afar, ct i
nuntru, face parte din Manas, iar Ravan este un brahman care i-a cptat puterile prin
austeritate sever. Aa cum este adesea cazul n povetile indiene, cel mai ru conductor a
fost iniial bun, dar a devenit ru din cauza mndriei, iar Ravan este modelul unui astfel de
rege. Geofania i ofer lui Rama i participanilor la Ramlila o cltorie panoramic. ntre
ordinea just din Ayodhya=Fortul i talme-balmeul din Lanka=mela (unde bogaii
mnnc chat, mncarea sracilor, iar sracii economisesc ca s guste din faimoasele dulciuri
ale Banarasului) se afl un trm al nimnui plin de muni, ruri i jungle populate de
personaje folclorice rele i eroi populari ai Indiei demoni, rishis, triburi, maimue, uri. Cu
ocazia Ramlilei exist locuri ce pot fi vizitate (Janakpur i Chitrakut), explorate (drumul de la

24
vezi Sankalia, H. D.; Ramayana: Myth or Reality?, New Delhi, 1973 pentru detalii despre aspectele
istorice ale Ramayanei. Muli erudii au comentat subtextul sanscritizrii, felul n care locuitorii din
sudul Indiei sunt portretizai ca animale, uri i maimue/ i felul n care rakshasas de culoare sau
demonii ar reprezenta persoanele din India pe care invadatorii Aryan din nord-vest i-au ntlnit i
subjugat, neeliminnd, ci mai degrab alturndu-se religiilor anterioare lor, n special cnd vine
vorba de zeitile Vishnu i Shiva, a cror prezen pe subcontinent naintea intruziunii ariane nu
poate fi negat.
54
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Guha la Chitrakut i de la Chitrakut la Panchavati), ce pot fi traversate (Kishkindha ctre
Ramehwaram) i cucerite (Lanka). n mod remarcabil, aceast hart geofanic, activ
dramatic a rmas aproape constant de pe vremea Ramayanei lui Valmiki (sec. IV .d.Hr.-sec.
II d.H). Acest trm i semnificaiile sale continu s modeleze gndirea, credinele, tiparele
de pelerinaj i aciunile politice ale milioanelor de hindui ai Indiei.

Rasa, Maya, Lila
Consistena experienei teatralo-religio-geofanic din Kashi i a extensiei sale temporare n
Ramnagar este special. Alte orae din India Delhi, Bombay, Bangalore, Calcutta, Madras,
de exemplu au fost fondate, formate sau transformate de ctre mugali i/sau englezi.
Kashi, dei prezint influene musulmane i europene, i-a pstrat n mare parte caracterul
hindus. Acest caracter nu e nici pe departe inalterabil, dar urmeaz tipare istorice diferite de
cele care opereaz n multe alte orae indiene. Poate c Banaras i chiar Varanasi se
modernizeaz rapid, dar nu i Kashi. Kashi ocup acelai teritoriu ca i celelalte orae, dar l
transcende n reedina lui Shiva i n lila lui Rama. Kashi se ntoarce adesea n sine,
recapitulnd, restaurnd i rejucnd teme strvechi. Asta nu neag n nici un fel aspectele
politice ale Ramlilei din Ramnagar, pe care le-am discutat, sau impactul Ramlila n ntreaga
Indie prin punerea n scen, prin ntruparea efectiv a dorinei de a realiza Ramraj. Dar, n
spatele acestor politici se afl sisteme de credin strvechi, permanene de experien
mistic, rencarnare, reciclare a sufletului n alte forme, teofanie i prezena n imediat a
zeilor-swarupi. De asemenea, se afl credina n ideea coninutului care l poate conine pe
conintor, c terenurile Ramlila i luna de spectacol sunt ndeajuns de vaste pentru a nghii
toi participanii i chiar i un timp-spaiu att de mic se poate extinde aa cum a fcut-o
Vamana n timpuri mitice i istorice pentru a include subcontinentul.
Teoriile indiene care ar putea ajuta la explicarea acestor credine sunt cele referitoare
la rasa i maya/lila (vezi Schechner 1985, 1993 i OFlaherty 1983). Nu explicarea acestor
probleme complexe este scopul acestei lucrri. Prin urmare, voi mprti cititorului numai
cteva scurte notie. Primul i nc cel mai influent text sanscrit despre spectacol este
Natyasastra lui Bharata-Muni (NS) compus ntre jumtatea sec. II .d.Hr. i sec. II d.Hr, cam
n aceeai perioad n care a fost redactat Ramayana lui Valmiki.
25
NS este extraordinar de
detaliat cu privire la formarea gesturilor pentru exprimarea exact a emoiilor, tipurile i
construciile intrigilor dramatice, arhitecturii teatrale, muzicii i multe alte detalii a ceea ce
trebuie s fi fost o tradiie dans-muzic-teatru dinamic. NS insist c teatrul aparine
tuturor grupurilor de culoare (varna) (oameni din toate castele) (NS: 1, 107) i c spectacolul
va fi o reprezentare a modului n care sunt lucrurile n cele trei lumi. Uneori vom gsi n spactacol

25
vezi Bharata-Muni, Natyasastra, editat i tradus de Manomohan Ghosh, Calcutta, 1967
55
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


datoria, alteori jocurile, uneori banii, alteori pacea, uneori va fi amuzant, alteori va fi
conflictual, uneori se face dragoste, alteori se omoar. (NS: 1, 1 06-7)
Acest tip de spectacol religios, la scar larg, didactic, gndit pentru un public din
toate castele i clasele este Ramlila. Felul n care un astfel de spectacol acioneaz asupra
publicului su se realizeaz prin intermediul rasa adic gust, arom, savoare.
Se zice c felul n care gustul rezult dintr-o combinaie de diferite condimente,
legume i alte componente [...] aa i sthayibhava (stri psihologice de durat), cnd se adun
mpreun cu anumite stri psihologice capt calitatea de rasa. Acum te-ai putea ntreba Ce
nseamn cuvntul rasa? [...] Cum se gust rasa? Se spune c aa cum persoanele bine-
dispuse n timp ce consum mncare pregtit cu multe feluri de condimente se bucur de
gustul acesteia i obin plcere i satisfacie, aa i oamenii cultivai gust strile psihologice
de durat atunci cnd le vd reprezentate prin exprimarea de [...] cuvinte i gesturi. (NS: 6,
32)
Pe scurt, experiena direct este preferat n faa distanei; preluarea (nuntru) i
combinarea necesare pentru a gusta sunt preferate privirii prea concentrare de la distan.
Ramlila este teatru total, teatru de includere i imersiune, teatru unde evenimentul
nglobeaz participantul n timp ce participantul nglobeaz evenimentul. Cele mai intense
scene de privit n Ramlila, darshan-ul zeilor la arati, declaneaz o privire participatorie
extatic care dizolv diferena i elimin distana.
Rasa este n concordan cu alt teorie la fel de dificil de neles pentru un strin
maya/lila. Dup cum remarc OFlaherty: (La nceput Maya) a nsemnat doar ceea ce era
real; prin baza sa din rdcina ma (a face) exprim sensul realizrii lumii fenomenelor...
de a msura universul, de a-l crea, a-l mpri n componentele sale, a-l gsi scondu-l din
haos. Magicienii fac asta, artitii fac asta; zeii fac asta. Dar, potrivit unor anumite filosofii
indiene, fiecare dintre noi o facem n fiecare minut al vieii noastre.
Acest concept al maya ca un fel de putere artistic a condus treptat ctre conotaia
aprut ulterior de magie, iluzie i nelare. [...] Deci, la nceput, maya a nsemnat s creezi
ceva ce nu era acolo dinainte; apoi a ajuns s nsemne s creezi ceva ce era acolo n ceva ce nu
era cu adevrat acolo. Primul sens descrie universul n viziunea vedic; al doilea, universul
n viziunea vedantic. Primul e samsaric; al doilea moksic. n ambele cazuri, maya poate fi
adesea cel mai bine tradus ca transformare.
26

Lila e i un cuvnt mai comun ce semnific joc, sport sau pies. Zeii n lila lor creeaz
maya existenei umane. Lila lui Rama este maya apariiei sale pe pmnt sub forma
swarupilor. Dac Ramlila este mai mult sau mai puin real dect existena zilnic depinde
de atitudinea cu care vii la o astfel de experien. Aa cum Ramesh Chandra De, acum

26
O'Flaherty, Wendy Doniger; Dreams, Illusions, and Other Realities, p. 117-8
56
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


decedat, dar care a fost timp de muli ani secretarul personal al maharajahului, mi-a spus n
1978: Prerea mea despre Ramlila nu s-a schimbat. E doar interpretare de rol. Poi s iei
derbedei de pe strad i s-i transformi n zei? Ce se poate spune despre Kashi? Varanasi i
Banaras pot fi definite prin calitile lor materiale. Dar este viaa oraului limitat la ceea ce e
material, fizic, real? E Kashi diferit de Banaras? Poate fi aceast materialitate ceva mai mult
dect ea nsi? Pentru muli din Kashi, realitatea oraului este maya/lila, o ntoarcere i
rentoarcere n sine: n cercul magic al Kashi, de pe Drumul Panchakroshi, i pentru o lun n
Ramnagar ceea ce e comun devine extraordinar. Dup cum spune Skanda Purana:
Aici (n Kashi) somnul este yoga i plimbatul prin ora e sacrificiu.
O, Zei, s mnnci ceea ce vrei este marea ofrand binecuvntat ctre zei.
Jocul tu, Zei, e un act sfnt de caritate.
Conversaia de zi cu zi este repetarea numelui Domnului.
Iar statul n pat e prosternare.
27




Faada mpodobit a Fortului din Ramnagar

27
n Eck, Diana L.; Banaras City of Light, p. 322
57
Concept vol 7/nr 2/2013 Research



Referine bibliografice:
28

1. Bayly, Christopher Alan, Rulers, Townsmen and Bazaars: North Indian Society in the Age
of British Expansion, 1770-1870, Cambridge, 1983
2. Bharata-Muni, Natyasastra, edited and translated by Manomohan Ghosh. Calcutta,
1967
3. Cohn, Bernard, The Initial British Impact on India: A Case Study of the Benares
Region, in: Journal of Asian Studies, 19 (4) (1960)
4. Eck, Diana L., Banaras City of Light, Princeton 1982
5. Gupta, Anand Swarup, ed.: The Vamana Purana. (Sanskrit with English translation),
Varanasi 1972
6. Heber, Reginald, Narrative of a Journey through the Upper Provinces of India from Calcutta
to Bombay 1824-25, London 1928
7. Hein, Noevin, The Miracle Plays of Mathura, New Haven 1972
8. Hess , Linda, The Poet, the People, and the Western Scholar: The Influence of a
Sacred Drama and Text on Social Values in North India, in: Theatre Journal, 40(2)
(1988)
9. Hess, Linda, Staring at Frames Till They Tum into Loops: An Excursion through
Some Worlds of Tulsidas, in: Living Banaras: Hindu Religion in Cultural Context, eds.
Bradley R. Hertel and Cynthia Ann Humes, Albany 1993
10. Hess, Linda, An Open-Air Ramayana: Ramlila: The Audience Experience, p. 115-139 in
The Life of Hinduism, ed. John Stratton Hawley and Vasudha Narayanan. Berkeley:
University of California Press, 2006
11. Kapur, Anuradha, Actors, Pilgrims, Kings and Gods: The Ramlila at Ramnagar, Calcutta
1990
12. Lutgendorf, Philip, The Life of a Text: Performing the Ramcharitmanas of Tulsidas,
Berkeley 1991
13. O'flaherty, Wendy Doniger, Dreams, Illusions, and Other Realities, Chicago 1984
14. Parkhill, Thomas, What's Taking Place: Neighborhood Ramlilas in Banaras, in:
Living Banaras: Hindu Religion in Cultural Context, eds. Bradley R. Hertel and Cynthia
Ann Humes, Albany 1993
15. Prinsep, James, Benares illustrated in a Series of Drawings. Calcutta, 1830
16. Sankalia, H. D., Ramayana: Myth or Reality?, New Delhi 1973
17. Schechner, Richard i Linda Hess, The Ramlila of Ramnagar, in: TDR, 21(3) (1977)

28
(n.ed.) Ptr. alte informaii i fotografii privind Ramlila din Ramnagar, editorul revistei a cercetat i:
http://www.hindustantimes.com/Images/Popup/2013/Ramlila Slideshow/index.html
http://jmgiboux.photoshelter.com/gallery/INDIAN-RAMLEELA/G0000MJGjO7UO.4g/
http://jmgiboux.photoshelter.com/gallery/VARANASSI/G0000LfWnFA7kBkA/
http://www.flickr.com/photos/elishams/sets/1168301/
http://www.speakingtree.in/spiritual-slideshow/seekers/faith-and-rituals/ramlila-life-of-lord-
rama/46370
http://wikimapia.org/11682924/Ramnagar-Fort-Museum
58
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


18. Schechner, Richard, Between Theater and Anthropology, Philadelphia 1985
19. Schechner, Richard, The Future of Ritual, London and New York 1993
20. Zaehner, Robert Charles, Hinduism. Oxford 1966

Richard Schechner este un pionier al studiilor spectaculare. Erudit regizor de teatru, editor i
dramaturg, el este profesor universitar i pred studii spectaculare la Tisch School of the Arts, New
York University. El este editor al TDR: A Journal of Performance Studies. Schechner este autorul
Public Domain, Environmental Theatre, The End of Humanism, Performance Theory,
Between Theatre and Anthropology, The Future of Ritual, Performance Studies - An
Introduction i Over, Under, and Around. Crile sale au fost traduse n limba romn, spaniol,
coreean, chinez, japonez, francez, polonez, portughez, srbo-croat, german, slovac, italian,
maghiar, olandez, persan i bulgar. A regizat piese de teatru i a coordonat workshop-uri n Asia,
Africa, Europa i America de Nord i de Sud. Este editorul general al seriei Enactments publicate de
Seagull Books.

Richard Schechner is a pioneer of performance studies. A scholar, theatre director, editor, and
playwright, he is University Professor and Professor of Performance Studies at Tisch School of the
Arts, New York University. He is editor of TDR: A Journal of Performance Studies. Schechner is
the author of Public Domain, Environmental Theatre, The End of Humanism, Performance
Theory, Between Theatre and Anthropology, The Future of Ritual, Performance Studies - An
Introduction, and Over, Under, and Around. His books have been translated into Romanian,
Spanish, Korean, Chinese, Japanese, French, Polish, Portuguese, Serbo-Croatian, German, Slovakian,
Italian, Hungarian, Dutch, Persian, and Bulgarian. He has directed plays and conducted workshops
in Asia, Africa, Europe, and North & South America. He is the general editor of the Enactments series
published by Seagull Books.
59
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




TRUPA DE TEATRU THE WOOSTER GROUP


Diana Cupa
Tulane University, New Orleans
dcupsa@tulane.edu

Abstract: Created in 1975 at the Performing Garage, an
off-off Broadway theatre, located at 33 Wooster Street in
New York Citys So-Ho, the Wooster Group is viewed as
an experimental theatre company. The group regards itself
as a team of avant-garde artists who create highly
innovative theatre works. Such artists as Elizabeth
LeCompte and Spalding Gray, groups most prominent
members, were joined later by Jim Clayburgh, Libby Howes
and Ron Vawter (while working on Rumstick Road) by
Willem Dafoe and Kate Valk (while working on Point
Judith) and by Peyton Smith (while working on Route 1
& 9) to name just a few. Most of their work originates
from a selection of well-known scripts belonging to the
universal culture heritage which are then manipulated and
placed in new surroundings that generate a multitude of narratives and images.
Keywords: Elizabeth LeCompte, The Wooster Group, Willem Dafoe, Spalding Grey, Jim Clayburgh,
Ion Cojar

n iarna anului 2003 m aflam n Middletown, statul Connecticut, unde predam
scenografie la Universitatea Wesleyan. Dr. Ron Jenkins (eful catedrei de teatru), a fost unul
din motivele pentru care am prsit nsoritul Charleston din Carolina de Sud. Considerat cel
mai bun cunosctor i traductor al pieselor scrise de Dario Fo, profesorul Jenkins -
absolvent al Universitii Harvard - este o personalitate bine cunoscut n lumea teatral
american, printre altele i pentru articolele de critic de teatru aprute n The New York
Times.
Att influena de care se bucur prof. Jenkins, ct i apropierea de oraele mari ca
New York i Boston, a fcut ca trupe renumite de teatru din Statele Unite i din America
Latin s fie invitate s joace pe scena de la Wesleyan. Una dintre aceste trupe, The Wooster
60
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Group important reprezentant al teatrului american de avangard - ne-a vizitat n primele
luni din 2003.
nfiinat la sfritul anilor 70, The Wooster Group este una din trupele care
influeneaz puternic teatrul american contemporan. Cunoscnd obsesia mea cu Robert
Wilson
29
, Ron mi-a fcut o paralel ntre Wilson i LeCompte
30
(regizoarea grupului),
alegnd cea mai bun metod de a-mi deschide apetitul pentru ceea ce am crezut c va fi o
dup-amiaz lung i plictisitoare. n dimineaa zilei n care membrii grupului urmau s
soseasc, Ron mi-a strecurat un articol scris de Bonnie Marranca
31
, articol care printre altele
fcea i o paralel ntre cei doi regizori. Amndoi sunt artiti vizuali scrie Marranca, dar
abordeaz diferit teatrul bazat pe ideea de arhiv. Robert Wilson este un simbolist, cuttor de adevr
i arhietipuri. LeCompte este materialist, mprtiind confuzie i scepticism. Spectacolul ei elaboreaz
critica textului. La el totul este despre civilizaie, la ea despre societate. Wilson studiaz cosmosul,
LeCompte iadul.
Cnd invitaii au intrat pe scen, ncercam s recunosc actorii i mai ales regizoarea.
Atmosfera era foarte intim (studenii notri i noi stteam pe scaune, toi pe scen, formnd
un cerc). Cel care domina categoric segmentul de cerc reprezentnd invitaii era Willem
Dafoe
32
, unul dintre actorii care au fcut parte din acest grup nc de la nceputuri.
Reprezentnd sfritul teatrului de avangard american, grupul se consider o uniune de
artiti care creaz opere inedite de teatru. Sub conducerea regizoarei Elizabeth LeCompte i a
colaboratorilor ei, acest grup a produs 19 piese de teatru, 5 coregrafii, 4 piese pentru radio, 12
filme video, precum a produs i primele 8 monologuri pentru actorul Spalding Grey.
De peste 20 de ani, grupul a cultivat noi forme de tehnic i de expresie teatral, ca
rspuns la perpetua evoluie cultural. A nceput cu un numr restrns de oameni de teatru -

29
Robert Wilson nscut la 4 octombrie 1941, regizor i dramaturg contemporan american, considerat
de critica de teatru ca fiind cel mai important reprezentant al teatrului experimental din lume. Este
bine cunoscut i ca actor, coregraf, scenograf, sculptor i pictor, demonstrnd o extraordinar
versatilitate n lunga sa carier.
30
Elizabeth LeCompte nscut la 28 aprilie 1944, regizor de teatru experimental american, unul din
fondatorii grupului de teatru The Wooster Group. Deintoare a numeroase premii naionale i
internaionale prestigioase printre care: Premiul Guggenheim Fellowship pentru Creative Arts,
MacArthur Fellowship, Premiul Obie penru regie.
31
Bonnie Marranca nscut la 28 aprilie 1947, critic de teatru american, unul din fondatorii revistei
A Journal of Performance and Art, aprut n anul 1976.
32
Willem Dafoe nscut la 22 iulie 1955, actor de film i teatru american, membru al grupului de
teatru experimental The Wooster Group. Nominalizat pentru Oscar, de dou ori, la categoria rol secundar
pentru rolurile din filmele: Platoon n anul 1986 i Shadow of the Vampire n anul 2000.
61
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Spalding Grey
33
, Elizabeth LeCompte i Jim Clayburg
34
- care n 1975 au realizat trilogia Trei
locuri n Rhode Island. Willem Dafoe devine membru al trupei n timpul crerii spectacolului
coala Nayatt.
Ca surs de inspiraie grupul alege un amalgam de texte din patrimoniul teatral
universal, apoi l interpreteaz punndu-l n spaii noi, care genereaz o multitudine de
naraiuni i imagini.
Urmnd modelul tipic al teatrului de
avangard, Wooster Group se bazeaz pe
tierea textului, redistribuirea lui i rearanjarea
ntr-un alt context de imagine i sunet,
introducnd un mod digital de percepere a
spaiului, timpului i naraiunii, realiznd un
nou design de informaie.
O alt modalitate de a crea spectacole
noi, se bazeaz pe biografiile i experienele
personale aparinnd membrilor grupului.
Boala lui Ron Vawter i cariera de film al lui
Dafoe, au fost folosite la crearea spectacolului
Tentaia Sfntului Anton.
Pe strada Wooster la numrul 33 se afl
sediul grupului unde au loc spectacolele,
repetiiile i birourile. Acest spaiu flexibil -
care la origine a fost atelier de gravat tacmuri -
poart acum numele de Performing Garage i
are 99 de locuri. Pe aceeai strad - Wooster - la
numrul 35 se afl o alt cldire industrial pe
care grupul o folosete ca un al doilea teatru i
funcioneaz sub numele de Plicul. Elizabeth LeCompte
ntrebat ce crede despre puterea cuvntului, LeCompte explic c nu s-a simit
nctuat de puterea sa. Cuvntul este ca o capcan pe care o mic n permanen ntr-un cerc de
colo colo, a continuat ea. Limbajul este ceea ce este pentru un copil culoarea roie; nu se poate gsi n
dicionar nici un cuvnt ca s-i descrie puterea. Este uimitor s auzi din gura unei femei cu o

33
Spalding Rockwell Grey a trit ntre anii 1941 i 2004, cofondator al grupului teatral The Wooster
Group, actor i scriitor american, este bine cunoscut pentru monologurile autobiografice pe care le-a
scris i jucat n perioada anilor 1980 i 1990.
34
Jim Clayburg unul din fondatorii grupului teatral The Wooster Group, scenograf american, care n
prezent triete n Brussels unde a fondat Joji inc. mpreuna cu coregrafa Johanne Saunier.

62
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


aparen att de comun chiar tears analogii care ncepeau s explice att de multe
lucruri pe care le aplicm, dar nu eram n stare s ni le definim. Consistena de expresie a
ntregii echipe era att de evident, nct am ncercat s-mi imaginez o zi de repetiie, cu
regizoarea tricotnd n timp ce dezbaterile i ideile se ncingeau. Dup ce ne-a mprtit
ultimul gnd care o urmrea acela de a nu mai fi un artist, ci un arhitect peisagist care
trebuie s gseasc o modalitate de a replanta pmntul ca s-l fac aa cum ar fi putut el s
fie ntr-o lume ideal am nceput s neleg puterea de dominaie a acestei spirituale
conductoare de trup i care explic admiraia i respectul celorlali colegi. mi doresc s
organizez spaiul. Nu pot gndi dect dac organizez spaiul. nainte organizam cuvntul. Aa i-a
ncheiat rspunsul Elizabeth LeCompte.
La ntrebarea adresat lui Dafoe
despre relaia dintre el ca actor i public
acesta a amintit c, dei greu de crezut, el
consider relaia lui cu publicul ca fiind
meditativ i a continuat: Cu ct joc mai
mult cu att relaia mea cu publicul devine
mai abstract. Spalding Gray de exemplu,
un alt actor al trupei, iubete publicul, el i
simte prezena, eu nu. La mine totul este
interiorizat. A continuat descriind cum,
atunci cnd are de creat un personaj, este
intrigat s-l descopere, s afle ce cred oamenii
despre el i cine este cu adevrat pentru ca
apoi s-i adauge o alt dimensiune, care
este aciunea. i aa ncepe o lupt cu el
nsui n noile circumstane create. Dafoe
susine c ncearc s simt drumul pe care
l parcurge pe scen mpreun cu
personajul. Dac eti contient i vrei s
trieti un personaj, undeva pe drum vei ncepe
s tragi concluzii, adic vei prezenta personajul,
nu juca personajul, pur i simplu. El simte
satisfacie cnd ajunge la momentele de real plcere, real claritate i o nelegere mai bun
a cine este el n relaie cu structura piesei. Pentru el munca grea const ntr-un exerciiu de a
se comporta ntr-un anumit fel, pe o durat de dou ore. Relaia lui cu publicul poate deveni
atunci meditativ. Din rspunsurile celorlali actori am putut nelege felul de abordare a
diferitelor elemente ale spectacolului.

Willem Dafoe
63
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Wooster Group ncorporeaz diferite tehnologii scris, desen, band audio, video,
film, telefoane, computer i le transpune n forme teatrale. La fel de diversificate sunt i
spaiile de repetiie: cas, cort, camer de hotel, la malul mrii, spatele casei, autostrad.
LeCompte, ca artist vizual, ncepe cu construirea spaiului. Urmnd modelul de teatru de
avangard, spaiul este interpretat ca o form de revelaie (social, politic sau spiritual).
Tensiunea dintre natur i cultur n produciile lor este paralel cu relaia dintre interior i
exterior sau dintre decorul tridimensional i ecranul de proiecie video. Ni s-a explicat cum
cteodat actorii trebuie s prseasc jocul de pe scen i s-i gseasc libertatea necesar n spaiul
filmului. Contrastul dintre diferitele spaii de joc ajut munca individual a actorului. Un alt
spaiu care ofer libertate actorului este camera de hotel. Este o escapad a ntregului grup n
lumea fanteziei. Spaiul urmtor este oseaua, etc. Schimbarea frecvent a spaiilor de joc le
ofer o multitudine de imagini, ca i cum actorul se vede n mai multe oglinzi, ajutnd la
realizarea esenei personajului.
Ascultndu-i pe actori cum ncercau s ne conving c aceast metod i ajut, nefiind
doar o extravagan regizoral, mi-am amintit de Ion Cojar
35
, care, ntr-o sear prin
primvara lui 1981, repeta la Casandra scena de nceput la spectacolul Iertarea de Ion
Bieu, cu doi dintre studenii de la clasa lui (Mirela Nicolau Lia i Ctlin Ciornei
George). Trecuser trei sptmni de cnd repetau acea scen i rezultatul era din ce n ce
mai departe de ce vroia Iani s obin: adevr. ntr-un trziu, ne ia pe mine i pe cei doi
studeni la o plimbare cu autobuzul. Cnd autobuzul a pornit, Cojar i-a pus pe studeni s-i
spun replicile n prezena puinilor pasageri care obosii i plictisii mergeau acas (era cam
zece seara). Noi ne-am detaat de ei, mergnd spre captul opus al autobuzului, cnd
dialogul ntre cei doi a nceput. Dei nu puteam auzi ce-i spun, Ctlin prea pe poziie
defensiv; Mirela ocupa tot spaial din jurul lui, obligndu-l s-i prseasc locul iniial.
Intenia lui de a scpa de presiune se transform ntr-o curs n care Mirela, nerupnd
contactul cu Ctlin, devine agresiv. Moment n care vine i reacia, de la o femeie mai
plinu care sttea pe un scaun dinspre culoar i care a intervenit ncercnd s o opreasc pe
Mirela: Las-l n pace, nu vezi c nu vrea s vorbeasc cu tine, neruinato!
Odat cobori din autobuz, ne-am ntors la Casandra i scena a fost reluat, spaiul
de repetiie fiind de data asta scaunele din sala de spectacol. Eu i Cojar spectatorii eram
aezai pe buza scenei. Privindu-i, mi-am dat seama c att dialogul corporal ct i cel verbal

35
Ion Cojar a trit ntre 9 ianuarie 1931 i 18 octombrie 2009, celebru regizor de teatru romn, mare
profesor de arta actorului i cercettor la UNATC (ntre anii 1982-2008), autor al lucr rii O poetic a
artei actorului. a regizat peste o sut de spectacole de teatru, dintre care 34 au fost distinse cu premii la
festivaluri i concursuri.

64
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Afiul spectacolului Hamlet,
regia Elizabeth LeCompte, foto Mihaela Marin

au dus la ceea ce Iani dorea: adevr. Scena a mai fost
repetat o singur dat pn la premier, a doua zi.
Epuiznd topica spaiului, invitaii ne-au artat
fragmente din spectacolele lor. M ateptam s
comenteze n timp ce le vizionam, dar a fost doar
linite. Din pcate, New Orleansul, n care m-am mutat
ntre timp, este prea departe de New York i nu am putut vedea ultimul lor spectacol cu
Hamlet.

Referine bibliografice:
1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
2. Marranca, Bonnie and Gautam Dasgupta, Conversations on Art and Performance, Ed.
Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 1999
3. Marranca, Bonnie, The Theatre of Images: Robert Wilson, Richard Foreman, Lee Breuer, Ed.
NY: Drama Book Specialists, 1977
4. Obejas, Achy, Wooster Group Stuns The Crowd With House/lights, Chicago Tribune,
November 14, 1997

Dr. Diana Cupa este n prezent (ncepnd din 2003) profesor de scenografie, eful programului de
Masterat n Design, la Universitatea Tulane din New Orleans, Louisiana, SUA. Anterior a predat la
UNATC I.L.Caragiale Bucureti, Universitatea Rhodes din Grahamstown, Africa de Sud,
College of Charleston din Charleston, Carolina de Sud i Universitatea Wesleyan din
Middletown, CT. Activitatea Dianei Cupa include o gam larg de decoruri i costume realizate
pentru teatru, film i televiziune, precum i colaborri cu regizori bine-cunoscui pe scenele
profesioniste din Europa, Africa i SUA. A primit dou premii FNB Vita Award din Africa de Sud
i, de asemenea, premiul presei la Festivalul de la Oradea, iar lucrrile ei sunt expuse la expoziiile
internaionale Prague Quadrennial i World Stage Design. Este autorea crii cu titlul: Teatrul
n Republica Sud African publicat recent la Bucureti.

Diana Cupa, Ph.D. is an Associate Professor of Scenic Design and Head of the MFA Design
Program at the Tulanes Department of Theatre and Dance; she has teached at UNATC I.L.
Caragiale Bucharest, Rhodes University in Grahamstown, South Africa, College of Charleston
in Charleston, SC and Wesleyan University in Middletown, CT. Dianas work has covered a broad
range of set and costume design for theatre, film and television, working with respected directors on
well known professional stages in Europe, Africa and the US. She is a two-time recipient of the South
Africans FNB Vita Award and also the Romanians Oradea Grand Award while her designs are
displayed at the Prague Quadrennial and the World Stage Design exhibitions. She is the author
of the book titled: Theatre in the Republic of South Africa published recently in Bucharest, Romania.
65
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




THE WOOSTER GROUP TEATRU LICHID


Oana Predescu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
oanagabrielapredescu@yahoo.com

Abstract: The Wooster Group is a company of artists
founded in 1980, whose leader is theatre director Elizabeth
LeCompte. They are based in New York City at The
Performing Garage, 33 Wooster Street, where they develop
and perform their work. They also perform at larger theatres
in New York such as St. Ann's Warehouse, Baryshnikov
Arts Center or The Public Theatre. Their productions tour
nationally and internationally.
Keywords: The Wooster Group, experimental theatre, Performing Garage, Elizabeth LeCompte,
Richard Schechner, Willem Dafoe, Spalding Gray, avant-garde theatre, Off-Brodway.

n 1967, Richard Schechner, profesor n cadrul Tisch School of Arts, una dintre cele 15
faculti componente ale New York University, fondeaz The Performance Group, o trup de
teatru experimental care i avea sediul n Performing Garage, din cartierul newyorkez SoHo,
Manhattan. Performing Garage era un teatru off-off Brodway (n limbajul de specialitate
american, un teatru cu mai puin de 100 de locuri), amenajat n hala unei foste fabrici de
stampare a metalului.
The Performance Group aborda o form de teatru ambiental (environmental theatre)
spaiul scenic era complet regndit de la o montare la alta. Crezul lui Schechner era c
exist o relaie concret, vie, ntre spaiile corpului omenesc i spaiile prin care acesta se
mic. Aura vital care nconjoar fiina uman nu se oprete la nivelul superficial al pielii,
ea se prelungete asupra spaiului, astfel c ambii omul i spaiul sunt vii.
Majoritatea pieselor erau regizate de Schechner. n cadrul grupului mai activau
Elizabeth LeCompte, Spalding Gray, Leeny Sack, Joan MacIntosh, James Griffiths, care
montau i propriile piese, pe lng cele consacrate, precum i scenografii Jim Clayburgh,
Michael Kirby sau Jerry Rojo. Ca orice trup de teatru, The Performance Group i-a
modificat componena de la an de an. Astfel, se pot identifica trei etape: 1967-1970 cea mai
important i fructuoas perioad, culminnd cu succesul piesei Dionysus in 69, o adaptare
66
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


atipic dup Bacantele lui Euripide, prin care regizorul se ndeprteaz de formele clasice de
punere n scen a teatrului antic. Actorii erau amestecai printre spectatori, cei din urm
avnd oportunitatea de a deveni la rndul lor actori. n acest fel se dizolva grania dintre
artiti i public; un mod de a spune c teatrul este pentru toi, atta timp ct poi depi
bariera conveniei. n a doua etap (1970-1972), se pune n scen Commune, un spectacol care
i-a adus lui Joan MacIntosh un premiu Obie, iar n a treia etap (1972-1980), Dintele crimei al
lui Sam Shepard i Mutter Courage al lui Brecht.
Spre sfritul anilor `70, o parte din membrii grupului, printre care LeCompte i Gray
se despart de trupa lui Richard Schechner, formnd un nou colectiv teatral care avea s se
numeasc The Wooster Group, cu sediul tot n Performing Garage, SoHo. Unul dintre
motivele rupturii a fost Schechner nsui care, dup ce cltorete n India i n Estul Asiei,
vine cu o abordare mult mai relaxat i cu o aparent lips de determinare n a mai
conduce repetiiile. n ultimii ani, The Performance Group monteaz Oedip, dup Seneca
(1977), Fox's Cops al lui Terry Curtis (1978) i Balconul, dup piesa lui Jean Genet (1979). n
acelai timp, Wooster Group pune n scen piesele lui LeCompte i Gray, din trilogia Three
Places in Rhode Island, Sakonnet Point (1975), Rumstick Road (1977) i Nayatt School (1978).
Odat cu premiera piesei Point Judith, n 1980, Wooster Group preia chiria pentru Performing
Garage, iar trupa lui Schechner i ncheie activitatea, dup 13 ani.
ntrebat, n 2013, de editorialista de la The Guardian, Hermione Hoby, ce anume i-a
determinat pe ea i pe Spalding Gray s nfiineze Wooster Group, LeCompte declara: Este
dificil s spun ce anume mai exact... Nu o pot pune exclusiv pe seama tinereii pentru c nu
era tocmai idealism. Pur i simplu, nu ne temeam de nimeni i de nimic. Aveam sentimentul
c lumea este a noastr i c putem face tot ceea ce vrem s facem. (...) ns nu poi ti
niciodat unde vei ajunge, odat ce ai nceput. Dei este un lucru deloc uor, tocmai asta este
partea incitant pentru mine. n majoritatea teatrelor, regizorii vor s controleze rezultatul
final pentru ca echipa s se bazeze pe el i s capete ncredere. Eu nu pot oferi nimnui acest
tip de confort. Sunt la fel de confuz privind rezultatul muncii noastre ca toi ceilali colegi.
Probabil c aceast incertitudine asumat caracterizeaz, n bun msur, creaiile wooster-
ilor: tiu de unde pornesc, dar nu tiu unde vor ajunge pentru c nici nu trebuie.
Lui Elizabeth LeCompte i Spalding Gray li se altur n scurt timp Willem Dafoe,
Jim Clayburgh, Peyton Smith, Libby Howes, Kate Valk i Ron Vawter, toi cei opt actori,
dramaturgi i regizori sunt membri fondatori ai teatrului experimental The Wooster Group.
Numele trupei coincide cu denumirea strzii pe care se afl Performing Garage 33, Wooster
Street, Manhattan, NY.
Actorul de teatru i film Willem Dafoe ncepe colaborarea cu The Wooster Group n
1980, odat cu punerea n scen a piesei Point Judith. ntr-un interviu din 2003 pentru Index
Magazine, Dafoe explic felul n care a fost atras de stilul Wooster: Am fost s vd Rumstick
67
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Road, n 1979. Nu mai vzusem aa ceva pn atunci. De cum am intrat n Performing Garage
am tiut c acolo vreau s fiu, c n acel fel i cu acei oameni trebuie s lucrez.(...) Piesa nu-mi
amintea de nimic altceva. Exista prin ea nsi. Dac ar fi totui s compar senzaia aceea cu
ceva anume, pot spune c mi amintea de animaiile anamorfotice ale lui Max Fleischer i de
misterul inclasabil al filmelor lui David Lynch. Actorii preau detaai de rol, dar, n acelai
timp, profund implicai. Deineau controlul asupra situaiilor, ns nu doreau ca acest lucru
s se observe. Am fcut eforturi s fiu cooptat n trup i pn la urm am reuit. Ultimul
rol al lui Dafoe alturi de Wooster Group a fost Tezeu n To You, The Birdie! (Phdre) (2002),
dup Fedra lui Racine.

Point Judith (1980), regia Elizabeth LeCompte,
foto Nancy Campbell, (st. la dr.) Willem Dafoe, Spalding Gray, Matthew Hansell, Ron Vawter

Pentru Wooster Group, textul literar este vzut ca parte integrant a contiinei
culturale a unei societi, fiind considerat nici mai mult nici mai puin dect materie brut.
LeCompte declara n 1984, odat cu montarea piesei L.S.D. (... Just the High Points ...), c nu
trebuie plecat de la text n demersul teatral: A putea folosi orice fel de text... A putea folosi
orice scriere din biblioteca acestei camere i a ajunge la un rezultat la fel de convingtor
precum L.S.D. Regizoarea compar felul ei de a lucra n teatru cu cel al pictorului post-
impresionist Paul Czanne: El niciodat nu termin o pictur. ntotdeauna las s se vad
din loc n loc pnza original, neacoperit de culoare, dnd senzaia de spaiu aerisit. Nu i-a
dorit perfeciunea. Nu pot suporta atunci cnd o creaie este perfect, asemenea unui cerc
nchis. mi doresc s las creaia deschis, perfectibil i surprinztoare. De aceea produciile
Wooster Group sunt att de diferite de la o reprezentaie la alta.
Odat cu Nayatt School i L.S.D., The Wooster Group ncepe s insereze n spectacole
tehnologie de nou i veche generaie. Spaiul predilect este cel postindustrial, dezafectat i
prsit, n care sunt aduse elemente de tehnologie modern. Efectul este unul straniu: pe e-o
68
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


parte, rece, distant i neomenesc, pe de alt parte, ironic, proaspt i natural. Sunt folosite
microfoane care, fie amplific vocile actorilor, fie le distorsioneaz, fie creeaz senzaia
separrii vocii de emitor. n fapt, utilizarea tehnologiei de ctre woosteri reprezint una
dintre cele mai notabile contribuii aduse teatrului de avangard. Dup Erwin Piscator, n
anii '20, aproape toate ncercrile de a utiliza tehnologia n spectacolul de teatru, n special
radio i televiziune, au fost lipsite de justificare artistic. Unele erau pur i simplu
demonstrative, ca, de exemplu, utilizarea proieciilor n locul decorului clasic. The Wooster
Group a reuit s pun tehnologia n slujba demersului artistic. i cum spaiul este esenial n
viziunea lui Elizabeth LeCompte, aa cum era i pentru Richard Schechner, tehnologia nu
este inserat n scenografie ca simplu element de decor, ci capt o funcie aparte, de sine
stttoare, devenind ea nsi un personaj.

North Atlantic (2010), regia Elizabeth LeCompte,
foto Paula Court, (st. la dr.) Ari Fliakos, Frances McDormand, Zachary Oberzan

Principala preocupare a lui LeCompte este forma. Ea crede c n spaiul scenic
elementele componente pot rmne de sine stttoare, pot avea propria semnificaie i
propriul destin, dar, n acelai timp, se pot influena unele pe altele. Acest lucru se ntmpl
doar cnd forma este puternic. Dac nu este puternic, eecul este garantat. Sensul ntregii
piese nu poate fi identificat n afara celor vzute pe scen n timp real, dup cum spune
LeCompte pentru mine, sensul se identific atunci i acolo, n momentul actului artistic.
The Wooster Group creeaz forme teatrale care exprim haosul emoional
multifaetat al societii urbane contemporane. Aa ceva nu poate fi redat printr-o structur
narativ liniar. Estetica lui LeCompte implic o destructurare a naraiunii. Teatrul clasic,
solid, e nlocuit cu un teatru lichid, fr form fix. Aa cum apa ia forma vasului, teatrul lui
LeCompte se transform sub impulsul momentului. Evenimentele nu se mai nlnuie firesc
unele dup altele, mai multe evenimente se pot petrece simultan. Aciunea este gndit n
69
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


straturi evenimeniale. Regizoarea consider c acest tipar descrie cel mai corect actualul stil
de via al indivizilor urbani care, n contextul boom-ului mass media i al evoluiei
ultrarapide a tehnologiei, au dezvoltat o abilitate remarcabil de a face mai multe lucruri n
acelai timp. Probabil din acest motiv, spectacolele Wooster Group prind cel mai bine n
metropole. Spalding Gray, Three Places in Rhode Island (1986)


Piesele de nceput ale Wooster Group au ajuns
studii de caz n universitile americane pentru c au
reuit s rmn peste timp ca partituri originale,
maleabile, deschise oricrui tip de viziune regizoral
i actoriceasc. Trilogia Three Places in Rhode Island
este o mrturie a actorului Spalding Gray, inspirat
din copilria lui traumatizant, marcat fiind de
sinuciderea mamei sale. Nu este o simpl confesiune,
ci aproape o edin de psihanaliz. Prin intermediul
monologului, actorul reuete s descopere n timp
real alte i alte elemente relevante ale vieii sale, pn
atunci incontiente. ncepnd cu Nayatt School (a treia
parte a trilogiei) i continund cu Point Judith, Route
1&9 i L.S.D. (... Just the High Points... ), grupul a folosit pasaje din operele autorilor
contemporani precum Lungul drum al zilei ctre noapte de Eugene O'Neill, The Crucible a lui
Arthur Miller sau Petrecerea de T. S. Eliot, pentru a construi noi piese de teatru. Fragmentele
au fost explorate, reinterpretate, evocate n manier proprie i contrapunctate cu aspecte din
istoria recent a societii americane, dar i din istoria personal a membrilor trupei.
Prezentul se ntemeiaz pe trecut, pentru a oferi conotaiile istorice i sociale necesare
demersului artistic.
Printre ultimele producii se numr Cry, Trojans! dup Troilus i Cresida, avndu-i n
distribuie pe tinerii actori Ari Fliakos, Jennifer Lim i Greg Mehrten, dar i pe veterana Kate
Valk, Vieux Carr de Tennessee Williams i Hamlet, o adaptare surprinztoare a piesei
shakespeariene, regizoarea Elizabeth LeCompte realiznd o nou form de spectacol pe care
critica a numit-o teatro-film. n timp ce tinerii actori Scott Shepherd, Ari Fliakos, Greg
Mehrten, Alessandro Magania se afl pe scen, n spatele lor se deruleaz proiecia
Hamlet-ului din 1964, cu Richard Burton, regizat de John Gielgud. Prin intermediul
electronoviziunii, cele dou planuri, real i virtual, adic scena i ecranul, se suprapun.
Shepherd ridic hrca lui Yorick odat cu Burton, Ofelia lui Kate Valk i pierde minile n
acelai timp cu vechea Ofelie a Lindei Marsh, cei doi Claudius Ari Fliakos i Alfred Drake
i spun sincron rugciunea contiinei criminale. n mai 2010, cu ocazia celei de-a VII-a ediii
70
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


a Festivalului Shakespeare, Elizabeth LeCompte i o parte din actorii The Wooster Group au
venit la Bucureti, la invitaia Institutului Cultural Romn. Piesa Hamlet a fost jucat pe scena
Teatrului Bulandra.

















3


Hamlet (2007), regia Elizabeth LeCompte, foto Mihaela Marin, (st. la dr.) Kate Valk, Scott Shepherd

n decursul a mai bine de 35 de ani de activitate, The Wooster Group a obinut peste
35 de premii i distincii printre care: 9 premii Obie, 6 premii Bessie, 2 premii Garland, 1
premiu LA Drama Critics Circle, 1 premiu Edwin Booth, 1 premiu Helpmann, 1 premiu
Doris Duke, o medalie Skowhegan, granturi din partea fundaiilor i corporaiilor Carnegie,
Rockefeller, MacArthur, Guggenheim, Bloomberg.
Produciile Wooster Group nu prezint un punct de vedere deschis asupra
tematicilor abordate. Ele se constituie ntr-o expresie subiectiv a culturii contemporane,
alctuit din idei contradictorii, evenimente i imagini aleatorii. Cei care critic aceast
viziune artistic omit faptul c, n ciuda montrilor stridente, pestrie, uneori obscene, scopul
acestora este de a ne conduce spre normalitate, de a ne aminti faptul c trim ntr-o lume cu
reguli simple pe care oamenii o complic. Evident c o astfel de abordare intr foarte greu n
graiile adepilor teatrului tradiional. Cu toate acestea, The Wooster Group, ca artiti de
avangard, sunt hotri s nu se conformeze. O astfel de opiune poate fi riscant deoarece
sprijinul material vine de multe ori din rndul sponsorilor cu gusturi convenionale, care nu
doresc s rite. Totui, The Wooster Group, ca i ali artiti de avangard, sunt stimulai i
mobilizai tocmai de aceaste dificulti.
71
Concept vol 7/nr 2/2013 Research







Hamlet (2007),
regia Elizabeth LeCompte,
foto Mihaela Marin
(puse la dispoziie de prof. Diana Cupa),
(st. la dr.) Judson Williams, Scott
Shepherd




Referine bibliografice:
1. Alexandru, Ioana, Performance Art i teatrul interferene i delimitri, revista Caietele
Bibliotecii UNATC, vol. 15/nr. 1/2014
2. Callens, Johans, The Wooster Group and Its Traditions, Presses Interuniversitaires
Europennes, Brussels, 2004
3. Obejas, Achy, Wooster Group Stuns The Crowd With House/lights, Chicago Tribune,
November 14, 1997
4. Quick, Andrew, The Wooster Group Workbook, Routledge, London, 2007
5. Savran, David, Breaking the Rules: The Wooster Group. Reprint, Theatre
Communications Group, New York, 1990
6. Shank, Theodore, Beyond the Boundaries: American Alternative Theatre, University of
Michigan Press, Lansing, 2002
7. Surse electronice: http://thewoostergroup.org/blog/
http://www.indexmagazine.com/interviews/willem_dafoe.shtml
http://www.theguardian.com/stage/2013/aug/09/edinburgh-wooster-group-
hamlet-remix-interview

Oana Predescu este student la secia de Arta actorului n cadrul Facultii de Teatru a UNATC
I.L. Caragiale Bucureti, la clasa coordonat de prof. univ. dr. Adrian Titieni, absolvent a
Facultii de Istorie din cadrul Universitii Bucureti, unde i-a dat licena i lucrarea de dizertaie,
membru n colectivul de redacie al revistei Concept i al Caietelor Bibliotecii UNATC.

Oana Predescu is an acting student at the Faculty of Theatre from UNATC I. L. Caragiale
Bucharest, in the class coordinated by professor Ph.D. Adrian Titieni, she graduated the Faculty of
History of the University of Bucharest where she received her bachelor's degree and the MA, she is
editorial committee member of Concept magazine and UNATC Library Notebooks.
72
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




EXOTISMUL FIRESCULUI


Maria Zrnescu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
maria_zarnescu@hotmail.com

Abstract: The Suit - directed, adapted, and music by Peter
Brook, Marie-Hlne Estienne and Franck Krawczyk, a C.I.C.T. /
Thtre des Bouffes du Nord production - was presented in
September 2013 in Bucharest, as a preview-performance of the 6
th

edition of the International Festival for Musical Performing Arts
Life Is Beautiful! organized by the National Operetta Theatre
Ion Dacian.
Keywords: Peter Brook, The Suit, Bouffes du Nord, Marie-
Hlne Estienne, The National Operetta Theatre, Life Is
Beautiful.

Simplitatea nu e un stil declara Peter Brook ntr-un interviu
36
, este doar bun sim.
Regizor al unor spectacole legendare, al unei Mahabharate de nou ore, Peter Brook a fost
prezent n septembrie 2013 la Bucureti, prin intermediul unei excepionale miniaturi
teatrale, n care parcimonia mijloacelor artistice este compensat de dimensiunile tragice,
politice i epice ale unei simple poveti umane.
Figur emblematic a secolului XX, combinaie egal i fericit ntre un practician i
un teoretician, regizorul englez de teatru, oper i film s-a nscut la Londra n 1925 i a
studiat la Oxford. n urm cu 70 de ani, a debutat cu regia spectacolului Dr. Faustus de
Marlowe, cruia i-au urmat numeroase alte producii de teatru pe texte de Cehov, Shaw,
Sartre, dar, mai ales, Shakespeare: Msur pentru msur, Regele Lear, Visul unei nopi de var.
Cercettor neobosit al mijloacelor de expresie ale actorului, Brook a nceput prin a fi
influenat de Stanislavski i-a sa elaborare a rolului de la interior spre exterior, dar a
completat aceast influen cu Teatrul Cruzimii al lui Artaud, apoi cu experimentele teatrale
practicate de Grotowski, Brecht i Meyerhold. De asemenea, lucrrile lui Craig i Appia (n
special conceptul su de viu n teatru) au ntregit aceast construcie, conducnd la

36
Peter Brook, Simplicity is not a style, interviu video/www.theguardian.com, 25 mai 2012 (trad.
aut.)
73
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


filosofia lui Brook, conform creia teatrul nu reprezint nici spaiul, nici timpul, ci relaiile
interumane. A putea s iau orice spaiu gol i s-l numesc scen goal. Un om traverseaz acest
spaiu gol, n timp ce altcineva l privete, i asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral s nceap.
37
Aa
sun primele fraze ale celebrului su volum teoretic Spaiul gol (1968)...
Miracolul ntlnirii cu o creaie semnat Peter Brook s-a produs datorit Teatrului
Naional de Operet Ion Dacian, care, n avanpremiera Festivalului Internaional al Artelor
Spectacolului Muzical Viaa e frumoas, a prezentat Costumul, o producie a Teatrului Bouffes
du Nord din Paris. Iniial, spectacolul a fost montat pe scena parizian n 1999, atunci cnd
Marie-Hlne Estienne a tradus i dramatizat n limba francez nuvela omonim a
scriitorului sud-african de culoare Can Themba, Peter Brook a regizat-o, iar Frank Krawczyk
a realizat orchestraiile muzicale. Costumul a colindat lumea, pentru a reveni n 2012 la
Teatrul Bouffes du Nord (pe care Brook l-a condus mai bine de trei decenii) ntr-o nou
montare, n limba englez. Cum n teatru nimic nu e btut n cuie, creatorii au fost tentai s
revin asupra acestei producii, aflate undeva ntre limba vorbit i cea cntat, conform
propriilor declaraii. n plus, fiecare reprezentaie aduce ceva nou, iar Costumul se pliaz pe
climatul cultural specific al rii n care se joac aduga Marie-Hlne Estienne n conferina de
pres susinut la Bucureti.


37
Peter Brook, Teatrul mort / Spaiul gol, Editura UNITEXT, Bucureti, 1997, p. 17
74
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Aciunea se desfoar n Africa de Sud a anilor 50, iar spectacolul readuce n faa
publicului o problem de mult ngropat de evoluiile prezentului politic apartheidul.
Asocierea lui Peter Brook cu aceast tem a ridicat cteva sprncene, regizorul declarndu-se
mult vreme un adversar al teatrului politic, care nu ar face dect ca un public nervos s
prseasc sala i mai nervos
38
... Dar tot el completa c, n acest caz, apartheidul nu are nevoie de
sublinieri
39
, iar drama uman, n ingenioasa nuvel a lui Can Themba, este suficient pentru a
iniia toate subnelesurile de deriv de aici. De altfel, Brook mrturisea c, iniial, a fost atras
de... umorul acestei scrieri.
Povestea depnat cu naturalee de actori, la persoana a III-a se petrece n micul
ora Sophiatown, acolo unde
Philemon, un tnr so iubitor
(interpretat de Jordan Barbour), afl de
adulterul frumoasei sale soii Matilda
(Nonhlanhla Kheswa) de la un amic
binevoitor Makiphela (Rikky
Henry). Surprins asupra faptului,
amantul (Ivanno Jeremiah) fuge pe
fereastr, lsndu-i n urm
costumul... Obiectul vestimentar
devine simbolul vinoviei i, de-aici
ncolo, al treilea membru al familiei: la
mas, la plimbare, n pat... Posibil
expresie a animismului, credin
religioas comun culturilor africane.
Sugestiile deriv n cele mai
variate conotaii, n funcie de
percepia spectatorului. Povestea se
desfoar firesc i, totui, impuntor,
ntr-un cadru neateptat de urban
pentru poziionarea african a aciunii,
iar referirile la apartheid sunt puine i
nu exagerate. Primeaz drama uman
i sfera social n care se petrece.


38
Peter Brook interviul citat
39
Ibid.
75
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Simplu i cu un soi de delicatee se mbin teatrul cu muzica: actorii cnt, muzicienii
joac, scenografia minimal creeaz spaiile necesare scenariului. Spaiul gol este populat cu
personaje, dar i cu elemente de decor: multe scaune colorate, cteva stander-e cadre
metalice mobile funcionnd ca ui sau oglinzi sau alte delimitri spaiale i, undeva n
fundalul scenei, un cablu metalic, ce va sugera, cndva, un posibil la... Costumele simple
create de Oria Puppo i tonurile de lumin imaginate de Philippe Vialatte ntregesc viziunea
regizoral asupra spaiului.
Dar cea mai important voce n poveste i aparine muzicii, care ne poart de la
acordurile Serenadei lui Schubert la tradiionalul cntec african Malaika (nger), interpretat
n swahili de actria-cntrea Nonhlanhla Kheswa cu un firesc dttor de fiori. Chiar i
drama sentimental este trit cu resemnarea tragicului antic, cu demnitatea acceptrii
necondiionate a destinului. Totul ntr-o normalitate impresionant, n care, ntr-o clip
registrul se schimb: civa spectatori sunt invitai pe scen, devenind personaje, muzicienii
devin, la rndul lor, eroi comici, iar o insul de bucurie va pregti finalul tragic. Muzica lui
Bach nvluie sfritul, prevestind o posibil mntuire, iar ultima replic a lui Makiphela
Forgive and forget! (iart i uit) face referire, fr ndoial, la crncena istorie bicolor a
Africii de Sud, ale crei rni nu s-au nchis nc.
Partitura orchestral este susinut de Arthur Astier, Raphal Chambouvet i David
Dupuis la chitar, pian / acordeon instrumente temperate, mundane, i trompet
instrument netemperat, pe nedrept considerat rigid, dar plin de semnificaii spirituale i
capabil de expresiviti mult mai sensibile dect omniprezentul i histrionicul saxofon.
Instrumentitii, muzicieni desvrii, nu se las tentai de virtuozitate, ci rmn ntr-o sfer
a interpretrii familiare, de atmosfer, de acompaniament, circumscris normalitii i
simplitii care mbrac ntreaga punere n scen. Piesele muzicale de toate genurile sunt
schiate delicat, cu o participare scenic dedicat. Prezena continu a muzicienilor devine
element vizual i auditiv al unei scenografii multidimensionale.
Spectacol inegalabil, apropiat de perfeciune, paradis al teatrului, simplitatea
ca nveli al unui coninut extrem de sofisticat sunt doar cteva extrase din presa
internaional, ce a ncercat, cu armele mult inferioare ale cuvintelor, s caracterizeze un
produs artistic greu de definit. Remarcabil combinaie de teatru antic i Shakespeare,
improvizaii actoriceti i interstiii muzicale jazzy, Costumul a adus n sala gazd a Operei
Naionale Bucureti publicuri de diverse categorii, spectatori mai experimentai sau mai
tineri. Cu toii, ns, am avut uluitoarea senzaie de a fi redescoperit teatrul. Poate c
simplitatea nu e un stil, dar Peter Brook, orice ar face, este un stil n sine.
76
Concept vol 7/nr 2/2013 Research







Referine bibliografice:
1. Brook, Peter, Spaiul gol, Editura
UNITEXT, Bucureti, 1997
2. Brook, Peter, Fr secrete gnduri despre
actorie i teatru, Editura Nemira, Buc.,
2012
3. Tonitza-Iordache, Michaela; Banu,
George, Arta Teatrului, Editura Nemira,
Buc., 2004







Maria Zrnescu este teatrolog, critic de teatru i profesor asociat la UNATC I.L. Caragiale
Bucureti, doctorand al colii de Estetic, teorie, pedagogie i istorie a teatrului. Din 2003 scrie
cronic de teatru, studii, eseuri, cronic muzical n revistele Critical Stages, Yorick, Teatrul
AZI, Concept, Theatron i Time Out Bucureti. Membru al juriului de nominalizri pentru
Gala Premiilor UNITER 2013. n perioada 1992 2009 a lucrat n presa audio-vizual i publicitate,
producie de evenimente i impresariat artistic: Director de Programe Radio InfoPro, redactor-
prezentator i Director de Reea Radio Contact Romania, redactor-colaborator TVR 1, Director
Executiv MediaFest.

Maria Zrnescu is theater critic and associate professor at UNATC IL Caragiale Bucharest, PhD
student of The School of Aesthetics, theory, pedagogy and history of theater from UNATC. Since 2003
she writes stage reviews for theatre and music, studies, essays in magazines like Critical Stages,
Yorick, Theatre Today, Concept, Theatron and Time Out Bucharest. Member of Jury
Awards nominations UNITER 2013. Between 1992 - 2009 she worked in the audio-visual media and
advertising, events production and artistic management: Director of Programs Radio InfoPro, editor-
presenter and Director of Network Radio Contact Romania, associate editor TVR 1, Executive
Director MediaFest.

77
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




VREMEA DRAGOSTEI, VREMEA MORII.
DE LA FILM LA SPECTACOL PRIN INSTRUMENTUL CUVNT


Beatrice Meda Gurean
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
beatrice.unatc@yahoo.com

Abstract: This article follows the journey of the same story
through different artistic media: film literature theatre. The
architecture of change is analysed along side with the unifying
center, both of them outlining that specific universe of
instruments by which every art lays down its special mark in
revealing the same set of events, but also a curious map of
overlapped boundaries. The narrative lines present instances of
human time scattered between birth and death, love and hate,
freedom and constraints.
Time to Love, Time to Die shifts from Peter Gothars
movie into the writing of Fritz Kater, and finally reaches the theatre stage where it is directed by Radu
Alexandru Nica. This marks an outstanding path through arts and authors. This rare artistic voyage
of a story becomes rich analysis material for every medium involved; revealing not only the endless
possibilities of interdisciplinarity, but also a unique interpretation process over a legacy of ideas in
their passage from art to art.
Keywords: interdisciplinarity, trans-disciplinary, time, cinematic theatre, love, death, communism,
Peter Gothar, Fritz Kater, Radu Alexandru Nica.

...un spate se rupe un corp uman se revars din sine [...] nici o mil nici un fel de magie fr uitare
trebuia s se ntmple aa fr artificii i mai ales fr micri cu ncetinitorul.

Universul spectacolului Vremea dragostei, vremea morii
40
este un minunat organism
viu care nglobeaz toate constelaiile cheie ale crezului
41
deteatralizat prezentat de Radu
Alexandru Nica. Filmic, rapid, virtuos, adaptat la tipul de receptare contemporan i la
problematica politico-social a vremii, puternic ndreptat spre cuvnt, hiperrealist, dar mai

40
http://www.tnrs.ro/spectacole/vremea-dragostei-vremea-mortii
41
Nica, Radu Alexandru, Modaliti ale deteatralizrii n teatrul romnesc, articol n vol. 1 din Studii de
teatru i film, editor Miruna Runcan, Editura Presa Universitar Clujean, 2006, p. 11-48
78
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


ales curat de orice tu estetizant a clasicei metafore
excesive. Rezultatul rmne astfel fidel revrsrii fluviu de
cuvinte, dar i vizualului cinematografic din care s-a
desprins.
Drumul Peter Gothar (regizorul filmului Time Stands
Still - 1981) Fritz Kater (pseudonimul de scriitor al lui
Armin Petras) Radu Alexandru Nica (regizorul
spectacolului Vremea dragostei, vremea morii dup piesa lui
Fritz Kater), este cltoria unei poveti de la mijloacele
cinematografice la cele ale cuvntului i apoi ale teatrului
contemporan. Se spune despre opera lui Gothar c este o
ncntare vizual fcut din imagini superbe ele singure mai
mult dect filmul ca ntreg cu povestea lui
42
; ceea ce devine
evident problematic de transcris n cuvinte, nu doar n sensul adecvrii lor, ci mai ales
urmrind s nu se piard nimic din magnificul farmec propriu doar mijloacelor imaginii
cinematografice. Acesta este, cel mai probabil, i motivul pentru care de cele mai multe ori
literatura este cea care devine film i nu invers. Transfuzia de emoie prin vizual copleete
spiritul cum foarte puine texte reuesc i chiar atunci cnd se ntmpl, se datoreaz tot
imaginilor, de aceast dat interioare, pe care cuvintele le strnesc. Cum ar fi putut s se
produc atunci aceast particular transmutaie de la poetica cinematografului la text, dac
nu folosind mecanismul unei grile de exprimare neobinuite i stranii care se ascunde n
adncul fiinei i se regsete foarte rar printre ncercrile literaturii? Este vorba de una
dintre cele mai elementare structuri ale unei forme de exprimare i anume mecanismul
gndirii i al tririi interioare.
Kater
43
a tradus limbajul povetii n imagini micate din cinematografie, printr-un
discurs-fluviu care se revars fr a fi ghidat de ndrumarea semnelor de punctuaie, a
majusculelor sau orientrii, n text, de orice fel, cu excepia fragmentrii lui n calupuri.
Sistemul natural i sincer de funcionare a gndurilor oricrei fiine umane devine puritate
frumoas i special a limbajului folosit. Acea for primordial n form brut a celui mai
organic mod de expresie i trire omeneasc este extrem de puternic i oarecum chiar
filmic, fragmentat, accentuat vizual i editat de montajul memoriei i al sentimentelor.


42
http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9900E7DA103BF934A35753C1A964948260, accesat
la 21 iulie 2012
43
http://www.goethe.de/kue/the/reg/reg/mr/pet/enindex.htm
http://www.kultiversum.de/Schauspiel-Theaterheute/Fritz-Kater-Armin-Petras-Portraet.html
79
Concept vol 7/nr 2/2013 Research














Armin Petras alias Fritz Krater

Asemntor revrsrii literare din Toamna Patriarhului de G. G. Marquez, textul preia
micarea obinuit a minii, greu de digerat iniial de cititor, care nu produce niciodat n
mod natural (dect atunci cnd i propune) panglici lungi de fraze elaborate, ci doar
instantanee scurte i foarte dinamice, asemntoare cadrelor cinematografice. Pendulnd
ntre text i spectacol, Nica reface apoi calea invers: de la cuvnt, la imaginea de aceast
dat scenic, dar totui puternic influenat de film. Mai mult, la fel ca Gothar i Kater,
uneori, regizorul las naraiunea s cad n planul secund, sub pulsiunile tulburtoare ale
unui carusel de triri uneori nostalgico-poetice sau comice, alteori lucide i tioase, printre
care alunec la nesfrit; asemenea omului ntre dragoste i moarte, ntre copilrie i
maturitatea la care ajunge sectuit, ntre povara ne-libertii exterioare (comunismul cu
barierele lui) i strigtul pentru eliberare din interior.
Dincolo de toate acestea ns, la nivelul mesajului, regizorul Radu Alexandru Nica
construiete un important crez, rar evideniat sau recunoscut: tririle umane nu pier sub nici
un regim politic. Comunismul, fie el german sau autohton, este incorect redus la extreme
singulare, la idolatrizare sau blamare, eroism sau tragedie. Frumuseea cotidianului,
aventura succesiunii zilelor, transpare de oriunde. Pentru
a tri, iubi sau muri, timpul ntotdeauna se va nchina,
stnd pe loc, pentru ca oamenii s simt i s se simt unii
pe alii. Acesta este i unul dintre motivele pentru care
reperele povetii, proprii Germaniei de Est, se transfer pe
nesimite, fr a prea forate sau nenaturale, la
comunismul cunoscut de romni: M intereseaz
problemele general-umane, nu tezele politice.
44


44
Interviu cu Radu Alexandru Nica n revista Teatrul Azi, nr. 12/2011, Editura Fundaia Cultural
Camil Petrescu
80
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


n sens invers revrsrii pe care Kater o poart de la imagine la scenariu dramatic,
turnnd vizualul i naraiunea n forma cuvnt, Nica traseaz drumul invers. De la oceanul
de cuvinte n stare brut a exprimrii, regizorul de teatru reconstruiete toate firicelele de
ap napoi, adunnd, separnd, adaptnd, filtrnd. nti o delt ce ne poziioneaz spre
categorie (proiecia de nceput suntem la capitolul comunismul n Romnia, spun
imaginile, iar unghiul de privire este cel al vigurozitii postmoderne, spune muzica, n
contrapunct), apoi un mal (intervenind cu semne de punctuaie, stabilind stopurile), apoi un
fluviu care omogenizeaz sensul scenic (direcia spectacolului transmite ritm, tensiune
dramatic, particulariti vizuale adaptate percepiei omului modern, expresie filmic
centrat pe o magie a concretului care copleete), apoi multiplele ruri fiecare cu nuanarea
lui (adaptri ale expresiilor la epoc, mutri la timpul prezent, treceri la persoana I, totul spre
real i aciune). Spre ce? Spre izvorul dragostei i, de asemenea, al dizolvrii acesteia n
maturizarea ce paralizeaz entuziasmul i anume trirea autentic-uman, sensibilitatea ei n
miracolul deplintii, dar i n revers, n stingere i dezndejde.
Du hast/Du hasst. Asemenea filmului regizat de Gothar, care ncepe cu o secven
frumoas n alb-negru i apoi se umple de culoare, intro-ul spectacolului explodeaz cu un
puternic colaj de imagini i sunet ce conecteaz memoria colectiv la un trecut foarte clar
definit vizual. Un aparat n care cineva ntoarce o cheie i viaa pornete; viaa cu elevii-
pionieri, desene animate ale epocii, copiii stnd la poz i n paralel moartea, violena cu
rzboiul, traneele i revoluiile ei. Peste toate acestea, Nica se joac cu ntreptrunderi de
imagini, relantiuri i accelerri, backward i forward pe ritmul halucinant al muzicii, semn c
percepia depete ntotdeauna realitatea, iar memoria deformeaz chiar i percepia,
ridicnd-o la putere.
Ca Alice n vizuina iepurelui, cdem prad proceselor emoiei, ne amintim, iar
amintirea, mai ales colectiv, nseamn legtur, conexiuni i mprtirea apropierii
interumane poate cel mai de pre produs, neintenionat, al comunismului. Unde este
dragostea? Piesa lui Rammstein nu se
afl acolo doar pentru puternicul efect
sonor i pentru limba german.
Versurile ei sunt jocuri de cuvinte pe
jurmintele ceremoniei religioase de
cstorie. ntre a-l avea pe cellalt (du
hast mich) i a-l ur (du hasst mich), se
desfoar drumul de la dragoste la
moarte, un anumit fel de moarte
desigur, desprit uneori de un singur
cuvnt.
81
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Dup ivire, fiina (poate la fel ca dragostea) crete ntr-o form triadic a dezvoltrii,
de la descoperirile copilriei la certitudinile maturitii, iar timpul se mpietrete n ea. Din
cele treizeci de episoade ale timpului copilriei, Nica le pstreaz pe cele mai pregnante opt
dintre ele i le transform, dup numele dat primei pri ale textului lui Kater, n poveti
spuse la unison. Corul este esen a copilriei, al tririlor mprtite prin grup i al existenei
unite n formula jocului. Orizontul este nc departe. Nimeni nu se gndete la el.
Entuziasmul i dinamismul vibreaz ca ntr-un fruct ce st a se coace. Pn i amprenta
regimului politic este mai vizibil i acceptat. Actorii poart uniforme de pionieri ce ies
foarte puternic n eviden pe scena goal. Un alt aspect al acestei vrste sunt asocierile,
extraordinar de sugestiv redate de Nica prin alturarea unor cuvinte (n special numele
proprii crora copiii, n mod obinuit, le confer interpretri), cu o serie de gesturi i sunete.
Specificul timpului este perfect reprezentat. ncetul cu ncetul, nevoia de noi descoperiri i
primele impulsuri sexuale desfac uniunea, iar omul pleac din snul grupului n cutarea
celuilalt a iubirii.

Modificrile de text sunt minimale i urmresc o micare spre aciune, ritm i sfera
comunismului romnesc: mutri la persoana I a verbelor, transformri ale naraiunii n
dialog, treceri la timpul prezent, adecvri ale denumirilor din german (staia
Baumchsulenweg devine doar urmtoarea, iar sbahn devine trenul) i o serie de romnizri ale
unor noiuni: n afara oraului este transformat n la iarb verde, crilor parlite, pentru o mai
bun amintire a epocii, li se spune cri interzise, iar pompa este cimea. ns cele mai evidente
i cu efect n public sunt introducerea fragmentului i tot ce-i mai bun ntr-o cas al formaiei
binecunoscute Vama Veche, n momentul patru dup bem vermuth din frigider i ampanie, iar,
n final, continuarea cuvntului macarale cu celebrul cntec comunist macarale, rd n soare
argintii, macarale.
82
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Cut i filmul ncepe. La acest nivel
cutarea se transform n experien, corul n
gac, grupul n indivizi, iar orientarea scenic
trece la cadre cinematografice montate cu tieturi
reci, tue suprapuse i flash-uri incisive.
Legturile persist chiar i n fragmentarea
discursului, dar (fa de prima parte unde nu
aveam schimbri de decor sau personaje, ci doar
cuvnt i actori) nu mai primeaz naraiunea.
Aciunile orchestrate n registrul cinematografic,
devin acum nuanele principale ce construiesc
atmosfera. Pn i n scriitura lui Kater textul
pare c ar scpa, pe alocuri, de sub control:
temperatura nalt a verbelor aflate sub tensiune,
se dezlnuie n uimitoare pasaje suprarealiste de
un poetic rvitor. Fragmente ce probabil vin
direct n stare brut din traducerea n triri a
imaginilor lui Time Stands Still. uvoiul de
sexualitate este mpletit cu ameitorul ritm al minii adolescentine i nelinitite care, pipind
atent realitatea nconjurtoare, prin orice sim posibil, caut s-i rspund la venic
nelinititorul cum triesc i de ce?; n timp ce feele ochii din spatele pereilor invizibili de sticl
securizat priveau (aa cum privea comunismul pn n adncul intimitii vieii).
Discursul narativ gliseaz ntre cele dou planuri n care povestea s-a rupt: universul
adolescenilor care i marcheaz trecerea de la copilrie la maturitate i adulii ale cror
relaii deja obosite, plesc. Copilria a fost nvins, urmeaz marile cuceriri, ndeaproape
urmate de marile pierderi: a puritii fizice i inocenei minii. Timpul leag tot mai multe
fire, mpletind strns i ireversibil viaa, prin toate alegerile ei. Dincolo de cut-urile introduse
efectiv n text, spectacolul se sprijin pe multiple instrumente din nou preluate de la cea de-a
aptea art: scene scurte, asemenea montajului cinematografic pe aciune, stopuri n cadru,
ieiri i intrri n ritm alert, etc. Propunerea iniial tehnica povestirii filmice trebuie s fie la
mare pre
45
, este ndeplinit cu desvrire. Pn i decorul pare construit parc pentru
unghiuri i ncadraturi de filmare minimal i mobil ct s fie surprins doar unde camera are
nevoie i s poat fi schimbat uor. Probabil c cel mai interesant efect vizual se gsete n

45
Modaliti ale deteatralizrii n teatrul romnesc articol n vol. 1 din Studii de teatru i film, editor
Miruna Runcan, Editura Presa Universitar Clujean, 2006, p. 11-48
83
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


ultima scen, atunci cnd insula de verdea este tras n spate, n timp ce maina st pe loc,
imitnd astfel micarea ei nspre fa (ca un ciudat traveling).
Textul suport acelai tratament, asemntor primei pri. Sunt operate tieturi
pentru esenializare, schimbri adaptate la comunismul romnesc (dirigintele trebuie s
devin tovarul diriginte, iar nchisoarea se transform n la canal), adaptri la aciune (ce citeti
n loc de ce faci, pentru c personajul lui Nica are o carte n brae), mici refrazri i fluidizri
ale textului, toate culminnd n actualitate cu sloganul electoral al preedintelui Traian
Bsescu: S trii bine!

Copilria nvins. Totul a ncetinit, amorind ncet n vastele inuturi ale neputinei i
oboselii. Zbuciumul adolescenei, avntul necontrolat, disperarea de a cuprinde totul, n
cunoatere i trire, consum resorturile sufleteti. Nelinitile ntrebrilor prezente i n tema
de cas a Caietului Program, au amuit i ele. Omul nu se mai avnt n grup, ci cade n sine
i apoi spre cellalt, n iubire, pentru a se rentregi. n sfrit linite, doar fante delicate de
lumin i o ademenitoare lentoare. Cortina comunismului a czut alturi de ostalgia
46
ei,
costumele au preluat simplitatea neutrului, amintirile nu mai evideniaz roluri, iar limitele
se estompeaz. Nu mai suntem ntr-un spaiu, timp sau mediu definit conceptual, ci doar
prin triri; pentru c dincolo de contexte politico-sociale, exist doar autenticitatea emoiei,
iar dincolo de colectiv, doar persoana. Corul iniial se desparte acum complet n
individualiti, pe care doar microfonul trecut din mn n mn, povestea deci, i mai unete
sau am putea chiar nelege c suntem, de fapt, cu toii instane ale aceleai cltorii umane
curiozitate i descoperire, pasiune, dragoste, durere a renunrii i apoi stingere n infinit.
n spectacol, marea de cuvinte a lui Kater este mprtit ntre un El i o Ea care i
schimb chipul odat cu trecerea microfonului din minile unui actor n ale altuia i cu
preluarea textului, rnd pe rnd. Fiecare ajunge s devin cellalt. n jurul lor, cele cteva
piese ce alctuiesc decorul (o mas, scaune, un pat, o valiz), pledeaz pentru simplitate i
un anume sentiment straniu de gol. Micrile actorilor nu mai au traiectorie foarte
pronunat sau definit, prnd s se estompeze ntr-o lips de asumare a unui sens.
Epuizarea fiinei duce la stingeri de iubiri i lumi. Acea nefericit oboseal de care vorbea i
Karter corul a disprut sau a obosit, se perpetueaz n tema replicilor repetate din nou i
din nou hai s-o lum de la capt (dac doar am mai avea for) i las-mi timp (pentru a
m odihni). n afar de mprirea replicilor ntre El i Ea, textul sufer foarte puine
intervenii (de exemplu, ciao devine la revedere), fiind pstrat aproape n ntregime.

46
Ostalgia de la termenul german osten/ est concept folosit de Radu Alexandru Nica n
interviul din Revista 22 editat de Grupul Pentru Dialog Social. Construit din cuvintele est i nostalgie,
el denumete sentimentul de nostalgie a estului, referindu-se la comunism.
84
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Povestea curge, iar n scen ncepe s
creasc o simfonie, aproape de trans, n care
poate cel mai frumos i marcant element de
regie, este abordarea, cu accent
cinematografic, a simultaneitii. Avem dou
viori nti (actorii de la microfon) i n spate
patru actori, dispersai n scen prin diferite
aciuni. Uor, ei i vor schimba locurile cu cei
de la microfon. Se ese un soi de dans
halucinant al identitilor care crete
continuu, copleind.

Ofelia Popii, Ctlin Ptru i Florin Coule

Dialogurile sunt punctate de frumoase atingeri ale privirilor, pe cnd momentele
descrierilor se petrec mai mult spre public. Nica folosete n mod sublim una din tehnicile
filmului pe care le vrea aduse n teatru: montajul, elipsa i, de asemenea, colajul care d
fragmentului for, d sensuri noi i o a doua dimensiune ansamblului.
47
Multiple
dimensiuni, cci asta percepem n finalul piesei Vremea dragostei, vremea morii. Imaginea
celor doi actori care spun textul avndu-i n jur pe ceilali mbrcai la fel, d un posibil sens
incredibil de puternic povetii. Din cnd n cnd aciunile lor par a deveni instanele din alt
timp ale celor doi, suprapuse transparent peste prezent ea plictisit pe un scaun, el purtnd
o valiz, ei doi dansnd mpreun cu masa rencarnri, din timpul dragostei, ale acelorai
oameni prezeni acum n faa timpului morii. Totul se nvrte ca pe un disc ce vrea s sar
de pe ax prsind planeta, iar din acest triptic cinematografic (prezentat n suprapunere nu
alturare, aa cum numai teatrul o poate permite) se desprinde, n momentul maxim,
Adriana. Agat de patul care i accelereaz rotaia pn la delir, n mijlocul scenei, pare s-
i ia zborul exact n momentul n care replica dorinei celei mai profunde n dragoste n
noaptea asta facem un copil i gsete antagonismul n cel mai crud rspuns n noaptea
asta nu mai vin acas, iubesc alt brbat. Avntul s-a rupt, dragostea la fel. Proieciile de
pe televizorul ce atrn din tavan i-au schimbat chipurile din copii-pionieri, care mai
aduceau frnturi ale copilriei, n cele ale actorilor aduli. Relaia, dragostea i viaa se
destram odat cu moartea marilor vise. Acestea sunt momentele n care planeta devine un
minunat de straniu loc nsingurat i sterp, n care simplul fapt de a exista este, n acelai
timp, cel mai sublim i cel mai trist sentiment posibil de trit. Suflul exploziei care a pornit

47
Modaliti ale deteatralizrii n teatrul romnesc articol n vol. 1 din Studii de teatru i film, editor
Miruna Runcan, Editura Presa Universitar Clujean, 2006, p. 11-48
85
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


scnteia spectacolul a crescut pn la limit, s-a oprit o clip acolo, ca mai apoi s se adune
din nou n sine. Pe strad treceau pe lng el copii de grdini i o educatoare. Cntau
cntece pe care nu le tia. Tocmai acest incredibil de trist nu le tia ncheie moartea
copilriei, nvinse de uitare i timp. Memoria neputincioas a rupt legtura cu trecutul,
fragilitatea anilor dinti i izvorul celei mai frumoase energii vitale. Toate obiectele sunt
adunate, iar scena, n cutie neagr, rmne ca un gol sumbru fr de sfrit. Viaa i strnge
decorul, odat cu actorii i se cuibrete n abis, acolo de unde doar ecoul fostelor cntece
magice de Crciun abia mai plpie.
A fost o dat o ar Republica Socialist Romnia ... sau o planet frumoas,
delicat i de neuitat. Dac sunt ntrebat cum a fost? A fost cea mai frumoas perioad din
viaa mea, pentru c eram copil i iubeam.
48


Referine bibliografice:
1. Modaliti ale deteatralizrii n teatrul romnesc articol din vol. 1 al revistei Studii de
teatru i film, editor Miruna Runcan, Editura Presa Universitar Clujean, 2006
2. Teatrul Azi, nr. 12/2011, interviu cu Radu Alexandru Nica, Editura Fundaia
Cultural Camil Petrescu
3. Surs electronic:
http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9900E7DA103BF934A35753C1A9649
48260

Beatrice Meda Gurean este actri, absolvent a Universitii de Art Teatral i Cinematografic
I.L.Caragiale, specializarea Arta actorului i a colii Naionale de Studii Politice i Administrative,
specializarea Comunicare i relaii publice. A urmat apoi dou programe de masterat, unul la Centrul
de Excelen n Studiul Imaginii, specializare interdisciplinar teatru i film Universitatea
Bucureti, iar al doilea la Universitatea Lucian Blaga, specializarea Diplomaie i politic extern n
relaiile internaionale. Este n prezent doctorand al UNATC I.L. Caragiale, n domeniul Teatru i
artele spectacolului, specializarea Estetica, teoria, pedagogia i istoria teatrului, fiind i angajat a
Departamentului de Cercetare din cadrul UNATC.

