You are on page 1of 89

Felipe Gregrio Castelo Branco Alves

ARTE CONTEMPORNEA:















1 EDIO, 2013



SUMRIO
Apresentao

UNIDADE 1- A Arte Contempornea como reconhecimento histrico

1.1- Introduo
1.2- Delineamentos possveis
1.3- Por via do entendimento Moderno e Contemporneo.
1.4- Percursos de Identificao: a tradio na arte contempornea.
1.5- Artistas, movimentos e tendncias.
UNIDADE 2- A Ps- modernidade
2.1- Desdobramentos da escultura moderna
2.2- Ideologia e conceituaes
2.3- Experimentalismo e Apropriao
2.4- Pintura: assimilaes

UNIDADE 3- Arte Contempornea Brasileira

3.1- A Nova Gerao Ps- Guerra e os anos 50
3.2- Vida e obra ou censura na arte
3.3- Tempos presentes

UNIDADE 4- A Arte Atual
4.1- Narrativas, contextos
4.2- O discurso esttico e a questo do gosto em arte
4.3- Subjetividades e apropriao da obra como fenmeno esttico
4.4- Novas tecnologias, Novas linguagens- hibridizao, Novo corpo


UNIDADE 5- O Ps- Contemporneo e (ou) a atualidade da arte
5.1- Novos pblicos, vrios espaos.
5.2- Cultura Contempornea, Poltica para as artes!
5.3- Concluso
5.3- Bibliografia






















Incorporar-te
Incor- parte
(in) corpo,
Arte!





*Felipe Gregrio, Jan. 2013.



* Educador (BRINCANTE-SP, 2006) Especialista em Permacultura e educao
biocntrica (UECE/ 2013). Artista Visual (FASM- SP, 2005), e Especialista em Polticas
Culturais (ITA/ Univ. GIRONA-Es, 2012).



todos, com todos, em todos os lugares... Em especial minha famlia, minha esposa e
meus amigos.






OBJETIVOS ESPECFICOS
Dialogar com as fases e rupturas estticas na modernidade, identificando como as
categorias de representao e linguagens artsticas direcionam as leituras possveis
sobre os termos e conceitos construdos nas artes visuais na contemporaneidade.
Apresentar as principais referncias de artistas e suas obras para o desenvolvimento
de anlises possveis, e leituras crticas a partir da composio visual esttica,
desenvolvendo o trabalho reflexivo e prtico necessrio para o conhecimento.









Apresentao...
com muito entusiasmo que se inicia a apresentao deste trabalho. Fruto de
um estudo linear e especfico, reconhecendo aqui a complexidade que se d na
formulao de um material que rena a arte contempornea dentro de um limite de
espao, mais ainda assim, com um cuidado de buscar mostrar um sentido dinmico
entre os eixos que alteram em ligao e sobrepem-se de formas anteriores e futuras
ao tempo do discurso.
Buscou- se de forma geral apresentar um leque de referenciais expoentes em
suas linguagens, os artistas que marcam um discurso engajado, interferindo em obras
e gestos antes no explorados por tcnicas e procedimentos pertencentes aos
domnios culturais e artsticos no integrados.
Num sentido primrio, reconhecemos a necessidade de ligar as passagens que
marcam o surgimento de conceitos que orientam as interpretaes e reformulam
espaos. Assim, aquele que segue adiante ver um pouco das semelhanas entre os
tempos histricos, estilos, e o pensamento decorrente nas revolues sociais e
culturais dentro dos meios artsticos.
Um ponto em comum foi encontrar aspectos entre obras que contm uma
esttica ao mesmo tempo identificada com seu tempo, mas tambm comprometida
com a transformao subjetiva do fenmeno interpretativo.
Esta abertura de associao nos d espao para dialogar em fronteiras
equidistantes com receptividade e conscientizao nos discursos, para a socializao
das diferentes formas de expresso que se analisa.
Como se observar, as imagens narram as intermediaes que se sucedem ao
tempo histrico na arte em tempos que transcrevem as principais passagens e
questes do pensamento moderno ao contemporneo.
Esta reflexo nos foi fundamental para transcorrer as leituras subjetivas que
introduzem os conceitos que hoje preenchem os espaos interpretativos daqueles que
produzem (artistas) e os que se manifestam em reflexo.
Continuamente seguir adiante as dificuldades encontradas por crticos e
historiadores em definir as obras como categorias de expresso, e com isto as
dificuldades dos meios oficiais da arte que j esgotavam os temas da modernidade.
A importncia da reflexo sobre os meios e suportes, tcnicas e materiais,
contexto e significao, denotam caractersticas e circunstncias promissoras para
novas manifestaes estticas.
Obras de todo tipo ficaram registradas como semblante de um perodo. Nem
todas, porm, sero lembradas por tal ndice, mas sim, por sua capacidade de
interlocuo com as manifestaes que se mantm em essncia criadora.
Os novos meios tecnolgicos mostram as implicaes em que a arte prope
cada vez mais questionar os sistemas especficos de cada disciplina do
conhecimento. Equivale dizer, as que se relacionam com a biotica, e a cincia de
modo geral.
As direes contemporneas existentes nas sociedades capitalistas
conduzem- nos por caminhos distintos, na busca por princpios, valores, etc. A arte
neste sentido, a partir de uma leitura dos cdigos e significados contextualizados na
histria, poder ser intuda como um modo de apreciao capaz de apresentar a
quem se dispem sensibilidades estticas altamente dinamizadoras a partir das
experimentaes que s foram percebidas e vivenciadas pelos que ali estiveram.
Ao leitor (), dizemos que com este sentimento de atividade, e de reflexo
que buscamos nos registros das manifestaes artsticas representadas na afirmao
da histria, traar os caminhos significativos individuais e coletivos atravs do contato
com a obra de arte.







UNIDADE 1- A Arte Contempornea como reconhecimento histrico
1.1- Introduo
O espao de discusso nas artes visuais a partir das vanguardas e do
pensamento moderno do sculo XX determinou todo um sistema de relaes e
dinmicas culturais, que a partir das categorias conceituais criadas no decorrer dos
anos sessenta tornaram- se to fundamentais conhecer, como perceber as influncias
dos mecanismos que alteram concomitantemente a produo, os processos, e o valor
dos objetos da arte na contemporaneidade.
Identifica-se neste espao o papel do pensamento moderno na conceituao
do valor do objeto de arte ps-revoluo industrial e segunda guerra, e as diferentes
expresses que surgiram simultaneamente em diversas partes do mundo, estas que
carregam em seu mago os elementos artsticos do imaginrio coletivo a partir das
conquistas histricas da humanidade.
Um exemplo que se pode citar para ilustrar estas semelhanas, deste universo
comum separado pelo tempo e pelo espao, so as obras do artista Sovitico Pavel
Filonov (1883-1941) que pintava escondido numa gruta em baixo da terra contra os
bombardeios, algo muito semelhante ao cubismo analtico de Picasso.

Imagem 1: Pavel Filonov. Victory over Eternity, 1920. leo s/ tela. 41x 37cm.
Russian Museum, St. Petersburg, Rssia.

Imagem 2: Pablo Picasso. Suonatore di Fisarmonica, 1910-12

Esse exemplo demonstra como a influncia do contexto e de seus pblicos
determinam as categorias de representao/ expresso que sero rotuladas
posteriormente, em decorrncia de pensamentos que isolam a participao nos
espaos oficiais do mundo da arte inventados num primeiro momento.
Algo interessante a se pensar, e que recebe toda importncia nesta
introduo, que numa abordagem sociolgica, a arte antes de tudo expresso
individual e (ou) coletiva. Podendo vir a comunicar, ou no! Outro exemplo aqui ainda
se tratando da arte a partir dos postulados vanguardistas, seria o abstracionismo
formal ou informal.
Configura-se neste sentido, a partir das escolhas que so feitas dentro dos
diferentes contextos e seguimentos, qual o papel da arte atual produzida hoje, e de
que pblico formadora.
Com esta reflexo, pode-se dizer que a partir da arte moderna foram
instaurando-se situaes e limites para a produo em arte, onde muitos artistas se
viram esperanosos com as novas correntes influenciando posteriormente o
surgimento da contemporaneidade.
Aqui pensemos junto, que hoje em dia tambm se v exatamente esta
inquietao! Acompanhe este raciocnio: a dinmica cultural espiralada emergente!!
Pois bem. O que se v neste percurso de transio e ruptura entre moderno/
contemporneo por uma nova arte e uma nova realidade, ainda equivale dizer das
mesmas imbricaes que motivaram na modernidade uma abertura da tradio para
as contradies singulares que se impem na relao entre o artista e seus pblicos
(produtor- mediador- espectador- contexto) a assumir o risco de decidir por esta nova
vereda ou a continuar sendo o que eram.
fato que em cada movimento novo em arte, cada nova fuso, indignao
poltica- social ao longo dos tempos sempre fora recebido com espanto e
perplexidade, ou afronto a moralidade.
Sendo assim, as circunstncias que levaram artistas e crticos a findarem suas
convices numa arte desprovida de quaisquer compromissos com seus
antecessores, neste processo, de afirmao do novo, tais circunstncias torna-se
quase que impossvel neste distanciamento no se podendo dividir em categorias e
modelos de classificao em uma coisa e outra para a denominao das diferentes
linguagens artsticas.
Com isso, ao pesquisador e demais envolvidos que acompanham a leitura,
vejam como as artes visuais necessita tentar unir e estabelecer as conexes possveis
entre os termos e conceitos que, em determinado momentos se afastam, em outros se
sobrepem determinando referncias, e abrindo espaos para os dilogos conflituosos
sobre a verdadeira obra (?) que pertencer ao acontecimento contemporneo e seu
contexto histrico- social.




1.2- Delineamentos possveis
O perodo contemporneo iniciado aproximadamente por volta de 1945 vem
assistindo a muitas transformaes excepcionalmente velozes at hoje caracterizando
um cenrio de incertezas e disputas em todas as reas da cultura, da sociedade, e da
poltica.
Em especial, se observa como os artistas reexaminaram alguns dos gestos e
expresses da vanguarda modernista realizados anteriormente, reinterpretando-os,
desenvolvendo-os e ressignificando estes em diversas linguagens e meios de
comunicao.
O tempo que instaura a arte contempornea dentro dos meios culturais e de
massa caracterizado pelo excesso de obras, entendendo que esta condio, da
negao ou no das prerrogativas modernas no se constitui em um tempo de uma
formao estabilizada, e, portanto, de um reconhecimento. Sua compreenso e
similitude esto diretamente associadas para o que ocorre agora, compreendendo o
fenmeno das novas tecnologias e os processos da comunicao em rede, cientficos
e culturais.
De fato, as obras que so identificadas como contemporneas so obrigadas a
buscar em temas culturais reconhecidos fora da esfera artstica, seja em temas
filosficos, literrios, como: construo- desconstruo, simulao- simulacro, vazio,
runas, resduos e recuperao, apropriao; seja na busca pelos avanos da cincia:
na gentica, e com a nanotecnologia; ou, para o que hoje de fato surge
intrinsicamente na discusso em arte contempornea como a dialtica entre o dentro
e o fora, sujeito- objeto, real- imaginrio, linguagem- no linguagem; relaes de
carter transgressor- violao da forma, transgresso- transcendncia do tempo e do
espao, etc.
Deste ponto, que se parte para tentar compreender de que maneira passou-
se identificar a arte hoje, questionando de que maneira a arte contempornea uma
continuidade ou ruptura em relao ao que se convencionou chamar de arte moderna.
Conforme Cauquelin (2005) v-se que algumas questes como a ideia da arte
em ruptura com o poder institudo (o artista contra o burgus, os valores da recusa, da
revolta, o exilado da sociedade) a ideia de um valor em si da obra, valendo para todos
(a autonomia da arte, desinteressada, suspensa nas nuvens do idealismo) a ideia de
um sentido (o artista d sentido, abre um caminho), e expe vista a natureza das
coisas; que talvez possamos compreender onde est enraizada a ideia que tentamos
apreender da contemporaneidade, e com isso perceber qual a questo da arte no
momento atual.
Esse posicionamento histrico ligado denominao moderno sugere os
percursos em que a arte contempornea caminhar: o gosto pela novidade recusa
do passado qualificado pelo acadmico, e a posio ambivalente de uma arte ao
mesmo tempo dentro da moda (efmera), e conteudista.
Enquanto a arte moderna estava para o consumo, a arte contempornea est
comprometida com a comunicao e a experimentao. Onde v- se tambm que
este termo insistir que ser considerada artstica qualquer obra que seja exibida no
campo definido como domnio da arte (CAUQUELIN, 2005).
Em relao s artes visuais, o panorama artstico que caracterizou as grandes
revolues no pensamento e no fazer arte, centralizam um primeiro alvorecer em
Nova York e em seguida para as diversas capitais de todo o mundo como, Londres,
Roma e Tquio, levando Nova York a dividir com Paris a honra de receber e apoiar
novos e importantes movimentos (CHIPP, 1996).
Mas conforme a crtica influente foi a escola nova-iorquina, surgida aps a
Segunda Guerra Mundial que criou fortes influncias para a Europa invertendo assim
a tradicional lgica da marcha da civilizao rumo ao Ocidente.
Os artistas da gerao mais jovem se viram atrados para Nova York antes e
logo aps a II Guerra Mundial comearam a agrupar-se, mas, ao contrrio dos
primeiros modernistas europeus no estavam preocupados com ideologias comuns.
Conforme Chipp (1996), cada um procurava dentro do grupo, como procurava dentro
da prpria Nova York, a satisfao de uma necessidade pessoal (p.519).
A gerao de artistas americanos do ps- guerra, tal como os antigos grupos
de artistas europeus, disps de condies ambientais que lhes foram de grande
importncia: viviam numa comunidade onde dominava o esprito de coleguismo que os
reunia num local centralizado.
1.3- Por via do entendimento Moderno e Contemporneo.
Os estudos sobre arte contempornea comeam a surgir a partir da dcada de
1960 com a arte pop e o minimalismo, ambos os movimentos que traziam um
rompimento com a arte moderna. Sendo impossvel a partir da pensar a arte somente
como as classificaes pintura ou escultura. Daqui em diante, preste ateno como
esta questo aparecer de vrias maneiras para os artistas, e na histria.
Este novo espao possvel na arte reflete sobre os atores sociais aliando
poltica e subjetividade, e irrompe com as premissas do modernismo* (inserir nota de
rodap: Para Greenberg, o modernismo a radicalizao dos traos da modernidade
dando a arte uma autonomia em relao arte moderna que carrega referncias
extrapicitricas de representao. In CAUQUELIN, 2005, p.24) para as mais variadas
experincias estticas.
O que est em jogo nesta nova vertente so as novas orientaes artsticas
surgidas a partir de crticos como Clement Greenberg, com sua ideia de modernismo,
onde os contedos de um determinado tempo (como na arte moderna) possam ser
reanalisados da mesma forma em outras pocas como na contemporaneidade de
forma autoral.
Este, considerado como o maior crtico do sc. XX segundo alguns, insere a
pintura norte- americana, a qual se faz promotor e defensor, teorizando o modernismo
em seu vocabulrio que a verdadeira essncia da pintura era sua identidade.
Greenberg apregoa a especificidade de cada arte: a arte em geral
deve ser vanguardista, trata-se de uma qualidade geral de toda arte
que est de acordo consigo mesma, que reconhece e aprofunda sua
relao com sua especificidade (CAUQUELIN, 2005, p. 148).
A arte contempornea na tentativa de apresentar as informaes do cotidiano,
a realidade urbana, os avanos da tecnologia, a fuso das diferentes expresses
artsticas no campo das artes visuais, que desafia e irrompe com as classificaes
habituais no campo da arte, fora surgindo atravs, com, e para o aprofundamento das
principais questes sobre as representaes e narrativas artsticas marcantes na
histria da arte, bem como sobre a prpria definio de arte, provocando tambm o
mercado, e criticando o prprio sistema de validao da arte.
Com isso, pode-se dizer que tanto a arte pop e o minimalismo mantinham um
dilogo com o expressionismo abstrato da modernidade em vias diversas, bem como
foi a partir das obras destes movimentos que se passou a identificar certa ruptura com
os ideais modernos. Verificar, e se identificar com estas questes so de suma
importncia para um estudo mais coerente com as narrativas sobre ideais de criao,
teorizao e contextualizao do pensamento contemporneo, etc. Reflita!

1.4- Percursos de Identificao: a tradio na arte contempornea.
O movimento artstico denominado Pop Art surgiu e foi reconhecido nos EUA
na dcada de 60. Brevemente no decorrer da experimentao foi possvel identificar
esta vertente em vrios artistas, como Roy Lichtenstein (1923), Claes Oldenburg
(1929) e outros, que nos mostram obras que so opostas ao hermetismo, ou a
racionalidade da arte moderna. Como o construtivismo, por exemplo! (Vale a pena
estudar este movimento, no deixe pra depois).
ANOTE: ART POP- Um grupo de jovens artistas se reuniu nos EUA nos anos
50 e consideraram a arte de ento, de cores e formas demasiado esteticamente,
emocional e entediante. Assim, puseram-se a produzir telas, esculturas, filmes e
fotografias que mostravam aquilo que as pessoas mais querem e com o que elas mais
de identificam: a cultura de massa! Na arte que faziam, os artistas da Art Pop usaram
o mundo das propagandas e meios de comunicao, da produo industrial, smbolos
sociais parecendo celebrar este mundo feito de superfcies, mais criticando ao mesmo
tempo.
A Por Art tratava da realidade social e manteve uma postura de observar o
mundo americano andando de mos dadas com a realidade. Para Andy Wahrol (1928-
1987), principal artista desta linguagem, a repetio e serializao eram de
fundamental importncia, como veremos em suas imagens e objetos adiante.
A arte popular, ou a cultura de massa um fenmeno esttico que pertence
cronologia e transformao do mundo da arte, e s pode ser compreendida com
relao s condies desse mundo. A arte de massa o produto do talento criador
posto a servio da arte que tem regras estabelecidas e feitos previsveis para o
espectador (ROSENBERG, 1974).
Imagem 3: Andy Wahrol, Caixas de Brillo, 1964.
V-se na obra acima de Warhol, por exemplo, que o fenmeno da
comunicao direta com o pblico atravs do imaginrio e das
referncias simblicas por meio dos signos da cultura de massa, da
publicidade, da televiso e do cinema, demonstra o objetivo do que se
passa a perceber em torno da concepo de arte contempornea.
Em via de apresentar a partir das vanguardas artsticas as influncias que coexistem
na contemporaneidade; pode-se dizer que tambm os dadastas com sua esttica
anti- arte, e os surrealistas* NOTA:O Surrealismo foi um movimento artstico e
literrio nascido em Paris na dcada de 1920, inserido no modernismo .
Fortemente influenciado pelas teorias psicanalticas do psiclogo Sigmund
Freud (1856-1939), enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa fugindo
do racionalismo. Andr Breton, Guillaume Apollinaire, Antonin Artaud, Max
Ernst, Ren Magritte e Salvador Dal.