Beatrice Meda Gurean is an actress, studied Acting at The National University of Theatre and
Cinematography I.L.Caragiale and also has a Bachelors Degree in Communication and PR from
The National School of Political and Administrative Studies. She graduated two masters one was an
interdisciplinary programme in theatre and film at The Center of Excellence in the Study of Image
(University of Bucharest) and the other in Diplomacy and foreign policy in international relations at
Lucian Blaga University. She is now a PhD student in Theatre (Aesthetics, theory and pedagogy) at
UNATC I.L.Caragiale, while she also works at the Research Department there.


48
Nica parafraznd filmul Sonnenallee al lui Lean der Haussmann
86
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




TEATRU I POLITIC
SPECTATOR I CETEAN


Ioana Moldovan
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
ioana.drecin@gmail.com

Abstract: According to Polish Theater personality, Zygmunt
Hbner, in his landmark book Theater and Politics (1991), the
entire History of Theater is directly linked to political power and
people serving or seeking it. Therefore, anything related to Theater
should be analyzed and perceived as a kind of manifestation of
Politics. Even the architecture of first real Theaters in Paris
(17
th
century) had a political message engraved in how seats for
aristocrats and bourgeois were placed. Building a Theater
establishment throughout History was never about building a place
for Arts and/or entertainment. It was all about how the society is
structured and or about how the spirit of the poque envisioned the future society to whom that
Theater would be an active public space for.
Keywords: theater and politics, audience, censorship, theater architecture, bourgeoisie.

Una dintre cele mai radicale preri despre teatru aparine teoreticianului polonez
Zygmunt Hbner care a scris o carte
49
ncercnd s conving c ntreaga istorie a teatrului
este de fapt o istorie a legturilor dintre teatru i puterea politic. Din aceast perspectiv,
teatrul n-ar trebui analizat ca art, ct ca manifestare a jocurilor i intereselor celor angajai n
diverse btlii politice.
Dac teatrul i politica sunt att de strns legate, nseamn c parcursul teatrului prin
istorie a fost n mare msur programat i folosit n lupta pentru putere, iar apoi pentru
meninerea ei. n spatele fiecrei hotrri cu privire la ce se ntmpl n teatru, fie pe scen

49
Theater and Politics (n traducere Teatrul i politica) a fost scris n 1988 i terminat cu puin nainte ca
autorul Zygmunt Hbner s moar. N-a crezut niciodat c aceast carte va putea fi publicat n
Polonia, ara natal. Dup cderea regimului comunist, cartea s-a publicat n 1992. Ediia n limba
englez a aprut n 1994, la editura Northwest University Press, Evanston (Illinois).
87
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


fie n sal, stau motivaii nu artistice, ct mai ales politice. Evidenierea acestora va lrgi aria
de nelegere a teatrului i multiplele perspective pe care secolul al XXI-lea i le ofer.
Teatrul a suferit mereu un control ideologic, numai c acest control nu s-a rezumat numai la
scen (actori i text), ci a cuprins ntreaga instituie, inclusiv pe spectatori.

n anul 1780, poliia din Paris emitea o ordonan potrivit creia se interzicea orice fel
de zgomot n momentele de nceput ale unui spectacol. De asemenea, erau interzise:
fluieratul, hulitul i ntreruperea actorilor pe parcursul spectacolului, indiferent de pretext i
context. Existena unei astfel de legi reliefeaz faptul c asemenea atitudini i
comportamente erau frecvente n slile de teatru.
Odat cu construirea slilor dedicate exclusiv teatrului, putem vorbi de un
exhibiionism al spectatorilor care le frecventau, mai degrab interesai s fie vzui n
compania anumitor persoane de vaz dect curioi de spectacolul de pe scen. Teatrul
devine n secolul al XVIII-lea un spaiu al interaciunii sociale, locul unde oamenii veneau nu
att pentru a vedea un spectacol, ct pentru a fi vzui
50
. Cu un secol nainte, Molire
descrisese un asemenea comportament n Mizantropul
51
cnd unul dintre tinerii marchizi se
lauda c tie cum s strneasc rumoare n sala de teatru, secretul fiind s-i fac apariia
dup ce spectacolul ncepuse deja.
Teatrul devine acea instituie oficial unde statutul, relaiile de familie, bogia i
gustul, alianele politice i de afaceri erau etalate n vzul tuturor, confirmnd sau infirmnd
zvonurile legate de anumite aliane. ntr-un fel, teatrul a redevenit ceea ce fusese i n timpul
Greciei antice, adic un spaiu cu rolul de a ,,forma opinia public i atitudinile fa de ceea
ce se ntmpla
52
la Atena (n.n.).
Filosoful antic grec Platon i imagina oraul-cetate ideal fr poei i fr teatru. n
cartea The Antitheatrical Prejudice (1981), Jonas Barish
53
spune: ,,Dac l citeti pe Platon, ai
senzaia c teatrul e responsabil de toate relele i corupia zilei. Ideea lui Platon a fost
preluat cu succes i fiecare etap istoric a avut mcar un susintor care s blameze teatrul.
,,Tertullian i Sfntul Augustin au vzut teatrul popular de la Roma ca parte a unui plan
diabolic de a nrobi sufletul, teatrul fiind asociat cu plcerea.
54
Puritanii se fac vinovai de

50
Neil Blackadder, Performing Opposition: Modern Theater and Scandalized Audience, Ed. Praeger
Publishers, 2003, p. 3
51
Premiera spectacolului Mizantropul de Molire a avut loc n 4 iunie 1666, la Thtre du Palais-Royal.
52
Zygmunt Hbner, Theater and Politics, NU Press, Evanston, 1994, p. 13
53
Jonas Barish (1922-1998) a fost professor la U.C. Berkeley, fiind recunoscut pentru studiile legate de
opera i viaa lui William Shakespeare i Ben Jonson.
54
Helen Freshwater, Theater and Audience, Ed. Palgrave Macmillan, 2009, p. 39
88
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


pamfletele aprute n Anglia secolului al XV-lea, care echivalau mersul la teatru cu
svrirea unui pcat. Jean-Jacques Rousseau
55
atac ideea unui teatru public la Geneva.
Atitudinile anti-teatru au fost rspndite de-a lungul istoriei i au cuprins arii geografie i
politice diverse. Acesta este unul dintre motivele pentru care este imposibil gsirea unei
singure explicaii logice.
56
ns de aici trebuie s deducem c putem vorbi de existena unei
frici de teatru, care a durat multe secole la rnd.
,,Ideile care pe hrtie par puin provocatoare devin puternice cnd sunt rostite pe
scen de ctre actori
57
, este concluzia unui document care dateaz din 1909, ntocmit de
ctre British Joint Select Committee on Censorship and Licensing, instituia britanic care se
ocupa de acordarea licenelor i de cenzur n teatru. Prin urmare, nu mai pare ieit din
comun faptul c cenzura a funcionat n teatrul britanic pn n 1968
58
.
Dac teatrul ar fi acordat la fel de mult atenie studierii publicului pe ct a acordat
dramaturgilor, spectacolelor de teatru i vocilor critice istoria teatrului ar fi artat simitor
diferit. Publicul este al doilea element ireductibil al teatrului, primul fiind actorul. i totui,
dintre cele dou, publicul este cel care a suferit cele mai multe i radicale transformri de-a
lungul istoriei. Spectatorii au fost cei care au impus schimbarea arhitecturii slilor de teatru,
iar aceste modificri au determinat mutaii la nivelul spectacolului nsui.

Pn n secolul al XVII-lea, nici o naiune nu avea sli special amenajate pentru
teatru
59
. De abia spre sfritul secolului al XVI-lea teatrul e gzduit de sli publice,
funcionnd n spaii utilizate anterior pentru un joc popular n epoc: jeu de paume
60
. Aceste
sli
61
aveau o configuraie dificil, fiind lungi i strmte, una dintre extremiti avnd o
estrad pentru scen. De-a lungul pereilor existau dou rnduri de loje, unde ncpeau
aproximativ 300 de oameni. Cei ce ocupau lojele erau oamenii cu bani. Parterul nu avea nici
scaune i nici fotolii, iar lumea sttea n picioare. Fostul teren de jocuri putea fi umplut cu
500-550 de oameni. Iluminatul scenei se fcea cu lumnri din seu (nc nu fuseser inventate
lumnrile din cear), ceea ce a i determinat structura pieselor jucate. Nici un act nu dura
mai mult de 30 de minute, adic perioada de timp necesar epuizrii unei lumnri din seu.
De asemenea, folosirea acestora producea foarte mult fum, iar aerul devenea irespirabil.
Fiecare act era urmat de o mic pauz necesar aerisirii ncperii perioad pe care

55
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) a fost unul dintre cei mai strlucii filosofi ai Iluminismului.
Alturi de Denis Diderot, a lucrat la realizarea Enciclopediei cea mai important oper Iluminismului
(28 de volume, 71.818 articole i 3.129 ilustraii).

56
Helen Freshwater, Theater and Audience, Ed. Palgrave Macmillan, 2009, p. 40
57
Ibidem, p. 41
58
Ibidem
59
Ion Brescu, Clasicismul n teatru, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971, p. 17
60
Jeu de paume este un strmo al jocului de tenis de azi.
61
Aceste sli se aflau la Htel de Bourgogne i Thtre du Marais la Paris (Frana).
89
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


spectatorii care stteau n picioare o foloseau pentru a-i relaxa picioarele, eventual chiar
aezndu-se undeva jos.
Potrivit lui Eugne Franois Lintilhac (1854-1920), n cartea sa La comdie, dix-
septime sicle, spectacolele nu aveau loc zilnic, ci numai marea, vinerea i duminica.
Explicaia o gsim ntr-o analiz foarte elaborat a unei sptmni n Frana secolului al
XVII-lea: Aceste zile erau alese cu pruden, luni fiind ziua potei pentru Germania i Italia
i pentru toate provinciile regatului; miercurea i smbta sunt zile de trg cnd burghezul e
mai ocupat ca-n altele, iar joia fiind consacrat n multe locuri plimbrii. Aceste explicaii
ns relev un lucru i mai important: c nc din secolul al XVII-lea, burghezia era clasa
social care forma publicul cel mai numeros i cel mai fidel, de vreme ce ntregul orar al
spectacolelor de teatru pare s in cont de ea, aceast clas social fiind singura amintit ca
atare.
Dar de ce era mica burghezie att de interesat de teatru? Teatrul era n special un
spaiu de conversaie, unde oameni din diverse pturi sociale se ntlneau i unde, eventual,
se discutau viitoare afaceri. E notoriu faptul c spectacolele erau anunate pentru ora 15, dar
ncepeau de abia o or mai trziu. Cldirile ale cror interior a fost modificat pentru a gzdui
spectacole de teatru nu au fost frecventate aproape deloc de femei din nici o ptur social
(aristocrate, burgheze sau orene). Cldirile erau ntunecate i prezena numeroas a
brbailor le transforma n locuri periculoase, nu de puine ori acolo, n vzul tuturor, avnd
loc scene de scandal crora le cdeau victime femeile nensoite care veniser la teatru.
Aceasta ar putea fi una dintre explicaiile pentru care teatrul a strnit puternice reacii
negative, criticii si considernd c spectacolul de teatru era doar un pretext pentru ca
oamenii s se adune ntr-un loc i s participe la comiterea unor fapte imorale.
Apariia slilor construite special pentru teatru a adus cu sine o infrastructur care a
permis supravieuirea politic i economic a aristocraiei pentru nc aproape dou secole.
La deschiderea sa n 1641, Thtre du Palais-Royal de la Paris avea 750 de locuri. i, dei se
spune c a fost construit pentru a sparge monopolul pe care Htel de Bourgogne i Thtre du
Marais le aveau, construirea slii de teatru de la Palais-Royal a fost o ncercare inteligent
prin care Cardinalul Richelieu spera s-i mreasc prestigiul. Din pcate, n-a mai apucat s
o vad funcionnd i nici s beneficieze de favorurile care ar fi venit o dat cu statutul de
proprietar de teatru.
Din construcii modeste, situate n afara oraelor, teatrele au devenit, n Frana
secolului al XVIII-lea, adevrate instituii monumente publice.
62

Teatrele din secolele XVII - XIX nu numai c au inventat biletele cu preuri diferite, n
funcie de posibilitile financiare ale fiecruia, dar au fost instituite i intrrile separate

62
Jen Harvie, Theater and The City, Ed. Palgrave Macmillan, 2009, p. 29
90
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


pentru public, n funcie de statutul social al fiecruia.
63
n secolul al XIX-lea, muncitorii erau
aezai sus de tot n slile de teatru, pstrndu-se aceeai configuraie ca n cazul locuinelor
pe care le ocupau, aflate la mansardele caselor stpnilor pentru care lucrau. Lojele de la
parter (ceea ce englezii numesc pit) mobilate cu scaune confortabile din plu, erau destinate
burgheziei, iar lojele de la balcon erau ocupate de aristocrai. Preul biletelor era menit nu
numai s stratifice publicul de teatru, dar i s-l exclud pe cel care nu i-l permitea
64
.
Dincolo de evidenta mprire social, secolul al XIX-lea inventeaz slile mari de
teatru, concepute din nevoia de profit. Mai mult, se reduc lojele - ceea ce marcheaz sfritul
aristocraiei ca elit conductoare
65
. Acest nou concept arhitectural impune schimbri majore
spectacolului de teatru. n primul rnd, teatrul face trecerea, din nou, de la auditiv la vizual.
Derivarea termenului ,,teatru din latinescul ,,theatron locul de unde se vede indic
faptul c, la nceput, vizualul a fost dimensiunea cea mai important pentru spectacol.
Undeva ns, de-a lungul istoriei, se produce o schimbare i vizualul devine secundar,
primnd planul auditiv. n susinerea acestei afirmaii, nu trebuie dect s ne gndim la cum
se definete publicul n limba englez: termenul ,,audience, care i are rdcina n verbul
latinesc ,,audire, nseamn ,,a auzi. Publicul, la un moment dat, a nceput s vin la teatru
fiind interesat de ce se va spune/auzi pe scen, i nu de ce se va vedea. Secolul al XIX-lea
pune punct dominaiei auditivului, reimpunnd vzul ca sim primordial pentru experiena
teatral. Maurice Descotes
66
era de prere, n cartea sa Le public de thtre et son histoire
(1964), c ,,un teatru popular, nainte de toate, este un teatru vizual.
Slile mari de teatru, cu intrrile separate, au devenit adevrate esplanade pentru
etalarea averilor, bogiilor i alianelor. n secolul al XIX-lea, ridicarea burgheziei i a clasei
de mijloc au transformat teatrul n primul spaiu unde reuita personal era etalat n
public
67
.
Iluminarea scenei s-a fcut, de-a lungul mai multor secole, cu ajutorul lumnrilor de
seu. Acestea nu numai c fceau aerul irespirabil, dar umpleau zona scenei de un fum destul
de gros care, de multe ori, altera vizibilitatea. S fie acesta unul dintre motivele pentru care
teatrul s fi fost, pentru o vreme, o plcere auditiv?
n 1810 iluminatul scenei ncepe s se realizeze cu ajutorul lmpilor de gaz, pentru ca
ncepnd cu 1880 s fie introdus curentul electric. Introducerea curentului electric n slile de
teatru s-a realizat la un an dup ce Thomas Edison inventase becul electric. Rapiditatea cu

63
Ibidem, p. 37
64
Ibidem, p. 38
65
Neil Blackadder, Performing Opposition: Modern Theater and Scandalized Audience, Ed. Praeger
Publishers, 2003, p. 9
66
Maurice Descotes (1923-2000) lingvist francez.
67
Ibidem, p. 10
91
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


care teatrul a mbriat aceast invenie demonstreaz, pe de-o parte, vizionarismul celor
care n acea perioad lucrau n teatre, dar i o concepie modern asupra societii i vieii
care a obligat teatrul s fie n prima linie a transformrilor de orice fel. Poate nu degeaba
perioada cuprins ntre 18801930 a rmas n istorie cunoscut sub denumirea de teatru
modern.
Introducerea curentului electric a nsemnat, pentru teatru, nceputul unei ere
novatoare fr precedent care a dus, nainte de toate, la civilizarea publicului din sal.
Profesorul Marc Baer, citat de Neil Blackadder n cartea sa Performing Opposition, spunea
puin exagerat c, pn n secolul al XX-lea, spectacolele de teatru erau sinonime cu
dezordinea. Aceast dezordine era ntreinut de publicul spectator care, dup cum am
artat mai sus, venea la teatru ca s socializeze activitate pe care o desfura cu voce tare,
pe tot parcursul spectacolului. n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea publicul de teatru
s-a mai cuminit, pentru ca la nceputul secolului al XIX-lea teatrul s treac printr-un
moment dificil, scena trebuind s suporte i s se confrunte, din nou, cu vulgaritatea
spectatorilor.
68
Dup 1880 ns, calmul i linitea se reinstaureaz n slile de teatru. Cauza
principal a fost introducerea curentului electric. Unul dintre cei care au tiut s foloseasc
lumina i ntunericul pentru a delimita clar scena de public a fost regizorul francez Andr
Antoine (1858-1943). Ideea potrivit creia era necesar delimitarea public-scen nu era nou.
n 1790, George Saunders (1762-1839) elabora un tratat de teatru, Treatise on Theater, unde
afirma c este necesar o divizare ntre public i scen. n susinerea ideilor sale, Saunders l
citeaz pe teoreticianul italian Francesco Algarotti (1712-1764) care, n 1757, propunea ca
actorii s joace n fundul scenei, ct mai aproape de pnzele pictate care serveau ca decor.
69

Explicaia era nevoia de a forma un fel de tot unitar i pentru a servi mai bine teatrului care
trebuia s fie credibil i s reprezinte o cu totul alt lume dect cea a publicului.
Andr Antoine, ajutat de noile condiii tehnice, a reuit s mblnzeasc publicul,
folosind mult lumin pe scen i lsnd publicul din sal n ntuneric. Dintr-o dat, toi
ochii erau ndreptai spre scen, fiind ateni doar la ce se ntmpl acolo; n sal nu se mai
vedea nimic. Demarcajul lumin-ntuneric a indus publicului sentimentul c se afl n faa
unui geam mare, deschis, i c, din confortul i anonimatul ntunericului, trage cu urechea i
privete pe furi, nestingherit, la oamenii din ncperea luminat, fr s se simt vinovai de
aceast indiscreie. Folosirea luminii pe scen, dar i n sal, a impus un nou fel de a face
teatru: naturalismul. Pentru c scena era scldat n lumin, actorul i permite s-i
rosteasc replicile din orice poziie, deoarece era mereu vizibil. El se aude foarte bine, pentru
c sala ascult i se uit n linite. Aceast libertate nou obinut de actor este pus la

68
Ibidem, p. 8
69
Ibidem, p. 9
92
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


ncercare cnd acesta ia hotrrea de a ntoarce spatele publicului, fcnd abstracie de
prezena acestuia i obinnd, astfel, o foarte mare doz de adevr.
Tot introducerea luminii electrice a fcut posibil apariia decorului tridimensional.
Reflectoarele electrice puternice au stricat efectul pnzelor pictate care, dintr-o dat, au
devenit ieftine i false. Se impunea gsirea unei noi soluii pentru decor, iar Andr Antoine
se hotrte s foloseasc mobila din sufrageria mamei sale. Rezultatul este un nou mod de a
face teatru, iar locul unde au nceput aceste experimente s-a numit Teatrul Liber. Metoda i
va gsi corespondeni i n alte medii teatrale europene: Freie Bhne (Berlin, 1889), British
Thtre Libre
70
(Londra, 1891).
Germania unificat de Bismarck
71
avea o via teatral bogat. Ideile radicale ale lui
Antoine vor fi importate de un grup de tineri intelectuali germani radicali, printre care
criticul de teatru Otto Brahm
72
. Pn la existena fizic a teatrului Freie Bhne (n traducere
Scena Liber), simpatizanii ideii de teatru nou se ntlneau la matinee organizate cu circuit
nchis.
Succesul de care se va bucura Freie Bhne o dat inaugurat
73
, i-a inspirat pe membrii
Partidului Social Democrat german care au inventat concepul de Freie Volksbhne un nou
tip de dram care trebuia s plac i s emoioneze clasa muncitoare, trebuia s-i educe i s
le ofere experiene spirituale, n schimbul a 50 de pfenigi preul unui scaun la teatru.
Arhitectura slii de teatru
cunoate o nou transformare, iar
teatrul rupe cu trecutul datorit
regizorului vienez Max Reinhardt
(1873-1943). Descoperit de Otto
Brahm, Reinhardt i-a succedat
acestuia la conducerea Deutsches
Theater din Berlin, dei avea doar
32 de ani.

Kammerspiele Berlin, plan din 1909

70
British Thtre Libre se va numi mai trziu Independent Theater.
71
Otto von Bismarck (1815-1898) important politician conservator german. Timp de aproape 30 de
ani a dominat politica european, reuind realizarea unui echilibru ntre marile puteri europene (1871-
1914). I se datoreaz unificarea statelor germane sub conducere prusac.
72
Otto Brahm (1856-1912) important manager de teatru, regizor i critic de teatru (pentru cotidianul
liberal Vossische Zeitung) al lumii germane.
73
Freie Bhne a fost inaugurat n 29 septembrie 1889 cu Strigoii de Henrik Ibsen.
93
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Misiunea lui Reinhardt era s nu lase neexplorat nici un aspect legat de teatru. Pentru
a-i pune n practic ideile i teoriile radicale, el construiete la Deutsches Theater o nou
cldire care va gzdui o sal neconvenional de spectacol. Noua cldire se va numi
Kammerspiele (Teatru de Camer) i va avea 400 de locuri. Ceea ce o fcea ns deosebit era
dispariia demarcaiei rigide care exista ntre scen i public. Scena era numai cu civa
centimetri mai sus dect primul rnd de scaune, iar acest fapt obliga publicul la o nefireasc
intimitate cu actorul, producndu-se o apropiere sincer i nemijlocit. Noua sal a fost
inaugurat n 8 noiembrie 1906.
74


Berlinul a fost unul dintre centrele avangardei istorice, iar aceast realitate poate fi
uor explicat prin faptul c Germania, la nceputul secolului al XX-lea, la fel ca i n prezent,
era o ar interesat de industria energiei electrice. Prin urmare, teatrul a avut numai de
profitat de pe urma noilor tehnologii.
Arhitectura slilor de spectacol se mbogete o dat cu proiectul Bayreuth
Festspielhaus, inaugurat n 1876. Sala reprezenta materializarea ideilor compozitorului
german Richard Wagner (1813-1883), care dorea un interior golit de orice ar putea distrage
atenia publicului privitor.


















Bayreuth Festspielhaus, 1876

74
Kammerspiele a fost inaugurat cu spectacolul Strigoii de Henrik Ibsen, decorurile fiind semnate de
Edvard Munch.
94
Concept vol 7/nr 2/2013 Research



Secolul al XX-lea aduce cu sine mai mult democraie n teatre: nu se mai construiesc
cldiri cu intrri separate pentru diferitele publicuri, toi spectatorii folosind aceeai intrare.
ns preul difereniat al biletelor se menine, iar acesta continu s promoveze stratificarea
social. Publicul continu s fie segregat spaial, n funcie de ct de mult e dispus s ofere
pentru un bilet. Cei care pltesc mai mult au locuri mai confortabile i o vedere mai bun.
75

Construirea de cldiri impozante, dedicate artelor n general, este dovada investiiei politice
n binele ceteanului. Ridicarea de teatre noi este, prin urmare, mai degrab un act politic
dect unul cultural: construirea complexului cultural Lincoln Center for Performing Arts, n
anii 60, a fost aprobat tocmai n ideea revitalizrii unei anumite zone a New York-ului i
Barbican Center din Londra a fost construit ntr-o zon devastat n timpul celui de-al doilea
rzboi mondial.
76


Referine bibliografice:
1. Blackadder, Neil, Performing Opposition: Modern Theater and Scandalized Audience, Ed.
Praeger Publishers, 2003
2. Brescu, Ion, Clasicismul n teatru, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971
3. Freshwater, Helen, Theater and Audience, Ed. Palgrave Macmillan, 2009
4. Harvie, Jen, Theater and The City, Ed. Palgrave Macmillan, 2009
5. Hbner, Zygmunt, Theater and Politics, Northwestern University Press, Evanston
(Illinois), 1994

Ioana Moldovan este teatrolog, critic de teatru i profesor asociat la Universitatea Naional de Art
Teatral i Cinematografic ,,I.L. Caragiale Bucureti. Manager cultural la Teatrul ACT (2006-
2009) i colaborator la Revista 22. Bursier Fulbright la University of Southern California, Los
Angeles (2010-2011) i, din 2013, ambasador pentru Programul Fulbright n Romnia.

Ioana Moldovan is theater critic and associated professor to the National University of Theater and
Cinematography I.L. Caragiale Bucharest. Former cultural manager for ACT Theater (2006-2009).
Contributor to Revista 22 weekly magazine. Fulbright Junior Grantee 2010/2011 at School of Theater,
University of Southern California (USC) in Los Angeles and a Fulbright Ambassador for Romania
(2013-2018).


75
Jen Harvie, Theater and The City, Ed. Palgrave Macmillan, 2009, p. 37
76
Ibidem, p. 30
95
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




CONCEPTUL INSTRUMENT DE LUCRU
N DEZVOLTAREA PERSONAJULUI?


Mihaela Sirbu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
mihaelas32@yahoo.com

Abstract: The Concept, an original exercise of the
Romanian Theatre School, which was impossible to track
in other acting school traditions is not theorized
extensively and, to some degree, is largely being put to
work depending on the inspiration of each teacher. This
article is trying to forge an answer on what the concept
actually is and whether we can clarify how to best use it.
Putting together a phrase by Sanford Meisner:
Character comes from how you do what you do and the
concept- exercise, I make a suggestion on how to find a
consistent use of this exercise in education and the
actor's work.
Keywords: Concept, character, Ion Cojar, Sanford Meisner.

Exerciiul de concept este un element emblematic al colii romneti de teatru. Dei
originile acestui exerciiu nu sunt pe deplin clare, unii dintre profesori considernd c acest
exerciiu a fost mprumutat din coala englez de teatru, la nceputul anilor 90, alii, c ar fi
o modificare a unui exerciiu mai vechi, bazat pe metoda Violei Spolin, el este predat de
marea majoritate a pedagogilor din cadrul Universitii Naionale de Arta Teatral i
Cinematografic, aplicat n exerciii i n studiul scenelor i chiar teoretizat n revista Atelier,
de ctre Liviu Lucaci, Cristian Simion sau Ionu Ionescu. Astfel, conceptul este definit ca:
gril, sistem, sit prin care se cern informaiile i se definete un caracter, smburele
tuturor aciunilor personajului. Liviu Lucaci, afirm c acest concept vine s sintetizeze
ntr-o fraz, ntr-o propoziie, viaa interioar, resorturile intime, dintr-o perspectiv violent
subiectiv i scopurile, motivaiile, dorinele, spaimele, limitele personajului trebuie s se
regseasc n concept.
Conceptul este studiat n anul I sub forma unui exerciiu. Studentul primete pe un
bileel o fraz scris care devine grila prin care el va rspunde colegilor, care nu cunosc
96
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


coninutul biletului, la ntrebrile lor. nainte de aceasta, pentru a evidenia rezultatele
exerciiului, studentul a mai fost supus o dat aceluiai tir al ntrebrilor, rspunzand ns n
nume propriu. Exerciiul este considerat un succes atunci cnd el modific nu numai
rspunsurile verbale ale studentului, datorate unui mod de gndire asumat prin concept, ci
atunci cnd studentul se modific i n domeniul comportamentului, atunci cnd
organicizeaz conceptul. Prof. univ. dr. Radu Gabriel cere apropierea conceptului nu doar
la nivel mental, ci i la nivel subcontient, pentru ca n acest fel el s creeze reacii
surprinztoare, neplanificate.
Bineneles c nelegerea conceptului i nivelul su de integrare depinde att de
nelegerea corect a exerciiului de ctre student, ct i de priceperea profesorului n a
formula un concept.
A doua etap a exerciiului se realizeaz mai trziu, atunci cnd studentul/actorul
suprapune conceptul textului dramatic i n acest proces const, de fapt, valoarea lui.
Cum se formuleaz ideal un concept n aa fel nct s produc rezultatul dorit,
respectiv asumarea complet de ctre student i modificarea modului de gndire i
comportament al acestuia? i crui aspect din Arta Actorului corespunde acest concept?
S fie el deci formularea celui mai intim i puternic scop al personajului pe care
ncercm s ni-l asumm, asumndu-ne un mod de gndire diferit? Nu ar nsemna aceasta c
el corespunde supraobiectivului, supratemei n limbaj stanislavskian? La ce ne-ar mai
folosi atunci dublarea acestui termen? De asemenea, tim c aceast supratem nu se poate
juca, pentru c este prea general i este doar un mijloc de analiz n cadrul sistemului. S fie
atunci conceptul scopul personajului? Din nou, atunci cnd lucrm pe baza unui text
dramatic, definirea scopului este o unealt n sine i nu exist necesitatea dublrii acestei
unelte sub numele de concept. Este conceptul o motivaie general a personajului? Mi-e
team ca gndind n acest fel rmnem ntr-o sfer a generalitii.
Personal consider c, din moment ce avem ca instrument de lucru n scen att scopul
sau intenia personajului, ct i motivaia i supraobiectivul, adic toate aceste aspecte care
rspund la ntrebrile de ce?, pentru ce?, conceptul poate fi un instrument folositor
pentru a rspunde la ntrebarea cum?
Ion Cojar spune c personajul nu exist. Sanford Meisner susine c personajul este
definit prin cum faci ceea ce faci. Eu consider ca ntre aceste dou concepii nu exista nici o
contradicie. Pentru c felul n care faci ceea ce faci nu nseamn neaprat asimilarea unor
caracteristici exterioare ci, n viziunea lui Meisner, adoptarea unui punct de vedere care i va
defini actorului aciunile n aa fel nct ele nu mai pot fi oricum. De ce nu ar fi tocmai
acesta rolul conceptului? Punctul de vedere, grila care determin specificul atitudinii noastre,
poate fi asumat prin concept i va duce nu la modificarea scopurilor personajului, ci la
97
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


modificarea modului n care el i ndeplinete acel scop, corespunztor punctului nostru de
vedere asupra vieii.
Consider c scopul este cel care determin aciunea personajului, iar conceptul poate
fi util pentru a defini modul n care personajul i va ndeplini acest scop.
n procesul de repetiie se poate lucra astfel cu conceptul ca o unealt pentru a
defini punctul de vedere al personajului, modul n care el i execut i concepe aciunile. La
repetiii acest concept poate fi schimbat, pentru a descoperi laturi diferite sau alteriti ale
personajului i vom constata c, dac vom folosi concepte diferite alturate aceluiai scop,
actorul va ajunge la rezultate diferite, de fiecare dat posibile, care se nscriu n coordonatele
scenei studiate, dar vor crea ultimativ viziuni diferite asupra ei.
Avantajul lucrului cu conceptul este c studentul va lucra de fiecare dat organic, din
interior i va dezvolta elemente de personaj, respectiv va aduga substan personajului
su, doar gndind prin prisma punctului su de vedere, a conceptului su.
Conceptul trebuie formulat ns nc din prima etap n aa fel nct s nu se
confunde cu scopul sau supratema. Un concept formulat pe baza verbului a vrea, de
exemplu: vreau s fiu cel mai bun, definete mai degrab un scop general i duce mai
degrab la aciuni, pe cnd m simt bine cnd sunt admirat, dei are la baz acelai
personaj, poate fi un concept ce ar putea duce, prin asumare, la un comportament diferit de
cel ce reiese din simpla asumare a scopului.
Dac asociem aceluiai scop (de exemplu s atrag atenia mamei pentru scena
Treplev-Arkadina) dou concepte diferite, pentru formularea crora se apeleaz la
imaginaie sau la text, de exemplu: triesc pentru dragoste sau ursc desfrul, vom
obine dou personaje diferite sau putem, prin adugare, s dezvoltm dou laturi diferite
ale aceluiai personaj.
Consider c formularea conceptului ca punct de vedere asupra lumii i vieii din perspectiv
personal, este o oportunitate de a dezvolta personajul nu doar pe orizontal (motivaie i scop) ci i pe
vertical, n sensul n care conceptul poate adauga nite componente de caracter rolului.
Avnd n vedere acest lucru i avnd n vedere faptul c oamenii nu au doar un
singur punct de vedere asupra vieii, actorul poate experimenta, pe rnd, cu mai multe
concepte pentru a aduga diverse componente de caracter rolului su. Improviznd pe
baza textului cu un concept, actorul poate descoperi, fr premeditare, laturi nebnuite ale
personajului interpretat. n urma unor improvizaii repetate, cu concepte diferite, formulate
pe baza textului sau, de ce nu? din imaginaie (respectiv pe baza circumstanelor date sau pe
baza celor imaginare, propuse de regizor sau auto-propuse), actorul adaug straturi
personajului, ajunge s motiveze spontan sau s descopere noi i noi aspecte ale fiinei
ntruchipate. Pentru c arta actorului este un mod specific de gndire, conceptul, atunci cnd
este definit clar, produce revelaii i descoper paradoxalitatea fiinei umane.
98
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


n consecin, utilizarea conceptului pentru desluirea consecinelor adoptrii unui
punct de vedere specific, diferit de cel al actorului, ne ofer un instrument de lucru extrem
de valoros.
ntr-un articol viitor vom intra n profunzimea acestei teme, ncercnd s stabilim cu
ct mai mare precizie modalitatea de formulare a unui concept eficient.

Referine bibliografice:
1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
2. Meisner, Sanford i Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, Vintage 1987
3. XXX, Atelier nr 1-2/2005, caiet de studii i cercetri teatrale, revista Catedrei de Arta
actorului, UNATC Press, Bucureti

Mihaela Sirbu este actri de teatru i film. A jucat roluri principale n filmele Tatl fantom de
Lucian Georgescu i Toat lumea din familia noastr de Radu Jude pentru care a obinut premii de
interpretare la Gala Gopo, Festivalul Entrevues de la Belfort, Frana i din partea Uniunii
Cinematografice din Romania (UCIN). Este fondatoarea i directoarea Fundaiei Teatru Fr
Frontiere i a programului Masterclass (1996). Din 2003 este lector universitar doctor la UNATC. A
predat i n Germania, la Athanor Akademie, condus de prof. David Esrig.

Mihaela Sirbu graduated from the University of Bucharest, German Philology and from the
University of Drama and Cinematography. She works as an Acting teacher at the Drama Department
of the National University for Theater and Cinematofgaphy since 2003 and has taught in Germany, at
the Athanor Akademie. She was awarded with Prix d'Interpretation Janine Bazin at Entrevues
International Film Festival Belfort, France, for Otilia in Everybody in Our Family, by Radu Jude,
Best Actress Award of the Union of Romanian Cinematographers (UCIN) for Tanya in The
Phantom Father by Lucian Georgescu, 2012, and Best Actress Award for Otilia in Everybody in
Our Family, at Gopo Awards 2013.












99
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




ACTORUL NTRE ROL I PERSONAJ


Alex Vlad
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
alex.v_vlad@yahoo.com

Abstract: It is extremely important for an actor to be
able to see through his characters eyes. This does not
mean that the actor will feel the pain or the joy that his
character is feeling since those are the characters
feelings but in this manner the actor will be able to
play his part without having to think if he is sincere or
fake. For this to happen, the artist must let himself be
vulnerable at all times and, in order to be vulnerable, he
must react as natural as possible to everything that
happens to him on stage. Only when filled with shame
or fear the actor stops being true to his art. That being the case, his attention vanishes and the only
thing left for the audience to see will be the empty shell of his character. This must be avoided by all
means.
Keywords: acting, actor, character, attention, focus, vulnerable, shame, true/false, I am.

Lumea interioar a personajului nu poate fi construit. Acest lucru este imposibil. Tot
ce putem face este s probm lucruri i, n urma efecturii probei, s descoperim interioritatea
personajului.
Trebuie pornit de la atenie. Abilitatea actorului de a exista natural se dezvolt i se
antreneaz prin atenie. A nva s fii viu pe scen este imposibil; a nva s nu te blochezi,
adic s nu te auto-controlezi se poate nelege, cultiva i nva. Atenia ajut practic actorul
s fie viu. Cnd atenia se transform n concentrare, atunci actorul devine o bucat de
material mort n lumina rampei. Dac actorul spune c se concentreaz asupra unui lucru sau
asupra unei persoane, de fapt toat energia lui se arunc asupra propriei fiine i ncepe s
controleze modul n care vede, simte, vorbete i se mic personajul su. Concentrarea este
egoist i implic o singur fiin: pe cel care propag acest fenomen. Atenia, ns, pornete
de la actorul X, se reflect n partenerul de scen i se ntoarce la acelai actor de la care a
pornit. Are loc un flux perpetuu. Acest lucru presupune de fapt c X este mai interesat de ce
100
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


face cellalt, uitnd n acest timp de sine. Uitarea de sine se activeaz prin atenie. S l vd pe
cellalt este mult mai incitant dect s m vd pe mine. Este un alt fel de a spune c eu devin
adevrat prin tine i tu prin mine. nelegem de aici c orice form de concentrare trebuie
eliminat. Atenia ns trebuie s fie permanent.
Prin atenie, actorul ctig acel ceva pe care animalele i copii l au natural: lipsa de
ruine. Ruinea este un element perturbator, care ngrdete actorul; este sursa principal de
la care provin gndurile parazitare. Practic, un gnd parazit presupune ca X s gndeasc
ceva pe lng situaia scenic. Este ca atunci cnd vrei s vorbeti despre mers la film, dar i
aminteti c i-ai promis fratelui c-l suni. Pentru un timp devii absent, iar viul din ochi
moare. Din astfel de situaii se nate i replica: Nu mai privi n gol. Omul este prezent fizic,
dar absent din toate celelalte puncte de vedere, nscndu-se astfel un gol la mijloc. Pe scen,
ruinea are acest efect pentru c decupleaz actorul de personaj: dac m fac de rs, dac
mi se face observaie, dac se rde de mine, dac X este mai bun dect mine, dac nu
descopr la timp, etc. Dei, n prim instan, poate prea c este vorba de orice altceva, la
baz se va ascunde mereu ruinea. Un alt efect pe care l are ruinea este s in actorul n cutie.
O posibil form de a explica arta actorului este c X apare cu sufletul n fundul gol n faa
publicului. Primul lucru care intervine este disconfortul, care se transform n ruine. Iat,
deci, un alt element care trebuie pus la coul de gunoi, alturi de concentrare. i cnd, n
cele din urm, crezi c totul ncepe s mearg bine i actorul nu mai ncremenete, i face
apariia cel mai mare inamic: frica. De fiecare dat cnd este rezolvat ruinea i actorul
ndrznete s apar cu sufletul dezbrcat la ramp cteva secunde, mai rmne un pas de
fcut: s existe, s fie pe tot parcursul reprezentaiei sau repetiiei cu sufletul nud. n calea
acestui fenomen se aeaz frica. Teama face foarte dificil discuia deschis despre un
conflict. Din team, ne simim obligai s cdem de acord. O atmosfer de lucru sntoas,
unde putem risca i grei, este indispensabil. Teama ne uzurp ncrederea n noi nine i ne
blocheaz procesul de lucru.
77
Dei are un efect asemntor, teama (frica) nu trebuie s fie
confundat cu ruinea. Marea diferen const n faptul c ruinea se refer la nesigurana
actorului legat de neasumarea problemeor i datelor personajului i este ruine s se
apropie cu interioritatea lui de o alt lume luntric; iar frica dezvolt o nesiguran n
momentul n care actorul probeaz sentimente, aciuni, etc. trecndu-le prin grila
personajului. Ruinea este mai acut la eu n situaie, iar frica la eu n personaj. Frica ne face
s gndim iraional.
Ne rmne deci doar atenia care strnete acel flux de du-te-vino dintre doi actori
aflai pe scen simultan. Fluxul creat de atenie ne face vulnerabili din punct de vedere
emoional, ne trezete simurile i pornete motoarele imaginaiei. Devenim deschii, gata s

77
Fragment din Actorul i inta de Declan Donnellan
101
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


primim orice. n acel moment schimbrile de orice natur se fac simite i observate att din
scen, ct i din afara spaiului scenic.
Suntem dependeni de simurile noastre. Aici se afl i primul contact cu exteriorul:
vedem, mirosim, gustm, atingem, auzim. Simurile actorului se acutizeaz direct
proporional cu miza care este n joc. Cu ct miza este mai mare, cu att contactul cu lumea
exterioar este mai puternic. Trebuie neles ns c un actor nu poate aduce n real 100%
autenticitatea simurilor unui personaj. La finalul piesei Tango, Edek l omoar pe Artur.
Ce a simit cu adevrat Edek sau ce a simit Artur nu poate fi redat la acelai nivel. Dar, prin
munc, ne putem apropia tot mai mult de ceea ce ar trebui s fie. Edek va percepe lumea
exterioar prin simurile actorului care i le mprumut, deci maximul lui X va fi i maximul
lui Edek.
Imaginaia ne ajut s ne crem... imagini; ne ajut s percepem i s interpretm, s
traducem ceea ce simurile transmit corpului. n imaginaie este ascuns conceptualizarea
lumii. Ceea ce nseamn c, fr a crea imagini n mintea noastr, nu ne putem ancora n
realitate. Nu exist nimic din tot ceea ce nu am perceput nc de-a lungul vieii. Simurile
ofer senzaii, iar imaginaia le transform n imagini i aloc nelesuri pentru fiecare
imagine n parte. Lumea este, n felul acesta, reinventat de fiecare n parte, prin filtrul
personal.
Vulnerabilitatea emoional pstreaz lumea interioar a actorului precum o ran
mereu deschis. Cea mai mic atingere strnete o reacie imediat. Emoia sau sentimentele
nu pot fi fcute sau artate. Nu pot fi controlate, ci doar ignorate. Simt c iubesc, dar hotrsc
s-mi ignor sentimentul, s trec mai departe. Sentimentele se manifest prin ceea ce facem.
i, dei nu putem controla sentimentele, emoiile, putem controla ceea ce facem, modul n care le
manifestm. Problema care se ridic este urmtoarea: ca reacia s nu fie mai mare dect
interioritatea. Dac bucuria din suflet este mic, atunci ncercarea noastr de a descrie prin
gesturi i vorbe o bucurie mare ne va duce n fals. Falsul se observ imediat. Ceea ce trebuie
s se ntmple ns este ca, n exterior, gesturile i vorbele s fie mai mici dect bucuria
interioar. Aici se ascunde autenticitatea. Mai mult, actorul trebuie s separe ceea ce simte
personajul de ceea ce face. Pentru c, dac personajul simte bucurie, el nu va putea face
bucurie. n alt ordine de idei, actorul nu face ceea ce personajul lui simte. Mereu personajul
va ncerca s controleze ceea ce simte personajul. Faptul c cineva a ctigat la loterie o sum
fabuloas l face pe acel om s ipe i s dea telefoane n stnga i dreapta. Prin aceste aciuni
ncearc s-i controleze bucuria. Nimic nu poate exprima exact starea lui, dar altceva nu tie
s fac. Gestul va fi mereu mai mic.
102
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Ca i n cazul simurilor sau al imaginaiei, actorul mprumut vulnerabilitatea lui
emoional personajului
78
. Ceea ce le separ pe toate trei ns este faptul c vulnerabilitatea
poate fi stpnit. Simurile funcioneaz de la sine. Atingi un scaun, miroi o mncare, etc..
Totul se petrece aproape instantaneu. Imaginaia se deplaseaz n paralel cu simurile. Cci
imaginaia este cea care ne dicteaz ce vedem cu ochii minii, n funcie de ceea ce simim.
Vulnerabilitatea emoional, poate fi ns estompat i astfel s nu se mai manifeste. Orice
om are o anumit doz de vulnerabilitate i, lsat liber, ea se poate manifesta asemeni
simurilor sau imaginaiei: instantaneu. Dar, n viaa de zi cu zi, societatea ne-a nvat s ne
controlm sentimentele, s ni le inem n fru i atunci ne este ruine s plngem la birou
dac ne-a murit cineva drag, ne gndim c nu este politicos, etc.; pur i simplu, pe msur ce
naintm n vrst, ne cenzurm tot mai mult. Actorul ns trebuie s tie s i modeleze
sentimentele n funcie de situaia scenic; actorul este obligat s nu se cenzureze n nicio
situaie. Dar, nainte de a fi capabil de aa ceva, trebuie s redescopere vulnerabilitatea din el,
precum un bebelu care afl pentru ntia oar ce nseamn durerea sau iubirea i nu st pe
gnduri nainte de a se manifesta; cci copiii sunt cei care au cel mai bine dezvoltat aceast
latur. Iar atunci cnd actorul simte c un anumit sentiment se nate nu trebuie s-l blocheze,
ci s-l lase s se manifeste. Vulnerabilitatea emoional devine ns, n adevratul sens al
cuvntului, o unealt pentru actor abia n momentul n care acesta reuete s gestioneze
intensitatea unui sentiment. Pentru un actor a fi vulnerabil nseamn de fapt s se lase n voie
i s reacioneze n mod firesc la tot ceea ce i se ofer n scen.
Mereu va exista problema insuficienei: simurile nu ajut att ct ar trebui s ajute;
actorul nu simte suficient, adic personajul cere mai mult. Mai nti trebuie neles c nu
putem simi la comand. Toate sentimentele actorilor sunt generate de ceea ce ei vd, cci
sentimentul nu se nate singur. ncercarea de a nate de unul singur un sentiment este
onanie i trimite n fals. Actorul nu trebuie s controleze modul n care este vzut, neles,
perceput; dar Mitch trebuie s ncerce s controleze cum e neles, vzut, perceput de
Blanche, spre exemplu. Aceasta nseamn c, atunci cnd simi prea puin, cu ct verifici mai
ndeaproape ceea ce face personajul, cu att Mitch va simi mai mult. i evident, cu ct miza
este mai mare, i deci lupta luntric este mai acerb, cu att se face mai puternic simit
reacia exterioar.
Conteaz ct de mult avem de ctigat sau de pierdut. Lupta luntric ce se d ntre a
alege o direcie sau alta va fi, ca for, direct proporional cu miza de joc. Cnd avem de
pierdut sau de ctigat mult, atunci alegerea ne macin i ne trimite mereu n nesiguran, n
dezechilibru.

78
Vulnerabilitatea (la fel ca i simirea sau imaginaia) trebuie s fie neleas ca unealt de lucru, ca
aparat. Cci vulnerabilitatea personajului este cu totul alta dect este vulnerabilitatea actorului.
103
Concept vol 7/nr 2/2013 Research



Tango, dup S. Mrozek, regia Gelu Colceag, Edek
Alex Vlad, Arthur Silviu Debu, Ala Mihaela Alexandru

Balansul interior se traduce n ct m cost pe
mine acest lucru dac l fac, precum i ct m cost
dac nu l fac. Altfel spus, n ecuaie apare consecina,
urmarea i totodat se nate ntrebarea cea mai
important: Pot s mi asum?
Asumarea trebuie s fie privit nainte de toate
ca ceva care ine de actor. Dac X se las n voie, uit
de ruine i de fric, dac nu se chinuie s se
concentreze sau s obin un lucru fix, mort, atunci,
ncet, ncet, procesul de asumare poate avea loc.
Actorul i asum faptul c pe Mitch l doare c mama
lui e bolnav i ncepe s vad prin ochii lui Mitch
acest lucru. Dar actorul nu va simi niciodat suferina aa cum o simte Mitch. Actorul poate
s l lase pe Mitch s verifice n el dac o fapt svrit l va face s sufere mai mult sau mai
puin.
Ct m cost ine direct de personaj. Faptul c Blanche l minte pe Mitch, l cost doar
pe Mitch nu i pe actorul care vede prin ochii lui. Actorul din Mitch nu are o relaie cu
Blanche. Lupta care se d pentru o alegere are loc doar n Mitch. Aici se poate ascunde i un
alt mod n care putem privi asumarea. Mitch poate lua o decizie care duce la fapta X i e de
urmrit dac i asum sau nu consecinele n urma faptei. Aici actorul nu poate lua o
decizie. Numai Mitch este capabil de aa ceva.
nc odat facem apel la imaginaie. Personajul sufer, rde, glumete, etc., direct
proporional cu fora imaginaiei actorului. Problema apare n momentul n care regizorul i
nchipuie mult mai mult dect actorul. E foarte important ca n astfel de momente s nu ne
blocm. Escaladarea are loc lent, dar ea se va ntmpla oricine ai fi. Nu poi spune c doi
gunoieri, s zicem (i s ne fie iertat exprimarea discriminatorie), nu tiu ce este iubirea. Ei
tiu foarte bine, numai c modul lor de a o simi i de a o exprima este diferit de modul n
care ar face-o un avocat. Actorul trebuie numai s ias din carcas.
Dar ce se ntmpl dac nelegem, dar nu reuim s aplicm imediat? nainte de a fi
personaj, am stabilit c actorul este un cititor oarecare, apoi un reporter. Urmtorul pas este
s neleag ce se petrece n personaj. Prima etap este acceptarea personajului. A doua etap
este s existe prin partener fr a-i fi fric sau ruine s simt. Pentru a merge mai departe,
actorul trebuie s ncerce s se ntrebe: eu ce-a face dac a fi nsui personajul?.
104
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Stanislavski a fost primul care a observat fenomenul straniu care se ntmpl cu
actorul: Ca s nvingem toate greutile care ne stau n fa trebuie, nainte de toate, s avem
ndrzneala de a recunoate c, din foarte multe pricini, atunci cnd ieim pe scen, n faa
spectatorilor, (...) noi pierdem complet senzaia vieii reale. Uitm tot. i cum umblm n
via, i cum stm jos, cum mncm, cum bem, dormim, discutm, privim, ascultm, ntr-un
cuvnt, cum acionm interior i exterior n via. Noi trebuie s nvm toate astea din nou
pe scen, aa cum nva un copil s umble, s vorbeasc. S priveasc i s asculte.
79















Un tramvai numit dorin, dup T. Williams, regia Mihaela Sirbu,
Mitch Alex Vlad, Blanche Sabina Brndue (n.ed.)

Orice am face i oricum am pune problema, primele repetiii cu micare nu vor fi
niciodat cu personaje, ci cu actori. Pe scen se va repeta cu actorii care fac parte din
distribuie. Este imposibil ca personajele s apar de la bun nceput. Personajul trebuie cutat
n text i descoperit pe scen. Cel mai ru lucru care se poate ntmpla cu un actor este s
inventeze personajul. Asta nseamn c i pune cu mna sentimente i triri n suflet, accente i
interpretri n voce i simiri. Ori toate aceste lucruri trebuie s se nasc de la sine, s fie
dezvluite treptat.
Dac reuim s eliminm gndul c suntem privii i lum scena drept un spaiu
familiar (dormitorul de acas, spre exemplu), atunci, cu oricine am interaciona, ar fi ca i
cnd ne-am afla n intimitatea locuinei noastre. Ceea ce presupune c putem reaciona
interior i exterior aa cum dorim, aa cum suntem.
Gndul parazit cel mai des ntlnit alimentat de ruine care ne face s fim altfel pe
scen, este Dac nu fac bine?. Trebuie s se neleag c nimic nu este greit sau bun, ci

79
Fragment din Munca actorului cu sine nsui de K. S. Stanislavski
105
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


mereu diferit. Att. Acionnd normal ntr-un spaiu, treptat acel spaiul se poate schimba. i
din la mine acas s devin acas la altcineva, un bar, un cimitir, etc..
nainte de a merge spre miezul problemei, trebuie rezolvate posibilele blocaje care
apar: nu tiu ce s fac aici, nu tiu ce joc, nu tiu ce simt, etc.. Aceste ntreruperi exist
n primul rnd datorit concentrrii prea mari asupra propriei persoane. Deci trebuie
recalibrate atenia, imaginaia, simurile pentru a se putea dezvolta pe scen relaia. Fluxul
face relaia, iar relaia face ca fluxul s nu se opreasc.
Se ncepe prin a observa doar situaiile n care este pus personajul. Obiectivul este de
a parcurge scenele aa cum ar face actorul, dac ar ajunge n viaa real n aceleai situaii n
care e aezat personajul. Putem observa n felul acesta care sunt diferenele majore dintre
actor i personaj. Cnd o vede pe Ala pentru prima oar, Edek ncepe s saliveze i s-i
doreasc s o pipie fr a mai ine cont de cei din jur. Actorul care va ajunge s priveasc
prin ochii lui Edek va rmne locului i i va dori s porneasc o discuie respectuoas sau
se va apropia de femeie i-i va oferi un ceai, etc. Iat deci o rotire de 180 de grade. Problema
apare atunci cnd actorul spune eu n situaia asta nu a face nimic sau eu a pleca.
Pasul care urmeaz este adugarea obligo-ului. Actorul este tot el n situaie, dar de
data aceasta are obligaia de a transforma cu orice pre reaciile sale din scena 1, n motor de
activare a scenei urmtoare. Asta nseamn c el, actorul, este forat s nu fie pasiv i/sau
indiferent fa de ceea ce se ntmpl. Mai mult, nu are voie s i aleag ca variant de
aciune prsirea scenei.
Treptat, se adaug toate informaiile care in de scheletul personajului. Odat
ctigate aceste lucruri, ne putem pune problema cu ce se confrunt personajul, ce are de
urmrit?, care este inta
80
lui?. Vom descoperi c, de fapt, actorul nu poate face nimic fr
int. De exemplu, actorul nu poate juca <eu mor> pentru c nu exist o int. Totui,
actorul poate juca <primesc moartea cu braele deschise>, <m lupt cu moartea>, <mi bat
joc de moarte>, <m lupt pentru propria via>.
81
Altfel spus, actorul nu poate juca dect
verbe care conin o int precis, fiind astfel imposibil s joace un verb fr obiect. inta
actorului va fi n permanen activ, n continu schimbare i mereu prezent.
Prin spturi efectuate n acelai loc se pot aeza ca nite crmizi, una peste alta,
toate aceste elemente care vor ajuta actorul treptat s descopere personajul. Dar, oricum am
pune problema, este imposibil ca actorul s evite jocul de-a eu n situaie. i, orict ar prea
de banal sau de stupid, dei poate lsa senzaia c este o ntoarcere la primul an de studiu n
arta actorului, ncercarea de a arde aceast etap de eu n situaie trimite actorul n fals,
lsndu-l s alerge pe o pist ncrcat de erori.

80
Termenul de int a fost preluat din lucrarea Actorul i inta.
81
Fragment din Actorul i inta de Declan Donnellan
106
Concept vol 7/nr 2/2013 Research



Referine bibliografice:
1. Brook, Peter, Spaiul gol, Editura UNITEXT, Bucureti, 1997
2. Donnellan, Declan, Actorul i inta reguli i instrumente pentru jocul teatral, Editura
Unitext, Bucureti, 2006
3. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, Fundaia Cultural Camil Petrescu i Revista
Teatrul azi (supliment) prin Editura Cheiron, Bucureti, 2009
4. Silverberg, Larry, The Sanford Meisner Approach An Actors Workbook, A Smith and
Kraus Book, Inc., USA, 1994
5. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, Editura UNATC Press, trad. Mihaela Beiu,
Bucureti, 2008
6. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti 1960
7. Xxx, Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX, antologie, Biblioteca pentru toi,
Editura Minerva, Bucureti, 1973

Alex Vlad este actor, a absolvit masteratul de Arta actorului n cadrul UNATC I.L. Caragiale
Bucureti i este asistent i doctorand n cadrul aceleiai universiti. A participat la ateliere i
masterclass-uri conduse de personaliti precum David Esrig, Sanda Manu, Radu Mihileanu, Alexa
Visarion sau Alvis Hermanis, la numeroase festivaluri de specialitate, dezvolt proiectul
TeatruAcum, promoveaz i produce spectacole teatrale independente, susine ateliere de teatru
pentru copii, adolesceni, aduli. n paralel, scrie poezie, proz i piese de teatru. O parte dintre
lucrrile sale au fost publicate n reviste i antologii, iar dou dintre textele dramatice au fost montate.

Alex Vlad is an actor, he graduated Master of Arts in UNATC I.L. Caragiale Bucharest and he is a
lecturer and PhD student at the same university. He participated in workshops and master classes led
by figures such as David Esrig, Sanda Manu, Radu Mihileanu, Alexa Visarion or Alvis Hermanis at
numerous theatre festivals, he develops the Project TheatreNow, promotes and produces
independent theatre performances, does acting training for children, teenagers, adults. In parallel,
Alex Vlad writes poetry, prose and drama. Some of his works have been published in magazines and
anthologies, and two plays were staged.




107
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




ENTUZIASMUL PROFESORULUI I PUTEREA CUVINTELOR N EDUCAIE
MASTER INTERDISCIPLINAR PED-ArtE
82



Crengua-Lcrmioara Oprea
Universitatea din Bucureti
crloprea@yahoo.com

Abstract: To be a good teacher requires being a good actor in the
classroom, to be able to convey to the students emotion and
desire to learn more about certain content. It is important the
way in which the teacher manages to stimulate the curiosity and
maintain the students interest in living the joy of personal
discoveries. The way he communicates with the student and
using appropriate methods and techniques to stimulate
creativity, the teacher may attract his interest, his curiosity and
his desire for knowledge. The enthusiasm of the teacher is the key
for a good learning in school. This encourages the student
interest, maintains his attention and positive attitude. In this
way, there is an increase in student motivation which directly
influences his educational results, his performance.
Keywords: education, enthusiasm, physical and mental health, power of words, interactive teaching
and learning.
Nu este niciodat prea trziu s devii ceea ce poi fi.
George Eliot

Schimbarea pe care o cutm ncepe cu noi
Sntatea ntregii viei depinde de felul cum reacionm, vorbim i ne purtm n jurul
celui care se pregtete s devin adult. Rbdarea, ncrederea, iubirea sunt elemente care
aduc lumin n sufletele copiilor, iar copiii i vor aminti ntreaga via de cei care au
contribuit la desvrirea lor personal. Profesorul bun cunoate i aprecieaz/valorific
punctele de vedere ale elevilor. Opiniile acestora reprezint nite ferestre deschise spre

82
Pedagogii alternative i art teatral n educaie
- http://fpse.unibuc.ro/ro/despre-noi/programe-de-studiu/master
- www.facebook.com/pages/Ped-arte-Master-interdisciplinar
108
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


propriile lor raionamente, ilustrative pentru felul cum gndesc i neleg lumea.
Acordndu-le ansa de a-i exprima prerile, profesorul stimuleaz ncrederea n propriile
lor fore.
Educatorul, ca doctor de suflete, este acea persoan care druiete cu iubire din
cunoaterea sa, cntrind ct, ce i cum trebuie porionat aceasta, astfel nct sufletul celui
aflat n formare s-o primeasc ca pe ceva firesc, de care are nevoie pentru propria-i
desvrire.
ntr-o coal dezirabil, att elevii ct i profesorii i doresc ca activitile s fie
plcute, nvarea s fie util, cunotinele interesante, iar leciile s fie organizate folosind
un evantai metodologic bogat i distractiv. Gaston Berger afirma cei mai buni discipoli ai
unui profesor nu sunt cei care repet leciile dup el, ci cei crora le-a trezit entuziasmul, le-a
fertilizat nelinitea, le-a dezvoltat forele pentru a-i face s mearg singuri pe drumurile lor.
coala actual pregtete adulii de peste 20 de ani, iar aa cum timpurile se schimb,
aa i nvtmntul (cu tot ce implic el: curriculum, deziderate, cadre didactice, dotri etc.)
trebuie s in pasul, s evolueze, anticipnd vremurile ce vor veni. De felul n care educaia
i instruirea desfurate n coal i n familie ajut la dezvoltarea forelor latente ale
oamenilor n devenire, depinde viitorul omenirii. Educatorul de azi al generaiilor de mine
trebuie s fie nainte de toate un doctor de suflete, n condiiile n care contientizm tot mai
mult c ceea ce facem n apropierea unui copil are influen asupra spiritului, sufletului i
trupului su. Educaia colar, ca terapie, devine astfel un deziderat tot mai cutat de prini
pentru copiii lor i reflect concepia conform creia educatorii i ajut elevii s-i
construiasc identitile, s fie ncreztori i s-i preia rspunderea pentru propria lor
dezvoltare.
A fi educator este, fr ndoial, meseria cea mai important i nobil a omenirii,
pentru c are acces direct la sufletul copiilor, iar de eforturile depuse de educatori depinde
ntreaga evoluie uman. Pentru aceast meserie nu este suficient s studiezi trei ani la
facultate, ci este nevoie de mult druire pentru ntreaga via. Ideea e susinut de filosoful
i pedagogul francez de origine bulgar, Maestrul Omraam M. Avanhov care spunea c,
pentru a fi profesor trebuie s posezi un element pedagogic nuntru, n inim, n suflet, iar
acest element este acela care vibreaz, care eman, care i influeneaz pe alii: chiar fr s
deschidei gura, ceilali simt nevoia s v imite.
n literatura de specialitate, sunt reliefate trei aspecte importante ce caracterizeaz un
profesor bun n viziunea elevilor:
abilitatea de a stabili interrelaii pozitive cu elevii (s demonstreze c i pas);
abilitatea de a exercita autoritate, de a oferi structur i o claritate a regulilor fr a
face acest lucru ntr-un mod rigid, amenintor sau ca urmare a utilizrii pedepselor;
109
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


abilitatea de a face nvarea distractiv prin utilizarea unor strategii pedagogice
creative. (Hoy i Winstein, citai de I-O. Pnioar)
Profesorul de succes trebuie s monitorizeze permanent performana elevilor si, s
aib ateptri pozitive n ceea ce-i privete pe elevi. (Purkey i Strahan (2002) citai de I-O.
Pnioar)
Dei exist nenumrate condiii interne i externe care influeneaz nvarea, exist o
cheie care poate dechide noi oportuniti n nvare, i anume ENTUZIASMUL profesorului.
Entuziasmul presupune avnt, ardoare, nflcrare, elan, nsufleire, pasiune, iar verbul a
(se) entuziasma se refer la capacitatea de a nsuflei, a nflcra, a stimula prin propria
energie i pe cea a celor din jur. Entuziasmul e molipsitor.
Legtura dintre entuziasmul profesorului i actul de nvare din partea elevului este
evident. Entuziasmul profesorului este unul dintre mijloacele care poate conduce la
mbuntirea performanelor elevilor, avnd rol de catalizator n meninerea ateniei
elevilor, n trezirea interesului i n dezvoltarea unei atitudini pozitive n ceea ce privete
nvarea. Profesorii entuziati sunt foarte expresivi i acest lucru se demonstreaz prin felul
n care se exprim, prin gesturi, micri corporale i nivelul de energie la care funcioneaz.
Toate acestea sunt ingrediente extrem de importante care contribuie la rndul lor la
obinerea unor rezultate mai bune din partea elevilor. Pentru c entuziasmul profesorului
este contagios se poate ntmpla i invers, n cazul lipsei de entuziasm. Manifestarea
entuziasmului i a energiei pozitive pot face ziua mai frumoas. Plutarh, spunea: Mintea nu
este un vas care trebuie umplut, ci un foc care trebuie pornit. Avntul elevilor cu
performane la nvtur determin reenegizarea entuziasmului profesorului ntr-un circuit
benefic. Entuziasmul trebuie corect dozat pentru a menine un mediu optim de nvare.
Profesorul reflexiv este acea persoan atent la propriile demersuri, realiznd introspecii i
manifestnd continuu preocupri de adaptare i de perfecionare.
Este important pentru cadrele didactice, i pentru noi toi de altfel, s contientizm
efectul i puterea cuvintelor n educaie. Cercetri fcute la Institutul pentru vrsta a treia din
America au relevat urmtoarele concluzii: Dac, n prezena oamenilor n vrst, se folosesc
cu regularitate cuvinte cum ar fi: senil, rablagit, btrn, uituc, ncet i se fac glume
pe seama diferitelor afeciuni sau a pierderii memoriei, acestea vor avea efecte asupra strii
fizice a persoanelor n cauz, ct i asupra psihicului lor. Presiunea sngelui crete i pot
aprea i reacii nervoase la nivelul pielii. Dac, din contr, i-am descrie pe cei mai n vrst
ca fiind valoroi, nelepi, educai, cu experien, apreciindu-le activitile cu cuvinte
ncurajatoare, rezultatele vor fi altele. (cf. Urban Hal) Prin urmare, dac acest impact este
demonstrat la nivelul vrstnicilor, de ce nu ar fi valabil i la nivelul celor aflai n formare, ba
chiar i a vrstelor intermediare?
110
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


O concluzie este sigur i anume: sntatea fizic i psihic poate fi afectat de modul n
care ne alegem cuvintele i de felul n care le adresm. Exist cuvinte care dor, care pot oca, care
pot chiar distruge, dar i cuvinte care mngie, care pot alina, pot stimula, regenera i poate
chiar vindeca. Maica Tereza spunea cuvintele afectuoase pot fi scurte i uor de rostit, ns
ecourile lor sunt cu adevrat nesfrite.
Observai-v starea, pulsul, mimica, gradul de relaxare sau de tensiune indus de
cuvinte ca ru, urt, prost, nesuferit, gras, agresiv, idiot, tembel, ticlos,
neruinat, uituc, mincinos, ironic sau bun, frumos, minunat, detept,
iubitor, recunosctor, corect, prieten, zmbet, entuziasm, veselie, fericire,
bucurie, ncredere, curaj, spor, succes, buntate, laud, joc, distracitv,
recompens i tragei propriile concluzii. Sunt deja cunoscute astfel de studii efectuate
asupra apei. Inteligena apei rspunde prin cristale armonioase i foarte frumoase la cuvinte
precum iubire i recunotin sau la muzica clasic i prezint formaiuni neregulate,
diforme la cuvinte i emisii negative. Cum am putea noi, care suntem 70% ap, s nu
reacionm la fel? Au existat cu siguran n viaa fiecruia dintre noi momente n care cineva
ne-a spus ceva care ne-a schimbat starea, chiar i viaa. E celebru citatul din Mark Twain
despre ncrctura energetic a unor cuvinte, dac acestea sunt sincere i adevrate: pot tri
dou luni de pe urma unui compliment bine-venit.

Harta conceptual: Entuziasmul profesorului
111
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Unele cuvinte, care nu nseamn mai nimic pentru cel care le rostete, pot avea o
influen nebnuit asupra celuilalt. Un articol intitulat Patru cuvinte care au schimbat o
via a lui Bob Greene din Chicago, ncepe cu relatarea unei scene petrecute ntr-un spaiu
public, unde o mam se rstete la copilul su, spunndu-i: Eti att de prost nct nu faci
nimic cum trebuie!. Articolul se concentreaz pe ecoul i pe durata impactului cuvintelor,
continund cu relatarea despre un tnr timid, care nu fusese susinut n copilrie i care, la
liceu, triete cel mai important lucru din viaa sa: primete lucrarea corectat de profesor cu
urmtoarea remarc scris pe margine: Asta da compunere bun!. Era compunerea unui
tnr cruia i plcea s scrie, dar i lipsea ncrederea c poate face un lucru bun. Remarca
scurt a profesoarei l-a determinat s continue, ceea ce a nsemnat debutul unei cariere
scriitoriceti de mai trziu. Persoana n cauz este de prere c viaa sa ar fi avut un alt curs
fr acele cuvinte scrise pe marginea foii. Articolul se ncheie astfel: Att de puine cuvinte
pot schimba totul. Sau, cum ar spune H. Urban: Cuvintele au puterea de a vindeca sau de a
distruge. ns atunci cnd cuvintele sunt deopotriv adevrate i frumoase pot s ne schimbe viaa.
Secretul (magia) metodelor folosite de ctre profesor const tocmai n modul n care
sunt ntrebuinate cuvintele. Dac sunt alese cu grij, ele pot convinge i pot avea efectul
dorit asupra celui cruia i sunt adresate. Cheia const n contientizarea impactului lor i n
utilizarea lor n scopul dorit.
Eficiena metodei didactice este relevat n msura n care are caliti transformatoare,
fiind neleas drept modalitatea folosit de profesor pentru a-i determina pe elevi s gseasc ei
nii calea proprie de urmat n vederea construirii propriei cunoateri. Astfel, elevul devine
contient nu numai de coninutul unui domeniu, ci triete i emoia de a-l studia,
motivndu-i alegerile, realiznd o nvare temeinic. Metodologia didactic n viziune
postmodern pune accent pe crearea i susinerea plcerii de a nva, descoperind i aplicnd,
prin antrenarea motivaiei intrinseci (evitarea nvrii pentru not). Important este cum
folosete elevul ceea ce a nvat, accentul punndu-se pe formativ, pe dezvoltarea proceselor
cognitive. Sunt promovate strategiile de interaciune, nvarea prin cooperare.
Considerndu-i rolul su de facilitator al cunoaterii, scopul profesorului
postmodern este s-i nvee discipolii cum s gndeasc, nu ce s gndeasc. El trebuie s le
desctueze gndurile, s le trezeasc curiozitatea i s le aprind minile cum spunea
Dave Pushkin.
Clasele de elevi, n viziune postmodern, sunt privite ca adevrte comuniti de
cercetare, demonstrnd importana socialului pentru ntreaga nvare. Scopul nu este
neaprat cel de a-i antrena pe acetia n formularea de rspunsuri la ntrebrile i problemele
enunate, ci, mai mult, de a-i ajuta s descopere cile de a pune ntrebri i de a critica problemele.
Preocuparea profesorului este nu doar de a-l face s neleag tiina, ci i de a simi emoia de
a o studia. Educaia trebuie s determine indivizii s fie ntr-o continu stare problematizant,
112
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


o stare n care permanent s-i pun ntrebri i s caute rspunsuri, cci, aa cum spunea
Albert Einstein, imaginaia este mai important dect cunoaterea.
Lecia n coala posmodern este un proces dinamic care se pliaz dup specificul
nevoilor, preferinelor i rezistenelor elevilor. Se ncurajeaz participarea elevilor la
construirea ei, iar activitile au locaii variate: nvarea se realizeaz nu numai n clas, ci i n
comunitate. Predarea presupune asigurarea sinergiei ntre informaiile provenite pe ci
formale cu cele din surse nonformale i informale, interconectarea experienelor de nvare prin
excursii, prezena unor invitai n clas, vizite la muzee, vizionarea de filme, favoriznd
legturile i abordrile transdisciplinare i pluridisciplinare.
n evaluare trebuie s fie favorizate procesele de negociere care implic conlucrarea
decizional dintre elev i profesorul evaluator. Se evalueaz n comun munca realizat
mpreun i efectele reale ale formrii, iar sanciunile vin din nsi finalitatea i calitatea
muncii. Accentul pe analiz i ameliorare, i mai puin pe sanciune i control, favoriznd
creterea responsabilitii personale. i toate astea se pot realiza dac exist entuziasm,
pricepere, dorin i poate i modele. M refer la modele deja consacrate n literatura de
specialitate, vezi educaia negativ a lui J.J. Rousseau, Maria Montessori ori educaia
pentru libertate a lui Rudolf Steiner.
n acest sens am creat la Facultatea de Psihologie i tiinele Educaiei Universitatea
din Bucureti n colaborare cu UNATC I.L. Caragiale, un program nou de master, unic n
Romnia, intitulat Pedagogii alternative i art teatral n educaie. Este un master din care
au de ctigat toi cei care i doresc s se auto-descopere prin tehnici specifice teatrului i s
capete experien n vederea lucrului cu copiii (cadre didactice, prini etc.).
Masterul a aprut din dragoste pentru copii i din dorina de a le oferi, prin
intermediul celor interesai de educaie (formal, nonformal), oportuniti de dezvoltare i
de desvrire personal adaptate vrstei i noilor provocri. Acest master este
interdisciplinar, cursurile de pedagogie, psihologie i de teatru fiind susinute de ctre
profesori universitari de la Departamentul de Formare a Profesorilor, Facultatea de
Psihologie i tiinele Educaiei/UB n colaborare cu Facultatea de Teatru a UNATC
I.L.Caragiale i colaboratori (dr.) din sistemele educaionale alternative.
Obiectivele fundamentale ale acestui program de studii masterale sunt, pe de o
parte, de a descoperi i de a exersa mpreun cu actorii-profesori de la Facultatea de Teatru,
tehnici de comunicare sau secrete ale meseriei de actor care pot fi folosite n cadrul
activitilor formale i nonformale prin cursuri ce cuprind: jocuri de improvizaie cu lect.
univ. dr. Marius Glea, lect. univ. dr. Mihaela Beiu, dr. Andrei Aradits i dr. Adriana Titieni;
tehnici de comunicare eficient, de retoric i de public-speaking cu prof. univ. dr. Radu
Gabriel; rolul teatrului n educaie conf. univ. dr. Nicolae Mandea; practica spectacolului
educativ prof. univ. dr. Adrian Titieni. Pe de alt parte, obiectivele vizeaz descoperirea,
113
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


mpreun cu specialiti n tiinele Educaiei i Psihologie Ion-Ovidiu Pnioar, Ion
Negre, Sorin Cristea, Elena Stnculescu, Elena Rafail, Crengua Oprea, Diana Csorba,
Laura Ciolan, Anca Petrescu etc. a practicilor de predare eficient i de stimulare a nvrii
specifice diferitelor sisteme alternative de nvmnt Waldorf, Montessori, Step-by-Step,
Freinet care i-au validat n timp eficiena i pot fi folosite pentru mbuntirea i
mbogirea activitii cu copiii.














Alternative educaionale Pespectiva istoric curs cu studenii PED-ArtE

De ce arta teatral? De ce e nevoie de teatru n coli?
Conform Violei Spolin tehnicile teatrului sunt de fapt tehnicile comunicrii, iar
maestrul Ion Cojar spunea: Arta actorului e un mod de a gndi. Pedagogia, ca i arta,
presupune vocaie i reperezint un demers creativ din partea profesorului, demers ce
trebuie s intre n sfera preocuprilor sale permanente. Aa cum artistul i continu
desvrirea profesional pe parcursul carierei, avnd o atitudine creativ i de cercetare
care-i permite s descopere noi mijloace de expresie artistic, tot aa i profesorul va cuta s
se dezvolte, considernd desvrirea profesiei sale un proces continuu, creativ i eficient
pentru viitorul fiecrei generaii de elevi.
83
dup cum afirm Nicoleta Brnzia (profesor de
teatru n cadrul liceului Haricleea Darcle din Brila).
Jocurile teatrale dezvolt spontaneitatea, sprijin autocunoaterea i descoperirea
celuilalt (acceptare, comunicare, cooperare). Prin teatru, att elevul ct i profesorul au de
ctigat n ceea ce privete comunicarea dintre ei, devoltarea unor relaii bazate pe ncredere
care solicit deschidere din partea ambelor pri, cu accent pe dezvoltarea inteligenelor
multiple, a gndirii critice, independente, a exersrii calitilor ateniei, voinei, caracterului
i, nu n ultimul rnd, pe creterea stimei de sine.

83
Revista Concept vol. 6/nr.1/iunie 2013
114
Concept vol 7/nr 2/2013 Research
















Exerciiu de nclzire curs de Arta actorului cu studenii PED-ArtE

Elevul care are exerciiul libertii de a gndi el nsui cum s abordeze o situaie cu
care se confrunt, fr a i se fi oferit pe tav soluia, ci doar fiind dirijat n propriul demers
de ctre profesor, are posibiliti mult mai mari de a-i dezvolta gndirea proprie, iar, dac
profesorul ofer o sut de posibiliti de rezolvare a unei probleme, elevul poate veni cu
rezolvarea numrul 101. Obinuit s-i iniieze i s-i gestioneze singur propriul proces de
nvare, elevul devine astfel propriul su stpn, are propriul laborator de creaie bazat nu
pe stri, abloane i indicaii, ci pe procese mentale reale.
Educaia prin teatru este n mare vog la nivel mondial o spune Mihaela Beiu
(actri i lect. univ. dr.) n alt articol din vol. 6 al revistei UNATC Concept datorit
avantajelor pe care le aduce n dezvoltarea personal a individului, indiferent de vrst,
datorit impulsului major pe care-l d stimulrii i mbuntirii abilitilor individului.
Autoarea prezint o ntreag list de avantaje ale educaiei prin teatru, dintre care amintesc
cteva:
- dezvolt aptitudinea de adaptare la orice situaie, favoriznd astfel managementul
emoiilor (att n situaii cotidiene, ct i n situaii critice) oferind un context pentru
exprimarea lor adecvat;
- ofer un cadru necesar exercitrii nevoii de experimentare, auto-descoperire, oferind
ansa dezvoltrii unor instrumente utile n contexte diferite de lucru i a unor abiliti
general valabile;
- dezvolt capacitatea de relaionare i raportare corect, optimiznd comunicarea;
- dezvolt capacitatea de a nva din propria experien i pe aceea de a reflecta asupra
acesteia;
- dezvolt capacitatea de autoevaluare (a propriilor puncte forte i a punctelor slabe);
115
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


- stimuleaz creativitea i gndirea logic, critic, concret, operaiile gndirii (analiza,
sinteza, abstractizarea, generalizarea, concretizarea), promptitudinea i flexibilitatea gndirii,
precizia n adoptarea deciziilor n situaii critice concrete (n timp limitat), flexibilitatea
schemelor operatorii ale gndirii concret operaionale, capacitatea de anticipare;
- dezvolt toate tipurile de inteligen emoional: inteligena verbal-lingvistic, inteligena
logico-matematic, inteligena vizual-spaial, inteligena corporal-kinestezic, inteligena
muzical-ritmic, inteligena interpersonal, inteligena intrapersonal, inteligena naturalist;
- dezvolt abilitile motrice: mobilitatea fizic, precizia execuiei unei micri, viteza de
reacie, promptitudinea micrilor, abilitatea lor (uurin i finee), formarea de deprinderi
motorii, plasticitatea, inuta, ajutnd la mbuntirea caracteristicilor anatomo-fiziologice
prin educarea zmbetului, a inutei, a vorbirii corecte i plcute;
- determin compliana la reguli i tolerana la frustrare, dezvoltnd abiliti de concesie i
de cooperare necesare lucrului n echip;
- dezvolt abilitatea de a sesiza varietatea tipurilor temperamentale i chiar capacitatea de
asumare a unui alt tip temperamental.
84


n loc de concluzii
Educaia fcut cu iubire este forma cea mai nalt de formare.
Nu uitai c importante n comunicare sunt intensitatea, tonul vocii i intonaia cu care
sunt rostite cuvintele.
Sentimentele ce stau n spatele cuvintelor ajung prin intermediul acestora n
profunzimea sufletului celuilalt i pot produce transformri.
Efectul cuvintelor este mult prea mare pentru a mai putea fi neglijat.
Meninei deschis poarta ctre casa sufletului dvs. i nu-i pierdei niciodat cheia!
Bunvoina, sentimentele pozitive i vorbele calde sunt un balsam pentru oricare suflet.
Am pus la dispoziie o modalitate nou de formare educatorilor i prinilor prin
intermediul cursurilor Masterului interdisciplinar PED-ArtE Pedagogii alternative i art
teatral n educaie pentru c fiecare dintre noi dorim tot ce-i mai bun pentru adulii de
mine, avnd credina c educaia de calitate i arta sunt pilonii dezvoltrii forelor lor
latente, c educaia colar trebuie s fie terapie pentru minte i suflet, iar educatorul trebuie
s fie nainte de toate un doctor de suflete care poate influena pozitiv destinele copiilor,
ajutndu-i s-i construiasc identitile, s fie ncreztori i s preia rspunderea pentru
propria lor dezvoltare. De asemenea, am dorit s-i ajutm pe cei care sunt deja profesori s
fie exceleni n domeniul lor, s fac din fiecare lecie un spectacol, la fel de captivant ca al
actorilor pe marile scene, am dorit ca educaia coalar s se conduc dup dictonul:
Vino s-i artm ct de minunat eti i ct de minunat poi deveni!

84
Beiu, Mihaela, nvmntul preuniversitar teatral. Schimbare de optic, revista Concept, vol 6/nr
1/iunie 2013, p. 5-9
116
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Referine bibliografice:
1. Avanhov, Omraam M., Une education qui commence avant la naissance, Paris, Prosveta,
Frejus Cedex, 1990
2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
3. Gaston, Berger, Omul modern i educaia sa, ed. Didactic i Pedagogic, Buc., 1973
4. Oprea, Crenguta L., Strategii didactice interactive, ed. a IV-a, ed. Didactic i
Pedagogic, Buc., 2009
5. Pnioar, Ion-Ovidiu, Comunicarea eficient, ed. a III-a, Editura Polirom, Iai, 2010
6. Program de formare destinat cadrelor didactice din nvmntul preuniversitar,
Modulul Pedagogie, autori Pnioar, Ion-Ovidiu, Oprea Crenguta L., UNATC, 2012
7. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, Buc., 2008
8. Urban, H., Positive words, Powerful results. Simple ways to honor, affirm and celebrate life,
New York, Rockefeller Center, 2004
9. XX, Concept, revist editat de Departamentul de Cercetare, vol 1/2010 vol. 6/2013
10. Surse electronice: http://fpse.unibuc.ro/ro/despre-noi/programe-de-studiu/master

Crengua Lcrmioara Oprea este conf. univ. dr. la Universitatea din Bucureti, Facultatea de
Psihologie i tiinele Educaiei, Departamentul de Formare a Profesorilor i coordonatorul
programului de Master interdisciplinar Pedagogii alternative i art teatral n educaie (desfurat
n parteneriat cu UNATC), trainer i co-autoare a manualului de tehnici didactice i teatrale realizat
n cadrul proiectului Competene n comunicare. Performan n educaie (2012), autoare a crilor:
Pedagogie. Alternative metodologice interactive (Ed. Universitatii din Bucureti, 2003) i Strategii
didactice interactive (Ed. Didactic i Pedagogic, patru ediii: 2006-2009). A publicat articole pe
tema tiinelor Educaiei n diverse reviste de specialitate i on-line cum ar fi: Better teacher better
school, Interactive learning, New challenges in modern teaching, Postmodernismul n educaie,
Metode i tehnici interactive de grup, Strategii de stimulare a inteligenelor multiple, Interactive and
creative learning of the adults etc.

Crengua Lcrmioara Oprea is a PhD lecturer at the University of Bucharest, Faculty of
Psychology and Educational Sciences, Department of Teacher Education and coordinator of the
interdisciplinary Masters Degree Alternative Pedagogies and Drama in Education (in partnership
with UNATC), trainer and co-author of teaching and theatrical techniques handbook in the project
Communication Skills. Performance in Education (2012). Author of the books: Pedagogy.
Alternative methodological interactive (University of Bucharest Publishing House, 2003) and
Interactive teaching strategies (Didactic and Pedagogic Publishing House, four editions, 2006-
2009). She also published articles on Educational Sciences in various magazines and on-line such as:
Better teacher better school, Interactive Learning, New Challenges in modern teaching,
Postmodernism in education, Interactive methods and techniques of group, Strategies of
inducement of multiple intelligences, Interactive and creative learning of the adults etc.
117
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




ALTERNATIVE EDUCAIONALE
MONTESSORI TRAINING PATRICIA WALLNER


Mihaela Beiu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
mihaela.betiu@yahoo.com

Abstract: Nowadays, 25 years after the Romanian Revolution,
not only does our more mature society require development of
the educational system, traditional or alternative, but it also
needs the pervasion of education in all aspects of life. The article
is inspired by a conference held by Patricia Wallner a teacher
trainer in Montessori method for Infants (aged 0-3) at the
Montessori Institute of Bucharest. The conference was meant to
be the introduction of a one-year training (2014-2015) and the
audience was formed of parents and, mostly, kindergarten
teachers. Patricia Wallner is one of the four trainers in the
whole world specialized in Montessori teacher training for this
age group and she is also preparing Romanian teachers. Maria Montessori emphasized the importance
of starting the education earlier, from the first day of life, when the little human being enters the
period of the absorbent mind.
Keywords: alternative education, Maria Montessori, Montessori Institute of Bucharest, 0-3 years
training, Patricia Wallner, the absorbent mind, child`s behavior, child`s personality, child`s
potential, opportunities, choises, involvement in activities, the adult-child communication.

Vrsta cuprins ntre 0 i 3 ani este momentul exact n care trebuie s ncepem s
construim viitorul copiilor notri. Este important s contientizm acest lucru. La
universitate va fi prea trziu. Mai ales c, n zilele noastre, nu mai e nevoie s faci neaprat
facultate ca s fii fericit, ca s ai o slujb bun i bine pltit. De altfel, Maria Montessori i-a
concentrat studiul pe copiii ce aveau pn n ase ani - perioad pe care o numea mente del
bambino pentru c este momentul de formare a minii umane, perioad n care mintea
absoarbe totul cu o rapiditate uluitoare. The absorbent mind este momentul de pn la
ase ani cnd creierul are 100 de milioane de neuroni i fiecare neuron poate face ntre 5.000
i 10.000 de conexiuni. Cu alte cuvinte, n nicio perioad a vieii mintea nu are o posibilitate
de absorbie mai mare. Pe la 6-7 ani i nc o dat n jur de 18 ani creierul face un fel de
118
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


clean out cur, renun la conexiunile neutilizate pn atunci. Procesul este benefic,
autoprotector, menit s ajute funcionarea cerebral normal n continuare. Maria Montessori
punea accentul pe aceast perioad n educaia copilului tocmai datorit acestei modaliti
de funcionare a creierului. Alte pri ale creierului ncep s funcioneze mai trziu. De
exemplu, capacitatea de a scrie se dezvolt dup ase ani, atunci cnd se termin the
absorbent mind. Montessori a constatat c la casa dei bambini unde lucra, copiii au
nceput s scrie dintr-odat, fr s fi fost nvai, doar pentru c educaia care li s-a dat
pn la vrsta de 5-6 ani a fost cea adecvat. Prin urmare, prin anii 30-40, Maria Montessori
i-a dat seama c ncepe procesul educativ prea trziu, pentru c s-a ocupat n special de
grupa de vrst 3-6 ani i a constatat c trebuie s se ocupe mai intens de 0-3 ani. Ceea ce a i
nceput s fac prin 1946, dup ce s-a ntors din India, dup rzboi. Este i perioada cnd
scrie The Absorbent Mind una din lucrrile ei de cpti. Ideea principal este aceea c
educaia trebuie s nceap de la 0-3 ani, pentru ca tot ce urmeaz dup 3 ani s fie o
continuare organic. Dac unii copii nu sunt prea simpatici n perioada 3-6 ani, motivul
trebuie cutat n 0-3 ani. Adulii prinii i educatorii sunt exclusiv responsabili de acest
lucru.
Cu aceste gnduri i-a nceput Patricia Wallner conferina susinut la Montessori
Institute of Bucharest. Originar din SUA, Patricia i-a nceput activitatea n pedagogia
Montessori n 1970. A absolvit cursul AMI pentru grupa 3-6 ani n Washington D.C.. Odat
cu mutarea sa n Olanda, a lucrat alturi de Mario Montessori la sediul AMI Asociaia
Montessori Internationale, fondat de Maria Montessori n 1929, menit s continue i s
protejeze integritatea muncii sale. ntre 1985 i 1986, Patricia a fcut studii pentru diploma
AMI la grupa de vrst 0-3 ani, n Houston, Texas, sub ndrumarea Dr. Silvana Montanaro. A
lucrat apoi timp de 17 ani ntr-o comunitate bilingv pentru copii mai mici de 3 ani, n
Amsterdam, Olanda, unde locuiete i acum. n 1995 i-
a nceput pregtirea alturi de Dr. Montanaro pentru a
deveni formator AMI pentru 0-3 ani. Pe parcursul
anilor de training a absolvit i cursuri de Master n
tiintele Educaiei. n momentul de fa, Patricia
Wallner este unul din cei 4 traineri specializai pe 0-3
ani n metoda Montessori la nivel mondial i singura
expert pe aceast grup de vrst din Europa. Triete
n Amsterdam i ine training-uri n colile Montessori
din ntreaga lume
85
, pregtind, la rndul su, traineri.

85
Patricia a pregtit cursani la Roma (Italia), Londra (Marea Britanie), Coasta de Aur (Australia),
Yokohama (Japonia), Varberg (Suedia), Zrich (Elveia), St. Petersburg (Rusia) i n Statele Unite ale
119
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


nvmntul Montessori se numr printre sistemele nvmntului alternativ,
destul de restrnse n Romnia. Alternativele la nvmntul tradiional sunt mai rspndite
n cazul grdinielor i aici putem enumera alternativa Montessori, Freinet, Jena, Step by Step,
Waldorf. n ce privete ciclul primar i ciclurile mai mari, Ministerul nu are probabil
deocamdat suficiente informaii i testri pentru a avansa cu acreditarea alternativelor. Pe
de alt parte, i diferenele ntre cele dou sisteme sunt tot mai mici, cu ct copilul avanseaz
n vrst. n fond, tipul de educaie oferit de sistemul tradiional i de cel alternativ difer
mai mult n anii mici i ncepe s se asemene n
ciclurile urmtoare de nvmnt. Dac, n perioada
grdiniei, sistemul tradiional se bazeaz pe predarea
de ctre educator n faa ntregii clase, orarele i
sarcinile sunt impuse, materialele de lucru sunt mai
reduse, se pune uneori (sau deseori) accentul pe
memorizare i se consider c cel mic face bine sau
greete, sistemul alternativ se bazeaz pe
cunoaterea i cercetarea mediului prin simuri (i
materialele sunt anume pregtite), pe dezvoltarea
inteligenei, personalitii, profesorul pred
individual i difereniat, creeaz deseori condiiile
necesare pentru ca cei mici s nvee unii de la alii i
greelile sunt corectate de la sine, n timpul activitii,
copilul trind ntr-un ambient pozitiv emoional ce-i
cultiv stri pozitive. n ciclurile superioare, ambele sisteme se concentreaz pe dobndirea
calitilor academice, pe consolidarea cunotinelor.
Totui, cred c, pe viitor, cele dou tendine cea tradiional i cea alternativ se
vor omogeniza ntr-un mod aproape uimitor pentru profesorii i educatorii din ziua de
astzi. Faptul c tot mai muli profesori din nvmntul tradiional i predau leciile n
mod creativ, c gsesc metode mai eficiente i mai plcute de a transmite coninuturile, ne
arat c situaia nu este, n fond, att de disperat pe ct prea la un moment dat. Aspectul n
care nvmntul alternativ ctig ns mult n faa celui tradiional este cel al exprimrii
emoionale i al dezvoltrii inteligenelor emoionale. Copil fiind, am suferit mult din cauza
lipsei de comunicare cu adulii i a frustrrilor emoionale. Nimic nu mi-a lipsit mai mult n
grdinia i-n coala comunist ca exprimarea i acceptarea emoional. De aici credina pe
care am cptat-o, nc de mic, aceea c trebuie s m descurc fr ajutorul adulilor. De

Americii la San Diego, California i n Portland, Oregon. A inut conferine n Asia, Europa, Australia
i Statele Unite ale Americii.
120
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


altfel, crezul Mariei Montessori suna astfel: Trebuie s ajutm copilul s acioneze singur,
s voiasc singur, s gndeasc singur; aceasta este arta celor ce aspir s slujeasc
spiritul.
La nivel mondial exist peste 8000 de coli Montessori, de pe bncile crora au ieit
personaliti remarcabile din diverse domenii. n SUA, spre exemplu, exist peste 3000 de
profesori Montessori n sistemul de nvmnt public. n Romnia, instituii de nvmnt
Montessori sunt n Bucureti, Timioara, Cluj, Drobeta-Turnu Severin i Miercurea Ciuc.
Conferina Patriciei Wallner a avut loc la Montessori Institute of Bucharest (MIB)
86
,
condus de Mariana Uli. Madlena Ulrich i Marja-Leena Tyrvainen au susinut, de
asemenea, training-uri n cadrul MIB pentru grupa de vrst 3-6 ani.
Training-ul pentru 0-3 ani la coala Montessori presupune 5 ani de pregtire n
domeniu. Apoi, ca s poi deveni trainer la rndul tu, ai nevoie de o perioad de 3-5 ani, n
care studiezi i devii asistentul unuia dintre trainerii recunoscui. n aceast perioad, vei
participa la cel puin 3 training-uri, vei face 250 de ore de observationi vei scrie 22-23 de
lucrri de specialitate. Cursantul devine apoi el nui lecturer/lector. Cursul pentru 0-3
ani este destinat n primul rnd educatoarelor, fie c sunt sau nu din sistemul Montessori,
prinilor, bonelor, mbogete experiena asistentelor, moaelor. Dar sunt dou categorii
crora o mai bun cunoatere a perioadei 0-3 ani le-ar crete nivelul de profesionalism i
capacitatea de adaptare la situaiile din teren, s le spunem:
- trainerii de la grupa 3-6 ani care vor nelege mai bine ce au de fcut cnd studiaz i
perioada 0-3 ani;
- medicii pediatri Patricia spune: If I could have it my way, I will call all the
pediatricians of the world into training, so they consider children psychosomatic
unities, not just bodies. / Dac ar fi dup mine, a chema toi medicii pediatri din
lume la acest training, astfel nct s considere copiii uniti psihosomatice, nu doar
trupuri. Lucrul acesta este cu deosebire valabil i pentru medicii romni, indiferent de
categoriile de vrst cu care lucreaz, deoarece le lipsete deseori abilitatea abordrii
psihologice. n acest sens, s-ar cere pentru aceast categorie extrem de important n
viaa unei societi programe de training a resursei umane pentru sporirea abilitilor
de comunicare, astfel nct medicina s fie centrat nu pe pacient, ci pe persoan.
Trainigul Montessori pentru 0-3 ani ar putea fi util i pentru un gen de afacere inexistent nc
pe piaa romneasc: profesori sau nannies care s mearg n case i s organizeze adecvat
mediul de cretere al copilului. i, de ce nu, pentru completarea experienei trainerilor ce
predau adulilor.

86
http://www.institutulmontessori.ro/
121
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




















dup-amiaz de practic la MIB


Obiective generale ale training-ului pentru 0-3 ani i
Principii educative adecvate acestui grup de vrst

Adaptation/Adaptarea Nu exist nicio alt creatur pe lume, niciun alt animal pe
planet care s aib o copilrie att de lung precum omul i asta pentru c aceast perioad
i este necesar. Nu exist niciun alt animal care s se poat adapta la attea schimbri: la
mncruri diferite, la moduri de trai diferite, haine diferite, limbi diferite, schimbri de
religie i de mentalitate. Dar cel mai important lucru pentru om este s se poat adapta
momentului n care s-a nscut. Aceste lucruri, combinate cu absorbent mind fac aceast parte
a copilriei 0-3 ani fundaia, baza pentru tot restul vieii copilului.
S ne gndim la un copil la natere: are la dispoziie doar limbajul corporal, reflexele
primitive, iar singurele lui micri voluntare sunt plnsul i suptul snului. Personalitate?
Nesigur nc, dar noi, adulii, sperm s ias ceva de acolo!
S ne gndim la un copil de 3 ani: are la dispoziie limbajul tot mai articulat, micarea
tot mai armonioas i precis (poate dansa) i la capitolul personalitate putem exclama O,
da!
Toate lucrurile de care ne mirm la 3 ani ns sunt deja fixate, nu mai pot fi
modificate. Poi s le modifici, dar, ca s iei decizia corect, trebuie s-i dai seama exact ce e
122
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


de modificat. i, chiar dac reueti s schimbi ceva n mare parte, nu poi s scapi de
deprinderile primului an de via, de ceea ce s-a aezat n subcontientul micuei fiine.
Fcnd o mic incursiune medical, Patricia explic rolul acelei pri a creierului
Amygdala/corpul amigdalian
87
care nmagazineaz toat memoria senzorial i e posibil s
funcioneze nc din uter. Datorit corpului amigdalian, sunt lucruri pe care nu le mai putem
uita, care se fixeaz. Deci, ideal ar fi s punem acolo de la nceput tot ce-i mai bun ca s nu ne
chinuim mai trziu s scoatem ce e ru. n acest sens, Patricia Wallner recomand prinilor
i educatorilor s nu renune la lucrurile pe care le iubesc, care le fac plcere, care le fac bine
i s le transmit copiilor: Live to the fullest!/Trii din plin! Ce nseamn efectiv acest a
tri din plin? nseamn s utilizai ntregul potenial al copilului.
De fapt, Patricia Wallner este de prere c singura regul n toat axiologia uman ar
trebui s fie Comport-te cu ceilali cum te-ai comporta cu tine nsui! sau, cum spune
proverbul romnesc: Ce ie nu-i place, altuia nu-i face! Formularea negativ ns este, din
punctul nostru de vedere, reflexul unei mentaliti centrate pe negativ: s nu fie..., s nu
se ntmple.... Aceste formulri negative, acest s nu repetat n pedagogia poporului
romn creeaz, pe lng cele cteva interdicii necesare evitrii pericolului, temeri
suplimentare, anxieti multiple n perioada adult.
ndemnul Comport-te cu ceilali cum te-ai comporta cu tine nsui! este valabil n
orice religie i a fost valabil n orice epoc i trebuie s ncercm s-l aplicm dei, evident c
pentru asta, din pcate, o s-o ncasm. Dar, spune Patricia Wallner, dac aducem acest
sentiment n interiorul nostru i, mai ales, dac i vom nva pe copiii notri s gndeasc i
s se comporte astfel, viaa noastr va fi mult mai frumoas, mai bun, mai calitativ i nu va
mai fi nevoie s renunm la noi nine, la ceea ce ne place, la ceea ce ne distreaz... la a ne
tri viaa din plin. A fi printe nu va mai fi o povar pentru c timpul petrecut cu copiii va fi
foarte plcut, foarte distractiv.
Patricia subliniaz importana formulrilor pozitive: Positive statements work better
than questions./Formulrile pozitive funcioneaz mai bine dect ntrebrile. Ar trebui s ne
exersm s formulm astfel: Am nevoie de ajutorul tu, hai s gtim mpreun!; Hai s
facem ceva nou!; Este momentul s citim/s facem patul/s aranjm masa!
Urmtorul pas este oferirea de soluii: Give choices!, dai copiilor pe care-i cretei i
educai soluii! Posibilitatea alegerii este un aspect foarte important, deoarece copiii notri
sunt inteligeni i avem datoria s le sporim i mai mult datele naturale. Vrsta de 2 ani este
un moment crucial n care, deseori, cuvntul preferat este Nu!. Rspunsul negativ se poate
evita, dac adultul tie s pun ntrebri. Vrei s speli morcovii sau cartofii?, Ce trebuie s

87
http://www.scientia.ro/biologie/37-cum-functioneaza-corpul-omenesc/678-cum-fucntioneaza-
frica-circuitul-neuronal-al-fricii.html
123
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


lum mai nti? Furculia sau lingura?, Vrei s-i pui pantalonii roii sau albatri azi?. n
felul acesta artm copilului c avem nevoie ntr-adevr de ajutorul su, c este important i
c-l respectm. Bineneles, orice alegere la aceast vrst trebuie s fie limitat la 2
posibiliti (un lucru sau cellat) i trebuie pregtit n prealabil de adult (astfel nct s-l
mulumeasc oricare dintre alegeri). [n cazuri disperate, cnd avem de-a face cu copii ce
rezist propunerilor, putem chiar ntreba: Vrei s speli morcovul sta sau morcovul
cellalt?] Posibilitatea alegerii este important pentru c acum este vrsta la care i se
consolideaz EGO-ul, cel care i va asigura ntreaga via integritatea fizic, funcionalitatea
i autonomia. Copilul are nevoie de respect n ntrebrile pe care i le punei, el nu este o
extensie a mamei, a tatlui, a bunicului, a educatorului, a profesorului, a fratelui sau surorii
sale.
Copiii pn-n 3 ani au nevoie de ceva timp destul de puin ca s proceseze informaia
vorbit. Este important s cunoatem acest lucru, ca s tim cum s-i vorbim copilului, astfel
nct el/ea s ne asculte, s ne poat asculta, mai precis. Aezai-v lng copil, stabilii
contactul vizual (putei chiar s-i atingei obrazul), vorbii-i clar i apoi dai-i cteva secunde
timp s proceseze ceea ce i-ai spus. Pe msur ce copilul ncepe s neleag sensul
limbajului vorbit, procesarea va avea loc mai rapid. Foarte muli copii sunt acuzai c nu
ascult, dar, n fapt, au nevoie de un timp de procesare adecvat informaiilor care li s-au
transmis.
Un alt aspect important la care se oprete Patricia Wallner este how to say NO/cum
s spunem NU sau ce are voie copilul s fac i ce nu, ce se potrivete posibilitilor sale i ce
nu. La acest vrst foarte fraged, cnd ceva nu este posibil, i putem spune copilului exact:
Nu se poate. Copiii trebuie s tie ce se poate i ce nu i, n limitele stabilite, i putem oferi
toat libertatea de alegere posibil. Acest lucru se face n interesul lui, pentru sigurana lui.
Formularea negativ Nu se poate! poate fi ct de des posibil nlocuit cu Asta este treaba
mea!, S-l lsm pe tata s fac asta! sau Nu facem lucrul sta aici. n curnd, graie
tonului ferm al vocii i limbajului corporal, copilul va nva ce are voie s fac i ce nu. Pe
msur ce copiii cresc i devin mai ndemnatici, aceste restricii se lrgesc, se schimb i
permit copiilor s se implice i mai mult n activiti la nivel personal, cptnd astfel
independen.
Un alt principiu dup care ne vom ghida este s fim pregtii s facem ceea ce spunem. S
nu minim (vom detalia mai jos), n sensul de a ne ine de cuvnt cnd am apucat s-i
spunem ceva copilului. Multe lucruri pe care le spunem i care pentru noi par neimportante
sau au fost soluii de moment, pentru mica fiin care se ia n serios i, n ingenuitatea ei, ne
ia i pe noi n serios, devin promisiuni. Dac spunem c vom merge mpreun n parc cnd
va fi prima zi cu soare, copilul reine i ne va aduce aminte. Legat de acest aspect, Patricia
remarc momentul cnd trebuie s fim fermi cu copilul: Stop doing that!/Nu mai f
124
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


asta! Dac copilul nu se oprete, mai nti verificai dac v-a auzit, dac a procesat
informaia. Dac v-a auzit i totui nu se oprete, ridicai-v, apropitai-v de copil i oprii-i
calm aciunea, fr a-l brusca. Dac nu vei face asta, copilul va afla n curnd c nu e nevoie
s-o asculte pe mama pentru c, oricum, aceasta nu ia niciodat vreo msur. n felul acesta,
copiii nva s ignore cererile n care adulii nu cred, pe care nu le susin.
Dac copilul ns face o activitate asupra creia se concentreaz n mod real i este n
afara oricrui pericol, lsai-l s-i ncheie aciunea/jocul/lucrul fr s intervenii. Adultul trebuie
s aib rbdare, s protejeze asemenea momente care, privite din afar, sunt uneori magice.
Se poate vedea cu uurin cnd un copil este concentrat dup expresia feei. Patricia ne
roag s nu intervenim chiar dac uneori copilul face un lucru pe care poate c nu-l
nelegem sau nu are logica noastr, dar, atta timp ct copilul este linitit, concentrat i
repet aciunile, nseamn c nva ceva i, dac ntrerupem acest moment, s-ar putea ca el s
nu revin niciodat. Avei rbdare, stai linitii (nemicai dac e nevoie) i lsai copilul s
termine ceea ce face. Folosind cuvintele Mariei Montessori, profesorul trebuie s prezinte
lecia, s planteze smna i apoi s dispar, observnd i ateptnd.
88
Acest proverb aparent
simplu continu s fie o nvtur valoroas i o surs de inspiraie. Reprezint esena
rolului pe care l are profesorul Montessori.
Pe de alt parte, dac copilul nu face nimic, nu se concentreaz asupra unei aciuni,
ci doar nvrte materialele disponibile sau chiar le arunc dintr-o parte-n alta, intervenii
ferm, dar cu blndee: Vd c i-ai terminat treaba i nu-i mai trebuie hrtia asta. Hai s-o
dm deoparte. i chiar dai deoparte materialul respectiv. Dac acest lucru se ntmpl de
cteva ori, copiii nva rapid c jocul neserios duce la ntreruperea activitii respective.
Rezistai tentaiei de a-i da obiectul/materialul/fructul napoi. Oferii-i altceva. Acest proces de
give and take este important deoarece, dac doar i lum copilului ceva, i declanm o
frustrare. Dac i dm ceva n schimb, nu numai c dobndete toleran la frustrare, dar i i
oferim un nou punct de concentrare. n felul acesta uit de cel vechi, iar noul punct de
concentrare devine un punct de interes real.

Movement/Micarea
Din exemplele pe care le-am dat pn acum reiese importana micrii n educaia la
orice vrst, dar mai ales n perioada 0-3 ani, cnd totul se nva prin interaciune.
Patricia formuleaz astfel: Micarea i face copilul mai detept, iar copiii trebuie s
aib ansa de a fi mai istei, mai simpatici. La aceast vrst micarea este cheia pentru toate
aciunile copilului. Maria Montessori numete copiii de 0-3 ani sensorial learners pentru c
nva exclusiv prin intermediul simurilor. Tot ceea ce copiii pstreaz n memorie, se preia
prin simuri; mai ales la nceputul vieii se ntmpl astfel, este principala modalitate de
preluare a informaiei pn pe la 4 ani. Tot anul 4 de via este centrat n jurul experienelor
senzoriale. n coala Montessori nvarea se face n aceast perioad prin cercetare

88
Chemarea educaiei, vol. 11, nr. IV, dec. 1925, http://www.institutulmontessori.ro/27/cursAMI
125
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


senzorial, prin privit, gustat, mirosit, pipit, ascultat, aadar prin micare. Deci, copiii nu
stau la televizor, nu stau izolai n patul lor (cuc) de unde arunc jucrii pentru ca mama s
le aduc asta n cazul mamelor care cred c oricum bebeluii doar dorm i mnnc.
Dac suntei educatori, sftuii-i pe prini cum s optimezeze potenialul copiilor lor:
nvai-i s utilezeze micarea.
The enviroment/Mediul
Maria Montessori spune c trebuie s pregtim mediul nconjurtor al copilului
pentru a-i satisface toate necesitile de dezvoltare. Patricia Wallner completeaz c, dac
facem cu grij aceast pregtire, toate stadiile viitoare de dezvoltare vor beneficia de ceea ce
a nvat copilul ntre 0 i 3 ani, de informaiile pe care le-a adunat i pe care mai trziu le
poate pune cap la cap ca s se adapteze realitii pe care o va tri. S vedem ce presupune
aceast capacitate de adaptare la mediu. ntr-o vacan, de exemplu. Primul pas este desigur
observarea mediului, apoi urmeaz pasul cel mai important cercetarea sa activ sau
culegerea de informaii. Cu alte cuvinte trebuie s iei din celula ta, s afli ce ai voie s faci
i ce nu. De exemplu: un turist trebuie s afle ce are voie s fac cu vaca de pe strad. S o
mnnce la cin sau s o mngie? Dac este n India... s ne anune cnd iese din nchisoare.
Toate informaiile oferite de mediu, uor organizate de mintea adultului, sunt copleitor de
numeroase pentru mintea copilului. n plus, adultul i poate da seama dac se glumete, dar
copilul nu. De aceea este foarte important ca educatorul/printele s-i uureze copilului
procesul de adaptare la mediu.

Home/Casa
n privina mediului casnic, sunt dou aspecte ce trebuie urmrite n mod special:
- Sigurana - aceasta este prima regul pe care trebuie s o ndeplineasc casa n care se afl
sau se educ copiii. Ei trebuie s aib condiii de confort i siguran astfel nct s se
poat tr pe jos, sprijini de mobile, de orice alte obiecte i chiar cra.
- Coninutul - Ca s tii CE s pui n camer? trebuie s tii n ce stadiu al inteligenei se
afl copilul. Dac pui revista New Yorker n camera unui copil de 3 ani, probabil c o va
transforma n bucele foarte mici de hrtie. Bine face! E cea mai normal aciune (de ce
s-ar supra un adult... ursuz!?!). Dac e n stadiul n care are nevoie s se agae i s se
ridice, i punem la dispoziie obiecte care-l ajut.
Aadar trebuie s ne punem problema cum putem s-i dezvoltm copilului inteligena i
limbajul. O regul ar fi ca tot ceea ce punem n camera destinat copilului s fie cte puin:
a little bit is better than a lot spune Patricia.
Observai copilul, lsai-l s se manifeste ca s vedei ce face, ce puncte de interes are,
cnd i apare concentrarea fcnd o activitate, ce aciuni repet. Este acelai principiu ca
atunci cnd testm copilul de alergie: i dm o cantitate mic din mncarea respectiv i
ateptm s vedem cum reacioneaz. Nu-i dm cantiti mari i mncruri variate ca pe
126
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


urm s nu mai tim la care a reacionat. Tot aa se face i n privina preferinelor copilului:
i se dau cel mult 3 obiecte de interes.
De asemenea, cnd pregtii casa astfel nct s-i acordai toate ansele copilului, nu
este recomandat s-i punei la dispoziie toate camerele casei. E important s aib propria lui
camer pregtit i e foarte bine s fie binevenit i n sufragerie. De aceea, televizorul, de
exemplu, va fi mutat n dormitorul prinilor. (!) Buctria este o camer plin de pericole, de
aceea trebuie amenajat special.
Get on the floor!/Aeaz-te pe podea!. Numai aezndu-m la nivelul de nlime al
copilului, pot vedea cum arat camera de jos, ce-mi atrage atenia... pot s trag de firul de la
cuptorul cu microunde? [Aici, Patricia evoc un caz care din fericire s-a soluionat pozitiv n
cele din urm: un copil care mergea n patru labe a pus mnuele pe cuptor. Cuptorul era
aprins, dar tata, care era de fa, nu tia. Neavnd echilibru, copilul nu a putut s se mping
i prin urmare a stat cu minile pe cuptor. A ipat totui, iar tata a intervenit imediat. Copilul
avea atunci 9 luni, a urmat un tratament de recuperare i acum e bine.]
Vorbeam de amenajarea buctriei. De exemplu, copilul poate avea acces la un sertar
propriu n buctrie, care s-i fie la ndemn, nu prea mare i nici prea greu, ca s nu se
rstoarne peste el. Atenie la sertarele fr opritoare! Ar fi mai bine ca, pentru perioada cnd
copilul este foarte mic, sertarele s se deschid ca un dulap cu dou ui. Sau, cumprai-i
special copilului un dulpior mic cu opritoare care s fie fixat pe perete. Aici i poate pune
lucrurile personale, jucriile de plastic i lemn (lingura de lemn, un castron care nu se sparge,
mingea, etc.) Mai trziu aceste dulpioare pot depozita micile gustri ale copilului (un mr
splat, o banan, biscuii nempachetai) cu care se poate hrni singur cnd mama este
ocupat prin cas.
Toate acestea deoarece copiii au nevoie de activiti reale n care s fie implicai. The
kids need the real thing! Pentru c exist i cazuri n care copiii au dulpiorul propriu, dar
sunt interesai de ustensilele reale pe care mama le folosete, Patricia recomand ca acetia s
fie implicai la nivelul lor. Sigur, nu i se d copilulului cuitul de inox, dar i se poate da unul
de plastic cu care s taie o banan i s-o amestece cu iaurtul pe care s-l mnnce mai trziu.
Involvement/Implicarea n activiti mpreun cu adulii le d, cum spuneam, sentimentul
importanei propriei persoane i le construiete partea necesar i pozitiv a ego-ului,
seriozitatea, responsabilitatea, capacitatea de a ncepe, derula i finaliza o sarcin.
Lucrul n buctrie poate fi unul din acele momente n care mama trebuie s zic cu
fermitate Nu. Asta nseamn s fii mam. Nu este nevoie s dm prea multe explicaii
acestui grup de vrst, explicaiile complic lucrurile de obicei. Trebuie s-i spui simplu
copilului: Nu! Asta este treaba mamei! Asta este treaba ta! La 3 ani poi intra puin n
detalii: Asta este treaba mea, deoarece cuitul este periculos i poate s te taie. Mai trziu,
mama i poate da copilului ceva n schimb: sta e cuitul meu cu care tai lucruri dure. sta
127
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


e cuitul tu cu care tai banane. i asta pentru c pe copil nu-l intereseaz n mod special
obiectele (dei i acest lucru este valabil), ci activitatea n sine ceea ce faci propriu-zis, ceea
ce poi face mpreun cu el. i, s reinem nc o dat ca regul: cnd i lum ceva copilului, i
dm altceva n schimb.
O alt activitate posibil este lustruirea lemnului, pentru c se poate face cu substane
netoxice sau cu ulei de msline. La aceast vrst copilul are curiozitatea i trebuie s fie
ajutat s experimenteze n legtur cu fora gravitaional: cum cade o pan, cum zboar un
balon, cum cade o minge .a.m.d. la 4 ani se pot crea situaii benefice creative, se pot cuta
locaii unde prinii/educatorul i copilul pot experimenta n acest sens. Cu aceast ocazie
s-ar putea s fie nevoie de o regul nou: Nu ai voie s arunci nimic pe fereastr!
Dar o activitate benefic i foarte necesar la aceast vrst este working with
water/lucrul cu apa. La 2 ani, sau chiar mai devreme, copilul ncepe s fie fascinat de ap i s
o studieze, aa c e mai bine s plnuii acest moment ca s putei face experimentarea cu
ap dup regulile voastre, nu dup ale lor. Este momentul s verificai mpreun ce plutete
i ce se scufund. Nu-i dai copilului mai mult ap dect vrei s curai! (n general nu-i
dai lucruri toxice sau ferii-v de cantiti din orice material care devin apoi prea dificil de
curat).
Interior MIB
Copilul trebuie s aib propriul lui bol de ap. Foarte bun este castronul de mncare
pentru cei, pentru c are pe fund o band de cauciuc antiderapant. Trebuie s mai aib la
ndemn o msu joas, un prosop sau o lavet absorbant i o perie de curat legumele.
Astfel, poate face o activitate real splarea morcovului pe care mama l va tia i l va
128
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


utiliza la gtit imediat dup. n felul acesta, copilul vede c activitatea lui a fost folositoare. El
poate apoi s curee i s spele singur bolul de ap dac are i o treapt/un nltor cu
ajutorul cruia s ajung la chiuvet. Cu focul nu ai voie. Asta e treaba mamei.
Dac ncercai o activitate cu copilul de 3 ori i nu merge, nseamn c ai greit o
etap, c nu v-ai gndit la ceva. Fie castronul e prea greu, fie morcovul e prea mare, etc. la
aceast vrst voi suntei de vin pentru tot. Pstrnd n minte acest principiu, ne putem
ntreba tot timpul ce putem face pentru a repara lucrurile, pentru a le face s mearg. De
asemenea, este important faptul c, odat ce i-ai explicat copilului ce are de fcut, i sporete
rbdarea i plcerea de a face aciunea.
Un alt obiect de ajutor ar putea fi ervetul de mas. Brodai (coasei sau desenai) pe
acesta semnul pentru can, pentru farfurie, furculi, cuit i personalizai ervetele pentru
fiecare membru al familiei, n culori diferite. Apoi, nvai copilul cum s duc ervetul la
mas, s-l pun unde st fratele... i s pun pe el toate ustensilele potrivite farfurii i
tacmuri. n felul acesta, copiii fac o activitate de adaptare la obiceiurile culturii respective,
pe de o parte, i, pe de alt parte, este i un exerciiu de potrivire a obiectului la locul destinat
(match exercise). ervetul trebuie s fie diferit pe spate, astfel nct copilul s nu-i
greeasc poziionarea. Din nou, dac greete, reinei c este vina dvs..
Cu aceast ocazie, precizm un alt principiu pedagogic: Adulii trebuie s corecteze
comportamentul copilului. De fiecare dat cnd vrem ca cel mic s nvee ceva, trebuie s ne
aducem aminte c, mai nti, trebuie s-i artm i s-i explicm ce are de fcut. De exemplu,
dac punei masa mpreun pe ervetul ce are deja indicat locul fiecrui obiect, vei arta i
vei explica astfel: Uite, aici este locul pentru furculi. Eu o s pun furculia la locul ei. Te
rog pe tine s pui lingura pe desenul pentru lingur. n acest fel, copilul nva utilizarea
corect a ervetului, iar participarea sa este real. Aducei-v aminte ca, dup ce i-ai artat i
i-ai explicat, s-l lsai s acioneze singur, fr s intervenii. Dac facei asta din nerbdare,
l deranjai, i deturnai procesul organic de nvare. A aminti aici prinilor sau bunicilor
care i ddcesc exagerat pe cei mici c, i lor, la vrsta cnd vor avea nevoie chiar de ajutorul
celor pe care astzi i educ, nu le va plcea s fie pislogii sau repezii.
mbrcmintea/Clothing Copilul, mai ales cel care deja merge, trebuie s aib o
cutie proprie de mbrcminte, plasat ntr-un loc special destinat. Acolo, de cu sear, mama
alege dou variante de inute pentru a doua zi, pentru o activitate specific vizita la bunica,
s zicem adecvate temperaturii de afar. Ambele variante sunt convenabile i ne dau
posibilitatea de a-i oferi copilului libertatea de a alege cum vrea s se mbrace. Aceste outfit-
uri pot s stea n cel mai simpu mobilier sau pot fi prinse cu dou crlige de rufe.
- Ce facem azi?
- Mergem n vizit la bunica.
- Cum e vremea?
129
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


- Frumoas.
- Cu ce vrei s te mbraci?... i copilul va alege ce dorete i totul va fi perfect pentru c
este ceea ce i-ai dorit i tu.
Cel mai bun mod de a-i nva pe copii cum s se mbrace este s te aezi pe podea, s
ii copilul ntre picioare, cu spatele la tine, pentru ca el s vad i s deprind micrile
corecte pe care trebuie s le fac. n pantofiori punei-le nite stickere colorate, pentru ca ei s
nvee care-i dreptul i care-i stngul. n acest fel, copiii nva s se mbrace i s se ncale
singuri ntr-o perioad de 2, maxim 3 luni.

Don`t lie to your child in any form./ Nu v minii copilul sub nicio form.
Spuneam mai sus c vom reveni asupra acestui principiu. Iat cteva exemple de minciun: o
mam care spune: Ori mnnci tot, ori nu te mai ridici de la mas. sau Ori vii cu mine,
ori te las aici., minte. Copilul nu e prost! Mai bine spunei-i: Ori vii cu mine acum, ori te
iau pe sus i te duc la main. Dac zici: Nu vrei s te mbraci? Bine, stai gol! spui iari o
minciun, pentru c, pn la urm, tot trebuie s-l mbraci ca s poi pleca. Ca s-l nvei s
se mbrace, i poi fixa o alarm peste 3 minute i i spui: Poi s te mbraci singur. Dac nu
te mbraci i sun alarma, o s te mbrace tata. Dac ip sau url, nu conteaz, l putei
mbrca cu fora. Dar vei constata c, dup ce facei asta de 3 ori, copilul nva c mama/tata
chiar tie ce vrea, chiar vorbesc serios i se in de cuvntul spus. Utiliznd cronometrul, copiii
nva s se mbrace singuri i nu vor mai fi lenei. De fapt, copiii nici nu-i doresc s fie lenei,
ci vor s aib posibilitatea alegerii. Aplicnd metoda cronometrului/a alarmei copilul poate
nva s se mbrace cam pn la 3 ani i jumtate. Procesul ncepe ns mult, mult mai
devreme, din primele zile de via cnd, dei au doar micri involuntare, bebeluii
colaboreaz cu adulii ca s fie mbrcai.
Acestea au fost cteva puncte importante pe care Patricia Wallner le-a detaliat n
cadrul conferinei destinate vrstei de 0-3 ani, de la Institutul Montessori, explicnd succint i
la ndemn aspectele medicale i psihologice ce privesc dezvoltarea personalitii copilului
unui public format din profesori, prini i, n cea mai mare parte, educatori. Pe marginea
celor prezentate ne-am permis analize i completri din experiena proprie cu acest grup de
vrst, fie c a fost vorba de creterea propriu-zis a copiilor din familie sau de lucrul n
cadrul atelierelor de teatru cu grupe de vrst mici i foarte mici.
Terenul educaiei pentru 0-3 ani, dei foarte la nceput n Romnia, trebuie cercetat i
dezvoltat de educatorii, profesorii i de actorii notri. De altfel, Teatrul Ion Creang
89
a
pornit, n 2005, sub conducerea profesorului i regizorului Cornel Todea, programul
Educaia timpurie n parteneriat cu Centrul de Educaie i Dezvoltare Profesional Step by
Step, crend ateliere-spectacol pentru 0-3 ani sau 1-4 ani (durata: 30 de minute), iar una

89
http://www.teatrulioncreanga.ro/content.jsp?page=18&language=1
130
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


dintre actriele care s-au specializat pe aceast zon Julieana Drghici urmeaz un
doctorat n domeniu n cadrul UNATC. Proiectul se dorete o campanie de educare a
prinilor cu privire la psihologia copilului, la potenialul su ce poate fi stimulat prin
intermediul mijloacelor teatrale.
90



Teatrul Ion Creang Povestea spicului de gru Proiectul Educaia timpurie
Pentru cei care doresc s-i completeze formarea profesional n domeniile tiinele
educaiei i Teatru i artele spectacolului, UNATC i Universitatea Bucureti au ncheiat un
acord de parteneriat pentru organizarea Masterului Pedagogii alternative i Art teatral n
educaie
91
, coordonat de Crengua-Lcrmioara Oprea, conf. univ. dr. la Departamentul de
Formare a Profesorilor (Facultatea de Psihologie i tiinele educaiei). Studenii acestui
master sunt proaspei absolveni ai diverselor faculti sau profesori cu zeci de ani de
experin, unii cu experin de management directori de instituii de nvmnt de stat sau
private (cu vrste de pn la 59 de ani). Dintre acetia, o parte au urmat cursurile Proiectului
POSDRU, iniiat de UNATC i condus de prof. univ. dr. Adrian Titieni Competene n
comunicare. Performan n educaie.
Existena acestui master, ca i a altor proiecte i conferine educaionale sau programe
cu scop educativ din domeniul teatral, vine n ntmpinarea necesitii societii, mai coapte
la 25 de ani dup revoluie, de cretere a nivelului nvmntului actual i chiar a nevoii, tot
mai des contientizate, de ptrundere a educaiei n toate aspectele vieii.

90
Spectacolele Teatrului Ion Creang dedicate copiilor de 0-6 ani sunt: Baloane Colorate, Greierele i
furnica, Cucu Bau cu Ham i Miau, LaLaLaDodo, Rotocol, Semine-Semi, Alb i Negru, Dulapul cu vise,
Povestea spicului de gru, n parc, Miraj ntr-un OU.
91
http://fpse.unibuc.ro/ro/despre-noi/programe-de-studiu/master
Facebook: Ped-arte Master interdisciplinar
131
Concept vol 7/nr 2/2013 Research
















Imagine din timpul examenului de Arta actorului cu studenii masterului PED-ArtE

n peisajul variat al alternativelor, fie c sunt Montessori, Waldorf, Freinet, Step by
Step sau orice alte metode de nvmnt formal sau informal, tradiional sau alternativ, Arta
actorului ofer pedagogiei generale tehnici ce se pot adapta diferitelor metodologii de lucru
pentru c este rezultatul studiului modului de gndire uman i a comportamentelor
rezultnd de aici. Dar instrumentul cel mai important pe care-l ofer Arta actorului
pedagogiei generale este Punctul de concentrare detaliat de metoda Violei Spolin i utilizat
de noi n mod incontient n via, contient n nvarea artei actorului i cobornd n
subcontientul creativ n timpul actului scenic.
Pedagogul, indiferent de vrsta copiilor crora le pred, trebuie s nvee s lucreze n
funcie de Punctul de concentrare. La 0-3 ani, adultul este cel care ofer copilului puncte de
concentrare i trebuie s fie atent s le schimbe doar dup ce copilul a epuizat activitatea
respectiv (aciune/joc). Mai mult, el trebuie s vad care sunt punctele de concentrare pe
care copilul le alege acele puncte de interes de care vorbea Patricia Wallner i care trebuie
preluate de adultul care va ajuta apoi copilul n investigarea realitii respective sau va
inventa o activitate n jurul acelui PDC
92
. Astfel, procesul de nvare va fi unul natural,
organic, provenit din iniiativa copilului, din necesitile lui personale, necesiti care vin i
ntr-o ordine specific fiecrei fiine n parte.
Prin urmare, descoperirea PDC-ului este o modalitate de ascultare activ a
necesitilor copilului i va determina mai trziu o comunicare real ntre adultul
printe/frate/educator i copil. Iar comunicarea real determin legturi solide, bazate pe
ncredere reciproc i ofer confortul necesar att creterii (copilului), ct i traiului
(adultului printe sau educator) i mbtrnirii (bunicilor). Cu alte cuvinte, pedagogia,

92
Pe larg despre PDC vezi Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediia 1999, trad. Mihaela Beiu,
UNATC PRESS 2008, p. 70-74, 444, 448, 501-502
132
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


educaia copiilor este o legtur de iubire ntre oameni, necesar ambelor pri, cci este
foarte greu s tii cine d i cine primete n acest proces. De fapt, toat lumea d i, dnd,
primete, iar educaia este viaa nsi.

Referine bibliografice:
8. Montessori, Maria, Mintea Absorbant, trad. Marcel Cpraru, Editura A.P.A, Drobeta-
Turnu Severin, 2006
9. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, Buc., 2008
10. Surse electronice: http://www.institutulmontessori.ro/60/Patricia+Wallner
http://www.scribd.com/doc/140135234/Maria-Montessori-Mintea-Absorbanta
http://www.montessori.org/sitefiles/Montessori_101_nonprintable.pdf
http://www.aidtolife.org/ro
http://www.montessori.uniroma3.it/contenuto/biblioteca-digitale-montessoriana-
bdm-del-cesmon
11. Link Teatrul Ion Creang/Proiectul Educaia timpurie:
http://www.teatrulioncreanga.ro/content.jsp?page=18&language=1
12. Link PED-ArtE: http://fpse.unibuc.ro/ro/despre-noi/programe-de-studiu/master

Mihaela Beiu este actri, trainer i lect. univ. dr. al Facultii de Teatru din UNATC I. L.
Caragiale Bucureti, Director al Departamentului de Cercetare al aceleiai universiti, profesor de
arta actorului n cadrul programului masteral PED-ArtE (colaborare UNATC Universitatea
Bucureti), redactor coordonator al revistei Concept i al Caietelor Bibliotecii UNATC, expert
colaborator CNCS i MECTS, traductoarea ultimei ediii a manualului Improvizaie pentru teatru
de Viola Spolin (Unatc Press 2008), autoare a cursului K. S. Stanislavski i fundamentarea
psihologic a artei actorului (Unatc Press 2011), autoare a manualului de tehnici teatrale n cadrul
proiectului Competene n comunicare. Performan n educaie (2012), editor de carte. Teza de
doctorat: Actorul i performana ntre norm i abatere (2008).

Mihaela Beiu is an actress, trainer and lecturer PhD in the Faculty of Theatre from UNATC I. L.
CaragialeBucharest, director of the Research Department, acting teacher at the PED-ArtE Master`s
Degree (colaboration UNATC University of Bucharest), coordinating editor of the magazine
Concept and UNATC Library Notebooks, expert contributor to CNCS and MECTS, translator of
the last edition of Improvisation for the Theater by Viola Spolin (UNATC Press 2008), author of the
lecture K. S. Stanislavski and psychological foundation of the actors art (UNATC Press 2011),
theatrical techniques handbook author for the European Project Communication Skills. Performance
in Education (2012), book editor. PhD Thesis: The Actor and Performance between Norm and
Deviation (2008).

133
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




COMUNICAREA N CADRUL
APLICAIILOR TEATRAL-EDUCATICE


Thomas Ciocirescu
UNATC I.L.Caragiale Bucureti
ciocsirescuthomas@yahoo.com

Abstact: Working with children, we need good communication,
an efficient communication as the exchange of information
intended. Communication process may fail or be distorted by
barriers such as lack of real presence or formal distance between
transmitter and receiver. This paper presents some practical
solutions for an efficient communication process.
Keywords: theatre in education, communication, presence,
working with children, theater with children

Curs de teatru pentru copii sau actorie pentru copii dei sunt sintagme foarte des
folosite care au intrat n uzul limbajului comun, sunt denumiri improprii pentru o palet
destul de larg de activiti n care sunt implicai copiii de diverse vrste. Dac avem n
vedere teoria semnului lingvistic a lui Ferdinand de Saussure i faptul c aceste activiti
folosesc diferit diverse metode i tehnici specifice activitii teatrale, ct i metode i tehnici
dezvoltate pornind de la acestea, suntem ndreptii s propunem re-denumirea lor astfel:
aplicaii teatral-educative pentru copii. Scopul acestei lucrri ns nu este acela de a face
clarificri suplimentare n ceea ce privete fenomenul lingvistic prezentat; de aceea ne oprim
la acest nivel, de semnalare.
Motorul acestei lucrri este o realitate, care a generat o vast literatur care blamez
pe bun dreptate aa-zisa metod a CUM-ului, folosit att n nvmntul teatral
preuniversitar, din pcate chiar i n cel universitar, dar mai ales n ceea ce am numit mai sus
aplicaii teatral-educative pentru copii. ndemn pe cei care merg pe acest drum s se aplece
asupra argumentelor nenumrate care au dus la nelegerea c acest practic este nociv.
Preocuparea fa de acest aspect i are rdcinile n anii de studenie n care, n afar
de lecturi reflexive i preri eterogene i vagi de la profesori, actori sau regizori, nu am
obinut mare lucru. Dei doream, nu reueam s m apropii de ceea ce ar putea motiva
opiunea pentru calea cum- ului. Apoi am nceput s lucrez n mediul aplicaiilor teatral-
134
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


educative pentru copii. Aceste prime experiene sunt legate de Sylvia Rotter i Teatrul Vienez de
Copii, dar i de Di Trevis. La puin timp dup nceperea acestor experine mi-am fcut un
obicei de a ine un fel de caiete de notie, pe care a putea s le denumesc i jurnale, dar ar fi
impropiu pentru c nu am urmrit nregistrarea evenimentelor, ci, mai degrab, a proceselor,
tehnicilor, jocurilor, impresiilor sau concluziilor la care ajungeam dup o anumit perioad
de timp n care mi propuneam s investighez o anumit problem. Au fost i sunt multe
ntrebrile la care cutam i caut rspuns, aceasta de care vorbesc acum este una din ele. Dei
vorbesc de ntrebri care au nceput s m preocupe cu ani n urm, rspunsurile, ca i n
cazul posibilei cauze pentru problema despre care vorbesc, s-au cristalizat n timpul
ultimului an.
n cadrul aplicaiilor teatral-educative pentru copii i nu numai au fost puine cazurile n
care am lucrat singur. Conjunctura a fcut ca aproape ntotdeauna s lucrez n echip, aa c
mi-a fost dat s observ diverse opiuni i moduri de lucru. Inevitabil, am fcut echip cu
oameni care luaser opiunea despre care vorbesc i pe care o blamez. N-am s redau
supliciul lucrului cu astfel de pedagogi, ns, n timp, puin cte puin, n mod cert i
datorit acestora, m-am apropiat de rspunsul pe care l cutam.
Dup multe experiene, dup ce am abandonat, reluat i revizuit nsemnrile fcute,
am identificat un element comun tuturor celor care adopt metoda cumului: sunt foarte
slabi comunicatori, fug de comunicarea real i eficient. Pe muli dintre ei i-am cunoscut i
n afara lucrului i am constatat c lucrurile stau la fel. Cititorul este rugat s ia n
considerare c, n funcie de personalitate, avem tendine mai mari sau mai mici ctre intro-
sau extrovertire i, de aici, i greutatea pe care am avut-o n a considera pe cineva slab
comunicator, cci lucrurile pot fi neltoare. Slab comunicator l consider pe cel care,
probabil dintr-o nelegere nefericit, vede i se comport ca i cnd procesul comunicrii ar
fi mai degrab unul unidirecional: de la ei ctre ceilali.
Acest problem ne este semnalat de Evelina Graur n cartea sa Tehnici de comunicare:
Esena procesului const din transferul sau trimiterea informaiei de la receptor la emitor.
Acest model elementar trebuie ns extins deoarece comunicarea nu se ncheie niciodat cu
simpla preluare sau receptare a informaiei. n primul rnd nu trebuie omis circulaia
informaiei i n sens invers (feedback), deoarece comunicarea nu se realizeaz dect n
vederea obinerii unui rspuns. n al doilea rnd, comunicarea este un proces intenional:
emitorul transmite receptorului o informaie prin intermediul unui canal cu scopul de a
produce anumite efecte asupra receptorului.
93

Referindu-m strict la cursurile de educaie prin teatru pentru copii, lucrurile sunt
nemilos de clare: este foarte greu s lucrezi cu copiii, dac nu comunici n mod real cu ei.

93
Graur, Evelina, Tehnici de comunicare, Editura Mediamira, Cluj-Napoca, 2001, p. 5
135
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Importana comunicrii ne este semnalat n repetate rnduri de Viola Spolin, care
scrie n Improvizaie pentru teatru: Tehnicile de teatru nu sunt nici pe departe sacre. Stilul n
teatru se schimb radical odat cu trecerea anilor, pentru c tehnicile teatrului sunt de fapt
tehnicile comunicrii. Actualitatea comunicrii este mult mai important dect metoda
folosit. Metodele se modific n funcie de necesitile timpului i spaiului.
94

Adernd la concepia Violei Spolin despre tehnicile teatrale, am constatat c
numeroase dificulti pot fi depite, dac suntem de acord nu numai c trebuie s existe o
comunicare real, ci, mai ales, una eficient. Despre unele premise care favorizeaz o
comunicare de calitate i eficient, dintre cel pe care l voi denumi generic instructor i copii,
o s vorbesc n continuare, avnd certitudinea c, atunci cnd ele exist, nu mai apar
ntrebrile: cum s fac, cum s zic?
Mai nti trebuie amintit instructorului c, nainte de lucrul efectiv, este necesar o
minim informare despre copil. Este un proces delicat, anevoios i plin de obstacole! Dac
privim acest proces de informare prin prisma teoriilor referitoare la dezvoltarea i psihologia
uman, n mod sigur ne nhmm la o sarcin foarte grea cu multe crri care duc spre eec.
Desigur, este de dorit i acest lucru, dar necesit timp, pasiune i putere de discernmnt.
Dac alegem acest drum, este posibil s traversm situaii paradoxale: s fim fascinai i
convii de lectur, dar aproape blocai n practic. Acest lucru este foarte probabil s se
ntmple dac privim fiina uman i dezvoltarea ei din perspectiv psihanalitic, de
exemplu, fie c ne referim la teoria psihosexual a lui Freud, fie c ne referim la teoria
psihosocial a lui Erikson. Prima dintre ele a avut i are influene semnificative n dinamica
ideilor ce guvernez teatrul prin forele inaccesibile contientului care par s aparin
subcontientului i ar guverna fiina uman. Dar acest gndire nu folosete la nimic cnd
lucrezi cu copiii. Desigur, n lumea gndirii teoretice pot fi combtut, n lumea practicii ns
sunt sigur de justeea celor afirmate. i acesta este doar un caz; nu inteninez s dezvolt
subiectul aici, vreau doar s atrag atenia!
Ce informaie ne va folosi, totui? Aceea care ne descrie elemente concrete, bazate pe
observarea copilului i mai puin pe intrepretarea informailor obinute din observare prin
prisma unei teorii. S nu uitm c ne adresm i ne orientm ctre individ, nu ctre mase,
chiar dac lucrul n cadrul atelierului de teatru se face n grup. Chiar psihologii
contemporani ne avertizeaz de dezvoltri atipice ale copiilor din ce n ce mai des ntlnite.
Acestea, de fapt, se refer la copiii care se abat de la nite norme pe care afilierile teoretice ale
diferiilor pshihologi le pot ncadra. Vorbim aici de copii care nu sunt suspectai sau chiar
certificai a fi n zona patologic. Surse foarte utile de informare n sensul acesta pot fi cele

94
Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008, p. 38
136
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


care prezint psihologia general a copilului n funcie de vrst sau cele care prezint
dezvoltarea uman.
Revenind la comunicare, m ntorc n timp la Teatrul Vienez de Copii. Era o ncntare
s observi ct de uor lucreaz cu copiii cineva cu experin foarte bogat, cum era de
exemplu Sylvia Rotter, i neplcut ct de greu era uneori pentru cineva ca mine sau colegii
mei de atunci. Atunci, ntrebrile din timpul studeniei s-au acutizat i multe din rspunsuri
au nceput s se cristalizeze, fiind ns propria punere n practic a diverselor cunotiine
teoretice despre copii i comunicare, acumulate n timp, dar i a prelurii de la diverse
persoane cu care am lucrat, Sylvia Rotter sau Di Trevis, spre exemplu, a tehnicilor acestora
filtrate prin propria personalitate i prin propriile opiuni n ceea ce privete stimularea
dezvoltrii i implicit creativitii copilului n cadrul atelierului de teatru. Toate sunt
verificate prin practic, att de mine ct i de ali colegi care mi-au cerut ajutorul, mai ales n
ultimul timp. Filtrarea personal a informaiei i testarea ei n practic sunt eseniale.
















Sylvia Rotter (centru) Teatrul Vienez de Copii
Dac vedem comunicarea ca pe un proces fluid, instructorul are calitatea iniial de
emitor. De aceea, pentru ca informaia s fie transmis eficient, trebuie s vorbim despre
premisele care favorizeaz comunicarea. Lista mea personal este consistent i incomplet,
sunt ns dou premise ce merit o atenie sporit: prezena i deschiderea, pe de o parte, i
spargerea barierelor pe de alt parte. Etapa feedback-ului este la fel de important, mai ales c
reaciile sunt n mare parte emoionale la copii i ele sunt cu att mai puternice cu ct vrsta
lor scade. Nu este singura calitate a instructorului, el este receptor n multe situaii i nu
137
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


trebuie confundat acest calitate cu feedback-ul. Este important s facem diferena dintre
cele dou, pentru c, aa cum noi ateptm feedback de la copii n urma diverselor noastre
propuneri, n mod cert i ei ateapt acelai lucru i sancioneaz lipsa noastr de reacie.
Prezenta lucrare nu-i propune analiza ipostazelor prezentate, ci aa cum am mai spus, a
condiiilor ce nlesnesc o mai bun comunicare cu copiii.

Prezen i deschidere
Primul contact cu copiii poate fi i neplcut, dac nu eti prezent i deschis. Se
vorbete destul de mult de prezen i de cele mai multe ori rmne doar teorie. Termenul de
prezen poate fi exprimat ca acel ceva pe care l ntlnim la actorii buni sau mari sau n
situaiile reale i neateptate din via. Cele mai bune exemple le gsim n cartea Presence de
Patsy Rodenburg. De altfel, autoarea mparte metodic existena uman n trei cercuri de
manifestare energetic:
astfel, n primul cerc toat atenia este concentrat ctre interiorul tu. Energia pe care o
generezi se manifest asupra ta.
95

energia celui de-al doilea cerc este energia care leag, este o energie direcionat, ea se
mic spre obiectul ateniei tale, l atinge, apoi primeti napoi energia ncrcat cu efectul
acestei atingeri.
96

energia celui de-al treilea cerc este cea care se impune prin for, nu este direcionat,
micarea este doar ctre exterior i nu primeti energie napoi, relaia stabilit este de
angajare a unei relaii superficiale cu oamenii, cel mai adesea destinat ctigrii imediate a
conformrii i cooperrii, mai ales a grupurilor.
97

Prezena de care vorbim este corespondenta celui de-al doilea cerc despre care ne
vorbete Patsy Rodenburg. Copiii sunt mult mai prezeni dect adulii. Cu ct vrsta copilului
scade, cu att aceasta este mai puternic. Cu ct copilul crete n vrst, cu att aceasta
trebuie trezit. Condiiile acestea necesit prezen obligatorie i din partea instructorului.
Lipsa prezenei instructorului la categoriile de vrst sub 10 ani duce la haos, iar la categoriile
mai mari de 10 ani duce la crispare, nencredere i jen.
Condiia de prezen presupune i deschiderea unor zone ale existenei umane care
favorizeaz emoionalul i implicit vulnerabilitatea; de aceea sunt instructori care, dorind s
evite vulnerabilitatea, nu cred pn la capt n astfel de disponibiliti; n acest caz prefer i
folosesc varianta celui de-al treilea cerc. Este varianta cel mai frecvent ntlnit n cadrul
aplicaiilor teatral-educative pentru copii. Poate fi util i acest variant, n funcie de ceea ce
dorim s obinem de la copii. Dac ne intereseaz mai puin creativitatea i un proces

95
Rodenburg, Patsy, Presence, Editura Penguin Books, Londra, 2009, p. 17
96
idem, p. 21
97
ibidem, p. 19
138
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


calitativ cu beneficii pentru copil i ne intereseaz mai mult obinerea unui rezultat ce poate
fi uor validat de ctre persoane din exterior, cum ar fi de exemplu prinii, rudele acestora,
prietenii acesta este un mod de poziionare. Dar, dac ne intereseaz creativitatea i
dezvoltarea individual, aceast poziinare este de evitat. Personal cred i ncerc s lucrez ct
mai mult n prezena real, n al doilea cerc de existen energetic i mi despart politicos
drumurile de cei care sunt orientai mai degrab ctre exterior/cercul al treilea. Primul cerc
energetic de existen blocheaz practic orice comunicare i este aproape incompatibil
lucrului cu copiii.
Exist o metodologie foarte clar i concret pe care Patsy Rodenburg o prezint. Nu
este singura, sunt numeroase alte cri care au ca subiect prezena, dar considerm sursa
indicat mai potrivit scopurilor noastre pentru c are perspectiva actorului i a scenei.
Dac nu ne este la ndemn aceast surs a prezenei sau nu putem din diverse motive s-o punem n
practic, vestea bun este c prezena se poate cpta foarte uor lucrnd cu copiii! Copiii sunt
modelele cele mai bune i partenerii cei mai buni pentru prezen! Contientizarea i dorina
nu sunt suficiente, este nevoie s intri n contact real cu un copil prezent! Att de simplu este!
Aadar tehnica este foarte simpl! Vestea proast este c la fel de uor se pierde, fiind
solicitant att pentru psihic ct i pentru simuri. Practica rezolv i acest neajuns. n
continuare o s prezint cteva soluii practice pentru trezirea prezenei sau pstrarea
acesteia.
1. Picioarele descule
Civilizaia a adus, n decursul istoriei, multe schimbri n viaa oamenilor, unele
dintre ele fiind impuse ca soluii la necesiti concrete. Fr a pleda pentru o revenire la
ancestral sau ntoarcere la origini, este foarte posibil ca mijloacele prin care omul i-a
uurat sau i uureaz viaa, s nu fie altceva dect moduri prin care se ndeprteaz de
natura sa. Purtatul pantofilor a adus cu sine limitarea interaciunii dintre suprafaa pe care
clcm i suprafaa tlpilor. Contacul direct dintre cele dou suprafee este sursa unor
senzaii care ne pun simurile ntr-un travaliu generator de prezen; iat de ce picioarele
descule sunt att o soluie pentru pstrarea prezenei, ct i a trezirii ei. Chiar i n
preocuprile spirituale, cum ar fi cele ale profesorului universitar doctor Dumitru
Constantin-Dulcan, medic neurolog i psihiatru, nu sunt neglijate aspectele de care vorbeam
mai sus: Numai ntrupai n carne i oase avem senzaiile tuturor lucrurilor. Implicarea
simurilor e necesar leciei pe care o avem de nvat.
98

Dar, cele mai multe preocupri, care au produs o literatur vast, sunt cele din
domeniul sportului, alturi de cele din domeniul sntii. La Olimpiada de la Los Angeles
din 1984 la finala de 3000 de metri ctigat de romnca Maricica Puic, concurenta Zola

98
Dumitru Constantin-Dulcan, Ctre noi nine, Eikon, Bucureti, 2010, p. 62
139
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Budd, reprezentnd Marea Britanie a alergat descul. Acest lucru a atras cu mai mult atenia
cu ct ea i Mary Decker, care reprezenta Stalele Unite ale Americii, au fost implicate ntr-un
incident care a dus la accidentarea alergtoarei din Statele Unite. A fost unul dintre cele mai
mediatizate subiecte din perioada respectiv n lumea occidental i cred c a influenat i
curiozitatea oamenilor de tiin, pentru c dup acel an gsim numeroase studii dedicate
alegatului, ct i mersului descul versus celui cu nclminte. Este o speculaie personal
bazat pe faptul c am gsit acest eveniment rememorat n multe dintre aceste studii. Dar, nu
este mai puin adevrat c multe din studiile acestea, care sunt din aria medicinei sportive,
au fost punct de plecare pentru alte studii din domeniul ortopediei i nu numai. Astzi exist
numeroase publicaii cu numeroase studii care ne ofer un material foarte bogat cu
argumente privind beneficiile. Acest fapt ne ndreptete pledoaria pentru mersul cu
picioarele descule, bineneles atunci unde i cnd acest lucru este posibil. O publicaie
medical cu peste douzeci de ani vechime i specializat n problemele piciorului i gleznei
este Journal of Foot and Ankle Research. ntr-un articol destul de recent se face o foarte bun
descriere a problemei n ceea ce-i privete bineneles pe copii; o redau n continuare:
Pantofii au un impact considerabil asupra biomecanicii mersului i alergrii la copii. Avnd
n vedere numrul semnificativ de schimbri ale mersului produse de pantofi la copii,
pantofii pot de asemenea afecta capacitatea copiilor de a efectua sarcini funcionale.
99

Practica picioarelor descule este destul de uzitat n atelierele multor coli de teatru
din diferite ri, att la cursurile de actorie, ct i la cursurile de micare i vorbire. Este o
practic preferat i de muli regizori care lucreaz cu actorii astfel pn foarte aproape de
data la care este fixat premiera.
Exerciiile pe care le propun sunt mprite n dou categorii: unele destinate
cursurilor n care copiii n mod curent lucreaz desculi i unele pentru cele n care copiii
lucreaz nclai. Menionez c, datorit aspectelor obiective, chiar dac aceste exerciii sunt
benefice, ele se recomand a fi realizate doar atunci cnd temperatura din ncpere i
suprafaa pe care se calc sunt acceptabile (nclzirea prin podea este ideal, prin urmare,
pentru cursurile de teatru; n UNATC beneficiem de un sistem de acest tip la sala proiectului
Competene n comunicare. Performan n educaie).
Pentru copiii care nu lucreaz n mod curent desculi sunt indicate exerciiile de explorare
de baz a noii condiii. Acestea se realizeaz n mai multe etape: prima etap este alocat
mersului de voie; n a doua etap se merge alternativ pe vrfuri/ pe clcie; n a treia etap
se merge rulnd toat talpa; clcnd mai nti pe clci apoi rulnd ctre vrf; n a patra
etap se execut 10 srituri la nlime mic; n a cincea etap se execut 10 srituri la

99
Wegener, Greene, Millar, Burns, Hunt, Vanwanseele and Smith, Childrens functional performance
barefoot and in sports shoes, Journal of Foot and Ankle Research, 2012, nr.5, Suppl 1, p. 31
140
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


nlime ct mai mare; n a asea etap se st pe loc pe ambele picioare aproximativ 5
secunde, astfel nct o ct mai mare suprafa a tlpilor s ating suprafaa podelei; n ultima
etap se discut despre senzaiile avute, ns n poziia ezut, astfel nct talpa s fie acum
ntr-un contact minimal cu podeaua. Aceast succesiune de exerciii, foarte simple, genereaz
o prezen imediat, nsoit de un uvoi de senzaii, pe care copiii le vor mprti, unii cu
uimire, alii cu scepticism, dar n orice caz cu o curiozitate subsidiar. Este recomandat ca
instructorul s se alture discuiei i prin mprtirea propriilor senzaii.
















Exerciii de mers - nclat-descul; Edi, Clara la Studio Galapagos, Bucureti, 2013

Pentru copiii care lucreaz n mod curent desculi, nu mai subliniez beneficiile, se
recomand efectuarea exerciiilor care implic i sarcini funcionale. Precizez c ele trebuie
folosite prin alternan. Mersul descul avnd o biomecanic diferit, exerciiile speculeaz
aceste modificri. Fiecare exerciiu descris n continuare trebuie s fie obligatoriu precedat de
mersul contient prezentat mai sus rulnd toat talpa; clcnd mai nti pe clci apoi rulnd
toat talpa ctre vrf. Biomecanica mersului descul se caracterizeaz printr-un pas mai mic dect
atunci cnd piciorul este nclat. Astfel, un exerciiu foarte important de explorare este
urmtorul: mers cu 3 pai mari, apoi 3 pai mici, succesiv de 4 ori, apoi se nchid ochii i se
realizeaz o singur succesiune de 3 pai mici urmai de 3 pai mari. Un alt exerciiu, mai
dificil, este urmtorul: mers doar cu pas mare, dar dup mecanismul cu rulare total a tlpii.
Prin acest exerciiu se poate experimeta pasul maxim care poate fi fcut rulnd toat talpa.
Instructorul trebuie s aib n vedere c majoritatea copiilor i pierd echilibrul la acest
exerciiu i etapa a doua a acestui exerciiu i anume 4 pai mari cu ochii nchii se realizeaz
numai dup ce toi copii au dobndit foarte bine pasul mare cu ochii deschii fr s-i mai
piard echilibrul.
141
Concept vol 7/nr 2/2013 Research










Exerciii de mers descul clcie-vrfuri Clara la Studio Galapagos, Bucureti, 2013

Un exerciiu foarte util i pentru coordonare, recomandat copiilor de peste apte ani
este urmtorul: prima etap: trei pai mici, iar la al treilea pas rularea tlpii duce la ridicarea
pe vrf; a doua etap este cea cu trei pai mari, iar la al treilea pas ridicare pe vrf. Acest
exerciiu are un grad de dificultate ridicat; se consider c a fost efectuat atunci cnd se
execut fr dezechilibrri. Nu se recomand realizarea lui cu ochii nchii. Exerciiile din
acest categorie genereaz imediat prezena, produc concentrare i echilibru.

2. Exerciii de respiraie
Exerciiile de respiraie se preteaz pentru copiii mai mari de apte ani pentru c este
vrsta la care copiii pierd sau ncep s piard mecanismul cel mai eficient al respiraiei, i
anume respiraia total. Odat cu responsabilitile aprute cu mersul la coal se intensific
i cresc n numrul episoadelor emoionale negative pe care copiii le experimentez.
Majoritatea acestor emoii se manifest la nivel somatic prin contracii la nivelul diferitelor
grupe de muchi; printre cei mai afectai sunt muchii respiratori. Aceasta este una din
cauzele care duc la pierderea respiraiei totale cu care ne natem. Oricare ar fi aceste cauze,
pierderea aceste respiraii este un fapt i din pcate el antreneaz i pierderea prezenei. Iat
de ce exerciiile de respiraie sunt foarte utile nu numai pentru mecanismul fonaiei, dar i
pentru redobndirea prezenei.
Exist, n funcie de postura n care se realizeaz, dou tipuri de exerciii: n poziia
clinostatic i, respectiv ortostatic. Pentru a avea eficien, cele dou se realizeaz mpreun
n succesiunea clinostatism
100
, apoi ortostatism
101
. n funcie de tipul de prezen pe care l
observm la copii, raportul dintre ele trebuie s fie diferit. Dac prezena este mai degrab

100
Clinostatism aezarea corpului n poziie orizontal; cliostatismul se refer i la ansamblul de
modificri fiziologice i psihologice rezultate din poziia culcat a corpului. [fr. Clinostatisme; cf. gr.
Klinein a culca i statis edere] sursa DEX (n. ed.)
101
Ortostatism poziia verical, n picioare, a corpului. [fr. Orthostatisme] (n. ed.)
142
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


ctre al treilea cerc de existen energetic, atunci exerciiile predominante sunt cele n
clinostatism, iar pentru primul cerc de existen energetic exerciiile sunt predominant cele
n ortostatism. Exerciiile de respiraie n clinostatism sunt foarte relaxante, pot produce chiar
somnolen, ceea ce este foarte benefic pentru agitaia i fluxul de energie haotic i exterior al
celui de al treilea cerc de existen energetic; ns, pentru primul cerc de existen
energetic, ele sunt benefice doar pe o perioad scurt, altfel riscm pierdea total a energiei.
Exerciii clinostatice
Prima etap trebuie s aib ca scop relaxarea muchilor respiratori. Pentru asta se
respir mrind treptat timpii de inspiraie, nazal, de la 3 pn la 6; iar expiraia, bucal, s
fie brusc, urmnd 2 timpi de pauz ntre fiecare ciclu de respiraie. Acest exerciiu acionez
i n sensul mririi cavitii toracice, dar i asupra flexibilitii muchilor implicai n acest
proces. A doua etap este cea n care egalizm timpii de inspiraie cu cei de expiraie. A treia
etap este cea n care micorm timpii de inspiraie i mrim ct mai mult timpii de expiraie.
Formulele de timpi pot varia n funcie de capacitile copiilor. n general, copiii precolari
ajung pn la 6 timpi. Cu copiii mai mari de zece ani se poate merge pn la 14-20 de timpi,
variaia fiind destul de mare. Aste foarte important de precizat faptul c, ntre fiecare ciclu
respirator, trebuie s existe o pauz de 2 timpi. Timpul la care ne referim este timpul
secund: adic, pentru fiecare timp, alocm o secund. Aceast prim categorie de exerciii
se face fr fonaie.
Pentru copiii aflai mai degrab n primul cerc energetic al existenei primul set de
exerciii ar putea fi omise sau se pot realiza doar ele, fr urmtoarele serii. Urmtoarele serii
conin aceeai succesiune de exerciii, dar pe expiraie se realizeaz i fonaie. Fonaia se
realizeaz pe consoana S. Pentru copiii mai mari i care au dobndit progrese, fonaia se
realizeaz i pe consoana Z.
Prin relaxarea muscular i prin efectul de oxigenare, aceste exerciii sunt i ele
generatoare de prezen, ele ns necesit o atenie deosebit n ceea ce privee dozajul.
Atunci cnd se consider c ele pot produce somnolen, de exemplu, este recomandat s fie
oprite.
Exerciii ortostatice
Dac cele clinostatice sunt riguroase i realizate pe timpi clari i exaci, cele
ortostatice, pentru a fi generatoare de prezen, trebuie s fie creative. Cel mai popular este
umflatul baloanelor. Necesit, este adevrat, baloane ca material de lucru, dar efectul acestui
exerciiu poate fi cu greu egalat de altul. Exerciiul const n umflarea a cte unui balon de
ctre fiecare copil. Dup ce s-au umflat toate baloanele, se vor acorda cteva minute de joac
cu ele, apoi, tot ca un joc, urmeaz spargerea lor. Este partea la care copii se amuz i se
anim cel mai mult. Nu este indicat pstrarea baloanelor umflate pentru c ele pot fi surs
de deconcentrare pentru restul cursului. Variantele de exerciii sunt infinite i facem apel la
143
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


creativitatea instructorului. De exemplu: se pot ridica greuti imaginare; se pot face lupte
imaginare, lupte imaginare n slow-motion, exerciii de improvizaie gen Mainria
(cunoscut i ca Mecanismul), dar aici fiecare element, fiecare pies poate fi aflat sub o
presiune care, din cnd n cnd, este eliberat n exterior. Important este ca instructorul s
explice cnd trebuie s se inspire i cnd s se expire, cu sau fr fonaie, n funcie de
exerciiu.