com a incorporao do pensamento psicanaltico de Freud foram fundamentais
para a arte contempornea trazendo o entendimento deslocado de uma recusa a
separao do entendimento deslocado entre arte e vida.
SAIBA MAIS: DADA- Horrorizados pela guerra, um grupo de artistas
(Huelsenbeck, Ball e outros) emigrou de Berlin em 1916 e fundou o Cabar Voltaire
em Zurique em protesto e rebelio contra a arte tradicional. Aqui pela primeira vez
diferentes formas de arte desfrutaram de igual status: teatro, literatura, dana, artes
visuais, etc. Tristan Tzara encontrou o termo Dada (balbuciar de criana) em um
dicionrio francs. Os dadastas usaram stira, caos, destruio, rudos excessivos e
msica para criar a anti-arte. O movimento Dada espalhou-se rapidamente por Paris,
Colnia, Berlin e Nova York.
Semelhante ao movimento e pensamento dadasta, o artista Marcel Duchamp
(1887- 1968) responsvel por influenciar e modificar todo um sistema de arte (e que
declarava no ser artista) representa um modelo, ou um ideal de comportamento
singular que correspondia, e podemos dizer que at hoje responde, seno em muitas
vias, s expectativas contemporneas.
No apenas pelo contedo de suas obras e a esttica empregada, se percebe
como seu pensamento ainda vivo na contemporaneidade, devido algumas obras
como os primeiros ready meads e a Roda de Bicicleta abriram um terreno frtil no
mundo da arte.
SAIBA MAIS: Ready-made- Um objeto industrial ou artesanal com pouca ou
nenhuma interferncia do artista, usado e (ou) incorporado sua obra com pouca
modificao. O artista coloca em uma exposio (o mundo da arte) e atribui -lhe
pessoalidade. O artista Marcel Duchamp inventou o ready-made em 1913 quando
montou uma roda de bicicleta numa banqueta (imagem ao lado) e apresentou numa
exposio de arte.
Imagem 4: Marcel Duchamp. Roda de Bicicleta, 1913.
No mais a habilidade, no mais o estilo- apenas signos, ou seja, um
sistema de indicadores que delimitam os locais. Expondo objetos
prontos, j existentes e em geral utilizados na vida cotidiana, ele faz
notar que apenas o lugar de exposio torna os objetos obras de arte
(CAUQUELIN, 2005, p. 94).
Configura-se tambm nesta concepo de arte a partir da, outro conceito de
figurao onde a apropriao de informaes e imagens veiculadas pelas mdias e
as novas tecnologias traduzem as questes da pintura a partir da.
Novamente podemos lembrar nas obras Andy Warhol a incorporao de
imagens das personalidades da contemporaneidade, como a Marilyn Monroe por
exemplo.
Imagem 5: Andy Wahrol. Marilyn Monroe, 1962.
Se em Andy Warhol ainda encontramos a marca do criador, porque em sua
obra encontra-se todo um sistema fechado da arte e do sistema mercantil que
incorporado mais tambm criticado por Warhol. O que faz deste artista se enquadrar
no pensamento contemporneo devido sua crtica social.
Em Duchamp, a semelhana com a contemporaneidade se d devido o carter
nico de suas obras como os ready- meads tornando-as quase impossvel de serem
encontradas outras iguais. Diferentemente opondo-se a repetio em srie e a
saturao das imagens que caracterizam as obras de Warhol.
Desta forma, as caractersticas encontradas em ambos os artistas,
amplamente importantes para o desenvolvimento crtico no campo das artes,
configuram as nuances entre o tempo e o espao na identificao de determinada
ruptura com a arte moderna.
1.5 - Principais artistas, movimentos e tendncias.
Posteriormente as primeiras descobertas com a Art Pop, vejamos outro
movimento muito importante como descoberta, inovao, introduo do movimento
na pintura, que a chamada Arte Cintica.
Surge com um enorme interesse pelo construtivismo, relacionando
composio estrutural- mecnica, e situando um eixo orientador dinmico para a
funo primordial da visualizao do movimento na imagem.
SAIBA MAIS: O construtivismo, movimento artstico que se refere pintura,
escultura ou objeto de arte no expressava sentimentos ou crticas sociais, relao
com a natureza. Mas operava em bases tcnicas e matemticas. O movimento foi
iniciado no Leste Europeu no incio do sc. XX na Bauhaus, orientando futuramente
outros movimentos como a forma-cor da Hard- Edge e a Op Art.
Centrada em Paris e reunindo grupos de artistas altamente diversos como:
Naum Gabo (1890- 1977), Pol Bury (1922-), da Frana, o Israelense Agam (1928-), o
argentino Jlio Le Parc (1928-), o suo Jean Tinguely (1925- 1921); estes artistas
produziram obras que se movimentavam com recursos de motores e tcnicas
diversas a partir do conhecimento da mecnica industrial onde foi possvel uma
enorme variao dos meios, suportes e materiais at ento empregados de forma
convencional nas linguagens artsticas.
A objetividade especfica deste movimento, arte cintica, dizem os estudiosos,
que nele o movimento constitui o princpio de estruturao e organizao de um
novo vocabulrio da pintura.
Percebe-se, como na obra abaixo que o cinetismo rompe com a condio
esttica- formal da pintura e seus elementos visuais, apresentando a obra como um
objeto mvel- dinmico ao observador, e que no apenas traduz ou representa o
movimento, mas representa o movimento atravs a incorporao de objetos
mecnicos.
Alguns estudos, como o do crtico ingls Guy Brett, ampliam ainda mais a
noo de arte cintica, pensando-a como mais representativa da "linguagem do
movimento" at ento.
Com isso, os artistas incorporam aos trabalhos objetos em situaes e
dilogos que evidenciam as possibilidades de transformao, seja pela posio do
observador, seja pela manipulao da obra.
Imagem 6: Jean Tinguely. Homenagem a Nova York, 1960.
Paralelamente a arte cintica, corresponde nestas mesmas expectativas, ou de
maneira semelhante s obras da Arte tica. Estas, estavam mais preocupadas com a
dimenso temporal explorando a forma, a cor, e criando a iluso de movimento. Foi
apelidada tambm de Op- de optical (tica) Art, uma abreviao semntica que lhe
aproximou da Pop Art.
Imagem 7: Bridget Riley. Toro, 1963.
Observa-se, como na obra abaixo de Lcio Fontana (1899- 1968) que o
espacialismo apresentado de forma bastante contundente e preciso,
correspondendo assim a uma noo atemporal ligada a ideia de movimento. Pois, v-
se que ao perfurar- rasgar a tela de modo a fazer com que o observador identifique o
espao da tela como um limite, uma iluso; Fontana define sua arte como
representativa do espao e da luz; caractersticas das fronteiras do movimento. E por
isso tem afinidades com este grupo.
Imagem 8: Lucio-Fontana. Concetto-spaziale-Attese, 1958.
Na Frana, v- se que os trabalhos de Arman (1928-), Daniel Spoerri (1930-),
Yves Klein e outros, foram de fato, ainda em 60 chamados de Nouveau Ralism (Novo
Realismo) pelo critico francs Pierre Restany. Veremos que este terico ser
apresentado mais adiante com uma importncia para a arte contempornea no Brasil!
ANOTE: O Novo Realismo representado por um grupo de artistas franceses por
volta dos anos 60 que comearam a trabalhar com a colagem e assemblagens do
movimento Dada, tentaram usar da arte como uma convocao ao espirito
revolucionrio como prerrogativas ao sentimento de mudanas daquele momento.
Vrias tcnicas forma empregadas com um sentido de acumulao, caracterizando
assim, o surgimento por novas linguagens decorrentes da arte moderna.
Imagem 9: Arman..
De um lado havia a Art Pop americana, e do outro o Novo realismo Europeu
que buscava uma afirmao como uma maneira de assegurar ao mundo que pouco
havia mudado com o poder da culturalizao, ou que se chamava at ali, de
Desenvolvimento Cultural*. Inserir nota: *Esta noo era ento entendida como a
sobreposio de um conhecimento sobre o outro. Ainda, que a cultura elitista era um
modelo a ser seguido. O que se caracteriza como a denominao de uma cultura
superior, e outra inferior. A relao do popular e erudito, etc. Veja mais em (Isaura
Botelho, 2012)
Estas diferenas balizam o espao de disputa que envolvia a Frana e os EUA
pela conquista de seus territrios como centro de reconhecimento do cenrio artstico
mundial.
O termo Novo Realismo tinha sido inventado em 1960 por ocasio de uma
exposio em Milo, incluindo o trabalho de Tinguely, Klein e outros que trabalhavam
com uma dimenso atmosfrica e de envelhecimento com o uso dos materiais
empregados.
Imagem 10: Yves Klein. Blue Woman Art, 1962.
Enquanto o happening nos EUA sinalizava a ampliao dos gestos do
Expressionismo Abstrato para o ambiente, o Novo Realismo tem um elemento de
espetacularidade pessoal que, embora gradativamente influenciado por Pollock,
envolve mais significativamente as aes do artista na obra final.
O italiano Piero Manzoni (1933- 63), que como Klein morreu bem jovem no
incio dos anos 60, realizou um bom nmero de gestos irnicos, com ar de deboche
neste sentido. Ele assinou uma modelo, fazendo dela uma obra de arte, enlatou suas
fezes e colocou-as a venda com o preo estipulado pelo valor do peso delas em ouro.
Inflando um balo, ele fez o flego do artista (1961).
Imagem 11: Piero Manzoni. Merda dartista, 1961.
Consequentemente, por via desta afirmao dos sujeitos engajados
principalmente com o sentido revolucional, e porque no dizer literal do carter que a
arte pleiteava at ento, encontra-se neste espao o movimento Situacionista que
tinha um forte orientador poltico na pessoa de Guy Debord* Nota: * Este autor tem
uma grande contribuio para os estudos culturais na diferenciao da cultura
individual, e a cultura coletiva e das massas. A obra A Sociedade do Espetculo
uma referncia deste intuito.
Mas que na prtica artstica se destacam amplamente os manifestos do pintor
dinamarqus Asger Jorn (1914-73) atravs da contribuio neodad.
Criado em Julho de 1957, O grupo representante deste movimento se define
como uma "vanguarda artstica e poltica", apoiada em teorias crticas sociedade de
consumo e cultura mercantilizada e alienante do capitalismo.
A ideia do "situacionismo", segundo eles, se relaciona crena de que os
indivduos devem construir as situaes de sua vida no cotidiano, cada um
explorando seu potencial de modo a romper com a alienao reinante e obter o
prprio prazer.
s reflexes e proposies tericas- crticas que os situacionistas associam
uma srie de intervenes, distribuio de panfletos, declaraes, envio de
telegramas etc; corresponde ao objetivo de marcar com clareza suas posies
sociais, artsticas, culturais e polticas.
Por volta da mesma poca, Kenneth Noland (1924-) estava executando a obra
alvos, incluindo Cano (1958), Florao (1960) e Espectro partido (1961), que
correspondiam a crculos concntricos de tintas em cores e tamanhos variados.
Imagem 12: Kenneth Noland. Blom (Florao), 1960- acrlico sobre tela, 170 x
171cm. Kuntssammlung Nordrhein-Wstfalen, Dsseldotf.
A ausncia visvel de pinceladas nestas pinturas aliada ao brilho e s cores
fortes- diretas da nova tinta acrlica que usavam, marcam a representatividade desta
arte que por estes motivos diferem da tonalidade expressiva do Expressionismo
Abstrato. Este estilo consequentemente foi chamado de Hard- Edge (corte slido), ou
Abstrao ps- fauvista.
ANOTE- Hard Edge (literalmente, limite ntido) um estilo de pintura em que os
campos de cor tm margens bem definidas, mas que ao mesmo tempo se aproxima
das cores vivas da Pop Art.
Posteriormente, a despeito da posio de Greenberg de que a pintura era boa
em si mesma, e que deveria buscar em si as razes prprias de sua existncia; a
abstrao se tornou, no mbito de sua crtica, a provedora de um domnio garantido
de qualidade esttica nos domnios da teoria e crtica da arte. A questo imediata que
tal anlise levanta ; o que acontece depois? Se a pintura alcanou uma realizao de
suas qualidades essenciais, o que resta para ela fazer? ( ARCHER, 2001, p. 38).
Sendo uma possvel resposta para esta questo, o entendimento de que a
pintura deveria estender-se para o espao tridimensional, algo exclusivo at ento
para a escultura.
O Minimalismo, um movimento usualmente identificado com as questes da
escultura, pode ser entendido, pelo menos, ou em parte, como uma continuao da
pintura por outros meios por ser identificada nesta associao como um movimento
singular desta trajetria, e que corresponde a esta nova tendncia.
Imagem 13: Robert Morris. Instalao de exposio na Green Galery, Nova
York- 1964.
ANOTE: Minimalismo- movimento que marcou a mudana do eixo artstico mundial da
Europa para os Estados Unidos. O minimalismo procurava atravs da reduo formal
e da produo de objetos em srie industriais, transmitem ao observador uma
percepo fenomenolgica nova do ambiente onde se inseriam. Seu carter
geomtrico demonstra forte influncia construtivista.
O rtulo Minimalismo foi aplicado por vrios crticos principalmente ao
trabalho dos artistas Donald Judd (1928- 94), Robert Morris (1931- ), Dan Flavin
(1933- ) e Carl Andre, em 1965.
Desde os meados dos anos 60, o objetivo minimalista tem sido estirado em
todas as direes para cobrir um conjunto to amplo de esculturas e pinturas (e outras
formas de arte) que perdeu quaisquer limites a que alguma vez possa (ou no) ter sido
proposto.
Se para a arte pop o rompimento com a arte e no- arte era fundamental;
para o Minimalismo, a ao decisiva era a do espectador que identifica e aceita as
novas concepes de arte, instalaes, como obrigao reflexiva e de fruio no
campo das artes.
Donald Judd, afirma que metade, ou mais da metade dos melhores trabalhos
de arte dos ltimos anos no de pintura e nem de escultura (Donald Judd. 1965).
Imagem 14: (ttulo incluso na foto)
A crtica Brbara Rose, destaca Archer (2001), constata que foi Marcel
Duchamp com os seus readymades, e a deciso do pintor russo Kasimir Malevich
(1878- 1935) de exibir um simples quadrado preto sobre um fundo branco, como o
marco histrico do surgimento, ou das principais questes que motivaram o
movimento Minimalista.
importante ter em mente, escreveu ela, que tanto a deciso de
Duchamp como a de Malevich foram renncias- por parte de
Duchamp, da noo de unicidade do objeto de arte e sua
diferenciao dos objetos comuns; e por parte de Malevich, uma
renncia da noo de que a arte precisa ser complexa (ARCHER,
2001, p. 43).
O carter vazio, simplista dessas obras, pode ser entendido dizendo-se que
elas possuem um contedo artstico mnimo diferenciado da ao de outros artistas e
movimentos, que chega a exibir considerveis gestos que no vem do artista, mas de
uma fonte no- artstica, como a natureza ou a fbrica.
Imagem 15: Richard Serra. Prop, 1968- instalao. Ao (placa e tubo).
O desinteresse de artistas pela pintura e pela escultura um interesse em
retomar o prprio sentido da essncia destas linguagens, e encontrar nelas novas
possibilidades atravs do uso de suportes e materiais que surgiram com a revoluo
industrial na poca.
Para Judd, o ilusionismo da representao fidedigna est prximo da
imoralidade, pois falsifica a realidade. Buscar apresentar as coisas como elas so, e
no o que parecem, foi a proposta deste grupo.
Por mais que a maioria dos artistas no se identificasse como um movimento,
vemos a importncia do surgimento deste termo (minimalismo) passando por
definies, como: ABC art, rejective art, e literalism. Porm, foi o ensaio de Richard
Wollheim Minimal Art publicado em 1965 que balizou esta produo.
Alguns artistas do minimalismo tem em suas obras uma aproximao perene
no terreno da pintura e da escultura, construindo um vocabulrio e esttica nica
atravs do uso de materiais industriais que demonstravam o uso excessivo da
repetio e do serialismo da produo e do consumo crescente surgido nesta poca.
Porm, posteriormente j com o ps-minimalismo, isto aparecer de maneira
em que estas experincias, como no caso das obras de Richard Serra e Eva Hesse,
fossem levadas a uma apreciao mais direcionada em relao inteno do artista e
no contexto da arte.
Imagem 16: Heva Hesse. Sem ttulo, 1970.
Parte da pesquisa de Serra, sobretudo suas obras pblicas e instalaes, toca
diretamente s relaes entre arte e ambiente, em consonncia com uma tendncia
da arte contempornea que se volta mais decididamente para o espao e as
interaes estticas com o pblico.
Imagem 17: Richard Serra. Arco inclinado (1981).
Estas experincias iro abrir um leque de reflexo sobre a arte e o ambiente
externo dialogando com o espao aberto e por vezes incorporando-o aos trabalhos
seja dentro da galeria ou fora delas.
Assim, presume-se neste primeiro momento que a arte minimalista no
representava e nem se referia diretamente a nenhum contedo que no fosse de
forma que fizesse sua prpria autenticidade depender da adequao de sua
semelhana ilustrativa com outra coisa como o uso de determinados materiais. No
era simblica e nem metafrica.
A partir deste patamar que se encontrava a arte no contexto da mundializao,
desenvolvimento social, cultural, ir se desenrolar outras inquietaes artsticas
onde, uma coisa j se sabe, que a A arte existia agora em um complexo, o campo
expandido (ARCHER, 2001, p.59).

SNTESE
Diante de um discurso autntico e inovador desenvolve-se atividades
envolventes em frentes diversas, o que originou uma maior anlise sobre as
categorias de representao das linguagens artsticas.
As obras modernas dentro deste cenrio caracterizam um tempo coerente em
sua proposta, diante das inovaes tecnolgicas que envolvem o prprio espao da
arte. Estas, compromissadas com o seu tempo, marcam um discurso focado em
rompimentos que s poderiam acontecer naquele momento. Como o caso da
escultura e da pintura, ambas em discusso desde o surgimento da fotografia e do
cinema.
A contemporaneidade iniciaria um marco visvel atravs de obras que passam
a questionar a sociedade atual, e a tambm, da mesma forma que a arte atual marca
o contexto contemporneo.
O termo abrangente que advm na ps- modernidade traz arraigadas
inquietaes no totalizadas nas passagens histrias entre moderno e
contemporneo, conforme dito anteriormente. Ou seja, falamos em moderno (o
discurso) na contemporaneidade, e fala-se em atualidade (ao modernista) da arte
no ps- modernismo.
Os movimentos conceituados nesta linha como o Minimalismo e o Novo
Realismo, sero inspiradores como a maioria dos movimentos dos anos 60 e 70
decorrentes o papel questionador na sociedade.
Direcionamento para o conceitual, a arte minimal trouxera a questo da
reflexo da materialidade na obra, a questo da marca do artista, pois ao utilizar
objetos prontos- industriais evidencia a reflexo na arte. A ideia de pureza da obra,
simples, desorganizada em funcionalidade do espao irrompe com a instituio da
arte, ao passo que ignora o valor do objeto a arte.
O Pop, introduz a apreciao da obra pela repetio das imagens que ditam a
mdia consumista e populista, no sentido de rever o sistema da fruio da arte pelo
objeto de consumo, e o glamour da efervescncia cultural.
Acontecimentos emblemticos marcam o incio das intervenes ou
happenings com os situacionistas, de modo a exemplificar a rotatividade da imagem
que representa a funo crtica da arte.
As questes levantadas por Duchamp ao lado de Warhol sero a todo instante
frisadas no decorrer de obras que refletem os ideais postos por este artista, onde
entende- se com isto as passagens histricas que se repetem e remetem s
informaes contidas em smbolos e signos de determinados contextos, ou estilos
artsticos.


LINKS E SUGESTES
http://www.canalcontemporaneo.art.br/_v3/site/index.php
http://www.mac.usp.br/mac/
http://www.itaucultural.org.br/AplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fu
seaction=termos_texto&cd_verbete=354

ATIVIDADES DE AVALIAO
1- Toda palavra pode ser associada a difrentes imagens. Experimente pegar
uma palavra do glossrio e usar como termo para uma pesquisa em um
site de buscas de imagens. Quantas imagens voc encontrou? Elas s
parecidas? Escolha dez imagens diferentes entre si e monte um painel
como um outdoor com elas. O que faz todas elas estarem juntas?

2- READY MEADS. Considere um objeto de uso pessoal, de valor
sentimental, e procure um local que possa ser estranho ele. Desloque
seu posicionamento buscando novos significados. Ex: Um ovo mexido
sobre um lenol, um sapato sobre a mesa, copos de prego, etc. Faa uma
foto e escreva sobre.

3- MINIMALISMO. Desenvolva um projeto de interveno para grandes
espaos como grandes parques e praas. Pense em objetos que possam
ser trabalhados em grandes dimenses. (Veja H. Moore, C. Oldenburg,
Christo, etc.)

4- POP ART. Qual a diferena pra voc entre a obra de Warhol e
Rauschenberg? Qual a relao encontrada na Pop Art com as obras de
J.M. Basquiat?

5- MODERNO E CONTEMPORNEO. Desenvolva uma sntese a partir desta
unidade sobre o que voc entendeu entre moderno e conteporneo?



UNIDADE 2- A Ps- modernidade
2.1- Desdobramentos da escultura moderna

Em meados dos anos 60 uma grande abertura no campo da escultura
demonstrava uma preocupao dos crticos em categorizar as obras como:
fotografias que documentavam caminhadas campestres, ou espelhos
dispostos em ngulos inusitados, linhas provisrias traadas no deserto, etc.
Nenhuma destas tentativas heterogneas reivindicaria a categoria escultura.
O processo crtico que acompanhou a arte americana do ps- guerra
colaborou para uma manipulao de categorias como a escultura e a pintura
que foram moldadas devido a certa sensao de esgotamento e esvaziamento
dos meios plsticos tradicionais.
Estes termos foram ampliados a ponto de incluir quase tudo, como o
pensamento esttico de algumas vanguardas na expectativa de encontrar uma
linguagem nova atravs da evoluo de formas do passado.
O que podemos pensar aqui sobre o paradigma espiralado
emergente, conforme dito anteriormente ao leitor, entende-se que isto
corresponde tambm aos fenmenos da comunicao, onde as narrativas em
excesso no contm contedos; apenas informaes!
As experincias minimalistas levaram a uma autenticao de que nada
era estranho, o inslito dos objetos, a prova visvel da lgica industrial, a
coerncia de geometrias universais, portanto, das formas plsticas como
diferenas postas lado a lado.
Com o decorrer dos anos 60 foi mais difcil mostrar esta radicalizao,
pois a escultura passou a ser pilhas de lixo enfileiradas no cho, toras de
sequoia serradas e jogadas na galeria, bem como as infinitas possibilidades
que se abriram com os novos materiais da indstria.
A palavra escultura tornou-se cada vez mais difcil de ser pronunciada.
Mas, qualquer prova poderia ser tomada para servir como testemunha da
conexo do trabalho com a histria: como as fileiras de Nazca, as quadras de
esporte dos toltecas, etc.
Poderamos levar em conta tambm, nesta direo, a Coluna sem fim
de Brancusi (1876- 1957), por exemplo, para se fazer a mediao entre o
passado e o presente. A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo
de conveno em arte, tem sua prpria lgica interna e seu conjunto de regras
nos quais inseparvel da categoria monumento. Este entendido como
referente a uma comemorao expressa e situada de formas simblicas sobre
seu significado e uso do local.
A escultura moderna ir operar em relao a uma perda do local,
produzindo o monumento como uma abstrao. Como um marco ou uma
base, funcionalmente sem lugar e extremamente auto- referencial.
A obra de Brancusi retrata esta passagem, pois absorve o pedestal para
si e retira-o de seu lugar, e, atravs da representao de seus prprios
materiais, ou do processo de sua construo, expe sua prpria autonomia.
Imagem Brancusi. Yves Saint Laurent, Brancusi Sculpture on Auction
at Christies

Ao se tornar condio negativa de monumento, a escultura conseguiu
uma espcie de lugar ideal para explorar. Este campo ampliado , portanto
gerado pela problematizao do conjunto de oposies entre as quais est
suspensa a categoria modernista escultura.
Entre 1968 e 1970 vrios artistas assumiram uma posio cujas
condies lgicas j no podem se descritas como modernistas pela crtica.
Ainda servil a este sistema, chamar de eclticos os artistas que esto
pesquisando sobre as questes do espao da arquitetura na paisagem, onde o
termo local demarcado situa as caractersticas da Land Art.

2.2- Ideologia e conceituaes
A consequente incapacidade de identificar as categorias de representao das
diferentes linguagens e o desdobramento das fronteiras interdisciplinares foi, em
metade dos anos 60 e dos anos 70, uma abertura para a arte em muitas formas e
nomes diferentes: Conceitual, Arte Povera, Land, Ambiental, Body, Performance,
Poltica, etc. Estes, e outros tm suas prprias razes como dito anteriormente no
Minimalismo, na Pop Art e no Novo Realismo.
Algumas interrogaes vo delineando esta nova configurao que se
apresenta como promissora a novas manifestaes, introduzindo a reflexo se a obra
de arte tinha uma forma primordial ou se era apenas um conjunto de ideias em
como perceber o mundo. Uma questo que marca este incio estava em perceber se a
arte deveria ser encontrada dentro ou fora da galeria? (ARCHER, 2001).
Como vimos, aps o Minimalismo, veio o Ps- Minimalismo. Este era pelo
menos o termo que o crtico Robert Pincus- Witten cunhou para descrever o que se
seguiu.
Considerada tambm como Arte- Processo, pois em sua forma final os
materiais ainda no apresentavam algo definido, acabado. o Ps-minimalismo marca
este incio por representar simplesmente estas questes em evidenciar o carter
meramente processual em deixar explcito o processo em arte.
Outras vezes, apelidada de Antiforma e tomada em conjunto, comea a
aparecer por volta de 1968 uma arte que sucedia cronologicamente o minimalismo,
apoderando-se das liberdades que este trouxera, mas reagindo contra sua rigidez
formal.
Antiforma foi o ttulo dado a um ensaio curto de Robert Morris em 68
remetendo-se s pinturas de Morris e Louis e antes deste, s de Jackson Pollock.
Morris promove uma arte que toma o processo como elemento final da obra.
Consequentemente, estas caractersticas da arte- processual puderam ser
expressas atravs da Vdeo- Arte que surge na dcada de 60. A partir da,
desenvolveu-se uma esttica da imagem- potica captada (ou filmada), auxiliada cada
vez pelas novas tecnologias ampliando e codificando as visualidades em novas
possibilidades do olhar.
Imagem 18: Nam June Paik. Zen for Head (Zen para a cabea), 1962.
Os vdeos de Paik se fundam em uma viso da tecnologia como tema no s
da cincia fsica, seno relacionando-se com o pensamento humanstico, como parte
de uma viso humanitria, segundo a qual a tecnologia no s existe para s mesma,
mas para a humanidade.
Esta razo pela qual Paik se converteu no representante da vdeo- arte est
arraigada em seus sentimentos estticos, que se originam no uso da televiso como
meio, antes de trabalhar com as videocmeras.
Estas novas narrativas, que perpassam pela conceituao do mundo
imaginrio da imagem reproduzida, ficcional, apresentam na tela do vdeo as diversas
possibilidades que a tecnologia impulsiona no campo da simulao, e as
experimentaes que as imagens e processos se misturam.
ANOTE: VDEO ARTE
Linguagem artstica que se origina no contexto histrico da dcada de sessenta e
setenta do sculo XX. O meio tecnolgico do vdeo utilizado em prticas artsticas
que o exploram desde seu incio como uma nova forma expressiva. Trabalhos em
vdeo arte configuram-se a partir de experimentos com a imagem no campo
videogrfico.
Outro importante artista a ser citado, sem dvida o americano Bill Viola
(1951) que amplamente reconhecido como o principal artista de vdeo- arte na cena
internacional.
Imagem 19: Bill Viola. I Do Not Know What it is I am Like (No sei como sou), 1986.
Desde 1972 Viola criou vdeos, instalaes, vdeos arquitetnicos e ambientes
sonoros, performances musicais- eletrnicas, e trabalhos para a televiso. Aqui o
artista filma a prpria imagem no olho de uma coruja.
As suas instalaes vdeo - ambientes que envolvem o observador em imagem
e som - so realizadas com alta tecnologia e distinguem-se por sua preciso e
simplicidade na imagem captada direta. Desde o incio da dcada de 1970, Viola
usou o vdeo para explorar o fenmeno da percepo sensorial como um caminho
para o autoconhecimento.
No momento em que os crticos ainda debatiam sobre a viabilidade esttica do
urinol de Duchamp, a esttica empregada nos ready- mades, que neste caso
correspondia a marca do artista; os diversos materiais encontrados nas obras de
Rauschenberg, e os painis de non de Dan Flavin que representam a superioridade
da multiplicidade de variaes daquela poca; os artistas comeam a questionar a
mxima de Greenberg de que a arte deveria encontrar seu significado no prprio
objeto.
Agora contestada esta ideia, passariam a questionar tambm o prprio
conceito e o contexto especfico na prtica da arte.
Imagem 20: Dan Flavin, untitled (to the "innovator" of Wheeling Peachblow)
1968.
As questes sobre a vdeo- arte passariam a reivindicar conforme Christine
Hill, visto em Rush (2006, p. 72) uma ideia fundamental defendida pela primeira
gerao de vdeo- artistas que, para existir uma relao crtica com a sociedade
televisual, era preciso primeiramente participar de forma televisual.
Neste ponto, vale lembrar de um importante terico que conceitualizou os
efeitos da exploso dos meios de comunicao de forma nica e pessoal como o
caso do autor canadense Marshall McLuhan (1911- 80).
Com suas muitas obras, McLuhan apresenta o conceito O meio a
mensagem: uma lista de efeitos de 1967, ajudando uma gerao inteira de artistas a
compreender o enorme impacto dos meios de comunicao de massa sobre a arte.
Qualquer um dos meios de expresso, escreveu em 1960, , de certa forma, uma
nova linguagem, uma nova codificao de experincia gerada coletivamente por
novos hbitos de trabalho e conscientizao coletiva inclusiva (RUSH, 2006, p. 74).
Outra variao direta do minimalismo foi a Arte Conceitual, que reflete sobre a
prpria prtica do artista colocando o foco da experincia esttica na importncia do
pensamento e da ideia propriamente dita.
A Arte Conceitual d prosseguimento ao que j comeou com o minimalismo.
O serialismo est ali, assim como o entendimento de que a obra de arte final no
deveria ilustrar ou estar subordinada a nenhuma outra coisa.
ANOTE: ARTE CONCEITUAL
Corrente artstica que valoriza principalmente a ideia, o conceito, que envolve a obra
artstica, enquanto a execuo da obra fica em segundo plano ou tem pouca
relevncia. No h exigncia de que a obra seja construda pelas mos de outras
pessoas. Portanto, o que importa o conceito- ideia atribuda obra antes de sua
materializao.
Sobre uma possvel funo da arte, questo levantada principalmente depois
do advento da fotografia no incio do sc. XX onde a ideia da representao ainda
trazia a tnica entre forma e contedo como obrigatoriedade na representao da
imagem; esta funo, encontra- se agora numa outra proposta que teve incio com a
arte conceitual.
Imagem 21: Joseph Kosuth. One and three chairs, 1965.
Para Joseph Kosuth, artista percursor da arte conceitual, em seu incrvel texto
A arte depois da Filosofia (1969), verifica-se que para este as principais orientaes
para entender a posio inferior da pintura em relao s propostas da arte
contempornea: objetos, vdeos, performances; que os avanos da arte no so
sempre obtidos em termos formais como no campo bidimensional da pintura e seus
elementos da sintaxe visual, pertencentes aos domnios da leitura formal da imagem;
e nas relaes da tridimensionalidade da escultura. Como vemos em um de seus
comentrios
Se um artista aceita a pintura ou a escultura, aceita a tradio que
acompanha tudo isso porque o termo arte geral enquanto o termo
pintura especfico. Pintura uma espcie de arte. Se voc faz
pintura, est aceitando (e no questionando) a natureza da arte. Est
aceitando que a natureza da arte seja a dicotomia europeia
tradicional pintura/ escultura (KOSUTH, 1969, p.15).
O assunto das investigaes conceituais o significado de certas palavras e
expresses- no as coisas e situaes a respeito das quais falamos quando usamos
tais palavras e expresses. J para a crtica formalista, o real mais que uma anlise
dos atributos fsicos de determinados objetos que, por acaso, existem dentro de um
contexto morfolgico. Ou seja, nem a pintura nem a escultura! uma outra coisa, ou o
vir ser...
Portanto, a arte agora no mais somente emoo ela pensada! O
observador e o observado esto imbricados na construo do significado da obra.
Para Kosuth, os crticos e artistas formalistas no questionam a natureza da arte. E
voc, o que pensa disto? Razo ou emoo? Beleza ou conceito?
A arte conceitual prope ainda um lugar especfico da arte para sua reflexo e
entendimento que faz parte da prpria evoluo ou desenvolvimento da histria da
arte at ento. Pois necessita de uma aproximao com as principais questes
trazidas pela arte conceitual, que nos traz outra ideia de artista e do objeto (valor) da
arte .
Imagem 22: Joseph Kosuth. Titled (Art as Idea as Idea) (Universal)- Com Ttulo
(Universal) (Arte como ideia como ideia), 1967. Cpia fotosttica, dimenses variveis.
Coleo particular.
Neste perodo, a arte agora talvez possa ser uma atividade que preencha o
que, em outras pocas, foi concebida como a busca pela espiritualidade, para a
realizao da atividade consciente como uma reivindicao da arte, pela arte.
(KOSUTH, 1969).
Um ponto importante para se pensar na decorrncia de um pensamento para
este outro movimento, seria de que maneira as novas tecnologias- vdeo, televiso,
computador atravessaram parte substantiva da produo contempornea. Onde de
certa forma, identifica-se como uma hibridizao* da arte (inserir nota de rodap: *O
hibridismo entre culturas uma nova forma de interseco, o modo como as classes
sociais dominantes criam as condies para o encontro fictcio com as classes
mdias, favorecendo imporvveis processos de identificao. (TOTA, 2000, p. 197).
As experimentaes que caracterizaram a decorrncia da hibridizao na arte
principalmente derivadas atravs das problematizaes da utilizao do corpo como
suporte para a obra de arte, foram sugerindo vrias temticas em obras como, por
exemplo, s de E. Hesse- Hang Up, 1966- apresentando as primeiras reflexes do
que ento se passou a chamar de Body art, sendo o prprio corpo do artista a matria
prima e o meio de expresso em obras associadas frequentemente a happenings e
performances.
ANOTE: O termo happening criado no fim dos anos 1950 pelo americano
Allan Kaprow para designar uma forma de arte que combina artes visuais e um teatro
sui generis, sem texto nem representao. Nos espetculos, distintos materiais e
elementos so orquestrados de forma a aproximar o espectador, fazendo-o participar
da cena proposta pelo artista (nesse sentido, o happening se distingue da
performance, na qual no h participao do pblico)
Imagem 23: Eva Hesse. Hang Up, 1966
A performance no estava exclusivamente relacionada tela como o caso
das primeiras associaes com a ruptura da pintura que originou o artista Jackson
Pollock (1949) ao pintar quase que danando gotejando tintas sobre a tela ao cho de
maneira inovadora caracterizando assim uma possvel arte gestual, ou pintura de
ao* (A action painting- pintura de ao, foi desenvolvida em meados dos anos de
1940. Ela transformou as aes do corpo do artista no elemento mais importante da
pintura. A pintura no se refere ao objeto real mas emerge da interao entre corpo,
ao e tempo. As telas so quase sempre muito grandes e frequentemente produzidas
na horizontal, sobre o cho) desencadeando happenings e performances. Mas sim,
empregada a fertilizao mtua entre teatro, dana, filmes, e o hibridismo com as
artes visuais que caracterizaram o surgimento da performance.
Imagem 24: Robert Rauschenberg. Open Score (Bong) De Nine Evenings:
Thetre and Engineering (Nove noites: Teatro e Engenharia), 1966.

SAIBA MAIS: PERFORMANCE- Forma de arte que combina elementos do
teatro, das artes visuais e da msica. Nesse sentido, a performance liga-se ao
happening (os dois termos aparecem em diversas ocasies como sinnimos), sendo
que neste o espectador participa da cena proposta pelo artista, enquanto na
performance, de modo geral, no h participao do pblico. A performance deve ser
compreendida a partir dos desenvolvimentos da arte pop, do minimalismo e da arte
conceitual, que tomam a cena artstica nas dcadas de 1960 e 1970. A arte
contempornea, pe em cheque os enquadramentos sociais e artsticos do
modernismo, abrindo-se a experincias culturais dspares.
Open Score Bong de Robert Rauschenberg (1925- 2008) era sobre uma
partida de tnis entre o pintor Frank Stella e o tenista profissional Mimi Kanarek
usando raquetes de tnis como instalao de som bem como uma projeo em vdeo
de imagens infravermelhas de voluntrios que participavam da performance.
Embora haja discutivelmente uma continuao histrica da performance
dadasta ao Fluxus e a arte de Happenings- Performances, os meios de comunicao
de massa e arte performtica no se encaixam de modo ntido (RUSH, 2006). O que
demonstra de certa forma a especificidade da arte contempornea ao grande pblico
fazendo com que automaticamente se distancie da produo artstica a partir de
ento.
ANOTE: Fluxus- Modo de ao artstica utilizando objetos e uma forma de operao
nem sempre definidos com antecedncia, desenvolvido nos Estados Unidos e Europa
por volta de 1960. Som, movimento, msica, linguagem, objetos combinavam-se por
igual nas aes do FLUXUS. Entre os fundadores do movimento encontram- se John
Cage, Wolf Vostell and Nam June Paik.
A radicalidade das performances e obras do grupo Fluxus abriu espao para
que outras pessoas apresentassem esse tipo arte sem pertencerem ao grupo,
provocando certa aceitao a arte conceito.
As performances deste grupo eram feitas para provocar quem as assistia.
Dizia-se que o intuito das performances era de irritar, chocar e perturbar, ao invs de
somente entreter os espectadores.
Abaixo, a performance de Shigeko (1925- 1961) que ficava em posio de
ccoras com um pincel preso dentro da roupa de baixo enquanto ela se movia
rabiscando sobre uma folha, demonstra bem esta proposta, bem como atravs de seu
ttulo.