Ruperea barierelor
Chiar i ntr-un cadru de prezen i deschidere exist multe bariere care mpiedic
comunicarea real dintre instructor i copil. tiinele comunicrii ne avertizeaz asupra
modului n care acestea afecteaz comunicarea i ni le prezint: n procesul de comunicare,
barier reprezint orice lucru care reduce fidelitatea sau eficiena transferului de mesaj. n
funcie de caracteristicile pe care le au, barierele pot fi clasificate n bariere de limbaj, bariere
de mediu, bariere datorate poziiei emitorului i receptorului, bariere de concepie.
102

Din multitudinea de bariere posibile n cadrul atelierelor de teatru exist cteva care pot fi
eliminate foarte uor prin atitudinea instructorului sau prin exerciii specifice. n continuare
o s iau n discuie bariere care in de specificul atelierului de teatru i mai puin de cele
ntlnite n orice proces de comunicare, n general. Aceste bariere in de convenia cultural,
statut i poziie.
De la vrste foarte fragede copiii poart bagajul conveniilor culturale n care triesc.
Unele din aceste convenii trebuie rupte ct mai repede pentru c impiedic o relaionare
uman deschis. De exemplu, n societatea romneasc actual este incert folosirea
pronumelor de politee i modul n care se adreseaz copiii adulilor. n cadrul aplicaiilor
teatral-educative ns acest tip de adresare poate fi o barier i, de aceea, este preferabil s
renunm la pronumele de politee.
Precizm ns c nu ndemnm copiii s foloseas acest comportament n alte situaii
de via, n care familia sau profesorii le-au cerut s vorbeasc respectuos.
O alt barier este cea a distanei. Prima dat cnd am experimentat ruperea acestei bariere
m aflam n calitate de actor lucrnd cu regizoarea Di Trevis. Mai mult dect n cazul relaiei
actor regizor, n cazul instructor copil, pe lng bariera de distan, avem i un
impediment n diferena de nlime i statut. Ruperea acestei bariere se face foarte simplu:
prin atingere. Acesta este un instrument foarte important i foarte puternic, dar care trebuie
folosit n mod adecvat. Invadarea spaiului personal prin atingere trebuie s in cont de
anumite aspecte pe care Septimiu Chelcea i colaboratorii si le expun n lucrarea
Comunicarea nonverbal: gesturile nu sunt de-ajuns: Atingerea corpului altuia este

102
Tran Vasile, Stnciugelu Irina, Teoria comunicrii, Bucureti, Editura Comunicare.ro, 2001, p.12
144
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


reglementat social i cultural, la fel ca i contemplarea acestuia.
103
Conform acestor
reglementri i avnd n vedere studiile fcute de W. S. Rogers sau de S. M. Jourard privind
emoiile generate n urma atingerii diferitelor zone ale corpului (citate n lucrarea despre care
vorbeam mai sus), n afar de strngerea de mn, zona situat ntre umr i cot este cea mai
indicat pentru atingere fr a produce emoii negative celui asupra cruia se acioneaz.
Un instrument eficient n ruperea barierelor menionate sunt exerciiile de salut, care
sunt simple i sunt foarte potrivite n lucrul cu copiii pentru c au la baz o practic
frecvent i obinuit din orice convenie cultural.













Regizoarea Di Trevis (dreapta) ntr-un masterclass destinat actorilor

Exerciii de salut
Se pornete de la micare ntmpltoare prin spaiul slii. Instructorul va efectua
exerciiul alturi de copii. Comanda de oprire din mers i realizarea salutului este btaia din
palme. n prima etap, la oprirea din mers se salut cu Bun! sau Salut!, apoi se spune
numele persoanei respective. Se acioneaz doar verbal, fr strngere de mn. Acest etap
va fi oprit atunci cnd toat lumea a salutat pe toat lumea.
n urmtoarea etap, se salut executnd un salut ostesc. Acest salut este generator
de prezen i de bundispoziie. n funcie de necesitile concrete, acest salut, putnd fi
fcut n forme foarte variate, se poate realiza chiar i n 2 sau 3 variante succesiv.
Urmeaz un salut urmat de o strngere de mn. Este etapa cea mai important i nu trebuie
oprit dect atunci cnd fiecare a salutat pe fiecare de dou ori.
Urmtoarele etape sunt ale saluturilor creative sau neconvenionale i acestea pot fi ct se
poate de inventive.

103
Chelcea, Septimiu, Loredana Ivan, Adina Chelcea, Comunicarea nonverbal: gesturile nu sunt de-ajuns,
Comunicare.ro; Bucureti, 2005, p. 73
145
Concept vol 7/nr 2/2013 Research



Exerciii de salut creativ - Andrei, Petru, Clara la Studio Galapagos, Bucureti, 2013

Precizri privind eecul comunicrii
Eecul este foarte frecvent n practic, pentru c, dincolo de orice tehnic cunoscut la
nivel teoretic, indiferent de ct de bun este aceasta, practica i valideaz. Dincolo de
competena intructorului, mai sunt dou aspecte ce pot influena eecul sau funcionarea
unui atelier (i le subliniem i pentru c muli dintre instructori se nvinovesc pe nedrept n
anumite circumstane): una care se refer la copii i a doua se refer la spaiul n care se
desfoar aplicaiile teatral-educative pentru copii.
Exist n prezent teorii sau manuale cu tehnici despre creativitate, talent, motivare,
foarte diverse este adevrat, dar au un punct comun toate: adopt i prezint o viziune
profund pozitiv a naturii umane. Problema este c multe nu sunt susinute de practic. De
aceea, fr a dori s contrazic o teorie anume sau s intru n polemic, afirm, avnd
argumentul verificrii practice, c nu pentru orice copil sunt potrivite i indicate aplicaiile
teatral-educative. Dei, teoretic, un pedagog bun poate motiva orice copil, exist situaii n
care acest lucru este foarte greu de realizat sau, dac se realizeaz, se ntmpl s fie pe
termen scurt. Situaia cea mai des ntlnit este aceea n care copii particip la ateliere din
motive exterioare voinei lor, cum ar fi, de exemplu, dorina prinilor. Indiferent de ct de
minunate sunt experinele prin care trec i indiferent ct de pregii sunt instructorii, nu toi
copiii vor gsi motivaia pe termen lung i fie nu rspund afirmativ la propunerile specifice
atelierului, fie, inevitabil, mai devreme sau mai trziu, vor renuna. Nu este nici vina
copilului i cu att mai puin eecul tehnicilor teatrale.
A doua precizare vital se refer la spaiul n care se desfoar aceste activiti. Sunt
puine cazurile n care spaiul este adecvat i ct mai aproape de ideal. Spaiul ideal este un
spaiu gol. Orice obiect este o surs de dispersare a ateniei, indiferent de vrst; cu ct scade
vrsta copilului cu att sursa va fi mai puternic. Cu att mai greu va fi lucrul cu ct spaiul
conine mai multe elemente care pot fi surs de dispersare a ateniei. Spaiul este o mare
146
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


problem, pentru c n general atelierele teatral-educative se desfoar n spaii care au alt
destinaie: sli de clas de grdini sau coal, sli de sport, sli de balet etc. Pentru fiecare
spaiu n parte trebuie identificate aceste surse i gsite modaliti specifice n care poate fi
evitat dispersarea ateniei. De exemplu: ntr-o sal de balet se va avea n vedere
poziionarea copiilor nct acetia s fie cu spatele la oglind sau, ntr-o sal de sport, se vor
explora mpreun cu copiii obiectele prezente pn acetia i epuizeaz curiozitatea etc.
Pentru cele dou aspecte prezentate mai sus eecul comunicrii este nedrept s fie
imputat instructorului. Chiar i n aceste condiii, dei efortul este considerabil mai mare,
prin aplicaiile teatral-educative copiii au ocazia s acceseze modele noi ale cunoaterii, s
descopere lucruri noi despre lume i despre sine.
Aspectele prezentate sunt doar o parte dintr-un lung ir de premise necesare unei
comunicri eficiente n cadrul cursurilor de teatru pentru copiii. Exerciiile pe care le propun
au la baz alte exerciii pe care le-am lucrat fie ca actor, fie ca instructor n diferite ocazii
menionate pe parcursul lucrrii. Forma i succesiunea prezentat este cea pe care o folosesc
n prezent.
Copiii sunt veseli, plini de energie, curioi, glgioi; altfel spus sunt solicitani. Nu
oricine poate lucra cu ei. Dac, din motive obiective sau subiective, trebuie s lucrezi cu
copiii i nu-i plac, este chinuitor pentru tine, dar i nefast pentru ei. De ce unii aduli pot
funciona n prezena copiilor i alii nu este foarte greu de explicat. De asemenea, de ce
printre adulii care lucreaz cu copiii exist o categorie care nu reuete s vad potenialul
fiecrui copil n parte i s-l ghideze fr a-i influena alegerile, sunt subiecte care rmn de
dezbtut. Cu att mai important este aceast problem cu ct grdiniele, colile, facultile
sunt pline de exemple de oameni care au lsat urme nefaste. Pentru a evita ct mai mult acest
lucru, secretul st n comunicare n primul rnd, iar aceasta nu este deloc uor de realizat
atunci cnd urmrim eficientizarea sa i calitatea.

Referine bibliografice:
1. Chelcea, Septimiu, Loredana Ivan, Adina Chelcea, Comunicarea nonverbal: gesturile nu
sunt de-ajuns, Comunicare.ro, Bucureti, 2005
2. Di Trevis, Being a Director, Routlege, London, 2009
3. Dumitru Constantin-Dulcan, Ctre noi nine, Eikon, Bucureti, 2010
4. Graur, Evelina, Tehnici de comunicare, Editura Mediamira, Cluj-Napoca, 2001
5. Rodenburg, Patsy, Presence, Editura Penguin Books, Londra, 2009
6. Saussure, Ferdinand de, Scrieri de lingvistic general, text stabilit i editat de Simon
Bouquet i Rudolf Engler, cu colab. lui Antoinette Weil, trad. Luminia Botoineanu ;
Editura Polirom, Iai, 2003
7. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Beiu, 2008
147
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


8. Tran Vasile, Stnciugelu Irina, Teoria comunicrii, Bucureti, Comunicare.ro, 2001
9. Wegener, Greene, Millar, Burns, Hunt, Vanwanseele and Smith, Childrens functional
performance barefoot and in sports shoes, Journal of Foot and Ankle Research, nr.5, Suppl
1, 2012.

Thomas Ciocirescu este actor, absolvent al UNATC I.L.Caragiale Bucureti, doctorand n cadrul
aceleiai universiti n domeniul Teatru i Artele Spectacolului i asistent la Departamentul de
Mijloace de Expresie, disciplina Vorbire Scenic. Desfoar divese activiti n domeniul aplicaiilor
teatral-educative pentru copii i este actor colaborator al Teatrului L.S. Bulandra Bucureti.

Thomas Ciocirescu is an actor, a graduate of UNATC I.L.Caragiale Bucharest, a PhD student at
the same university in the domain Theatre and Performing Arts and a lecturer in the Stage Speech
Department. As a theatre pedagogue, he carries out diverse activities in education and, as an actor, he
is in collaboration with L.S. Bulandra Theatre Bucureti.


148
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




EFICIENTIZAREA METODOLOGIEI DIDACTICE
PRIN ARTA ACTORULUI


Mariana Ghiulescu
Colegiul National de Art Dinu Lipatti
marianaescu@yahoo.com

Abstract: The article Improving Teacher`s Methodology
through Acting starts form the idea that the development of
the educational sciences takes place concurrently with the
development of thinking of the society itself and the world.
The teacher is in a position to constantly learn, to work and
reform strategies, methods and educational objectives, in
order to provide to those trained an education in line with
the realities of today's world, to have an attitude favorable to
change in order to build the capacity of young to adapt to a
tough competitive environment, constantly changing. The
acting teacher must not see his discipline as a closed
system, but rather as one characterized by interdisciplinary collaboration. Our discipline should be
related to other disciplines of study that provides a means to achieve better levels of communication,
self-expression and expressiveness.
Keywords: The Art of acting, process, theatre pedagogy, high school theatre, acting methodology,
learning through acting.

Evoluia lumii contemporane oblig cercetarea educaional s-i depeasc mereu
limitele, coninuturile, procedeele i filosofia educaiei fiind mereu n micare. Dezvoltarea se
va produce prin educaie sau nu va avea loc, spunea George Videanu n Educaia la frontiera
dintre milenii. Educaia ncearc s rspund la cerinele dezvoltrii sociale prin dou direcii,
cea a coninuturilor educaionale care impune elaborarea curricumului i cea a filosofiei
educaiei care privete orientarea, dimensionarea i regndirea proceselor educaionale,
totul pentru ct mai buna integrare a tinerei generaii ntr-o lume din ce n ce mai complex
i mai dinamic. Problemele lumii n care trim criza mediului, globalizarea, srcia,
omajul, eecul social, egalitatea anselor, drepturile omului, democraia .a.m.d., au devenit
probleme ale tiinelor educaiei, care le-au integrat n ceea ce poart denumirea de noile
149
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


educaii. Noile educaii, cum ar fi educaia pentru mediu, pentru participare i democraie,
pentru egalitatea anselor, pentru dezvoltare i enumerm doar cteva mai semnificative
reprezint dovada preocuprii permanente a societii i sistemelor educative pentru
depirea problemelor lumii contemporane.
Inovaia permanent din snul tiinelor educaiei privete mai multe aspecte:
- d.p.d.v. paradigmatic - se manifest o deplasare a ateniei dinspre nvare, memorare,
reproducere a coninuturilor, spre nvare permanent, activ, asistat de calculator
ce ofer un nou mod de acces la informaie, n care cunotinele nu sunt niciodat
definitive;
- d.p.d.v. material se manifest o schimbare a bazei materiale, infrastructurii,
mijloacelor de nvmnt, materialelor didactice, astzi vorbindu-se din ce n ce mai
mult de instruirea cu ajutorul mijloacelor multimedia;
- d.p.d.v. strategic sau procedural se manifest o schimbare a metodelor, tehnicilor de
nvare, dar i a obiectivelor didactice, accentul mutndu-se dinspre cunotine spre
aptitudini i deprinderi, de la a ti la a face;
- d.p.d.v. al relaiei profesor-elev, ce tinde s devin circular, pentru a oferi elevului un
rol mult mai activ, n care i profesorul are ce nva de la elevi;
- d.p.d.v. al disciplinelor de nvmnt curriculum educaional fiind adaptat pe profiluri
socio-profesionale flexibile, astfel nct s ofere posibilitatea unei educaii adecvate
necesitilor i personalitilor diferite ale tinerei generaii, pstrnd totodat
echilibrul ntre cele dou categorii de discipline, de cultur general i de specialitate.
Observm c dezvoltarea tiinelor educaiei are loc concomitent cu dezvoltarea
gndirii nsei a societii i a lumii. Profesorul este n situaia de a nva permanent, de a-i
reforma strategiile de lucru, metodele i obiectivele educaionale, pentru a putea oferi celor
formai o educaie conform cu realitile lumii de azi, de avea o atitudine favorabil
schimbrii pentru a putea forma capacitatea tinerilor de adaptare la un mediu concurenial
dur, n continu schimbare.
tiinele educaiei alctuiesc astzi un sistem complex, care s-a format prin deplasarea
frontierelor tiinei pedagogice spre celelalte tiine sociale, cum ar fi, antropologia, filosofia,
economia, epistemologia, psihologia, sociologia, axiologia etc.
Rezultatul acestei deplasri l constituie att diversificarea tiinelor educaiei, prin formarea
tiinelor de grani (psihologie pedagogic, sociologia educaiei, epistemologie pedagogic,
economia educaiei, igien colar etc.), ct i specializarea teoriei pedagogice pe domenii,
coninuturi sau etape de vrst (pedagogie general, pedagogie colar, pedagogie special,
andragogie, pedagogie profesional, metodicile speciale).
Tabloul complex al tiinelor educaiei poate fi sistematizat dup obiectul de
studiu astfel:
- tiine care vizeaz instituia colar: istoria educaiei, sociologia educaiei, demografia
colar, economia educaiei, pedagogia comparat;
150
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


- tiine care studiaz relaia pedagogic i actul educativ: fiziologia educaiei, psihologia
educaiei, comunicarea didactic, didacticile speciale, metodologia predrii, tiina evalurii;
- tiine care privesc evoluia pedagogiei: filosofia educaiei, epistemologie pedagogic,
planificarea educaiei, teoria modelelor.
Domeniile tiinifice enumerate mai sus au o mare proximitate a sensului prin aceea
c se refer la tot ceea ce privete arta de a nva pe alii sau de a forma pe formator.
Importana educativ i pedagogic a teatrului n interiorul colii este recunoscut i
probat de mult n alte ri i n ultimii ani i la noi n ar. Cred cu convingere c
modalitile de lucru din cadrul unui atelier de teatru pot fi cu succes aplicate i de ctre
profesorii de la orice alt disciplin, cu condiia ca ei nisi s treac printr-un astfel de proces
de cunoatere, de iniiere n tehnicile artei actorului.
Arta actorului exercitat printr-o metodologie adecvat poate rspunde nevoilor
urgente pe care un elev le are n confruntrile complexe ale societii contemporane prin
criza sa de certitudini i ateptri. Studii de sociologie, culturale i de pedagogie social pun
n eviden expunerea elevilor la un numr necontrolat de stimuli externi: televiziune, jocuri
multimedia, publicitate, etc.. Copilul percepe dezordonat orice form de informaie, imagine
sau sunet pe care un adult are abilitatea de a o filtra cognitiv.
n timpul activitii mele ca pedagog, am observat o tot mai mare dificultate a elevilor
de a asculta, de a se concentra i de a-i relaxa propriul corp coroborat cu tendina de a se
juca tot mai individual.
Teatrul reprezint o form de art colectiv prin excelen i deci ideal pentru a
combate tendinele menionate mai sus. Arta actorului nseamn lucru n grup, n echip,
deschiderea tuturor canalelor pentru a se asculta pe ei nii, a-i asculta pe alii, a se
concentra mpreun ctre un obiectiv comun i stimulant: spectacolul sau, n cazul nostru,
lecia de la clas. Fascinant este c, dei arta actorului se studiaz prin lucrul n grup,
nvarea se produce n egal msur la nivel individual. Este unul din zecile de paradoxuri
ale artei actorului. ncurajeaz elevul s se mobilizeze, s dea ce-i mai bun din el, l
responsabilizeaz n lucrul cu ceilali colegi.
Folosirea unei mari game de posibiliti pentru exprimarea creativ a propriei sale
lumi emoionale i transformarea acesteia ntr-un spaiu protejat n care greeala nu este
cenzurat. Arta actorului poate rspunde eficient la nevoile noi i urgente ale elevilor.
Universul copiilor este ntotdeauna fascinant. Totui, unii copii au probleme n a se
exprima n mod natural. Tot ceea ce au ei nevoie pentru a se simi n largul lor este
cunoaterea de sine. Integrarea social este un factor determinant n educaia copilului, iar
acesta trebuie sa aib curaj s se exprime firesc i n conformitate cu fiecare situaie n care
este pus. Pentru asta copiii au nevoie s cunoasc i s fac diferena ntre mam i profesor,
ntre adult i copil, ntre autoritate i libertate, s tie s se adapteze firesc situaiilor n care
151
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


este pus i s neleag c el rmne acelai, dar raporturile dintre el i celelalte persoane cu
care intr n contact se pot schimba n funcie de mai muli factori: nivelul de cunoatere al
persoanei, vrst, interese, educaie, etc
Modalitatea cea mai uoar i mai plcut pentru a-i face pe copii s se descopere i
s fie ct mai contieni de ei nii i de calitile pe care le au, de a nva noi coninuturi
este JOCUL.
Jocurile teatrale nu inspir un comportament moral aa cum se cuvine (bun/ru),
ci mai degrab caut s elibereze n fiecare individ natura sa adevrat, din care va rezulta o
dragoste nedisimulat i concret fa de aproapele su spune Viola Spolin, n
Improvizaie pentru teatru. Iar Ion Cojar completeaz n poetica artei actorului pe care a
oferit-o colii romneti de teatru: pedagogia artei actorului nu este predare i nvare, n
sensul direct al cuvntului, ci experimentare, cercetare i descoperire, de autodescoperie i
autocunotere. Clasa de arta actorului e un atelier de experimentare i de recuperare a celor
cinci simuri, a tuturor tipurilor de memorie i imaginaie, precum i a tuturor proceselor
psihice de prelucrare efectiv, nu doar superficial simbolic i mimat a informaiilor
senzoriale. Psihologii arat c toate situaiile la care este expus copilul n interaciunile i
comunicarea cu cei din jur contribuie la acumularea de modele i noi experiene, precum i la
mbogirea universului propriu. Interveniile educaionale non-tradiionale, precum
atelierele de arta actorului, formeaz o metod de nvare alternativ, iar psihologii le
acrediteaz ca fiind cele mai consistente metode n procesul de nvare a copilului.

Iat cteva obiective ce pot fi atinse prin tehnicile specifice artei actorului, prin jocurile teatrale:
dezvoltarea imaginaiei (artistice i tehnice totodat)
mbuntirea abilitilor de comunicare i socializare
dezvoltarea limbajului non-verbal
dobndirea ncrederii n sine i n ceilali
organizarea i structurarea gndurilor i aciunilor
dobndirea rbdrii (att prin observare ct i prin acionare)
capacitatea de a gndi i aciona n mod organic i firesc
eliminarea unor probleme de timiditate
controlul emoiilor
descoperirea competiiei, dar i a acceptrii greelilor
implicare n grup i nvare prin intermediul lucrului n grup
respiraie, concentrare, relaxare i tehnici de dicie
respectarea regulilor stabilite

Cum nvm?
prin intermediul exerciiilor n grup
prin joc
prin exerciii de improvizaie
152
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


prin observare i prin acionare
prin descoperire i experimentare
Tehnicile teatrului sunt tehnicile comunicrii. Profesorii ar trebui s depeasc
modul tradiional de folosire a teatrului doar ca pe un ajutor n studiul literaturii i s fie
interesai mai mult s descopere i s exploreze bogia limbajului teatral, printre cele mai
tradiionale forme ale sale regsindu-se forma verbal a limbajului, trecnd prin toat gama
de limbaje expresive i corporale. Una dintre cele mai importante experiene din timpul colii
este aceea de a nva noi moduri de comunicare (descoperind ct este de vast gama
comunicrii verbale i non verbale), de a construi propriul ambient i de a face din aceast
activitate cultural un antidot contra culturii de mas, omogen i omogenizant prin
intermediul canalelor de comunicare comercial-industriale.
Diversele forme de educaie teatral au subliniat importana a dou relaii fundamentale n
procesul educativ: aceea de a nva elevul i aceea dintre elev i un alt elev din acelai grup.
Comunicarea teatral nu are nevoie de public, neles n mod tradiional. Pentru
elevul care particip la un joc teatral sau care este scos n faa clasei din diverse motive i cu
diverse scopuri, profesorul i grupul constituie publicul energizant necesar pentru existena
procesului de comunicare. Activitatea teatral este, n realitate, o ocazie extraordinar pentru
a uura comunicarea i a o mbogi cu noi limbaje. Valenele comunicative ale teatrului n
educaie i n creterea prezenei n curriculum-ul colar, fiind un mare ajutor didactic,
interdisciplinar i cross-curricular.
Nu se pune problema crerii unei noi discipline scolastice, ci mai degrab de
promovare a unui nou ambient de studiu, favorabil naturii creative, curioase i spontane a
elevului care l ajut s-i manifeste natura, personalitatea i s creasc spiritual.
Prin studiul artei actorului elevii pot fi ajutai n depirea problemelor normale de
cretere: timiditate, relaia cu propriul corp aflat n schimbare, agresivitate excesiv.
Experiena teatral stimuleaz, de asemenea, diferite forme de nvare, consolidarea i
direcionarea energiei creatoare, a gustului estetic i artistic.
Din ce n ce mai muli profesori sunt n favoarea lurii n considerare a artei actorului
ca un instrument valoros de nvmnt care pune n centrul procesului de nvmnt pe
elev, considerndu-l o persoan sensibil, cu abiliti emoionale i creative, care n coala
tradiional sunt n mod constant blocate. Prin arta actorului elevii nv s exercite un
control asupra emoiilor lor, s-i depeasc dificultile i nesigurana i s-i sporeasc
capacitile creative. Mai mult dect att, activitatea teatral faciliteaz enorm relaiile
interpersonale ntre colegi. ntr-o societate complex ca cea de azi, comunicarea dobndete
adncime n relaiile interpersonale.
Arta actorului, constituie un eficient instrument de comunicare, este capabil s
ndeplineasc o funcie social i pentru c nva copilul s depeasc teama de a vorbi
153
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


n public. Eficacitatea de predare a artei actorului se bazeaz pe dezvoltarea laturii
emoionale i afective. Datorit activitii teatrale, copiii pot explora cu imaginaia
ptrundearea n alte lumi i-i dezvolt capacitatea de a-i asuma roluri accesibile lor, situaii
noi, necunoscute. Prin dramatizarea unui text se promoveaz nvarea n mod plcut (din
care se evideniaz caracterul, prezena de spirit, coerena gndirii, capacitatea de a aciona i
de a corela gestul cu gndul, intuiia, creativitatea), dar se i ofer posibilitatea descoperirii
scrierilor fundamentale ale literaturii i culturii, texte profunde (cu mesaj, cu problem,
cum se spune n jargonul teatral) n cele din urm, acesta este un nou mod de a nelege i
de a nva.
Profesorul de arta actorului nu trebuie s-i priveasc disciplina ca pe un sistem
nchis, ci, dimpotriv, ca pe unul caracterizat de colaborarea interdisciplinar. Disciplina
noastr ar trebui corelat cu celelalte discipline de studiu care furnizeaz mijloace pentru
atingerea unor niveluri mai bune de comunicare, autoexprimare i expresivitate deoarece:
- ofer o nou dimensiune a lecturii;
- alturi de Limba Romn i asum funcia de catalizator pentru a mbunti
promptitudinea formulrilor, calitatea lor, dicia, limbajul colocvial i improvizaia;
- ofer o educaie motorie i are legtur cu toate disciplinele sportive deoarece este un
mijloc util de a ajuta pe elevi s dobndeasc sau s consolideze relaia cu propriul
corp;
- faciliteaz studierea artei i muzicii;
- ofer diferite oportuniti, n scopul de a promova implicarea maxim, rezervnd
anumite roluri i angajamentele n special n situaiile speciale ale elevilor cu
handicap i ale celor cu dificulti de nvare.
Putem conveni c programele actuale solicit memoria i expresivitatea, presupun
activarea relaiei ca i n teatru i ne putem da seama c niciodat n-a fost mai adevrat ca
acum faptul c lumea e o scen, iar noi suntem actori i c misterele vieii i funcionrii
noastre ca fiine gnditoare sunt la fel de importante pentru oricare din meseriile pentru care
ne-am pregti.
Te vor critica mereu, te vor vorbi de ru i i va fi greu s gseti pe cineva care s te
accepte aa cum eti, aa c, triete cum vrei, f ce-i spune inima, f ceea ce vrei, pentru c
viaa este o pies de teatru care nu are repetiii iniiale. Aa c rzi, cnt, danseaz, iubete
i triete intens fiecare moment al vieii tale, nainte de a cdea cortina i nainte ca piesa s
se termine fr aplauze. Charlie Chaplin




154
Concept vol 7/nr 2/2013 Research



Referine bibliografice:
1. Beiu, Mihaela, K.S. Stanislavski i fundamentarea psihologic a artei actorului, Caietele
Bibliotecii UNATC, Bucureti, vol.5, nr.2/ 2011
2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
3. Colceag, Gelu, Rolul, partitura concret a actorului ntre gnd i aciune, revista Concept,
vol. 4/nr.1/iunie 2012
4. Toniza-Iordache, Mihaela, Despre joc, Editura Junimea, Iai, 1980

Mariana Ghiulescu este actri, a jucat timp de 16 ani pe scena Teatrului Elvira Godeanu din
Trgu-Jiu, liceniat a Academiei de Teatru i Film Bucureti (1997), este formator n domeniul
Comunicrii, absolvent a cursurilor de formare continu Managementul Instituiilor de Cultur i
a cursurilor Proiectului POSDRU Competene n comunicare. Performan n educaie, desfurat
n cadrul UNATC I.L.Caragiale Bucureti, unde i va susine i lucrarea de gradul I n
nvmntul preuniversitar. Pred n nvmntul preuniversitar din 2004, n cadrul Liceului de
Art Constantin Briloiu, fiind primul profesor de Arta actorului din Trgu-Jiu. Din 2011 a
nfiinat i condus o coal privat n Trgu-Jiu coala de teatru i comunicare, iar din 2013 este
profesor de Arta actorului n cadrul Colegiului Naional de Art Dinu Lipatti din Bucureti. A
participat la diferite workshop-uri de Arta actorului i stagii de formare pedagogic.

Mariana Ghiulescu is an actress, played for 16 years on the stage Elvira Godeanu of Trgu-Jiu,
licensed Theatre and Film Academy (1997), is a trainer in Communication, graduated the training
courses The Management of Cultural Institutions and the POSDRU grant Communication
abilities. Performance in Education held in UNATC I.L. Caragiale Bucharest, where she will
research and sustain her paper for the first degree in the pre-university education. She teaches in high-
school from 2004, in the Art College Constantin Briloiu as the first acting teacher in Trgu-Jiu.
Since 2011 she founded and led a private acting school in Trgu -Jiu The School of Theatre and
Communication, and, since 2013, she is an acting teacher in the National College of Arts Dinu
Lipatti in Bucharest. She attended various acting workshops and teacher training courses.


155
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




ARTA ACTORULUI I DEZVOLTAREA PERSONAL


Anca Iliese
Colegiul National de Art Dinu Lipatti
anca.iliese@gmail.com

Abstract: The article underlines the necessity of finding a
dedicated method in guiding young students towards a better
understanding of the features of the performing artist and his
special way of understanding and dealing with the realities he is
faced with the here and now. The methods in studying the art
of acting, especially at a young age, and taking into account
nowadays living should focus on personal development within
the coordinates of the realm of the performing arts. Psychology
and pedagogy both dwell on personal development and, as the
actor is his own instrument, we should find the way of improving
the instrument especially as it is being again and again put out of
tune when faced with every day realities.
Keywords: the art of acting, personal development, to perform, interactivity, entropy of feeling,
presentation of self, teaching methods, contemporary changes.


A porni de la premisa c studiul artei actorului are un impact major n dezvoltarea
personal, n conformitate cu postulatul profesorului Ion Cojar: ,,Arta actorului e un mod de
a gndi
104
, implic necesitatea determinrii structurilor ce stau la baza procesului de creaie
actoriceasc i, din perspectiv pedagogic, identificarea modalitilor de dezvoltare a
acestor structuri prin procesul de predare-nvare-evaluare avnd invariabil n vedere
aplicabiliatea lor n plan social, nu numai artistic.
colile n care se studiaz arta actorului sunt numeroase (finanate de stat, private, de
nivel precolar, gimnazial, liceal i universitar, cluburi, fundaii, etc.), iar scopul colii de
teatru nu mai este exclusiv acela de a forma actori, de a-i nva pe elevi o meserie. Prin
studiul artei actorului se urmrete tot mai mult dezvoltarea personal, chiar mai mult (dac

104
Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia, 1998, p. 39
156
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


avem n vedere numrul de cursani) dect cea profesional pe care, ntr-o anumit
msur, n cazul de fa o implic.
n liceele de art, la secia de teatru, elevii nu vin ca s devin actori. Scopul este acela
de a crea premisele unei evoluii ulterioare n sfera artelor spectacolului. Scopul este
dezvoltarea personal a elevului n plan mental, fizic, social, emoional, spiritual pentru
a-l face apt de a performa. Am folosit termenul performare pentru a desemna ntreaga
activitate a unui individ desfurat ntr-o perioad marcat de prezena lui continu n fata
unui anumit grup de observatori i avnd o amunit influen asupra acestora.
105
Adic un
domeniu mai extins dect cel scenic.
Trebuie avute n vedere att metodele consacrate de arta actorului Stanislavski,
Cojar, Spolin, Cehov, Chubbuck, Meyerhold, Grotowski ct i elemente de pedagogie,
psihologia educaiei i sociologie. Se impune ca necesar pentru profesori clarificarea i
structurarea unei metodologii de formare a unui individ contient de sine, empatic, bun
comunicator, capabil s-i gestioneze emoiile, deintor al unui set de atitudini i aptitudini
pe care este capabil s le utilizeze n diferite contexte de via.
innd cont de teoriile lui Erving Goffman, centrate pe individualitatea privit ca
actor prins n spectacolul vieii sociale, propun o privire a pedagogiei artei actorului prin
prisma pregtirii n vederea unei mai bune nelegeri a felului n care sinele individual se
prezint (adic joac rolul unui presonaj) n viaa de zi cu zi, n situaiile de via obinuite i
totodat dezvoltarea structurilor de baz n creaia actoriceasc, aplicabile social. Aceste
structuri vizeaz n primul rnd o manifestare sincer, liber, original spontan i
dezinvolt a sinelui chestiune elementar n creaia actoriceasc autentic, dar i n
spectacolul vieii cotidiene.
Actorul teatral interpreteaz rolul altuia, aa cum a fost scris de ctre dramaturg, ns,
n accepiunea contemporan a fenomenului teatral, interactivitatea este adus n prim plan,
al patrulea perete
106
este zdruncinat din temelii iar pedagogii consider c tehnicile
teatrului sunt de fapt tehnicile comunicrii
107
. Actorul, nvnd s fie adevrat i simplu,
nvnd s vorbeasc la subiect n pofida faptului c nu are certitudinea c este neles,
creaz propriul su (s.a.) personaj, forjeaz personajul n el nsui. Pe scen.
108
, spune Mamet
(dei dramaturg). Este foarte apropiat aceast abordare de viziunea lui Goffman asupra
actorului social, care se prezint pe sine i este preocupat de generarea anumitor impresii
printr-o expresivitate actoriceasc specific. Numai contextul este diferit; aceast

105
Goffman Erving, Viaa cotidian ca spectacol, Ed. Comunicare.ro, Buc., 2007, p. 50
106
vezi Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Buc., 1955
107
Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, UNATC Press, 2008, p. 61
108
Mamet, David, True and False: Heresy and Common Sense for the Actor, New York, Vintage Books,
1999, p. 22
157
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


expresivitate specific este comun celor dou arii de interes sfera artelor spectacolului i
contextul vieii cotidiene ca spectacol - i aceast expresivitate se bazeaz pe anumite
structuri de creaie ce trebuie descoperite i dezvoltate n studiul artei actorului la nivel
preuniversitar. Aceast necesitate are la baz dou coordonate: vrsta elevilor vizai i
circumstanele vieii cotidiene contemporane.
Vrsta trebuie luat n calcul deoarece vorbim despre momentul maturizrii
individului, momentul integrrii i sedimentrii unor structuri, ceea ce semnific o
frmntare intern, o lupt n interiorul individului, aa cum apare la Wincott
109
. Scala SLP
(Styles of Living Preferences) folosete pentru msurarea i evidenierea aspectelor privind
actualizarea i realizarea sinelui 15 trsturi ale personalitii optime, ce pot fi considerate
dimensiuni ale proceselor de maturizare i integrare ale eului: percepia clar a realitii,
acceptarea de sine i a celorlali, spontaneitate, centrare pe problem, nevoia de solitudine,
independen (auto-conducere), aprecierea noutii (deschiderea spre nou), experiene
profund semnificative, relaionare strns cu umanitatea, prietenii foarte apropiate cu cei din
jur, mod de aciune democratic, orientare etic simul valorilor, simul umorului,
creativitate, transcendena culturii.
n atelierul de arta actorului trebuie descoperite i promovate exerciiile i activitile
care canalizeaz dezvoltarea elevilor de liceu n aceste direcii i mai puin ctre apariia
scenic finalitate secundar la acest nivel de studiu.
Anna Freud, vorbind despre conflictul ntre Eu i Sine la pubertate, atrage atenia c
Eul victorios devine rigid, fiind o surs de suferin continu pentru individ. Instanele
Eului care au rezistat atacului pubertii fr a se cltina rmn de-a lungul vieii inflexibile,
de neatacat i incapabile de a se adapta la realitatea n schimbare.
110
Antrenamentul adecvat
n cadrul atelierului de arta actorului poate preveni aceast evoluie negativ prin utilizarea
unei metodologii adecvate, n spiritul libertii individuale i al dezvoltrii personale, o
metodologie de predare si evaluare care s se in departe de ceea ce Viola Spolin numete
aprobare/dezaprobare. Primul pas n dezvoltarea individualitii artistice este dezvoltarea
individului uman. tim din experien c rigiditatea i inhibiia nu pot fi creatoare n arta
actorului. Dezvoltarea personal, respectiv actualizarea i realizarea sinelui, constituie o
condiie sine qua non a creaiei actoriceti autentice, iar n contextul pedagogiei teatrale
preuniversitare, un scop.
O alt coordonat esenial pe care se bazeaz necesitatea ca pedagogia teatral
preuniversitar s descopere i s dezvolte structurile pe care se bazeaz creaia actoriceasc,
cu implicaii n dezvoltarea personal se refer la contextul contemporan de via cotidian.

109
vezi Wincott, H.D., Opere 4: Procesele de maturizare, Ed. Trei, Bucuresti, 2004
110
Freud, Anna, Eul i mecanismele de aprare, Ed. Fundatiei Generatia, Bucuresti, 2002, pg.123
158
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Mutaia de epistem produs prin transformarea civilizaiei scrisului ntr-o civilizaie
a imaginii, semnalat nc din anii 60 de Marshall McLuhan, s-a mplinit astzi i i face tot
mai mult simite efectele n sfera artelor spectacolului i n viaa de zi cu zi, mai ales n ceea
ce privete interrelaionarea indivizilor i raportarea acestora la mediu. Konrad Lorenz
sesizeaz c, n imperiul televiziunii i internetului, care rcesc sistemele de reacie afectiv
intelective, asistm de fapt la moartea termic a afectelor
111
. Cum poate atunci actorul s
rmn un atlet al inimii aa cum l numete Artaud
112
? Procesele de integrare i
maturizare ale eului sunt ntr-o strns legtur cu inteligena emoional i cu cea spiritual
n concluzie, tot aici am putea gsi rspunsul. Actorii viitorului vin din faa ecranelor, sunt
produsele civilizaiei imaginii. Dezvoltarea personal reprezint salvarea din mrejele
superficialitii i ale rcirii emoionale contemporane. Atelierul de arta actorului este spaiul
n care individul are rgazul i sarcina de a se cunoate pe sine, de a-l descoperi pe cellalt,
de a-i descoperi pe ceilali posibili din el nsui, devenind astfel mai tolerant, mai empatic.
Este locul n care oamenii nceteaz s mai fie o imagine creat prin intermediul unei reele
de socializare i redevin spontani, imperfeci, vulnerabilivii!
,,Un antrenament bun te face s treci printr-un proces de auto-observare i te duce la
nelegerea comportamentului omenesc. Ar trebui s te ajute s dezvoli un proces astfel
nct s nvei cum s te foloseti pe tine nsui la lucru. Este o cltorie de auto-descoperire.
Pn la urm, eti propriul tu instrument. i fiecare parte trebuie s fie deschis i
disponibil, inclusiv atitudinea ta. Dac eti nchis emoional, asta se va reflecta n trupul i
n vocea ta.
113
Toate elementele, surprinse de Howard Fine sunt valabile n viaa cotidian i
poate c a fost o vreme n care ele se ntmplau natural i era nevoie s fie doar recreate pe
scen, n condiiile speciale ale actului spectacular; astzi ns, n civilizaia imaginii, apar
anomalii de racordare just a individului la realitate. Oamenii au ocazia s-i construiasc i
s-i cosmetizeze n asemenea msur imaginea public, nct uit s triasc momentul i
devin tot mai puin capabili s-l aprecieze n complexitatea sa. Dispare spontaneitatea i
curajul auto-expresiei n sfera social. Foarte muli, mai ales la vrsta problematic despre
care vorbim, sunt strivii de imaginile-model, mai puternice ca niciodat, i nu mai reuesc s
se regseasc, s se auto-defineasc i cu att mai puin s se exprime liber. Se osific ntr-o
structur general acceptat, ablonat, strin dar sigur.
Fine vorbete n continuare despre faptul c muli se simt atrai spre actorie tocmai
pentru c vor s-i rezolve aceste probleme, ceea ce chiar funcioneaz. Lucrurile trebuie
duse ns mai departe. Cnd vorbim despre individul n formare i a crui formare este

111
vezi Lorenz, Konrad, Cele opt pcate capitale ale lumii contemporane, Ed. Humanitas, 1995
112
vezi Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su, Ed. Echinox, Bucuresti, 1997
113
Fine, Howard,Freeman, C., Fine on Acting: A Vision of the Craft, Havenhurst Books, Los Angeles,
2009, p.180
159
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


denaturat de cele mai multe ori, aa cum am artat, de un mediu tot mai ostil dezvoltrii
unor trsturi, atitudini i abiliti ce in de dezvoltarea personal, de actualizarea i
realizarea sinelui, dar necesare totodat actorului creator i integrrii optime n domeniul
artelor spectacolului, depirea problemelor de acest tip i respectiv a piedicilor care apar n
creaie din pricina dezvoltrii personale deficitare trebuie s devin primordial n
pedagogia artei actorului la nivel preuniversitar. Scopul educativ al pedagogiei teatrale este
formarea unui individ pregtit structural pentru domeniul spectacular; cizelarea unei vocatii.
Talentul nu e ceva static, el se arat sau se retrage n funcie de mai muli
factori.
114
observ Peter Brook. Viola Spolin merge mai departe: Trebuie s reconsiderm
ceea ce nelegem prin talent. Este foarte posibil ca ceea ce se numete o comportare
talentat s fie o mai mare capacitate individual de a experimenta.
115
i propune, n
consecin, sporirea capacitii individuale de experimentare. Ne aflm n sfera dezvoltrii
personale experientele profund semnificative fac parte, aa cum am attat, din scala SLP,
fiind una din cele 15 trsturi ale personaliii optime, ce pot fi considerate dimensiuni ale
proceselor de maturizare i integrare ale eului. i acesta este doar un exemplu.
Este nevoie de asumarea acestei noi finaliti n ceea ce privete actul pedagogic:
dezvoltarea personal prin studiul disciplinei Arta actorului (i poate chiar i o schimbare de
titulatur a disciplinei ar fi benefic). Talentul sau, mai exact, comportarea talentat apare pe
terenul fertil al unei personaliti armonios dezvoltate, pe baze solide ce in de dezvoltarea
personal n plan mental, fizic, social, emoional, spiritual. Pentru a realiza aceast
dezvoltare prin studiul artei actorului se impune identificarea prin cercetare a structurilor de
baz n creaia actoriceasc, aplicabile social i totodat identificarea metodelor optime
pentru dezvoltarea acestor structuri n lucrul cu elevi aparinnd grupei de vrst 14-19 ani.
Prin nelegerea acestor structuri, prin identificarea i aplicarea unei metodologii specifice,
poate fi atins scopul dezvoltrii personale a educabililor i a dezvoltrii n vederea intrrii n
domeniul artelor spectacolului, n condiiile impuse de dezvoltarea contemporan a
domeniului.

Referine bibliografice:
1. Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su, Ed. Echinox, Bucureti, 1997
2. Brook, Peter, Spaiul gor, Ed. Unitext, Bucureti, 1997
3. Cojar, Ioan, O poetic a artei actorului, ed a III-a , Ed. Paideia, Bucureti, 1998
4. Fine, Howard, Freeman, C., Fine on Acting. A Vision of the Craft, Havenhurst Books,
Los Angeles, 2009
5. Freud, Anna, Eul i mecanismele de aprare, Ed. Fundaiei Generaia, Bucureti, 2002

114
Brook, Peter, Spaiul gol, Ed. Unitext, Bucuresti, 1997, p. 41
115
Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, UNATC Press, Bucuresti, 2008, p. 49
160
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


6. Goffman Erving, Viaa cotidian ca spectacol, Ed. Comunicare.ro, Bucureti, 2007
7. Lorenz, Konrad, Cele opt pcate capitale ale lumii contemporane, Ed. Humanitas, 1995
8. Mamet, David, True and False: Heresy and Common Sense for the Actor, New York,
Vintage Books, 1999
9. Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Betiu, UNATC Press, 2008
10. Stanislavski, K.S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Buc., 1955
11. Wincott, H.D., Opere 4: Procesele de maturizare, Ed. Trei, Bucureti, 2004

Anca Iliese este actri, absolvent a UNATC I.L. Caragiale Bucureti i a Masteratului de
Comunicare Audio-vizual din cadrul SNSPA Bucureti. Din 2011 este profesor de Arta actorului n
cadrul Colegiului Naional de Art Dinu Lipatti din Bucureti. Din 2005 lucreaz n audiovizual,
realiznd dublajul n limba romn pentru numeroase producii TV i cinematografice. Colaboreaz
cu Teatrul Bulandra n spectacolul Ivanov n regia lui Andrei erban. A participat la diferite
workshop-uri de Arta Actorului i stagii de formare pedagogic.

Anca Iliese is an actress, graduated UNATC I.L. Caragiale Bucharest and the Audio-Visual
Communication Master of SNSPA Bucharest. Since 2011 she is an Acting teacher in the National
College of Arts Dinu Lipatti in Bucharest. She is working in the audio-visual media, performing
dubbing in Romanian for numerous TV and film productions from 2005. She is a contributor in the
Bulandra Theatre in the performance Ivanov, directed by Andrei erban and attended various
acting workshops and teacher training courses.














161
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




NSEMNRI PE MARGINEA CURENTULUI TEATRU-DANS


Raluca Ianegic
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
raluca_ianegic@yahoo.com

Abstract: Theatre-dance or dance-
theatre are syntagmas that differ according to
the emphasis on one of their terms. Dance-
theatre has emerged as a genuine power in
the complexity of modern dance.
Choreographers got carried away in the
chanllenging formulas of those syntagmas.
This study leans namely over the complexity
of their meanings.
Keywords: avant-garde, contemporary dance,
tanztheater, movement theatre, physical
theatre, image theatre, gestural theatre.

Problema major lansat de dansul contemporan, la un moment dat, s-a referit la
capacitatea micrii de a nara i asta n contextul n care arte precum teatrul, dar i filmul,
aveau de partea lor un public att de numeros. Ambiana teatral din jurul anilor 60-70 a
realizat n fond un atac, probabil inclement, la adresa excesului de abstract al dansului i a
fcut ca arta coregrafic s fie galvanizat de dimensiunile sale, iar conceptul de
Tanztheater s se contureze ca unul firesc i durabil.
Cel care lanseaz termenul de Tanztheater este Rudolph von Laban. Convins c
spectacolul coregrafic trebuie s nchid n el dimensiuni socio-politice spre a putea dialoga
cu timpul su istoric, convins c Tanztheater trebuie s fie o simbioz ntre arta regizorului
de teatru i cea coregrafic, Kurt Jooss subliniaz aspectul continutistic al noiunii. Creaia sa,
Das Grune Tisch, vine s ilustreze maniera n care Kurt Jooss nelegea rezolvarea ecuaiei
dans teatru; istoria dansului apreciaz prima parte a creaiei sale ca fiind un veritabil act de
natere al dansului-teatru; aceast parte se deseneaz ca o reprezentare a unei dezbateri
politice n jurul unei imense mese verzi; cu ajutorul machiajului, al mtilor, al mimicii, al
gesturilor ce ncremenesc n forme fotografice, propuse parc pentru eternitate, Kurt Jooss
162
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


ese imaginea devastatoarei polifonii a politicii, cldind i distrugnd son gr destinele
umanitii. Factura unora dintre construciile lui Kurt Jooss este recognoscibil n multe
dintre creaiilor lui Joseph Nadj.
n 1949 Kurt Jooss deschide coala de dans de la Essen; printre elevi: Pina Bausch,
Suzane Linke, Reinhild Hoffman.
Conceptul de teatru-dans este relansat i conturat odat cu spectacolele Pinei Bausch,
dar i preluat i tratat ntr-o alt manier de ctre creatori ca: Jean Claude Gallotta, Philippe
Dcouffl, George Apaix, Franois Veret, Philippe Gentill i mare parte dintre creaiile
recente.
Definiiile care au precedat acreditarea sintagmei de teatrudans, definiii care o mai
acompaniaz i n prezent sunt: teatrul de micare, teatrul corporal, teatru de imagine, teatru
gestual.
Alturarea celor doi termeni nseamn o combustie permanent, reciproc. n acest
sens, dansul mprumut de la teatru totul (sau aproape totul), acel tot pe care Michel
Corvin l caracteriza ca fiind substitut, deplasare, nlocuire, decalaj, prelevare, altfel spus
metafor, metonimie n dansteatru, ca i n teatru, totul este ficiune, n sensul dublu de
aparen concret i joc retoric totul devine semn. Teatruldans preia funcia
fundamental a teatrului care este dup opinia aceluiai autor, simulacru; teatrul se nate
din simulacru.
n relaia dans teatru, acesta din urm renun la primatul termenului, nlocuind
funcia cuvntului cu pontenialul sugestiv al micrii, al imaginii, al situaiei. Teatrul i
anuleaz astfel excedentul su de realism. Acceptnd aadar o anumit stare de
subordonare, teatrul devine un cod para coregrafic. Orict de restrns ar fi, textul confer
complexitate structural esturii spectacolului; totul se dezvolt fie n jurul unui referent
precum realitatea, fie n jurul unuia ficional. O mare parte a spectacolelor de dans-teatru
presupun: vocea, cuvntul. G. Bachelard afirm: ...finalmente este expresia vocal cea care
marcheaz peisajul (artistic n.n.) cu tuele sale dominante ... vocea plaseaz lucrurile la
rangul i locurile lor. Cuvntul are o suprem putere efectual; structura de tip coregrafic
este configurat mai degrab ca un dicolo sau dincoace de semn, dup cum remarca
Merleau-Ponty n Visible et invisible.
Cldind n funcie de o problematic social, psihologic, politic a timpului actual
formula acioneaz iconic; ea stabilete o ax comunicator receptor i permite multitudinii
de semne ce sunt nscrise n aria unui spectacol dans-teatru s devin imagini ale semnelor
pe care receptorul le repereaz n realitate, n perimetrul naturalului. Alteori, semnele sunt
extrase dintr-o zon a oniricului; valoarea iconic a unui demers dans-teatru accentueaz
categoriile natural-artificial miznd adesea pe intervenia visului. Oricum, dans-teatrul
163
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


anuleaz purismul dansului, aducnd corpusul su n articulaii semnificative i obligndu-l
s se descurce n anomia prezentului.
Profunzimea semnelor teatrale limiteaz perimetrul micrii coregrafice, reducndu-l
adesea la informaia minimal, adic la gest. Un imperialsm ideologic al codului teatral
deteritorializeaz complexitatea codului coregrafic; fenomenul este permis de un anumit tip
de raionalism sesizabil n discursul teatral. Aceast dictatur a teatrului nu este dect una
aparent; colonizarea ideologic este relativ; spectacolele de dans-teatru rmn, cultivnd
polisemia, mpliniri ale formulei lui Umberto Eco, soluii de opera aperta.
Sintagma dans-teatru marcheaz modalitatea de a pune diferit accentul: accentul este
luat din zona micrii i transferat n zona cuvntului sau imaginii, a situaiei sau aciunii;
alteori procedeul este invers. Formula Pinei Bausch este una mai explicativ, n care gestul,
personajul, situaia, estura coregrafic se ntlnesc cu cuvntul, fie n suprapuneri, fie n
nlnuiri ce se poteneaz reiproc. n alte forme de spectacol teatru-dans, teatralitatea este
implicit. Este cazul lui Jean Claude Gallotta, Suzanne Linke i Philippe Gentill. Ceea ce
cultiv Jean Claude Gallotta, iniiator al acestei direcii este o estur de situaii, de
personaje fr determinante biografice bogate, frnturi de micare dansat i puternic miz
pe imaginea de factur fotografic. Din mpletirea elementelor menionate, cuvntul lipsete.
O direcie de creaie subsumat teatrului-dans, este spectacolul axat pe imagine. n el
deosebim dou subdirecii: una care poate fi reprezentat de aportul plasticii n dans, n care
picturalul, sculpturalul intervin cu frumuseea formelor i o, a doua orientare a spectacolului
de imagine, e reprezentat de dominanta aspectului fotografic i filmic al construciei,
cultivnd o corporalitate uneori bidimensional sau fiind o explozie de fantezie, la Philippe
Gentill spre exemplu. Firete, teatralitatea n dans are cuantumul su de realism, dar i pe cel
de suprarealism. Am putea vorbi n continuare n toate aceste cazuri poate mai puin de un
mimesis ct mai degrab de o diegez, termen care acoper deopotriv narativul ficional ca
i pe cel non-ficional.









Zic Zac spectacol cu Andreea Gavriliu, tefan Lupu i Gabriel Costin,
coregrafia Andreea Gavriliu, absolvent master coregrafie UNATC, clasa prof. univ. dr. Raluca Ianegic
164
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Dac inem cont de refleciile lui Paul Ricoeurs n Temps et recit, vom putea spune c n
teatru evenimente eterogene par a deveni o poveste printr-o punere n intrig, dar n
fapt se petrece o nlnuire de situaii, o organizare de aciuni ntr-un tot semnificativ avnd
un nceput i un final comprehensibile pentru privitor.
Ca i teatrul instrumental al lui Mauricio Kagel, cu care de altminteri merge n
paralel, teatrul-dans este un produs multidisciplinar. Elementele implicate i pstreaz
identitatea pind unele n perimetrul semantic al celorlalte. Produsul rezultat nu este unul
al confundrilor de identitate, ci unul al spaiului interstiial. Att n construciile teatru-
dans, ct i n cele de teatru-instrumental sau teatru-vocal, fiecare component renun la
anumite articulaii ale propriului cod pentru a-i prezerva adesea esena sau esenialul.
Dansul a avut i are ansa de a se desfura ntre limitele nelimitate ale impreciziei, ale
ambiguitii, ale vagului. Re-aducerea dansului la teatru este un fel de re-chemare la unele
valori arhetipale ale spectacolului. Dans-teatrul statueaz o atitudine de coniven n relaia
interpret-spectator, n relaia, eu creator cellalt, adic publicul. Pentru toate aceste
motive, a lucra cu un actor sau cu un dansator, ntr-o construcie dans-teatru, nu este o
chestiune de separare de zone actaniale, ci una de amalgamare.
Toate spectacolele de dans-teatru, eludeaz strategia povestirii aristoteliene, n
favoarea unei apropieri de propunerile brechtiene. n cele mai multe dintre ele exist o
pledoarie pentru o logic proprie care transform sintagma ntr-o veritabil coal a
devenirii rizomatice. Eterogenitatea elementelor ntr-o producie de dans-teatru nseamn: gest,
sunet, imagine, situaie, coregrafie, cuvnt; ele se ntlnesc aducnd fiecare cte ceva din propria
configuraie semantic. Totul vine pe canalele informative ale acestor elemente, ca un bloc de
deveniri delleuziene, ca o agenare a dorinelor, propunnd o construcie unic, un rizom
teatral.
Dans-teatrul sau teatrul-dans (indiferent de ordinea termenilor n cadrul sintagmei),
este un cuplu funcionnd dup opinia lui Umberto Eco pe intenie/extensie. Cuplul
poate uneori s lunece insesizabil ctre un teatru gestual, ctre teatrul de imagine etc.
Prezervarea noiunii de dans n cadrul formulei este conferit de complexitatea i cantitatea
partiturii coregrafice. Sintagma este ofertant, ea permite fantasmarea, asocieri neateptate,
construcii de tip cut up, parcelare sau extensii n spaii geografico-artistice deprtate; este
o tentaie, dar i o capcan, fiindc exist n aceast sintagm cum spunea tot Umberto Eco i
limite ale interpretrii.
Curente majore ale dansului modern, abstractul i teatralitatea, se supun unui
numitor comun pe care Roland Barthes l sesiza ca fiind o aglomerare de semne i senzaii
care se construiete pe scen, plecnd de la un argument; este acel tip de percepie a
artificiilor de gest, sunet, distan, substan, lumin, care cufund textul n plenitudinea
limbajului su exterior.
165
Concept vol 7/nr 2/2013 Research








Aparent o cin
spectacol cu Andreea Gavriliu,
Idris Clate, Iaela Buldan,
Alexandru Apostol, Loredana
Nicola i Adrian Loghin,
coregrafia Loredana Nicola,
absolvent master coregrafie
UNATC,
clasa prof. univ. dr. Raluca
Ianegic





Referine bibliografice:
1. Ianegic, Raluca, Void and Plenitude, ed. Institutul Cultural Romn, Buc., 2004
2. xxx, L`Oeuvre d`art totale, CNRS Edition, Paris, 1995
3. xxx, Le Corps en jeu, CNRS Edition, Paris, 1997

Raluca Ianegic este prof. univ. dr. al Catedrei de Coregrafie din cadrul UNATC I.L. Caragiale
Bucureti, coregraf de aleas valoare care a montat cu companie proprie spectacole n cadrul teatrelor
Nottara, Bulandra, Teatrul Evreiesc de Stat i a susinut performance-uri n spaii neconvenionale
dintre care amintim Muzeul coleciilor de art, Ateneul Romn, Muzeul Naional de Art.
Crile sale Void and plenitude i Trasee coregrafice sunt definite de profunzimea cercetrilor, de
direciile estetice diverse pe care le analizeaz i funcioneaz ca veritabile cursuri de coregrafie
contemporan.

Raluca Ianegic is professor PhD at the Department of Choreography in UNATC I.L. Caragiale
Bucharest, choreographer of grand value which directed performances with her own company and
staged them in theaters Nottara, Bulandra, Hebrew State Theatre and in unconventional spaces as
The Museum of Art Collections,The Romanian Athenaeum, The National Museum of Art. Her
books Void and Plenitude and Choreographic itineraries are defined by the depth of her
researches, the diverse aesthetic directions which she analyzes and represent genuine contemporary
choreography lectures.
166
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




DEZVOLTAREA ABILITILOR I EXPRESIVITII SCENICE
Importana psihologiei n vorbirea scenic


Viorica Vatamanu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
ciocsirescuthomas@yahoo.com

Abstact: This essay highlights the importance of
psychology knowledge in theater pedagogy. The
expressiveness of the actor is desirable, but must call in
psychology. To reach the highest form of expression of
current acting students and future actors, it is
imperative that educational process includes a series of
exercises that develop all the basic skills, but only
through psychology. When referring to the actors voice
without us worrying about self-knowledge, without
understanding the reasons that cause a speech devoid of
the most basic skills, especially without understanding
what`s wrong when it is wrong, there are few chance to
correct something in the stage speaking of the student.
Keywords: psychology, pedagogy, expressiveness, student-actor, voice, stage speaking

Expresivitatea scenic este un subiect frecvent ntlnit n limbajul specific artei
reprezentrii scenice i, extrapolnd termenul, artei cinematografice. Despre expresivitate
scenic putem vorbi, dar nu nainte de a vorbi despre psihologia scenic, despre importana
studiului celor dou subiecte, mai ales n zilele noastre cnd viteza cu care se desfoar
toate evenimentele din afar i din luntrul fiecrui individ este de-a dreptul ameitoare, iar
timpul pentru aplecarea ctre studiu devine din ce n ce mai inexistent. Cu toate acestea,
ncercm s ne oprim asupra acestei probleme ce ine n primul rnd de interiorul,
profunzimile, modalitile, posibilitile, idealurile etc. fiecrui aspirant la o carier scenic,
dar i de felul n care cadrul psiho-pedagogic l poate ghida n cutrile sale.
Studiul aprofundat al psihologiei studentului-actor duce ctre dezvluirea profilului
psihologic al studentului n punctul de plecare, chiar de la prima ntlnire cu comisia de
167
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


admitere, pentru a crea posibilitatea dezvoltrii individuale a abilitilor i pentru a depista,
lefui i consolida toate posibilitile talentului nceptorului n arta scenic.
Urmrirea procesului de maximizare a potenialului creativ precede adevrata iniiere n
arta actorului. Aceasta include, n primul rnd, analiza potenialului studentului i apoi
exersarea disponibilitilor lui, a mobilitii interioare (sufleteti) i exterioare (a gestului),
inteligenei, fanteziei, capacitii de improvizare, de punere n situaie, a rapiditii gndirii,
preciziei fizicalizrii, expresivitii vorbirii, a puterii sufleteti n regim de emotivitate i trac
etc.
Ca artist, actorul face o selecie i, n acelai timp, o sintez ntre psihologia sa i cea a
personajului. Dac n cazul individ putem vorbi despre temperament, cultur, educaie,
talent, complexe, n ceea ce privete personajul vorbim de temperamentul impus de
scriitor i de regizor, sinteza de cultur, ficiune, creaie, drama personajului i, mai ales,
psihologia sa modul su unic de a gndi.
Actorul e o flacr care arde imediat i se pune ntrebarea: n ce msur filtreaz
informaia despre personaj prin cultura proprie? Putem vorbi despre necesitatea urmririi,
cutrii, descoperirii, dezvoltrii, n cazul studentuluiactor, a Eului personal, care duce la
creaie prin Eul personajului i prin atributele: iubire, amor propriu, emoie, corp fiinial,
har (Dumnezeiesc), contient i incontient, reflex, armonie, frustrare, complexe,
obiectivitate, subiectivitate, temperament grade de activare a energiei, constituia fizic i
psihic, sociabilitatea actorul social, limbajul, amprenta vocal, inteligena, influena
culturii, a celorlalte arte, adncimea sensibilitii i, nu n ultimul rnd, magia, orice ncercare
de materializare a spiritului n suprasensibil. Pentru contientizarea tuturor atributelor avem
nevoie de elementele definitorii ale personalitii actoriceti, de potenialitile simple,
necizelate ereditare (lucruri care nu pot genera talentul, ci doar probabilitatea de a fi, de a
face art).
i expresivitatea, factor foarte important n talentul actoricesc, se bazeaz pe ereditate, dar se
maximizeaz numai prin instruire. De aceea, urmrirea i descoperirea potenialitilor
susceptibile a se transforma n aptitudini este absolut necesar.
Pedagogii de teatru ar trebui s fie interesai n mod deosebit, prin ce mijloace
(tehnici, ci, metode) se poate pune n eviden, se pot influena sau modela aceste aptitudini
native. Ce metode sunt mai potrivite n procesul de formare scenic i, n ultim instan, ce
metode sunt utile n evaluarea rezultatelor pentru a reui o difereniere, punctat cu note sau
calificative? Procedeele psihopedagogice pot completa programa analitic.
Pn la rolul pe care studentul-actor l va avea de interpretat, vom proceda la
realizarea unor exerciii de improvizaie care s contureze aptitudinile, calitile,
sensibilitatea, tehnica, expresivitatea, imaginaia, spontaneitatea etc. Se impune efectuarea
exerciiilor de concentrare, de corectare a inutei, a vorbirii, pentru rafinarea calitilor fizice
168
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


i psihice. Aceste exerciii sunt necesare chiar de la primele ntlniri cu studenii-actori cci
fac parte din procesul de specializare profesional-artistic.
Abordarea psihologiei n procesul de nvmnt presupune evoluia de la metoda i
obiectivul legat de capacitatea fiecruia spre programa analitic universitar care se refer la
cursul de arta actorului i, implicit, la cursurile de miestrie vorbire, micare, canto.
Problemele psihologice care ar trebui abordate sunt: cunoaterea omului din punct de vedere
al propriei lui psihologii, profilul aptitudinal al fiecrui student, clarificarea termenilor
psihologici, capacitatea comunicrii, expresia i capacitatea de expresie, transpunerea,
asumarea rolului i a relaiei vii cu partenerul, empatia cu publicul, trsturile de
personalitate (temperament, caracter, ideal, motivaie, aspiraie). Introducerea noiunilor de
psihologie i aplicarea lor n colile de arta actorului duce ctre maximizarea ansei
didactice. Mai mult, ar tebui s existe i o preocupare asupra psihopatologiei, adic asupra
tulburrilor care apar n activitatea psihic. De aceea, drumul trebuie s porneasc de la
cunoaterea profilului psihologic al fiecrui student n parte, lucru la care se adaug
obiectivele celor trei ani de studiu la licen, cel mai important aspect rmnnd validarea
scenic n cadrul profesiei, dup absolvire.
Capacitile aptitudinale de baz pot fi toate judecate din punct de vedere al
incontientului contient. Din punct de vedere al specificului de elaborare, aptitudinile
cognitive sunt imaginaia i intuiia, cele afective sunt: tririle, emoiile, sentimentele,
aspiraiile, pasiunile, iar din punct de vedere al specificului de expresie sunt aptitudini
comportamentale n mod special, expresia interioar. Actorul trebuie s dispun de
aptitudini de percepere a impresiilor de via (spirit de observaie, sensibilitate) i de fixare a
lor. La fel de importante sunt memoria, capacitatea de autoinfluenare, de autocontrol i de
regenerare spiritual, aptitudini de analiz a materialului de creaie raiunea, gustul, simul
artistic, aptitudini de reproducere a materialului de creaie (transpunerea, ingeniozitatea,
stpnirea de sine, uurina de a reproduce). Cele mai importante aptitudini care ar trebui
dezvoltate sunt atenia i concentrarea, imaginaia i memoria, intuiia, percepia,
comunicarea i limbajul, fantezia, originalitatea i capacitatea de prefigurare, afectivitatea i
emoia, empatia i asumarea, expresivitatea.
Pentru a ajunge la forma maxim de exprimare a studentului-actor i, mai trziu, a
actorului n plin for, este absolut necesar ca procesul de nvmnt s cuprind, nu
numai n prima etap, ci pe tot parcursul, serii de exerciii care s dezvolte toate capacitile
de mai sus. Pentru aceasta am conceput un ndreptar ajuttor n aceast direcie, ndreptar
care cuprinde exerciii pentru dobndirea unei puteri mai mari de concentrare, pentru o mai
bun respiraie ce duce, implicit, la o mai bun expresivitate a vorbirii i, nu n ultimul rnd,
o mbuntire a atitudinii corporale. Expresivitatea vorbirii trebuie urmrit pe toate palierele
dicie, emisie, timbru, intensitate, claritate, dinamic etc.
169
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Vorbirea, n general, ar trebui s fie cel mai firesc lucru posibil n manifestrile unei
persoane. Omul este definit de vorbire i, de aceea, cuvntul nu ar trebui s ne pun nici un
fel de problem n exprimarea noastr uman. Cu toate acestea, a vorbi devine din ce n ce
mai greu, mai ales acolo unde cuvntul este parte din meseria pe care oamenii o fac, aa ca i
n cazul actorului. Cea mai mare deficien despre care se vorbete dup un spectacol,
aproape fr excepie, este felul n care au vorbit actorii, mai ales actorii tineri. Invariabil,
vina o poart coala de teatru care nu mai e ca pe vremuri. ntr-o oarecare msur,
datorit timpului acordat pentru pregtirea unui student-actor n vorbire aprox. 6 minute
pe semestru dac ar studia individual putem spune c avem o problem. Cu toate acestea,
cursurile de vorbire dou ore pe sptmn pentru 15 studeni n acelai timp ar putea fi
suficiente dac ar fi frecventate cu seriozitate, dac ceea ce se descoper n timpul cursului de
ctre fiecare student n parte, referitor la propria lui persoan, despre propria libertate i
putere de a deveni din nou liber aa cum era n prima parte a copilriei i dac, fr team, ar
pune n aplicare, absolut n fiecare zi, soluiile pe care le-a descoperit pentru problemele sale,
pn cnd reflexul bun, firesc, natural se va instala i rezultatele vor fi evidente. i aici
intervine psihologia.
Fr a ne cunoate studenii, fr a ne preocupa cunoaterea lor de sine, fr a
nelege anumite motive care determin o vorbire lipsit de cele mai elementare caliti, dar,
mai ales, fr a nelege ce este greit atunci cnd este greit, nu vom putea corecta vorbirea
scenic. Mai poate interveni i ideea preconceput c, dac schimbm ceva la noi, ceva aa de
important ca vorbirea, care este chiar amprenta personalitii noastre, nu mai suntem noi
ntru-totul gndim poate c aceast modificare ar determina mult mai multe schimbri,
poate nedorite, n personalitatea i n viaa noastr. De aceea, nici nu trebuie s declanm o
schimbare att de drastic nct s ne sperie, ci s ncercm s revenim la ce avem impregnat
n celulele noastre nc din fraged pruncie un potenial impecabil, optim i uor de atins
prin regresii psihologice n propria noastr contiin i, dac se poate, prin metode
convenionale i neconvenionale s ncercm s contientizm ct mai mult din
incontientul nostru un cmp deschis i fr opreliti puse din afara fiinei noastre.
Atenia asupra sistemelor proprii de aprare, justificate mai mult sau mai puin,
cutarea soluiilor individualizate, chiar dac sunt attea exerciii specifice pentru rezolvarea
unor probleme asemntoare, atenia deosebit asupra fiecrui cursant chiar dac se lucreaz
n grup, afeciunea pe care el trebuie s o simt din partea pedagogului i druirea total, dar
mai ales exemplul dat de pedagog prin propria lui gndire, prin propriul corp, prin propria
lui voce, toate acestea i nc alte multe aspecte innd strict de psihologie pot duce la
rezultate remarcabile.
De cele mai multe ori, atunci cnd se practic exerciii de vorbire cu un grad mare de
dificultate, referitor la respiraie, emisie sonor, dicie, intensitate i claritate sonor, ne
170
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


putem bucura de rezultate impecabile n timpul cursului de vorbire, putem spune chiar c
ne-am atins scopul, dar urmeaz exerciiul de actorie, n care fiecare student are de
interpretat un caracter, mai mult sau mai puin asemntor cu al lui, moment n care aproape
toate problemele de vorbire apar ca din senin, uneori chiar mai accentuate ca la nceputul
cursului i a pregtirii specifice. Aceast constatare poate duce la o mare dezamgire
manifestat de ambele pri (pedagog i student). Abordnd din punct de vedere psihologic
aceast situaie, totul devine foarte firesc i normal. Atta timp ct rezultatele bune, obinute
n exerciiile de vorbire, nu au intrat n reflex, ele nu se pot manifesta nc ntr-o situaie care
nu seaman cu ora de vorbire. De exemplu: la arta actorului, fie c este vorba de anul I, cnd
se lucreaz utiliznd paradigma eu n situaia dat, fie c este vorba de anii mai mari, cnd
se face pasul de la eu spre personaj, datorit emoiei, punctelor de atenie plasate pe anumite
obiective i teme, datorit numrului uneori mare de sarcini pe care studentul le are (text
memorat impecabil, relaie vie cu celelalte personaje, tem regizoral, ideea autorului
dramatic, subtext, nuane etc.), ceea ce se manifest n exerciiul de vorbire sau n ora de
vorbire n mod impecabil se pierde, chiar devine nul, nu mai exist. Cu toate acestea, cu
ajutorul procesualitii scenice reale, nesimulate, studentul-actor devine treptat tot mai stpn pe
sine, pe instrumentele pe care le-a dobndit n clasa de arta actorului i, n felul acesta, i pe
mijloacele legate de expresivitatea vocal i corporal. Gndind efectiv n situaie, asumnd cu
adevrat problemele ridicate de text, studentul-actor ncepe s corporalizeze i s verbalizeze
adecvat situaiei, utilizndu-i liber i focusat n acelai timp respiraia, articulaia, dicia
chiar. n felul acesta, cu sprijin corelat din partea profesorilor de actorie i a celor de mijloace,
se ajunge la dobndirea unor reflexe extraordinare, potrivite fr doar i poate pentru scen.
A vorbi e un act de mare generozitate. Cu toate acestea, majoritatea vorbitorilor
ntmpin mari greuti ncepnd chiar cu deschiderea gurii. De cele mai multe ori sesizm
un blocaj muscular chiar n jurul buzelor, o nepenire a maxilarelor, ca i cum vorbitorul ar fi
obligat s vorbeasc. Totodat, ncletarea maxilarelor i coborrea vocii mult nspre coardele
vocale sau urcarea ei nepermis de mult ctre vocea de cap sau trecerea ei prin fosele nazale
ne duc la gndul c cineva nevzut l oblig pe vorbitor s-i fac meseria. Toate acestea se
manifest din cauza unui sistem de aprare ascuns, justificat n adncul nostru i mai ales n
incontientul nostru profund prin incomoditatea pe care ne-o d expunerea n faa celorlali,
teama de a nu grei (a deschide mai puin gura ne face s credem c, n eventualitatea
existenei unei greeli, ntr-o expunere ct mai mic, greeala va fi mai mic). Sunt doar
cteva exemple, dar multitudinea deficienelor, varietatea lor i motivaiile psihologice
necesit o abordare clar i din acest punct de vedere. Deseori, felul n care vorbete cineva i
determin mimica, musculatura feei urmnd calea formrii sonore. Iar a vorbi despre
legtura dintre respiraie, emisie sonor, dicie, mobilitate i dinamica sonor individual,
171
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


despre gndirea asupra sunetelor i aprecierea lor ca fiind materie vibrant, poate fi o alt
etap a studiului nostru.
Componentele aptitudinii pentru teatru se refer att la aspectul fizic, ct i la cel
psihic al individului. Iat un exemplu: sensul unui cuvnt sau al unei propoziii este
influenat de cea mai mic i mai nensemnat inflexiune a vocii. Specificul aptitudinii
scenice este capacitatea de transpunere, care reprezint o relaie ntre originalitatea
imaginaiei i trirea afectiv. Cu toate acestea, actorul trebuie s acioneze. Emoia nu-i este
suficient. El are nevoie de o atenie concentrat pentru nsuirea rolului, pentru asumarea
problemelor sale, dar, mai ales, de o prezen inteligibil pe scen. De altfel, primele criterii
dup care se judec exerciiile de arta actorului n anul I semesntrul I scene simple n doi
sunt cele stabilite de Jerzy Grotowski: Cred, nu cred. neleg, nu neleg. Totodat, actorul
are nevoie de o memorie logic, bazat pe succesiunea inteligibil a ideilor, iar nu mecanic,
limitat la reproducerea textului.
Sensibilitatea, calitile memoriei, ale imaginaiei i gndirii, emoiile, sentimentele,
pasiunile i voina, atenia i deprinderile, trebuinele vitale, idealurile de via,
temperamentul i caracterul, ntr-un cuvnt toate procesele i structurile psihice, particip
prin particularitile lor, mai simple sau mai complexe, la structurarea aptitudinilor i, n cele
din urm, a exprimrii talentate.
Prin mijloacele de expresie, actorul capt abilitatea de a depi individualitatea
proprie, apropiindu-i individualiti strine, el are o deosebit mobilitate fizic i psihic,
ce-i modific fizionomia i corporalitatea, inflexiunile vocii i debitul verbal. n reprezentarea
scenic actorul nu poate retri identic emoiile personajului interpretat. Singurul sentiment
pe care-l poate tri este unul pur atitudinal, capabil de a-l nsoi n mod firesc n orientrile
inteligenei sale. Despre o trire deplin, continu, i care s identifice actorul cu caracterul
pe care l interpreteaz, nu se poate vorbi. Se poate vorbi doar de procesul de asumare.
Analiza psihologic i aplicaiile psihologiei n arta teatral scenic, necesit o mare
atenie din partea pedagogilor i nu n ultimul rnd, din partea cursanilor. Totodat, nu ne
putem ndeprta de ideea de a preda i chiar inventa la faa locului (n funcie de cursant i
de problemele lui) exerciii care s duc la obinerea unei liberti desvrite n elaborarea
artistic din toate punctele de vedere (micare, vorbire, emoie, empatie etc.). Vor fi exerciii
combinate (respiraie, micare, vorbire, concentrare, improvizaie etc.) gradate din punct de
vedere al dificultii, n funcie de anii de studiu, sau exerciii simple, care s se refere la un
domeniu anume. Cu adevrat, nimic nu se poate face fr o concentrare specific, fr a
dezvolta caliti combinate, fr a ti, n ultim instan, cum s adunm toate deprinderile
pe care studentul/cursantul le dobndete pentru ca ele s constituie un tot artistic
indestructibil.
172
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Studentul-actor, trebuie s fie privit cu bunvoin i ajutat s se dezvolte treptat i,
mai ales n mod unitar, din toate punctele de vedere, chiar dac urmeaz cursuri de
miestrie aparent dispersate (micare, vorbire, canto etc.), altfel riscm s dezvoltm anumite
pri i s neglijm altele, n aa fel nct apariiile scenice (lucru pentru care l pregtim), s
aib de suferit datorit dezechilibrelor care pot aprea. De exemplu: un student care se ocup
n mod evident de dezvoltarea abilitilor pur fizice, risc s nu-i poat folosi vocea la
capacitatea ei calitativ maxim sau s-i piard din subtilitatea i profunzimea de gndire i
simire a personajului su.
De aceea este vital ca metoda aplicat s fie unitar, n sensul de a determina o dezvoltare
organic, total, pe toate palierele a studentului-actor. De asemenea, i metodologia trebuie s fie
unitar, n sensul comunicrii dintre profesorii disciplinelor conexe i cei de la arta actorului. Pledez
pentru legtura strns ntre pedagogii de teatru pentru a cunoate i aplica metode optime
de dezvoltare organic, de lefuire a talentelor native, dar i pentru a determina dezvoltri
neateptate, pentru a descoperi talente ascunse prin metode psihologice i printr-o mai bun
conexiune ntre ideile despre formarea actorului.

Referine bibliografice:
1. Marcus, S., Empatia, Editura Academiei RSR, 1971
2. Neacu, Gh., Transpunere i expresivitate, Editura Academiei RSR, 1971
3. Neacu, Gh., Psihologia creaiei, Revista de Psihologie, Editura Academiei Romne,
Bucureti, nr. 1-2, 1999
4. Neacsu, Gh., Procesul de creaie artistic, articol n Revista de Psihologie, Editura
Academiei Romne, nr. 3-4, 2000
5. Neacsu, Gh., Revista de Psihologie, Editura Academiei Romne, 1061, 1972
6. Vianu, Tudor, Estetica, Editura E.P.L., Bucureti, 1968
7. Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, Editura Eminescu, Bucureti, 1977

Viorica Vatamanu, lect. univ. dr. n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti, absolvent a
Facultii de Teatru, secia Arta Actorului, la clasa profesor Sanda Manu, a jucat pe scena Teatrului
M.Eminescu din Botoani, a Teatrului Naional, Teatrului de Comedie i a Teatrului Nottara din
Bucureti, a Teatrului de Stat din Braov, a Teatrului Romno-American E.ONeill (SUA,
Canada). Actri de film, realizatoare de concerte cu muzica religioas i laic veche.