Imagem 25: Shigeko Kubota. Vagina Painting, 1965.
Paralelamente ao pensamento e as obras da arte conceitual, outra questo
alm da arte pela arte, pode ser apresentada e discutida atravs da contribuio do
Manifesto (1970) de Joseph Beuys (1921- 1986). Artista visual percussor da
performance.
V-se que o conceito de arte ampliada de Beuys pretendia tambm ultrapassar
as barreiras de isolamento em que acreditava que a cultura se encontrava isolada de
outros campos da sociedade, como a poltica ou a econmica.
Para este artista, haveria uma determinao social-histrica-antropolgica para
que todo mundo fosse um artista na sociedade, e que todo ser humano possuiria em si
a capacidade de mudar, de moldar, de esculpir o mundo atravs da sua criatividade e
esta s se desenvolveria num ambiente de liberdade.
Imagem 26: Joseph Beuys. Como se explicam quadros a uma lebre morta,
1965.
Qualquer pessoa um artista! Com esta famosa mxima, geralmente mal
entendida, Beuys se aproximava da concepo de arte do movimento Fluxus, do qual
fez parte, mas tambm se manteve distante. Seu pensamento permeia a ideia de que
era preciso abandonar a superioridade do artista e da crtica em relao ao
observador, produtor e consumidor, aproximando o papel ativo do criador do receptor
da arte.
Apesar de o Fluxus europeu, cujo importante centro foi Dsseldorf, cidade
onde Beuys vivia, ter optado por no incluir o pblico diretamente em seus
happenings, ao contrrio da corrente americana, o impulso era promover o observador
participante como co- autor da obra de arte.
. Joseph Beyus foi um grande expoente do Fluxus, ele considerava este
movimento como uma oportunidade para liberar a energia dos expectadores de um
modo que tornava possvel falar e pensar de novo sobre as experincias e intuies
das pessoas, as mais diversas.
Ampliando o conceito de arte, seria possvel perceber que essa no estaria
apenas relacionada s atividades dos artistas e s suas especificidades, pondo a arte
num campo cultural isolado, dotada de uma dita liberdade, onde voc poderia fazer o
que quer sem regras e sem responsabilidades.
Para Beuys, o mundo se encontrava numa crise ocasionada pelo excessivo
cientificismo, racionalismo e materialismo, que regenerou as foras emotivas,
instintivas e espirituais do homem.
Joseph Beuys que como dizem foi um piloto da aeronutica que caiu em uma
aldeia indgena; sendo amparado por estes com uma manta e gordura animal
consegue sobreviver. Esta experincia, at onde sei no comprovada de fato, e
estes dois elementos, a gordura e a manta por ele ressignificada em feltro,
transformam-se em sua linguagem esttica/ artstica que lhe atribui automaticamente
identificao, e identidade. Ou num primeiro momento identidade, posteriormente
identificao.
Beuys afirma que o contedo fundamental da sua mensagem artstica era por
uma esttica da arte para todos, e que o conceito de arte ampliada a prpria vida.
Para Coiote, Eu gosto da Amrica e a Amrica gosta de mim (1974), Beuys,
enrolado em feltro, foi transportado, de ambulncia, diretamente do aeroporto para a
galeria de Ren Block, onde passou cinco dias enclausurado com um coiote, antes de
ser levado de volta ao aeroporto.
Enquanto a discusso da obra tridimensional era em direo a uma abertura
dentro do ambiente da galeria que permitia a atividade interpretativa do observador,
Beuys mantinha-se muito mais prximo da ideia tradicional de arte como algo que
oferecia ou dava corpo a um significado particular:
Imagem 27: Joseph Beuys. Coiote, I Like America and America Likes me
(Coiote, eu gosto da Amrica e a Amrica gosta de mim). Performance de uma
semana de Maio de 1974- Ren Block Gallery.
Os materiais usados nas obras de Joseph Beuys traduzem uma relao-
dilogo que pode ser vista em outro movimento surgido na Itlia em meados dos anos
60 que a ARTE PVERA.
ANOTE: A Arte Povera desenvolveu-se como uma reao frieza intelectual
do Minimalismo, e do outro lado violncia surgida depois do Dada. Materiais simples
so utilizados contrariando os princpios da arte, e do momento atual da sociedade
com as descobertas da tecnologia e do desenvolvimento industrial transformando
imagens em esculturas, instalaes, etc.
Arte Povera, arte pobre, foi uma expresso inventada em 1969 pelo crtico
italiano Germano Celant para descrever o trabalho de artistas como Michelangelo
Pistoletto, Alighiero e Boetti (1940- 94), Giusepe Penone (1947-), Giovanni nselmo,
Luciano Fabro (1936-), Giulio Paolini (1940-), Pino Pascali (1935- 68), Giuberto Zorio,
e outros.
O sentido literal das interseces dos materiais empregados, no entanto, no
era alcanado como uma ressonncia histrica ou potica para as artes visuais
naquele momento, e nem em seu potencial metafrico ou simblico.
Imagem 28: Giovanne Anselmo. Sem titulo, 1970.
A Arte Povera desafiava a ordem das coisas e valorizava mais os processos da
vida dos artistas que buscavam poesia nos materiais utilizados.
Esta corrente artstica caracteriza um perodo em que os artistas voltaram a
sua ateno para as temticas da natureza utilizando- se dos elementos orgnicos, e
rompendo com os processos industriais revelando assim sua critica ao
empobrecimento de uma sociedade guiada pelo acmulo de riquezas materiais.
O uso destes materiais simples, naturais, orgnicos- pobres; raramente
utilizados na confeco da obra de arte, so usados com o objetivo de ultrapassar as
distines entre arte e vida, natureza e cultura. Em alguns casos, os artistas criam
trabalhos de durao efmera.
Os seus adeptos utilizam materiais de pintura (ou outras expresses plsticas
no convencionais, como por exemplo, areia, madeira, sacos, jornais, cordas, terra e
trapos) com o intuito de "empobrecer" a obra de arte, reduzindo os seus artifcios e
eliminar as barreiras entre a Arte e o quotidiano das sociedades.
Imagem 29: Michelangelo Pistoleto. Vnus dos trapos, 1967.
Adentrando nas especificidades da trajetria destes movimentos, onde se viu
que a ampliao da perspectiva da pintura com o Minimalismo, a utilizao e um
discurso crtico da sociedade com a Pop Art, e a ideia da arte valorizada atravs da
arte conceitual; tm-se agora neste determinado momento da histria da arte, o
surgimento da Land- Art (ou arte da terra) que tambm faz aluso s propostas de
trabalhos referentes Arte Povera.
Preocupaes semelhantes encontram-se ao conceito de interveno sobre a
paisagem natural, como as obras da Land Art que destacam alm da utilizao do
espao sendo importante para a obra, mas o modo do artista em sua atividade e ao
contextualizada como as obras dos artistas da arte ambiente Robert Smithson (1938 -
1973), Richard Long (1945- ), Christo (1935- ), etc.
Imagem 30: Christo e Jane- Claude. Costa recoberta, Little Bay, Austrlia,
1969.
Em 1960 vrios artistas, tanto da Europa quanto dos EUA, decidiram que no
podiam mais aceitar a imposio que as molduras causavam as pinturas, como
tambm das bases ou pedestais para as esculturas.
Quiseram ir alm das fronteiras de seus atelis e dos espaos oferecidos pelos
museus para os espaos abertos e desabitados do interior das cidades, e criaram
obras nas profundezas das reas desabitadas utilizando-se das paisagens desertas,
montanhas, cavernas, superfcies, e o mar.
Com efeito, o que se apoia com a Land Art a concretizao, a viabilizao
presumvel das categorias de representao do espao e do tempo.
Vrios artistas cujos trabalhos so referncias deste tipo de obra voltado para
apreciao da natureza como um todo, nos apresentam algumas possibilidades de
leitura a partir dos conceitos de interveno. Marcas que se fundem na paisagem
natural apagam-se com o tempo, ou exigem tempo para revel-las, invisveis para os
amadores.
Os trabalhos da Land Art no podendo at ento serem expostos em lugares
prximos ao pblico fazem do espectador um autor, como queria Duchamp, com
efeito, utilizam fotografias, revistas de viagem, notas tiradas ao longo do trabalho, etc;
que atestam a realidade em qualquer coisa de ordem artstica, a presena efetiva que
se passa alm e em qualquer parte.
A obra do artista Andy Goldsworthy (1956- ) representa bem esta questo.
Onde em um comentrio seu:
Agrada-me a liberdade de utilizar apenas as minhas mos e descobrir
as ferramentas, uma pedra aguada, o eixo de uma pedra, espinhos.
Eu aproveito a oportunidade que cada novo dia me oferece: est-se a
nevar trabalho com a neve, no outono com as folhas, uma rvore
cada uma fonte de pequenos galhos e ramos. Detenho-me num
local ou escolho determinado material porque sinto que est ali
alguma coisa para descobrir. Aqui onde poderei aprender
(GOLDSWORTHY, 1987, pg.1).
Imagem 31: Andy Goldsworthy. Brokenpebles, scratched White with another
stone,1985.
Em seus trabalhos, a fotografia aparece como parte integrante da obra. As
relaes existentes entre o observador e a fotografia so intermedirias a um
processo de carter apreciativo, oferecendo ao observador uma visualizao
atemporal do espao em transformao.
O observador, ao contemplar um trabalho da Land- Art fica na dvida se
realmente o que ele est olhando corresponde s mudanas possveis naturais do
ambiente.

Paralelo obra de Andy Goldsworthy, outro artista cujo pensamento e obra so
expoentes da Land Art, e de grande contribuio para a histria da arte Robert
Smithson (1938- 1976). A fotografia do trabalho, efetuada num determinado stio, no
neste caso uma reproduo do real, mas ela no pode ser tomada por uma obra de
arte inteira, em si, mas como simples testemunha. Quando vemos a obra Spiral Jetty,
ela no tem de forma alguma esse carter puramente grfico, se algum a toma
assim, nega a experincia temporal que o contedo da obra (CAUQUELIN, 2001 ).
Com a obra Spiral Jetty, aspectos fenomenolgicos em comum da prpria
natureza como matria prima, do sentido s suas obras.

Imagem 32: Robert Smithson. Spiral Jetty- Quebra-mar espiral, Utah, 1970.
Estes so pontos convergentes que se separam quando analisamos o
processo de cada artista. No caso de Smithson, que interfere num espao natural,
modificando a concepo e a estrutura do local do ambiente, mas que se
observarmos pela prpria realizao da obra, os pontos que deram partida a este
trabalho, que tem razes na histria do lago, as origens e os fenmenos do local;
entenderemos que a busca pela realizao do trabalho no ambiente externo
ultrapassa as fronteiras convencionais do raciocnio empregado na arte at aquele
momento.
VOC SABIA...
As mandalas so encontradas em quase tudo o que existe no mundo. Elas representam a estabilidade,
equilbrio, proporo e simetria nas simbologias e cosmologia dos povos antigos como tambm no
mundo moderno. So configuradas sempre partindo de um ponto central, e se expandem
geometricamente ou organicamente de forma circular.
J sabe do que estou falando? Relacionou com alguma coisa?

1) Represente aqui a sua mandala utilizando seus conhecimentos e materiais que mais gosta!
(deixar espao em branco)

Imagem Robert Smithson
O artista se apropria de um espao na sua total concepo. Novamente,
apenas o que difere o papel do artista e como se coloca e interioriza o ambiente
natural.
A concepo de Spiral Jetty, Em Grealt Salt Lake- (1968-70) formada pelo
acmulo de basalto e areia, com 4,5 m de largura e que avana 45m em espiral pelas
guas vermelhas do lago Rozzellepoint, manifesta de modo incontestvel a
concepo da Land Art e convida o observador, no mais passivo, a percorrer o
caminho desenhado no mar como se estivesse num encontro a si mesmo: um retorno
essncia!
A espiral relaciona-se com as noes de entropia e irreversibilidade de maneira
que o artista cria uma forma de arte que pressupe os estados de percepo do
espectador perante o espao fsico. Para o artista, a ideia de sites- non sites (lugar e
no lugar) misturam-se em um estado indeterminado onde slido e lquido perdiam-se
entre si, e entoam nenhum senso de classificao.
Caracterizando algumas relaes entre Sites- Non sites, tm- se:
SITES NON- SITE
Limites abertos Limites fechados
Uma srie de assuntos Uma ordem de causas, assuntos
Subtrao Adio
Indeterminao das certezas Determinao das incertezas
Informao dispersa Informao contida

Um na simples redundncia micro das formas, outro macro como processo e
pensamento da obra. Andy Goldsworthy se apropria destes elementos criando um
vocabulrio nico, prprio Land-art, pois tambm interfere na natureza, quando se
posiciona e cria uma configurao prpria.
As relaes entre estes artistas com a fotografia, ocorrem de maneiras
especficas: no caso de Goldsworthy sendo importante como registro e fundamental
como obra fotogrfica. Para Smithson, alm de ser integrante sua obra (como
apreciao), tambm a maneira pelo qual o artista projeta e mapeia os locais para
futuras intervenes.
Outro importante artista deste movimento Walter de Maria (1935-), que no
novo Mxico colocou hastes de ferro verticais a espaos regulares numa rea de
1.600 metros para fazer o seu Campo relampejante (1971- 77).
Este trabalho permanente, porm isolado, onde o observador assiste ao
espetculo natural dentro de um espao reservado. O isolamento, disse De Maria, a
essncia da Land Art (ARCHER, 2001, p. 99).
Imagem 33: Walter de Maria. Campo relampejante, 1971-77.
A crtica americana Rosalind Krauss, tomando emprestada a ideia de Morris de
campo expandido, argumenta que a Land Art, por exemplo, poderia ser definida
como um duplo negativo: no era arquitetura e nem paisagem.
Tanto Ambiental, quanto a Instalao so rtulos que se tornam correntes
desde os anos 70 para dar conta da crescente frequncia com que os espectadores
achavam que precisavam estar na obra e vivenci-las.
ANOTE: INSTALAO
O termo instalao surge para a arte no horizonte dos anos sessenta e setenta do
sculo XX. A relao entre obra e espao ganha fora nesse tipo de linguagem
artstica. O meio circundante, o espao onde a obra se dispe, se instala, parte
essencial para uma instalao, a qual no se concretiza sem essa troca entre obra e
espao. O todo de uma instalao composto pelos objetos e pelo espao utilizado.
2.3- Experimentalismo e Apropriao
Para Wood (1998) nenhuma mudana significativa ocorreu nas mudanas
entre uma arte e outra mesmo que um termo passa a ser decorrente. A arte engajada
dos anos 70, para este, consolida-se como um dos pilares do ps- modernismo
artstico.
Por um lado se nos trabalhos de Michel Foucault o poder era secretado pelas
sociedades, desdobrando-se na tendncia em ignorar o tradicional foco radical na
classe, em favor das questes de gnero nas sociedades; de outro modo sua
ideologia foi concebida em oposio com o fracasso do Marxismo aps a derrota de
1968 e desencadeou uma anlise pelas lutas sociais, nas relaes econmicas
abrindo novas reas psicossociais at ento negligenciadas pelas prticas culturais
daquele perodo como o feminismo.
As conquistas mais amplas da maneira como o feminismo pensava a arte
foram-se tornando implicaes cada vez mais claras em meados dos anos 70 ao
insistir no direito de no agir nem como sujeito neutro, nem como substituto do macho;
mas como mulher! Colocando assim em xeque a questo da identidade.
Muitas artistas que j apresentavam um envolvimento com questes polticas
em suas obras passaram a incluir estas questes a rea da bandeira do feminismo.
Um exemplo aqui pode ser visto a partir de Adrian Piper (1948-) que em suas
performances adotou uma identidade andrgena e culturalmente ambgua: com
maquiagem branca no rosto, bigode pintado, cabelo afro e envolvida por uma luz
difusa demonstra a fora da crena nas lutas e movimentos sociais.
Imagem 34: Adrian Piper. Eu sou a localizao #2, 1975.
As anlises que se foram adiante indagam de que maneira uma mulher
poderia produzir arte sem aceitar a histria de um meio de expresso altamente
masculino, e de que maneira os tradicionais materiais empregados poderia separar
um valor inerente altamente dominado pelo homem?
Da mesma maneira, viu-se que o separatismo estabeleceu um distanciamento
com relao aos homens, e que o uso de novos materiais nas artes visuais provocava
at ento o problema de ter que se ocupar de toda uma histria da arte antes de poder
dizer alguma coisa.
O crtico americano Hal Foster, na linha do influente semilogo francs Roland
Barthes, conforme ainda Wood, Frascina, Harris e Harrison (1998); descreveu essa
concepo de arte como algo que est em uma encruzilhada de instituies da arte e
da economia, da poltica e de representaes da identidade sexual e da vida social. E
continua:
Essa mudana na prtica acarreta uma mudana de posio: o artista
torna-se mais um manipulador de signos do que um produtor de
objetos de arte, e o espectador mais um leitor ativo de mensagens do
que um contemplador passivo do esttico ou consumidor do
espetacular (WOOD; FRASCINA; JONATHAN; HARRISON, 1998, p.
p. 239).

Embora alguns artistas tivessem decidido que a necessidade de uma arte com
o objetivo social exigia deles que voltassem as costas para a galeria, esta no foi, de
forma alguma, uma concluso universal. O que se v que como no caso da Land Art
em que os artistas puderam desenvolver seus trabalhos em vrios lugares.
A pintura nos anos 60 havia sido uma discusso quanto interpretao da
abstrao, e transformou-se nos anos 70 em um debate quanto ao significado
aparente das imagens e s conotaes polticas da obra figurativa e no- figurativa.
O grupo Art e Language, surgido no final dos anos 70, responde as exigncias
da critica Greenberguiana assumindo certos valores da tradio social- realista
revelando uma nova ideologia concorrente de um modernismo ampliando o conceito
do Realismo Socialista.
Imagem 35: Art & Language. V.I. Lnin de V. Charangovitch (1970) ao estilo
Jackson Pollock II, 1980.
Para este grupo, uma pintura ps- conceitual que retoma prticas antes
necessrias de se fazer pintura na modernidade, representa uma continuao do
projeto crtico e no um retrocesso em relao modernidade.
Em relao a um entusiasmo da poltica da representao, legado do
modernismo, a crtica ainda no serviu para tirar a arte do gancho esttico, nem
mesmo para assinalar uma arte menos enraizada com as questes sobre o gosto e
de valor.
A diversidade da arte, mesmo sob suas formas radicais e polticas,
agora se transformara em norma acadmica e institucional.
Acreditava-se que o modernismo, pelo menos como havia sido
entendido e descrito a partir de Manet e do Impressionismo, tinha
chegado ao fim; agora veramos o mundo como ps-moderno. A
utopia havia sido substituda pela distopia (ARCHER, 2001, p. 154).

As transgresses distino fundadora do Modernismo de Clement Greenberg
entre a vanguarda e Kitsch, entre arte e cultura- tornaram-se normativas em grande
parte da arte de apropriao dos anos 80. Em geral, isto significava elevar os
produtos da cultura popular e do desenho industrial aos contextos artsticos, com
vistas a subverter a autoridade da arte. Porm, outras variaes eram possveis como
as operaes prprias da arte de vanguarda.
SAIBA MAIS: O termo kitsch utilizado para designar o mau gosto artstico e
produes consideradas de qualidade inferior. Aparece no vocabulrio dos artistas e
colecionadores de arte em Munique, em torno de 1860 e 1870, com base em kitschen,
[atravancar], e verkitschen, [trapacear] (vender outra coisa no lugar do objeto
combinado), o que denota imediatamente o sentido pejorativo que o acompanha
desde o nascimento.
A crise da ps- modernidade no final do sc. XX apresenta uma premissa
como a morte das grandes narrativas e as crenas generalizadas, em vigor desde o
Iluminismo. Porm, nem todas as linguagens artsticas partilharam deste sentimento,
como o caso da pintura.

2.4- Pintura: assimilaes
Um novo esprito da pintura marca a retomada do perodo ps-moderno com
vrias exposies e uma crescente gerao de artistas anteriormente identificados
com os preceitos das manifestaes dos anos 60 e 70, marca o que se convencionou
chamar de transvanguarda internacional proclamando o ressurgimento da pintura
como predominante no cenrio da arte mundial.
A desmaterializao da obra e a impessoalidade do artista que caracterizou
os modos de produzir arte at ento, sero suplantadas pelo reestabelecimento da
habilidade manual, por meio do prazer que traz de volta tradio da pintura (ARCHER,
2001).
Promover a arte mais recente como uma essencial volta pintura, em especial
a de grande formato, de certa forma era uma indagao crtica ao conceitualismo e
uma negativa s exigncias do mercado.
Caracterizado por um sentido desprovido de qualquer senso histrico, o ps-
modernismo tratado como uma arte de superfcie por pegar emprestados elementos
de outras manifestaes sem um comprometimento, tambm representa um apelo
crtico e radical.
O pluralismo do ps- moderno, de qualquer forma, no representou algo de
coerente como um movimento. Porm, esta variedade permitiu que se considerasse o
conjunto desta produo como referentes.
O artista alemo Anselm Kiefer (1945-) ocupa um lugar incerto entre estas
possibilidades, mas que devido suas origens na arte conceitual e sua admirao por
Wahrol e Duchamp, representa as questes e temas sugestivos com nfase
modernista, que pode ser visto como uma reinveno da tradio moderna:
caracterstica da ps-modernidade, nos mesmos clichs do espiritual e do profundo
que a arte modernista pretendia eliminar.
As obras de Kiefer refletem as questes advindas com a ps-modernidade que
exigiam do observador um salto reflexivo, antes assumido apenas como um simples
espectador passivo, atrelado ideia do consumo fazendo com que este assumisse
uma postura de contemplar a arte em seu tempo, e tomasse conscincia de sua
posio no mundo, e, com isso, levado a refletir sobre sua prpria condio na
histria (WOOD, 2005, p. 250).
O poder transformador do fogo era repetidamente usado por Kiefer como
metfora do processo artstico. Por exemplo, atravs do elemento palha em
importantes obras como a srie de 1981, intitulada devido ao refro do poema
Todesfuge do poeta judeu Paul Celan, Teu cabelo dourado, Margarete, teu cabelo
cor de cinza, Sulamith, numa referncia s vtimas do Holocausto.
Imagem 36: Anselm Kiefer. Margarethe, 1981.
Tambm nos EUA, as pinturas de David Salle (1952-) apresentam-se como
uma espcie de tela, anloga as imagens da televiso, do cinema, dos romances da
arte de vanguarda, e que apontam para as relaes de poder e de sexualidade
estereotipadas.
Encaixam-se mais nitidamente ao conceito de apropriao que foi
amplamente divulgado no incio dos anos 80. A apropriao, as coisas que tomadas
como emprstimo oportunamente para o nosso uso, era a atividade em que todos ns
estvamos condenados devido condio de ps- modernos (ARCHER, 2001, p.
165).
Imagem 37: David Salle. Brother Animal (Irmo animal). Acrlico, tecido e
assentos de poltrona de madeira sobre tela, 239, 427cm. Cortesia da Gasolian
Gallery, Nova York, 1983.
Os Estados Unidos e a Alemanha eram os dois pases polos do mundo da arte
nos anos 80, com Nova York e Colnia como os centros mais importantes.
O renovado interesse pela pintura teve profundas implicaes para a expanso
o mercado. A habilidade manual de um indivduo era reconfirmada como prova das
caractersticas da marca do artista ao objeto, e isto significava que, em vez de ser
meramente identificada como objeto de consumo, agora a arte passa a ser
experimentada como tal.
Na Gr- Bretanha, a maior contribuio dos artistas da gerao mais antiga foi
a de Howard Hodgkin (1932- ), Francis Bacon (1909- 92), Michael Andrews (1928- 95)
e os pintores da escola de Londres.
Imagem 38: Howard Hodgkin. Na cama em Veneza, 1984-88.
Nos EUA comea a ser percebido o grafite como uma forma viva de arte. Esta
manifestao tornou-se rapidamente espalhada pelas ruas de Nova York e Paris.
Jean Michel Basquiat (1960 -88) e Keith Haring (1958- 90) representavam um
estilo que devia servir como objetivo destas manifestaes para muitos crticos da
poca.
Imagem 39: Jean Michel Basquiat. Mona Lisa, 1983.
Imagem 40: Keith Haring. Sem ttulo, 1982.
De maneira acumulativa e feroz, as obras de Basquiat levam a uma spera
crtica aos EUA contemporneo em relao ao espao que ocupam os negros desde
sempre excludos de certa forma da histria cultural nas sociedades, e isto de
grande interesse nas obras deste artista.
Conforme dito anteriormente, identifica-se cronologicamente na dcada de 80
uma pintura ps- conceitual de cunho anloga s transgresses conquistadas na ps-
modernidade. Porm, existia em grande parte destas produes a liberdade pessoal
do artista que se relacionava cada vez mais de forma autoral nos espaos
consagrados da arte.
Neste espao de representao, temas contemporneos apresentados
principalmente pelas teorias de Jean Baudrillard sobre a hiper- realidade,
descreveram um mundo em que as imagens no eram mais representativas de um
objeto real, mais remetiam ao espectador uma sequencialidade interminvel de
significaes e possibilidades.
A dcada de 80 tambm viu na Alemanha um considervel grupo de
fotgrafos- Thomas Ruff (1958- ), Struth (1954- ), Andreas Gursky (1955 - ) produzindo
grandes retratos contemporneos com temticas recorrentes a temas importantes
como o feminismo, temas sociais de trabalhadores, e os esteretipos culturais da
poca.
Cindy Sherman (1954-) artista performer que produziu uma quantidade enorme
de vdeos no final dos anos 70 e incio dos anos 80, apresenta retratos em que ela
aparece repetidas vezes em diferentes situaes.
Imagem 41: Cindy Sherman. Cenas de um filme sem ttulo, 1977.
Em boa parte das primeiras de suas primeiras obras, seu desejo no era tanto
em se transformar em vrios personagens, mas apagar sua prpria personalidade,
tornando-se neutra, de uma forma que lembra Warhol (ARCHER, 2001, p. 194).
Embora alguns aspectos relacionados Arte Pblica insistissem na separao
entre a galeria e a emancipao da arte, v- se que havia muitos artistas que lidavam
nas duas esferas de atuao. O que demonstra esta liberdade dita anteriormente.
A popularidade da Instalao e a maturidade da vdeo- obra, foram estratgias
fundamentais que foram transformadas a partir da noo de arte pblica, e uma
continuidade relevante da obra para problemas sociais como o racismo e a
sexualidade que refletem as vrias temticas em obras j produzidas e que podem ser
testemunhas das principais exposies, desde ento, configurando um cenrio cada
vez mais promissor, transformador, e sem dvida nenhuma inquietante.


SNTESE

Foram apresentados brevemente de maneira pontual, alguns dos principais
artistas e movimentos que caracterizam a arte do sc. XX que nos levaram a
questionar a longa tradio da pintura e da escultura como meio privilegiado de
representao.
A Abstrao, o surrealismo e o conceitualismo citando alguns destes
movimentos, fizeram parte de um profundo questionamento da arte tradicional at
ento.
Novos materiais e meios de expresso, utilizando-se das novas tecnologias
como mudanas no foco da representao e dos temas na arte moderna, representam
a arte experimental no campo da arte contempornea e as novas ideias sobre tempo e
espao derivadas das prticas e aes externas como as instalaes.
A percepo em relao a Marcel Duchamp como um modelo de pensamento
na arte contempornea demonstra como o desejo de transcender os limites da arte
representar as inquietaes sobre o que venha a ser a arte, e qual o valor do objeto
da arte.
Viu-se que a revoluo social e sexual dos anos 60 encontra expresso na arte
que se afastava da tela em busca de incorporar o observador obra.
E que desencantados com a canonizao do expressionismo abstrato pelo
crtico Clement Greenberg, os artistas buscando maior liberdade de expresso do
esprito da poca, passaram a assumir maior engajamento na descoberta com outros
meios e suportes dando incio ao perodo que ficou marcado como ps- modernidade.
Olhar a arte no significa mais consumi-la passivamente, mais tornar-se parte
de um mundo ao qual pertencem essa arte e esse espectador. Olhar no um ato
passivo, mas um ato de idealizao permanente e transformador de realidades.
Por fim, a partir das observaes e o legado deixado pela contemporaneidade
e na mesma direo de Archer (2001) viu-se que a arte um encontro contnuo e
reflexivo com o mundo em que a obra de arte, longe de ser o ponto final, age como
indicador da subsequente observao e significado.


LINKS E SUGESTES

PROPOSTA de avaliao
1- A partir do movimento Land Art visto, produza uma reflexo sobre a
importncia deste movimento na atualidade para a ecologia. Depois
socialize, anote as opinies, e compartilhe em um site sobre Land Art.

2- Pegue uma revista e selecione uma imagem que te diga alguma coisa.
Escreva trs possveis qualidades e crie um perfil na internet. Fotografe
a imagem em situaes diferentes, e tente ver o que signo e o que
seria smbolo pra voc na imagem, depois escreva sobre (Veja mais em:
Barthes, Flusser, Pierce, etc).
3-
---- AVALIAO
O performer se torna performer quando deixa
de estar calado. O performer se torna
performer quando destri o escuro. Ele luta
contra a melancolia da inrcia. Nosso ator no
representa palavras: age com o diafragma. (STOKLOS)

IMAGEM Letcia Parente. Marca registrada- 1975, 9min. Porta-pack
polegadas
Em um depoimento sobre o seu trabalho a artista declarou: A
caracterstica principal do meu trabalho no ter se xado em nenhuma
caracterstica preferencialmente. A sua dinmica mais ramicada do que
linear. Deixo que ele persiga um processo, o meu processo de descoberta e
viso.


A partir da citao acima de Denise Stoklos, em o manifesto do
performer essencial encontrada, e a afirmao de Letcia Parente, quais as
principais questes encontradas que refletem as caractersticas da arte
contempornea, com as performances?



Objetivo
Aprofundar as discusses propostas pelo manifesto do performer
essencial como proposta de debater e encontrar didticas outras que forneam
um estudo mais amplo sobre a corporeidade na arte.
Mos obra!
4- Cada material tem qualidades especficas que podem mudar quando
um colocado do lado do outro. O que aconteceria se pudssemos
interferir em alguns trabalhos que foram vistos no Minimalismo? Qual
material voc utilizaria? Fotografe sua interveno na foto?


5- Arte Conceitual. Escolha uma obra do perodo considerado
conceitual e desenvolva um possvel desdobramento dos seus
materiais.


UNIDADE 3- Arte Contempornea Brasileira

OBJETIVOS ESPECFICOS
Panorama das iniciativas artsticas expoentes da reflexo sobre o objeto de arte a
partir dos postulados modernistas, dos exponenciais artsticos da nova gerao da
arte institucional considerando as narrativas imbricadas com as diversas linguagens.
Anlise conceitual a partir das relaes ente os signos na semitica em obras
consideradas da arte contempornea.

3.1- A Nova Gerao Ps- Guerra e os anos 60
Na difcil tarefa de apresentar uma linearidade sobre os percursos que
caracterizaram a produo contempornea no Brasil, vemos numa primeira dimenso,
que muitos artistas se sentiram enquadrados pelas imposies das bienais
internacionais, e passaram a assumir um perfil ativo- poltico em suas obras.
Paralelamente o que ocorreu nos EUA e Europa, o Pop no Brasil tem uma
condio de arte nova para o ambiente artstico. Ao mesmo tempo, a liberao de
novos materiais, influenciada pela arte norte- americana, que se vale de histrias em
quadrinhos, fotografias, objetos do cotidiano, incorporados s obras, reinseridos e
ressignificados pelos artistas, modifica e abre horizontes- que o dadasmo j
consumara para a expresso esttica.
Podemos citar um acontecimento importante que foi a bienal do boicote
(1969) em So Paulo como expresso viva da recusa de muitos artistas brasileiros e
estrangeiros a participarem em decorrncia da represso no pas livre expresso.
Prova disso so obras de artistas estrangeiros, enviadas e recusadas pela bienal por
suas crticas ao regime militar no Brasil.
Neste cenrio, continuam os artistas a produzirem obras de forma alusiva, s
vezes emblemticas, que colocam tona as principais questes entre arte e
sociedade vistas at aquele momento.
Como via de assegurar as possveis interpretaes necessrias, a exposio
Arte e Sociedade- Uma relao polmica- Ita Cultural, SP- 2003 apresentava uma
linha desde os anos 30 no Brasil a 2002- data de um trabalho apresentado.
Imagem Rosangela renn. Paz Armada, 1990- 92.
Imagem Antnio Henrique Amaral. Morte no sbado (homenagem a Vladimir
Herzogl), 1975
Imagem Carmela Gros. Alagados, 2000.
A exposio, podemos dizer, caracteriza uma grande trajetria artstica com o
foco aos elementos crticos da Didatura revoluo industrial emergente- duradoura.
O que se torna claro ento dizer que os artistas esto a servio do tempo
sempre de alguma forma dialogando para a permanncia e instabilidade dos
contedos que vem com este. O artista conduz, instiga, e revela de alguma maneira
provocante algo que, tudo que no pertence arte no consegue mostrar. Pois seu
manifesto contemporneo de um tempo indagador!
Temas e influncias polticas, rotulaes e classificaes sempre estiveram
presente nos clubes de gravura, etc. Os artistas estavam ligados as correntes
socialistas, sobretudo pela grfica popular mexicana num intuito de ramificao, e
coexistncia com o povo brasileiro e seu papel presente na sociedade.
Uma expresso artstica que surge como alternativa neste embate a Arte
Postal- mail art.
Caracteriza-se em uma forma de arte que utiliza objetos relacionados ao
correio como referncia. O termo arte postal pode se referir a uma mensagem
individual, o meio pelo qual ela enviada, ou a um gnero artstico como um recurso,
em poca de censura e crise econmica, para que os artistas possam passar suas
mensagens, de ordem muito mais conceitual. Artistas como Mario Ishikawa (1944) e
Paulo Bruscky (1949), so alguns deste que utilizaram esta expresso.
IMAGEM MAIL ART: Mario Ishikawa. Brasil Correio, Homenagem, 1974. Off set
sobre papel.
Alm das aluses fortemente empregadas crtica social, a Arte Postal
possibilitava uma maior aproximao entre artistas diversos que viam nas tcnicas de
impresso utilizadas pela mdia, uma forma de questionar tambm os meios de
representao, bem como os espaos oficiais da arte.
Estar fora ou no ser recebido e aceito por museus e galerias e pelo grande
pblico, era para Paulo Bruscky, um tema que faz referncia possibilidade de existir
arte em um ambiente no representativo ao mundo da arte.
IMAGEM Paulo Bruscky: Paulo Bruscky. O que arte? Para que serve? 1978
registro fotogrfico de performance/ ao- 100x 70cm
Nesta obra, v- se de maneira muito direta o teor do contedo crtico de sua
mensagem, e como vinha sendo desenrolada algumas performances.
Vista em conjunto, sua produo um projeto crtico em relao ao circuito de
arte e ao contexto da ditadura militar na Amrica Latina nos anos 60 e 70.
Nesta direo, compreende-se uma assimilao tambm com as obras do
artista Cildo Meireles (1948). Cildo tem uma produo que incorpora reflexes sobre
circulao de informao na sociedade de consumo, alm de metforas sobre a mdia
e poder, poltica- social, etc.
Vemos, em sua obra Inseres em Circuitos Ideolgicos, quando faz
interferncias em notas de 1 cruzeiro ou em garrafas de coca- cola antes de devolv-
las circulao, com palavras alusivas situao vivenciada pelo pas, como traduz
de forma artstica os vrios aspectos que envolviam j as preocupaes com a
dinmica cultural contempornea daquela poca relacionadas ao consumismo.
Imagem consumo 1,2- (aqueles que visitam uma exposio de arte (em algum
tempo), que compram uma escultura incompreensvel, participam de happening,
vestem- se e penteiam- se segundo os padres da televiso, usam roupas de marca e
seguem as informaes da mdia, ideais de beleza e padres artsticos de consumo,
diferem da arte de vanguarda que lutou por mais de 50 anos. (ECO, 2010, p. 418).

IMAGEM CILDO: Cildo Meireles. Inseres em Circuitos Ideolgicos: 1- Projeto
Coca- Cola, 1970. Garrafas de coca- cola e textos em serigrafia- 18cm.

Esta obra acima de Cildo um marco da Arte Contempornea Brasileira por
vrias questes. Uma delas est em como o objeto de arte incorpora as informaes
cotidianas e decodifica estas mensagens de forma que mantm ainda o carter
esttico, plstico, que interessava aos ready- meads por exemplo.
A gerao emergente em fins dos anos 60 e 70, caminha com mais ao para
a arte conceitual, como tambm para o desenho, em detrimento da pintura, e
desenvolveria trabalhos de interveno nos meios de comunicao de massa como
podemos ver nos trabalhos do artista Antnio Manuel (1947).
Imagem Antonio Manuel. A imagem da violncia, 1968.

Este artista apresenta, no evento Arte no Aterro- Um ms de Arte Pblica
(1968), organizado por Frederico Morais, as Urnas Quentes, em claro confronto com o
regime militar (AMARAL, 2003).