Viorica Vatamanu, lecturer PhD in UNATC I.L. Caragiale Bucharest, graduated Acting in the
same university, the Faculty of Theatre, at the class of professor Sanda Manu, played on the stage of
Mihai Eminescu Theatre in Botoani, National Theatre of Bucharest, Comedy Theatre, Nottara
Theatre in Bucharest, Braov State Theatre, the Romanian-American E.O`Neill Theatre (USA,
Canada). Film actress, producer of old religious and secular music concerts.
173
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




TEHNICI DE MICROFON N TEATRU I CNT,
N STUDIOUL DE NREGISTRRI I PE SCEN


Mihai Bisericanu
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
mibise@gmail.com
www.bisericanu.net

Abstract: Following the research conducted in the PhD thesis,
the article is studying a Hamlet performance played by
Wooster Group of Elisabeth LeCompte in Bulandra Theater
and some vocal problems discovered in it. Vocal techniques can
and must help the actor and the performance, without
interfering with the directors ideas. Performing arts go hand in
hand with todays technologies and we must take care of this
contemporary aspect. First, we have to properly use the
microphone to know the different types of microphones,
involving different types of voice attack. In speaking, special consonants, like P and B, have to be
pronounced in a special manner in front of a microphone. Screaming needs a special attention as well.
Different acting techniques are discussed here, but the credibility still remains the most important
criterion.
Keywords: vocal technique, singing voice, speaking voice, gesture, microphone, screaming, theatrical
character, acting, performing arts.

Cunoatem deja foarte bine faptul c suntem ntr-o epoc dominat de tehnic. i c
schimbrile se petrec deosebit de rapid. Tehnologia avanseaz aproape cu nesbuin, ceea
ce face ca toate domeniile s fie afectate de acest salt. La fel i domeniul spectacular devine din
ce n ce mai tributar tehnologiilor, aprnd noi i noi forme de exprimare scenic, bazate din
ce n ce mai mult pe tehnologie, nenlturnd complet emoia, esena transmiterii unui mesaj
printr-o oper de art, copleind-o ns de multe ori, ascunznd-o, nglobnd-o.
Nu pot s nu amintesc de un spectacol cu Hamlet recent vizionat n sala Toma
Caragiu a Teatrului Bulandra, o producie american Wooster Group n regia lui Elizabeth
LeCompte, elaborat parc special pentru publicul american contemporan i care a avut
impact ciudat asupra publicului de la noi, cu precdere un public emotiv, mai puin axat pe
174
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


tehnologii. Spectacol n care se beneficia de multiple proiecii pe diferite planuri, att pentru
public, ct i pentru actori, care la rndul lor ncercau cu rezultate foarte bune s refac
identic micrile din filmul clasic cu Hamlet n interpretarea lui Richard Burton. Cel mai
interesant aspect din spectacol mi s-a prut a fi soluia de a transpune tehnicile de micare de
aparat preluate din cinema pe scen, cum ar fi travelling-ul, panoramarea, aducerea n prim plan
a unui personaj. Deosebit de interesant ideea, iar transpunerea nu era deloc mai prejos.
Nucitoare ca soluie tehnic, realizat prin deplasarea actorilor concomitent cu decorul,
ajutai fiind de ceilali actori care nu aveau rol decisiv n scena respectiv.
Dincolo de aceast idee ns, se poate vorbi i despre o realizare ratat din punctul
meu de vedere, din cadrul aceluiai spectacol. E vorba de acea sincronizare perfect ntre
actorul de pe scen i cel de pe pelicul, realizat aproape ca n oglind, n sensul n care
actorul real privea proiecia dintr-un monitor n timp ce imita sau refcea, mai bine-zis,
traiectul imagistic al celui din film. Spun refcea, pentru c nu era vorba de imitarea simpl,
identic a unei micri, dimpotriv, se ncerca reconstrucia emoiei n cadrul unei micri
foarte precise, dus pn la o re-identificare de stare cu actorul de pe pelicul. Ceea ce ine
ntr-adevr de arta actorului. Aparent totul funciona, micarea era identic pn la ultima
fotogram, situaia era just, emoia destul de just identificat i chiar re-creat. Dar ceva nu
ajungea la public. Exista un blocaj pe parcurs i am ncercat s neleg. Am vzut mult lume
din public care, plictisit, a prsit sala la pauza dintre acte. Refuzul noului legat de o
procedur n cadrul unui act de art nu e de mirare, mai ales cnd e vorba de un public
destul de conservator, cum este cel de la noi.
Problema real, pe care am identificat-o n cele din urm, era o simpl nepotrivire
ntre caracteristicile actorului real, de pe scen, cu ale celui din proiecie, cu Richard Burton.
Nepotrivire doar la nivel de timbru al glasului. Actorul nostru era tenor, adic avea o voce
mai nalt, mai subire, n timp ce Richard Burton avea o foarte frumoas vibraie baritonal
ce l-a caracterizat ntotdeauna. Aceast simpl nepotrivire vocal, atrgea dup sine o
diferen de micri, care se potriveau perfect corpului, constituiei unui bariton, ceea ce de
fapt i era n creaia original, dar care preau false, nepotrivite, la momentul asocierii cu o
voce mai nalt, tenoral, ce aparinea actorului din Wooster Group, impunnd astfel o
oarecare neconcordan, un sentiment de nenelegere. ntruct simeai c era vorba de o
nepotrivire, greu ns, foarte greu de pus degetul pe ran i de spus exact ce anume nu
coincidea. Energia unei micri de bra, de exemplu, asociat cu vocea lui Richard Burton,
perfect plauzibile pe materialul filmat, prea fals n aceast nou propunere, ntruct vocea
era mult mai subire. Drept care gestul aprea ca fiind mult exagerat, n raport cu glasul.
Restul de micri, de replici, emoia coincideau perfect. Gesturile unui bariton ns,
conineau o mai mare brbie, o vigoare specific, ce risca s devin uor hilar, dac nu
exagerat, n contextul unui trup mai firav constituit i care se exprima cu ajutorul unui glas
175
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


mai subire. Tocmai de aceea preau clar gesturile altcuiva. Dei iniierea de stare era foarte
corect, exista ceva fals.
Iat cum un singur element, ce ine mai mult de distribuirea regizoral dect de arta
actorului propriu-zis, poate duce la destrmarea iluziei. Dei consider c i actorul este
destul de vinovat pentru aceast lips sau, mai bine zis, aceast incoeren. n fond, nu
trebuie s uitm c Laurence Olivier i-a cobort glasul cu o octav dup o munc de cteva luni
de zile, n momentul cnd a fost distribuit n rolul lui Othello i a realizat c el fiind tenor, iar
rolul impunnd un glas de bariton, nu va avea fora, tria i pregnana necesar. Mai precis,
un regizor i-a atras atenia asupra acestei diferene importante n artele spectacolului, iar
Laurence Olivier a avut apetena necesar acestui demers. Istoria ne dovedete, iat, c se
poate. Totul este ca problema s fie pus corect. Tehnica actorului este cea care distruge
iluzia n acest caz. Tehnica glasului, a vocii, instrumentul direct al comunicrii, care n acest
caz nu este suplinit de o susinere organic.
Ce ne facem ns n cazul folosirii unui adjuvant tehnic legat din ce n ce mai mult de
industria spectacolului, de microfon?
Actorul trebuie s tie:
1. c exist mai multe tipuri de microfoane i c se impune o adaptare a propriilor
tehnici n concordan cu cel utilizat;
2. cum se folosete corect un microfon.
Par dou cerine destul de simplu de ndeplinit. Dar... s vedem. Lum cazul unor
spectacole tip muzical (music-hall) cu sunet preluat, adic vocea actorului este preluat,
amplificat electronic. Aceste spectacole se joac n general n teatre sau n sli mai mici, n
general nchise, nu n aer liber. Microfoanele pot fi de dou tipuri, cele prinse lng gur, n
lateral, prin intermediul unui suport flexibil sau cele prinse direct pe frunte, mult mai
scumpe i care necesit o cu totul alt tehnic de cnt, n spe cntatul impostat, folosit cu
precdere n oper.
Primul tip de microfon menionat e mai simplu de folosit, are de obicei i o protecie
din burete mpotriva pufnirii consoanelor plozive n microfon i se poate cnta sau vorbi
indiferent cum, cu meniunea c, dac folosim tehnica impostrii vocii, este recomandat ca
microfonul s fie destul de aproape de gur, adic de eliberarea fluxului vocal. n rest, se
poate cnta neimpostat, pe gt, sau se poate vorbi direct. Acest microfon este folosit cu
precdere n spectacole de muzical, spectacole televizate care necesit deplasarea
personajelor sau spectacole muzicale preluate (nregistrate).
Pentru al doilea tip de microfon, cel care se prinde pe frunte, este obligatorie folosirea
tehnicii de impostaie, ntruct acesta preia ndeosebi vibraiile osaturii craniene, alturi de
vibraiile sonore eliminate n afara capului, tocmai din acest motiv avnd i un pre foarte
ridicat. Este microfonul folosit ndeosebi n spectacolele de oper sau cele n aer liber, adic
176
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


n spaii mult mai ample, punnd n valoare o voce educat care tie s se fac auzit n
asemenea spaii. Deseori, acest microfon poate disprea uor pe sub peruc sau un obiect
vestimentar, fr ca preluarea sa s fie defavorizat, tocmai pentru faptul c el amplific n
mod special undele sonore transmise prin vibraiile osaturii craniene. Este evident c
folosind o voce de gt sau o rezonan de piept, adic cea care folosete n mai mic
msur aceste vibraii datorate tocmai cntatului impostat, nu se va auzi prea bine, n
schimb, dac se va concentra i se va susine corect fasciculul sonor ctre rezonatorii din
masc, vibraiile vor ajunge s fie preluate de ctre microfon.
n teatru, mai exist o modalitate de preluare simpl, cnd un actor vorbete direct
ntr-un microfon dinamic, caz asemntor cu cel al unui prezentator ce se adreseaz unei
mulimi prin intermediul unui microfon, cnd este bine s se in seama de posibilele
consoane plozive, care pot izbi n membrana microfonului, dup cum am spus i mai nainte.
Aceeai situaie n cazul unor recitri fcute la microfon n faa unui auditoriu sau, de ce nu,
situaia unor ageni de vnzri, la o cas de licitaie, unde prezentarea se poate face de
asemenea la microfon.
Apoi, mai exist un microfon care preia sunetul de ansamblu, pentru a-l transmite
unei nregistrri sau ctre cabine, astfel nct ceilali actori s poat auzi textul spre a se
pregti din timp aa numitul microfon de control. Pentru acest tip de preluare, nu exist
reguli evidente sau speciale, ntruct acurateea este lipsit de importan.
Dac ne referim la cntatul n faa unui microfon, se aplic n principiu cam aceleai
reguli cu cele de la textul recitat la microfon. Cu o atenie special ns pentru momentele
unde sunetul este mai nalt sau mai puternic, caz n care cntreul se deprteaz uor de
microfon, dac acesta este fix, sau l deprteaz cu mna de gura sa proprie, dac ine
microfonul n mn, ntruct tie cel mai bine cnd urmeaz un pasaj mai puternic i este
bine s evite posibilele distorsiuni de preluare vocal.
Atenie: n aceast situaie, exist pericolul de a te deprta de capsula microfonului ridicnd
uor gura peste nivelul acestuia prin lsarea capului spre spate, caz n care se pierde din acuratee, dar
i din volum. Reflexul acestui gest este impus de obicei de statura i echilibrul corpului n
poziie biped. Ideal este doar s deprtm gura de microfon, fr s modificm unghiul de
nclinare a capului, adic s pstrm aceeai direcie de emisie sonor, modificnd doar
distana.
Caz absolut identic i la nregistrarea unor voci la post-sincronizare sau dublajul
vocilor pentru filme. La fel, actorul poate interveni i ajuta deprtnd uor gura de capsula
microfonului, dac tie c urmeaz un pasaj care necesit ipete sau strigte. Orice
distorsiune aprut pe nregistrare va duce inevitabil la refacerea acesteia, ceea ce nseamn
timp pierdut, dar mai ales uzur vocal care poate duce la oboseala organului fonator.
Iat de ce consider c implicarea actorului n procesul tehnic de nregistrare sonor
177
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


poate avea rezultate foarte bune n reducerea timpului de lucru, dar, mai ales, la protejarea
propriului instrument. i la fel cum un actor antrenat tie ce nseamn n cinematografie
folosirea unui obiectiv de 40 mm sau de 120 mm la o filmare i-i adapteaz tehnica de joc n
funcie de acesta, la fel, un actor antrenat corect tie s evite zgomote de respiraie n
microfon, izbirea unor consoane bilabiale sau glotale n pronunie, ori protejarea unui volum
ridicat. De asemenea, dac este cazul s vorbeasc n oapt, apropierea sa de microfon este
necesar, cu atenie ns, pentru c, odat cu apropierea, crete i riscul apariiei zgomotelor
parazite, care pot murdri materialul sonor, fcndu-l inutilizabil. Ideea de baz const n
transmiterea unui flux sonor ct mai constant nspre capsula microfonului, fr diferene mari
de volum sau de for, astfel nct s ajute la o preluare sonor ct mai cursiv.
n cazul consoanelor plozive, de tip P, B, adic cele cu pronunie bilabial care
necesit explozia fluxului sonor, se recomand nmuierea buzelor, astfel nct explozia sonor
s fie atenuat. Se mai poate folosi un ecran de protecie mpotriva acestor zgomote, dintr-un
material transparent, subire, gen ciorap de mtase, care se interpune ntre gura actorului i
microfon. n cel mai ru caz, un simplu creion interpus vertical pe fluxul emis de actor n
drumul su ctre microfon, poate dispersa fasciculul sonor eliminnd izbirea acustic a
membranei microfonului.
n cazul actorului care nregistreaz pentru teatru radiofonic, se aplic, n general,
aceleai tehnici ca pentru post-sincronizare sau dublaj. Cu o adugire: deseori se folosesc mai
multe microfoane n acelai studio de
nregistrri. Actorul poate fi solicitat de ctre
regizor s se deplaseze dinspre un microfon
ctre un altul, sau s se apropie/deprteze n
timp ce interpreteaz textul. El contribuie astfel
n mod direct la crearea efectului de panoramare,
foarte necesar i foarte utilizat, mai ales acum
cnd cmpul sonor nu se reduce numai la stereo,
ci au aprut mai multe canale sonore, celebrele
5+1, 6+1, codate n sistem dolby surround.
Aceste treceri ntre microfoane trebuie fcute cu
mare atenie, astfel nct s se afle ct mai puin
n cmpul mort dintre dou microfoane, adic
actorul trebuie s caute s prseasc cu
ntrziere direcia primului microfon, apoi s se
grbeasc s ndrepte fasciculul sonor ct mai
rapid cu putin spre capsula celui de al doilea
microfon. n mod asemntor cu privirea unui
178
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


balerin ce efectueaz o piruet, de exemplu. Dac nu se ine seama de acest lucru, crete
posibilitatea pierderii unor silabe pronunate n cmpul mort dintre cele dou microfoane,
atrgnd n mod automat lipsa de inteligibilitate a textului, deci pierderea respectivului
material sonor.
Teatrul radiofonic mai are i alte cerine specifice, la care actorul poate contribui din
plin ca: respiraii nspre un microfon, n timp ce alt coleg interpreteaz textul, pai ctre sau
dinspre microfon, adresabilitate specific. Insistm puin asupra acestui aspect.
Adresarea ctre microfon presupune mai multe tehnici actoriceti. Ele in att de
emisia vocal ct i de credibilitatea organic a materialului sonor livrat de ctre actor. n
sensul n care trebuie s pstreze realitatea unei adresri ctre o persoan, s zicem, aflat pe
cellalt mal al unui ru, i atunci va vorbi cu o emisie proiectat mult n afar, descriind
astfel o distan mare pe care sunetul o are de strbtut, ceea ce atrage, de obicei, o mrire a
volumului sonor. Dac volumul devine prea puternic, apar distorsiunile de volum pe
nregistrare. Se cere un echilibru destul de fin ntre adresarea corect din punctul de vedere
al distanei ctre interlocutor i protejarea ipatului n microfon. Mentalul are un rol
hotrtor n acest caz, combinat cu tehnica descris mai sus, de protejare a microfonului n
cazul mririi volumului, adic de uoar deprtare fa de diafragma microfonului, pstrnd
ns direcia corect a fasciculului sonor ctre aceasta. Ca tehnic alternativ, acesta poate fi
singurul caz n care uoara modificare a direciei s duc la rezultatele dorite. Adic se poate
ridica uor gura deasupra microfonului n cazul ipetelor, pentru a reveni apoi cnd se
vorbete din nou n plan normal i firesc.
Dup cte putem observa este vorba de o multitudine de tehnici pe care actorul
trebuie s le stpneasc, spre a fi ct mai util n cadrul unor procese de nregistrri, n ideea
unui randament maxim. Orice reluare sau material incorect nregistrat, va duce la reluarea
nregistrrii respectivului pasaj, ceea ce va duce invariabil la oboseala actorului att vocal,
ct i mental. Pot meniona aici cteva episoade de la desene animate, unde personajul pe
care l aveam de interpretat nu avea dect ipete, rgete i disperri timp de aproape
douzeci de minute. Adic durata unui episod. Era vorba de un comar prin care acesta
trecea pe parcursul unui ntreg episod. Poi rmne uor fr glas, dac nu deii o tehnic
vocal sigur pe care s te poi baza n asemenea situaii. ipetele trebuie tratate cu deosebit
respect la o nregistrare, fiind foarte sensibile la pierderea credibilitii de stare, dac nu te
implici suficient, la fel de bine punnd ns n pericol diafragma microfonului n ideea
distorsiunilor acustice. Balansul fin ntre aceste dou variante de evitat st, pn la urm,
numai n tehnicile actoriceti, care alturi de concentrare pot duce la rezultatul unor
nregistrri fr probleme att din punct de vedere tehnic, ct i actoricesc. mi amintesc de
multe momente de la teatrul de televiziune unde am fost nevoii s relum o scen de
nenumrate ori din cauza unor erori tehnice, ajungnd n final s se pstreze dubla cu cea
179
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


mai mic emoie artistic i implicare actoriceasc, tocmai pentru c era singura fr
probleme tehnice. Lucru de evitat din punctul de vedere al creaiei actoriceti.
Dup nenumrate reluri, poate aprea aa numitul proces de automatizare din partea
unui actor sau, n orice caz, o pierdere a adevrului, a credibilitii, a implicrii emoionale,
datorat repetrii la nesfrit a unei singure scene. Lucru care duce n final la un produs
neconform din punct de vedere artistic. i, pentru c acest rabat era fcut tot mai des datorit
lipsei timpului necesar pentru nregistrri, am nvat s m adaptez i s livrez ori de cte
ori era necesar, cantitatea integral de emoie, controlat prin tehnicile mai sus amintite,
astfel nct s nu pierd credibilitatea artistic a personajului pe care-l interpretam.
Mai doresc s specific diferitele tipuri de microfon i faptul c ele pot fi mprite n
dou categorii, n funcie de membrana pe care o conin constructiv. Astfel, putem vorbi de
microfon direcional sau unidirecional, dar i de microfon multidirecional. E vorba aici de o
directivitate simpl sau de una compus. Cea simpl este folosit n majoritatea cazurilor de
nregistrri vocale, cea compus, poate aprea la nregistrri de teatru radiofonic, unde
putem vorbi de caracteristici
a) circulare sau sferice,
b) n form de opt sau bisferice i
c) cardioide
ale unui microfon.
Microfonul sferic are aceeai caracteristic de sfer a cmpului sonor pe care l poate
prelua, dar are capsula n mijlocul acestei sfere.
Un microfon cardioid, poate prelua semnalul n cadrul unei sfere imaginate n jurul
capsulei sale, cu capsula pe circumferina acestei sfere.
Iar microfonul dublu sferic ni-l putem imagina ca o cifr opt cu capsula exact n mijloc,
ntre cele dou cercuri. Evident, acest ultim tip este cel multidirecional i este folosit cu
precdere pentru teatrul la microfon, dup cum am mai spus, ntruct pot vorbi, de exemplu,
mai muli actori situai n cerc n jurul unui singur microfon. Oricum, utilizarea unui
microfon implic adresarea ct mai clar spre direcia capsulei sau membranei acestuia, dar
iat c este bine, dac nu important de cunoscut i ce tip de microfon este cel pe care va
trebui s-l folosim.

180
Concept vol 7/nr 2/2013 Research



Microfoanele mai pot fi selecionate i dup alte caracteristici de frecven, de
construcie sau de presiune, amnunte asupra crora nu m voi opri aici. Cele ce trebuie
cunoscute de ctre un actor au fost trecute n revist, iar antrenamentul bazat pe aceste
caracteristici nu poate dect s duc la mbuntirea unui proces de nregistrare. Cu ct
actorul stpnete mai multe arme cu att devine mai performant, mai credibil i mai util,
dac nu chiar necesar pentru orice material media i va putea s lase posteritii dovezi ct
mai gritoare asupra metafizicii creaiilor sale, cu ct deine mai multe cunotine fizice. Un
paradox poate, dar tehnicile sunt cele care uureaz drumul unui artist ctre exprimarea
propriului inefabil. Sigur c ele nu pot aprea din senin, ci numai n urma unor ndelungate
exerciii efectuate n situaii ct mai diverse, dar nu tocmai acesta este farmecul muncii
actorului cu sine nsui?

Referine bibliografice:
1. Cernei, Elena, Enigmele vocii umane, Ed. Litera, Buc., 1982
2. Gafton, Nicolae, Tratat de logofonetologie i sonopoetic, IATC, Buc., 1988
3. Lecoq, Jacques, Corpul poetic, Ed. ArtSpect, Oradea, 2009
4. Love, Roger, Set your voice free, Ed. Little, Brown & Co., 2004
5. Mateescu, Olga Delia, Vorbirea. Joc al identitii, 2010
6. Stan, Sandina, Tehnica vorbirii scenice, Ed. Didactic i Pedagogic, Buc., 1976

Mihai Bisericanu este actor i muzician, profesor de canto al Catedrei de Mijloace din cadrul
UNATC I.L. Caragiale Bucureti. A jucat i cntat n spectacole ale Teatrului de Comedie, ale
Teatrului L.S. Bulandra, Teatrului Naional Bucureti, Teatrului Mic, Teatrului Evreiesc de Stat,
Teatrului de Operet, Operei Romne, Ateneului Romn .a. A colaborat cu mari regizori (Liviu
Ciulei, Andrei erban, Ctlina Buzoianu .a.), a jucat n filme romneti i strine, a dublat vocile
personajelor Disney n filme de animaie de prestigiu, a fcut regia i coloana sonor a mai multor
spectacole. Titlul tezei sale de doctorat este Interferene i complementariti ale tehnicilor vocale n
teatrul de dram i muzical.

Mihai Bisericanu is actor and musician, singing teacher in the Faculty of Theatre UNATC I.L.
Caragiale Bucharest. He played and sang in performances of the Comedy Theatre, L.S. Bulandra
Theatre, National Theatre Bucharest, Small Theatre, State Hebrew Theatre, Operetta Theatre,
Romanian Opera, Romanian Athenaeum, etc. He worked with great directors (Liviu Ciulei, Andrei
erban, Ctlina Buzoianu etc.), played in Romanian and foreign movies, doubled voices of Disney
animated characters from prestigious films, he directed and made the soundtrack of several
performances. The title of his PhD thesis is Interference and complementarity of vocal techniques in
drama and musical theatre.

181
Concept vol 7/nr 2/2013 Research




ARTA ACTORULUI DE FILM METOD I MISTER


Florin Kevorkian
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
florin.kevorkian@gmail.com

Abstract: This article does not wish to banish the
darkness over the path of the actor who seeks his
own methods It doesn't propose to
give unassailable definitions of absolute
certainty... It is just an attempt to discover the
creative connection between accuracy and
inspiration, between method and intuition. It is an
analysis of the acting methods in the drama schools in Russia, Germany, England, France and the
United States, where we find the common universe of Stanislavski`s system, combined with what
cannot be said, the something that always makes the difference between simple human and divine
absolute.
Keywords: theatre acting, film acting; the stanislavskian questions: Where, Who, What, Why; artistic
truth, magnetism, british actors, Hollywood actors, fizicalisation.

Ce este Arta actorului de Film? Care este cea mai bun metod de practicare a ei?
Care este cea mai sigur metod de a funciona realist n relaie cu lumea nconjurtoare
cnd mintea e plin de comenzi regizorale? Ce nseamn adevr artistic n parametri de timp
i spaiu necesari filmrii?
Sunt o mulime de noiuni cunoscute celor care lucreaz n actoria de teatru i n
industria cinematografic. Nu m gndesc aici neaprat la mrimea unui proiect
cinematografic, ci la eficiena de care trebuie s dea dovad un actor de cinema n faa unei
echipe de cincizeci, aizeci de oameni n mod normal ntr-o zi de filmare ce poate costa
ntre 5000 pn la 50 000 de euro, pe un palier de filme ncepnd de la cele minimaliste i
pn la cele istorice europene
Doamna Luminia Gheorghiu spune La urma urmei, actorii sunt singurii dintr-o
echip de filmare care stau n faa camerei, nu n spatele ei Aa este i acest lucru ar trebui
preuit, la un moment dat, la adevrata valoare.
182
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


Cum s poi tu, actorulom, s-i asumi varii roluri, fiecare cu personalitatea sa unic,
sub presiunea cererilor exprese ale unui regizor, cu att mai mult cu ct foarte muli dintre ei
cu toat prerea de ru nici nu sunt extrem de inspirai sau de comunicativi, n sensul n
care ar avea nevoie un actor Ce faci?!? Cum treci peste pragurile tehnice i cum ajungi la
adevrul cerut de situaia personajului fr s mini, atingnd cotele cerute de rol, de regizor,
operator, echip?!? Ce dovad de histrionism incredibil trebuie s dai, ca s poi trece de la
o secven la alta, ntr-un interval de 30 de minute, cnd una este la nceputul filmului, iar
cealalt se desfoar cnd toate semnele dramaturgice ale personajelor s-au concretizat
ntr-o stare diametral opus?!?...
i aminteti, n astfel de situaii, exerciiile de memorie afectiv ale lui Stanislavski,
Stella Adler, Lee Strasberg? i iei puncte simple de reper n genul Violei Spolin? Foloseti
profunzimea ludic a teatrului kabuki, precum Ken Watanabe (Ultimul Samurai, Memoriile
unei Gheie, nceputul) sau stilul de teatru german, cu abilitate jonglat ca pe degete, precum
Cristoph Waltz?...
Domnul Profesor Ion Cojar susinea, cu probe tiinifice, c polifonia personalitii
noastre este construit firesc, este n structura noastr... Capacitatea actualizrii potenelor
nu aparine numai anumotor oameni alei ce, prin aceasta, pot fi apreciai sau blamai, n
funcie de cei care i privesc. Se pare c n natura fiinei umane st, de asemnea, i capacitatea
de disimulare, necesar pentru a supravieui Actorii sunt doar acea parte a speciei care au
experimentat aceste abiliti n ncercarea de a le stpni pentru a transmite gnduri,
sentimente, emoii.
Emoia! Scopul final al oricrui act artistic, indiferent de natura sa teatral,
cinematografic, literar, coregrafic, pictural sau sculptural. Un artist fr emoie este
doar echivalentul unui foarte bun technician. Att. Artistul i asum riscul de a fi sau a nu fi
apreciat pentru arta sa, i joac pe masa vieii talentul dat de Bunul Dumnezeu, cu riscul de
a pierde tot cu riscul de a-i pierde chiar propria fiin
Asta nseamn s fii artist, n accepiunea mea i a celor cu care am avut bucuria de a
lucra Elisabeta Bostan, Costa Gavras, Francis Ford Coppola, Tim Roth, Bruno Ganz, Adrian Brody,
Mark Ruffalo, Brian Cox Au devenit parte din viaa mea ntruct, prin munca mea de a face
distribuii n filmele n care au jucat, sau lucrnd cu ei n diferite departamente ale filmului
scenariu, regie, producie personalitile lor s-au desfurat de fiecare dat plenar n jurul
meu dndu-mi ocazia s-i cunosc, ocazia de a purta lungi i foarte concludente conversaii.
Crezul meu s-a ntlnit i s-a unit cu al lor, indiferent de existena n aceleai locuri sau pe
continente diferite, s-a unit, precum spuneam, n principii asemntoare, n modaliti de
lucru apropiate, n acelai concept asupra acestei meserii i, de multe ori, asupra vieii
nconjurtoare n acelai tip de evocare i admiraie a emoiei n operele de art S refuzi
necesitatea emoiei nseamn, de fapt, s negi existena artisticului, s dizolvi sensul profund
183
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


al artei i s ncerci s nscoceti o pseudo-art, doar pentru motive personale,
nefundamentate. Acesta-mi pare un semn de egoism nfiortor fa de cei crora se
adreseaz arta ta.
Domnul Profesor Mircea Albulescu ne spunea la cursurile dumnealui: Datoria
voastr de tineri actori este s drmai ceea ce este vechi, ca s v putei face spaiul
propriu Propriul drum Dar cu o singur condiie Dac drmai ceva, punei altceva
mai bun n loc Am s ncerc s dau un sens ipotezei profesorului meu cutnd rspunsuri
referitoare la arta actorului de film n ntlnirile, mijlocite i, adesea, nemijlocite, cu marii
reprezentani ai artei filmice actuale. Despre unii am vorbit deja, pe alii am s-i mai
pomenesc de-a lungul articolului.
Lucrnd cu un artist de marc, i cizelezi propria creaie i descoperi pri din
universul tu n universul celui cu care colaborezi Poate e vorba de acealai gen de
cercetare de care vorbete Merill Streep cnd spune ca i gsete date, informaii din propriul
for interior, n caracterul personajului pe care l are de interpretat i astfel se instaleaz n el ca
ntr-un loc aproape personal Astfel, creaia ncepe prin construcia pe un teren prietenos
Am ntlnit i am avut plcerea s discut cu personaliti ale lumii filmului precum Liviu
Ciulei, Rachel Talalay, Brian Cox, Tim Roth, Bruno Ganz, Gheorghe Dinic, Alexandra Maria Lara,
Adrian Brody, Rachel Weisz, Mark Ruffalo, Marcel Iure, Luminia Gheorghiu, Oana Pellea, ct i
sub influena unui larg spectru de actori contemporani pe care i-am urmrit, cu atenie i
prietenie, n filmele lor Gabriel Spahiu, Drago Bucur, Dan Bordeianu, Mimi Brnescu, Andi
Vasluianu, Tudor Chiril, Bogdan Dumitrache, Adrian Vncici multi muli alii care
nseamn un punct de reper pentru actorie n sistemul naional sau internaional Sub
influena lor i a sutelor de filme vzute, a zecilor de actori vizionai, aadar studiai, vorbesc
despre ceea ce am observat i vei putei observa i dumneavoastr, dac v aezai n faa
ochilor obiectivul de filmare, care s aduc n sharf actoria de film. ncerc s aflu: Care este
cea mai bun metod de actorie n faa camerei? Care este coala de actorie cea mai eficient
cea Rus, cea American, cea Britanic? Alta? Cine poate ti cel mai bine s explice aceast
art practicienii, celebri prin rezultatele lor? Teoreticienii, care observ din afara jocului? i
unii i ceilali? Nici unii, nici ceilali?!?...
Acum cteva zile, un student a venit la mine extrem de ncntat i mi-a spus cu
strlucirea tinereii n maxim form: Domnule profesor, am gsit soluia pentru actoria
de film! Cel mai bun stil este cel practicat de Meisner!
116
Metoda Meisner se bazeaz pe
relaionarea continu cu partenerul, pe un text repetat la nesfrit, pn la folosirea sa doar
ca pretext pentru comunicarea real dintre actorii din cadru, pentru enunul real al

116
Sanford Meisner profesor de actorie renumit al Actors Studio din New York, actor i regizor de
teatru, care mpreun cu Stella Adler i Lee Strasberg, este considerat ca unul dintre cei mai
importani teoreticieni i practicieni ai actoriei americane de teatru i film.
184
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


sentimentelor i gndurilor lor. Textul pretext al comunicrii. Ideea nu e nou, dar a
redevenit nou prin Meisner Aham! Bravo! am zis eu, ncercnd s nu afectez
entuziasmul studentului, dar nici srindu-i n barc ca s nu cumva s i-o scufund
Dar cine i-a fost lui profesor? l-am ntrebat.
Sanford Meisner a studiat n profunzime metoda lui K.S. Stanislavski i a creat
exerciii proprii pentru a o aplica i a o pune n valoare De altfel, toat coala american de
film se bazeaz pe principiile stanislavskiene
Cine eti? Unde eti? Ce faci n spaiul de joc? De ce faci aciunile respective? Cu ce scop? n
ce relaie eti cu partenerii ti? Unde te duci dup ce intri n spaiul de joc? Aadar, ntrebrile
logice pe care le are de elucidat orice scriitor, fie el dramaturg, poet, prozator sau scenarist n
desfurarea lucrrilor sale Prin urmare, sta e lucrul de cpti? S urmezi logica, nu?
S-o urmezi i s-o aplici cu sentiment i personalitate, pentru a-i crea propriul punct de
vedere asupra personajului propus O tnr student, trecnd cu mndrie pe lng
colegul de mai sus, spune: Eu tiu ceva mult mai simplu Nimic nu se compar cu logica
i simplitatea exerciiilor Violei Spolin!!!... i iat-ne consultnd cartea supradimensionat,
plin cu exerciii, a Violei Spolin, tradus de colega noastr Mihaela Beiu i publicat n
2008. Manualul ntreg este structurat pe aceleai ntrebri pentru clarificarea tuturor
palierelor metodei, dar i pentru ghidajul pailor de urmat: Unde? Cine? Ce? De ce? Cu ce
scop? i punctul focal al sistemului su Punctul de concentrare
117
. Metoda Spolin constituie
baza pentru mai mult de jumtate din exerciiile pe care le aplicm n UNATC. i ele i au
originea n metoda stanislavskian.
Dup ce am citit Viaa mea n Art i Lecii de Regie, am neles c metoda
stanislavskian, bazat pe sisteme logice de funcionare psihologic
118
, a fost preluat de
civa dintre cei mai buni studeni ai si sau de ali actori i profesori, sinceri admiratori,
ntre care Michael Cechov i Stella Adler.
Michael Chechov a ncercat s-i adapteze metoda la grupul de lucru i anume un
grup de studeni ce nu aveau aplecare spre lectur i nici o cultur profund, ci mai degrab
un, hai s-l numim, pragmatism artistic A aplicat exerciiile de spaiu, orientare i
aezare n spaiul scenic ale lui Stanislavski cu Undele Apropiat, Undele Mijlociu i
Undele ndeprtat ncercnd s umple acest spaiu cu raze ce pornesc din plexul solar
al studentului-subiect n felul acesta, se formeaz o relaie de simbioz ntre actor i spaiul

117
Punct de concentrare: problema aleas de grup i asupra creia trebuie s ne concentrm; o tehnic
utilizat pentru a obine detaarea; Scopul n jurul cruia se strng juctorii; implicarea n PDC creeaz
relaii; Ai ncredere n PDC! este vehiculul care transport juctorul; deschide canalele de
comunicare ale studentului-spectator; aciune mental (engl. Point of Concentration/ Focus). Spolin,
Viola, Improvizaie pentru teatru, trad. Mihaela Beiu, UNATC Press, 2008, p. 444
118
Beiu, Mihaela, K.S. Stanislavski i fundamentarea psihologic a artei actorului, suport de curs, revista
Caietele Bibliotecii UNATC, vol . 5/ nr. 2/2011
185
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


su de joc, precum i o emanaie de energie scenic evident nevzut dar care ajut
actorul n procesul de creaie a rolului
Dar care este sprijinul unui actor n procesul de expunere a rolului, fie n faa
spectatorilor, fie n faa camerei de filmat? n primul rnd aciunea. Ea necesit atenie i
imaginaie i l va face pe student s nu se mai gndeasc la emoia neartistic, aceea care
blocheaz, dup cum spunea Stanislavski, i s capete o mai mare ncredere n forele
proprii. Asumarea spaiului de joc, nseamn cunoaterea lui i un anumit tip de for de
transmitere. Ne ntrebm, uneori, de ce are o vedet fa de actor bun? O vedet, una
autentic, desigur, are o capacitate mai mare de transmitere. Iradiere continu, nesecat
aparent, atracie uneori de neneles, i fizic, dar venind mai cu seam dintr-o misterioas
for interioar. Nu degeaba Anthony Quinn spunea c una dintre cele mai mari actrie
ntlnite n viaa lui era o misionar, celebr n perioada tinereii sale, o femeie cu un
magnetism extraordinar i inexplicabil.
ntr-o materie att de pragmatic precum actoria, aveam neaprat nevoie de ceva
care s ne salveze de posibilitatea de a fi acuzai c suferim de diferite boli de nervi, de
labilitate. Tot Stanislavski ne-a ieit n ntmpinare, n hiurile acestei periculoase
cercetri psihologice, n drumul de descoperire al unui personaj, prin Magicul dac -
minunata replic ce ne salveaz: Ce-ar fi dac a fi eu n aceast situaie? Prin urmare, nu
mai spun simplu i cu hotrre: Acum sunt ucigaul Hanibal Lecter Acum sunt Richard al
III-lea, ci spun, asumndu-mi cu normalitate, ce-ar fi dac a fi Richard al III-lea?
Ce-ar fi dac a cltori n timp 100 de ani pentru a-mi regsi iubita din tineree, ca
n romanul lui Mircea Eliade i n filmul cu acelai nume Youth without youth realizat de
Francis Ford Coppola?!
E minunat c putem avea, prin intermediul personajelor n mod legitim, toate aceste
cltorii prin situaii interzise n viaa diurn, tentnd diferite personaliti Actorii nu
numai c pot suferi de personaliti multiple, dar chiar sunt i admirai dac sufer de
aceast minunat afeciune, denumit, de specialitii teatrologi, histrionism.
Acesta este i unul dintre principiile metodei Cojar, dnsul susinnd c natura
polifonic a umanitii este coninut n gena profund a speciei Capacitatea noastr de
actualizarea a arheilor, este vie i nu necesit, pentru a fi accesat, dect de un complex de
mprejurri care s favorizeze acest proces.
Domnul Profesor Mircea Albulescu spunea c perceptele de lucru la clasa de actorie,
din punctul dnsului de vedere, se bazeaz pe Adevr Relaie Situaie ntr-un cuvnt
ARS, care nu ntmpltor nseamn art n limba latin. Prin urmare, fiecare dintre actori
trebuie s gseasc i s apere adevrul personajului su. Din ntlnirea ntre adevrul meu
i cel al partenerului meu se nate relaia, respectiv conflictul. n cutarea adevrului
descoperim finalmente situaia de via cu care s facem analogie d.p.d.v. emoional. Actorul
186
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


poate fi un Doctor Mengelle pe platourile de filmare i apoi merge la Universitate i susine
cursuri despre generozitatea artistic, despre puterea de a iubi, despre profunzimea
sufletului omenesc prin intermediul acestui magic dac.
Aadar, tipul de exerciiu al lui Michael Chekhov, propune prezena n for, n
spatiul de joc, sau n spaiul de lucru. Dar Stanislavski i Michael Chekhov nu sunt singurii
profesori de actorie. n acest moment, la nivel mondial, colile de arta actorului se completeaz, n
principii i n exerciii, una pe cealalt.
Dintre urmaii americani ai lui Stanislavski, metoda Stellei Adler, este, de asemenea,
foarte interesant. Adler propune apropierea de personaj prin studiul intens, pe o durat
larg de timp a perioadei istorice din care se inspir piesa, al relaiilor din societatea
respectiv, al recreerii acestora prin multiple exerciii de improvizaie, pe teme
asemntoare. De asemenea, are un respect aparte pentru personajul din pies, considernd,
destul de aproape de adevr, c tot ceea ce spune fiecare personaj, este definitoriu Devine
marcant, aadar, trebuie transmis ctre public, cu o anumit greutate, transmind un
mesaj demn de atenie. Adevrul este c replicile din pies depesc adevrul diurn, pentru
simplul fapt c arta nu se bazeaz numai pe mimesis, ci pe cutarea esenei vieii, prin
prelucrarea informaiilor unei viei obinuite i filtrarea acestora prin talentul personal al
artistului. Toi actorii americani cu care am lucrat, mrturisesc acelai fenomen: fiecare actor
american se ghideaz dup principiile a cel puin doi profesori, la colile crora a studiat
sau a mai multora C, pentru fiecare rol n parte, pot aplica metode diferite sau, i mai
mult, c ncep, n timp, s-i dezvolte propria metod de descoperire a unui rol, combinnd
diferite exerciii din coli diferite i funcioneaz. Funcioneaz foarte bine. n esen, toate
colile se ghideaz dup aceleai principii, iar metodele proprii pleac de la rspunsul la
aceleai ntrebri de baz: Cine, Unde, Ce, De ce, De unde, ncotro, Cu ce scop etc.
COSTA GAVRAS prima ntlnire important din cariera mea, mi-a cerut s aduc la
casting, pentru Amen, film avnd scenariul inspirat de piesa lui Hochuth Le Vicaire, ct
mai muli actori de teatru. Costa Gavras nu numai c nu se ferea de actorii de teatru, dar i se
prea c acetia sunt cei care au o mai mare stpnire asupra personajului pe care l au de
creat, dect actorii speciali de film, care lucreaz n stil american. i dorea actori care s
funcioneze pe sistemul realist stanislavskian, actori care s-i neleag personajele i s
rspund la ntrebrile simple. Apoi, dup ce actorii i cunoteau CE-urile i DE CE-urile,
repetau mpreun mis-en-scena secvenei i fixau semnele cinematografice, n care ei
trebuiau s stea, pentru a fi n scharf-ul camerei de filmat. Apoi ncepeau repetiiile pentru
camer, repetiiile pentru lucrul cu obiectele din secvena respectiv i urma filmarea
propriu-zis. Cu micile nuane pentru fiecare personaj, ncepeau s prind contur, din ce n
ce mai mult personajele. La un moment dat, n secvenele dificile prin complexitate, ajungeau
s existe, pe platoul de filmare, semne ale punctelor de oprire, pentru dezvoltarea fiecrui
187
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


















personaj Fiecare pstrndu-i cte o nuan de shaterton Fontana Ion Caramitru era cu
rou, s zicem Papa Marcel Iure era cu verde Tnrul Fontana Mathieu Kassowitz era cu
galben, iar Cardinalul Michel Duchassoy era cu negru. Fiecare avea cte cel puin trei puncte
de oprire n mis-en-scen. i nu numai c trebuiau s se opreasc n punctele respective,
tehnic, dar fiecare nsemna, dramaturgic, o alt trecere n evoluia secvenei. Dificil, nu? S
combini gndul personajului, cu relaia cu ceilali, cu pragurile psihologice i cu semnele
cinematografice Dar i ce frumos se contura secvena respectiv. Era o bucurie pentru toi
atunci cnd se termina i Costa Gavras se declara mulumit. Stilul american nsemna pentru
el, dar i pentru ali actori i oameni de film celebri Brian Cox, Bruno Ganz, Tim Roth un
stil de joc viu, dar la prima mn, realizat anume astfel pentru a-i pstra prospeimea.
Ideea american de a nu nva textul pentru a fi mai proaspt n descoperirea personajului,
seamn cu lecturile de nceput ale unei piese de teatru, cnd intuiia funcioneaz perfect i
personajul se contureaz ntr-un mod natural, nainte de a ncerca s-l descoperi logic.
Stilul de lucru al lui Sainford Meisner, despre care am mai vorbit, spune c replica i
pierde importana, n momentul repetrii ei la nesfrit, devenind mai important subtextul
din spatele acesteia Subtext, care, la un moment dat, poate pleca ntr-o direcie diametral
opus cu nelesul simplu al cuvintelor. De pild: Mi-a murit mama propune o situaie
nfiortoare din viaa oricrui om obinuit, dar, n cazul n care ai o mam ca Medeea, atunci
poi spune acelai text, avnd n gnd o mare uurare.
Contrar cu acest tip de teatru, pare s fie tipul de actorie britanic, shakespearian. Nu
pot s nu merg la sfaturile lui Hamlet pentru actori: Potrivete-i vorba dup fapt i fapta
188
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


dup vorb, precum i la ntrebarea absolut legitim, care este predecesoarea ntrebrilor
stanislavskiene: Ce-i este el Hecubei i Hecuba lui de poate actorul s simt prbuirea
interioar a personajului su, trindu-o pe viu?
Am ntlnit la nceputul anilor 2000 o serie de actori britanici, de prim rang, i am
ncercat s desluesc propriile lor principia de actorie. n plus, am studiat cu plcere pe
Lawrence Olivier, Peter OToole, Richard Burton, Michael Caine, Jude Law, Ewan
McGrregor, Emily Blunt etc.
Pe Emily Blunt, am ntlnit-o ntr-un film istoric, chiar la nceputul anilor 2000, cnd
i-a realizat debutul fulminant, pe platourile de filmare de la Buftea, n Boudiccea dup un
subiect ce trata viaa primei regine a triburilor britanice, ce au format, mai trziu, poporul
englez din zilele noastre. Era o fat atrgtoare i a ramas ca atare nu att prin frumuseea ei
sau prin stilul su de joc, ct prin faptul c avea, nc de pe atunci, o anume sensibilitate i o
emoie uor de transmis, o comunicare special ntre lumea ei interioar i camera de
filmat Asta o i diferenia, destul de tare, de ceilali colegi ai si.
Unele dintre rspunsurile pe care mi le ddeau actorii britanici cnd, n pauzele
dintre filmri, am avut prilejul s pun ntrebri care m frmntau, erau ocant de simple, de
clare: Noi suntem mai ales ateni la construirea expresivitii A aceleia vocale, a unui corp
atletic i expresiv scenic, a unei prezene marcante pe scen. Asta spunea Hugo Speer
cunoscut din Full Monthy unde a lucrat cu Robert Carlyle, sau din Interpreter, unde a
jucat alturi de Nicole Kidman i Sean Penn Aadar forma este important pentru
prezentarea unui personaj, a unei
personaliti, iar pentru coala britanic, este
punctul de pornire ntr-o corect dezvoltare a
personajului.
Gary Lewis cunoscut pentru rolurile
sale din Billy Eliot i Gangs of New York,
unde a jucat alturi de Daniel Day Lewis, dar
i de vedete americane de prim rang
Leonardo Di Caprio i Cameron Diaz,
confirma: Este important s ai dezvoltat
aparatul de expresie, dar, problema colii
britanice de actorie este c foarte muli,
dincolo de aceast dezvoltare tehnic, nu mai
insista. Foarte muli dintre studeni sunt
cantonai n tehnicitate i nu reuesc s o
depeasc cu imaginaie, cu umanizarea
personajelor, cu formarea relaiilor emoionale
189
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


fireti, ntre caractere. Sigur, asta este prerea sa ca actor scoian, nscut i crescut n
Glasgow. Pentru noi, ns, este important s fim antrenai n mod profesionist, dect s
considerm c emoia artistic, intensitatea sufleteasc te absolv de la antrenamentul,
lefuirea i verificarea calitilor actoriceti, ntruct, abordm rolul numai din perspectivele
sale interioare.
Precum tim, avem n acest moment o mulime de absolveni ai colii noastre care i
abordeaz profund rolurile, pe scen i film, dar se mpleticesc n vorbe, nu sunt percepui
de sal, stau cocoati, nu ca o cale de expresie a personajului, ci ca un semn al neputinei lor
fizice civile. Aadar, nu fac translaia de la actorul-civil la actorul-personaj, pentru c nu i-au
dezvoltat capacitatea de corporalizare. Sunt actori care pot spune, la un moment dat:
Personajul mnnc ceea ce mnnc eu i triete ceea ce triesc eu, nu? Doar eu i dau via
i carne. Ori, nu este chiar aa. Gndurile noi, conceptele fiecrui personaj, circumstanele
sale unice de aciune, biografia sa aparte, determin fizicalizarea n mod diferit a
adevrurilor sale interioare. A cum e necesar o transformare interioar pentru fiecare
personaj, tot astfel, aceasta va determina o transformare exterioar aparte. Drumul corect i
complet fiind, prin urmare, realizat ntre gnd, afectivitate i corporalitate.
Studiourile americane au neles cel mai bine c fizicul actorilor lor este important
pentru public, c starurile au nevoie s arate bine, s gndeasc bine i s simt
extraordinary. Ryan Gosling, Shia La Boef, Tom Hardy, Russel Crowe, Tom Cruise, Ryan Reynolds,
laolalt cu toate actriele hollywood-iene, au neles
importana apariiei n faa publicului, pentru
transmiterea rapid a datelor despre personajul
interpretat.
Pe de alt parte, un alt actor, care i-a fost
partener lui Daniel Day Lewis, i cu care am avut i eu
onoarea de a lucra la un alt proiect de film The
Curse of Edgar Brian Cox, cunoscut din X-Man,
Bourne Ultimatum, Expendables, mi mrturisea
cu un teribil umor tipic britanic: Actorii americani
sunt supraevaluai. Reclama filmelor pe care le-au
fcut depete cu mult calitatea la care vor putea ei
ajunge, n toate proiectele pe care le vor mai avea
vreodat. Nu vreau s dau nume, dar reclama crete
tava mult mai mult dect va mai avea vreodat
timp s se dezvolte prjitura.
n privina metodei de lucru, Brian Cox se
bazeaz, de pild, nti i nti pe exerciii dure de
190
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


memorare a textului din scenariu i al nelegerii acestuia, n contextul conceptului
personajului. Aplic aceste exerciii aplic n stilul teatrului shakespearian ce i-a servit ca
coal. Apoi se bazeaz pe o ludicitate demn de un actor shakespearian i aplic cererile
regizorale cu o certitudine i o simplitate covritoare. Adevrul este c aceast ludicitate,
aceast libertate creativ este, pentru un mare actor, o a doua natur, un obligo al fiinei sale
artistice. Actorii americani nu mai au timp s uite textul spunea Brian Cox s-l
treac din cognitiv n memoria afectiv. Ei eu numai senzaia c asta i face s fie mai
proaspei. Nu-i adevrat. Sunt doar mai nepregtii i au prospeimea nceptorului.
Suntem toi fermecati de ideea lui Marlon Brando, din ultimile sale filme, de a nu-i
memora textele, pentru a le tri i a le spune, direct la cadru, proaspete. Dar asta e cu totul
altceva. S ne amintim, ns, de universul tririlor sale i de faptul c acest lucru se ntmpla
ntr-un final apoteotic de carier. Perioada de nvare a unui text seamn cu exerciiul
ncpnat, plin de determinare al
unui sportiv, care repet la nesfrit
un exerciiu fizic, pn ce ncepe s
i-l asume, ca pe un reflex. Dei
timpul oferit memorrii simple a
replicilor nu e luat n calcul n
economia filmului considerndu-se
a fi treaba actorului, fr aceast
perioad, nu se realizeaz corect
filmarea.
Bruno Ganz pe care am
avut plcerea de a-l ntlni la o
distan de civa ani pe platourile
de filmare ale lui Costa Gavras n Amen i apoi n cele de la Youth Without Youth ale lui
Francis Ford Coppola, mi spunea: coala german de actorie se apropie extrem de mult de
coala rus de teatru. Stanislavski a realizat o unitate de stil pentru mare parte din coala
european de actorie. Doar c germanii sunt mult mai exaci i uneori nu neleg toate
nuanele tririi slave n acelai fel.Apoi: Este o plcere s lucrezi cu mari regizori. Te
ncarc cunotiinele lor despre subiectul tratat. i cunosc pn n amnunt povestea i pot
s-i dea rspunsuri din fragmente disparate ale scenariului, oricnd i-ai ntreba. Lucrul cu ei
este ca o continu dezbatere, nspre artistic, nspre creaie, pe baza subiectului filmului
respectiv.
Toate acestea, ntr-o ntlnire fericit cu Regizorul. El este dirijorul sentimentelor
actoriceti, cel care tie, mai bine dect toi, ritmul muzicii, sufletul ntregii distribuii, el
tie s fac legtura ntre rs, plns, lacrim, surs, dram, satir, melodram, comedie
191
Concept vol 7/nr 2/2013 Research


romantic sau music-hall. Aadar, avnd n vedere modul personal de joc ale fiecrui actor,
viziunea diferit asupra rolului, piesei, epocii, singurul care poate determina unitatea
stilistic a unui proiect, rmne regizorul. Numai cu ajutorul regizorului, actorul bun va avea
dozajul corect al emoiei, n funcie de scenariu, de poveste, de relaia dintre personaje.
Brian Cox, pe care l-am mai citat de cteva ori spunea: Creaia pe platoul de filmare, n faa
camerei, este o ndeletnicire att de intim, nct o realizezi cu iubire, n echip, cu maximum
de respect, de ncredere i de sacrificiu personal i te rogi s ias bine. Nu i poti permite s
dai vina pe cineva, pentru ceea ce nu iese cum se cuvine, ci te strduieti s fie corect pentru
toi membri acestui joc, att de intim, att de complex i att de extraordinar, te strduieti s
transmii publicului nelesul secvenei i emoia acesteia.
Metodele de lucru ale actorilor de film i teatru, iat, indiferent de naionalitate,
indiferent de profesor, dincolo de orice granie geografice sau economice, i descoper
principii comune Dar, ntre aceste seturi de exerciii i produsul final al unui rol, n faa
publicului, se mai ntmpl ceva greu de explicat, greu de cuantificat n uniti de talent.
Este ceva magic. O combinaie ntre tiin i suflet, ntre informaie i intuitive, ntre
Arhitect constructor i Dumnezeu
Aceasta Magie, nedefinit, acest drum superb ntre personaj i personalitatea
actorului a fost, este i va rmne inexplicabil n cuvinte Este drumul fiecruia dintre noi
spre Golgota personal Este traseul fcut cu nzuin i curaj, pe marginea unei
prpstii Este un traseu, aproape de cer, dar cu picioarele nc adnc nfipte n pmnt, ce
va rmne, indiferent de metoda, de coala sau de actor, un drum iniiatic unic, extrem de
riscant i nnebunitor de frumos

Referine bibliografice:
1. Beiu, Mihaela, K.S. Stanislavski i fundamentarea psihologic a artei actorului, suport de
curs, revista Caietele Bibliotecii UNATC, vol . 5/ nr. 2/2011
2. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
3. Colceag, Gelu, Rolul partitura concret a actorului ntre gnd i aciune, revista Concept,
vol. 4/nr. 1/2012
4. Gorceakov, N. , Leciile de regie ale lui K. S. Stanislavski, ESPLA, Bucureti, 1955
5. Spolin, Viola, Improvizaie pentru Teatru, UNATC Press, trad. Mihaela Balan-Beiu,
2008
6. Stanislavski, K. S., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955
7. Stanislavski, K. S., Viaa mea n art, trad. I. Flavius i N. Negrea, editura Cartea Rus,
Bucureti, 1958

192
Concept vol 7/nr 2/2013 Research



Florin Kevorkian este lect. univ. dr. al Facultii de Teatru din cadrul UNATC, profesor de arta
actorului de film i de micare scenic, actor n peste 20 de filme, unele coproducii internaionale, a
studiat Regia de Film i Tv n cadrul cursurilor postuniversitare UNATC (clasa profesorilor Elisabeta
Bostan, Laureniu Damian, Cristina Nichitu), este absolvent de master n Scenaristic (clasa
Manuela Cernat - Valeriu Drguanu), a fcut cinci filme n calitate de scenarist i regizor. Ca
director de casting a lucrat n echipa unor importani regizori: Costa Gavras, Francis Ford Coppola,
Rian Johnson, Petric Ionescu, Alexandre Arcady, Alexandre Aja, Rachel Talalay.

Florin Kevorkian is lecturer PhD at the Faculty of Theatre in UNATC Bucharest, film acting and
stage movement teacher, actor in over 20 movies, some international co-productions, he studied Film
and Tv Directing postuniversity courses in UNATC (the class of the professors Elisabeta Bostan,
Laureniu Damian, Cristina Nichitu). Also, he graduated the MA in Screenwriting (Class Manuela
Cernat - Valeriu Drguanu) and made five films as a screenwriter and director. As casting director
he worked in the team of leading directors as Costa Gavras, Francis Ford Coppola, Rian Johnson,
Petric Ionescu, Alexandre Arcady, Alexandre Aja, Rachel Talalay.








193
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview




Cnd vreau un lucru, m documentez,
apoi m strduiesc s-l fac posibil.



Interviu cu doamna Carmen Croitoru

lect. univ. dr. Irina Ionescu

194
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview




MANAGEMENTUL I MARKETINGUL CULTURAL
O DISCIPLIN N CONTINU SCHIMBARE

Abstract: Irina Ionescu and Carmen Croitoru speak about how cultural management and marketing
are taught at the National University of Theatre and Cinematography in Bucharest to students in the
Theatre Faculty. The main points of the discussion cover the objectives of these classes, what activities
are taking place, what practical elements are incorporated, in what way are the students assessed for
their grades, but also for their future careers (personal qualities), what case studies are presented, the
bibliography recommended, how the programs are improved from one year to another and what the
students effectively do after they graduate, where they find a job in the field etc.
Keywords: culture, theatre, management, marketing, legislation, practice, assessment,
institution/organisation

Vrsta: 53 de ani
Ocupaie: profesor i venic student
Familie: incredibil de rbdtoare
Hobby: studenii istei care tiu ce vor

1994 UNATC - Facultatea de Teatru - Specializarea Teatrologie, 1995 - UNATC Studii
aprofundate, 1996 - Mastere Specialisee Europeen Management des Entreprises Culturelles, 2006
doctorat (Teatrul ca instituie)

Stagii /Cursuri de specializare/Burse obinute:
1993 - BBC Londra, 1997 Bordeaux - Bursa Internaional - Management Cultural, 1996 -
Amsterdam Cultural Project Management, 1998 Manchester - Training in Managing Youth
Theatres, 1998 Paris Managementul organizaiilor independente, 2001 - Burs de studii
Bruxelles Administraie cultural (burs finanat de Ministerul Culturii), 2002 - stagiu de
pregtire Politici culturale - I.E.T.M. Bruxelles, 2009 diplom acreditat MMPS - Formator de
formatori n sistemul Educaie pentru Aduli.

Cele mai importante funcii i proiecte profesionale:
Primul birou de Relaii Internaionale pentru studeni, prima coal de radio BBC n Romnia,
directorat artistic ARCUB (1996-2000), primele festivaluri britanice de teatru i dans la Bucureti,
primele studii de public (Teatrul Naional Bucureti, Opera Naional, Teatrul Metropolis),
reglementri legislative pentru management i instituii publice de cultur; moderator al emisiunii
sptmnale Preul Culturii (TVR Cultural); evaluator i membru n comisiile de concurs pentru
managementul instituiilor de cultur; consilier - Ministerul Culturii; expert independent; cursuri de
formare profesional pentru managerii instituiilor de cultur.
195
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Irina Ionescu: Sub ce form se predau n cadrul UNATC Bucureti n anul universitar 2013-2014,
disciplinele Management i Marketing cultural/teatral?
Carmen Croitoru: Disciplinele Management i Marketing cultural se predau n singura form
n care se pot preda la orice facultate din ar (i dup tiina mea i din strintate) sub
form de curs i seminar. Modul n care ele sunt repartizate orar semestrial sau modular
depinde de specializare (Regie, Actorie, Actorie Ppui, Scenografie, Coregrafie sau
Teatrologie), dar i de anul de studiu, ntruct nu se pred Management cultural n general,
ci cursuri targetate pe specializri n acord cu tipurile de competene necesare. De exemplu,
cei de la Licen au un Curs Introductiv de Management i Managementul Proiectului Cultural, n
timp ce la Master se studiaz Management organizaional i Marketing pentru instituiile de
cultur.
I.I.: Sunt materii complementare sau compun nucleul central al pregtirii studenilor?
C.C.: Profilul UNATC este Teatrul i Filmul, deci ar fi complicat i incorect ca Managementul
s devin un nucleu central n pregtirea studenilor. Cu toate astea, toate tipurile de
cursuri care compun materia denumit Management cultural vin n sprijinul pregtirii
studenilor, completnd informaiile i competenele pe care acetia trebuie s le
dobndeasc. Evident, exist o categorie de studeni, cei de la Master anul I i II, a cror
program se bizuie n mare msur pe materiile Managament i Marketing cultural. Acetia
sunt de altfel i cei care, de-a lungul ciclului I i II, parcurg toate materiile din cadrul
disciplinei (managementul proiectului cultural, politici i strategii pentru cultur,
managementul organizaiilor i instituiilor publice de cultur, marketing pentru instituiile
publice de spectacole .a.)
I.I.: n ce an s-au nscut programele de studii dedicate Managementului i Marketingului
cultural/teatral? Cum a pornit acest demers? Care este istoricul colii de management teatral/cultural
de la UNATC?
C.C.: Aici ar fi nevoie de foarte mult spaiu tipografic, dar o s ncerc s scurtez, pe ct
posibil, istoria... Dup 1990, dup renfiinarea seciei Teatrologie, prima promoie (din care
am fcut i eu parte) a contribuit i ea la structurarea i construirea acestei secii. Aa se face
c, la cererea noastr, au fost invitai i practicieni sau specialiti care avuseser contacte i
experiene n spaiul european. Am avut cu toii norocul extraordinar de a o avea pe
regretata profesoar Michaela Tonitza-Iordache coordonator, iar ea, care era un teoretician
dublat de un practician de excepie, a neles i a i reacionat pozitiv fcnd posibile
schimbrile. Printre invitai s-a numrat i Corina uteu care ne-a vorbit despre
managementul n cultur i dezvoltarea pe care aceast nou disciplin o cptase n Frana
i n alte ri din Europa de Vest. Acestea au fost, practic, primele cursuri de management
cultural inute la facultate. De atunci, un curs de management cultural, cu destul de puine
perioade de ntrerupere a fost mereu prezent n cadrul seciei Teatrologie. Dup ce am
absolvit i dup ce am fcut i un Master n cadrul programului Ecumest, am preluat i eu
196
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


tafeta acestui curs. Treptat am reuit s dezvolt i s extind importana abordrilor prin
metode manageriale, iar n acest moment, aproape fr excepie, toi studenii Facultii de
Teatru din UNATC se ntlnesc cu cel puin un curs de Management cultural, pe parcursul
anilor de studiu. ine n mare msur i de intuiia i inteligena celor care au condus i
conduc destinele departamentului nostru de a continua o strategie coerent.
I.I.: Cine mai pred alturi de dumneavoastr aceste materii?
C.C.: n principal, strict pe segmentul Management cultural la Facultatea de Teatru mai este
angajat doamna prof. univ. dr. Delia Mucic, lucru ce-mi face o deosebit onoare ntruct
am avut-o profesor i ghid n tot parcursul meu profesional. n afar de profesorii angajai,
avem destul de muli invitai, cu experien practic, cu un discurs mai mult sau mai puin
structurat din punct de vedere teoretic, dar cu toii ofer informaii preioase studenilor.
Sunt foarte rare cazurile n care invitaii nu se ridic la nivelul ateptrilor, dar sta este
riscul n cazul oricrui invitat; oricum, studenii i sancioneaz aproape instantaneu. Din
pcate nu avem parte de muli invitai, ntruct unii se ateapt s fie pltii, iar alii nu prea
au timp. Lucrul ar fi dramatic dac noi, la rndul nostru, am fi decupai de mediul cultural,
dar nu este cazul.
I.I.: Ce competene specifice urmresc s dezvolte aceste programe de studii?
C.C.: Urmrim n principal s le dezvoltm studenilor notri competene n nelegerea
sistemului cultural din Romnia, s-i nsueasc suficiente cunotine pentru a-i putea
dezvolta propriile proiecte sau companii, nsuirea termenilor specifici de management,
nelegerea specificitii Managementului n domeniul culturii, cunoaterea contextului
administrativ i legislativ i, nu n ultimul rnd, cunoaterea general a modului de
organizare i funcionare a unei instituii de spectacole.
I.I.: Ce conine programa de studii pentru aceste programe? Cte ore sunt alocate n fiecare
sptmn, pentru fiecare program (licen, master)?
C.C.: Licena i Masterul sunt cicluri complete de studiu, reglementate conform legii i
sistemului Bologna, cu un numr de ore de predare echilibrat: practic, studiu individual i
grupuri de lucru pe diversele teme. Coninutul lor difer, iar descrierea amnunit a
coninutului ar depi cu mult cadrul unui interviu civilizat. Ce pot ns s spun este c:
1. pentru ciclul I, n funcie de specializare (Teatrologie, Actorie, Actorie Ppui, Regie,
Scenografie, Coregrafie) se predau cursuri de Introducere n Managementul cultural (un curs
n care se descrie sistemul cultural din Romnia, legislaia specific domeniului culturii i
principalele teorii manageriale cu relevan pentru cultur), precum i un curs de
Managementul proiectului cultural (n care se explic terminologia specific, ce este i ce nu
este un proiect cultural i modul n care se gestioneaz i administreaz un proiect cultural
cu aplicaii practice pentru proiectele teatrale); 2. pentru Master disciplinele se diversific, cei
de la Teatrologie, Management i Jurnalism fac cunotin cu managementul organizaional,
cu aplicaii directe i practice pe instituii de spectacole n anul I, urmnd ca n anul II s se
197
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


reia subiectul adugndu-se perspectiva Marketingului pentru instituiile de cultur,
cunoscut fiind faptul c Marketingul nu se poate construi dect pe un management coerent.
La acest curs, la care, n mod automat, fiecare or de teorie este nsoit de o or de
exemplificri practice, studii de caz sau analize diagnostic pe instituii reale, se adaug
cursuri de Politici i strategii culturale, legislaia specific, drepturi de autor .a. Ei au cele
mai multe ore alocate sptmnal. Celelalte specializri de la Master au cursuri de
Management, Politici culturale sau drepturi de autor.
I.I.: Ce metode folosii? Expuneri, exerciii, studii de caz, dezbateri?
C.C.: Activitile sunt cele clasice predare curs i seminarii la care se adaug referatele,
eseurile, studiile de caz, edinele de analiz sau chiar simulri de lucru n echipe
manageriale (n care verificm i nivelul de nelegere i posibilitile individuale de
conceptualizare a propriilor observaii). Toi studenii fac cel puin dou sau trei sesiuni de
practic n fiecare semestru, fie prin participare direct la editarea unor publicaii n
festivalurile teatrale, fie prin practic organizatoric n cadrul evenimentelor din Facultate
(zilele Uilor Deschise, Gala absolvenilor), fie n cele dou sptmni anuale alocate strict
analizelor organizaionale ntr-unul din teatrele din Bucureti, sau, dup caz, n alt tip de
instituie cultural. Ne asigurm c toi studenii au parcurs materialele sau bibliografia,
verificm i ct i cum au neles problemele pe care le discutm. Unele sunt mai simple,
atunci cnd e vorba de subiecte teoretice legate de diferenele fundamentale ntre
managementul comercial/industrial i cel cultural, altele sunt mai complicate, ca de
exemplu, analiza aplicabilitii unor prevederi legislative din domeniul culturii.
I.I.: Cum i evaluai pe studeni pentru notele de final de semestru? Eseuri, teste gril, lucrri
practice? Dar pentru specificul meseriei (teste: creativitate, lucru n echip; aplicaii practice etc.)?
C.C.: Toate variantele posibile, mai puin testele gril pe care le consider sub nivelul la care
lucrm. Verific periodic modul n care sunt asimilate i nelese noiunile de baz i limbajul
specific managerial, dar testele gril sunt pentru coala de oferi i pentru cursurile
gimnaziale, nu pentru nite oameni inteligeni care au de rezolvat probleme care nu au
soluii unice i nici universale. Cele mai interesante rezultate la evaluare sunt evident
simulrile i aplicaiile practice. Atunci cnd sunt pui n situaii reale, muli dintre cei care
preau doar studioi se transform n persoane creative cu un uimitor sim practic. Asta m
face, de fapt, s merg nainte cu mai mult optimism. La momentul la care vor avea ocazia,
aceti studeni se vor transforma destul de repede n conductori de proiecte sau chiar de
instituii.
I.I.: Invitai i ali experi romni sau internaionali pentru prelegeri (studii de caz) despre
instituiile/organizaiile/proiectele pe care le conduc?
C.C.: Ori de cte ori este posibil i fezabil. Contactul cu aceti profesioniti se petrece mai ales
n perioadele de practic.

198
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


I.I.: Ce exemple/studii de caz (de succes sau nu) din Romnia (din strintate) folosii ca material
didactic?
C.C.: ncerc s diversific pe ct posibil studiile de caz i practica analizelor pe organizaii.
Pn acum s-au fcut aplicaii practice la Opera Naional Bucureti, Teatrul Metropolis,
Teatrul Creang, Teatrul de Comedie, iar n perspectiva imediat se afl pe list Teatrul
Nottara i Teatrul Odeon. Nu se poate studia serios dect o singur instituie pe an, pentru
c analiza n amnunt a prevederilor legale i a actelor normative interne, coroborate cu
interviuri, observaii directe sau analize de imagine dureaz aproape un semestru ntreg,
timp n care trebuie s reuim s parcurgem i teoria de referin corelativ practicilor pe
care le gsim n fiecare caz. Cu cele din strintate e mai greu. n primul rnd e vorba de alt
sistem de reguli i o legislaie diferit. Ar fi complicat s tot facem apologia experienelor din
strintate, pentru ca dup aceea s le spunem c, de fapt, modelul nu se poate transporta n
Romnia. Prefer s le dau exemplele de bun practic pe msur ce avansm cu studierea
tehnicilor sau metodelor manageriale. De altfel, cine nu tie ce nseamn management poate
veni cu tot felul de exemple ideale (cu rezerva c aa ceva nu exist...), dar ele nu constituie
modele, dect n spaiul teoretic, pentru c, dendat ce se pune problema transportrii lor
n spaiul autohton, apar incompatibilitile de sistem i problemele de aplicare. S nu m
nelegei greit, exemplificm permanent modul n care exist i funcioneaz alte tipuri de
structuri, dar nu ncercm s ne iluzionm studenii, ci le explicm de ce anume ar fi
nevoie pentru ca aceste practici s funcioneze n Romnia. De aceea probabil c nu avem
niciun omer la terminarea facultii. Mai ales la secia Teatrologie, Management i
Jurnalism, nu cred c exist vreun student care s nu fie antrenat n proiecte sau instituii
funcionale, mai degrab avem probleme n a-i pstra pe bncile colii n ultimul an de
studiu...
I.I.: Ai tiprit i un curs pentru uzul studenilor?
C.C.: n ce m privete, strict, cursul este n curs de apariie; este un material la care lucrez de
ceva timp. Cursul clasic, abecedarul pe care ni l-am dori cu toii este un deziderat intangibil
la Management. Managementul este o diciplin vie care se structureaz i restructureaz
aproape anual, care primete mereu idei i informaii noi. De altfel, Managementul cultural
nu este o tiin veche i nepenit care s fie nchis n insectar. El primete noi interpretri
pe msur ce ncearc s se delimiteze i justifice ca domeniu independent. Evident exist
toate subiectele i notele de curs i suportul pe care l primesc toi studenii n format tiprit
sau electronic alturi de bibliografie. i, da, probabil c la sfritul acestui an (2014) voi putea
s-mi pun numele pe un curs tiprit. Care dendat ce va fi tiprit va cdea n desuetudine...
dar, m rog, neleg nevoia de fixare a unor definiii i a unor particularizri, pentru c e un
teritoriu invadat de confuzii i de literatur fie prea tehnic (atunci cnd e scris de manageri
din domeniul comercial sau al administraiei publice), fie teribil de impresionist
(profesioniti din zona artelor care descoper tehnicile i metodele manageriale).
199
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


I.I.: Ce repere bibliografice majore indicai studenilor?
C.C.: Reperele bibliografice sunt foarte speciale cnd vorbim de Managementul cultural. n
primul rnd trebuie stabilite graniele corecte ale disciplinei. Asta nseamn c tim ce
spunem cnd spunem cultur asta presupune o bibliografie din zona teoriei artelor,
istorie, axiologie, estetic, intersecia cu sociologia. Alte repere se refer la istoria propriu-
zis a teoriilor manageriale aici e mai simplu pentru c e inflaie de cursuri de istoria
managementului. Alte bibliogafii privesc zona de intersecie propriu-zis a managementului
i culturii aici nu sunt foarte multe exemple bune, dar ncerc, pe ct posibil, s le dau
studenilor i busola pentru a se putea orienta, de exemplu, printre crile de Management
sau Marketing cultural care dau soluii prin particularizri, dar nu construiesc un principiu
teoretic.
I.I.: Care este cea mai important lecie pe care o dai studenilor? Cel mai important lucru pe care l
transmitei?
C.C.: Ar fi nu unul, ci cteva lucruri asupra crora revin ca orice profesoar plicticoas. Am
s ncerc s le sintetizez. 1. Managementul este esenial pentru cultur ntruct problemele
administrative i organizatorice nerezolvate corect pot afecta produsul cultural, iar, pe
termen lung, cultura nsi sufer de pe urma modului n care nu s-au rezolvat aceste
probleme. 2. Manifestrile culturale i artistice sunt condiionate de existena unui
consumator. 3. Cultura i arta nu beneficiaz de cerere, deci trebuie s nelegem i s
cunoatem acest mecanism pentru a putea genera un orizont de ateptare. 4. Niciun om care
nu nelege domeniul culturii nu va putea face Management cultural, dar managementul se
poate nva mai uor de ctre cei care i depesc condiia de simpli creatori.
I.I.: Cum monitorizai i cum evaluai succesul acestor programe de studii? Schimbai anumite
lucruri n funcie de rezultatul evalurilor pe care le facei?
C.C.: Cred c cel mai bun feedback este cel legat de modul activ n care evolueaz cei care
termin. Pe parcus, abia reuesc s-i mpiedic s nu acioneze nainte de a fi terminat de aflat
tot ce trebuie s tie, pentru a nu repeta greelile clasice. Aa cum spuneam i mai devreme,
schimb mereu modul de abordare sau exemplele. Nici nu s-ar putea altfel, nu sunt o band
de magnetofon care pornete odat cu nceperea orei de curs... Practic, cursul se modific
aproape la fiecare an. Asta se ntmpl i pentru c structura planului de nvmnt se mai
schimb. Anul sta, de exemplu, am nceput s inem cursuri de Introducere n
Managementul cultural sau Management de proiect nc din anii mici (la licen) fiindc am
observat c n anul III era puin prea trziu.
I.I.: Ci studeni au urmat, n timp, programele de Management i Marketing cultural de la
UNATC? Zeci, sute?
C.C.: La specializrile UNATC nu exist sute, dect n timp. nvmntul artistic are
avantajul extraordinar c pune la dispoziie un profesor la un numr destul de mic de
studeni. Asta i difereniaz enorm metoda de predare, abordarea i impactul. De altfel, eu
200
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


am o metod pe care m strduiesc s o pstrez: i pun pe ei s adreseze toate ntrebrile
legate de disciplina de studiu, apoi facem ordine n aceste ntrebri, le punem pe categorii de
probleme i ncepem s le rspundem. Toi sunt rugai s m ntrerup i s pun ntrebri
respectnd dou reguli: s fie la subiect i s nu se repete. Metoda d rareori gre. i, de
altfel, rspunznd ntrebrilor lor, nu fac dect s le desenez ct mai clar un ntreg lan de
cauze i efecte explicndu-le unde, cnd i cum trebuie acionat. Alteori, ncep prin a aduce
n scen o situaie practic sau un caz cunoscut care genereaz dezbateri. Cnd desfaci i
analizezi corect situaii reale, descoperi i teoria. Mi se pare mai interesant aa.
I.I.: Unde i gsesc locul absolvenii acestor dou programe de studii? n ar, n strintate, n
mediul public/privat? Putei s ne oferii cteva exemple de succes? Absolveni care au avut norocul
s aplice ce au nvat i au fcut/fac carier n domeniu?
C.C.: Cei mai muli i gsesc de lucru n Romnia. De obicei n instituiile publice de cultur
singurele constante pe pia, dar sunt i studeni care au ei nii proiecte private sau
particip la alte iniiative independente. Unii aleg s plece, dar nu neaprat pentru a lucra n
strintate, ci mai ales din curiozitate. E foarte bine. Dac a putea, a facilita fiecrui student
mcar o experien practic n alt ar. Pe lista studenilor care lucreaz ar trebui s-i pun pe
toi cei care termin Teatrologia. Nu am un feedback de la celelalte secii. Ar fi i complicat,
pentru c pentru muli dintre ei cursul de Management este unul opional. Surprizele cele
mai plcute mi le ofer studenii celorlalte secii (Actorie sau Regie) care vin la Master la
specializarea Management i Marketing cultural i care dovedesc un extraodinar sim
antreprenorial.
I.I.: Nu v-am ntrebat, dar ar mai trebui adugat c...
C.C.: mi place sugestia acestei non-ntrebri.... Aici ar fi locul n care s m pot plnge de
fixismul regulilor, de toate lucrurile pe care a vrea s le fac, dar.... Nu, nu am nimic de
adugat. Eu cnd vreau un lucru, m documentez, apoi m strduiesc s-l fac posibil. Nu
sunt un profesor carierist (ca dovad c stau pe postul de lector, n timp ce, n jurul meu,
colegi mai tineri urc de zor scara afirmrii universitare), mi iubesc studenii, iar cea mai
mare satisfacie o am atunci cnd li se deschide mintea. Sunt multe de fcut, iar ei au
instrumentele i toate ansele. Le lipsesc ocaziile, pentru c deocamdat o gerontocraie i
afirm legitimitatea cu ceva mai mult aplomb dect ar fi normal... Schimbul de tafet nu se
petrece firesc n cultur; suntem prizonierii unui conflict de generaii caracteristic societilor
subdezvoltate, cei cu funcii de conducere nu vor s lase locul tinerilor pentru c nu au
suficient experien, iar experiena nu se dobndete de pe margine.
Dar timpul rezolv multe...
decembrie 2013

201
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview



Irina Ionescu este teatrolog, profesor asociat la Universitatea Naional de Art Teatral i
Cinematografic I.L. Caragiale din Bucureti i lector univ. dr. la Universitatea de Arte din Trgu-
Mure. Lucreaz de peste 15 ani n domeniul managementului i marketingului cultural, n special, la
Institutul Cultural Romn.

With studies in theatre anthropology (BA), theatre and postmodern architecture/design (MA),
performance art and society (PhD), Irina Ionescu has 15 years of working experience within the
Romanian Cultural Institute and other academic, arts and culture organisations. In the recent years,
Irina has been invited to lecture in cultural management, marketing and communication at the
National University of Theatre and Cinematography in Bucharest (her alma mater) and at the
University of Arts in Trgu-Mure (Transylvania).
202
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview








To make it or not to make it,
that is the drama


o serie de 4 interviuri
de lect. univ. dr. Dana Rotaru

203
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview




A REUI SAU A NU REUI, ASTA E DRAMA...

Abstract: The paper consists of dialogues that revolve around the work experience of four Romanian
contemporary actresses whose careers are developing in various parts of the world. Each of them aims
to find fulfillment in the vast field of acting and elsewhere. Within this article each of these actresses
attempts to destructure, analyze and define her own career path (in theatre, in cinema, in theatre
pedagogy). The main purpose of this undertaking is to create communication links between artists of
the guild. The article also seeks to examine the specific language that emerges from the shared
experiences to the same extent to which it reveals the four wonderful women brought to stage. It
remains entirely to the reader to decide whether to make it or not to make it is a drama.
Regardless of the range of opinions, these are life moments...
Keywords: career, culture, theatre, cinema, profession, pedagogy, education, life.

Suntem cu toii interconectai. Nu m refer acum la realitile generate de
posibilitile tehnologice ale vremurilor noastre. Telefonia (mobil sau imobil), radioul,
televiziunea, internetul cu posibilitile lui n continu extindere de la Twitter, la Facebook,
Skype sau WeTransfer sunt strns legate de modul n care ne desfurm azi activitile
zilnice. Acestea reprezint modul ,,vizibil de interconectare. Acum i aici m refer la modul
,,invizibil de comunicare. Acesta din urm valorific un timp preios, intim, personal pe
care cineva l poate accesa i care lucreaz n favoarea sa, oferind o alt perspectiv
vizibilului. Cu alte cuvinte, exist o punte ntre modalitatea interioar cea mai important,
n opinia mea i cea exterioar de comunicare. Prin realizarea acestei puni, interconectarea
i atinge un maxim al ei. Ct i dac realizm c suntem legai unii de ceilali, nu altereaz n
niciun fel legturile invizibile dintre semeni.
Sunt o seam de semeni pe care i-am cunoscut, mai mult sau mai puin, i nc o
seam pe care nu i-am ntlnit niciodat n persoan, dei ei au trit, au muncit, au visat i
pentru mine...
mi vine n minte bunicul din partea mamei, care a muncit toat viaa pentru familia
i rostul su, pictnd casele tuturor vecinilor din satul natal i din mprejurimile Botoanilor.
Era, n felul su unic, un artist. N-a rmas n istorie, dar a rmas n memoria constenilor si,
ca fiind mo Pintilei, pictorul de case din Adeni... Nu tiu dac s-a gndit cum s reueasc
n via! Sigur s-a gndit la asta, n altfel de termeni i condiii! Scria minunat, avea o
caligrafie excepional, dei era doar un ran, i era un iscusit povestitor. O parte din el o
port cu mine, cci suntem invizibil conectai!
i-mi mai vin n minte paoptitii Costache Caragiale, Ion Heliade Rdulescu care
au luptat pentru un teatru n care s se performeze n limba romn, cu actori romni, iar nu
204
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


cu trupele italieneti sau germane n vog atunci. Muli dintre ei au murit sraci i uitai, la
acea epoc... i pe ei i port cu mine, cci suntem invizibil conectai!
Sunt deja zece ani de cnd mi desfor activitatea n pedagogia artei actorului.
Misiunea mea ca pedagog este de a ,,moi actori care s dezvolte pe mai departe un limbaj
artistic valoros, att de valoros nct arta s aib de ctigat, teatrul s ating pe mai departe
mulimile, iar eu s nv mereu i s devin, pe mai departe, s evoluez. Articolul de fa a
pornit de la nevoia de a mprti o seam de experiene profesionale cu cteva actrie de
care m descopr vizibil i invizibil conectat.
V invit s le cunoatei pe aceste actrie minunate, unice, fiecare luptnd s
cucereasc noi trmuri n profesie, dar i n cunoaterea de sine, att de important pentru
un artist.
L-am parafrazat n titlu pe Shakespeare, cu intenia vdit de a afla ce nseamn s
munceti i s te realizezi profesional ca actor romn al secolului al XXI-lea...
Cu aceste interviuri am urmrit s dm glas unor experiene, iar nu s oferim o
niruire de caliti i cantiti...



Ana Ularu

Ana Ularu este o experimentat actri de film i o
bun actri de teatru... Fulrel, cum i spun eu, este o
tnr speran a filmului european, a jucat ntr-un numr
considerabil de producii cinematografice i n cteva
producii teatrale romneti... Eu am ntlnit-o prima oar
la UNATC, n sala de admitere, n timp ce i ddea
examenul la Arta actorului. Nu tiam c urma s-i fiu
preparator. A avut un examen foarte bun. Era o tnr
talentat, o fiin teribil de interesant, serioas n ceea ce
privete scopul ei n acea sal de examinare... Audiia ei a
fost excelent... Cu toate astea, pe culoar, am vzut o tnr
perfecionist, care s-ar fi picat pentru c i se pruse c n-a fost exemplar... Era emoionat i
emoionant, doar c ea nu se vedea din afar... Mi-a fost apoi student timp de patru ani
o prezen extraordinar, o profesionist... cu ea totul prea posibil. Am lucrat mpreun
Stella din Un tramvai numit dorin i a fcut o performan cred i azi c e un rol pe care ar
merita s-l fac ntr-un teatru. A fost teribil n Katarina din mblnzirea scorpiei am lucrat la
amnunt scena n care Petrucchio i face curte! Apoi am urmrit-o lucrnd rolul titular
205
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


feminin din Cui i-e fric de Virginia Woolf, alturi de profesorul Florin Zamfirescu. Nu mi
amintesc s fi ntrziat vreodat sau s fi fcut vreo criz la lucru... cu Ana se creeaz, da, cu
Ana ai senzaia c orice e posibil...
n 2008 a obinut licena n Arta actorului, dup patru ani de studiu la clasa prof.
univ. dr. Florin Zamfirescu. i-a continuat studiile, absolvind n 2010 Masterul n Arta
actorului, cu rolul Polly din ,,Poveste din Soho de Bertolt Brecht, la Teatrul Naional de
Operet ,,Ion Dacian. Lucrarea de dizertaie pe care Ana Ularu a intitulat-o sugestiv
Decalog reprezint ars-poetica actriei i, dac vrei, suportul teoretic al interviului de fa.

Dana Rotaru: Prima oar cnd ai fcut ceva care are legtur cu actoria a fost ntr-un film.
Ana Ularu: Da, eram un grgolot!
D. R.: S nu uitm a ateniona cititorul c Ana Ularu creeaz nu doar roluri, ci i cuvinte! Aadar,
erai un grgolot de nou ani...
A.U.: Da! Prima mea prob pentru un rol n film a avut loc cnd aveam nou ani. Fr s fi
fost vreodat copilul ,,bun recitator (detestam s nv poezii i ,,s recit cu intonaie), cele
dou scene pe care le aveam de nvat pentru audiie mi s-au prut simplu de nvat, foarte
logice. n perioada respectiv nelegeam franceza i vorbeam foarte puin, aa c primul pas
a fost s neleg i s-mi apropii textul, cu ajutorul mamei mele... Am primit de la mama o
indicaie minunat, de fapt, singurele cuvinte pe care mi le-a spus despre prob n ziua
dinaintea cofruntrii propriu-zise cu camera de filmat, cu un regizor i un actor strin. ,,Nu
te strmba i ,,Spune ca i cum ai spune tu!. Cea de-a doua mi-a rmas foarte puternic n
minte i m-a influenat foarte tare, apropo de percepia mea adult asupra lucrului la rol.
Dei caut ct mai departe de mine n construcia unui personaj i nc triesc sub ideea de
,,niciodat despre tine, indicaia mamei are ntrutotul sens cnd vorbesc despre nevoia mea
de a crede n povestea pe care o spun. Am foarte mult nevoie s cred n mesajul filmului sau
spectacolului, s tiu c se dorete i se lucreaz nspre spunerea unui adevr personal care
s poat rezona universal. ,,Ce vrei s spui cu asta? cnd un regizor creator are acest
vector, i va atrage actorii i va atrage i inspiraia ulterioar. M consider un om foarte
deschis i tiu c sunt foarte curioas i interesat de via i lume, aa c m cunosc ntr-att
nct s tiu c nu am preconcepii, deci pot crede i pot deveni fascinat de o palet uria
de subiecte. Aa c trebuie s cred c ce urmeaz s spunem e adevrat, special, puternic,
frumos pentru mine, n prim instan, ca apoi s pot transmite sensurile i senzaiile
publicului. S pot spune ca i cum a spune eu, pentru c devin parte din temelia unei creaii.
Odat ce am inventat acel ,,al treilea om, personajul, el mi aparine i m pot juca, pot grei
sau inventa ,,hinue noi pentru el (cu att mai mult n film, unde ecranizrile dup
dramaturgie sau literatur sau biografiile sunt mai rare dect personajele absolut noi,
originale). Am nvat atunci, la nou-zece ani ce nseamn relaia cu camera, ce presupune o
zi de filmare, ce nseamn s te susii ca nivel de energie i for pe durata unei astfel de zile,
206
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


ce nseamn ateptarea calm, dar angajat, ce nseamn posibilitatea de a controla i
ajusta ceea ce faci! Asta e esenial! Atunci, mai mult dect acum, mi verificam dublele pe
monitor i m ajustam. De cnd am crescut m feresc de asta, cu toate c e o metod care
funcioneaz pentru mine, cci am nevoie de fine-tuning (att de la regizor, ct i din
interior), ceea ce nseamn s gradezi intensitatea, dar s pstrezi stabil nivelul pe parcursul
mai multor duble.
D. R.: De la film ai trecut apoi la teatru. La Teatrul Mic, mai exact, unde ai lucrat alturi de o serie
de minunai montri sacri ai scenei romneti (tefan Iordache, Ctlina Buzoianu) n Lolita.
A.U.: Lolita a fost un fel de coal nainte de coal. Pentru c am repetat aproape doi ani
din cauza locaiilor (Teatrul Mic era n renovare i spaiile de repetiii se schimbau). Am
petrecut foarte mult timp cu rolul, cu partenerii mei, cu ntreaga mainrie teatral care se
desfura n faa mea, fr concesii. Am trit o form de laborator teatral, cu tot ce nseamn
proces de cutare, dar i cu rifturile i problemele unui tip de teatru comercial. Am
experimentat att primii pai n meseria mea, ct i toate fenomenele inerente, umane, din
jur. Din fericire nu am fost niciodat tratat ca un copil-actor sau ,,menajat, mi s-a cerut un
nivel profesionist de for, implicare i anduran, iar eu am fost mereu contient c trebuie
s funcionez ntr-un ritm solicitant, fr s uit vreo clip instinctul sau tipul de energie care
m adusese la acel rol. Am nvat pentru prima oar s vorbesc pe scen la orele doamnei
Ileana Crstea, am lucrat pentru prima oar cu o coregraf, am nvat despre mine c sunt
genul de actor care are nevoie de un timp de adunare, de eliminare a gndului parazitar, de
re-centrare (fr s imprim acestei nevoi vreo etichet de ,,meditaie, sunt ct se poate de
lucid n legtur cu ce anume reprezint transa pe scen i ct de mult e nevoie, de fapt, de
analiza lucid a actorului, n fiecare secund, a spaiului, a gndului, a ritmului). Am nvat
i c sunt genul de actor care trebuie s-i gestioneze singur recuzita sau costumele nainte
de spectacol, s simt c are control i c tot ce depinde de
el a fost dus pn la capt.
D. R.: Ce a nsemnat pentru tine experiena coal i cum a fost
trecerea la meserie?
A.U.: Dup experiena Lolita eu am vrut s fac coal. Mi
s-a spus c nu e nevoie, dar mie mi se prea c altfel eram
amatoare. La vremea aceea eram disperat c nu sunt n
stare de nimic! Aveam atunci nevoie de un mentor, de
cineva care s fie atent cu mine. Iar coala mi-a oferit asta.
Trecerea la meserie a fost grea. nc mi-e greu s spun c
sunt actri. Cnd eram student o spuneam cu mndrie,
acum c sunt actri, m simt ciudat! Pentru mine actri
este Meryl Streep...
O lucrare original a Anei Ularu
207
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Oricum, exerciiul din mblnzirea scorpiei a fost prima oar cnd am fost obligat s
m lupt pentru poziia mea i a fost nceputul sfritului fricii de a fi penibil! Eu m luptam
mult mai tare cu problemele astea n coal, m luptam cu mine, pentru c eu n coal nu
m-am considerat un om talentat! i cnd mi ieea ceva m bucuram ca un copil, apoi m
speriam i-mi ziceam: dar dac nu mai iese? Eu n coal m negam i-mi era fric s
experimentez! mi ziceam: eu nu sunt penibil, eu citesc cri! Confortul mi era zdruncinat
cnd trebuia s lucrez cu tot corpul meu! Dac lucram doar cu mintea, la actorie, eram n
confort! Cnd trebuia s lucrez plenar, m speriam. La atelierele de micare m simeam
liber, n confort, pentru c acolo nu trebuia s ndeplinesc un obiectiv, acolo doar
experimentam cu corpul ceea ce doream. La actorie m crispam. Era nceputul i-mi era greu
s m las pe mine deoparte, s fiu vulnerabil...
Proba de maturitate este s greeti cutnd i s mergi mai departe, cu entuziasm, cu
ncredere, cu bucurie, pentru c nu e vorba despre tine, ci e vorba despre personajul tu! Mai
am i-acum frici de-astea n care zic: nu, eu nu sunt n stare s fac asta! Dar imediat lucrez la
cum s fac eu asta.
La Periferic, de exemplu, m-am speriat c au vrut s fac o mam! Aveam 23 de ani
i-mi era fric! Apoi am descoperit un alfabet de manifestare amnunit. Am avut noroc de
un regizor pe care l ador. Mi-am petrecut timp la Institutul de psihiatrie al penitenciarelor i
am vorbit cu nite psiholoage de aici, cci regizorul vedea personajul meu ca pe o femeie care
nu clipete! Iar psiholoaga mi-a zis: da, da! Aa fac! Pentru c deinutele nu se bat, nu se
sodomizeaz ca bieii, nu se taie pe gt, nu! n penitenciarele de femei e ca ntr-o mnstire
cu broderii i alte chestii drgue, unde deinutele se omoar psihic... pentru c-s femei! M-a
inspirat o psiholoag care-mi povestea despre un caz de-al ei: o deinut care-i povestea ceva
foarte emoional, dar care n mijlocul crizei i-a gsit timp s-i spun psihologului c s-a cam
ngrat. Aa c, n descoperirea alfabetului
de manifestare, am pornit de la ideea c
personajul meu din Periferic nu prea i
permite s stea cu spatele la cineva, ci ea tot
timpul se poziioneaz astfel nct s vad
locul n care se afl... M-am ntors de fiecare
dat la alfabetul meu: litera asta e pentru
asta, ea face asta, nu face asta. Cnd se
adreseaz cuiva e ntotdeauna sub ton, sub
cellalt. Ca un crocodil. Nu e genul care face
scandal, ci e genul care te anun linitit c
urmeaz s-i fac o nefcut.

Ana Ularu n rolul Matilda din ,,Periferic,
regia: Bogdan George Apetri
208
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Rolul la care lucrez este ntotdeauna cel mai important lucru pentru mine. Dup ce
l-am ncheiat, uit. Am turnat n Nepal un film unde personajul meu era o bioloag. Am
studiat biologie o lun, am mai citit cteva cri, m-am informat despre viaa leoparzilor din
Tibet, despre ecosistem. A fost prima oar cnd am gndit c meseria personajului meu e
mult mai frumoas dect meseria mea! S fii mereu n natur, cu animalele, e foarte
interesant. Mi s-a prut c e mult mai interesant ce fac animalele dect ce fac oamenii. Toat
echipa de actori a nceput s studieze, nct ajunsesem s facem glume despre erpi i alte
animale, la pauza de cafea! Dar am fost nevoit s studiez, altfel, dac nu tiam ce zic, nu
prea aveam ce s joc!
D. R.: Ce nseamn Creeaz-i un alfabet?
A.U.: Asta a pornit de la Epopeea lui Ghilgame. Confruntarea cu textul a fost teribil aici.
Este vorba despre un text epic... iar eu jucam zeia Itar. Deci, cum s joci un zeu? Dup nicio
lun de repetiii eram la un pas de a renuna, pentru c nu nelegeam ce se ntmpl i cum
s zic vorbele alea, de ce e nevoie de mine n spectacolul sta, dar de ce eu i nu alta?
i descoperirea alfabetului mi-a venit din micare! Pentru mine alfabetul vine din
corp. E vorba de un alfabet de gndire trupeasc i mintal. M-am gndit c Itar merge i
vorbete ntr-un anumit fel. Lucrul cu coregraful Silvia Clin m-a inspirat n dezvoltarea
alfabetului meu! Am cutat imagini cu zeia Itar i i-am analizat poziia corporal. Asta era
deja o schimbare corporal fantastic pentru mine. Aa c am fcut exerciii de poziie i
postur, am lucrat mult la echilibru, la poziia capului i la a simi pmntul cu tlpile, ca la
yoga, ntr-un fel. E totui zeia fertilitii i a distrugerii. sta a fost primul pas. n momentul
n care a nceput s-mi plac s exprim prin corp sensurile i micrile textului, atunci am
nceput s neleg rolul, am nceput s-mi fac rolul. Am realizat c micrile lui Itar au
legtur cu percepia oamenilor despre cum arat i se mic un zeu n lumea lor. Aa c
preocuparea mea primar a fost s-i descopr alfabetul de manifestare: de la static, la prima
micare/primul sunet, trecnd apoi prin paleta regnului animal cci mi-am nchipuit c
zeia a trecut prin diverse forme de via pn s ntruchipeze un om ca apoi s devin om
i s ajung s seduc precum curtezana de lng mine...
Alfabetul de manifestare este foarte important. Am lucrat de curnd la un rol ntr-un
film (Index Zero) i am fost complet absorbit de alfabetul de manifestare al personajului
meu: era vorba de o femeie care triete n viitor, ntr-o lume care nu mai cunoate nimic din
ceea ce noi, oamenii tim despre lumea noastr nu a vzut vreodat un televizor, nu a
folosit niciodat crem, dimpotriv, normalitatea este s mnnce gndaci, etc. Aici a trebuit
s terg, dac pot, tot ceea ce tiu ca informaie cultural despre lumea noastr, ca s m pot
minuna i s pot descoperi ce a mai rmas din lumea uman de odinioar. A trebuit chiar s
adaug straturi noi cum reacioneaz cnd vede un televizor sau ali oameni cci nici ali
oameni, n afara partenerului ei de via, nu a vzut! Felul n care vd eu 30 de oameni e
diferit de felul n care vede ea 30 de oameni... I-am descoperit mersul, un mers trit,
209
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


deoarece mi-am nchipuit c nu a avut niciodat nclri de copil, ci tot timpul bocanci ai
soldailor, cci asta era lumea n care a trit, o lume a rzboiului... Personajul meu nu avea
multe replici scrise n film, dar avea multe replici nescrise... Aa c a trebuit s-i creez
alfabetul de manifestare... Abia mai trziu n timpul filmrii, regizorul (care era i
scenaristul) mi-a dat monologul personajului meu, oferindu-mi rgazul de a descoperi c
tcerea are propriul alfabet...
















Simon Merrels i Ana Ularu n rolul Eve din ,,Index Zero, n regia lui Lorenzo Sportiello

Personajul meu prefer s nu vorbeasc! Lumea personajului meu este o lume n care
oamenii nu fac small talk, ci tiu foarte bine ce vor. Iubirea n lumea ei e altfel i se manifest
altfel. Ea i partenerul ei se iubesc enorm, dar sunt doar trei momente n tot filmul cnd se in
de mn... Singurul moment n care el o srut este cnd ea este moart, pe masa de operaie,
n timp ce copilul lor nou-nscut intr n via. Cnd realizezi care este alfabetul i cum se
manifest personajul tu, tii foarte bine s renuni la ce nu e al personajului. Am avut un
scenariu foarte bun, am stabilit cu regizorul care este tiparul pe care s lucrm personajele
eu i partenerul meu iar tiparul propus m-a inspirat foarte tare. ntr-o lume unde nu mai
exist nimic nafar de gndaci i viermi, am gndit c, dac gsesc o cochilie de melc sau o
piatr anume, ori vreun ambalaj strlucitor, asta e ceva ce m-ar atrage, m-ar interesa.
Personajul meu este atras, n aceast lume, de tot felul de culori care nu mai exist, pentru c
nu mai exist iarb, copaci, nimic. Totul este gri. i cum vede o alt culoare dect gri este
impresionat teribil. A fost foarte interesant! Descopeream modul de manifestare al
personajului meu i m-am temut la un moment dat c nu o s pot reda n film toate
descoperirile pe care le-am fcut lucrnd la rolul meu, lucrnd la alfabetul personajului meu!
i am descoperit c atunci cnd ai multe cuvinte e mult mai simplu! Acum aveam puine
cuvinte i mult libertate de a fi personajul respectiv. De multe ori eu uit cum art, iar cnd
210
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


lucrez la un rol, mai ales la rolul sta, habar n-aveam cum
mai art. Eu mi gndesc personajele la modul ideal i
ntotdeauna personajul este nafara mea. l construiesc i
cnd am terminat l privesc i-mi zic: acum trebuie s-l fac
eu? S fiu eu personajul sta din faa mea? M tem mereu,
apoi filmez i asta e. Am gndit c personajul meu i al
partenerului meu de film sunt, de fapt, o singur fiin. Ei
iubesc altfel... i am nceput s urmrim comportamentul
cinilor... cei care sunt o pereche nu stau unul lng
cellalt, nu se privesc, etc, dar se vede c sunt o pereche...
i ne-am zis: i tia doi sunt la fel, aparent nu au nicio treab unul cu altul cnd sunt n
slbticie, pentru c e mediul lor, dar n momentul cnd ajung printre oameni ncep s stea
ct mai aproape unul de altul, pn sunt aproape lipii, iar n momentul cnd cineva i
desparte cu fora, zici c parc le-a smuls ficatul... Am descoperit c nevoile primare, foamea,
de exemplu, te poate face s devii agresiv, precum animalele... n condiiile n care ei se
aveau doar unul pe cellalt, foamea ei i refuzul lui de a o lsa s consume hrana moned
de schimb n lumea lor, aadar valoare o face s-i doreasc s-i fac ru pentru a-i
satisface nevoia. Pentru mine a fost o experien fantastic...
D. R.: n orice rol, nu e vorba despre tine. Corect?
A.U.: Nu e niciodat vorba despre mine! i cnd e un pic vorba despre mine m chinui s nu
fie vorba despre mine! tii de ce? Asta mi se trage de la Hedda Gabler, din anul II de
facultate. La Hedda nu-mi plcea deloc ce fceam, nu am aprofundat nimic la rolul la,
ziceam doar vorbe i pream interesant, m refugiam n cliee. M plictiseam i eu de mine,
vorba unui prieten de-al meu! i mi-am zis, dup aceea, c nu mai vreau s fac asta
niciodat. Vreau s m joc de-a ceva! Nu vreau s m fac sau s par c m joc de-a ceva!
sta a fost primul morb, care s-a cristalizat n timp, prin parcurgerea exerciiului din anul III
din Cui i-e fric de Virginia Woolf?, apoi la Msur pentru msur i la Odiseea lui Ghilgame. E
plcut s faci ca altcineva, i pui o masc i asta e. De aceea mi place s joc n englez.
Pentru c mi pun nc o masc. Pentru c e clar c nu sunt eu, pentru c eu sunt romnc. i
dac pot jongla cu attea mti, atunci pot s fac ce vreau eu! Pentru c, de fapt, nu sunt eu!
Pentru c nu m vede nimeni pe mine! Pot s fiu liber s fac orice!
D. R.: Ce nseamn Nu-i fie team s fii ciudat? Este un ndemn pe care actorul i-l spune siei?
Pare c doar regizorul i ofer ansa de a explora...
A.U.: Am vrut s zic nu-i fie team s fii ridicol!
D. R.: i se aplic n care moment?
A.U.: E vorba de momentul de creaie al rolului. La toate lecturile la care am participat am
observat c ce ai fcut la lectur nu mai are nicio legtur cu ce ai dezvoltat ca rol. Toat
lumea pornete cu pai moi i vorbete foarte cotidian despre pine i despre incest i despre
211
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


ceap. i-apoi, uor, uor i vezi c scot din ei nite lucruri! Un actor poate fi urt ntr-un
personaj. Mie mi trebuia, la un moment dat n via, s nu-mi mai fie team s fiu ridicol
sau altfel dect interesant! Mi-era foarte fric s fiu penibil! Pentru c actorii care-mi
plceau erau toi teribil de buni. i-atunci, mi-am zis c eu nu am voie s fiu penibil, nu am
voie s greesc, i mie trebuie s-mi ias!
n anul I i-n anul II vedeam colegi de-ai mei care poate nu vzuser cte vzusem
sau citisem sau trisem eu, i, cu toate astea, erau foarte liberi! Se aruncau i experimentau i
nu le psa dac sunt ridicoli. Iar eu m gndeam: oare de ce nu pot s fac i eu asta? Cnd
lucram m duceam la cliee, puneam minile-n sn i pream foarte inteligent! Abia la
Epopeea lui Ghilgame mi-a fost clar c e interesant s fii puin bizar, s nu-i fie team de
ridicol, s nu-i fie team de a cuta pn s ajungi s gseti acel ceva special al personajului
tu! Am realizat c mie mi plac nu filmele n care lumea tace i e inteligent, ci mi plac
ciudaii, vulnerabilii, sceleraii, bizarii. Eu am nevoie de spectacol, de aceea nu-mi plac
filmele n care nu se ntmpl nimic out of ordinary. Am nevoie s vd un om pe care nu l-am
prea vzut pe strad. i-atunci vreau i eu s fiu un om pe care nu l-ai prea vzut pe strad n
filmele i n spectacolele n care joc...
D. R.: Construiete-m! Ce nseamn asta?
A.U.: Eu sunt actorul regizorului! Eu am nevoie de regizor! Am nevoie s m subordonez
unei viziuni, ca s pot fi liber, ca s creez! Am avut noroc de regizori buni! Cnd am lucrat
cu regizori care nu m-au construit, am revenit la sertrae, nici mcar nu pot spune c m-am
scos... n-am atta glantz nct s m scot, eu trebuie s mi prefrabic glantzul, s-l
construiesc... Dac m pui s intru mine ntr-un spectacol i nu tiu ce joc, eu nu tiu s m
scot! Obinuiam s m lupt cu regizorii. Acum nu mai fac asta. Pn la urm e viziunea lor!
i am realizat c regizorii tiu mult mai bine ce vor de la noi.
D. R.: Mai eti un actor-mercenar? Cum l defineti?
A.U.: E un termen mai bun n englez: e vorba de jobbing-actor. Actorul-mercenar e actorul
care se duce la casting pentru orice: reclame, filme, dublaje, evenimente. Cnd am terminat
facultatea eram un actor-mercenar. Atunci am nvat mai degrab s mi plac ce fac dect
s fac ceea ce mi place. Pentru ca nu aveam din ce s-mi ctig existena i insistam s triesc
din meseria mea, nu din chestii conexe. N-am depit asta nici acum, cumva. Mi s-a
ntmplat s am de ales ntre un film cu un buget mai mic i o plat mai mic i ntre un
block-buster. Am ales scenariul care mi plcea era cel mai puin pltit!
D. R.: Aadar, eti un mercenar-selectiv!
A.U.: DA! E foarte plcut s tii c ai un rol cu care mergi la drum. Marele avantaj al filmului
este c poi face roluri pe care nu le-a mai fcut nimeni naintea ta (sigur, exceptnd remake-
urile). Nu, e rolul tu i l faci tu. E foarte plcut: asta e creaia mea! Pot s inventez, s
descopr, s neg o groaz de chestii, tocmai pentru c nu are bareme, limite, norme.
212
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Suntem obligai s fim mercenari i pentru c nu exist un sistem care s ne in pe
toi. n consecin, fiecare se duce acolo unde poate. Unii sunt acuzai: faci telenovele! Dar
cine s joace n ele dac nu actorii? Cine s joace n reclame, cine s joace n orice? Eu m
supram ntr-un timp c nu aveam o fa destul de comercial nct s fac reclame i m
duceam la o mie de castinguri de reclame i nu luam! Am fcut o reclam, ntr-un final,
trebuia s m uit spre cer i cu fotofobia mea, aveam un chip schimonosit! La un moment dat
am zmbit, iar regizorul mi-a spus s n-o mai fac, c nu e punctul meu forte! Nu tiu cum,
oamenii au o lips de delicatee n ceea ce m privete! Jap! Eti ca un cowboy la curtea
regelui Arthur! Jap! Nu eti distribuibil!
D. R.: Cum decripteaz asta un actor? i ce s neleag el din asta? E important s-i cunoti emploi-
ul? i ce presupune un contre-emploi?
A.U.: E bine s i cunoti emploi-ul destul de repede n
via i s mergi pe el... Dar, eu am avut marele noroc s
nu am un emploi, pn acum. Eu n-am gen. Unii m
vd ca pe un desen animat, alii ca pe o femme fatale, unii
ca pe o ingenu... Frustarea mea cnd creteam era c eu
nu eram mic i blond! Eu toat viaa mi-am dorit s
fiu mic i blond, iar eu m simeam ca o giraf! Aa c
nu purtam tocuri, mai stau i-acuma cocoat, m simt
prea nalt, nefiind vreo nalt! Actriele erau mici i
feminine i asta mi doream i eu! mi doream s fi fost
creat aa. Eu n-am jucat Cehov pn acum, colegii mei
lucrau Cehov, eu jucam Albee. Nu eram distribuibil n
Cehov!

foto: Adrian Anechitoaie
Contre-emploi am experimentat la Msur pentru msur, dac e s vorbim n termenii
tia... Erau la prob foarte multe tipologii de fete, iar Purcrete a ales n final actrie foarte
diferite! Eu consideram c Isabella e contre-emploi pentru mine. Chiar i eu am ntiprite n
minte c Julieta e mic i blond, c Romeo trebuie s aib o fa pierdut... cliee n care nu
cred, dar pe care le-am asimilat cultural... Dar eu de ce s nu fac Julieta? De ce?, l-am
ntrebat odat pe un actor englez el a fcut pn acum mult teatru i-acum a nceput s
funcioneze pe film... la 47 de ani. Ca s fii tu Julieta, ar trebui s fie o distribuie foarte
curajoas, tu ar trebui s fii foarte curajoas!, mi-a rspuns. Exact, Julieta este o curajoas, o
rebel, una care spune nu convenienelor sociale i se risc i moare pentru ce iubete, ea nu
e doar mic i fragil, prin urmare romantic...
D. R.: Exist o diferen ntre prerea general despre emploi i contre-emploi i cum traduci pentru
tine cele dou concepte... Ce este contre-emploi pentru tine? Bnuiesc c tot ceea ce i este nou...
213
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


A.U.: Deja nu mai gndesc n termenii tia, mi se pare ciudat. Nu tiu care este un
contre-emploi pentru mine... Am fcut la Green Hours o piipoanc de Bamboo, ea este
contre-emploi pentru mine...
D. R.: Contre-emploi ar nsemna ca persoana de
ntruchipat s aib un sistem de referin total
diferit de al tu... Nu conteaz cum arat femeia
respectiv, asta e urmare/consecin a sistemului
ei de referin... Este vorba de oamenii-actori care
au crescut i posed lumea din care vin. n aceast
lume ei funcioneaz uor, le este familiar...
A.U.: Mi-e clar care este emploi-ul meu! Are
legtur cu o femeie puternic, cu femeia-
locomotiv. Asta mi e cumva confortabil.
Dar, am descoperit, lucrnd, c nu mai vreau
s-mi fie confortabil, pentru c m plictisesc
de mine, m plictisesc aceleai gesturi, etc.
Isabella din Msur pentru msur are un
sistem de gndire total diferit de al meu... de
exemplu.
D. R.: Cine a fost Isabella ta?
A.U.: Am pornit la drum fr prejudeci.
D. R.: E foarte greu s nu ai prejudeci.
Chiar i s susii asta este o prejudecat! Foto: Ionu Macri pentru The One (2012)
A.U.: Eu tiu c am pornit n lucru netiind nimic despre Isabella. De aceea am simit-o ca
fiind contre-emploi. Piesa este jumtate tregedie, jumtate fars, fiind catalogat comedie!
i-atunci am mers pe un drum fr puncte de sprijin, cci nu-mi era familiar mai nimic de
acolo. Chiar mi puneam ntrebarea: Claudio e snge din sngele tu eu nu tiu ce
nseamn s ai un frate, e o dragoste pe care n-o cunosc i n-o neleg i se cere un sacrificiu,
credina ta e mai puternic... Am descoperit c Isabella e un om pe care, dac l scoi din
confortul lui, e foarte furios pe tine... eu, Ana nu sunt furioas cnd sunt n inconfort. Eu m-
am obinuit s fiu scoas din confortul meu de ceilali oameni, aa c eu-Ana nu vorbesc mai
tare ntr-o situaie de via ca s nu deranjez, dac nu e loc pe banc, m aez pe un colior,
poate pentru c nu am avut frai i sunt darnic din cauza asta! Ce m mira era faptul c
Isabella se pierdea ntr-o retoric stupid, gratuit, de om tnr, n timp ce un om moare
pentru c a iubit pe cineva! Ori eti foarte sec i nu cunoti nimic despre iubire, ori eti
invidios c nu ai cunoscut iubirea. Ori eti att de nstrinat i att de pierdut n ale tale un
act de egoism... Isabella e un mic demagog, de foarte multe ori. Am acuzat-o pe alocuri i a
fost cu att mai plcut s lucrez la acest rol. De fapt, este tare chinuit i este cea care pierde
214
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


cel mai mult, n cele din urm: totul n jurul ei este o fars, ea s-a ndeprtat de biseric din ce
n ce mai mult, ca s sfreasc vndut pe nimic ducelui.
D. R.: Te gndeti la tine ca la un produs? i construieti cariera?
A.U.: Nu! Mie mi se ntmpl cariera. Eu nu sunt un strateg bun. Sunt un om de bun sim.
Am mndria c am fcut totul pe puterile mele. i mi place s se respecte drumul i
experiena fiecruia. Se folosesc des expresii de genul: cel mai bun, cea mai bun. Triesc
n lumea lui cel mai bun, cea mai bun. M simt jenat de asemenea expresii! mi
construiesc cariera muncind, nepovestind despre viaa mea personal, neaprnd la toate
evenimentele mondene. M duc unde mi face plcere! Lucrat la carier pentru mine
nseamn efectiv lucrat: mi se d un text, nv textul, dau prob, bine, prost. Aa lucrez eu la
carier!
D. R.: Am auzit spunndu-se: Ce frumos lucreaz Ana Ularu la cariera ei! Ce imagine i-a
construit!
A.U.: Nu tiu ce spun oamenii tia. Eu doar mi fac meseria!


Ana Maria Bndean

Ana Maria Bndean este urmtoarea actri pe care v invit s o cunoatei. A
absolvit UNATC, secia Arta actorului, la clasa maestrului Florin Zamfirescu, cu rolul
Doamna Banks din Descul n parc, un spectacol de licen pe care l-am pus n scen n 2011.
I-am fost, apoi, coach pentru examenul de Master pe care urma s-l susin n USA. A
obinut ,,admis la o coal de teatru din Marea Britanie.
,,Plopi era o student profund, dar i cu capul n nori, zpcit i serioas n acelai
timp. Nu am vzut nc o Nina din Pescruul mai bun ca a ei. i e posibil nici s nu mai vd
o asemenea performan prea curnd. Era
vorba despre o Nina care putea face orice,
oricnd, oricum, din dragoste pentru
Trigorin. Libertatea pe care a obinut-o Ana
Maria n Nina era extraordinar. Ceea ce a
fcut ea atunci a fost un act autentic, foarte
puternic, de creaie. Cnd scrii despre
performanele actorilor care te-au modificat,
pare c vorbele sunt prea srace. Ele nu pot
capta energiile degajate de actor n momentul
creaiei. Dar Ana Maria a fost o for care a
electrizat sala...
215
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview



Dana Rotaru: Ai absolvit n 2011 la clasa coordonat de profesor doctor Florin Zamfirescu. Eti, de
asemenea, absolvent a MFA n Acting a East 15 School of Drama. Cu alte cuvinte, ai absolvit un
master n Arta Actorului n Marea Britanie. Iar acum eti n Statele Unite, unde ai avut un show-case
i cteva audiii. Cariera ta debuteaz, aadar. Ne poi spune ce nsemneaz un show-case? Este ceva
cu care actorii romni nu au de-a face. S vedem dac nu le-ar fi de folos o asemenea informaie.
Ana Maria Bndean: Show-case-ul este absolut necesar unui debutant, deoarece aceasta este,
pe lng show-rel i toate celelalte materiale de promovare, cartea sa de vizit. Aadar,
show-case-ul subsumeaz ntreaga experien acumulat n anii de formare n coala de
teatru i exprimat ntr-un material cu valoare de spectacol, n care actorul performeaz o
scen, care s arate range-ul i capacitile sale actoriceti, n faa unui public divers (de la
oameni din industrie directori de casting, ageni, directori de teatre, pn la colegi, prieteni
i familie). Show-case-ul este sugestiv pentru momentul X din existena profesional a unui
actor. Fiind un material extrem de important pentru
imaginea unui actor i pentru posibile job-uri, show-
case-ul necesit mult preocupare, munc, repetiii. E
ca i cum un actor s-ar pregti de premier, doar c
are o singur reprezentaie (n cazul meu au fost dou)
pentru a arta de ce este n stare profesional. De aceea,
publicul din industrie este cel vizat aici, prietenii,
familia i colegii reprezentnd, mai degrab, un suport
emoional, moral, n aceast ntreprindere.
Doamna Banks din ,,Descul n parc de Neil Simon,
regia: Dana Rotaru, UNATC, foto: Lucian Nstase

D. R.: Show-case-ul reprezint pentru East 15 ceea ce nseamn pentru UNATC spectacolul de
absolven? Vorbim de finalizarea unui proces, a unui ciclu formare a actorului...
A. M. B.: Se aseamn, mai mult sau mai puin. Deoarece funcioneaz dup principii
diferite, despre care o s vorbesc imediat. Dar, ai punctat bine, cele dou tipuri de spectacol
reprezint finalizarea unui proces bine asumat.
D. R.: Ce nsemneaz s te pregteti pentru show-case?
A. M. B.: Pentru mine a nsemnat o munc serioas, n care cei de la East 15 m-au ndrumat,
ca parte a programului lor de master. Pregtirea pentru show-case a nceput chiar din prima
zi de curs. n primele dou sptmni oamenii din industrie vin i te informeaz despre cine
i ce se vrea pe pia, ca tu s tii nc de la nceput despre ce este vorba. Mai toi actorii n
Marea Britanie sunt n Spotlight, de exemplu. Spotlight este una dintre cele mai mari reele de
actori profesioniti. M-a impresionat unul dintre traineri, care mi-a spus: ,,Aici, ntre paginile
acestor volume, sunt cuprini actorii care sunt pe pia azi. ine cartea asta n mn! Ei bine,
asta e competiia ta! i tia nu sunt toi, sunt doar o parte din actorii din UK. i toi sunt
216
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


unici i speciali... Aadar, ai grij cum te prezini i cum i vinzi produsul!. Aa a debutat
masterul pentru mine.
Dar, s revenim la show-case. Tot ce am nvat n doi ani de master se materializeaz
n acest show-case. Cei de la East 15 au dezvoltat un program structurat pe dou sptmni
i atribuit doar pregtirii efective a actorului pentru acest eveniment. n prima sptmn,
care a avut loc n ultimul semestru al celui de-al doilea an, n Marea Britanie, am lucrat
intensiv cu o armat de profesioniti care ne-au ndrumat spre a ne defini ca produse n
aceast pia. Cu alte cuvinte, n prima zi directorul artistic al proiectului ne-a rugat, pe mine
i pe colegii mei de clas, s spunem un monolog de 3 minute, s ne prezentm grupului ca
la o audiie (cu intrare n sal, prezentare, etc.). Apoi, directorul artistic, care n tot acest timp
a luat notie, ne-a spus la fiecare n ce tipologie ne ncadrm. Ne-a ndrumat s descoperim
cum s ne privim ca produs i ne-a invitat s ne punem problema n legtur cu ptrunderea
noastr pe aceast pia. Ne-a propus un exerciiu: ,,Dac ai avea un magazin, cum i l-ai
manageria, cum i l-ai aranja, astfel nct s vinzi ct mai multa marf? i am fcut exerciiul
sta, apoi am neles c n acelai fel trebuie s ne manageriem pe noi, ca oameni care au ceva
de vnzare.
Aadar, s-a vorbit de tipologii, de age range (adic ce vrste poi juca). Pentru cei care
cnt, de asemenea, era un specialist care ddea feedback despre vocea ta i despre ce anume
poi s vinzi cu vocea ta. Sunt ncurajai s se gndeasc la o carier n musical doar cei care
exceleaz n acest domeniu. Oricine este nc pe drum i nu face performan cu vocea i
corpul lui, este rugat s nu mearg pe aceast cale, deoarece concurena este profesionist,
prin urmare n-ar avea nicio ans n a obine un job n acest domeniu, dac nu este perfect
pregtit pentru asta i dac nu are date peste medie pentru asta.
De asemenea, am fost consiliai s venim la show-case cu materiale din dramaturgia
contemporan sau cu script-uri din seriale sau filme, n niciun caz cu buci din Shakespeare!
Show-case-ul este un material care te reprezint, care este foarte aproape de tine. Eti
consiliat n ce piese s caui scene care i se potrivesc. Dup ce alegi ce scen i place, o
prezini trainer-ului, care i d un feedback despre alegerea fcut de tine. Abia apoi citeti
piesa i ncepi s lucrezi la scen. Ideea este s ai cea mai bun scen pentru tine i partenerul
tu, atunci cnd mergi la show-case. Odat ce i-ai gsit scena, poi s-o lucrezi cum vrei. Poi
s decontextualizezi scena, poi s-o rescrii. Orice ai face, eti tot timpul consiliat. Asta s-a
ntmplat n prima sptmn.
Ce-a de-a doua sptmn s-a desfurat n Statele Unite, pentru a ne face cunoscui
i pe piaa american. Acum am putut s invit oameni s m vad. Invitaiile se trimit cu trei
sptmni pn la o lun jumtate nainte. Sunt reguli pe care trebuie s le respeci. Aici i
spun cum s te mbraci, cum s ari: cei din Anglia arat simplu, ,,normal, la americani
trebuie s fii ca scos din cutie. Trebuie s ai trus de machiaj. Haine i pantofi. Cel puin, asta
ni s-a spus!
217
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


La audiii n America totul se ntmpl rapid, n Anglia e totul linitit, calm, cu
rbdare. n Anglia intri la o audiie i poi da mna cu cei dinuntru, n State asta este
considerat o gaf. Aadar, trebuie s cunoti i s respeci regulile culturii n care vrei s
activezi. Am nvat c, dac vreau s reuesc, trebuie s respect regulile!
D. R.: Ce a nsemnat pentru tine experiena colii East 15? Vorbete-ne despre experiena masteral!
A. M. B.: n primul rnd vreau s spun c a fost vorba despre un Master n Arta Actorului
pentru actorii vorbitori de englez din ntreaga lume. Aadar, era vorba de o clas de Master
internaional. Se lucra pe grupe: am avut colegi din State, Canada, Romnia, Japonia, China,
Austria, Germania. Am nceput s fac diferena ntre japonezi, chinezi, thailandezi. Masterul
internaional mi-a folosit enorm. Am o ureche frumos format. n Romnia, am fcut Litere
nainte de Actorie. Abia acum am realizat ct de bine mi-a prins s am o cultur solid.
Lucrnd la accente, am descoperit c asiaticii i romnii folosesc aceiai muchi cnd vorbesc
n englez. Am nvat engleza britanic, ca la BBC. Notam asemnrile i deosebirile pe care
le distingeam atunci cnd vorbeam n limba nativ, apoi n limba englez. Am descoperit c
noi, romnii, putem vorbi englez cu accent scoian, pentru c emitem anume sunete
asemntor. Engleza cu accent spaniol e destul de dificil pentru romni; apoi, engleza cu
accent italian e uor de redat de ctre romni... Aadar, se lucra n echip, ndrumai de
profesor.
Cnd eram acolo mi se prea c totul era att de comprimat i de complex n acelai
timp. Aveam puine ore i informaiile nu apucau s se aeze n mintea mea. (Tehnica Laban,
de exemplu, a fost pentru mine destul de complicat).
Structurat pe doi ani, Masterul la East 15 a nsemnat: n primul an mult teorie, mult
tehnic voice, articulation, dance, movement, engleza cu accente, iar anul II era rezervat
produciei teatrale adic proiectelor. n anul II am studiat timp de dou luni n Rusia. Aici
am descoperit c, pentru rui, micarea e esenial. Am fost dou luni la Moscova, la GITIS.
Sunt foarte buni pe physical theatre asta presupune mult micare i puine cuvinte. Am
lucrat cu a treia generaie de profesori de dup Stanislavski. Se lucra pe Biomecanica lui
Meyerhold.
Aadar, n primul an am studiat intensiv voce, articulaie, am nvat cum poi s-i
conectezi vocea la coloan (voice to the spine), cum s-i susii vocea i cum s elimini
obstacolele cnd vorbeti pe scen. Pe de alt parte, am studiat piaa (knowing about the
industry). Apoi s-a procedat la nivelarea background-ului fiecrui student prin exerciii n
care am experimentat un moment din viaa de zi cu zi adus pe scen, n spaiul tu (cum te
trezeti dimineaa, de exemplu). Au urmat exerciiile cu obstacol (the sleeping partener),
am nvat ce nseamn conflictul pe scen, apoi lucrul cu partenerul pe o scen...
La nceput mi se prea plictisitor. Eu sunt actri cu pretenii i tia m iau de la
zero! Dar nivelarea grupului fcea parte din programa lor! Apoi, tot n anul I, am ajuns la
Shakespeare Globe. Aici ni s-a fcut o introducere n Shakespeare: epoca, limba lui
218
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Shakespeare, mersul n pentametrul iambic. i am descoperit, studiind, c Shakespeare a
gndit totul matematic! Exist o formul dup care joci Shakespeare. Am citit multe sonete
pn s studiem teatrul lui Shakespeare! Am lucrat n paralel pe tehnica Grotowski i Laban.
Toate se legau extraordinar i am realizat c sunt o norocoas ca am fcut o coal serioas
de teatru nainte de experiena din Anglia! Cnd am intrat la UNATC, ideea c eram la a
doua facultate m-a marcat la nceput. Aici am realizat c e ceva normal s vin cineva la un
master, dup ce a studiat altceva (n cazul meu, n Romnia, erau Cosmina Stratan, Anca
Florescu, Delia Florea).
Aadar, am stat o lun la Shakespeare Globe.
Aici am studiat voce, micare, dans de epoc, sbii,
istoria lui Shakespeare i a Shakespeare Globe. Toate
acestea erau prevzute n programul acestui modul.
Am nvat c, la Shakespeare, emoia vine prin
micare. Modulul s-a finalizat cu un spectacol I
am Hamlet pe care l-am susinut chiar pe scena de
la The Globe i era o punere n scen a piesei
,,Hamlet a btrnului Will. Trevor Rawlins a
coordonat acest proiect i propunerea lui a fost aceea
de a explora aciunile din spatele replicilor
personajului Hamlet. Aa c am fost toi, pe rnd,
Hamlet i am pornit de la explorarea celebrului
monolog A fi sau a nu fi.... Acest monolog ne
reveleaz poziia lui Hamlet fa de lume i via, el
este instrumentul cu care (se) judec ntreaga
tragedie shakespearian.
n continuarea pregtirii mele East 15, am studiat American Realism i British
Contemporary, astfel:
La modulul de American Realism am jucat Blanche du Bois din Un tramvai numit
dorin de Tennessee Williams. Pe lng munca la rol specific studiului realismului, acest
modul a implicat i un studiu detaliat al epocii (este vorba despre referine istorice i
culturale cu privire la partea sudic a Statelor Unite, din perioada 1947-1957).
n munca la rol (sau studiul caracterului/personajului) am pornit de la un exerciiu
de improvizaie. Profesorul mi-a cerut s experimentez cel mai fericit moment din viaa
personajului meu, petrecut naintea deschiderii aciunii din Actul I. Menionez c n studiul
caracterului/personajului am pornit de la: 1. a gsi fotografii care s fie ct mai aproape de
imaginea pe care mi-am format-o n minte despre personaj (n cazul meu, despre Blanche du
Bois), pe de-o parte, i 2. a repera locurile pe care personajul meu le frecventa nainte de
219
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


nceperea aciunii piesei. Imaginile care surprind epoca mi-au fost de folos la etapa asta de
lucru, ele mbogind mult materialul de cercetare al unui student-actor.
n aceast experien am pornit de la cele 8-10 ntrebri pe care orice actor trebuie s
i le pun cnd improvizeaz, n prim faz, i cnd lucreaz la rol, ntr-o faz superioar de
lucru (utimele dou ntrebri intesc un nivel superior n pregtirea sa). Acestea sunt: 1. Cine
sunt? (nsemnnd ce fel de persoan sunt); 2. Unde sunt? (nsemnnd n ce loc sunt, ce fel de
obiecte populeaz acest loc i care este raportul meu cu ele); 3. Cnd se petrece aciunea? (ce
anotimp, din ce an, n ce parte a zilei); 4. De unde vin? (ce mi s-a ntmplat nainte i care sunt
circumstanele anterioare); 5. Ce vreau? (nsemnnd care este aciunea/obiectivul meu: care
este dorina, intenia, nevoia mea); 6. De ce vreau ce vreau? (care este justificarea pentru
aciunea mea); 7. De ce vreau ce avreau ACUM? (trebuie s tii de ce vrei ce vrei acum i nu
alt dat); 8. Ce se ntmpl dac nu obin acum ce vreau? (consecinele neobinerii a ceea ce
vreau acum trebuie s fie foarte importante pentru mine); 9. Cum obin ceea ce vreau?
(acionnd specific asupra partenerului, duc aciunea mai departe) i 10. Ce trebuie s
depesc pentru a obine ceea ce mi doresc? (sau care este obstacolul pe care trebuie s-l
depesc pentru a obine ceea ce vreau, pentru c ntotdeauna trebuie s am o problem cu
care triesc sau pe care m lupt s o depesc).
La modulul de British Contemporary am studiat piesa Love and Money cu Robin
Sneller. Am lucrat rolurile Jess, dar i Office Woman. Semestrul II al anului I a culminat cu
studiul tehnicilor de dezvoltare i lucru la un monolog i primul show-case; cu ocazia asta eu
i colegii mei am nvat cum s ne facem singuri un show. Pornind de la Faust-ul lui Silviu
Purcrete mi-am dezvoltat un personaj al crui
monolog l-am scris, studiat, lucrat i reprezentat
pe scen. L-am numit Eveils Monologue!
Lucrul la acest show a fost foarte important
pentru mine. Am avut ca referine, pe lng
,,Faust (att piesa lui Goethe, ct i spectacolul
lui Purcrete), monologul lui Toma Caragiu
Dracul, Divina Comedie a lui Dante i Mitul
lui Adam i Eva/Pactul originar din Biblie.
Feedback-ul primit de la profesori i colegi a fost
unul pozitiv i m-am bucurat enorm c am avut
libertatea de a crea un rol de la zero.





Eve din ,,Eveils Monologue, Londra



220
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview



D. R.: Totui, ai primit o tem, o direcie?
A. M. B.: Da, obligaia era s pornim de la un personaj sau de la o idee, o pies, o scriitur
care ne impacteaz i s dezvoltm propriul nostru personaj, pe care s-l punem ntr-un
show. Ideea e s fii capabil s i generezi singur munca i s o faci performant, iar materialul
s aib o baz solid.
Anul I s-a ncheiat cu primul show-case, eveniment care s-a desfurat pe principii
despre care i-am vorbit deja.
D. R.: Da, nc de la nceputul ntlnirii noastre! Show-case-ul de la sfritul anului I de Master are,
n schimb, rolul i rostul lui! Dezvolt, te rog, pentru cititorii notri!
A. M. B.: Cu mare plcere! Cei de la East 15 au gndit un program masteral foarte intens i pe
trepte de interes. Cei care consider c au acumulat destul experien i vor s intre deja pe
piaa profesionist, aceia au posibilitatea de a-i ncheia studiile dup primul an de Master.
De aceea East 15 le ofer posibilitatea unui show-case, ca finalitate a programului lor de
Master. Fiecare an este gndit, aadar, ca un studiu bine nchegat i rotund. Diferena dintre
anul I i anul II de la East 15 este dat de 1. experien (tim c n meseria noastr nu te
opreti niciodat din nvat) i 2. experiena de dou luni de studiu la Moscova (la GITIS) i
repetiiile i spectacolele pe care le-am performat n teatrele londoneze.
D. R.: Vorbete-ne despre experiena anului II de Master!
A. M. B.: Anul II a fost rezervat lucrului cu regizorii. Lucrai ca ntr-un teatru. Aici am parcurs
minunata experien Moscova la GITIS despre care am anunat mai devreme, unde am
studiat Arta actorului cu Vera Babicheva. Aici m-am iniiat n Meyerhold i l-am studiat pe
Cehov! Am studiat-o pe Polina Andreevna din ,,Pescruul. Am realizat c coala
romneasc de teatru este foarte bun! Aveam acelai limbaj cu profesoara i studenii rui i
deja aveam instrumentele funcionale pentru studiul lui Cehov. Baza pe care am primit-o la
UNATC era solid. i asta m-a fcut s m simt tare bine!
D. R.: Ce a nseamat pentru tine experiena Meyerhold?
A. M. B.: Am pornit de la contientizarea a tot ceea ce fac zi de zi. Aa am descoperit
biomecanica micarea corpului n spaiu. Apoi am pornit n a exersa acrobaii, exerciii
specifice. nainte de micarea de diminea pe care o fceam la coal, fceam propriile
exerciii de nclzire. Fceam nclzire ca s pot face nclzire pe Meyerhold. Att de
solicitante erau exerciiile. i totul se fcea pe muzic. Muzica este partenerul actorului.
Tema era dat de muzic. Se utiliza stretching-ul. Exerciiile erau structurate pe urmtoarele
etape: full-stop, refuzul, aciunea, ncetinirea i full-stop. Toate cursurile erau n rus. Apoi,
s-a introdus i textul: sentences pe biomecanic. Mai trziu, textul era introdus nainte,
dup sau n timpul exerciiilor Meyerhold.

221
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Polina Andreevna din Pescruul de A. P. Cehov,
n regia Verei Babicheva, GITIS, Moscova

Programul unui student rus la actorie este
urmtorul: dimineaa micare, dup-amiaza
actorie, iar seara toi merg la teatru s vad un
spectacol. Acolo am realizat c ruii au foarte mare
respect fa de art i fa de teatru.
Produciile londoneze ce au urmat
experienei moscovite au fost gndite ca o
oportunitate de a performa n colectivele unor
teatre profesioniste, ca i cum ai fi actor angajat
acolo i au avut ca scop: 1. ctigarea experienei
de lucru cu toate structurile aflate ntr-o companie teatral/teatru regizor, coregraf,
scenograf, etc. - 2. posibilitatea de a-i exersa capacitile i de a-i mbunti performanele
prin rolurile abordate, 3. ocazia de a-i regla i mbunti instrumentele voce, corp
jucnd ntr-o sal profesionist de teatru i 4. posibilitatea de a fi vzut i de a-i crea contacte
pentru cariera care ncepe.
Primul proiect n teatrele londoneze (n cadrul anului II Master East 15) a fost Cercul
de cret caucazian al lui Brecht, unde am fost distribuit de regizorul Nick Bagnal, asistat de
Andy Pang. Rolurile la care am lucrat i pe care le-am performat au fost Soia guvernatorului
i Soacra. Spectacolul s-a jucat la Clifftown Theatre n Londra. Scopul principal al acestui
proiect a fost acela de a exersa abilitile de lucru n echip i de a dezvolta un
caracter/personaj n conformitate cu specificul unui spectacol de tip brechtian (ne referim la
crearea efectului de distanare).
Apoi, am fost distribuit de regizorul Rozamunde Hutt n Top Girls de Caryl
Churchill, la Waterloo East Theatre i de ctre regizorul Mathew Lloyd n Making Stalin
Laugh de David Schneider, la Tristan Bates Theatre, ambele fiind teatre londoneze.
Making Stalin Laugh este despre soarta unui Teatru evreiesc din perioada Rusiei
comuniste, despre respectarea prerogativelor socialiste ale epocii, dar i despre actori i arta
lor, despre dinamica unei companii teatrale prinse n conflictul dintre ego-ul artistic i
responsabilitatea cultural dictat de perioada anunat. Acest spectacol a fost o premier
mondial. Toate aceste producii au avut un mare impact asupra dezvoltrii mele artistice i
m-au definit ca actor. Aadar, opiunea de a-mi continua studiile i n anul II la East 15 a
fost una inspirat i m bucur c am parcurs aceast experien.
D. R.: Dup experiena celor doi ani i a show-case-ului britanic de sfrit de an II, ai fost selectat
ntr-un proiect cu care ai participat la Edinburgh Fringe Festival. O ocazie de a-i face cunoscut
munca i de a pi n ,,lumea real a teatrului britanic. Cum a fost?
222
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


A. M. B.: A fost o experien complex, plin i ea de nvminte. Am aflat c un astfel de
festival este un mod de exhibiting itself: este o pia unde artiti din ntreaga lume vin s-i
prezinte marfa. S-au derulat peste 3000 de show-uri, timp de o lun, show-uri maraton.
Am avut norocul s ne prezentm show-ul la o ora de vrf: 4.10 pm - 7.00 pm. Astfel c
aveam timp n prima parte a zilei s mergem la sal, s vizionm alte dou show-uri i s
mprim flayere nainte de spectacolul nostru pe strzile din centrul Edinburgh-ului. nainte
de show aveai acces n sal cu doar 20 de minute (10 minute ca s ne instalm, alte 10 minute
de nclzire cu trupa), apoi sreai direct n aciunea spectacolului, dup care aveai iari 10
minute s eliberezi spaiul pentru urmtorul spectacol. Am avut ocazia s jucm doar cu un
spectator n sal (asta pn s ne prindem c datoria noastr, n timpul liber, era s ne
promovm spectacolul ct mai bine), dar am avut i sli pline. Am avut review-uri foarte
proaste i am nvat din ele, apoi am ajuns pn la cronici foarte bune din partea celor care
veneau s ne vad munca.
Am fost singurul actor din trup care vorbea englez as a second language. Trupa era
White Ink Theatre o companie de teatru britanic i a fost o ocazie unic de a nva ct
mai multe despre teatrul i cultura britanic. ntr-un fel, mai intens dect nsui training-ul
fcut n U.K. timp de doi ani! Am dormit, mncat, suferit, but i rs britanic timp de o var
i a fost minunat! Piesa pe care am jucat-o aici a
fost Deimos (o trilogie Gothic Horror format din
tripticul: Dorian - regizat de Nicholas Benjamin,
Demeter - regizat de Hannah Webb i Diadem -
regizat de Matthew Juggins. A fost prima dat
cnd am lucrat ceva de acest gen. A fost o
provocare s imaginezi, s trieti sentimente de
fric extrem i s le transmii apoi i spectatorilor.
D. R.: Acum c ai nceput s lucrezi la carier, s
revenim la origini! Spune-mi, te rog, ce a nsemnat
pentru tine experiena UNATC?
A. M. B.: UNATC-ul a nsemnat nceputul
cltoriei mele. Este coala care m-a narmat cu o
baz serioas i profesionist de lucru al actorului
cu sine nsui. Am realizat ct de multe am nvat
n UNATC abia dup ce am plecat din ar! Am
absolvit la clasa prof. univ. dr. Florin Zamfirescu,
unul dintre actorii importani ai Romniei i omul
de la care am nvat urmtoarele reguli, de care
Deimos, n regia lui Nicholas Benjamin, Edinburgh Fringe Festival
223
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


am inut i in cont n meseria mea: 1. s fii prezent acolo unde se ntmpl ceva important, 2.
s fii punctual n meserie, dar i n via, 3. s-i ntreii instrumentul (corpul actorului) i 4.
s-l protejezi cu gndul c el trebuie s se menin performant. De la profesorul Florin
Zamfirescu am nvat c actoria nu este ce fac eu, nici ce face partenerul meu de scen, ci actoria
este ceea ce se ntmpl ntre noiAm mai nvat c munca pentru dezvoltarea carierei e o
treab de durat, cere anduran i se cldete pas cu pas De aceea e bine, mai ales pentru
un nceptor, s experimenteze, s fie deschis, activ i s nu piard contactul cu publicul.
D. R.: Ce nseamn to make it? Cum lucrezi tu la carier?
A. M. B.: Succesul e o combinaie de mai multe elemente. E o combinaie ntre talent (pe
ultimul loc!), voin, munc, noroc. Important e ce faci cu talentul. Poi fi extrem de talentat,
dac nu tii ce s faci s promovezi talentul, e nimic. Aadar, reeta succesului: voin,
munc, noroc i talent. Da. i ntotdeauna e vorba de o strategie. Am citit multe biografii
celebre, n ultimul timp. Am citit biografia Madonnei. Trebuie s aflu ce nseamn piaa
american! Abia am aflat cum e piaa n UK. Acum trebuie s m acomodez cu piaa
american. Am senzaia c tiu ce trebuie s faci i cum trebuie s fii. Ideea e c trebuie s
cunoti piaa pe care vrei s intri. Altfel, n-ai nicio ans...
D. R.: n State, n Los Angeles se fac nite ntlniri pe care participanii le numesc Hollywood Mix.
Aici se ntlnesc oameni din industrie pentru a se cunoate, pentru a afla cam ce mai vrea unul sau
altul s fac, artistic vorbind. Aadar, se fac conexiuni, contacte.
A. M. B.: Dac nu m opresc la New York, cu siguran c am s le frecventez! Munca
actorului la carier ncepe cu: 1. i faci headshoturi bune (e necesar un research despre cum
trebuie fcute i adaptate la
piaa pe care vrei s activezi); 2.
i faci site, 3. i faci show-rel, fie
pe teatru, fie pe film (trebuie s
dureze 2-3 minute i s fie n
limba nativ i n limba n care
vrei s joci). i, n cele din urm,
4. i angajezi/efectuezi PR
personal (asta nsemneaz good
networking cu oamenii din
industrie, n funcie de cum vrei
s intri pe pia ca brand i ca
tip de actor). De ndat ce i-ai
activat aceste 4 puncte, ncepi s lucrezi la site-ul personal, la ce s se scrie despre tine, etc. i
mergi la audiii, workshop-uri, (i asta nseamn s lucrezi la carier).
D. R.: Acum locuieti i lucrezi n SUA, la New York. Se pare c experiena Meyerhold este extrem de
important pentru tine i chiar face parte din preocuprile tale prezente.
224
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


A. M. B.: Da. Iubesc teatrul fizic i acum sunt trainer pe tehnica Meyerhold. Am un manager
cu care lucrez la urmtorii pai n carier. n perioada asta susin un workshop pe tehnica
Meyerhold. L-am numit Learning from Meyerholds Biomechanics and Applying to Actors
Training. Pentru acest proiect eu i managerul meu ne bucurm de sprijinul Fundaiei ruso-
americane IFTER, fundaie care ne ncurajeaz munca i-i promoveaz programul prin care
trimite artiti americani i internaionali s studieze la Moscova, la GITIS, la Institutul Rusesc
de Art Teatral, locul n care m-am specializat i eu n Biomecanica lui Meyerhold, dup
cum i-am spus mai devreme. De asemenea, am filmat un teaser pentru un Show Tv n care
am un rol. Primul meu rol ntr-un film n State! Serialul se va numi Stitch i i va avea n
rolurile principale pe Michael Wright i Harry Lennix, regia fiind semnat de Vineet Verma.
Serialul va fi difuzat de o reea online foarte popular n SUA. Am studiat, iat, n Anglia i
n Rusia, acum lucrez n SUA i sper ca ntr-o zi, dup ce voi ctiga Oscarul, dup ce voi fi
trit experiena mea profesional, s m ntorc n Romnia i s mprtesc tot ce am
acumulat celor de acas. (Cu) Toi avem Oscarul nostru...
D. R.: Baft, Ana! i s ne vedem cu bine!


Ana Pasti

Ana Pasti este actri i
este... o ra! Aa o alint eu. i nu
ntmpltor. n spatele acestui alint
st o poveste asemntoare cu
povestea rutei celei urte care s-a
transformat n lebd. Ea, spre
deosebire de celelalte dou Ane, nu
mi-a fost student, ci coleg de an la
Arta Actorului, la clasa maestrului
Dem Rdulescu. Dup absolvire mi-
a fost partener de scen n cteva
proiecte teatrale. n cteva rnduri i-
am fost coach, n special n perioada pregtirii pentru admitere la un master de actorie n
SUA, unde a i fost admis la cinci universiti i la o coal de var, n prezent absolvind un
master USC, la Arta Actorului. Pe Ana am ntlnit-o prima oar cnd avea 17 ani, ntr-un
grup de tineri pasionai de teatru ce bteau cu entuziasm la porile UNATC-ului i se
pregteau intens s fie admii n aceast coal.
Era var, cald, stagiunea se nchisese, dar directoarea de atunci a Teatrului Mic,
Leopoldina Blnu inea deschise porile teatrului, pentru ca noi, tinerii aspirani, s avem
225
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


un spaiu n care s ne putem lucra repertoriile de admitere. i asta, free of charge! n toamn,
dup admitere, Ana a intrat a treia la Arta Actorului, dup ce a susinut, printre altele,
monologul Coanei Chiria de Alecsandri. Chiar i eu ajunsesem s-i tiu monologul pe
dinafar, cci, de fiecare dat cnd trainerul ntreba: Cine repet azi pentru admitere? Ana
era deja pe scen i i ncepea treaba. Eram foarte mirat de plcerea i puterea ei de munc.
Nu pierdea nicio clip s nvee ceva nou despre ea, nc ceva... tiu c eram fascinat de o
fiin att de tnr, att de vulnerabil i totui att de puternic i hotrt. Era o for,
cum este i acum, n ciuda sensibilitii, pe care ns nu o bnuieti de la prima vedere, cci
n viaa de zi cu zi e... o ratz sub acoperire.
Pentru mine descoperirea s-a produs dup terminarea facultii, cnd am nceput
s lucrez cu Ana pentru diferite audiii. Prima dat am ascultat-o la monologul Vandei din
Gaiele lui Kiriescu. Mi s-a prut excelent, electrizant, surprinztoare, ca n multe din
proiectele n care a urmat s joace. Dar s-o lum pe ndelete, pentru a putea s o descoperii
i voi pe Ana pe care o tiu eu:

Dana Rotaru: Ce a nsemnat experiena UNATC pentru tine?
Ana Pasti: n primul rnd, am avut ansa de a fi admis la clasa lui Dem Rdulescu, dar din
pcate eu nu am tiu s profit de ea la maxim. Eram prea mic, prea... netrit ca s neleg
metaforele, de altfel excelente, pe care le folosea ca s ne explice principii de baz ale actoriei.
Totui, am reinut ceva esenial. Cnd joci nu trebuie s se vad efortul. mi aduc aminte o
comparaie pe care a fcut-o ntre jocul actorului i mersul pe srm al chinezoaicelor de la
circ: Dac publicul ar avea o secund senzaia c fetia aia e n pericol s cad, n loc s se
simt bine, ar ncepe s strige: Dai-o, domnule, jos de-acolo pe aia mic, s nu-i frng
gtul! Orice performer trebuie s dea senzaia c ceea ce face e uor, la ndemn, att de la
ndemn nct spectatorii s cread c, oricnd, ar putea s fac i ei acelai lucru. n plus,
dei provenea dintr-o cultur teatral care aeza actorul n tipologii clare, ne-a dat mn
liber s ncercm orice. Cel puin mie. tiu c n vreo dou rnduri s-a mirat de
propunerile de personaj pe care i le-am sugerat spre studiu, dar pentru c eu am crezut
foarte tare n ele, a crezut i el n mine.
George Ivacu ne spunea mereu c n meseria asta e ca n dragoste. Ideea e s te
ndrgosteti de rol, altfel nu-i iese: nti te mprieteneti cu personajul, l scoi la o cafea,
fumai o igar i abia apoi, poate coboar ngerul. Tot George m-a nvat ct de importante
sunt ritmul i ruperile de ritm, mai ales n comedie. De la el am auzit pentru prima oar
despre energia strii, n anul II, n timp ce pregteam examenul Shakespeare... i nu am
neles mai nimic. Cum adic... energia strii? De altfel, e singurul de la care am auzit
despre acest concept pn s m rentlnesc cu piese clasice n versuri, aici la USC.
D. R.: Mi-ar plcea s detaliem despre experiena american n legtur cu Shakespeare i energia
strii.
226
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


A. P.: La USC am studiat Isabella din Msur pentru Msur cu una dintre cele mai mari
actrie ale scenei engleze, Charlotte Cornwell. (Charlotte Cornwell i-a nceput cariera ca
membr a Royal Shakespeare, unde a jucat pentru 3 ani dram i comedie shakespearian n
regia lui Trevor Nan avndu-i, nu o dat, ca parteneri de scen pe Ian McKellen i Hellen
Mirren.) De la Charlotte am aflat c pentametrul iambic reproduce cel mai cunoscut ritm din
lume i anume acela al btilor inimii. Am aflat c diferena dintre versurile pare, de 10
silabe, i cele impare, de 11 silabe, indic de cele mai multe ori o schimbare de gnd. Am
aflat c forma textului (vers versus proz) caracterizeaz statutul social al personajelor.
De asemenea, am participat la dou workshop-uri de teatru elisabetan organizate de
USC i conduse de Rob Clare, considerat unul dintre cei mai buni pedagogi shakespeareieni
ai momentului. De la el am nvat despre cuvintele umbr, adic despre arhaismele
inaccesibile publicului modern pe care actorul le poate face accesibile dac joac rezonana
vocal a corespondenelor lor neologice. Am nvat totodat despre importana vocalelor,
consoanelor i a punctuaiei la Shakespeare. Vocalele evoc emoii pozitive, iar consoanele
opusul. De multe ori, Shakespeare dubleaz vocalele sau consoanele dintr-un cuvnt pentru
a accentua respectiva stare emoional. De aceea e recomandabil i citirea textului n
englez i, pe ct posibil, s se lucreze pe folio-urile iniiale, pentru c ele pstreaz
punctuaia original. Ediiile moderne, refac punctuaia pe baza regulilor gramaticale
actuale, dar omit astfel de indicii importante pentru actori. Punctuaia indic pauzele de
respiraie i de gnd. O nou respiraie e un nou gnd. O virgul este o ramp de lansare
pentru cuvntul urmtor, sugereaz o acumulare de energie, iar nu o scurt pauz. Punctul
i virgula, spre exemplu, indic urmarea unei fraze emoionale, iar dou puncte anun c
urmeaz o fraz intelectual. Cuvintele care ncep cu liter de tipar i care se afl, de obicei,
la nceputul frazei sunt cuvinte-cheie care duc aciunea mai departe.
n anul I, am fcut cu Rob un exerciiu reprezentativ pentru tot ce am spus mai
devreme aplicndu-l pe monologul Hermionei din Poveste de iarn. Dac citeti textul cursiv
de la punct la punct, pierzi toate indiciile despre contextul n care se afl personajul.
Hermiona e adus la judecat din nchisoare, n faa propriului so, regele Leontes, imediat
dup ce a nscut, i este acuzat pe nedrept de adulter de ctre acesta. Aadar, e epuizat
fizic. Cnd vorbete, face pauze n mijlocul propoziiei, ncercnd s-i gseasc suflul i
cuvintele. Aceast stare de fragilitate fizic e transmis de autor prin punctuaie. A interpreta
monologul fluent nseamn s ignori datele personajului, s nu asumi circumstanele n care
se afl femeia aceea.
Apoi, am avut o colaborare cu L. A. Women Shakespeare Company n care am jucat
Bianca din mblnzirea Scorpiei, n regia Lisei Wolpez, fondatoare, excelent actri i
regizoare shakespearian, care a fcut cel mai bun Iago pe care l-am vzut vreodat!