IMAGEM Urnas Quentes. Antnio Manuel. Urnas Quentes, 1968. Objeto.
Nesta obra, caixas de madeira fechadas e lacradas, que deveriam ser
arrebentadas pelo pblico, para que pudesse ser conhecido seu contedo. Nas caixas
o artista coloca textos referentes a situaes polticas ou estticas ao lado de imagens
relacionadas violncia, recortadas de jornais (Disponvel em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biogr
afia&cd_item=1&cd_idioma=28555&cd_verbete=560, acesso em 24/ 06/ 2013).
Como em outros trabalhos do perodo, a participao do espectador na co-
realizao da obra era anunciada. Nestes trabalhos, a relao com o contexto poltico
era uma tentativa de resposta forte censura pelo regime de represso, e aos meios
de comunicao de massa.
Em fim dos anos 60 e na dcada seguinte artistas plsticos sairiam s ruas em
eventos antes impensveis. Portanto este tipo de manifestao sem dvida um
marco importante para as obras que viriam a seguir.
Do corpo Terra, realizado em Belo Horizonte em Abril de 1970- com a
participao de Cildo Meireles (1948) e Artur Barrio (1945), foi uma importante
exposio conforme apresentada pelos historiadores.
A partir dos anos 80, outra gerao, mais reservada politicamente, surgiria
voltada para a retomada da pintura, inspirada nos movimentos pictricos da Itlia e
Alemanha, e reunida em grupos e atelis, no incio da dcada. Gradativamente muitos
desses grupos se desfazem a partir de 1985.
Os anos 80 e 90 marcam o forte envolvimento da revitalizao da pintura
significando um reencontro dos artistas com a emoo e o prazer, quase que
esquecidos com a arte hermtica conceitual que influenciava o mundo nos ltimos dez
anos.
Tendo a violncia urbana como tema; muitos artistas esto cada vez mais
interessados na reflexo sobre o indivduo excluso em reas perifricas, e as margens
da sociedade, sendo este fluxo itinerante servindo de alerta tambm para o sistema da
arte e o meio artstico.
O auge desta euforia pictrica, sendo na maioria das vezes reconhecida
atravs da exposio Como vai voc, Gerao 80? se d por volta de 1985, ano em
que a crtica de arte Sheila Leirner (1948) reuniu na bienal de So Paulo em um
enorme corredor o melhor da pintura nacional e internacional que ela denominou - A
Grande Tela. (MORAES, 1991, p. 13).
Outro fato marcante na gnese da pintura dos anos 80 foi a reunio de artistas
em atelis, encarados como local de produo e discusso sobre a arte atual. Os
mais conhecidos foram o Ateli Casa 7, em So Paulo, que reuniu artistas como Nuno
Ramos (1960), Fbio Miguez (1962), Carlito Carvalhosa (1961), Paulo Monteiro (1961)
e Rodrigo Andrade (1962); e o Ateli da Lapa no Rio de Janeiro, integrado por Daniel
Senise (1955), Luiz Pizarro (1958), Angelo Venosa (1954) e Joo Magalhes (1945).
Outros Atelis surgiram no Rio e outros artistas se integraram ao Ateli Casa 7
em SP, como Leda Catunda (1961), Srgio Romagnolo e Leonilson (1957).
IMAGEM LEDA: Leda Catunda. Vedao Branca, 1983. Acrlica s/ tecido, 225 x
300 cm.
IMAGEM LEONILSON: Leonilson. Leo No Consegue Mudar o Mundo, 1989.
Acrlica s/ lona, 150 x 90 cm.
Estes trs artistas juntamente a Ana Maria Tavares e Mnica Nador (1955) se
juntaram para realizar a mostra manifesto Arte Hbrida, disposta a discutir algumas
questes sobre a arte brasileira e sua relao com a arte internacional.
Ainda, os grupos Aranha, integrado por Eduardo Eloy (1955) e outros quatro
artistas cearenses, voltados para a pintura mural urbana, e Carasparanambuco,
liderado por Rinaldo Jos da Silva, com atuao no Recife, surgem neste cenrio
apontando para as mesmas direes da retomada da pintura (MORAES, 1991, p. 14).
IMAGEM ELOY: Eduardo Eloy. A Caa da Casa, 1990. Acrlica s/ tela, 156 x
164 cm.
Comea a emergir, nesses ltimos 40 anos, preocupaes latentes e visveis
com os fatos da globalizao, geopoltica, crise ecolgica; e muitos artistas que
pensam no papel social da arte na sociedade, como o caso de Frans Krajcberg
(1921), que um precursor entre ns destas reflexes ainda em nossos dias.
IMAGEM KRAJCBERG
Preocupado com a veiculao de sua obra, Krajcberg busca em sua
expressividade denunciar a degradao da natureza devastada pelo homem. Assim,
seu objeto de estudo parte de si, sua relao com os elementos naturais, nos
mostrando as caractersticas de um olhar que passa despercebido sobre as relaes
entre arte e natureza em sua totalidade; sendo capaz de transmutar o valor de uma
simples pedra, pois evidencia esta em sua pequenez, e em sua grandeza. E como
artista, sendo capaz de oferecer em sua obra um novo olhar sobre a arte, indicando
para a humanidade a relao com nosso maior patrimnio que a natureza.
O artista se insere como percussor de vrias linguagens artsticas: como a
gravura, pintura e no prprio conceito de instalao e tambm a Land-Art. Krajcberg
nunca foi ligado nenhum movimento artstico, porm est associado ou dizem ser
um dos percussores da Arte Povera. Porm o que o torna inovador e altamente
incisivo nas artes e na prpria sociedade, sua atividade e seu olhar sobre as
implicaes presentes em sua obra, e que este soube traduzi-las na sua luta ativa em
favor da natureza.
Rosngela Renn (1962) e Nuno Ramos (1960), Nelson Leirner (1932),
Rosana Palazyan (1963), Mnica Nador (1955) e Carmela Gross (1946),
realizam trabalhos direta ou simultaneamente vinculados violncia e
excluso social. Uma referncia, sem dvida a obra 111 sobre os massacres
do Carandir, e Balada, ambas do artista Nuno Ramos.
IMAGEM NUNO RAMOS: Nuno Ramos. Balada, 1995
Em 1994, o ento artista Nuno Ramos apresentou na 22 Bienal de So Paulo
Mcula, um conjunto de grandes peas feitas com sal, parafina e breu. O calor fez
com que o breu derretesse. O acidente no estava nos planos do artista, mas ele
enxergou ali um novo elemento para seu trabalho.
Ver uma de suas obras saber que algo vai ocorrer, mas no se sabe o que
ser, como, onde e quando. Uma espcie de caos a ser controlado, no qual para a
crtica, as matrias esto sempre dialogando em mutao, mostrando seu carter,
sujeito a acidentes e emitindo sua prpria voz.
Um questionamento presente sobre a produo deste artista consiste em
perceber de que forma os materiais tem voz ativa sobre a composio dos elementos
que interagem lado a lado.
Em sua produo nos anos 80 compe obras de grande dimenso em pintura
utilizando-se de vrios materiais como ferro, arame, tecido, madeira, borracha, entre
outros. Uma grande referncia para a pintura neste contexto.
Nos anos de 1990 a 2003 o evento mais provocante, na tentativa de
relacionamento entre arte e meio urbano, o Arte Cidade, com quatro edies
concebidas por Nelson Brissac Peixoto.
Ao colocar artistas plsticos em espaos- limite, como os prdios antigos do
centro de So Paulo; as obras ou as situaes de acordo com o dilogo entre artistas-
e o meio urbano causa certa estranheza como as intervenes de trabalhos in situ,
onde qualquer que seja a resposta do artista ocasiona um choque que nos parece
altamente positivo e em alerta com a violncia que convive lado a lado destes
espaos. (AMARAL, 2003).
As esculturas de Efrain Almeida (1964) so feitas a partir de prticas
tradicionais do artesanato, os gestos e fazeres. Colocadas diretamente na parede, no
cho, as vezes acabam incorporando o espao vazio e as informaes a sua volta.
Em uma srie sua, intitulada Bestirio ntimo de 2006, o artista utiliza gatos,
cisnes e cabras- um por pgina, soltos no universo de possibilidades em papel branco.
Suas esculturas so cavadas com canivete, e o corpo nu do prprio artista aparece
com frequncia, exibindo marcas como tatuagens e marcas de desejos como nesta
obra ao lado de 2007.
Neste trabalho, o artista se coloca como mais uma lembrana que se afirma
em autobiografia de sua produo levantando questes referentes ao corpo,
sexualidade e religio.
IMAGEM EFRAIN. Efrain Almeida. Sem ttulo, 2007. Umburana e leo 20x
23cm. Vista da Instalao.
Miguel Rio Branco, um outro artista que v o mundo de maneira que atrai sua
inquietao como artista. Seus trabalhos no contam histrias prontas, acabadas; e
no usa recursos tcnicos em suas fotografias e filmes.
IMAGEM MIGUEL RIO BRANCO. Miguel Rio Branco. Nada Levarei qundo
morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno, 1979- 81. Filme 16mm transferido
para HD ou DVD.
Nesta obra aparece o bairro do Pelourinho em Salvador Ba, o artista revela
pessoas, lugares, marcados em cicatrizes nos corpos em runas nas construes. As
imagens de Miguel Rio Branco captam o que resta de dignidade para estas pessoas
nas situaes do dia a dia, em ambientes cercados pela violncia e solido.
O que se detm neste ponto sobre o que diz Benjamim sobre a perda da aura,
que ao fotgrafo caber insistir no contato imediato com o olhar persuasivo sobre o
aparato tecnolgico, como diz Flusser em seu livro sobre as filosofias da caixa preta
(1985), que ontologicamente a imagem tradicional abstrao de primeiro grau, j a
imagem tcnica de terceiro, a outra dimenso a tradicional, que reconstituem em
novos contedos.
Artur Barrio desde meados de 1960 testa os limites da arte como experincia
esttica. Suas obras questionam de que maneira a arte questiona o valor dos objetos
e a autenticidade do artista.
Em algumas obras as aes praticadas pelo artista quebram barreiras entre o
que seja arte e o que no, em situaes de instalaes em que este manipula sal,
sangue, tijolos, p de caf e tudo o que for instigante para o artista criar novos
ambientes.
Des Compresso de 1973, suas aes so anotadas em Cadernos- Livros,
onde se acumulam consideraes preparatrias, registros e processos. So resduos
de atos e pensamentos em algumas experincias limite como a obra 4 dias e 4 noites
de 1970. Como se diz, conforme a bienal Sp durante este tempo o artista passou
quatro dias e quatro noites caminhando pela cidade do Rio de Janeiro sem destino,
sem se alimentar e dormir.
IMAGEM BARRIO: Artur Barrio. . Des.Compresso, 1973. Tcnica varivel.
Ainda, durante este tempo, falou- se apenas para algumas pessoas que aquilo
era experincia artstica e que no precisava fazer anotaes. Desta obra apenas
restam apenas as lembranas para o artista, e um Caderno- Livro em branco de 400
pginas.

Imagm che. Rubens Gerchman. Che Guevara, 1967.

A imagem acima traduz literalmente o Pop de Warhol de forma autoral. Artista
verstil com temas que revelam humor, Gerchman com a obra Che Guevara
apresenta uma obra bem significativa do Pop no Brasil.
Veremos tambm outra obra que poderamos apresentar como aquelas que
trazem informaes dos movimentos que marcaram o incio da arte contempornea,
sendo o Pop dito acima, e o Minimalismo revelado na obra de Srvulo Esmeraldo.

Imagem servulo. Srvulo Esmeraldo. Superimposed Tetrahedra, 1986. 44x
105x 53cm

As linhas retas e rgidas das esculturas de Srvulo ancoram-se rigorosamente
na tradio concretista e do Minimalismo. Isto nos traz com segurana os caminhos
para uma anlise sinttica e formal.
Wesley Duke Lee seria outro artista que com a obra abaixo, apresenta ndices
de um desenho com traos e elementos grficos contemporneos.
Esta obra se assemelha aos desenhos de Beuys, uma srie de trabalhos
conhecidos que revelam outro lado deste artista. Coincidncia ou no, Duke Lee nos
deixa um registro muito competente ao discurso grfico da poca.

Imagem duke lee. Wesley Duke Lee. Sem ttulo, 1964.

No poderamos de deixar de apresentar esta importante artista
multidisciplinar- contempornea, sendo vrias de suas obras representativas em suas
linguagens.
Nesta obra, vemos alm dos elementos de anlise da imagem grfica, temos
vrias situaes que surgem no trabalho que dizem respeito em como a artista
desenvolve seus projetos.
A imagem dialogada com a arquitetura um dado evidente em suas pesquisas
sendo projetada sempre em funo do espao em perspectiva.
A artista vive e trabalha em So Paulo.

Imagem regina Silveira. The Same and the Other, 1997.
Silkscreen and painting ceramic 457x 155cm

Mais um exemplo com destaque agora para a questo do objeto na
arte, lembremos de outro cone da arte brasileira, que Waltrcio Caldas.
Artista reflexivo na contemporaneidade traz uma obra emblemtica
sobre as caractersticas da materialidade dos objetos em instalao, e
pinturas, alm de outras linguagens.
Podemos ver que nesta obra, a dinmica da arte conceitual e do
minimalismo se d no movimento que surge na obra em relao a determinado
lugar.

Imagem caldas. Waltercio Caldas. Untitled, 1997.

Estas foram caractersticas encontradas em artistas ligados a tradio da arte
brasileira e seus contemporneos, as formas que se interpretam e mantm- se na
esttica da obra os signos de outras linguagens e conceitos, como estes
apresentados logo acima.


3.2- Vida e obra ou censura na arte
Tendo como causa o esgotamento das experincias artsticas
atravs de objetos ou formas fechadas, que s possibilitavam uma relao
perceptiva com a obra distncia, alguns artistas comearam a manifestar
uma vontade e uma necessidade de incluir na percepo da obra no s a
viso, mas todo o conjunto dos sentidos, criando assim condies para a arte
intervir diretamente na vida.
Sendo assim a obra passa a ser pensada com o corpo todo tendo
uma maior intensidade de suas percepes nas atividades artsticas sendo
caracterizando novas linguagens como a body art, as performances, o
happening e a disgusting art.
Com o propsito de disseminar a arte para fora da moldura do
quadro
1
, algumas manifestaes inserem a experincia pictrica num tempo e
espao real, redimensionando os valores plsticos (cores, formas e texturas),
ampliando as capacidades sensoriais do corpo e libertando-as do
confinamento da tela.
Essas novas habitaes do mundo pela pintura criam condies de
experinci-la no real, onde sua sustentao se d no s atravs das
transformaes das propriedades formais do corpo, mas tambm o corpo
considerado como agente que reage que se movimenta e que faz movimentar.
2

Contrapondo os trabalhos de Hlio Oiticica (1937- 80) e da
francesa Orlan, essa experincia temporal e espacial da pintura situa o corpo
em duas condies diferentes: o corpo estando na pintura e o corpo sendo
pintura.

Em Hlio Oiticica, os Ncleos, obra em que o espao
configurado por planos de cor, as novas possibilidades de andar entre lugares
(Oiticica, 1969, p. 5) proporcionam ao corpo estar interiormente numa pintura
abstrato-geomtrica abarcando tridimensionalmente todo o seu campo visual.

Imagem:
Grande Ncleo, NC3, NC4 e NC6, 1960
leo sobre madeira
Centro de Arte Hlio Oiticica
Rio de Janeiro, 1997
Em outro trabalho de Oiticica, o corpo convidado a manipular
objetos, onde o sentido tctil aguado pelo contato com texturas e elementos
diversos, transformando a pintura em um exerccio ldico sensual.


Imagem:
Blide Caixa 11 (1964); Blide Vidro 4, Terra (1964).



1
Fabbrini, Ricardo nascimento. A arte depois das vanguardas.2002. p.178. Ed Unicamp.
2
Pinto, Thiago de Oliveira.Questes de uma antropologia sonora. 2001


Buscando uma insero maior dos sentidos corporais na obra,
Oiticica possibilita em Penetrveis, um adentrar maior do corpo na obra onde
todas as relaes de sentido so estabelecidas
3
criando uma totalidade entre
olfato-viso-paladar-audio-tato.


Ao contrrio de Hlio Oiticica, a artista Orlan faz do seu corpo a
pintura, onde expele e incorpora texturas, de modo a ser o centro de suas
revelaes. Seu interesse no a tinta, mas o sangue, nem a tela, mas a
pele, nem a esptula, mas o bisturi.
4

Em Orlan, a pintura se transforma num ser vivo pela prpria
transformao do corpo atravs de operaes plsticas baseando-se em
retratos iconogrficos da histria da pintura. Sua meta como metfora tanto
fazer do corpo detentor do tempo, como muda-lo em mapa numa cartografia da
carne que sonha recobrir o territrio da arte enquanto retrato.
5
A insero da
pintura em tempo e espao real se d atravs do corpo como sendo um
instrumento de produo e reproduo de sentidos e identidades, uma vitrine
mvel a ser continuadamente reformulada e copiada
6
, com o objetivo de
problematizar, em seu prprio corpo, a perda dos limites da identidade.
7



4
Fabbrini, Ricardo Nascimento.A Arte depois das Vanguardas.2002. p.174. ed.Unicamp.
5
Fabbrini, Ricardo Nascimento.A Arte depois das Vanguardas.2002. p.178. ed.Unicamp.
6
Fontes, Malu.Umaleitura do culto contemporneo ao corpo.Revista Contempornea.vol.4.n1 p.117-
136.2006.
7
Annateresa Fabris, Corpo usado como experincia esttica da dor.Estado de So Paulo, 25/09/95.

ORLAN : PRE-COLUMBIAN SELF-HYBRIDATION
cibachrome 116 x 166 cm, 1998
imagem orlan 1

o corpo apresentador de si mesmo, aparentemente a servio de
uma cultura que se pauta pelo efmero e pelo imediato caracterizado como
porta voz de forma e no de contedos...Este corpo em si mesmo o prprio
espetculo.
8

Nessas obras de Oiticica e de Orlan, o que acontece em relao
pintura que atravs de sua insero na temporalidade real, a obra acaba se
des-virtualizando. A arte absorve a vida j que deixa de haver o distanciamento
Essa relao arte e vida acontece simultaneamente quando
criado um elo entre o tempo e o espao da obra e o tempo e o espao do
espectador, fazendo assim com quem entra em contato com a obra um sujeito
ativo e participante, onde este interfere nessas propostas atravs do contexto e
das histrias de que cada indivduo portador.
Hlio Oiticica vai incitar vivncias reais por meio de ambientes
estruturados propiciando um comportamento descondicionado dos indivduos.
Suas obras passam a funcionar como mediadoras para se estabelecer uma
relao social, onde o dilogo se d pela totalidade dos sentidos corporais,
propondo um desenvolvimento de atos de vida (Oiticica, in Information). Com

8
Fontes, Malu.Umaleitura do culto contemporneo ao corpo.Revista Contempornea.vol.4.n1 p.117-
136.2006.

a montagem de den, Oiticica oferece um espao onde o pblico convidado
a exercer a prpria criatividade. Essa proposta leva o sujeito ...ao dilatamento
de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta de seu centro
criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada
ao cotidiano.
10

Em Orlan, a participao do pblico tambm acontece de maneira
ativa em determinada proposta , quando seus trabalhos artsticos so
apresentados em forma de performance (GREGRIO, 2006).

...ao passarem a transmitir suas performances em directo, tornou-
se possvel uma interatividade e um aproximao maior do espectador...Esses
acontecimentos miditicos obrigam o pblico a reagir, a concordar, a
discordar... a procurar razes e identificar semelhanas com outros casos; em
suma no s um pblico que v.
11

Imagen orlan 2. Gina Pane Azione Sentimentale
Fotografia
120x100
Para Orlan, no o resultado final que importa, e sim esse ritual
de passagem que faz em cada desempenho. Da discusso de valores que so
abalados e que surgem em torno das questes por ela colocadas...
12

Da mesma maneira que para Oiticica tambm, ... o aspecto
fenomenal no se resume somente na concretizao de uma obra, mas no
processo explicitante dos problemas propostos...
13


---- ---------------------------------

3.3 Tempos presentes

Apresento abaixo alguns artistas escolhidos dentro muitos outros que
poderiam sem dvidas sugerir infinitas formas de compreenso do que se falou

10
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Introduo Luciano Figueiredo, Mrio Pedrosa. RJ-
Rocco, 1986, p. 102-104.
11
Duarte, Eunice Gonalves. Orlan do outro lado do espelho.
12
Duarte, Eunice Gonalves. Orlan do outro lado do espelho.

13
Braga, Paula. Conceitualismo e Vivencia
at agora. Contudo, quero apenas mostrar de forma que considero singulares e
representativos alguns pontos a seguir.
Um primeiro assunto, a partir da obra Costumes (2003), de Laura Lima
(1971) em exposio na Casa Tringulo- Sp- tendo uma obra de apropriao da
linguagem da moda, ou na tentativa de explorar as possibilidades do corpo em seu
trabalho, apresentar uma arte profundamente inteirada com as intermediaes dos
espaos na arte contempornea.
Peas feitas de vinil lembram um figurino de civilizaes antigas. A mostra
representa uma loja de roupas em funcionamento, e com isto pensamos no que
falamos sobre apropriao, porm aqui a relao com a apropriao do espao
transitrio onde pessoas vestem-se e desvestem-se.
Estes costumes dirios, vestir- se cotidianamente, tambm sobre os
sentidos do corpo, as representaes sociais que fazem de ns, e os trajes que
utilizamos nas mais variadas situaes.

IMAGEM LAURA LIMA. Laura Lima. Costumes, 2003.
No caso da obra do artista Felipe Barbosa, artista do Rio de Janeiro, com sua
exposio BOM DE BOLA, vemos a abrangncia que sua obra demonstra ao dialogar
com vrias tcnicas, suportes, linguagens, contextos e uma coisa muito interessante
que a matemtica em seus trabalhos.
Imagem barbosa 1: Felipe Barbosa. Desenho espacial, 2005.
Conforme Vinhosa (2011) o trabalho de Felipe Barbosa intervm na
cotidianidade inserindo um vocabulrio contemporneo ao interpretar a cultura popular
e de massa, utilizando-se do artesanato, muitas vezes transfigura esta ideia para o
que o prprio artista reconhece em sua produo como a matemtica imperfeita. O
fato tambm do artesanato no ser igual ao outro, uma pea no igual outra.
imagem Barbosa2: Felipe Barbosa. Capa Cover, 2008. bolas de futebol
costuradas.