227
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview
















Ana Pasti n Bianca din mblnzirea scorpiei de W. Shakespeare, n regia Lisei Wolpez

Ca i n cazul Isabellei din Msur pentru msur, rolul n sine a fost un contre-emploi
pentru mine. n plus, am jucat pentru prima dat ntr-o sal de 700 de spectatori un text n
versuri, n engleza veche... de fapt nou! i cred c am avut aceeai problem pe care o
ntmpin muli dintre actorii care joac text clasic n versuri. Cum s rmi adevrat n
interpretare n condiiile n care trebuie s proiectezi vocal i emoional? Conceptul de
energie a strii a jucat un rol major aici. Textul shakespearian creeaz imagini, imagini care
comunic idei, idei de multe ori filosofice, care, la rndul lor, comunic stri, de multe ori
excepionale. Iar trecerea de la o stare la alta se face foarte rapid, uneori n interiorul aceluiai
vers. Or, asta presupune o foarte mare concentrare i mobilitate mental i emoional din
partea actorului. Spre deosebire de Cehov, unde traseul emoional se construiete orizontal,
liniar, o stare rezultnd organic din cealalt, la Shakespeare traseul emoional e vertical,
sincopat. Multe cuvinte sunt onomatopoetice, iar un actor shakesperian trebuie s lase acele
cuvinte s rezoneze n el, pentru a crea o experien complet n spectator. Energia strii e
energia din spatele unui cuvnt, locul unde cuvntul rostit ntlnete timpul i-l prinde n form
pur.
Revenind la experiena UNATC, a mai fost cineva care a avut un rol important n
procesul meu de nvare: Radu Gabriel. De la el am nvat baza. Pragul n limbaj
colocvial sau etapele procesului scenic n limbaj academic. (Primeti ncasezi te
modifici i reacionezi).
mi aduc aminte c lucram la o scen din Mitic Popescu de Camil Petrescu n care l
aveam ca partener pe Iulian Postelnicu. Ideea n scena respectiv era c cele dou persoanje
se iubesc, dar sunt prea timide s-i declare dragostea. i nu prea ne ieea, nici mie, nici lui
Iulian cred c n realitate eram prea timizi amndoi pn cnd Radu Gabriel mi-a zis:
Nu trebuie s faci nimic special, trebuie doar s-l priveti i s-l asculi. Real. Observ-l. Fii
atent la cum rde, cum i mic minile, cum te privete, i gsete ceva care i place la
228
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


el.... la a fost momentul n care am neles i pragul i am nceput s-l plac i pe Iulian!
Am devenit prieteni buni n facultate i am trecut prin multe mpreun.
D. R.: Cum priveai, pe vremea studeniei la UNATC, colaborarea cu cei din afara colii (case de
producie, agenii de casting, etc.)?
A. P.: Nu o priveam nicicum, pentru c nu o priveam deloc. Studenia mea s-a ntmplat
ntr-o perioad de pionierat pentru ageniile de casting i casele de producie din Romnia.
Nu exista propriu-zis o industrie de film sau televiziune, iar n ce privete teatrul era clar c
o colaborare pn la absolvire ar fi fost exclus. Nu tiu care e abordarea colilor de teatru
acum, dar, pe atunci, nu se ncurajau proiecte n afara colii. Am trit n alt context. i
contextul e foarte important. Foarte rar poi s te ridici deasupra circumstanelor, a timpului
i locului n care trieti.
D. R.: Care este bilanul profesional de-a lungul anilor de studenie?
A. P.: Hm... bilanul profesional...!
1. Am jucat mult. La Casandra, am jucat n 5 spectacole, ntr-unul nc din anul III de
facultate.
2. Am jucat roluri foarte diferite n chei teatrale foarte diferite. De la Omoar-l pe aproapele tu
de Mrozek, n care am jucat parodie i teatru absurd, la teatru postbelic, n Bidermann i
incendiatorii de Max Frisch, continund cu realismul contemporan n Audiia de Alexandr
Galin i teatru n versuri n Bolnavul nchipuit de Moliere, pentru a sfri cu realismul magic
n Marisol de Jose Rivera.
i probabil c treaba asta a fost posibil pentru c nu am avut un gen clar definit n
facultate. Dup cum bine tii i tu, am intrat (probabil) datorit monologului Chiriei din
Chiria n Iai de Vasile Alecsandri i toat lumea, dup admitere, s-a ateptat s devin o a
doua Draga Olteanu-Matei sau Tamara Buciuceanu. Ori, nu numai c nu am luat proporii
de duen, dar, spre mirarea general, ca s-mi parafrazez din nou profesorul, s-a descoperit
c aveam o sensibilitate artistic foarte diferit de a lor. Aadar, cumva faptul c nu am fost
ncadrat ntr-o tipologie a fost unul dintre cele mai bune lucruri care mi se puteau ntmpla
n facultate!
D. R.: Ce impact a avut asupra ta ,,ruperea de coal i intrarea n profesie?
A. P.: A fost o tranziie destul de lin iniial, pentru c, imediat dup ce am absolvit
facultatea, mpreun cu o parte din colegii de clas am dat prob pentru noul nfiinat teatru
Tony Bulandra din Trgovite i am devenit, pentru aproape doi ani, membr a trupei. Au
fost vremuri frumoase, de care-mi aduc aminte cu mare drag. Triam boem, alandala i
nvalnic, ne hrneam cu dragoste de teatru i covrigi. Triam ntr-un cocon, exact ca n
facultate. M simeam ca n familie. Jucasem n cei patru ani de facultate cu aproape toi
partenerii de scen, deci i cunoteam n lucru. Eram deja o trup nainte de a deveni trupa
teatrului. Aadar, Trgovite a fost un fel de continuare a vremurilor din coal, vremuri pe
care acum nu mi le-a mai putea permite De asta cred c i sunt att de nostalgic!
229
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


D. R.: Ce rol a avut ucenicia la Teatrul din Trgovite pentru
evoluia ta profesional?
A. P.: Nu am jucat multe roluri, dar am jucat de multe ori.
i treaba asta m-a ajutat s neleg mai bine relaia cu
publicul, s nv despre tipurile de public i, cel mai
important, s nv cum s lucrez cu mine n aa fel nct
jocul meu s nu se mecanizeze.
Semnificativ a fost rolul Orsetei Schiantina din
Glcevile din Chioggia de Carlo Goldoni. Pe de o parte,
pentru c a fost prima mea ntlnire cu un personaj de
commedia dellarte, pe de alt parte, pentru c a fost
prima mea ntlnire cu un regizor matur, cu viziune,
extrem de creativ, intens i rafinat, care a avut un loc
aparte n viaa mea profesional: Laurian Oniga. Cu
Glcevile am deschis oficial prima stagiune a teatrului, aadar spectacolul a avut o miz
special. A fost pariul lui Ranin (directorul teatrului) cu publicul i critica de specialitate. L-a
ctigat. Proiectul ne-a lansat pe orbita artistic romneasc, ca s zic aa. Am fcut vlv,
ne-am remarcat. Ranin i-a dorit foarte tare s aeze Tony Bulandra pe harta teatral
romneasc i a reuit. Nume mari Mihai Maniuiu, Victor Ioan Funz, Alexa Visarion au
montat aici, teatrologi renumii Florica Ichim, Marina Contantinescu, Cristina Modreanu
au scris despre noi, iar publicul bucuretean venea regulat la spectacolele de la Trgovite.
D. R.: Cum descrii perioada n care ai fcut televiziune?
A. P.: Este o alt carier. A fost o perioad foarte interesant i foarte intens. Am lucrat
mult, att n faa ct i n spatele camerei, (am fost i prezentatoare i reporter i editor) i
asta mi-a dat o viziune de ansamblu asupra fenomenului, foarte folositoare pentru actria din
mine n nelegerea lucrului cu camera i cu ce nseamn povestitul n imagini. Prima mea
emisie a fost i primul meu direct. Prezentam cu Adrian Pduraru o emisiune-concurs,
Vacan la Roma. Nu mai fusesem n viaa mea ntr-un studio de televiziune, era mare ca o
cantin de uzin nu ca a fi fost n viaa mea ntr-o uzin, dar aa-mi prea... plin de care
de emisie, cabluri i reflectoare. Nu am avut nicio repetiie, niciun pic de timp s scot
personajul la o cafea. Am pit pe platou i, 5 minute mai trziu, s-a aprins lumina roie de
la carul in minte i acum era carul 3! i mi s-a suflat n casc: Eti n direct, tovara
aa mi spunea realizatorul emisiunii, tefan Stnescu, mi spunea tovara schimb
punctul de atenie, am trecut de 5 secunde pe carul 6!
Aadar... da, este o alt carier pentru c este o alt meserie. Foloseti mult din ce ai
exersat ca actor, cum ar fi atenia distributiv i capacitatea de focusare, dar totul se ntmpl
n vitez, pe repede nainte. Nu ai timp de pregtire. Toate descoperirile pe care le faci, le faci
direct n lucru, funcionezi pe baza intuiiei i orice ajustare o faci din mers. E un mediu
230
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


superficial n care trebuie s esenializezi. Deoarece era un mediu superficial am trecut de la
departamentul de divertisment la departamentul cultural, unde am avut parte de cea mai
mulumitoare etap, ca s rspund la ntrebarea ta. Am colaborat la Caravana Dacia Literar,
un proiect adiancent al emisiunii 5 minute de cultur - o docu-dram dup Istoria Literaturii
Romne de George Clinescu, realizat de Cornel Mihalache, un foarte bun om de
televiziune, laureat APTR, n care am interpretat diverse personaje celebre din literatura
marilor clasici romni.
Ct despre Caravana Dacia Literar, era o campanie fcut n coli i licee pentru
promovarea literaturii romne. Am cltorit mult n toat ara, fcnd reportaje n cele mai
srace i uitate de lume coluri ale Romniei, unde mergeam s mprim manuale i cri
elevilor i s le citim literatur, ncercnd s convingem prinii care ddeau banii de alocaie
pe vodc, s-i dea i pe cri. Mai ales c acei copii i doreau realmente s nvee. O parte din
ei faceau cte 5-10 km pe jos zilnic ca s ajung la coal! Aadar da, perioada respectiv a
fost semnificativ pentru mine, am simit c ce fac nseamn ceva, am simit c fac o mic
diferen.
Ct despre regrete... Regret c nu s-a acceptat n grila Tv o emisiune feminist pe care
am propus-o, subiect care dintotdeauna m-a preocupat (nu vd cum s nu te preocupe ca
femeie) i prin care a fi putut s fac o mai mare diferen!
D. R.: Nevoia ta de studiu, de schimbare s fie responsabil pentru decizia de a urma un masterat n
tiine politice? Ce a nsemnat acea perioad pentru cariera ta?
A. P.: Ambii mei prini sunt sociologi, iar tata e i analist politic. Am crescut printre strategii
de campanie electoral. Era puin probabil s nu m intereseze tiinele politice. Nu politica
n sine, ci tiinele politice i sociale. Cred c totul n jurul nostru e politic, fie c privim
lucrurile aa sau nu. Inclusiv faptul c eu dau acum acest interviu, e posibil datorit
politicii revistei colii. Cnd eram n ultimul an de liceu m-am pregtit n paralel i pentru
examenele de la UNATC i pentru examenele de la SNSPA. Mergeam la olimpiadele de
filosofie i de istorie... pn cnd am realizat c trebuie s fac o alegere: teatru sau tiinele
politice. Cum totul se ntmpl ciclic pe lumea asta, cel puin aa cred dac i doreti ceva
foarte tare, ansele se repet am ajuns s-mi consum i aceast experien.
Pentru carier a nsemnat un stand-by total. Aproape doi ani nu am avut nicio
legtur cu lumea artistic. Nu m mai duceam deloc la teatru, foarte rar la filme i nu m
uitam la televizor dect absolut ntmpltor. Voiam s triesc altfel i altceva, voiam s
descopr alte lucruri despre mine, lucruri pe care nu prea aveam cum s le aflu dac nu
schimbam contextul. Am mai spus, contextul e foarte important. Asta mi se ntmpl destul
de frecvent de altfel, s doresc s schimb contextul... cred c e ceva ce m definete. Cred c
trebuie s schimbi tot timpul locuri i lucruri n jurul tu ca s poi s te schimbi pe tine.
Sau... s te ndrgosteti. Atunci ne reinventm alturi de cellat, o lum de la capt cu cine
vrem s fim!
231
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview




Ana Pasti i Dana Rotaru n
Romania Greatest HITs dup Mircea Dinescu i
Grigore Vieru, n regia lui Marcel op,
Tinerimea Romn, Bucureti

D. R.: Ai trecut de la ucenicia ntr-o trup de
teatru de stat, la experiena de televiziune, apoi ai
renunat la televiziune i ai intrat n teatrul
independent. Care sunt momentele importante ale
experienei de liber-profesionist? Care au fost
plusurile, care neajunsurile? Ce ai nvat sau ai
explorat nou aici?
A. P.: Fiecare moment a fost important n
felul su. Proiectele independente la care am
lucrat mi-au fost ntr-un fel cele mai dragi,
pentru c majoritatea au fost iniative
personale, la a cror producie am contribuit
direct sau indirect, deci m-au costat cel mai
mult. Nu a fost o perioad simpl deloc. O parte din timpul i energia mea s-au consumat cu
probleme administrative, n loc s se consume cu probleme creative. ns munca mi-a fost
recunoscut, ceea ce a fcut ca toate frustrrile avute pe parcurs s devin neimportante, n
cele din urm.
n 2008 am lucrat la trei proiecte n Spice Club: Poezii la o cafea, Divor n direct de
Horia Grbea, n regia lui Dan Victor i Rromeo Thaj Julieta, pe un text original de Ctlin
Rotaru, n regia lui Ctlin Rotaru. Toate trei au participat la FestCo, iar spectacolul Rromeo
Thaj Julieta a ctigat n cadrul festivalului premiul Off pentru cel mai bun spectacol
prezentat ntr-un club.
Cu Poezii la o cafea am reuit s crem o audien fidel, care timp de doi ani, n
fiecare sear de mari, venea s asculte colaje de poezie, n acompaniament de muzic live.
Fiecare reprezentaie era o cltorie poetic i muzical n alt col al lumii. A fost un proiect
foarte frumos, care mi-a bucurat mult sufletul i, din cte tiu, i pe al altora. i tocmai
pentru c a fost aa frumos, majoritatea celor implicai (tu, Radu Zetu, Dan Ardelean,
directorul muzical al proiectului i eu) am decis s rmnem mpreun i s facem un
muzical original, regizat de Marcel op, pe textele a doi mari poei de dincoace i dincolo de
Prut: Mircea Dinescu i Grigore Vieru, intitulat Romania Greatest HITs.

232
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview















D. R.: Ai revenit la studiu i ai ajuns, de data asta, n SUA, la USC, la un master n arta actorului.
Ce nseamn coala american pentru tine sau ce ar (mai) avea de nvat actria Ana Pasti de aici?
A. P.: Nu tiu dac pot s rspund la ntrebarea ce nseamn coala american, pentru c
coala la care sunt eu este una atipic. Nu se studiaz dup o metod anume, ci dup o
varietate de metode care ns au aceleai scopuri:
S formeze actori cu un instrument (fizic, vocal, emoional, mental) ct mai puternic i
flexibil. Actori capabili s interpreteze orice tip de rol, s lucreze n orice tip de mediu i cu
orice tip de tehnologie, condiii eseniale pentru o pia care devine din ce n ce mai
dinamic i competitiv, mai ales n L.A.
S formeze o a doua Merly Streep, ca s-l citez pe unul dintre profesorii mei de actorie.
Adic: s formeze actori creatori, personaliti artistice autentice. USC crede foarte tare n
dezvoltarea unicului, a individualului i ineditului din studenii si actori, aadar toate
cursurile, workshop-urile, leciile deschise i spectacolele fcute nu au fost dect pretexte
pentru a-i crea studentului contextul necesar pentru a-i explora la maxim valenele sale
creatoare.
Dei, cum spuneam, nu exist o metod anume, exist tendine anume i etape clare
de specializare. Studiem dup Grotowski Andy Robinson (creatorul i coordonatorul
programulul masteral) este unul din principalii disicipoli grotowskieni. Studiem i dup
Peter Brook, Michael Cehov, Eugenio Barba, Viola Spolin, Joseph Chaikin, Stephen Wang,
Anne Bogard, Declan Donnellan, Jacques Lecoq.
n anul I, lucrezi la tine. Nu se pornete de la eu ca de la un dat, ci se cerceteaz acel
eu. Se pornete de la premisa c eu-ul autentic al fiecruia dintre noi trebuie descoperit,
cci n viaa de zi cu zi el este un construct educaional, un produs socio-politicocultural al
mediului n care trim i care, astfel, ne limiteaz. Ori, ideea este c universul unui actor
trebuie s fie infinit, pentru a putea s joace orice. Orice rol este mai mic dect mine, este
doar o parte din mine, o faet a mea (cci are o via finit care ncepe i se termin pe
233
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


pagin). Aadar, trebuie s explorez toate prile din mine pentru a putea apoi accesa orice
tip de gnd i emoie cnd joc.
Cci, n fond, ce altceva aduci pe scen dect propria ta persoan? n ce const noutatea
interpretrii unui rol, mai ales a unui rol consacrat? n unicitatea felului meu de a gndi,
simi i (re)aciona. Ce face, finalmente, diferena specific ntre mine i alt actri care joac
acelai rol este viaa mea interioar, imagistica mea. Deci, la propria persoan trebuie s
lucrez. Pentru a fi un actor cu adevrat creator trebuie s cultivi i s dezvoli permanent
personalitatea artistic unic din tine, s-i hrneti sensibilitatea, stimulndu-te i
provocndu-te continuu fizic, emoional i intelectual. Actorul trebuie s triasc constant n
spaiul fragil al ntrebrilor, al cutrilor, al explorrilor, cel puin asta e filosofia USC.
La prima or de curs, Charlotte Cornwell ne-a spus: 80% din profesia asta e curaj i
20% e acceptarea faptului c, spre deosebire de ali oameni, avem nevoie s ne artm, s fim
vzui. n primul an i descoperi curajul. Curajul de a fi cine eti. Investighezi cine eti tu ca
fiin i ca artist, investighezi adevrul tu personal i eti provocat n toate felurile s
exprimi acel adevr.
Aveam de dou ori pe sptmn un exerciiu intitulat Cercul: cu toii ne aezam n
cerc mpreun cu profesoara care conducea cursul (Natsuko Ohama, una dintre cele patru
maestre de tehnica vocal Linklater din ntreaga lume) i ne descopeream vocea, adic
povesteam ceva despre noi. Orice. Orice ne preocupa sincer n acel moment. O ntmplare
trecut sau prezent, ideea fiind s ne angajm deplin n cltoria emoional pe care
povestirea ntmplrii respective ne purta i s-i lsm pe cei din jur s fie martorii acestei
cltorii. Iniial mi s-a prut o treab neserioas. Ce facem aici, teatru sau terapie? Pn cnd
am realizat c, de fapt, Cercul nu era dect o foarte bun ocazie de a ne antrena potenialul
de vulnerabilitate, de a accesa rapid acea parte din tine care te cost, element fr de care
jocul actorului nu are valoare real. Eram total expui. Nu puteam s ne ascundem n spatele
unui text sau al unui personaj. Cu ct mi era mai lehamite s mprtesc ceva despre mine,
cu att mi era mai clar c trebuie s o fac. Astfel am nvat s identific i s adresez formele
de rezisten personal care m afectau n lucru.
De cele mai multe ori, pentru o audiie sau pentru un spectacol-lectur ai foarte puin
timp de pregtire i categoric ai doar cteva minute n care s ari ce poi. Trebuie s fii
capabil s te aduci pe tine cu totul n interpretarea respectiv, ntr-un timp foarte scurt.
Programul masteral de la USC lucreaz de la nceput cu forme i stiluri. Avem un
prim modul de Shakespeare din anul I. Shakespeare se studiaz n etape care se ntind pe
perioada celor 3 ani de studiu. Se ncepe cu monoloage, apoi se studiaz pe scene i acte i,
ntr-un final, se face o pies. Tot n primul an avem module de clovnerie i cascadorie. Cursul
de cascadorie nu este doar o nvare mecanic a unor tipuri de lovituri, czturi i lupt cu
arme. Totul este personalizat. Modulul culminez cu un show n care coregrafiem o secven
234
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


de lupt, folosind un text existent sau inventnd un nou text, prin care fiecare dintre noi
exprim tipul de violen i agresivitate pe care l-a descoperit ca fiindu-i specific.
n mod similar, cursul de clovnerie nu este doar o combinaie de acrobaii i jonglerii,
ci este un proces de explorare personal a tipului de clovn care eti. Am nvat diverse feluri
de machiaj, am lucrat cu diverse nasuri, peruci i costume. La sfritul cursului, profesorul
(Matt Walker), un excelent clovn i actor de comedie ne-a fcut cadou fiecruia: cte un nas
rou potrivit cu personalitatea clovneristic a fiecruia dintre noi. Nasul sta mi-a devenit cel
mai bun prieten. De cte ori m simt ncurcat sau blocat cnd lucrez la un rol, fac o repeie
cu nasul meu de clovn i de fiecare dat descopar valene inedite ale personajului meu! Sau
repet cu masc. Masca e un alt instrument fantastic de lucru la un rol. Orice mijloc care te
ajut s te dedublezi, s te dezinhibi, s nu te mai auto-analizezi sau s te evaluezi n timp
ce lucrezi, e binevenit.
Andrei Belgrader, un foarte talentat regizor romn i un excelent profesor, cu o
carier pedagogic fcut pe baricadele Yale-ului i Julliard-ului, mi-a dat cele mai bune
sfaturi pe care le-am auzit vreodat despre actorie: Cnd lucrezi la un rol, pornete de la
ideea fie c eti un geniu i tot ce faci e extraordinar, fie c eti cel mai lamentabil actor din
lume i orice ai face, oricum tot prost o s fie! Opernd cu aceste extreme, renuni la
judecile de valoare despre tine n timpul lucrului i poi, n sfrit, s fii liber. n plus, mai
zicea el, nu ncerca s fii mai bun sau s demonstrezi ce bun eti n timp ce joci. La asta
lucrezi n repetiii, dar n spectacol sau la filmare pur i simplu eti prezent, reacionezi pe
moment. Dac ncerci s demonstrezi ct de bun eti, energia ta se pierde n treaba asta n loc
s se consume n scena pe care o ai de jucat. n loc s te focusezi pe tine, pe ce simi i
gndeti tu, ideea e s te focusezi n afar, pe partener, pe ce simte i gndete el. De ce?
Pentru c ce e n afara ta nu poate fi controlat. Nu-i poi controla partenerul sau mediul. Ori,
momentele de adevrat creaie cele n care coboar ngerul sunt cele n care nu eti n
control, cnd ai suficient ncredere n tine pur i simplu s te abandonezi clipei. Ideea este:
share yourselfcu publicul; mprtete-i, nu-l manipula. De asta, cteodat, amatorii sunt
actori exceleni. Pentru c se las s li se ntmple orice e de ntmplat. Amatorii, animalele i
copiii. Dac am un ideal profesional, e s joc cu un cine pe scen i publicul s se uite la
mine i nu la el!
Deoarece trim foarte mult cu mintea i nu cu corpul, mai ales acum, n secolul
supertehnologiei, se lucreaz foarte mult pe teatrul fizic, insistndu-se pe felul n care
impulsul se manifest n corp. Cci corpul, spre deosebire de minte, e nepervertit, corpul nu
minte. Pentru a putea avea maxim expresivitate, nu e suficient s gndeti corect!
Poi s gndeti corect, dar instrumentul tu s nu fie suficient de antrenat, de
sensibil i de rafinat nct s poat comunica nuanele gndului. E ca i cum urechea ta
intern percepe Do-ul de sus, s zicem, dar nu l poate reda.
235
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Cnd un actor se nclzete prin micare, ceea ce i nclzete real nu este corpul, ci
imaginaia. Corpul n micare nu e dect un mijloc de expresie al fanteziei actorilor. O
mantr a USC-ului este: Get it in your body. Listen to your body. The body knows.
Din acest motiv, nici nu se petrece foarte mult timp cu lucrul la mas. Se repet dup
primele lecturi direct cu micare, iar traseul de micare se construiete organic. Se revine
frecvent asupra textului, se analizeaz i reanalizeaz, dar incorpornd experiena de lucru
n spaiu. n acest fel obii mai mult informaie. n lucrul n spaiu, spre deosebire de lucrul
la mas, nu foloseti doar intelectul, ci funcionezi cu toate simurile. Emii i receptezi totul
cu toat fiina ta.
coala de art dramatic USC crede c teatrul e aciune. Un personaj acioneaz
asupra celuilalt sau, cteodat, asupra sinelui pentru a ajunge la ceea ce-i dorete s obin.
nainte de a descoperi ce ar putea gndi sau simi un personaj, se investigheaz ce ar face un
personaj ca s-i ating scopul. Traseul mental i emoional al unui personaj este ntotdeauna
generat de ceea ce face personajul i informat de schimbul pe care l are n scen cu celelalte
personaje n ncercarea de a-i atinge obiectivul. Un personaj se construiete dintr-o
succesiune de aciuni: uneori fizice, alteori mentale.
Dup aceleai principii se predau i cursurile de vorbire. n lucrul pe text, fiecrui
cuvnt i se se asociaz o aciune fizic sau un gest inspirat de cuvntul respectiv. Textul se
ascult i se nva cu toate simurile, nu doar cu mintea, i se exprim cu tot corpul.
Tehnica Linklater (pe care am studiat-o la USC) are dou obiective: o respiraie
organic i eliberarea vocii prin nlturarea mecanismelor psihologice care inhib i limiteaz
236
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


expresivitatea vocal. Ideea nu e s ai o voce impostat, impecabil, ci o voce maleabil,
sensibil la nuane, expresiv, capabil s redea orice emoie uman i s rezoneze ntr-un
registru vocal ct mai variat. mi aduc aminte c anul trecut lucram, la un moment dat, la
rezonatorii de piept i unei colege de clas i-a fost dificil s acceseze acei rezonatori. A
descoperit n lucru c motivul principal pentru care nu putea s-o fac avea legtur cu un
blocaj intelectual. Imaginea pe care i-o formase despre propria persoan era una de fat
dragu, simpatic, inofesiv, n total opoziie cu agresivitatea i directeea pe care vocea de
piept le presupune, aa c pentru ea vorbitul n acel rezonator o punea ntr-un inconfort
total.
n anul II am aprofundat lucrul la stil i personaj. Am studiat, desigur, realismul
psihologic rus i american. Am lucrat scene din Pescruul de Cehov, n care am jucat-o pe
Arkadina i scene din Hedda Gabler de Ibsen, n care am fost distribuit n Hedda. Apoi, am
fost Ella din Blestemul clasei nfometate de Sam Shepard. De asemenea, am lucrat i teatru
absurd. Am fost Emma n cteva scene din Trdarea de Pinter, unul din autorii mei preferai.
n paralel am colaborat cu John De Mita la dou din piesele ntr-un act ale lui
Tennesee Williams, ntr-un spectacol intitulat 27 de vagoane pline de bumbac i alte povestiri n
care am fost D-na Hardwick Moore din The Lady of Larskpur Lotion (o precursoare a lui
Blanche Dubois) i am fost Femeia din Vorbete-mi ca ploaia i las-m s te ascult.
n cadrul modulului de micare am studiat masca greceasc i masca de commedia
dellarte. Tot n acelai modul am lucrat la personajele de compoziie. n fiecare sptmn
pregteam un monolog sau o scen nou, textele variind de la comedie bulevardier la teatru
naturalist, cu scopul de a construi personaje ct mai extravagante prin alegeri fizice i vocale
extreme. O parte din ore sunt dedicate imitaiei. Fiecare student are ca sarcin studierea
pentru o imitaie ct mai exact a ctorva mari actori n scene din filme celebre. Parte din
modulul de micare este cursul de micare scenic n care, pe baza metodelor ViewPoints i
Suzuki, am investigat relaia personajelor cu spaiul i cu obiectele din spaiu i rolul
(esenial, a spune eu) pe care traseul de micare l are n spunerea povetii. Am nvat s
construiesc spaiul fizic al unei piese pe baza atmosferei cerute de piesa respectiv, cerine
identificate dup o documentare istoric, sociologic i cultural a elementelor care creeaz
lumea piesei. Ideea este ca amplasarea obiectelor n spaiu s ajute la dinamica relaiilor ntre
persoanje, s accentueze tensiunea dramatic. Am nvat despre folosirea obiectelor ca
obstacole sau ca soluii n atingerea scopului personajului n scen. Am nvat despre
spaiul negativ, despre cum s mpart scena cu partenerul i, mai ales, despre cum s generez
pattern-uri de micare cu scopul de a aciona asupra partenerului, obligndu-l s se modifice.
237
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Poate cea mai interesant etap a anului II este cea n care am nvat s ne auto-
generm munca i s devenim astfel autonomi n lucru. n acest sens, am avut un curs de
solo-performance care s-a finalizat cu un spectacol alctuit dintr-o succesiune de monoloage
scrise de noi, pornind de la ntmplri reale
din viaa noastr. Dintre toate formele de
teatru american, solo-performance-ul mi
place cel mai mult. Nu doar pentru c e
extrem de onest i creativ, dar i pentru c-i
ofer actorului independen total n lucru.
n aceast tip de show, actorul nu e condiionat
de aproape niciun factor exterior. Nu are
nevoie de dramaturg cci i genereaz
singur textul, nu are nevoie de regizor, cci i
creeaz singur momentele dramatice, de cnd
le aterne pe hrtie, nu are nevoie de decoruri
sau costume. i trebuie doar o scen, un
reflector i propria lui sensibilitate.

Ana Pasti n Elmire din ,,Tartuffe de Moliere, n regia lui Andrew Robinson

Tot n acest sens, avem un curs de actorie de film care se deruleaz pe toat durata
celor trei ani de studiu, n cadrul cruia nvm s crem scurt-metraje. Scriem scenarii, le
filmm i le editm, scopul acestor proiecte fiind, pe lng demitizarea camerei, s ne
nsuim cunotiinele necesare, n special cele tehnice, astfel nct s ne putem produce
propriile filme. (Web-series-urile sunt din ce n ce mai populare n America i, recent, carierele
multor actori s-au lansat aa).
n anul III se face tranziia ctre mediul profesional. Am lucrat concomitent la trei
spectacole, pe scene profesioniste ale L.A.-ului. Joc Elmire din Tartuffe de Moliere; joc
Rebecca i alte cteva personaje secundare din Oraul nostru de Thorton Wilder; joc Casandra
ntr-o adaptare original dupa Troienele de Euripide, un text scris de ansamblu n colaborare
cu regizorul. Cu acest proiect am neles real ce nseamn puterea grupului, ce for
nemaipomenit are lucrul n echip. A fost, de departe, cea mai inventiv, creativ i
interesant experien profesional pe care am avut-o pn acum!
Continum modulul de actorie pentru camer, modul pe care l-am nceput din anul II
i n care nvm tehnici de actori i tehnici de audiie pentru film i televiziune. Modulul
culmineaz cu crearea de show-rel-uri, postate ulterior pe site-ul colii ca material de
prezentare a promoiei noastre. Dei aparent e aceeai meserie, actoria pentru camer i
audiiile pentru camer sunt foarte diferite de audiiile i actoria de teatru... n film, actoria se
ntmpl ntre replici, n special cnd reacionezi; n teatru se ntmpl pe replici, cnd
238
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


acionezi. n film nu poi s pcleti deloc, mai ales dac ai un prim-plan. E adevrat c totul
dureaz mai puin (n general cadrele sunt ntre 30 de secunde i 2 minute) i e nevoie s-i
ias foarte bine totul doar o dat, dar trebuie s gndeti i s comunici emoii tot timpul. Nu
poi mini camera, camera vede totul. Cadrul e pe tine, nu te poate salva povestea sau
partenerul, ca la teatru. Cel mult editorul, dar nu cred c e o idee s te bazezi pe asta. n plus,
n film sau televiziune castingul se face pe baz de personalitate. Dac nu te potriveti cu
imaginea mental pe care regizorul o are despre personaj, la revedere! Nu conteaz ct de
bun eti. Iar, s ncerci s te modifici dup viziunea pe care crezi c regizorul o are despre
personaj, asta e inutil! n primul rnd pentru c nu poi s tii cu siguran ce vrea regizorul,
uneori nici el nu tie, tie doar s recunoasc ce vrea, nu s i articuleze. i, n al doilea rnd,
pentru c nu poi fi altcineva dect eti, orict te-ai strdui. Eti cine eti. Eti ct eti. Foarte
rar se schimb scenariul dup tine. S-au mai vzut excepii, dar nu te poi baza pe excepii...
Ori, n teatru, dei trebuie s-i ias foarte bine n fiecare sear, distana dintre tine i public e
mai mare i, dac ai momente cnd eti pe gol, povestea te salveaz! Plus c nu eti
ntotdeauna tu n centrul ateniei... Plus c ai mult mai mult timp s fii n personaj, s-l caui
cutare care continu inclusiv n timpul spectacolelor, cci publicul te ajut s faci noi
descoperiri despre rol.
Tot n anul III, semestrul II, am avut cursuri de voice-over i canto, la sfritul crora
nregistrm un demo de voce. Apoi jucm n spectacolele-lectur ale studenilor de la secia
de dramaturgie i-i ajutm s dezvolte piese noi, ale cror personaje le originm. Ne
antrenm, n acest fel, pentru lecturi la prima vedere, nvm s facem alegeri rapide i
specifice pe texte noi i, cel mai important, nvm cum s colaborm cu dramaturgul la
dezvoltarea rolului. Se scrie foarte mult teatru n America i o mare parte a produciilor
americane sunt texte complet noi. n mod frecvent un actor va ajunge s fie distribuit ntr-un
rol, ntr-o pies n curs de dezvoltare, de aceea e foarte util s se familiarizeze ct de repede
cu acest tip de colaborare. Consider deosebit de semnificative cursurile de introducere n
industrie. Facem simulri de interviuri i audiii pentru manageri, ageni i directori de
casting n faa crora prezentm monoloage scrise de colegii dramaturgi, special pentru noi.
Avem i un curs de marketing. Se discut despre partea de business a profesiei i ni se ofer
consiliere n tot ce ine de aspectul comercial al profesiei (head-shot-uri, show-reel, type-
casting, P.R. etc).
Programul culmineaz cu un show-case susinut att n LA, ct i n NY, n care fiecare
student prezint dou scene contrastante, n general contemporane, din filme sau seriale.
Show-case-ul reprezint o ramp de lansare n profesie, aa cum pe vremuri primul bal
reprezenta rampa de lansare a domnioarelor n societate! Doar c, n loc s fie locul de
ntlnire a viitorilor soi, e locul de ntlnire cu viitorii ageni i manageri, n sperana unor
mariaje profesionale ct mai de succes! n plus, la sfritul anului III, fiecruia dintre noi i se
desemneaz cte un mentor, un actor deja afirmat care are rolul de a ne susine i ghida pe
239
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


ntortocheatele i orbitoarele culoare ale Hollywood-ului i, n msura posibilitilor, de a ne
deschide i cte o u.
D. R.: Ai experien i n film. Cum s-a desfurat cariera ta n film? Asta este ceea ce i doreti acum
cel mai mult sau asta e noua iubire?
A. P.: Am ceva experien, nu pot spune c am o carier. Am jucat roluri secundare n cteva
filme romneti i ntr-un serial de televiziune. La urgen n regia lui Andrei Zinca, unde am
fcut parte din echipa curent a serialului i de unde probabil am nvat cel mai mult. Am
fost pe platou cteva luni bune, zi de zi, pe parcursul filmrii celor dou sezoane, dintre care
al doilea, din pcate, nu sa finalizat.
A. P.: n Los Angeles am jucat n trei scurt metraje, iar n cadrul cursului de actorie de film,
am facut nc ase filmulee. Aadar, nu e o nou iubire! E una destul de veche... Nu prea mi
s-a ntmplat s o triesc n Romania i, da, categoric e ce mi doresc cel mai mult acum, mai
ales c m aflu unde m aflu...
D. R.: Adic n Los Angeles, California!
A. P.: Da! nc ceva: dei nu am vzut foarte mult teatru american, ca s vorbesc n total
cunotin de cauz, am vzut suficient nct s ajung la concluzia c actorii americani sunt
mult mai buni pe film dect pe teatru. Mi se pare c spectacolele lor nu au atmosfer, mai
ales dac sunt montri de texte clasice. Actorii americani trebuie s-i exerseze la maximum
imaginaia pentru a suplini rafinamentul cultural, artistic i intelectual dezvoltat de-a lungul
secolelor de istorie european. Cum ar putea fi altfel dect copii ale prezentului absolut, ai
mundanului, ai imediatului, din moment ce aparin unei naii care exist de nici 250 de ani?
Societatea american s-a construit pe meritocraie, pragmatism i eficien. Totul se ntmpl
repede, aici i acum. Aadar, americanilor nu
le este simplu s neleag diferenele de statut
social, ironia, subtextul sau double entendre-
ul. De asta nici nu joac bine Cehov. Pentru c
nu-l neleg. E un tip foarte diferit de
sensibilitate, o lume pe care nu o cunosc deloc.
E legitim pentru un american s se ntrebe de
ce nu vinde totui Liubov Andreevna livada
de viini dac e n pragul falimentului?
D. R.: Ne apropiem de finalul interviului i nu
vreau s terminm fr s revenim la carier i
lucrul la carier. Aadar, ce nseamn a lucra la
carier din punctul tu de vedere? Cnd ai fcut
asta contient? tim c e un proces de lung
durat...
n Casandra din Troienele dup Euripide, n regia lui David Bridel
240
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


A. P.: Cred c am lucrat dintotdeauna, doar c de puin timp o fac contient. i de nc i mai
puin timp o fac eficient. De cnd am venit n America am neles, de fapt am acceptat n
sfrit, c exist acting i the bussines of acting. Am acceptat c trebuie s am grij de
amndou, pentru c se condiioneaz reciproc. n Romnia, alegeam s ignor aspectul de
business pentru c m fcea s m simt inconfortabil. mi spuneam c, dac m preocup de
actorie, partea de business se rezolv de la sine. Dar, de fapt, mi spuneam asta doar pentru
c era mai simplu i mai plcut doar s joci, dect s vnezi un rol. Acum nu mai am nicio
problem s fac asta. Din contr, cred c e de datoria mea s-o fac! Dar acas nu aveam
destul ncredere n mine, nu mi plcea destul de mine nct s fiu confortabil cu treaba
asta. Ideea e s faci pace cu tine, s i asumi cine eti i s ai ncredere c orice s-ar ntmpla,
cine eti e de ajuns. Cu fiecare audiie exprimi o prticic din tine, mprteti un pic din
tine, dup care i vezi de via. Asta e tot ce poi s faci! Atunci i astfel, cred c se ntmpl
o carier. Organic.
D. R.: Ce nseamn pentru tine to make it as an actress?
A. P.: Un Oscar.
D. R.: n final, care consideri c sunt cele mai
importante valori pe care actorul trebuie s le
dein i s le cultive pentru a fi activ i de
succes?
A. P.: 1. S fii activ (To be active). Cred c
un actor trebuie s fie ntr-un antrenament
continuu, ca un sportiv. Trebuie s fii n
form i nu poi s te menii n form dac
nu lucrezi. Aa c, dac nu ai de lucru, i
faci de lucru! O mare parte din absolvenii
promoiilor anterioare de la USC, n
perioadele n care nu joac se duc la
workshop-uri pentru a fi vzui i pentru a
lucra cu ageni, manageri i directori de
casting. Dac nu au bani s plteasc aceste
workshop-uri, i creeaz propriile materiale
(solo performance-uri sau web-series sau
stand-up-uri). Sau, se adun pe la unul sau
pe la altul pe acas i fac spectacole-lectur
sau lucreaz scene i monoloage pentru
viitoare audiii. If theres a will theres a
way. Always. Ai czut, te-ai lovit, te ridici i
o iei de la capt, important e s nu
241
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


abandonezi cursa.
2. nelege-i ego-ul i nva s lucrezi cu el. Cu ct nelegi mai repede c actoria e un stil
de via, c e o condiie de permanent vulnerabilitate i incertitudine (financiar,
emoional, etc.) cu att mai bine. Asta presupune s ai puterea s recunoti cnd n-ai fost
bun, cnd alii sunt mai buni dect tine, ca s poi evolua.
3. Protejeaz-i munca, nu te proteja pe tine. Mae West a zis When Im good Im very good,
but when Im bad Im better. Cred c trebuie s fii att de bun cu tine nct s ai puterea s
fii ru cu tine. Adic s ai grij s te scoi tot timpul din zona ta de confort. Din nou, altfel nu
poi evolua.
4. Accept totul. n primul rnd, accept-te pe tine ca s poi s ai acces la toat fiina ta.
Apoi accept contextul de lucru n care te afli, chiar dac e cel mai ru context posibil.
Accept-l, dac tot te afli n el! Nu te ajut cu nimic s fii nemulumit i frustrat. Din contr,
i va afecta munca. Rezistena nu e dect o form de aprare sub care se ascunde frica c nu
eti ndeajuns pregtit s faci fa situaiei. Radu Dragomirescu, regizorul spectacolui de
improvizaie Inglorious Actors de la Trupa Nou, a crei membr am fost pentru un an de
zile, mi spunea s pornesc de la premisa c toi partenerii mei de scen sunt nite genii,
aadar s spun ,,da la toate propunerile lor pentru c sunt excepionale! n general n via
spune da! Apoi accept c profesia asta nu e fair. n actorie lucrurile nu se ntmpl pe merit.
Tot ce poi s faci e s fii cel mai bun actor care poi tu s fii. Restul e Las Vegas!
5. Fii deplin responsabil de munca ta. Nu rmne n ateptare. Indiferent de tipul de regizor.
Fie c regizorul i coregrafiaz la milimetru rolul, fie c i d cu totul mn liber, n
ambele cazuri responsabilitatea rolului i aparine cu desvrire. Tu eti pe scen, e rolul
tu!
6. F-i o strategie. Your thoughts create your reality. Crede n ansa ta, dar nu te baza pe
ea. ansa ta depinde de tine. Trebuie s ncerci s i-o creezi singur.
7. Fii tenace. Actoria e full time job, zi de zi trebuie s-i inventezi i reinventezi resursele
necesare s mergi mai departe i s rmi n form ca, atunci cnd ansa se ntmpl, s fii
pregtit. Cnd stabileti obiectivul unui personaj, mijloacele i strategiile prin care personajul
ncearc s-i ating obiectivul se modific, dar obiectivul rmne acelai. Am mai spus:
esenial e s mergi mai departe (keep moving forward).
8. Definete ce fel de actor vrei s fii. nelege c tu eti n controlul propriei tale cariere.
Nimeni altcineva. Da, cariera ta depinde de alii pentru c asta nu e o meserie pe care s o
faci de unul singur, o faci cu ali oameni. ns, felul n care te relaionezi cu aceti oameni
depinde de tine.
9. Fii prezent. As you do one thing, you do everything. Uneori, n cele mai banale fapte de
via se ascunde steaua ta norocoas. Show up for yourself all the time and enjoy the ride, by
all means, enjoy the ride!
D. R.: Mulumim asemenea, Ana! Bucur-te de aceast cltorie!
242
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview



Mihaela Beiu

Mihaela Beiu este actri i trainer specializat n Arta actorului, Vorbire scenic i
Comunicare, coordonatoarea revistei Concept a UNATC, lector universitar doctor al
Departamentului de Arta actorului, unde lucreaz cu studenii-actori din ciclul de licen
(anii I, II, III de studiu).
Cnd eu am fost admis la actorie la UNATC, ea era student n anul al II-lea la clasa
Olga Tudorache-Adriana Popovici. ntotdeauna i-am zis Mihaela Beiu sau Mihaela.
Nu-mi permiteam s-i spun altfel, i nu pentru c mi-ar fi prut ea rigid sau ceva... ci pentru
simplul motiv c eu-studenta la actorie m uitam cu respect
la un student-actor mai mare, el era mai experimentat, mai
,,btrn n meserie dect mine. i pentru asta, eu aveam
respect. Cred c e bine s ne respectm meterii i pe cei mai
experimentai dect noi...
Oricum, pe Mihaela am ntlnit-o prima oar la un
workshop. Fusese invitat s lucreze cteva exerciii, iar eu
m numram printre tinerii pasionai de teatru. tiu c m
impresiona ct de deschis, simpatic, fin era Mihaela.
Avea nite ochelari elegani i o figur de vulpi. Dei era
tnr, era foarte sigur pe ea i relaiona foarte uor cu
ceilali. Mi se prea frumoas i supl, ca o dansatoare. Mi se
prea open-minded i foarte sociabil i-mi doream s pot fi
deschis i luminoas ca ea...
Apoi, peste civa ani, eram student la studii
aprofundate, iar Mihaela era preparatorul de la care am
nvat o serie de exerciii i jocuri, reguli de respectat i drumuri de abordat n Arta
actorului. Dac nu dai atenie amnuntelor, zici c totul e o ntmplare... Dar nimic nu e
ntmpltor. Suntem interconectai, chiar dac nu vrem s vedem asta...

Dana Rotaru: S ncepem cu ,,acum i aici! Ce te intereseaz profesional n prezent?
Mihaela Beiu: Ultimul proiect n care sunt implicat este o colaborare a UNATC cu
Universitatea din Bucureti Masterul interdisciplinar PED-ArtE. Ideea acestui master este
desprins dintr-un proiect european POSDRU care se numete Competene n comunicare.
Performan n educaie, iniiat i condus de Adrian Titieni, ce i-a propus s antreneze
abilitile de comunicare a peste 2000 de profesori din preuniversitar (nvmnt precolar,
primar, gimnazial i liceal) prin module de Art dramatic (i video-feedback), Pedagogie,
243
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Psihologie, Comunicare i relaii publice, TIC. n felul sta, am avut ocazia s cunoatem, n
mod nemijlocit, problemele sistemice, s facem o diagnoz corect ce ne-a abilitat n
ncercarea noastr de a schimba ceva n mentalitatea, deprinderile i tehnicile profesorilor.
Cel mai important, ne-am bucurat de ntlnirea direct cu profesori din toat ara. Masterul
PED-ArtE, coordonat de Crengua Oprea, confereniar la Universitate, conine cursuri de
Arta actorului (parcurgnd traseul firesc de la Jocuri teatrale la exerciiul de Concept, la scene
simple, de la articulaie, la exerciii complexe de dicie i chiar de teatru antic) i cursuri de
Pedagogii alternative. Sigur, se are n vedere i perspectiva istoric a pedagogiei, dar se pune
accent pe aceste pedagogii care i-au dovedit eficiena n sistemul mondial de nvmnt i
tot mai mult i la noi: Waldorf, Montessori, Step-by-Step, Freinet etc. Masteranzii sunt
profesori (i nu numai), directori de coli, oameni din ar, din Bucureti i din strintate, de
toate vrstele. M mndresc mereu cu ei, spunnd c am studeni de la 9 la 59 de ani (e vorba
de fetia de 9 ani a uneia dintre studentele noastre, care vine s se joace cu noi, uneori, i de
doamna director de la coala Ferdinand cel mai fresh i mai tnr decan de vrst pe
care vi l-ai putea imagina vreodat!). Aici eu mplinesc sarcina de trainer de art dramatic.
D. R.: Care este diferena ntre a fi trainer i a fi coach?
M. B.: Faci coaching cnd lucrezi cu profesioniti, fie c sunt viitori actori sau deja absolveni
(regizorii buni fac coaching instinctiv, dezvolt ceea ce actorul a nvat n facultate). Sigur,
fiecare domeniu i are specialitii si n coaching, cei care te ajut, practic, s faci
performan, i clarific obiectivele i te ajut s ajungi la ele n mod eficient; n domeniul
nostru, coach este profesorul de arta actorului care, att la clas, ct i prin activitatea sa de
mentorat, se ocup de dezvoltarea profesional a studenilor si. n partea cealalt e vorba de
o varietate de profesii ca trainer de Arta actorului ai o deschidere uria. Tehnicile teatrului
sunt tehnicile comunicrii spunea Viola Spolin i, pornind din acest punct, cu ajutorul
tehnicilor teatrale poi lucra cu oricine. Pentru c faci Dezvoltare personal, nu urmreti s
faci actori, ci lucrezi la abilitile de percepie, de procesare i de comunicare ale unor
persoane dispuse s se descopere i redescopere, s-i ascut simurile, s-i mbunteasc
toate abilitile, s-i dezvolte gndirea raional i emoional. Marea provocare a acestui
secol va fi dezvoltarea gndirii relaionale, emoionale. Omul ncepe s neleag tot mai
mult c, n curnd, planeta va ncepe s sucombe sub agresiunea sa (ai vzut ultimul raport
al UN/ONU...) i c banii nu vor putea nlocui sntatea i fericirea... Aici teatrul are o
misiune. Pe de o parte, sprijin procesul de contientizare a creaiei artistice (minunat i
definitorie ca abilitate uman!) i a condiiei omului-creator, pe de alt parte, d soluii
practice de educaie, adic de via. Educaia e viaa nsi i sta e un adevr pe care
nu-l mai putem ignora.
Pedagogia teatral va avea tot mai mult de lucru, interconectnd domeniile. Dincolo
de latura creativ a teatrului, va deveni tot mai important latura terapeutic, recuperatorie
conexiunea teatrului cu pedagogia i psihologia. Secolul XXI, tocmai pentru c este un secol
244
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


digital, este i unul teatral viaa, n toate aspectele ei, este un spectacol. Un spectacol
mediatizat. Deci teatrul a cptat prepondere, e modul de comunicare cotidian. Cu att
mai mult, i omul cel mai obinuit va trebui s nvee s fac distincia ntre adevr i
ficiune, ntre adevr i minciun. Pentru astfel de condiii cred c trebuie s oferim tehnicile
teatrale pedagogiei generale. Pentru schimbarea treptat a viziunii asupra nvmntului,
asupra nvrii nc din perioada 0-3 ani, pentru centrarea pe elev i pe necesitile sale n
lumea de mine, pentru o comunicare emoional real (de la acceptarea propriilor emoii, la
managementul lor, la depirea anxietii i a frustrrilor proprii, la relaionarea adecvat cu
semenii). Iart-m, m-am lansat pentru c tema m pasioneaz...
Ce vroiam s spun ns, concluzionnd, referitor la training-urile de Arta actorului
este c, prin tot ce faci, spui sau dai ca tem de exerciiu, trebuie s-i ajui cursanii non-
actori s contientizeze c nu mai pot tri fr abiliti minime din zona teatrului, a actoriei.
Iar lucrul sta l faci pe dou ci: pe de o parte le povesteti (ct poi de frumos i
convingtor, dar, n esen, cu argumente tiinifice nu cred n alt variant) De ce teatru?
De ce teatru n societatea actual? De ce teatru pentru copiii notri?, iar, pe de alt parte, mbraci
mesajul i exemplele n haine care s plac. Cu alte cuvinte, am descoperit, cu timpul, c
trebuie s nvei s selectezi din experiena ta lucruri care sunt impresionante i distractive
pentru non-actori (ntmplri de pe scen i din culise, de acum sau de demult... e tehnica
pildei... Adrian Titieni i Doru Ana o folosesc, ambii, n mod strlucit, povestind cele mai
elocinte ntmplri, chiar bancuri). Un trainer trebuie s lucreze la imagine i s epateze
chiar, s fie carsimatic, dincolo de faptul c, n prim instan, el dovedete o foarte serioas
pregtire n domeniu, avnd, n fond, titlul de expert. Ca trainer, provocarea este ca, ntr-un
timp foarte scurt, s atingi esena. S dai n 6-8 ore un pachet de idei, dar i ct mai multe
abiliti exersate, chiar asumate organic. i tocmai pentru c timpul e scurt trebuie s-i
utilizezi inteligena emoional i s convingi. n felul sta i perpetuezi convingerile (despre
ct de util e teatrul) i-i atingi scopul educativ. Eu, cnd am fcut un training, asta am
ncercat s fac. Am simit mereu cum, dup mine, vor veni studenii notri, pedagogii teatrali
de mine. M-am strduit s creez locuri de munc (o spun, chiar dac poate prea c m
hazardez sau m iluzionez), dar, mai ales, focare pentru schimbarea mentalitilor. Dac vrei,
Dana, sta e, cumva, crezul meu pedagogic...
D. R.: Revenind la origini, de unde ai tiut c ai s faci pedagogie?
M. B.: Trecerea de la profesor la trainer este meritul lui Adrian Titieni, cum trecerea de la
actor la profesor este meritul Adrianei Popovici. Adriana m-a sftuit s insist pe pedagogie
ntr-un moment n care m interesa mai mult actoria. Credea c pot marca un moment ca
pedagog... Acum colaborez cu Teatrul Ion Creang, iar pn acum civa ani am colaborat cu
Teatrul Nottara. Din 2000 lucrez la UNATC, la Arta Actorului. n var am absolvit i n
toamn m-au chemat la catedr. Am acceptat atunci, cu titlu de provizorat: Dac nu-mi
place, plec, pentru c joc n dou teatre i am multe proiecte! N-am mai plecat. Mi-am
245
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


transformat toat dragostea pentru teatru n pasiune pentru pedagogie. n plus, n curnd
am descoperit c statul pltete un profesor ... ca s citeasc, s nvee, s cerceteze i m-am
simit binecuvntat s fac ce-mi place i nc pe bani. Mai trziu am neles c banii sunt
disproporionat mai puini dect ce realizeaz efectiv un profesor... C unui profesor i-ar
trebui i cte un an sabatic se practic n alte ri ca s-i continue cercetrile... C noi, ca
profesori de teatru, ar trebui s mergem la toate festivalurile importante de teatru din ar i
din lume chiar, c ar trebui s ni se aloce bani pentru cri sau, cel puin, bibliotecile
universitilor ar trebui dotate i conform cu necesitile cercetrilor noastre...
D. R.: Pedagogii foarte mari nu sunt actori buni. Mit sau realitate?
M. B.: Profesor bun i actor slab? Nu exist! Poi fi profesor bun i actor funcional, cum poi
fi profesor funcional i actor bun. i mai sunt i profesori buni i actori buni, profesori mari
i actori buni i tot aa, dar profesori buni i actori slabi, asta nu se poate. Dac-l citeti pe
Stanislavski nelegi c a fost un actor foarte bun.
D. R.: Care sunt profesorii care i-au marcat evoluia, att ca actri ct i ca pedagog?
M. B.: Am terminat la clasa Olgi Tudorache n 2000. A fost o mare profesoar. E plcut cnd
ntlneti n teatru pe cineva care te ntreab Ai terminat la Olga? i, ca o consecin,
descoperi imediat c eti... familie. Ai limbaj comun pe scen i dincolo de profesie... E vorba
de o etic profesional i uman pe care Olga insista mult n coal, pe ea interesnd-o foarte
tare lucrul cu partenerul... S fii mereu cu partenerul, atent mereu, s-l serveti, pentru c
numai n felul sta i poi face rolul. De la Olga ns am preluat cu toii ceva ce nu cred c
i-a propus neaprat s ne dea, ci am furat noi, ca de la un model admirat i iubit, mult
iubit... de la Olga am primit o anumit umanitate. Ea nu poate s mint n viaa de zi cu zi.
Aa c a fost ntotdeauna cinstit cu noi. Erau oameni crora le era fric de ea. Nou,
studenilor, ne era de neneles asta. Olga te pupa cnd erai bun! Olga era foarte uman,
deloc rece cu ceilali. Era direct, cald, cooperant, n general serioas (nu rdea mult, dar,
cnd rdea, rdea cu vocea ei frumos lucrat Ha! Ha! Ha!) i era ntotdeauna mmoas, chiar
overprotective, dac vrei. Pentru ea nu era nicio diferen ntre relaia actor-actor pe scen i
n afara ei. Generozitate, umanitate... Am realizat c am luat foarte multe de la Doamna Olga.
Chiar i modul n care stau pe scaun cu braele prinse dup ceaf! (am mai observat asta la
Florin Zamfirescu i la Florin Grigora, ambii elevii ei; au descoperit i ei, probabil, ca i
mine, c e o poziie n care spatele se relaxeaz n lungile ore de stat la catedr). Ca s nu mai
vorbesc c, prednd, deseori m surprind gndind: Asta am nvat de la Olga! Ce bine o explica
ea! Observi c vorbesc despre marea doamn a teatrului romnesc spunndu-i ea. Toat
lumea face asta. Ce-i spuneam... ne-a transformat pe toi, din dragoste, n familia ei.
Pintea m-a marcat ca model. L-am copiat mult vreme incontient (cum intra n clas
ca n scen, cum era mbrcat ntr-un stil personal, aproape sexy) i, cnd am contientizat
asta, am nceput s m raportez voit la modelul meu ntrebndu-m ce ar fi fcut Pintea n
situaia asta?. Lui Adrian Pintea i-am fost asistent. Era fascinant. Era foarte frumos pentru
246
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


c era extrem de bogat interior, de cultivat. Un univers irepetabil. Era un domn, un boier. n
acelai timp era extrem de fragil. Nu era orgolios, dar inea la imaginea lui. Eu cred c era
genial! Olga l adora. i noi, toi studenii lui, l-am adorat.
De la Adriana Popovici am nvat, n anul III, cum s lucrez i altfel dect din
temperament. Eram o hiper-impulsiv, dac se poate spune. i, de atunci ncoace,
manageriez cum pot aceast energie care-mi vine turbat din interior. Adrian Pintea i Paul
Chiribu mi-au spus c e atuul meu, iar Adriana m-a ajutat s-l manageriez. De altfel, i n
via aveam... ieiri. i mai am. Sunt deseori... brusc, chiar nepoliticoas, dar, ca i Viola
Spolin, m contientizez, cerebralizez, manageriez cum pot, doar c nu vreau s-mi modific
reacia organic, s simulez compliana.
Adriana mi-a marcat cel mai mult evoluia ca profesor. i nu numai mie. Unei ntregi
generaii de tineri i mai maturi profesori, n care a crezut i, simind c mai au nevoie nc
de pregtire profesional, s-a ocupat de ei pn la finalizarea doctoratului cel puin. A fost
dintotdeauna foarte preocupat de formarea formatorilor. A ntrevzut viitorul mult mai
deschis al pedagogiei teatrale. E ceva extraordinar la pedagogul Adriana Popovici. A reuit
s stabileasc criterii obiective n art! Este ceva ce nvase direct de la Stanislavski i Viola
Spolin (pe care o tie pe de rost), din sinteza proprie a tot ce a citit i din lucrul direct cu
David Esrig i cu Ion Cojar. Adriana nu te lsa, pe tine ca student sau pe tine ca profesor, s
bntui n ntuneric. Dac vreodat cineva nu nelegea ceva, apela la inteligena lui calitatea
pe care o consider primar la un actor, abia apoi la alte niveluri. Are tiina de a declana
organicitatea, de a te face s te pui n situaie, iluminndu-i un concept sau o subtilitate a
unei relaii scenice care-i scap.
Adrian Titieni, alturi de Doamna Olga i de Adrian Pintea, este al treilea profesor cu
care am nceput anul I. Adrian avea i are un dat special: explic pe nelesul tu. Unul dintre
studenii notri de acum i-a zis c, dup ce vorbete trei minute, l pierde. Pi da, are un IQ
mai deosebit, e adevrat, se pricepe i la cifre, abilitate pe care o au foarte puini actori, dar
tie s explice att de clar, de nuanat procesualitatea scenic, nct... l prinzi din urm. De la
Adrian mai poi nva mult urmrindu-i organicitatea, marca lui ca mare actor, furndu-l cu
privirea n civil... Sper, totui, s nu se mbolnveasc de inim pentru c rar mai poi
vedea attea culori pe faa cuiva, n funcie de ce simte i gndete...
Aa am furat eu cu privirea i cu urechile pe un profesor pe care l-am urmrit
mult vreme pentru c, neavndu-l profesor la clas, a trebuit s-l vnez. Gelu Colceag
m-a marcat indirect, dar semnificativ. Marca lui Gelu Colceag este analiza procesului scenic
cerebral i i-am urmrit ntotdeauna explicaiile, formulrile i, de fiecare dat, am neles
mai bine ce are de fcut actorul pe scen.
Un model, tot incontient pn la un moment dat, mi-a fost Tania Filip. M-a distribuit
n Olivia din A dousprezecea noapte. Atunci m-am descoperit ca... doamn. Aveam 20 de ani,
la grania ntre feti i femeie, iar lucrul la Olivia a nsemnat pentru mine un mare
247
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


eveniment. Am fost mai bun n Olivia dect n Maria (rol n care am fost, de asemenea,
distribuit i care mi era pe emploi). Am nvat mult ca actri de la Tania. ncepusem s o
iubesc, s o admir (spun ncepusem pentru c nu ndrzneam mai mult). ncepusem, chiar,
s m mbrac ca Tania!
Cu Mirela Gorea m-am potrivit cel mai tare! Ca i cuplu la catedr, vreau s zic.
Aa am simit. Cnd am lucrat cu Mirela eram ntr-o perioad mai tehnic ca i profesor,
desfceam totul, analizam, cutam. Iar doamna Mirela reunea... Cred c eram o combinaie
eficient. Eu mai structurant, Mirela mai... spumoas. De altfel, am avut i bafta unei
generaii extraordinare atunci... i am preluat incontient (Adriana a observat) din
feminitatea ei! Acum, dup muli ani, mi-am gsit locul alturi de Florin Grigora, care mi-a
fost i profesor, care are caliti profunde i un echilibru admirabil.
Cu Radu Gabriel am lucrat excelent cnd am neles cum gndete, pentru c
gndete ntr-un fel... alambicat, dar, odat ce prinzi mecanismul, l poi urmri. Gabi, ca
profesor, a fost o revelaie i, fiindu-i asistent, mi-am continuat, de fapt, coala. Poziia lui
Radu Gabriel este c pedagogul consiliaz studentul-actor, implicndu-se ct mai puin din
punct de vedere emoional n acest proces. i profesorul i studentul rmn astfel liberi n
aceast relaie. i, totui, Gabi e genul de
profesor pe care-l iubeti. n plus, att el,
ct i Mirela Gorea sunt profesori care-i
construiesc i-i susin autoritatea. i
sta-i mare lucru cnd eti asistent.
Cred c acum neleg de ce am
rmas n coal. Muli studeni intr n
conflict cu profesorii lor, i neag, vor s
ajung n stadiul n care s depeasc
mai repede nevoia de ei, pe cnd eu i-am
iubit i nici n-am simit c am terminat
de nvat cnd am terminat anul IV.
N-am vrut, poate s plec din aceast
familie... i, fiind i cam grafoman
(Puiu erban o zice), am intrat la clasa tuturor cu o agend n mn, am notat i m-am
strduit s le sintetizez metodele pentru a le nelege mai bine. Mai trziu, Adriana m-a
cooptat la revista Atelier i, apoi, Adrian (Titieni) mi-a dat de fcut revista colii i mi-a dat
libertatea s o concep... Am cutat sfat i am primit tot ce aveam nevoie de la Nicu Mandea,
decanul de atunci idei, informaii, materiale de cercetat (reviste strine de teatru n
genere)... Aa s-a nscut Conceptul. Nicolae Mandea iat un alt profesor care m-a influenat
i m influeneaz.
248
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Mi-a plcut ceva n pedagogia pe care o face Nicu Mandea puterea de a inspira,
generozitatea de a da idei. Dac ai idei i timpul tot nu-i permite s le ndeplineti pe toate,
mcar d-le altora. Nicu zice mereu: S-ar putea face aa... sau n America se face aa, n
Anglia se face aa..., dar s-ar putea face i aa... i, n felul sta, imaginaia ta e inspirat,
pornete la lucru. Asta nseamn, n fond, pedagogia s inspiri, s ajui pe alii s devin
inspirai, s-i determini s cerceteze i s descopere. Din punctul sta de vedere Adriana
Popovici a nsemnat pentru mine primul imbold spre cercetare, iar Nicu Mandea i Carmen
Stanciu m-au susinut constant. Adriana a observat (n lungile noastre cltorii cu trenul,
plecate prin ar ca s predm sau, mai bine zis, dnsa s predea, eu s nv): Mihaela
citete o metod ca pe un roman... i m-a ncurajat s scriu, s traduc ceea ce citesc. Tot
Adriana mi-a dat ideea s traduc Viola Spolin: Dac tot tii englez de ce nu traduci Viola?
Avem o traducere veche. i aa era, aveam tradus ediia din 63 i ntre timp mai apruser
dou ediii, ultima cea din 99, pe care am i publicat-o fiind totui cea mai complet,
cuprinznd adugirile de ultim or i actualizarea terminologiei. Opera definitiv, ca s zic
aa. De altfel, tot Adriana a zis, cnd mi-a citit doctoratul: Trebuie citit avnd alturi ultima
ediie a traducerii. Ele se completeaz. Aa era i a fost prima care a observat. Doctoratul
este inspirat de metoda Spolin, de filosofia Spolin, chiar i de tipul de organizare al
materialului specific manualului Violei Spolin. Dac prima parte caut izvoarele artei
actorului profesionist, ncercrile de sistematizare a unei metode, partea a doua se ocup de
metodele moderne, care i stau la baza colii romneti de teatru. Filosofia Violei m-a
ptruns i, ca profesor, m-a inspirat. Prin Viola mi-am gsit afiliaii cu profesori ca Ion Cojar,
Adriana, Nicu Mandea, Colceag i Titieni toi foarte inspirai de ea n dezvoltarea
propriilor metode.
D. R.: Sunt muli profesori care i-au marcat evoluia n pedagogie, este normal. Mi se pare, totui, c
Adriana Popovici deine un loc special...
M. B.: Ca profesor, Adriana m-a ghidat pas cu pas. Era preocupat de ceea ce gndeam eu,
m ntreba, mi urmrea parcursul pedagogic, m corecta (mai ales cnd eram excesiv, aa
cum mi-o dicta natura mea). Adriana a tiut s-mi creeze contextul favorabil n care s
experimentez, s respect regulile, s-mi descopr limitele, ca mai apoi s m dezvolt pe
vertical. Asta nseamn s lucrezi pe un sistem. Asta nseamn s te dezvoli profesionist.
Iar Adriana Popovici are un sistem n care i aplic metoda de lucru.
Da. Simt i eu c Adriana este omul de la care am nvat cel mai mult ca profesor.
Dumneaei m-a chemat la coal, era ef de catedr, mi-a propus sa dau examenul de
preparator... M-a angajat pentru ase luni la UNATC, idee care mi s-a prut foarte bun. M
gndeam c, dac nu am talent pentru pedagogie, n ase luni o s-mi dau seama negreit!
Dar m-am ndrgostit de profesia asta. M atrage la pedagogie, n mod special, cutarea
pasului urmtor. Pe Adriana o iubesc. O iubim mai muli. Dar nu avem curaj s-o spunem. Pe
ct de contaminant personalitatea ei, pe atta e de intimidant. O copiaz, contient sau
249
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


incontient mai toate profesoarele tinere ale colii. Cum i-am mai spus, meritul dumneaei
este c a format formatori, le-a ncurajat
individualitile. Adriana lucreaz cu un tnr
profesor aa cum ar lucra cu un actor pe
structura fiecria, pe tipul lui de minte i pe
abilitile lui. n formarea actorilor, de
exemplu, apeleaz la marii dramaturgi, pe care
i consider eseniali n evoluia studenilor-
actori, lucrnd mult pe dramatugia lui Ibsen,
Camil Petrescu, Cehov i pe dramatizrile pe
care le-a fcut dup Dostoievski. Cnd un fost
student de-al Adrianei se apuc s fac
pedagogie, poi fi sigur c va fi un profesor
excelent.

mpreun, la aniversarea doamnei Adriana Popovici,
Palatul Elisabeta, foto Daniel Angelescu


D. R.: Au fost i momente dificile, impedimente n formarea ta ca profesor?
M. B.: Vrsta a fost pragul pe care a trebuit s-l depesc! Asta a fost singura problem cu
care m-am luptat. Pentru c autoritatea i-o d i vrsta... La nceput eram prea distant, cci
eram prea tnr i voiam s m impun i s fiu luat n serios, iar vrsta mea (am avut
deseori studeni mai mari ca mine la primele generaii) era pentru mine un impediment. Cel
puin aa percepeam eu lucrurile. La prima generaie la care am depit vrsta studenilor
mei, m-am simit att de pzit de probleme, nct am mers la polul opus, la fel de excesiv,
cci eu n-am msur deseori: eram prea prieten cu studenii! Acum sunt ntr-un soi de
echilibru. Sper. Dar m mai urmrete legenda c a fi foarte dur. Poate c sunt. Asta
motenesc din lucrul cu Silviu Purcrete. Adic nu el era dur... deloc! S nu se neleag
greit! Dar i cerea lucruri att de grele, de un asemenea nivel, pe care, ca s le poi face,
trebuia s fii dur cu tine din punct de vedere profesional.
D. R.: Vorbete-ne, te rog, mai multe despre ntlnirea cu Silviu Purcrete! Asta pentru c relaia ta
cu teatrul a nceput cu mult naintea formrii tale ca actor la UNATC.
M. B.: Da, Silviu Purcrete a fost prima mea coal. Danaidele au fost cea mai bun coal de
teatru pentru toi cei implicai. Din acel proiect sunt acum n coal decanul Paul Chiribu,
asistentul lui Silviu n proiect, i actriele Bogdana Darie, Adriana Titieni (profesor la
masterul PED-ArtE) i eu. Asta spune ceva.
D. R.: Cum ai intrat n proiect?
M. B.: Eram n clasa a XII-a i auzisem c regizorul Silviu Purcrete face selecie de tineri
profesioniti sau amatori pentru un proiect teatral. Eu eram atunci la SigmaArt o
250
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


companie de teatru nfiinat de regizorul Cristian Dumitrescu cu sprijinul lui Marcel Iure.
Aici am fost membru fondator, am fost i copil de trup i instructor. A reprezentat o etap
n formarea mea artistic. Este prima companie de teatru particular din Romnia... Aadar,
am mers la audiie la Purcrete. Audiia n sine a fost o coal. Purcrete este un mare
pedagog. Audiia a fost organizat ca un workshop care a durat zile ntregi i a avut mai
multe etape. Am luat audiia, am rmas n acest proiect, am plecat la Teatrul Naional din
Craiova... deja terminasem clasa a XII-a. La Craiova am stat cteva luni i am lucrat n acest
proiect: n-am dat la facultate n anul acela ca s fiu acolo. A fost o coal: aveam profesor de
actorie (Paul Chiribu), profesor de canto (Constantin Gabor), de educaie fizic, de micare,
de improvizaie, de francez. Marina Constantinescu a stat tot timpul cu noi la Craiova i a
consemnat experiena danaidelor i a egiptenilor ntr-o carte (Les Danaides, Hstoire dun
spectacle), marea scenograf tefania Cenean, Corina Constantinescu, Traian Petrescu, iar
Emil Boroghin ne-a oferit teatrul cu totul, a ntrerupt orice activitate, orice repetiie sau
spectacol, pentru a-i crea lui Silviu condiiile propice... Era minunat! De altfel, cnd ieeam
mai muli pe strad, aveam impresia c toat Craiova e a noastr (lucru valabil i-n oraele
europene n care am jucat mai apoi). Spectacolul s-a construit pornind de la teme de
improvizaie care au avut i darul de a ne omogeniza ca grup. Silviu tia ce ar vrea s obin
i ne ddea teme. Totul se tia apoi, dar rmneau elementele care-l inspirau i pe care, pe
urm, le-a dezvoltat la o scar colosal. Invazia egiptenilor scuipnd foc (la propriu), de
exemplu, m speria de-adevratelea la fiecare spectacol. Cnd pornea sirena (una adevrat,
din timpul rzboiului) i 50 de chelioi cu fuste protocalii i pieptul gol alergau spre noi,
inima mi-o lua razna de fric i ncercam s m controlez ca s am mcar putearea s m
ascund n spatele valizei de lemn pe care mi-a fcut-o tata, Danaos. Uneori credeam c-am s
lein de fric, ntr-att era de adevrat totul, i fceam eforturi mari s m controlez. De
altfel, pe parcursul ntregului spectacol eram n situaie, nu ieeam nicio secund. Era n aa
fel construit nct era o alt realitate spre care fceam pasul cu o credin ce friza misticismul.
Era Teatru Sacru. Obiectivul pe care ni l-a fixat Silviu Purcrete nc de la nceput a fost unul
care mi-a prut nerealist cnd l-a rostit: A vrea, a zis, ca, la un moment dat, inima s v bat la
toi deodat... i am avut aceast fantastic i irepetabil experien am simit ntr-unul
dintre spectacole c inima ne bate deodat. Sincronizarea dintre noi era att de perfect nct
era... nenatural i, pentru cteva secunde am rmas nemicat, fr s vreau, i am ascultat
aceste bti ale inimilor... Silviu este regizorul cel mai pretenios din punct de vedere artistic
cu care am lucrat. Cioplete i lefuiete mereu pentru c vrea diamante, nu pietre obinuite.
Lucrul sta ne impunea o dragoste profesional, un respect i un devotament dus pn la
fanatism am fi fost n stare s dm jos un guvern, dac ne-o cerea, am fi spat fntni n
deertul Atacama. i chiar i acum, la aproape 20 de ani, funcionm ca o comunitate. mi
plceau foarte mult antrenamentele fizice cu care ncepea fiecare zi, m simeam n elementul
meu pentru c am fcut gimnastic ritmic de performan n copilrie.
251
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Pentru unii erau copleitoare, dar ne antrenau ca pe sportivi pentru c, n spectacol, erau
momente extrem de dificile d.p.d.v. fizic. De exemplu, ieirea din cubul care reprezenta
venirea danaidelor i a lui Danaos pe mare, se fcea prin aplecarea pe sub o bar metalic.
Dac nu fceai aplecarea la timp, dac nu aezai corect valiza de lemn, bara trecea i riscai s
fii... decapitat.
Antrenamentul lui Silviu Purcrete, al lui Paul Chiribu i al asistenilor lor era dens,
coninea mai toate exerciiile pe care le-am
fcut mai trziu la coal, dar n alt form, i
multe exerciii de improvizaie. Odat cu
aceste antrenamente mi s-a creat un soi de
disciplin profesional de care nu m-am mai
desprit niciodat. Acesta este marele meu
ctig pentru profesie din experiena
Purcrete. Cnd am intrat n facultate, la toate
exerciiile care presupuneau ritm, coordonare,
proptitudine, autocontrol, disciplin artistic,
eram campioan absolut! Cnd am lucrat n
anul I exerciiul cu ridicarea lent, insesizabil
de pe scaun (in minte c l-am avut partener
pe Mimi Brnescu), l-am fcut n 55 de minute!
mi vedeam colegii, n timpul exerciiului, cu
privirea periferic i muli dintre ei cedaser i
fcuser exerciiul n 10, 20 de minute. (Abia la
generaia pe care o avem acum, au fost unii
studeni care au depit o or, dar cu coaching
permanent din partea noastr).



Fotografie de pe scena amenajat special pentru Les Danaides n monumentala Carrire de Boulbon, Frana,
n cadrul Festivalul Internaional de Teatru de la Avignon, 1995 (alturi de Mirela Popescu)

De aici ncolo, n profesie nu mi-a plcut c a trebuit s scad tacheta pe care mi-o
asumasem n perioada de formare la Danaidele. M ntristam, sufeream opentru c mi
devenise organic totul. Meseria asta este una de echip prin excelen, aa c a trebuit s
nv s m nfrnez i doar cnd am parteneri la fel de ardeni ca mine s m arunc ntr-un
studiu la alt nivel. Mi-a trebuit ceva vreme ca s m neleg i s m armonizez cu ceilali. De
altfel, i n teatru am avut dificulti pentru c nu nelegeam de ce se caut atta confortul i
menajarea actorului. Asta m-a fcut antipatic n faa unora dintre colegi, dar mi-a ctigat i
prietenii cu... talentaii. Am iubit i iubesc munca, dac vrei. (Din pcate doar cea artistic i
cercetarea... sunt o gospodin jalnic, un uragan, cum zice tata...) Copilria mea a fost una
252
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


plin de munc pentru c am fcut sport de performan, mai multe sporturi, dar cel mai
mult gimnastic ritmic. E adevrat c m-am lsat de gimnastic, pentru c tratamentul la
care ne supuneau acolo era dur... pentru mine. Cnd eram copil eram foarte timid, iubeam
animalele, ele nu m intimidau. Dar antrenorul meu de gimnastic avea nite ogari foarte
nali... eu eram mai scund dect ogarii (aveam civa aniori)... i, cnd intra cu ei n sal,
mi-era fric. n fine, nu am rezistat la niciun sport pn la capt pentru c aveam nevoie de
ceva pe latura emoional ce ei nu-mi puteau oferi. La sport n-am plns nu din mndrie, ci ca
s nu afle mama i tata i s m fac de ruine! Aa gndeam, c trebuie s m vad puternic.
Nu tiu de ce. Ei nu mi-au sugerat c ateapt asta de la mine. Cred c aa sunt structural. Ca
s te distrez, o s-i povestesc alte dou ntmplri: am fcut i karate, dar... nu puteam lovi.
Nu puteam depi acel prag emoional care s-i permit s dai, chiar i n glum sau ca
antrenament, n cellalt. Aa c sensei a decis s nu m trimit la nicio competiie: Tu o s faci
doar kata! n schimb, m fcea s-mi depesc limitele la antrenamente. Tremuram de efort...
Cealalt ntmplare: fcnd gimnastic de performan, aveam micri tensionate i rigide,
iar profesoara de la secia de coregrafie, vzndu-m n examenul Izabelei Moldovan, i-a zis:
E gimnast, nu o s-o poi face dansatoare de contemporan... Am neles ce vrea s zic i am
muncit att de mult nct, pe parcursul celor 4 ani de coal am dansat n examenele de
coregrafie, n licenele de coregrafie, fr ca s se mai vad vreo diferen ntre mine i
colegele dansatoare (cu liceu de coregrafie). Asta m-a ajutat enorm mai trziu, cnd am
ntlnit coregrafi extrem de talentai care m-au folosit n musical-uri cum ar fi Maria Bokor
sau Pstorel Ionescu.
D. R.: Cu Silviu Purcrete te-ai mai rentlnit?
M. B.: L-am regsit pe Silviu Purcrete mai trziu, la ntlnirea colilor de Teatru de la Sinaia,
organizat de preedintele Unesco Chair, Corneliu Dumitriu. Aici l-a interesat s cerceteze o
singur chestiune: ce-ar fi dac am lua cea mai banal aciune din via de exemplu, un
grup de prieteni vin i se aeaz la televizor. Adic: intr pe u i se aeaz la televizor.
Cum iei aceast bul de via i o mpari n secunde?... nti ne-a lsat s facem cum ne-a
venit, ca s zic aa, o simpl intrare ntr-o sufragerie i o aezare pe canapea. Apoi ne-a
ajutat s contientizm fiecare aciune, fiecare micare, fiecare fotogram a micrii noastre n
spaiu, i, dup aceea (i aici intervine creaia!), a introdus un canon: tu intri la secunda S1, tu
la secunda S2, tu la secunda S6, tu iei la secunda S7, cel care a intrat primul iese la secunda
S8, al doilea la S25 i intr la S26 din nou etc. (se numra pn la cteva sute i altdat
numrtoarea se fcea n gnd). S-a nscut astfel un exerciiu de o complexitate uimitoare.
Totul era matematic, calculat, nimeni nu ntrzia, nu anticipa, traseele erau aceleai tot
timpul, dar n canon i... n slow motion sau pe repede-nainte. Nimic nu era la voia
ntmplrii cci pe Silviu l preocupa n acea perioad lipsa de precizie a talentatului actor
romn, dup cum ne-a mrturisit. i aceast scurt experien a fost o coal pentru toi cei
care au participat la workshop. Un reper.
253
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


D. R.: tiu c Paul Chiribu ocup un loc special n sufletul actriei Mihaela Beiu. Ne spui despre ce
este vorba?
M. B.: Paul e primul meu profesor de teatru! Dac Purcrete e primul regizor cu care am
lucrat, Paul Chiribu e primul profesor de teatru. Cum spuneam, era asistentul lui Purcrete
la Danaidele. Paul lucra cu noi i ne traducea ce voia s obin Silviu de la noi. Pe Paul l-am
ntlnit, mai apoi, ca regizor n spectacolul Avionul albastru i cutia de conserve. Spectacolul s-a
jucat la ArCub, n 2004-2005. A fost un spectacol cu via scurt, n comparaie cu alte
spectacole, dar m bucur c a fost un spectacol care mustea de via i atingea publicul. Eram
ase actori: Carmen Lopzan, Antoaneta Cojocaru, Marius Manole, Bogdan Dumitrescu,
Daniel Iordan i eu. Colaborarea cu Paul a fost extraordinar! Spectacolul era interesant, greu
pe alocuri folosea inclusiv texte de Cioran dar l iubeam! n crearea spectacolului am
pornit de la improvizaie, iar una din temele cerute de Paul era s lucrm cu neputina
noastr. Care e neputina ta i cum o poi exprima scenic? Ce nu poi s faci sufletete? mi aduc
aminte c am mers acas, m-am gndit i am realizat c cea mai mare neputin a mea era s-
i spun mamei c o iubesc. Relaia mea cu mama implica i dragoste pn la dependen i
mult suferin i, din cauza suferinei, nu puteam s-i zic c o iubesc. Ea credea c nu o
iubesc... i am vorbit despre asta n spectacol despre iubire. Coboram n sal printre
spectatori i le vorbeam despre iubire, despre ct de important este pentru cellalt s-i poi
exprima dragostea... Avea efect asupra spectatorilor, lcrimau, iar eu simeam c nu e teatru,
ci c pledez pentru ceva n care cred. i, dup o perioad, am putut s-i spun mamei c-o
iubesc. Ce spuneam la nceput efectul terapeutic al teatrului...
D. R.: Joci mult i eti extrem de iubit i apreciat de publicul Teatrului Ion Creang. Cum ai
caracteriza experiena ta de aici? A fost pentru tine Teatrul Creang o alt coal?
M. B.: La Creang am ajuns printr-un casting pe care l-am dat, l-am luat i am intrat n rolul
principal din Prin i ceretor.
D. R.: Jucai...
M. B.: Prinul Eduard Tudor care-i schimba hainele cu ceretorul Tom Canty (Ani Creu, o
actri care mi-a fost deseori partener/partener) i care a fost alungat de la palat. Am iubit
mult rolul. Mai ales partea n care eram ameninat i chiar btut de tatl lui Tom Canty (Boris
Petroff... imagineaz-i c nu m menaja!), scenele n care ncercam s conving mulimea c
Eu sunt regele! i, pentru c nimeni nu m credea, m enervam i urlam din toi rrunchii
mpotriva nedreptii: Vei fi decapitat!, i scena ncoronrii, dup ce era recunoscut, cu
ajutorul cavalerului Hendon (Mihai Verbichi). n acest spectacol m-a remarcat domnul
Cornel Todea i m-a distribuit mai departe. De altfel, cel mai mult am lucrat cu dumnealui i
cu Attilla Vizauer, care mi-a fost i profesor la regie, n facultate. Cornel Todea este unul
dintre regizorii care s-au preocupat s m dezvolte: m-a susinut i m-a distribuit. Eram la
nceput, jucam Prinul din anul III de facultate i ncercam s m adaptez cerinelor acestui
teatru. nc nu tiam s-mi protejez munca. Aici am avut ocazia s duc roluri principale, cu
254
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


un parcurs pe ntreaga pies (deseori de 2 ore), cu transformri emoionale i fizice
fundamentale, am avut ocazia s-mi dozez tririle, s-mi reglez energiile. i, nc o dat, am
nvat s-mi protejez munca i s m protejez pe mine n munc.
D. R.: Mi se pare important s dezvoltm despre Ce presupune s-i protejezi munca n actorie.
M. B.: Este esenial s nvei cum s te protejezi pe tine i cum s-i protejezi munca. La prima
mea pies n teatru, i-am povestit c erau scene n care m bteau. Evident c partenerii m
protejau, dar eu m puneam n situaie i mi-era fric, m durea... Consumul era enorm. Eu
experimentam situaiile pe pielea mea... pn am fcut cdere de calciu. i atunci am realizat
c autenticul din via suport o translaie pe scen, iar actorul trebuie s nvee s se
protejeze. S-a ntmplat ntr-un spectacol s se schimbe funia cu care m lovea i, pentru c
nu au mai gsit acelai tip de funie special, care nu prea durea, am primit nite lovituri pe
picioare!!! S-a ntmplat o singur dat, dar mi-a fost de ajuns ca s neleg c autenticul
scenic este autenticul din via pn la un anumit punct. Asta nu nseman c artisticul
presupune minciun, ci ficiune, creaie, dac vrei...