Neste detalhe acima, vemos a dinmica complexa em primeiro plano da
geometria expansiva e da originalidade do material que submete a razo de ser do
trabalho. Pois envolve a natureza do contedo que distribui sentido nas bordas e
demais possibilidades.
Muitas tcnicas so usadas por este artista sempre se forma sagaz e assertiva,
no entanto, as apresentadas acima interessam em mostrar a substncia da forma em
detrimento do contedo da mensagem artstica.
Em consonncia deste princpio, uma possvel narrativa que apresente as
questes entre contedo e suporte, tcnica e produto, conforme dito acima,
estabeleceriam associaes com a temtica do grafite, ou o que se passou a chamar
de Arte de Rua.
Com isto, veremos se a seguir o estabelecimento de relaes como tambm o
grafite em ser de rua, ou de galerias e museus, a funo do spray e o resultado
previsvel de sua tcnica que direciona todo um pensamento bem como muitas
distores em torno de nomes e conceituaes.
A obra do artista Daniel Melin (1979) traduz uma relao fortemente
interpretada ainda hoje no cenrio da rua e da pichao dos anos 80 no ABC Paulista,
sendo este integrado com vrios movimentos e escolas na regio. Hoje, artista-
ativista e representante da comunidade onde mora e produz atualmente.
Sua obra dialoga diretamente nos espaos de rua, galerias e museus de toda
natureza por onde seu trabalho estive exposto. Recentemente, no MASP- Museu de
Arte de So Paulo junto outros artistas expoentes da cena da arte urbana apresenta
uma obra de grande repercusso.

Imagem Daniel Melin. Painel Mural da Resistncia, Pinacoteca SP- 2013.
imagemDaniel melin 2
No mbito da conceituao sobre o grafite, muralismo, pichao, de rua ou de
museu, dos espaos de reflexo que apontam na arte contempornea vemos que as
expresses que caracterizam um signo, um contexto, demandam simbologias e
referentes nos quais passar a ser entendido como significao. Como podemos ver
na obra acima.
Sendo assim, como entender estas expresses seno como artsticas?
Continuemos a seguir em paralelo com a relao do contedo na imagem, as
tcnicas em detrimento dos resultados ou significaes, para tentarmos perceber em
obras, por exemplo, as do artista Jardineiro Feliciano onde o artista preparou um
jardim fotogrfico, ou seja, flores sintticas com pequenas cmeras fotogrficas e
tambm fotografias dos jardins. A fotografia aqui remete a funo da cor na natureza,
os processos qumicos de revelao, a foto como flor que captura a beleza da arte.
O artista adotou o nome artstico Jardineiro logo aps sua apresentao do
TCC na FAAP- SP em 2006, e tambm costuma se vestir de jardineiro por se sentir
mais confortvel.
Imagem Feliciano.
Imagem jardineiro Feliciano. Sob o Luar Fotogrfico na Zipper Galeria
Conforme palestra conferia na Livraria Cultura SP em 2009, apresenta sua
tese de florescentismo, onde demonstra que em relao ao perodo do renascimento,
o florescer tambm identifica imagens como de um solo frtil contendo vida, o vir a ser
de um sentido de beleza e paisagem.
Pode-se ver nesta obra que a ideia dicotmica dos elementos que,
aparentemente distintos, completam-se para formar o discurso da obra, sendo a
cmera fotogrfica (tempo) e a natureza (espao) estabelecem intensivamente
olhares particulares e interrogativos.
Assim, naturalmente dialogam a partir das direes e pistas contidas nas
possibilidades encontradas na descrio dos trabalhos acima relacionados, dois ou
trs conceitos que situam movimentos e tendncias para a opinio pblica e a
especificidade das linguagens artsticas empregadas.
Imagem yana tamayio: Eclipses ocupaes srie 2007.
Yana2.
Natural de Braslia Yana (1978) com este trabalho apresenta algo muito
peculiar prximo s instalaes de Tony Cragg (1949), os objetos por ele utilizados
dispostos em infinitas associaes e materiais do cotidiano.
A leitura que se faz sobre a fragilidade ou sobre as sociedades lquidas,
tomando emprestado o conceito de Bauman como exemplo para esta idiossincrasia
que impera em todo lugar.
Imagem Cragg. Tony Cragg. 5 bottles, 1982.
A ampliao deste seguimento encontraria um sentido que se utiliza da
linguagem de rua, explorando happening, grafite, instalao; o entendimento com as
obras a seguir, que enfatizam o carter transgressor e emblemtico situando os
termos ligados com a arte de rua na contemporaneidade.
Narclio Grud, graduado em Design de Interiores mora em Fortaleza-Ce.
Iniciou sua carreira com arte urbana, pichando muros no incio dos anos 90. Hoje
desenvolve trabalhos de pinturas, esculturas e plsticas sonoras. Com uma forma
autoral em suas obras, vem aperfeioando trabalhos profissionais importantes no
Brasil e do mundo, e intervenes em outros pases.

Imagem Grud 1. Narclio Grud. Bolada, 2013. Em protesto ao Estdio
Castelo.

A interveno artstica de Grud move-se entre contextos, tcnicas, como neste
incrvel trabalho, tropical hungry, exibe o processo em que frutas, desperdiadas
numa feira de Fortaleza- Ce, so reutilizadas como tintas explorando todas as
tonalidades.

O artista Narclio Grud produziu uma interveno urbana usando apenas
alimentos descartados em uma feira. A crtica bem inteligente e humorada ironiza as
esferas de poder e seus smbolos, slogans, imagem esta que implica a marca que
ridiculariza a pobreza no Brasil.

Imagem fruta. Narclio Grud. Tropical Hungry, 2013.

Genival Nunes- BA tem no conjunto de sua obra o carter simplista dos
materiais que remetem a minimal art, o conceito ligado com a escrita braile nesta
obra, por exemplo, construir para ver e sentir , sendo a montagem da obra apenas
um formato possvel.
O conceito um tema que interessa o trabalho deste artista, em vrias
linguagens utilizadas, estando fortemente ligada a produo atual independente e
ativo nos sales nacionais.
Desta forma, vimos aspectos singulares que identificam a obra no cenrio
contemporneo em meio as centralizaes impositivas dos eixos j consagrados da
arte, como SP e RJ.
IMAGEM NUNES 2- Genival Nunes (So Felipe) "Construir para ver e sentir" -, 2011. Tcnica:
Blocos de cermica e massa de biscuit


A fotografia de Letcia Ramos contemplada com o prmio Brasil Fotografia
(2012) categoria pesquisas contemporneas, atrai o olhar do espectador para as vrias
nuances com a pintura no campo experimental, tambm hiper- realista.
No obstante, v- se que nesta obra ao investigar a paisagem e suas formas de
representao pela fotografia, depara- se com inventos, projetos, desenho de
observao como pesquisa artstica.
Conforme a artista, os trabalhos localizam- se no tnue limite entre, cinema e
arquitetura, pesquisas sobre representao da paisagem, tecnologias e registros de
movimento. Como em ter mltiplas vistas do mesmo instante.

IMAGEM BRASIL FOTOGRAFIA. Letcia Ramos, Paleoltico II, 2012.

No esgotando metade do assunto e linhas de pensamento sobre as narrativas
que direcionam a arte, ou os exponenciais artsticos subsequentes e engajados com a
transformao do pensamento na arte, somam- se aos processos de identificao
entre culturas, e as leituras de mundo possveis, conotaes independentes na
reflexo, como esta tentativa de analisar imagens, e como a redescoberta do material
pelo o artista.


SNTESE
O que fica claro, no generalizando o assunto sobre as interdependncias
entre os cdigos, linguagens e comportamentos na arte, que dependem em todo
caso, como na arte internacional, de uma ampla maioria informatizada e consciente
do poder da arte como imperativa nos meios de comunicao.
Muitas obras so de extrema importncia para o reconhecimento da arte
brasileira. Em todas linguagens, viu- se experimentaes diversificadas mostrando um
percurso, seno de um perodo ao menos expresses dignas de uma leitura mais
ampla.
Sempre comprometida com seu tempo, a arte brasileira advinda da contra
cultura, dos movimentos sociais, apontar reflexes atuais consagrando excelentes
artistas em vrios momentos.
Hlio Oiticica e Lygia Clark sero expoentes de um marco contemporneo no
Brasil. Outros nomes que sero identificados tambm por obras questionadoras da
contemporaneidade.
Movimentos a partir de leituras vanguardistas sero conhecidos como ncleos
de produo e crtica artstica. Alguns continuam com uma produo engajada com o
discurso da crtica, outros muitos sero olhados com mais distncia, isto sempre de
modo graduado.
O perodo da ditadura o mais decorrente de uma produo contempornea
comprometida com a essncia que antecede, e ser estudada por muitas escolas ao
lado do perodo que marca os desafios enfrentados pela arte contempornea na
produo artstica internacional. Em relao ao cenrio brasileiro, as Bienais
Internacionais de So Paulo ajudam a mapear as diversas solues e
propostas disponveis nos ltimos anos. Na dcada de 1980, a exposio
Como Vai Voc, Gerao 80?, no Parque Lage, Rio de Janeiro, e a
participao dos artistas do Ateli da Lapa e Casa 7 na Bienal Internacional
de So Paulo, em 1985, evidenciam as pesquisas visuais, considerando os
pintores referenciais.
De modo geral o que se v dentro das esferas institucionais que mapeiam a
produo de novos artistas desde os anos 2003 no cenrio nacional, um pequeno
leque de obras, num maior conjunto produzidas em SP, seguido do RJ, nos espaos
consagrados, e nomes ligados uma trajetria de sales independentes e formais.
Ao mesmo tempo, uma efervescncia de nomes com experincias diversas,
interessantes para a leitura das obras, permeiam os calendrios oficiais e vernissages
acadmicas.
o que se v nas disputas por espao em sales de arte, muitas vezes por
premiaes baixas e de m qualidade nas organizaes que marcam os bastidores
dos sales e concursos, sem falar dos editais!
Um pequeno grupo pode ser visto em mapeamentos semelhantes e percursos
oficiais de exposio. Muitas vezes em intercmbios no exterior. Fato este que marca
o cenrio do grafite.
O texto procura relacionar as noes de arte e pertencimento, a partir de
diferentes vises sobre a arte contempornea brasileira como foco principal para
refletirmos sobre possveis noes de identidade, perpetuando-se, ainda em imagens
atuais.


LINKS



ATIVIDADE DE AVALIAO
1
Imagem nunes. Genival Nunes. Sentidos tudo. Caixa de compensado pintada,
adesivo vinlico, emborrachado, aparelho de som e fones de ouvido. 60 x 90 x
15 cm- Instalao, 2011.

PALAVRAS CHAVE: Arte Conceitual
Sentidos: Viso, tato e audio.
CONCEITO: Corrente artstica que valoriza principalmente a ideia, o conceito,
que envolve a obra artstica, enquanto a execuo da obra fica em segundo
plano ou tem pouca relevncia. Portanto, o que importa o conceito atribudo
a obra, a ideia, que elaborada antes de sua materializao.

Segundo Ostrower (1978, p.6), o ser humano, sujeito de uma sociedade
fragmentada, colocado, no seu dia-a-dia, diante de mltiplas funes que
precisa exercer pressionado por exigncias, bombardeado por informaes que
ultrapassam a sua capacidade de apreenso e pelo ritmo acelerado e
desordenado com que elas se apresentam.
Nesta obra, o expectador poder ter uma experincia sinestsica ao
vivenciar o significado interpretativo do artista que, atravs do tato (escrita
braile onde se l, tato tudo), a viso, com a frase imagem tudo, e audio
ao escutar a frase som tudo; possibilita- nos perceber os contedos e
processos de informao dos nossos sentidos simultaneamente.

Orientao de trabalho: Pensamento, ao!

1) Pesquisar as relaes existentes entre os artistas Genival Nunes,
com a obra Sentidos tudo; Joseph Kosuth, pai da arte conceitual,
com a obra As trs cadeiras e Renn Magrite, com a obra Isto no
um cachimbo.
2) Produzir uma arte conceitual a partir de releituras sobre as obras
discutidas.
OBJETIVO
Apresentar a arte conceitual a partir de relaes entre artistas diversos.
Desenvolver produo artstica sobre tema discutido na anlise das
obras.


Imagem bola barbosa
Foto da obra: Felipe Barbosa. Distenso e Contrao, 2010.
2 (Ready Made)
Objeto, funo, ressignificao, matria e materialidade.

CONCEITO:
Ready Made um objeto industrial ou artesanal, com pouca ou nenhuma modificao
feita pelo artista e que ele, artista, coloca em uma exposio ao lado de trabalhos
tradicionais de arte.


A obra Distenso e Contrao remete a categoria ou tcnica artstica
denominada Ready Made criada pelo artista Marcel Duchamp em 1913 que pretendia
dar outro uso e funo aos objetos do cotidiano, ou seja, ressignificando as possveis
leituras sobre a materialidade dos objetos e lugares especficos onde estes eram
inseridos.
* Orientao de Trabalho: Objetos de afeto, ou relaes de mbito!
1) Rena em uma caixa ou sacola escura, novos objetos trazidos pelos alunos
sem que estes vejam quem trouxe cada objeto,
2) Distribua um objeto para cada aluno (no o que a pessoa trouxe) e pea
para que escrevam algo sobre o objeto sem dizer o nome deste, e sobre imaginar que
tipo de pessoa possui determinado objeto,
3) Recolha os textos, e exponha juntamente aos objetos sem que os alunos
identifiquem,
4) Leia, ou pea aleatoriamente para que alguns leiam. Oriente para que os
demais adivinhem de quem se est falando? Observar se a pessoa se contrai (se o
texto for negativo- constrangedor), ou reproduz movimentos de distenso (se o texto
positivo e demonstra elogios).
Dica: Conversar sobre os diferentes tipos de comportamento, sobre o poder da
comunicao/ gesto corporal, respeito e timidez.
OBJETIVO
Relacionar as caractersticas de interpretao pessoal, com o conceito de
ressignificao/ ready made e contedos encontrados na obra Distenso e
contrao do artista Felipe Barbosa.
Desenvolver a produo textual imagtica sobre caractersticas/ qualidades
visuais dos diferentes objetos.

3- DITADURA: Pesquise sobre as principais obras que falam sobre a ditadura.
Analise possveis relaes entre as tcnicas utilizadas, bem como os espaos
e suas crticas. Apresente duas obras!

4- GERAO 80. Destaque os princpios que motivaram esta gerao, e a
importncia para o desenvolvimento da linguagem utilizada em forma de texto.
Mximo 1 lauda.

5- Qual a principal relao de Hlio Oiticica para a arte contempornea,
comparado Orlan?







UNIDADE 4- A Arte Atual

OBJETIVOS ESPECFICOS

4.1- Narrativas, contextos
Hoje aceitamos sem discusso que, em arte, nada pode ser entendido sem discutir e,
muito menos, sem pensar (ADORNO).
As interlocues estticas e contemporneas cada vez mais propem aos
sujeitos envolvidos com o universo da produo, contextualizao e experincia
artsticas, desafios subjetivos e singulares para uma fruio que permita compreender
a valorizao dos processos histricos que originaram a arte produzida hoje.
A percepo de uma narrativa atual no contexto da arte poder apresentar
que, o que compreende determinadas escolhas, como a do artista pelo seu objeto de
pesquisa, a do pblico que escolhe o objeto e o lugar de contemplao- deleite, e ao
especialista que busca interiorizar e mostrar as aproximaes estticas em ambas as
experincias; se intercambiam em formas e tempos complementares influenciando
continuamente este processo que o fenmeno, ou a compreenso do fenmeno
artstico atravs do percurso da obra e seus contextos.
Perceber tais proposies do universo potico que existe na decorrncia da
arte atual, compreende entender que este dilogo na atualidade exige um
comprometimento de todos os interessados com o fenmeno do presente, vivo pela
ao.
A arte, como conquista dos meios e tcnicas que transcendem para uma
direo e olhar ampliado ou campo expandido (LEIRNER, 1992) possibilita uma viso
panormica dos campos de batalha e afirmao dos gestos expressivos das
linguagens artsticas.
Esta percepo, ressignificada atravs dos dilogos, trocas, e experimentao
na arte; a arte como experincia simbitica, territrio imagtico da criao, arqutipo
do desejo; permeia as vrias etapas do processo artstico at chegar ao contato com
o observador que numa reciprocidade dialtica, reconhece estas informaes:
pictricas, performticas, interativas como um pequeno intervalo entre as partes de
um todo no decorrer da histria do movimento espiralado emergente (desenvolvimento
artstico e cultural) construdo a partir da sobreposio dos signos e referentes
simblicos, ordenados em elementos estticos significativos e encontrados hoje na
arte atual.
Retirar o objeto de seu invlucro, destruir sua aura, a caracterstica
de uma forma de percepo cuja capacidade de captar o
semelhante no mundo to aguda, que graas reproduo ela
consegue capt-lo at o fenmeno nico... orientar a realidade em
funo das massas e as massas em funo da realidade um
processo de imenso alcance, tanto para o pensamento como para a
intuio. (BENJAMIM, 2011, p. 170).


A partir disto, entende-se que a investigao est para arte (a arte como
processo) sendo que a identificao est no cultural, o reconhecimento cidado, os
valores universais, etc.
Com isso, apresenta-se o entendimento de que a arte contempornea e atual
no tem nenhuma obrigao e responsabilidade com nada alm dela mesma. Porm,
no mesmo sentido da arte como expresso, a arte pela arte, ela pode vir a ser social,
poltica, sustentvel, educacional, etc.

Isto nos faz compreender novamente que as informaes que temos sobre a
histria oficial construda sobre o pioneirismo na arte, paralelamente as tendncias
que criam as imagens e significados, so incorporaes e re- apropriaes utilizadas
conforme os contextos sociais e culturais.



4.2- O discurso esttico e a questo do gosto em arte.