Musicalul Cnd jucriile spun pa, regia Attila Vizauer

D. R.: Ai dreptate! n anul IV, la Casandra jucam Joanna din
Treapta a noua de Thomas Ziegler. Era vorba de o alcoolic care
ncearc s revin la o via ,,normal i s-i refac relaiile cu
familia, n special cu fiica ei, Melissa. Ei bine, tot ce triam pe
scen m consuma ntr-att, nct dup spectacol aveam
nevralgii. Nevralgiile erau declanate de crizele reale ale Joannei,
iar eu le fceam n spectacol. E interesant c, pe vremea aceea,
nu tiam cum s fac o delimitare ntre autenticul scenic i
autenticul vieii. Sigur c autenticul e autentic i-att. Doar c
actorul trebuie s nvee s se protejeze i s nu mearg ntr-o
criz pn la capt. Asta chiar gndeam de atunci, ns nu tiam
cum s reglez o asemenea problem! Mai trziu, jucnd, am
neles c eu sunt cea responsabil fa de mine i fa de munca mea i asta nu nseamn c-mi trdez
meseria, ci c o fac profesionist! i-atunci am realizat c coala e una, iar meseria dinafara colii e cu
totul altceva! E o alt etap!
M. B.: Exact! Oricum, pn am nvat s m protejez a durat! Am avut discuii importante
despre asta cu unii dintre colegii mei cu experien care ineau mai mult la mine sau erau
mai generoi. La Creang se joac mult, se joac des, se joac divers: azi eram Prinul din Prin
i ceretor i m bteau, n spectacolul de mine cu David Copperfield eram David i aflam c
mi-a murit mama... Te poi epuiza fizic i emoional. Interesant e c am ajuns, jucnd la
maxim, la etapa la care psihicul se protejeaz singur! Numrul i frecvena spectacolelor erau
mari, aa c natura uman i-a spus cuvntul! Am nvat s-mi dozez energia, am nvat ce
nseamn s fii credibil ca un profesionist. Sintagma artaudian ,,carne vie nu poate deveni
255
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


un mod de via profesional pentru c nu poi tri aa fr se te accidentezi sau fr s te
mbolnveti!
D. R.: Mi se pare important s vorbim aici despre riscurile de accident la care eti expus i de modul
n care trebuie s-i manageriezi tu, ca actor, propunerile regizorale sau coregrafice periculoase.
M. B.: Dac e s vorbim despre accidente, am avut cteva! i se ntmpl pe scen ns s fii
ntr-o alert, ntr-o stare de trezire a simurilor, a nervilor att de puternic nct, atunci cnd
un accident survine, are urmri minime. n civilie i-ai fi rupt piciorul, dar pe scen nu. Mai
ales dac te-ai nclzit bine nainte de spectacol. Mi s-a ntmplat. O trap deschis cnd nu
trebuie, un partener neatent o secund... Ca s rezum, am nvat s-mi protejez munca, iar
asta a presupus exersarea unui joc profesionist, cu procesualitate efectiv, cu relaionare
continu, cu raportare corect Aici i Acum la partener, performnd ntr-un maxim care nu
s te menajeze, ci s te protejeze, s nu te omoare (m refer aici la muli colegi nevoii s se
mai domoleasc la anumite vrste pentru c au dezvoltat boli de inim). Pn la urm e de
datoria actorului s se pstreze n form, nainte, n timpul reprezentaiei i dup ce cortina
s-a tras, pentru c asta i asigur o via profesional ct de ct normal i de o mai lung
durat. Ce s-i spun, am un spectacol Noddy, n care joc un goblin (care sare, alearg,
provoac ncurcturi) la care beau un litru de ap n culise, pe toat durata spectacolului.
M rehidratez. Am constatat cu timpul c am nevoie, c e mai bine aa.
D. R.: Este publicul de la Creang un public dificil?
M. B.: E dificil pn te obinuieti cu el. Este foarte sincer, feedback-ul vine imediat, pe loc,
acum, l auzi rostit cu voce tare din sal (i tu trebuie s rmi
n relaie cu partenerul, n situaie!... sau s ncasezi prerea
copilului i s te modifici ct i permite continuarea piesei). De
multe ori eti pus inclusiv n situaia de a nu putea continua
spectacolul! S-i dau un exemplu: n spectacolul Noddy, pus n
scen de Atilla Vizauer, goblinul meu este foarte pe gustul
copiilor, dei e un ho i-un mincinos. Arat ca un punker-
rocker (scenografia i costumele i aparin talentatului
Viaceslav Vutcariov), d cu laba i scuip ca pisica cnd nu-i
convine ceva (aa am simit s corporalizez). Vrea s fure o
biciclet, e prins i cercetat de poliist mpreun cu juraii
copii din sal i pentru c eu, actria, l apr cu ndrtnicie
i-l neleg c vrea s fure o biciclet pentru c... n-are, copiii
m cred i-mi dau dreptate. La ntrebarea Este vinovat?,
invariabil o parte a slii minte i spune din tot sufletul, chiar
zbiar: Nuuuuuuu!. Dar a fost i un spectacol la care toat
sala a zis Nu... Ce te faci? Cum s bagi la nchisoare (asta era
urmtoarea aciune a poliistului) un nevinovat? A trebuit s
256
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


gsim soluii pentru ca spectacolul s poat continua fr s jigneasc inteligena copiilor. De
dou ori s-a ntmplat ca, la aplauzele de final, un copil s urce pe scen i s-mi dea bani.
Cel mai drgu a fost unul care a vrut s-mi dea 10 lei i mi-a spus: ine! i s nu mai furi!
La spectacolul cu Prin i ceretor mi-au strigat din sal: ,,Nu-i face griji, organizm o
expediie i venim s te salvm! Chiar m-am ntrebat: Hait! Dac vin, ce m fac? Aici au
fost inspirate plasatoarele c i-au inut pe loc! Ca s faci fa valurilor de gnduri i energii
venite dinspre o sal de copii, trebuie s fii cu adevrat n situaie, s ai mare capacitate de
improvizaie, de selecie rapid i s stpneti bine traseul psihologic al personajului (ca s
nu fii atras de copii n capcane).
D. R.: Eti de acord cu sintagma ,,Publicul format din copii este cel mai dur?
M. B.: Publicul format din copii este cel mai cald, cel mai comunicativ, cel mai sincer public
i cel mai dur. tii cnd sunt duri copiii? Cnd nu-i convingi. Altfel, te ador. Se comport ca
la concert, eti un star rock! E adevrat c, n timp, nvei s-i i controlezi fie s-i struneti,
fie s le determini reacii. Cred c e important s-i cunoti publicul. Pe mine m-a pregtit
pentru ntlnirea cu publicul format din copii i faptul c am lucrat cu toate categoriile de
vrst ca profesor. tiu actori care nu simt sala, nu o controleaz. Eu sunt norocoas am
ctigat asta inclusiv prin experiena mea pedagogic. Apropo de protecie, am nvat s m
protejez i ca profesor! i n relaia cu studenii trebuie s te protejezi profesional i
emoional. Lucrul n atelierul de arta actorului te poate epuiza dac te lai vampirizat de
energie i nu tii s primeti energie la rndul tu.
D. R.: Consider c pedagogia este un act de creaie. De aceea, aa cum nvei s lucrezi profesionist ca
actor, aa nvei s lucrezi profesionist ca pedagog. Consider remarca ta foarte important vizavi de
protecia pedagogului. Prima protecie pe care eu o accesez i ncerc s o pstrez n relaia cu
studenii-actori este urmtoarea: Niciodat s nu vreau eu mai mult dect vor ei, orice! Prin asta
neleg c eu, pedagogul, le ofer condiiile necesare, suportul profesional i afectiv de care au nevoie i
care s-i pun n condiia de a fi creativi, de a lucra la atelierul de arta actorului n care sunt implicai,
dar niciodat s nu forez lucrurile! Cu alte cuvinte: s nu vreau eu mai mult dect vor ei s
experimenteze ceea ce este de experimentat n cadrul acelui atelier. O alt protecie pe care mi-o
accesez este aceea de a nu avea ateptri! Este vorba de a porni de la realitatea grupului de studeni cu
care lucrezi i de a dezvolta de aici totul! Sigur c tu, pedagogul, inteti s se ajung n locul x sau y
cu experiena nscut aici i acum, doar c nu trebuie forat nimic n acest proces. De exemplu: eu
pot s-mi doresc s finalizez un atelier cu un spectacol, dar, dac nevoile grupului i descoperirile,
tipul de raportare la lucru cer ca experiena noastr s duc doar pn la spectacolul-lectur, atunci eu
nu trebuie s forez lucrurile n niciun fel. De altfel, asta este una din devizele colii noastre: Procesul,
nu succesul!
M. B.: Da, sintagma Violei Spolin... ar trebui s-o respectm n toat viaa noastr
profesional, nu doar n studenie.
257
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


D. R.: S vorbim, pe scurt, i despre colaborarea ta cu Teatrul Nottara, mai ales c nu mai avem acum
spaiul necesar s vorbim despre filmele n care ai jucat.
M. B.: Important e numai faptul c domnul Nicolae Mrgineanu m-a onorat cnd m-a
distribuit n mai multe din filmele domniei sale. De asemenea, am inut n mod deosebit la
Maria, un rol de ranc, din O zi bun, n regia lui Ctlin Apostol. La Teatrul Nottara am
lucrat cu Petre Bokor n spectacolul Miresele cpitanului. Era o comedie muzical n care mi-a
fcut mare plcere s joc pentru c acolo am avut ocazia s fac ce-mi place cel mai mult: s
dansez i s cnt. Teatrul muzical este o zon n care eu m simt foarte bine. Contactul direct
cu publicul, fantezia, energia i bucuria nscute undeva ntre scen i public, sunt plata pe
loc pentru munca ta.

















Teatrul Nottara, Vibrata n musicalul Miresele cpitanului,
regia Petre Bokor, (alturi de Valeriu Preda i Ion Grosu)

D. R.: Ce nseamn s lucrezi la cariera ta?
M. B.: Nu nseamn dect s-mi fac treaba ct mai bine n toate activitile i proiectele n
care sunt implicat. S lucrezi la carier nu nseamn s bai la cap regizori s te distribuie pe
tine i nu pe colegul tu. Muli fac aa i am preferat s pierd n profesie, dect s dau coate.
D. R.: Te simi mplinit?
M. B.: tiu i eu? mi aduce bucurie goblinul din Noddy au fost zile n care la sfritul
spectacolului am dat mna cu toi copii din sal. Pn nu am dat mna cu ei, nu au ieit din
sal! Nu au putut s-i urce n autocar s-i duc la colile de unde veniser! mi aduce bucurie
faptul c, iat, Conceptul e la volumul 7, c am publicat Viola Spolin, c am studeni non-
actori ntre 9 i 59 de ani, mi aduc bucurie studenii mei actori. Dar a mai avea multe multe
de fcut.

258
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview


Foto: Andrei Cimpean

D. R.: Dac ar fi s o iei de la capt, ce ai schimba
din parcursul tu profesional?
M. B.: Dac ar fi s-o iau de la capt, probabil
c nu a putea schimba nimic. Chiar dac a
vrea, cci a vrea. Sunt o mulime de lucruri
pe care a vrea s le fac... Viaa noastr este
att de condiionat de factorul timp, nct,
deseori, faci ce poi s faci n timpul care i-e
dat. Uneori ai proiecte importante
condiionate de viaa de familie, alteori
familia e un sprijin extraordinar, dar timpul
te restricioneaz teribil. ntotdeauna am vrut
s fac mai mult dect am avut timp s fac.
Trebuia s dansez mai mult, s joc mai mult,
trebuia s fiu ntr-unul din teatrele n care
monteaz Silviu Purcrete cteodat mi
vine s las tot i s m duc la Sibiu, alteori
mi vine s las tot i s m duc s fac exact
ceea ce fac, dar cu copiii din Africa... Nu-mi
vine niciodat s fug n muni. Am prea
multe de fcut. Civa ani am dormit doar patru ore pe noapte. Asta i ctig ceva timp, dar
nu e o soluie pe termen lung. Atunci am publicat cel mai consistent numr al revistei
Concept. Dar, apropo de timp, uneori fac un fel de crize de frustrare raportate la el, la timp,
pentru c nu m las s fac tot ce vreau s fac. i atunci, trebuie s renun la ceva. Acum, c
m-am mai maturizat, renun mai uor, dar, nainte, sufeream. Sunt tot timpul n urm cu
lecturile i cu timpul petrecut cu familia i prietenii. Timpul a fost singurul meu duman n
profesie, aadar... i cu el nu a avea cum s m bat, nici dac a lua-o de la capt. Ctig el.
Dar, i aici rmn la ceva ce profesoara mea, Adriana Popovici, m-a nvat: pot spune c
ncerc s-mi fac datoria. Adic s mbin ceea ce fac din pasiune cu educaia, cu schimbarea
mentalitilor. i, pentru c mi-a reuit de multe ori, cred c-s pe drumul cel bun. Cred c
noi, actorii i mai ales pedagogii teatrali, trebuie s punem osul mai consistent la ridicarea
nivelului cultural i s oferim cu generozitate celor din cu totul alte domenii tehnicile teatrale
care, aa cum spun non-actorii care au avut ocazia s le experimenteze, i schimb viaa.
Am, aadar, ca oricare, multe left overs, dar nu stau s m gndesc la asta, fac ce m
preseaz mai tare din interior la un moment dat, ce vrea s ias din mine mai urgent. Asta e.

259
Concept vol 7/nr 2/2013 Interview





Dana Rotaru este este actri, trainer i lect. univ. dr. al Facultii de Teatru a UNATC I. L.
Caragiale Bucureti, susine cursul de Arta Actorului la Licen, cursul de Teatru Muzical la
Master, propune i susine cursul opional Dramaturgie-Actorie la Licen, conduce cursul Actorie
pentru tineri (14-18 ani), n cadrul colii de Duminic a UNATC. Este autoarea unei serii de
articole de specialitate n Arta actorului i Tehnica vorbirii scenice, publicate n revistele: Concept,
Atelier i Studii. Sinteze. Comunicri. Este Doctor n Teatru, cu teza Actorul n evoluia
spectacologiei ultimelor decenii ale secolului XX (2010).

Dana Rotaru is an actress, trainer and lecturer PhD in the Faculty of Theatre from UNATC I. L.
Caragiale Bucharest, teaching a series of courses and workshops: Acting, Musical Theatre (2014),
Drama-Acting (2014), Acting for Teenagers(2013) in UNATC Sunday School. She is, also, the
authour of a series of papers on acting and voice, published in Concept, Atelier, Studii. Sinteze.
Comunicri. PhD Thesis: The Actor in the Last Decades of the 20
th
Century (2010).







260
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review




K.S. Stanislavski

Munca actorului cu sine nsui
1



Arta de a nva

Cartea lui Konstantin Stanislavski Munca actorului cu sine nsui nu are nevoie de nicio
prefa. A fost tradus n zeci de limbi, erudii i creatori din lumea teatrului au scris
nenumrate volume despre aceast oper citit de multe generaii de studeni care se
pregtesc pentru artele spectacolului. Cele cteva gnduri pe care le atern acum pe hrtie nu
sunt deloc o ncercare de a scrie o analiz cuprinztoare a unui sistem extraordinar, care a
schimbat pentru totdeauna felul n care concepem teatrul. Aceste gnduri sunt doar cteva
nsemnri.
Aa-numitul sistem Stanislavski (numit astfel deoarece cuvntul sistem implic
un set de reguli stricte, uor de asimilat, o cheie, care se afl, de fapt, la antipodul esenei
mereu schimbtoare, fluide, a metodei sale) a fost transformat ntr-un fel de Bau Bau pentru
artitii tineri de ctre dou categorii opuse de oameni: pe de o parte, admiratorii fanatici i
plini de zel ai lui Konstantin Stanislavski i, pe de alt parte, adversarii nverunai ai
abordrii sale. Primii cred c descoperirile lui sunt cioplite n piatr, iar ceilali, c ele sunt
ncremenite n timp. Fanaticii sunt convini c fiecare cuvnt al marelui maestru are
valoare universal i trebuie urmat ca atare, adic fr nicio ndoial i fr nicio reflecie.
Adversarii lui consider c ideile stanislavskiene reprezint un set de reguli rigide, relevante
numai pentru realismul de mod veche i vd n ele principalul obstacol din calea teatrului
contemporan. ns ambele tabere pierd din vedere un aspect important: scrierile lui
Stanislavski sunt orice altceva dect o carte de reete.

1
Mulumim doamnei Monica Andronescu, redactorul crii, ca i editurii Nemira pentru
permisiunea de a publica n cele ce urmeaz prefaa domnului Yuri Kordonski i Argumentul
traductoarei pentru a veni n ntmpinarea comunitii academice n vederea facilitrii contactului cu
traducerea la zi a operei stanislavskiene. Precizm c volumul al doilea Munca actorului cu sine
nsui n procesul creator de ntrupare este n curs de traducere, doamna Raluca Rdulescu, jurnalist i
traductor, continund aceast munc, pe ct de util, pe att de migloas. Cartea a fost publicat n
octombrie 2013 la editura Nemira, n colecia de carte de teatru Yorick, coordonat de Monica
Andronescu. (n.ed.) Vezi i www.yorick.ro
www.nemira.ro
261
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


Konstantin Stanislavski nsui n-a folosit
niciodat cuvntul sistem altfel dect ntre
ghilimele i cu o anumit autoironie, subliniind
caracterul efemer, fluid, ale sfaturilor sale.
Cel mai amuzant este c adesea nici
admiratorii zeloi, nici adversarii nu cunosc
aceast metod n profunzime. Muli i-au citit
cartea demult, pe vremea cnd erau studeni la
artele spectacolului, i continu s-i susin ori s
renege cu ndrjire proprii demoni, amintirile lor
vagi despre metoda lui, i nicidecum ce a scris
Stanislavski. Fanaticii au descoperit ceva ce ei
consider a fi o cale uoar spre miestrie.
Adversarii au respins-o furioi, aa cum
respingem adesea, mai ales n tineree, tot ce s-a
descoperit naintea noastr. Un astfel de nihilism e
firesc la un tnr de douzeci de ani, dar e nefiresc
s ai patruzeci de ani i s pui sub semnul
ntrebrii propriile credine. Ambele tabere au o
viziune imatur, binar, ori n alb, ori n negru. ns a te maturiza nseamn a nva s
observi diversele nuane ale lumii i ale istoriei, n toat complexitatea legturilor pe care ele
le presupun. Tradiionalismul i avangarda nu sunt sinonime cu ignorana.
S nu confundm adevrul cu realismul. Din nefericire, metoda Stanislavski este prea
des perceput ca metod a realismului, dei ea este, de fapt, o metod de a interpreta
realist sau, cu alte cuvinte, fidel adevrului, n orice gen de teatru. Stanislavski nu cuta
realismul, ci adevrul. Oare scena dintre Hamlet i fantoma tatlui su e realist? Nu. Oare
personajele din aceast scen primesc o anumit situaie i anumite scopuri, oare depesc
obstacolele, oare caut o tactic mai bun i-i redirecioneaz atenia? Oare scena se rupe n
mai multe uniti, fiecare cu ritmul i cu atmosfera ei? Da. i acum i face intrarea
Stanislavski.
Stanislavski a avut ghinionul de a fi contemporan cu Revoluia Rus de la 1917 i cu
regimul comunist ce i-a urmat.
Mergnd pe convingerea idealist c oamenii se nasc egali, Lenin a proclamat c orice
slujnicu de la buctrie poate conduce ara. Dei sun frumos n teorie, n practic un
asemenea ideal s-a transformat intr-un triumf al mediocritii. n loc s li se ofere tuturor
ansa de a se dezvolta n funcie de talentele personale, a fost mai simplu s se apeleze la
uniformizarea oamenilor talentai, astfel nct cu toii s ajung la acelai nivel. Toat lumea
262
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


trebuia s intre n legendarul pat al lui Procust. Mediocritatea a fost declarat norm i,
ncetul cu ncetul, a ctigat teren n toate domeniile. S fii extraordinar a devenit un lucru
periculos. Bolevicii i, mai trziu, oficialii sovietici au nlocuit libertatea creatoare cu dogme
i cu un sistem sigur de reguli n toate sferele vieii sociale i artistice. Talentul era
incontrolabil i, de aceea, indezirabil.
i metoda Stanislavski a fost victima acestei viziuni. Credina lui c sistemul poate
ajuta un actor talentat s devin i mai bun a fost rstlmcit astfel: sistemul poate face un actor
bun din oricine. n spiritul lui Lenin, cu puin pregtire, orice slujnicu de la buctrie poate
juca teatru pe scen. Crile lui Stanislavski au devenit sfinte, iar cuvntul sistem i-a
pierdut ghilimelele. Perspectiva stanislavskian a ajuns singura teorie despre teatru general
acceptat, toate celelalte cznd n dizgraie, ca s folosesc un eufemism.
Prbuirea regimului comunist a nsemnat, firete, macularea a orice are legtur cu
propaganda sovietic, inclusiv a numelui lui Stanislavski i a metodei sale. Oricum, e esenial
s nu uitm c nu el este de vin pentru faptul c ideile lui au devenit ideologie oficial n
teatru. Dei preamrit de comuniti, n realitate el nsui le-a fost victim, exact n msura n
care victime le-au fost toi ceilali oameni.
Reacia controversat pe care studiul lui le-o strnete acum multor practicieni din
teatrul de azi este de neles. Sigur, cartea a fost scris acum un secol. Poate c formula ei, ca
un caiet de nsemnri al unui nvcel, pare demodat. Din pricina profesorilor care ni l-au
bgat pe gt n colile de teatru, nsui numele lui Stanislavski poate provoca alergie.
Lenea st n firea omului. Abia ateptm s respingem orice ne cere rigoare i trud n
munca de zi cu zi, pe motiv c e plictisitor i lipsit de importan. Or, a nva s faci teatru
nseamn snge, sudoare i lacrimi; iar noi vrem s obinem totul uor. Vrem s ne distrm,
cum se spune azi. Dac gndeti aa, aceast carte nu-i va fi de niciun ajutor.
Dac eti un adevrat geniu, unul la un milion, am o veste minunat i pentru tine.
Nici tu nu trebuie s citeti cartea. N-ai nevoie de metoda altcuiva, cci e foarte probabil s ai
deja propria ta metod.
Dac nu te consideri un geniu autentic i dac nu eti lene, s-ar putea s nvei ceva
citindu-1 pe Stanislavski. Trebuie s ai rbdare ca s-i parcurgi cartea. Unele lucruri te vor
izbi imediat prin adevrul i prin utilitatea lor. Altele te vor lsa indiferent, iar cu altele nu
vei fi de acord i te vei nfuria. Pentru unele lucruri e nevoie de timp i, poate, de o recitire,
dac vrei s nelegi. Toate acestea sunt reacii bune. n definitiv, aceast carte nu e o reet
de succes. Este doar un volum n care s-au adunat gndurile, observaiile i descoperirile
unui mare artist, care toat viaa a cutat nenduplecat tiina artei, mijloace palpabile, solide
i obiective de a-i ajuta pe actorii tineri (i nu chiar att de tineri), aflai n cutarea
inspiraiei, s navigheze prin incertitudine, s gseasc pisica neagr ntr-o camer n care e
263
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


bezn, cum zice proverbul, i asta nu se poate ntmpla dect dac crezi c pisica e acolo.
Dac nu crezi, aceast carte nu este nici pentru tine.
Acum ceva vreme, studenii mei m-au rugat s le explic pe scurt metoda lui
Stanislavski. La nceput am rs. Cum s explicit o teorie att de complex n termeni laici,
fr a svri o blasfemie a simplificrii, m-am ntrebat. Apoi a urmat a doua reacie: Dar
nu-i aa c lucrurile complicate ar trebui s aib explicaii simple? Printele fizicii nucleare,
omul de tiin Ernest Rutherford din Noua Zeeland, a spus odat astfel: Probabil c o
teorie pe care nu i-o poi explica unui barman nu face nici doi bani.
Aa c am fcut urmtoarea analogie. nchipuii-v c emoia voastr, cnd suntei,
pe scen, este ca un oricel. Scopul vostru e s-1 prindei. Problema e, bineneles, c nu poi
prinde un oricel cu minile, c doar e iute i fuge, iar tu nici mcar n-ai apucat s te apropii.
oricelul e suspicios i speriat i, dac simte cel mai mic semn de primejdie, se ascunde.
Oricum, la repetiii sau cnd suntem pe scen, n timpul unui spectacol, ncercm s crem o
stare, zicnd Personajul meu ar trebui s fie suprat, fericit, ndrgostit, trist, n extaz,
speriat, bucuros, suprins i aa mai departe. Altfel spus, ncercm s prindem oricelul
npustindu-ne asupra lui, aa c nu e de mirare c fuge. Emoiile noastre se ascund i, n
lipsa lor, ne rezumm, la cele mai slabe cliee, n urma crora ne apuc ruinea i ne simim
goi nluntrul nostru.
Stanislavski sugereaz recursul la alt truc s vezi o curs de oareci, s-o lai n
pace i s atepi ca oricelul- emoie s intre n ea. Acum, ce nseamn s pui bine o curs
de oareci? Mai nti, i verifici mecanismul i-l ungi cu ulei. Iat de ce actorul trebuie s se
pregteasc pentru ntlnirea cu o emoie actorul i antreneaz vocea i corpul, tot
instrumentul psihofizic, ca s fie sigur c e flexibil, racordat i sensibil la cea mai mic
micare a subcontientului su. Trebuie s fie gata, n definitiv, cci s-ar putea s nu existe
dect o singur ans.
Apoi, o curs bine pregtit tot nu poate prinde singur oricelul. De ce mai avem
nevoie? De o bucat de brnz bun, bineneles. Deci ce este aceast momeal pe care o
aezm n faa emoiilor noastre ca s le atragem, ca s le facem s vin la noi i s le
prindem? Ei bine, iat de ce a fost scris cartea pe care o avei n faa ochilor: ca s rspund
la aceast ntrebare. Ca s exploreze gesturile fizice, ca s pun ntrebarea aceea care ncepe
cu magicul dac, ca s analizeze mprejurrile date, ca s ne hrneasc imaginaia, ca s ne
relaxeze muchii i mintea, rupnd textul n fragmente i gsind obiectivele personajelor n
fiecare fragment, ca s dezvolte simul micului adevr, antrennd diferite cercuri de
concentrare - toate aceste tehnici nseamn pur i simplu a gsi bucata de brnz
atrgtoare pe care o putem pune n faa propriului nostru subcontient.
n timp ce scriam prefaa pe care o citii am dat de ediia pe care o foloseam pe
vremea cnd eram student la Academia de Art Teatral din Sankt Petersburg. Cnd am
264
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


deschis-o, am gsit nenumrate adnotri fcute cu creionul, paragrafe subliniate i chiar mici
semne ale exclamrii lng pasajele cu care eram de acord din tot sufletul i semne de
ntrebare lng afirmaii asupra crora aveam ndoieli. M-am apucat s le citesc, ceea ce m-a
distras de la scris. Acolo, pe marginile paginilor, ca ntr-o oglind, m-am vzut pe mine
nsumi aa cum eram acum douzeci i ceva de ani: un neofit n teatru, uneori inteligent,
alteori arogant i uneori ngrozitor de naiv. A fost ca o privire peste timp spre mine nsumi i
spre cltoria pe care am fcut-o n anii care au trecut. Am neles ce multe lucruri
importante pe care le tiam atunci au ajuns ntre timp undeva la periferia gndirii mele sau
au intrat pur i simplu ntr-o adnc uitare. Citind adnotrile, a nceput s-mi fie dor de
prospeime, de pasiunea cu care eram dispus s lupt pentru teatrul n care credeam sau
mpotriva lucrurilor pe care le detestam. i multe din notie mi-au strnit un zmbet. Toate
cuvintele mele trufae - serios? i daaaa! scrise cu creiorul, pe marginile paginilor...
i m-am ntrebat ce secvene din carte a sublinia azi, dup ce au trecut atia ani. Iat
cteva rspunsuri, ntr-o ordine aleatorie.
n art, primul lucru pe care ar trebui s-l recunoatem i s-l nelegem este
frumuseea.
i mai ru este faptul c fiecare clieu devine molipsitor i obsesiv. El se instaleaz n mintea
artistului ca rugina. Odat ce a gsit cea mai mic porti de trecere, ptrunde din ce n ce mai adnc,
se nmulete i tinde s cuprind tot rolul i toate prile aparatului de exprimare al actorului. Clieul
umple orice moment neacoperit al rolului cruia i lipsete sentimentul viu i se instaleaz acolo cu
arme i bagaje. Mai mult dect att, el se manifest deseori nainte de apariia sentimentelor i le
blocheaz drumul, de aceea actorul trebuie s se fereasc cu mare atenie de serviciile clieului, care
este mereu pe urmele lui.
(Un fel de rspuns pentru un student care mi-a cerut s-i dau chibrituri adevrate ca
s poat face un foc imaginar.) Ca s faci un foc imaginar sunt de ajuns chibrituri imaginare...
Ceea ce conteaz cu adevrat nu e s aprinzi un chibrit real. Trebuie altceva. Trebuie s crezi c, dac
ai ine n mn chibrituri reale, nu imaginare, te-ai comporta exact aa cum te compori acum. Cnd l
joci pe Hamlet i, n psihologia complex a personajului, ajungi la momentul uciderii regelui, oare
conteaz dac ai n mn o sabie adevrat, ascuit? i, dac n-o ai, nu vei reui s duci la bun sfrit
rolul? Iat de ce l poi ucide pe rege fr s ai sabie i poi aprinde un foc fr chibrituri. Trebuie, n
schimb, s-i dai foc imaginaiei.
Actorul trebuie ori s-i dezvolte imaginaia, ori s ias din scen.
Cred c pentru creterea organic a rolului ai nevoie de cel puin att i, uneori, ai nevoie de
chiar mai mult timp dect e necesar pentru conceperea i creterea unei fiine umane. n acest timp,
regizorul ia parte la procesul de creaie ca o moa.
Dac nu m opresc, nu voi termina niciodat de scris aceste rnduri...
265
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


Metoda Stanislavski nu este un substitut pentru inspiraie. Ea unge balamalele de la
ua pe care intr inspiraia.
Cartea conine o mulime de lecii, ns trebuie s privim ndeaproape una dintre ele,
una ascuns n fiecare pagin, sub fiecare propoziie i sub fiecare cuvnt. Este o lecie despre
arta de a nva. Dac citeti cu atenie cartea lui Stanislavski, nu doar textul, ci spiritul lui,
observi c ea este, n mare msur, o combinaie de introspecie, ndoial de sine, examinare
scrupuloas a propriei creaii i a creaiei altora, analiz nemiloas a greelilor, anxietate a
artistului frustrat, cutare a rspunsului corect, clip efemer de fericire, atunci cnd aceast
clip se ntmpl. Efemer, cci, odat ce ai gsit rspunsul, alte ntrebri i iesc capetele
urte. Stanislavski n-a fost niciodat mulumit. Permanenta lui nemulumire de sine a intrat
n legend i l-a transformat n erou al multor bancuri. n Roman teatral de Mihail Bulgakov,
de exemplu, l descoperim ntr-un Ivan Vasilievici capricios i nenduplecat, al crui nume
este o aluzie n batjocur la arul Ivan cel Groaznic.
E adevrat, necrutoarea trud a lui Stanislavski la propriul meteug nu are egal i,
pentru muli, este de neneles. Ce mai voia acest titan cu pr alb al teatrului rus (Nemirovici-
Dancenko inea minte c Stanislavski albise deja la treizeci i trei de ani)? Glorie? Avea. Bani?
Banii n-au fost niciodat o problem pentru el. Un anumit statut social? Poziia lui social era
deja una foarte nalt. Propria lui companie teatral? O avea deja i era una dintre cele mai
cunoscute din lume. Atunci, ce altceva?
Cnd m gndesc la asta mi aduc aminte de o poveste. S-l citez pe Stanislavski
nsui: Am trecut prin multe coli i fiecare profesor mi-a pregtit vocea altfel. i eu nsumi
am ncercat s mi-o antrenez din nou de multe ori. Dar abia la aizeci de ani, cnd eram n
turneu n Statele Unite, am reuit n sfrit s mi-o modulez aa cum trebuie. Antrenarea
vocii i a vorbirii nu nseamn s cni douzeci de minute, o dat pe sptmn. Fiecare
dintre dumneavoastr trebuie s descopere ce exerciiu i se potrivete. Nu avei un
instrument muzical? Ei bine, atunci folosii o furculi... Trebuie s v antrenai n
permanen, n orice condiii. n hotelul n care am stat n America nu era voie s cni tare.
Aa c intram ntr-un ifonier mare, m ncuiam n el i cntam. Cnd m-am ntors acas,
Nemirovici-Dancenko nu m-a recunoscut la telefon ntr-att mi se schimbase vocea. Este un
exemplu care arat ce poi face dac-i doreti cu adevrat s-i atingi elul i dac te
pregteti zi de zi.
S ne oprim o clip i se ne imaginm urmtoarea scen. Legendarul Teatru de Art
de la Moscova a ajuns n America prima oar n anul 1923 i i-a prezentat spectacolele
celebre: Livada de viini, Trei surori, Azilul de noapte i arul Feodor. A fost un turneu istoric,
care a schimbat pentru totdeauna peisajul teatrului american. Cronici entuziaste, conferine
de pres, mult tensiune politic (era primul turneu occidental al unei trupe de teatru din
tnra Republic Sovietic). Bliuri, zmbete, strngeri de mn, autografe. Dar, apropo,
266
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


unde e Stanislavski, regizorul, actorul i profesorul ridicat n slvi? E n camera lui de hotel,
cnt ascuns n ifonier, ncearc s-i recapete vocea de actor la aizeci de ani, pentru c nu e
mulumit de vocalele lipsite de fluiditate
i de forma nereuit a consoanelor.
Iat ce numesc eu arta de a nva.
n profesia mea, folosesc aceast
carte n fiecare zi. Ceea ce nu nseamn
c o deschid n fiecare diminea sau c
fac numai exerciiile lui Stanislavski. Din
nefericire, nici mcar n-am timp s-o
citesc foarte des. Dar ea este prezent n
felul n care gndesc teatrul. mi
amintete de profunzimea i de pasiunea
cu care fiecare artist adevrat poate i
trebuie s-i analizeze propria art.

Yuri KORDONSKI


267
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review



Argumentul traductoarei


Munca actorului cu sine nsui nu este un tratat academic, cu un limbaj abstract i
teoretizri complicate. Intenia iniial a fost aceea de a permite accesul ct mai larg la
sistemul lui Stanislavski, o nou metod de abordare a piesei, rolului, personajului. De
aici, i forma de exprimare aleas, i anume un jurnal n care un elev noteaz totul despre
cursurile de actorie pe care le urmeaz.
La deschiderea Teatrului de Art din Moscova, n 1898, nici mcar fondatorii si, K.S.
Stanislavski i V. Nemirovici-Dancenko, nu puteau s i imagineze ce rol important avea s
joace n istoria universal a teatrului. ns, pe msur ce montrile se succedau, ideea mai
veche a unui manual de actorie prindea contur tot mai mult. 1906 este considerat anul de
natere al sistemului, dei au mai trecut nc dou decenii pn cnd a fost aleas forma
concret de punere n pagin.
n anul 1928, dup un infarct ce a pus capt carierei sale de actor, Stanislavski a
nceput s-i pregteasc manualul pentru publicare. Prima ediie a volumui nti din Munca
actorului... a aprut n 1938, la scurt vreme dup moartea autorului su i n paralel cu ediia
american, care, din motive financiare, a fost incomplet. A urmat i editarea celui de-al
doilea volum, rmas nefinalizat la moartea lui Stanislavski, dar punct de reper rmne pn
astzi ediia rus din 1955.
ntr-o epoc n care multe concepte legate de comunicarea verbal sau de limbajul
corporal nu existau, Stanislavski ncearc s defineasc ntr-un mod ct mai accesibil
procesele mentale, fizice, intelectuale i emoionale pe care le parcurge actorul n pregtirea
unui rol, motiv pentru care aceste texte pun i astzi multe probleme nu numai de traducere,
ci i de explicare i nelegere pentru ruii nii.
Singura traducere n limba romn a lucrrii a aprut n anii 1950 i nu a fost
niciodat reeditat. Relativitatea limbajului de specialitate din zona artelor spectacolului sau
precaritatea lui permit i chiar ncurajeaz o alt traducere i descoperirea unor noi valene
ale aceleiai scrieri, cu att mai mult cu ct sistemul lui Stanislavski este viu, evolueaz i
se transform la fiecare lectur, permind permanente reinterpretri.
Este i motivul pentru care prezenta traducere se vrea mai cu seam o platform de
dezbatere, o provocare pentru noi interpretri i pentru redescoperirea sistemului,
respectnd, pe ct posibil, stilul lui Stanislavski, dar transpus ntr-o limb romn
contemporan, pentru o mai bun fluen a lecturii i a nelegerii conceptelor i exemplelor
expuse.
Existena unei terminologii deja consacrate n limba romn i ncercarea de a o
respecta ct mai exact pe cea original au fost adevrata provocare. De pild, n Romnia se
268
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


vorbete mai mult despre metoda lui Stanislavski dect despre sistem, dei n limba rus
termenul este chiar , confuzia fiind provocat de preluarea celui din limba
englez, unde Lee Strasberg a folosit metoda, tocmai pentru a se delimita de Stanislavski.
Limbajul lui Stanislavski este o combinaie de termeni mprumutai din viaa
cotidian i alii, de multe ori doar aparent sofisticai, tiinifici. Astfel, poate prea bizar
alegerea de a mpri rolul n buci, i nu n fragmente, fraciuni, episoade, pri, dar
permanenta comparaie cu o realitate casnic (tierea unui curcan pentru masa de prnz) o
justific.
, n traducere aciunea transversal, este poate termenul cel
mai dificil de echivalat din primul volum al Muncii actorului... i reprezint un concept
complex ce se refer la aciunea care strbate direct rolul sau piesa de la un capt la cellalt,
este imboldul care duce la aciune i energia care l susine pentru a dezvolta creaia pn la
final, traversnd-o ca un flux electric ce se autogenereaz i se dezvolt.
Exemplele sunt numeroase. Termenii, noiunile, conceptele, ideile, metodele,
procedeele ori, ntr-un cuvnt, sistemul lui Stanislavski sunt interpretate, explicate i
aplicate deja de un secol i suscit n continuare acelai interes, dispute, pasiuni, n colile de
teatru din ntreaga lume, rmnnd un organism viu, n evoluie.
Aadar, acest volum nu se vrea dect un punct de plecare n cutarea, cercetarea,
nsuirea sau refuzul sistemului, care prinde via numai n contact cu oamenii care l
abordeaz.
Raluca RDULESCU





RalucaRdulescu este doctor n filologie,
traductor din rus i francez, n principal, cu
traduceri de teatru de la Cehov la Grikove. Ca
jurnalist, Raluca Rdulescu este realizator la
Radio Romnia Cultural, unde semneaz
reportaje i interviuri despre teatrul romnesc
i european contemporan, dar i emisiuni de
cltorie sau de actualitate cultural.
269
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review




Octavian Saiu

Posteritatea absurdului

Dup o jumtate de secol

O sintagm care a fcut istorie. O sintagm legat de istorie. O sintagm disputat.
Controversat. Asumat de muli i contestat nu de puini. Citat, folosit uneori abuziv.
Tradus n toate limbile pmntului. O sintagm apocrif, orfan, desprins parc de textul
i contextul n care s-a nscut. Desprit de autorul ei. O sintagm cu via proprie,
renscut din ceaa incertitudinii, a confuziei chiar. Un fel de ispit a studiilor teatrale i
literare. O fraz fireasc, la ndemna oricui. O metafor fr referin precis, ce cuprinde n
miezul ei o generaie i traduce n cuvinte
nebuloasa unei epoci. O expresie durabil,
seductoare. Poetic, dei oarecum frust n sensul
ei imediat. O formul filosofic i una strict
teatral. O formul memorabil. Teatrul
absurdului.
S-a nscut n 1961, din gndul unui mare
critic. S-a rupt de el, de cartea lui i a devenit un fel
de proiecie folcloric, rspndit n toate
cotloanele culturii teatrale, dincolo de Europa i
America pn n ndeprtatul Orient i
extremitatea Antipozilor. Peste tot, n dezbateri
academice sau discuii de foaier, n conferine
literare sau ntlniri de breasl, n studii erudite
sau articole de ziar, ideea unui teatru al absurdului
a devenit o lege scris i nescris. Chiar i cei care i
contest legitimitatea cultural apeleaz la ea, pentru a numi ceva ce nu poate fi lesne prins
ntr-un nume, fie el simplu sau complex. Cnd Martin Esslin scria studiul su nu i imagina
c va da natere unui fel de monstru bicefal, orientat retrospectiv, ctre lumea de dup
rzboi, pe de o parte, i premonitoriu, ctre secolul XXI, pe de alta. tia numai c fenomenul
acela proteiform, marcat de piesele lui Beckett i Ionesco, Genet, Adamov i ali civa autori
fr clasificare precis, avea o identitate ce merit s fie numit ntr-un fel sau altul.
270
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


Identitatea era legat de absurditatea existenei, iar numele nu avea cum s nu o reflecte. Aa
s-a nscut expresia fatidic, etern i izbitoare - teatrul absurdului.
Paradoxul de fond al momentului istoric pe care formula lui Esslin ncerca s-l
capteze nu era legat de conceptul de absurd, cu toate conotaiile lui, de la realitatea cea mai
crud la existenialismul cel mai abstract. Paradoxul consta n natura procesului nsui, de a
numi un teatru fr nume. Generaia de dup rzboi, n care s-au trezit civa venetici ai
culturii europene, de la irlandezul Beckett la romnul Ionesco, nu s-a coagulat n jurul nici
unei idei. Nu a aderat la nicio direcie. Nu a aruncat spre cerul ntunecat nc al Occidentului
nici un manifest. n absena ntlnirilor de cafenea, a ntlnirilor de orice fel, a fost i a rmas
o generaie dispersat, ns nerisipit. Ceva i-a apropiat, mpotriva lor nii. Ceva ce plutea
n aerul timpului. ns nici unul dintre ei nu a riscat s-i aroge dreptul de lider i nu a
ncercat s enune preceptele vreunei micri. Teatrul anilor 50 nu a fost o micare. Dup
delirul nentrerupt al ism-elor de dinainte de rzboi, spulberat de bombe i gloane, curajul
de a deschide revoluii culturale lipsea. Sau, mai bine zis, era asumat numai n chip
individual, fr fervoarea grupurilor. De aceea numele a ntrziat s apar. i, poate, fr
gestul ndrzne al lui Martin Esslin, nici nu ar fi aprut.
Ceea ce d greutate, de jumtate de secol, expresiei sale e fora ei de a transgresa
graniele teatrului sau ale literaturii, graniele culturii, pn la urm. Nu e o categorie
pretenioas, redus la uzul pedant al unor specialiti, ci o sintagm deschis, ce se fixeaz n
memoria oricui i rmne acolo ca un reper ferm. Cum altfel se poate explica triumful ei
asupra tuturor celorlalte tentative de a pecetlui prin limbaj anti-limbajul teatral al acelei
generaii?
Dincolo de exagerri sau reticene, o paralel trebuie trasat, pentru c e pertinent,
n esen: Martin Esslin rmne pentru teatrul acela nemaipomenit ceea ce Jacob Burckhardt
sau Jules Michelet sunt pentru zorii epocii de dup amurgul Evului Mediu. Botezul lui
sfideaz toate ncrncenrile acelora care i se mpotrivesc cu patim i rmne valabil mai
presus de extazurile celor care l aduleaz cu naivitate. Ca i expresia nepieritoare a lui
Burckhardt, pe care nu o pot evita nici mcar istoricii pentru care Renaterea nu a existat, ci a
fost doar prelungirea fireasc a unei culturi medievale deloc ntunecate. Nimeni pn la el nu
a tiut c gloria lumii lui Leonardo i Giordano Bruno, explozia de ncredere n
universalitatea spiritului cultivat de Pico della Mirandola sau Michelangelo, era, de fapt,
Renaterea. Dup cum nimeni, de la premiera cu Cntreaa cheal din 1950 pn n acel 1961,
nu i-a dat seama c n piesele lui Ionesco sau ale lui Beckett i Genet se citete apusul logicii
formei i fondului, la umbra endemic a absurdului.
Dar o paralel de tipul acesta nseamn diferene, tot att de clar dup cum implic
asemnri. ntr-adevr, Esslin, ca i Burckhardt, caut s prind n cuvinte o istorie ce nu
fusese pn la el numit n mod peremptoriu. La o alt scar, ce-i drept. i cu implicaii
271
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


intelectuale evident mai restrnse, mult mai restrnse, ns Burckhardt se apleca asupra unei
etape de afirmare, n numele speranei, pe ct vreme Esslin voia s deslueasc misterul
unei negaii a tot, a logicii realului n primul rnd, schiat sub semnul nfrngerii.
Renaterea a fost ordine i apolinic. Absurdul e haos i dionisiac. Renaterea pe care o
descria Burckhardt din confortul sfritului de secol XIX a fost celebrarea armoniei raionale
a lumii greceti, surprins n perfeciunea statuar a Acropolei. Absurdul pe care l interoga
Esslin se ntorcea ctre faa nevzut a universului antic, ctre iraionalitatea ce freamt
dincolo de echilibrul vizibil al proporiilor. De la acel uomo universale elogiat de Burckhardt
se ajunge la omul de prisos, fr el i fr trecut, din Ateptndu-l pe Godot. Omul Renaterii
caut, omul absurdului ateapt. Iar Esslin, mai mult dect toi exegeii, o tia. De fapt,
teatrul absurdului, care culege cioburile mprtiate de avangarda antiumanist de dinainte
de rzboi i le nfige n carnea existenialismului, e finalul unei ntregi epoci care s-a ncrezut
prea mult n puterea omului de a afla nelesurile cosmosului. Lagrele de concentrare i
bomba atomic au fost sfritul ei istoric. Absurdul, inseparabil de catastrofa rzboiului, a
fost sfritul ei simbolic.
Sfritul modernitii e diagnosticul ce va rmne pentru restul istoriei ataat
secolului XX. A fost secolul sfritului. i nici un moment din istoria ideilor pe care le-a
generat nu e mai profund, mai inexorabil legat de finitudine dect acel teatru al absurdului,
n care se neac tot avntul spiritului modern. Ivit chiar la jumtatea veacului, etapa de
cumpn prin excelen, teatrul pe care Martin Esslin l definea condenseaz eecul marilor
naraiuni ncepute n quattrocento, tot astfel cum prefigureaz spaima apocaliptic a noului
mileniu, nceput sub auspiciile sumbre ale declinului civilizaiei. Iar cei care se rzvrtesc i
astzi mpotriva expresiei teatrul absurdului uit c, printr-o extrapolare shakespearian,
aceasta rmne cea mai autentic descriere a scenei istoriei recente. Absurdul e legea lumii
noastre.
i totui, ntrebrile nu se dau btute; aa se poate explica, ntr-adevr, succesul
categoric al sintagmei generate de Esslin n 1961? E chiar vorba despre o suprapunere
metaforic ntre destinul unei estetici teatrale i climatul unui ntreg secol? Mai importante
dect speculaiile rmn, mereu, realitile. De la ele trebuie pornit. n cutarea unor
rspunsuri, paginile ce urmeaz nu se vor panegiricul teatrului absurdului, ci radiografia
unei posteriti spectaculoase. E posteritatea de cinci decenii a acelui volum publicat n 1961
de ctre un critic nc prea puin cunoscut, un volum astzi aproape uitat din care s-a
desprins, ns, o expresie cu adevrat de neuitat, n aceste pagini s-au strecurat nedumeriri i
certitudini, deopotriv. Dar, mai important dect ele toate e dorina de a afla de ce, n
pofida unor alternative ilustre i a unor negri pe msur, ideea de teatru al absurdului
rmne de nemicat n contiina cultural european i nu numai.
272
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


nainte de a ncepe investigaia, ceva trebuie
spus. Nu e o evaziune, ci o mrturisire sincer. Exist
mereu, n istoria culturii, un fel de zodie a
imprevizibilului. Lucrurile se ntmpl fr ca o
motivaie riguroas, ferm, s le poat acompania.
Cri importante sunt trecute cu vederea, autorii
mediocri triumf pe listele de best-seller, idei minore
devin litere de legmnt, mari teze filosofice se pierd n
negura timpului, opere fr valoare intrinsec ating
faima planetar, opere de cpti rmn fr cititori...
Orict de ateni am fi n ncercarea de a evalua
receptarea unei cri, a unui titlu, adevrata explicaie
pentru triumful ei rmne un mister. i poate e mai
bine aa. E vorba, probabil, de un fel de hazard ce
guverneaz destinul spiritului. De acest fenomen,
lumea ideilor, a teoriilor, a criticii nu e strin.
Dimpotriv. Deci, cu toate c lucrurile pot fi limpezite
de judecata celor care au destul rbdare s le
priveasc n amnunt, e greu de spus cu siguran
deplin de ce astzi, cnd vorbim despre teatrul de
dup rzboi, prima expresie care ne asalteaz gndul e
aceea simpl i percutant: teatrul absurdului. E un mister n asta. Nici faptul c a fost prima
carte dedicat exclusiv acelei perioade, nici faptul c formula seduce prin sonoritate, nici
mcar valoarea n sine a crii lui Esslin nu pot justifica ntru totul modul aproape pervers n
care aceast definiie s-a ncrustat n memoria colectiv a culturii teatrului i literaturii i a
ajuns un fel de numitor comun, firesc i accesibil oricui. E un mister. Fr a-l distruge, o
lmurire merit cutat, iar cile spre a o gsi sunt multiple. Aceea aleas n volumul de fa
presupune, ns, o abordare dual, ntre o posibil analiz a expresiei i, implicit, a crii
omonime, i o discuie a receptrii ei, cu tot cu variantele onomastice oferite polemic, de-a
lungul timpului, de ctre ali exegei ai teatrului anilor 50.

conf. univ. dr. Octavian SAIU

273
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review




Ion M. Tomu

Pitoresc i absurd n dramaturgia lui Eugne Ionesco

Preliminarii

Pitorescul este o caracteristic important a fenomenului artistic, chiar i a celui
teatral, dar dificil i problematic de identificat cu precizie n textele dramatice ale oricrui
autor. Studiul de fa pornete de la premisa c dramaturgia lui Eugne Ionesco funcioneaz
sub semnul naivului: personajul-emblem al teatrului su, Brenger, este un naiv care
ncearc s lupte cu forele unei lumi noi, pe care nu reuete s o neleag (a se vedea
Rinocerii ori Uciga fr simbrie) i cu care comunic greu. Extrem de vizual, deoarece autorul
nu mai are ncredere n limbajul verbal, se poate considera c spectacularul teatrului
ionescian funcioneaz dup principiile
pitorescului de orientare i organizare a
elementelor universului, ceea ce
nseamn c setul de legi care
influeneaz din punct de vedere estetic
arhitectura din scriitur este un
element crucial, care merit studiat.
Pe lng aceasta, nainte de a fi
un mijloc de expresie al unor artiti,
existena naivitii n art a fost
caracterizat de Kant drept rzvrtirea
sinceritii natural-primitive a omului
mpotriva practicii disimulrii, devenite
a doua natur. Rdem de simplitatea
care nu tie nc s se prefac [...]. Frumoasa, dar falsa aparen creia-i acordm de obicei
atta importan se preface deodat n nimic; falsitatea din noi e demascat.
2
Din pcate, s-a
ncetenit ideea conform creia naivul este o categorie estetic ce are legturi strnse
ndeosebi cu arta popular. E foarte adevrat c, pn la un punct, lucrurile stau astfel, dar
arta naiv, mai precis viziunea naiv asupra lumii ne propune, n fond, o form de

2
Kant, Immanuel; Kritik der Urteischaft, n Kants Werke, vol. V, Berlin, 1922, p. 226 apud. Maek, Victor
Ernst, Arta naiv, Editura Meridiane, Bucureti, 1989, p. 16
274
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


manifestare cotidian, cu o determinaie general existenial.
3
n continuarea acestor
raionamente, pitorescul ne apare ntr-o lumin tangenial, apropiat celei care nvemnt
categoria naivului, cci, n teatru, este unul dintre modurile sale preferate de instituire
scenic. Personajele naive, odat creionate (intenionat stngaci!!!), vor aparine unei formule
scenice care funcioneaz dup legile pitorescului, una dintre cele mai importante accepiuni
ale termenului fiind care place ochiului.
4

ntrebndu-ne ce face ca anumite personaje sau anumite situaii s fie asociate cu
acest termen?, trebuie s-l avem n vedere pe Andrei Pleu, care ne ofer, n Pitoresc i
melancolie, o analiz foarte specializat a noiunii, din care reinem c se refer (nc de la
apariia sa) la modul de organizare estetic a naturii. Adaptnd acest principiu la teatru, n
spe la dramaturgia lui Eugne Ionesco, vom considera pitoresc tot ceea ce este
reprezentabil armonic vizual. Distingem reprezentabilitatea de spectacularitate i o ncadrm
sferei pitorescului, cci scriitura acestui dramaturg este ntr-att de adnc nfipt n
contiina receptorilor, att de puternice sunt ecourile textelor n universul spiritual al
cititorilor/spectatorilor, nct, din formula care ne propune reprezentabilitatea i
spectacularitatea, considerm c ceea ce i este specific este pitorescul.
Literatura de specialitate a considerat c teatrul absurdului i-a fcut apariia datorit
contextului specific din perioada imediat urmtoare celui de-al doilea rzboi mondial, care ar
fi artat lumii ntregi adevrata esen a fiinei umane. Potrivit acestei interpretri, ideea
preconceput a binelui spiritului uman nu mai funciona, iar ocul n care se regsea
omenirea dup ncheierea teribilului rzboi s-a dovedit a fi un teren deosebit de mnos
pentru noua form de art teatral - teatrul absurdului.
n acelai timp, teatrul absurdului pare s fi fost o expresie artistic a dispariiei
dimensiunii religioase din viaa omului modern i poate fi privit ca o ncercare de a restabili
importana mitului i a ritualului, fcndu-l pe om s fie contient de realitile condiiei sale,
ncercnd s-i insufle senzaia apartenenei la un univers, ce prea a fi pierdut. Mijlocul de
realizare a acestui deziderat poate fi ocul aplicat individualitii umane atunci cnd i se
reprezenta pe scen o existen stereotip, schematic i mecanic, ce se complace ntr-un
ritm specific de via.
Piesele teatrului absurdului vor avea, deci, o organizare nou a textului menit s
creeze disconfort cititorului (spectatorului), s-l scoat din contextul cald, familiar al vieii
sale de zi cu zi. n lumea dezorientat i lipsit de credin a perioadei imediat urmtoare
celui de-al doilea rzboi mondial, nu mai era posibil s se menin n atenia publicului
forme de art tradiionale, nvechite, i principii axiologice care ncetaser s fie

3
Maek, Victor Emest, Arta naiv, Editura Meridiane, Bucureti, 1989, p. 23
4
Pleu, Andrei, Pitoresc i melancolie. O analiz a sentimentului naturii n cultura european, Editura
Univers, Bucureti, 1980, p. 146
275
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


convingtoare, pierzndu-i valabilitatea. Teatrul absurdului se configureaz ca o form de
rebeliune mpotriva manifestrilor teatrale depite, ntr-adevr, era un anti-teatru, apropiat
de suprarealism, n afar de orice de logic, uneori fr niciun fel de conflict i intrig;
dialogul prea lipsit de orice fel de sens. Deloc surprinztor, teatrul absurdului s-a lovit, n
primul rnd, de nenelegere i de respingere.
Unul dintre cele mai importante aspecte ale
teatrului absurdului este ncetarea considerrii i
folosirii limbajului ca act de comunicare. Limba
devenise un vehicul de comunicare convenional,
stereotip, fr sens, iar cuvintele nu mai reueau s
exprime esena naturii umane, nemaifiind capabile s
ajung la contiina cititorilor/spectatorilor. Teatrul
absurdului s-a constituit mai ales ca o form de
oprimare a limbajului, aa cum a fost el cunoscut
pn la acel moment, dovedind c era un mijloc
insuficient de comunicare, pe care nu se mai putea
conta. Prin folosirea i ridiculizarea limbajului
stereotipizat i convenional se ncerca atenionarea
publicului cu privire la faptul c se putea trece de
bariera limbajului de zi cu zi i c, astfel, comunicarea
ar fi putut deveni autentic. Dialogul convenional
funcioneaz ca o barier ntre sine i esena
universului, iar pentru a ajunge la realitatea lumii
nconjurtoare, este necesar discreditarea i chiar anularea efectelor ce rezid n stereotipia
actului zilnic de comunicare. Paradigma noului teatru a considerat obiectele a fi mult mai
importante dect cuvintele; sensul ascuns al cuvintelor intereseaz mai mult dect ceea ce
spun, de fapt, personajele. Se dorete instituirea unei percepii totalizatoare, iar, pentru
aceasta, se recurge la mijloace de comunicare care depesc limbajul.
n Pitoresc i absurd n dramaturgia lui Eugne Ionesco, piesele lui Eugne Ionesco vor fi
analizate i discutate n ordinea n care au fost scrise, raportndu-ne mereu la categoriile de
care s-a vorbit mai sus: pitorescul, naivul, carnavalescul, dar i oniricul, avnd mereu n
vedere relaia dintre text i imagine scenic considerm c, fr a uza din plin de capul de pod
care este scena, o discuie despre dramaturgie (mai ales despre cea ionescian) nu poate fi
complet.
conf. univ. dr. Ion M. TOMU
276
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review




Bogdana Darie

Tamara Buciuceanu. O via nchinat scenei

A fost odat ca niciodat, c dac n-ar fi nu s-ar povesti... Aa trebuie s nceap
uneori cte o carte, chiar dac nu e destinat micilor cititori. i aceasta deoarece, exist
volume ce oglindesc n paginile lor povetile de via ale unor oameni. Dar nu orice fel de
oameni, ci aceia crora noi le spunem: mari personaliti. Crile acestea ne sunt cteodat,
de foarte mare ajutor. Le citim atunci cnd, poate, nu mai avem starea sufleteasc necesar
pentru poezie ori pentru romanele de ficiune sau, mai sigur, atunci cnd simim c ne
trebuie un imbold; cnd trebuie, de fapt, s ne reamintim c n lume exist i poveti de
succes. C n viaa noastr anost, mediocr i gri au existat unii semeni mult mai fericii.
Oameni ca noi, aprui n familii obinuite, n spaii obinuite, dar care au avut drumul vieii
cluzit de o Stea. Aceste fiine au devenit cu timpul notorii. Numele lor este reinut de
manualele de istorie ale diferitelor domenii, iar descoperirile lor, inveniile lor, cercetrile lor,
creaiile lor sau doar prezena lor n faa miilor de oameni, au devenit puncte de sprijin n
evoluia umanitii. ns, dintre toate crile de amintiri ale acestor oameni deosebii, parc
cele mai dragi ne sunt paginile ce vorbesc despre marii artiti. Cu ct pasiune ne-am lsat
cucerii de povestea vieii Eleonorei Duse sau a Sarahei Bernardt, ori de cartea lui Anthony
Quinn sau de cea a lui Marlon Brando; cu ct interes am citit memoriile lui Constantin
Tnase, C.I. Nottara, Ion Manolescu ori Lucia Sturdza-Bulandra... Toate ne duceau ntr-o
lume, parc mult ndeprtat, populat de fiine de poveste. Te-ai gndit vreodat s te faci
actor? l ntreba marea actri romno-francez Maria Ventura pe un tnr frumos, cu o
paloare de prin ce zcea rnit ntr-un spital de campanie? Actor? Nu, niciodat...
rspundea tulburat tnrul i din acel moment ncepea s ia fiin una dintre cele mai de
succes cariere din teatrul romnesc; George Vraca avea s devin Hamletul perfect, idolul
multor generaii de spectatori. Astfel de poveti neobinuite de via, de ntmplri
miraculoase, de succese fulminante ne dau, de fapt, curaj i putere de lupt. i ne readuc
aminte c viaa e, n esen, frumoas i merit trit.
Poate c azi existm ntr-o lume n care unele cuvinte au mbtrnit, s-au tocit i par,
n plin micare ameitoare a secolului vitezei, perimate. Cum adic s mai folosim cuvinte
precum: mare, celebru, genial, extraordinar, unic, fantastic, vedet, de ce s nu vorbim frust,
sec i economic. De ce s mai tiem atia copaci ca s tot mbogim paginile noastre cu
metafore sau sumedenie de figuri de stil. Ce treab avem noi cu Eminescu i cu Nichita, sau
277
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


cu Arghezi, Blaga i Barbu? Ce trebuie s plimbm prin gur attea cuvinte, cnd am putea
s ne reducem exprimarea la cele cteva strict necesare i, mai ales... la mod. De exemplu: e
ok., mito sau cool, ori e napa sau nasol. i cnd te gndeti c un om putea s scrie, parc la
distan de ani lumin naintea noastr: A fost odat ca-n poveti,/ A fost ca niciodat/ Din rude
mari mprteti/ O prea frumoas fat./ i era una la prini/ i mndr-n toate cele,/ Cum e fecioara
ntre sfini/ i luna ntre stele... Iar aa cum ei, furitorii limbii noastre moderne nu fceau
economie de cuvinte, suflet sau simire, tot aa erau ali oameni ce nu oboseau s dea via
gndurilor i metaforelor lor. Ei erau actorii. Cei ce de pe la sfritul secolului al XIX-lea
formau Teatrul Romnesc.
Pe unii din ei i chema Aristizza Romanescu, Eufrosina Popescu, Grigore Manolescu,
Matei Millo, tefan Vellescu sau Mihail Pascally, iar pe alii C.I. Nottara, Ion Manolescu,
Lucia Sturdza-Bulandra, Maria Ventura, Nicolae Bleanu, Constantin Tnase. Toi acetia
i muli, muli alii au nsemnat pentru cultura romneasc tot att ct marea pleiad de
filosofi i gnditori pe care i-a dat neamul nostru. Marii actori ai scenelor rii pstrau cu
sfinenie cuvntul poetic i transmiteau oamenilor din stal generoasele mesaje ncriptate de
autori n textele lor. Mesajele acestea nnobilau fiina uman, ajutau la eliberarea spiritului de
orice constrngeri i, cel mai important lucru, ridicau cultura naional la un foarte nalt rang
european. De aceea, atunci cnd vorbim despre ei, despre marile figuri ale teatrului
romnesc trebuie s folosim acele cuvinte ce pot s
exprime ct mai exact valoarea de netgduit pe
care au avut-o n universul nostru sufletesc.
Cartea de fa vorbete despre o astfel de
mare personalitate. O prezen inedit, unic,
inconfundabil. O fiin ce i-a legat ntreaga via
de scena teatrului, ce a cucerit mii de spectatori prin
imaginile filmate pe marele ecran, a ncntat
milioane de telespectatori cu apariiile sale televizate
sau a nnobilat prin prezena sa marea fonotec de
aur a rii. O actri longeviv ce a primit, la o vrst
onorabil, drept recunoatere a meritelor sale
artistice, Steaua Celebritii pe Bulevardul Vedetelor
din Bucureti. ns aceast distincie vine dup
numeroase premii n ar i strintate, dup turnee
n peste opt zeci de ri ale lumii i dup mii de
spectacole ce au transformat-o ntr-o adevrat
vedet.

278
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


Iubirea publicului este tot ce a contat pentru mine spune Tamara Buciuceanu-Botez
la peste opt zeci de ani de via i peste aizeci de ani de carier artistic. O astfel de mare
personalitate trebuie onorat.
Cartea, ce vrea s zugrveasc povestea vieii acestei mari personaliti este, cu
siguran, foarte necesar. Mai nti celor ce au cunoscut-o i au nsoit-o n aceast lung i
fulminant carier, pentru c le permite retrirea celor mai frumoi ani i rememorarea
unora dintre cele mai dragi momente ale vieii. Apoi, aceast carte este necesar tinerilor, cei
ce au o att de stringent nevoie de Modele. Sigur c nu e vorba aici de modele ce trebuie
imitate ntr-att nct s duc la o nefericit stare de fals, ci la acele figuri notorii ce prin
creaiile lor devin borne puternice n evoluia generaiilor ce le urmeaz. Un lucru este sigur:
dac dorim ca lumea n care trim s revin n graniele ei fireti, trebuie s ne reamintim c
pe aceste meleaguri au trit nu numai hoi, impostori i lichele, ci i fiine de o calitate uman
deosebit, care au ncercat prin strdania lor s fac lumea ... mai frumoas. Tamara
Buciuceanu-Botez este un astfel de om.


Tamara Buciuceanu (Generleasa) i Bogdana Darie (Tatiana Ivanovna) n cabin la Teatrul Mali Moscova -
Turneu al Teatrului Lucia Sturdza Bulandra, cu spectacolul nsemnrile unui necunoscut, aprilie 2011

Dac urmrim firul att de interesant al vieii actriei, descoperim cum obstacolele
dure des ntlnite n cale nu au fcut dect s-i cleasc personalitatea i s o transforme
ntr-o fiin puternic ce a tiut s i croiasc, cu fermitate i siguran, existena artistic.
Dar ce impresioneaz, poate, cel mai mult, este faptul c Tamara Buciuceanu-Botez a trit,
279
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


ntre semenii si, cu o generozitate demn de marile figuri umaniste ale epocii noastre. Nu
numai c i-a iubit publicul cruia i-a druit creaii de mare inut artistic, dar i-a respectat
partenerii fa de care s-a comportat ca un profesionist desvrit. i, n plus... am fcut
attea daruri n viaa mea... am ajutat atta lume... nici nu mai in minte... Nu m-a lsat
sufletul s nu ajut dac am putut. Iar dac nu puteam... m ddeam peste cap i rezolvam.
Astfel de poveti trebuie spuse generailor de azi care cred, pe bun dreptate, poate, c trim
ntr-o lume n care nimnui nu-i pas de nimic. Nu. Dac stai de vorb cu Tamara
Buciuceanu-Botez capei curaj. nelegi c viaa nu a fost niciodat uoar, c mereu au
existat greuti; ns, cu seriozitate, perseveren i voin, toate pot fi nvinse. Pentru cine
caut un Model de reuit n via, reeta Tamarei Buciceanu-Botez st la ndemn:
munc i generozitate, rezisten i curaj, demnitate i cinste.
Ct de greu este s scrii despre prieteni!... tiam asta, dar... nu mi se ntmplase pn
acum. Atunci cnd ncepi s faci o analiz tiinific, un material didactic, o lucrare de
cercetare trebuie s te detaezi de subiect, s devii obiectiv ca s ai puterea s judeci n
profunzime, n structur un fenomen, o idee, o teorie. Cu oamenii e mai greu... Cnd am
cunoscut-o pe Tamara Buciuceanu-Botez, la Teatrul Bulandra, am neles imediat un lucru pe
care l tiam, de fapt: stteam alturi de o mare actri. i asta nu e puin. Aflam cu fiecare
repetiie ce nseamn cu adevrat un mare actor. nseamn un noian de gnduri, o
multitudine de nuane i infinite posibiliti. i toate acestea ntr-un cuvnt... ntr-o replic. i
pe msur ce m uluia noua mea descoperire deveneam, fr s neleg cum, apropiat de
dumneaei. Vorbeam din ce n ce mai mult i, ceea ce era cel mai frumos, auzeam poveti
despre teatru, actori... via, cum nu auzisem vreodat. mi spunea att de multe doamna
Tamara nct, ntr-o zi, bunul meu prieten Mihai, nepotul doamnei mi zice: Dac ai scrie o
carte despre Tama, ai face un lucru deosebit!... Ce zici? Vrei?. Doamne!... M-am cam
speriat... S scrii o carte despre aa o mare personalitate... E destul de complicat... i atunci
m-am gndit c ar fi ntr-adevr un lucru deosebit. Foarte necesar, de altfel. n primul rnd
pentru tineri, pentru studenii notri care au o att de mare nevoie de modele; i apoi, pentru
numeroii spectatori care o recunosc fr greutate n orice loc din ar i din comunitile de
romni de pretutindeni. i mai era era necesar chiar pentru ea, pentru doamna Tamara, care
a ajuns la o vrst venerabil i care merit cu prisosin o dovad c ntreaga carier pe care
a cldit-o cu mare efort, merit o recunoatere n plus. A fost momentul n care mi-am luat
curaj i am nceput s scriu.
Problema cea mare a fost, i este i acum, c detaarea pe care mi-o tot doream era
foarte greu de obinut. Sigur c analiza spectacolelor, a rolurilor, a marilor creaii s-a fcut cu
ochiul critic, dar atunci cnd a trebuit s scriu despre omul Tamara Buciuceanu-Botez... mi-
am dat seama ct de mult nseamn dumneaei pentru mine. Ce mult nseamn prietenia pe
care mi-o acord, ncrederea pe care o are n mine i susinerea de care m-am bucurat att de
280
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


mult. i toate acestea absolut dezinteresat. De fapt, doamna Tamara este un om att de
generos nct, cunoscnd-o, i dai seama c mai mult druiete dect primete. Ai
sentimentul c n afar de iubirea publicului i grija lui Dumnezeu, ea nu a primit niciodat
nimic. ns a druit att de mult... familiei, prietenilor, strinilor... Nu e vorba de povetile pe
care le-am aflat, care sunt perfect adevrate, e vorba despre lucrurile pe care le-am trit eu
sau le-am vzut ntmplndu-se. Tamara Buciuceanu-Botez impresioneaz la fiecare
ntlnire, la fiecare convorbire telefonic. Vorbete cu cldur, cu dragoste i grij. E corect,
vigilent, serioas, dar are i un umor nestvilit. Spontan. Uneori, chiar i atunci cnd e
suprat ru de ceva, nu tiu cum face... c e comic; i vine s rzi, dar te gndeti c
trebuie s te abi ca s nu jigneti. E att de... vie, nct, atunci cnd ai probleme, un singur
telefon ajunge i nu tii cum, parc multe din greutile pe care le duceai n spate... dispar ca
prin farmec.
Poate c e greu s scrii despre prieteni... dar cu siguran e o mare bucurie. Pentru
mine aceast carte a nsemnat, de fapt, o deosebit ocazie de a descoperi o mare prieten. Pe
care o respect pentru profesionalismul, tenacitatea, curajul i demnitatea ei i o iubesc pentru
generozitatea, blndeea i dragostea cu care tie s-i nconjoare prietenii.
V mulumesc, doamna Tamara.

lect. univ. dr. Bogdana DARIE







281
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review




Ion M. Tomu

O instituie cultural: festivalul internaional de teatru

Argument

Festivalurile internaionale de teatru reprezint un tip relativ nou de evenimente
culturale, care s-au dezvoltat, din ce n ce mai puternic, n contextul social i cultural al
Europei de dup cel de-al Doilea Rzboi Mondial. Aa cum teatrul este, n fond, o form de
petrecere a timpului liber, care presupune disponibilitate i condiii financiare favorabile, la
fel i festivalurile, sunt instituii care, prin puterea lor de a uni artiti i de a crea un dialog
cultural coerent, sunt invenii ale omului modern, care au ajuns s i defineasc preocuprile
artistice, orientarea cultural i, n definitiv, gustul pentru art.
Studiul cuprins n acest volum i-a propus s analizeze cele mai importante
festivaluri internaionale de teatru din Europa: Festivalul Internaional de la Edinburgh,
Festivalul de la Avignon i Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu, concentrndu-se
pe identitile culturale pe care le reprezint fiecare. Ordinea n care sunt prezentate cele trei
studii de caz, configurate n aa fel nct s poat oferi o analiz contrastiv este cea a
dezvoltrii lor, care ine cont de numrul de participani la evenimentele artistice, dar i de
numrul de spectatori i de impactul asupra publicului. Aa cum se va vedea, pe parcursul
studiului, ne-a interesat s acordm o atenie special momentelor de nceput ale celor trei
festivaluri, deoarece energiile creatoare din acele perioade sunt definitorii pentru direciile
abordate, pentru interesul fa de anumite zone ale artelor spectacolului i pentru impactul
asupra comunitilor locale.







Imagine din 1946 cu Jean Vilar
din cadrul Sptmnii de Art,
eveniment din care se va nate
Festivalul de la Avignon
282
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


Edinburghul i Avignonul au debutat n primii ani de dup al Doilea Rzboi
Mondial, ntr-un context social i cultural extrem de puin favorabil unor astfel de
evenimente artistice: cicatricile provocate de ororile conflictului armat erau nc foarte
vizibile n 1947 (anul n care au debutat cele dou mari festivaluri), economia francez i cea
britanic erau la pmnt, criza economic apsa marea mas a publicului spectator, chiar i
simplul act de comunicare interuman era deteriorat, ceea ce avea implicaii serioase pe plan
artistic. Rudolf Bing (primul director al festivalului de la Edinburgh), dar i Jean Vilar
(primul director al celui de la Avignon) au neles foarte bine c lansarea societii pe o
traiectorie de evoluie fireasc nu se poate face dect prin dialogul cultural pe care l
genereaz astfel de manifestri artistice de amploare. n Romnia, n 1993, Constantin
Chiriac (directorul festivalului sibian) a simit c este nevoie de un sistem similar de expresie
artistic, menit s transforme comunitatea local, s formeze gustul pentru teatrul de calitate,
pentru a acorda oraului o deschidere internaional contextul din Romnia anilor 90 era
similar celui din Europa anilor 40-50: criza economic era dublat de una social, iar
publicul era ntr-o continu cutare a unor valori i repere culturale. Slile de teatru erau
goale, dialogul (n marea majoritate a formelor sale) se mutase n strad, iar provincia
administrativ nu era nimic mai mult dect o prfuit i conservatoare provincie cultural.





24 august 1947 deschiderea primului Festival Internaional de la Edinburgh la Usher Hall

283
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


Totui, pn la impactul internaional care avea s genereze un dialog artistic activ i
efervescent, primii beneficiari ai festivalurilor de teatru pe care ni le-am ales ca tem de
studiu sunt comunitile locale. Chiar din premisa studiului nostru, ne simim obligai s
atragem atenia cum toate cele trei festivaluri se desfoar n orae aparent prea puin
deschise unor astfel de experiene artistice: Edinburghul este un ora rece i vntos, cu
condiii meteo instabile, situat la mare distan de Londra, dar cu un background cultural i
artistic demn de luat n seam, care merita resuscitat n 1947. Avignonul, la fel, este situat n
sudul Franei, prea departe de Paris, dar prea aproape de Marsilia, de Nisa i de Cannes. n
schimb, beneficia de o organizare urban singular: vechiul ora medieval, cu impozanta
curte interioar a Palatului Papal, ofer o mulime de spaii de joc neconvenionale, care sunt
accesibile teatrului n aer liber datorit condiiilor climatice favorabile. La fel, Sibiul, n 1993,
era un simplu ora de provincie, la o distan
confortabil de Bucureti, dar conservator, cu o
comunitate artistic ce se complcea ntr-o stare de
vegetare, puin curajoas i comod. n schimb, ca i
Avignonul, Sibiul dispune de aceleai condiii excelente
pentru deschiderea actului artistic ctre comunitate:
centrul istoric, Piaa Mare, Piaa Mic, dar i spaiile de
joc mai puin convenionale din bisericile fortificate. La
toate aceste avantaje ale Sibiului, mai trebuie adugat
structura sa multicultural: muli vorbitori de limba
german i maghiar, dar i existena unei secii
germane, cu o important tradiie, la teatrul local.
Constantin Chiriac,
directorul Festivalului Internaional de Teatru de la Sibiu

Pe parcursul studiului, am demonstrat cum principalul beneficiar al festivalului
internaional de teatru este publicul local, prin produse artistice de calitate, pe care le-am
organizat spre analiz n dou categorii. n primul rnd, spectacolele de interior sunt cele
care formeaz fundaia unui asemenea festival deoarece se adreseaz publicului
mainstream, care este formator de opinie, pltitor de bilete, cu pretenii mai ridicate de la
actul artistic. n al doilea rnd i mult mai interesant la Edinburgh, Avignon i Sibiu se
observ un interes necontenit pentru accesarea spaiilor de joc neconvenionale: teatru de
strad, n curi interioare ale unor cldiri istorice sau palate, n biserici, n muzee, piee
publice, strzi pietonale, cafenele etc. Dimensiunea aceasta ne intereseaz chiar mai mult,
deoarece semnific deschiderea ctre comunitate a mediului artistic, orientarea actului
teatral spre publicul larg i includerea sa n ritmul obinuit de via al spectatorilor, care
sunt, astfel, asaltai de spectacol. n fond, situaia este cu mult mai interesant, ntruct
284
Concept vol 7/nr 2/2013 Book Review


asistm, prin aceste excepionale festivaluri, la o mutaie n ceea ce privete artele
spectacolului; care ncep s fie din ce n ce mai orientate spre publicul larg, prin prsirea
acelui topos care, timp ndelungat, a fost preferat de mainstream. Dac, pn pe la 1950,
teatrul de strad fusese, nc din Renatere, zona preferat de expresie pentru latura
marginal, ne-esenial a artitilor (excepie fcnd, poate, doar commedia dell'arte), marile
festivaluri de teatru ale Europei readuc acest tip de spectacol n atenia publicului
respectabil, ceea ce semnific, din punctul nostru de vedere, o ntoarcere a teatrului la origini
i la rosturile sale iniiale, prin impactul asupra unor mari mase de persoane i prin distana
mic dintre interpret i spectator. ntr-o lume din ce n ce mai desacralizat, teatrul de strad
i din spaii neconvenionale are puterea
de a aduna oamenii, de a-i face s fie
aproape unii de alii, de a-i ncorpora ntr-
un ritm comun de receptare a produsului
artistic, ceea ce poate nsemna un mijloc
de a opune rezisten unei globalizri
prost nelese, care uniformizeaz masele
prin descoperirea i susinerea diferitelor
specifice locale i a multiculturalitii.

Cltoriile lui Gulliver, regia Silviu Purcrete,
premiul Herald Angel la Edinburgh 2012/King`s Theatre. n fotografie Cristian Stanca.

O alt posibil mutaie pe care ne-am concentrat atenia, mai ales n relaie cu
Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu, este preocuparea pentru teatrul radiofonic,
prin spectacolele lectur. n afar de cultivarea i promovarea
dramaturgiei contemporane, aceast seciune important a
festivalului este dezvoltat n parteneriat cu Societatea Romn
de Radiodifuziune, iar produsul nregistrat beneficiaz de
audiena postului Radio Romnia Cultural. ntr-o lume a
imaginii, n care cuvntul scris este din ce n ce mai
marginalizat, iat c un mare festival internaional de teatru
cultiv un mijloc de expresie artistic aparent nvechit, prin
teatrul radiofonic. La o privire mai atent, ns, demersul este
justificat, deoarece interesul publicului larg fa de acest tip de
art nu a contenit niciodat, iar ritmul de via al omului
modern permite ascultarea teatrului n medii diverse.

conf. univ. dr. Ion M. TOMU
285