Uma primeira questo que emerge neste sentido, considerando os
processos valorativos da arte como construo de espaos imagticos para o
(s) artista (s), e os territrios (campos de poder) para os diferentes pblicos;
seria pensar sobre o lugar da arte na sociedade contempornea a partir das
relaes entre os diferentes observadores e pblicos categorizados por uma
diviso social da dimenso cidad, e esta entendida como os direitos e
deveres na sociedade democrtica respondendo aos mesmos
questionamentos da arte.
A partir da ideia de que a representao, liberdade e participao tm
sido a tnica das reivindicaes democrticas que ampliam a questo liberal
da cidadania passando do plano poltico institucional para a sociedade como
um todo (CHAU, p. 298, 2011); presume-se de que no temos direitos para
com a arte e muito menos deveres (COELHO, 2010, pg. 126). Pois, conforme
o este autor s existem direitos quando h deveres (sendo a arte aqui a partir
do advento da fotografia excluda desta regra).
O dever da representao em arte, a funcionalidade da arte, conforme
pontuamos na unidade anterior em outras situaes; compreende e identifica a
arte primeiramente como gosto. Ou se gosta de uma coisa, ou no se gosta!
Aqui, apenas pontuando a maneira pela qual surgem determinadas expresses
estticas como referentes na orientao dos meios, contextos, etc.
A exceo disto seria poder identificar e posteriormente ser discutida a
partir da formao esttica, o propsito da arte conforme a diferenciao
epistemolgica entre arte e cultura correspondentes a finalidades e discursos
diferentes. Sendo que a categoria de valor em arte, na maioria das vezes,
corresponder na medida em que se concebe o gosto como capacidade e
medida de prazer em cada coisa.
Conforme Montesquieu (2005) em 1757, ao analisar o conhecimento
dos prazeres naturais e adquiridos. Observa-se que ... o gosto natural no
um conhecimento terico; uma aplicao direta e requintada das regras que
no conhecemos bem (p. 16).
Neste sentido, a arte, e consequentemente a arte contempornea ao
assumir a roupagem das questes sociais ou cidads, no se apresenta como
objeto de investigao e proposio sobre as questes da prpria arte que
desde as rupturas modernistas se insere dialogando na contemporaneidade
em vrias reas da sociedade, e disciplinas do saber.
ento a partir da ideia de que a arte no necessria humanidade,
e sim um plus (complemento), pois podemos viver sem arte (desejo), mas
no sem cultura (necessidade), que a aproximao com as questes sociais e
cidads, foram se distanciando ao conceito e definio de arte.
Pode-se observar que a partir da, as vontades e os desejos respondem
a finalidades diferentes: a vontade est para a matria (cultural) e o desejo para
o sonho (arte). A liberdade!
Uma reflexo est em perceber que quando Leonardo Da Vinci pintou a
Monalisa, ele no pintou para vrias crianas ficarem sentadas (no museu-
galeria) na frente do quadro e uma pessoa (educador- mediador) explicando a
obra! O Parangol de Hlio Oiticica no foi concebido para ficar dentro dos
Museus, e sim nas ruas, nos carnavais.
Os fenmenos artsticos s vezes assumem caractersticas culturais, o
que nos distancia da origem das coisas.



4.3- Subjetividades e apropriao da obra como fenmeno esttico.

A base de um ato esttico comea primeiramente a partir de uma ideia.
Mas esta necessariamente um ato esttico. Da o paradoxo epistemolgico
que constitui o problema do artista.
Buscar o novo, uma nova ideologia que represente as situaes-
problema da sociedade equivale da mesma forma buscar compreender a
prpria existncia. Os postulados modernistas evidenciaram bem isto a partir
da noo de que no era preciso para a arte uma delimitao ou a construo
do espao, ou a no- construo- desconstruo de linhas simples, reta e
estreita.
Neste sentido, uma identidade na arte estaria na direo em que a
ideia- complexa se estabelece no contato com o mistrio da vida, dos
homens, da natureza, do duro e do negro caos da morte, do caos mais suave
que a tragdia (CHIPP, 1999, p. 559).
A beleza artstica pode ser entendida como a beleza renascida do esprito e,
quanto mais existir o esprito nas obras de arte, mais estar colocada acima da
natureza e de seus fenmenos naturais.
As relaes de substancialidade aqui mencionadas referem-se aos nveis de
apropriao em que esto dispostos os mecanismos do sistema da arte, transpostos e
incorporados as prticas cotidianas dos diversos atores em situaes de troca e
construes simblicas de conhecimento.
Observasse como as dinmicas artsticas e culturais potencializam o fenmeno
subjetivo que sugere para a arte a recriao de espaos formais e informais, bem
como as possibilidades de insero dos novos pblicos para a arte.
Conforme Leirner (1992), esta associao estabeleceria conexes maiores
que as representaes sucessivas na histria, identificando novas manifestaes ao
revs de as vanguardas deslocarem os cursos da histria oficial para a reflexo
pessoal em arte.

A necessidade de se compreender como pode ser interpretada a triangulao
do fenmeno esttico- artstico (produtor- mediador- observador) considerando os
vrios processos decorrentes s influncias e interferncias que outros movimentos
exigem; mostraria como os diferentes contextos podem influenciar a arte em todas as
suas formas e linguagens. Demonstrando que tambm para o artista e seus pblicos,
valero em partes as imposies da crtica em que os circuitos oficiais da arte
representam em seu trabalho.
Com isto, que surge novamente o fato instigante que se enquadra como
segunda pessoa, ou a segunda parte da apropriao do fenmeno esttico que o
crtico, marchand, ou o especialista como protagonista da ao multiplicadora do
sentido ou finalidade da arte. Possibilitando assim, as escolhas dos pblicos e demais
observadores, como tambm para as instituies uma direo intermediria s
manifestaes centradas em si mesmas, como o trabalho individual do artista,
valendo-se da prpria ao da arte como representao literal dos tempos e
processos histricos.







4.4- Novas tecnologias, Novas linguagens- hibridizao, Novo corpo.
O fotgrafo exerce poder sobre quem v suas fotografias, programando os
receptores. O aparelho fotogrfico exerce poder sobre o fotgrafo. A indstria
fotogrfica exerce o poder sobre o aparelho. E assim ad infinitum.
(V. Flusser, )
A arte de hoje, vista por meio dos espaos que a constitui como arte, localiza
seu carter e objetivos nas intermediaes e interatividades que esta dinmica
representa para o desenvolvimento do processo criativo, e para o legado deste
processo. E no somente no objeto- produto finalizado.
possvel perceber que ocorre uma profunda unio e conexes independentes
entre a arte e outros elementos- discursos expressivos do fenmeno da comunicao
existentes nas relaes sociais como a tecnologia, a educao, a filosofia, e com o
reuso dos objetos (ecologia) unidos por uma participao coletiva e colaborativa com
vrias finalidades.
A criao em arte se desenvolve em um processo persistente e dinmico de
investigaes, caminhando pela experimentao- produo, formao- consumo e
documentao.
Alguns cineastas como Bergson e Eisenstein buscavam no expressionismo e
no construtivismo tcnicas de montagem cinematogrficas por meio de processos
vibrantes na edio de vdeos (o encouraado potemkin).
Retorno razo de Man Ray e o Bal Mecnico de Lger tambm se
constituem da fotografia de movimento numa evoluo para a fotografia arranjada.
A arte e a tecnologia, como representadas pelo cinema tornaram- se
eternamente interligadas com a dicotomia entre arte e vida dissolvendo-se das
mquinas industrializadas.
O artista sai de sua rea de conforto para compor sua obra, tendo em vista a
apropriao singular que resulta do contato com outras linguagens, saindo do
planejamento e metodologias de trabalho comuns, para outros meios e processos de
concepo e realizao de obras pertencentes outros meios no originalmente
artsticos.
A hibridizao de tcnicas e prticas como componente inerente ao
criadora vem se disseminando como uma das fortes caractersticas das linguagens
contemporneas.
Antigas nomenclaturas e categorias, como a pintura, escultura, fotografia; j
no so suficientes para definir as novas propostas estticas da arte contempornea
atual. Mas, estas tcnicas continuam sendo utilizadas e reinterpretadas como meio
circundante para transmitir projetos- trabalhos que acabam se tornando inovadores.
Atravs das novas tecnologias e das conquistas dos meios de comunicao,
todos os instrumentos criados desde ento: mquinas, aparelho fotogrfico, celular, a
humanidade vem aperfeioando seus rgos, tanto motor quanto sensoriais e com isto
alarga consideravelmente os limites dos seus sentidos.
As pessoas de hoje, adeptas e usurias destes mecanismos, tornaram-se por
assim dizer, poderosos com todos estes aparatos. E em posse de todos estes novos
rgos auxiliares, acabaram por no perceberem que, se estes no cresceram com
ele, podem lhe causar mais adiante muitos problemas.
Nossos sentidos o que so? Nossos olhos e nossos ouvidos so substituveis?
Nossa substituio pela mquina o fim? Tais so algumas das perguntas que no
cansamos de fazer hoje em dia ao corpo em resposta s repentinas mudanas que
assistimos frequentemente com a acelerao do crescimento por novas invenes.
Podemos estimular que o confronto cotidiano com as mdias- do telefone
televiso, da cincia religio, passando pelo cinema, o computador ou a escrita;
influencia a nossa maneira de perceber e interpretar a realidade que ns vivemos.
Assim, percebe-se que o artista contemporneo multimdia, corporal, poltico,
ambiental; passa a trabalhar com a perda ocasionada por estas transposies e atinge
a complexidade destas questes atravs de suas obras.
Sob o risco de confundir seu corpo com o corpo virtual, de estar presente tanto
ausente, o artista est em busca de outro corpo e, sobretudo de outra concepo de
arte, sempre.
Desde 2002, com quase 400 mil visitantes nas cinco edies do Emoo
Art.ficial, a Emoo Art.ficial 6.0, vem com a proposta de criar um espao de
convivncia voltado tanto para obras realizadas com novas mdias arte com seres
tecnolgicos (robs, organismos sintticos) quanto para trabalhos elaborados em
suportes tecnolgicos considerados j tradicionais na arte contempornea, mais
especificamente o cinema e o vdeo. (Disponvel em
http://www.emocaoartficial.org.br/pt/ acesso em 24/ 06/ 2013).
Esta mostra sobre a produo internacional e local da arte digital e tecnolgica
aponta para os novos desafios dentro do cenrio da arte contempornea.
Revela apenas uma tnue demarcao de territrios, sem pretender remarcar,
demarcar esse ou aquele universo. Apesar disso, um esprito conciliador e potico.

IMAGEM EMOO Artficial: The Interactive Institute. Think, 2007
SAIBA MAIS: The Interactive Institute um coletivo baseado em Norrkping,
Sucia, formado por Carl Johan Rosen, Dietmar Suoch e Henrik Wrangel. O grupo de
pesquisa experimental desafia modelos tradicionais de instituies sem fins lucrativos,
combinando arte, design e tecnologia.
A instalao um ambiente ldico e interativo e um espao pblico para a
criao e circulao de ideias, em que diversos pensamentos so digitados num
teclado e projetados dentro de bales de histrias em quadrinhos.
IMAGEM FACE MUSIC. Ken Rinaldo. Face Music, 2011.
Uma srie de seis esculturas robticas compe peas musicais a partir de
imagens faciais dos participantes. Braos robticos, com microcmeras de vdeo em
suas pontas, movem-se em direo ao calor corporal das pessoas e capturam
imagens de seus rostos. O trabalho de Rinaldo explora novas morfologias da soft
robotics, um campo emergente, no qual humanos e robs e elementos robticos se
fundem em novas formas hbridas.
A experincia transmite as interligaes entre as cincias informacionais e a
interatividade continuamente sobre as prticas e linguagens existentes em cada
particularidade esttica.
Ken Rinaldo terico e artista. Suas instalaes multimdia interativas
misturam as fronteiras entre o orgnico e o inorgnico. Por mais de duas dcadas,
vem trabalhando na interseco da arte e da biologia, em campos como robtica, arte
biolgica interativa, vida artificial, comunicao interespcies, imagem digital e
prototipagem rpida.
A dcima terceira edio do FILE - Festival Internacional de Linguagem
Eletrnica SESI-SP/ 2012 abrange uma srie de festivais, como o FILE Instalao,
Anima+, Tablet, Games, Hipersnica, Maquinema e Mdia Arte.
IMAGEM FILE: Rejane Cantoni & Leonardo Crescenti - Tunnel

Tnel uma escultura cintica, imersiva e interativa, composta de 92 prticos
que se desalinham em funo da posio e da massa do corpo do interator.
Movimentos internos ou o seu deslocamento em relao obra produzem efeitos
pticos cinticos.
Noes como dispositivos ambientes, a realidade virtual como gerador de
espaos totalmente construdos foi no incio dos anos 1990 um avanos da
informtica: o futuro parecia ter chegado (SOSA, 2012).
Essa ideia para o espao fsico ao redor na realidade virtual pode ser um
mapa, mas no um territrio.
Alm dos crescentes espaos cibernticos onde nossa existncia flui, a
necessidade de incluir o design de interface com os nossos sentidos e coordenadas
de tempo/espao, so investigaes em processo neste tempo que habitamos.
Ainda em decorrncia destas expresses, veremos em Eduardo Kac que criou
uma nova flor expressando o ADN do artista apenas em suas veias vermelhas; Kac d
nova flor o nome de "Edunia".
IMAGEM KAC. Eduardo Kac. Eudnia, 2003- 08.
A obra central em "Histria Natural do Enigma" um plantimal, uma nova
forma de vida que Kac criou e que ele chama "Edunia", uma flor criada atravs de
engenharia gentica que um hbrido do artista e Petunia.
Exclusivamente em suas veias vermelhas, desenvolvido entre 2003 e 2008,
"Histria Natural do Enigma" ser exibido de 17 de abril a 21 de junho de 2009, no
Museu de Arte Weisman, em Minnepolis.
A flor um novo tipo de Petunia atravs de biologia molecular que tem veias
vermelhas e ptalas cor de rosa onde o gene do artista expresso em todas as
clulas de suas veias vermelhas. O gene foi isolado e sequenciado a partir do sangue
do artista. O resultado desta manipulao molecular uma planta que cria a imagem
viva de sangue humano correndo nas veias de uma flor (Disponvel em
http://www.ekac.org/nat.hist.enig.port.html, acesso em 01- 07- 2013).
Vemos ainda que pesquisadores em outros lugares usarando chips
implantados no crtex motor do crebro para movimentar um cursor em uma tela ou
um brao robtico, mas aqui temos a prova de que uma interface no invasiva com
base em do escalpo, pode ter um desempenho to bom quanto um chip invasivo -
afirma. (
Leia mais sobre esse assunto em http://oglobo.globo.com/ciencia/o-voo-da-mente-com-as-
interfaces-cerebro-maquina-8604921#ixzz2XqIfYAwl )
Telepatia hi-tech criada pela neuromedicina abre pela primeira vez a caixa-
preta do crebro. A disciplina encontrara em truques tecnolgicos, como a
ressonncia magntica e a tomografia computadorizada, o caminho para entrar na
mente do consumidor e descobrir desejos dos quais nem ele prprio est consciente.
Alguns artistas vm desenvolvendo pesquisas neste sentido junto com tratores e
outras mquinas.
Para a previso tecnolgica do futuro recorre a tcnicas sofisticadas de
imagem capazes de identificar na tela do computador, o funcionamento de cada
pedacinho do chip da cabea do consumidor. Os cientistas produzem imagens
coloridas da troca de substncias no crebro e registram instantneos da localizao
e intensidade da atividade cerebral.
A medicina tenta mapear a forma como cada neurnio reage ao estmulo de
uma campanha publicitria ou ao sabor de um alimento. Isto, apenas para mostrar o
que vir daqui pra frente com clones e transgnicos para ilustrar os principais. A
alimentao tem uma base importante que diz muito sobre as emoes
compartilhadas sobre os sentimentos.
O que se afirma com isto, a motivao que existe nas tentativas e avanos
da cincia tecnologia e religio, e a arte como sntese informando aos
pesquisadores da arte contempornea de si mesma.
Impacto, exuberncia, entusiasmo, beleza e atitude caracteriza a mediao da
arte na sociedade atual contempornea, e com isso, direciona um caminho de
potencialidade prpria das condies que envolvem o espao da arte.

SNTESE
LINKS E SUGESTES

Avaliao
1 - Arte e Sociedade: Princpios e questes da sociologia da arte?
Eu quero falar das artes em relao aos mistrios que as cerca, no como um
problema a ser resolvido, mas da prpria condio em que elas de fato surgem. Nesse
sentido, deve-se admitir o mistrio, no solucionvel ou ban-lo. (Denis Donoghue)
O que eu disse sobre os mundos da arte pode ser dito a respeito de qualquer
mundo social, em termos gerais, as maneiras de falar sobre arte,
generalizadas, so as maneiras de falar sobre sociedade e processo social em geral.
(Howard S. Becker)
Sociologia e arte no do bom casamento (Pierre Bordieu)
Cego para a forma , reconhecida ou no; deve o artista ser surdo aos ensinamentos
de seu tempo. Os olhos abertos para a sua vida interior. Este o nico meio de
exprimir as qualidades msticas que o elemento essencial duma obra.
(KANDYNSKY, WASSALY. Do espiritual na arte.pg, 85-6. Martins Fontes.
1996,Ed.Jorge Zahar )
...Enquanto os estudiosos humanistas tentam evitar que a arte seja reduzida
mera funo social, os cientistas sociais tremem diante de uma concepo de
arte purificada, desfuncionalizada, formalstica. fato, entretanto que
humanistas e socilogos correm o risco de encalhar nessas rochas, porque, como
mostra o pano de fundo intelectual de ambos, os dois campos tm mais em comum do
que muitos deixam transparecer... (ZOLBERG, Vera L. Para uma sociologia das artes.
Senac, 2006)

Questo:
Considerando as vrias transformaes e processos histricos ocorridos atravs das
grandes conquistas da humanidade e, percebendo que desde sempre a arte cumpriu
de certa forma com os processos culturais; apresente uma argumentao baseada
nas citaes apresentadas dialogando com o que seja a arte na sociedade.
Obs: Mnimo 1 lauda.

RESPONDA:
2- Destaque do texto abaixo as caractersticas que mais representam a arte na
sociedade atual contempornea:

Qualquer forma de expresso sem
fins estticos no pode estar inclusa
no conceito de ar te. A arte ,
fundamentalmente, uma atividade
criadora de objetos belos, no sentido
de que procura efetivar a beleza. A
procura da beleza-uma finalidade
esttica, portanto imprescindvel ao
prprio conceito filosfico de arte. Esta
procura, no entanto, pode predominar
ou no sobre a finalidade prtica, a
utilidade ou funcionalidade de
determinado objeto. (LIMA, JNIOR.
Carlos Newton de Souza. -1990-pg.
76).


Avaliao 3- Texto Sentido
Nossa imagem a imagem do nosso corpo, e na prtica impossvel separar
minha atitude de minha postura. ( VIANA,Klauss-in Transcrisso do
manuscrito Expresso corporal)
Teoria das Emoes- A emoo do ser humano rene os traos
comportamentais pelo qual se revelam as emoes: sorrisos, choros, mmicas,
atitudes, posturas; etc.
Caracterizam-se por sua conscincia do eixo e do corpo, do esquema
corporal, e do lugar dos seus parceiros no espao- tempo.
Estados passionais:
Encontram- se em um movimento comum:
ESTADOS MOVIMENTOS
Orgulho -Sobe
Inveja -Obliqua e se esconde
Vergonha -Abaixa
Vaidade -Gira
Questo/ Proposta de Atividade
QUESTO- A partir da reflexo/ citao de K. Viana, e da ideia de movimento
apresentado acima sobre os estados passionais; esta atividade prope
individualmente ou coletivamente, a criao de um produto artstico que utilize uma ou
vrias linguagens artsticas como: dana, teatro, poesia, artes visuais, vdeo, etc; que
reflita sobre as condies sociais na contemporaneidade. Que outros estados
passionais e movimentos poderiam ser inseridos nesta tabela que indique possveis
caminhos de interpretao e expresso para as artes visuais contempornea
questionando as dimenses sociais?
Objetivo- Desenvolvimento do potencial crtico e artstico atravs de
releituras e expresses diversas inseridas na contemporaneidade

QUESTO 4- Conceituao entre Arte e Cultura
Arte o que ns fazemos. Cultura o que fazem conosco. (Carl Andre, um dos grandes
artistas contemporneos, de inspirao minimalista)
Cultura a regra, Arte a Exceo (Godard)

A proposio autoexplicativa. Em todo caso, Arte o que fazemos; cultura o que se
faz conosco, o que feito de ns, o modo como nos usam, os valores que nos impem. Esta
proposio se aproxima de outra, anloga, de Roland Barthes, segundo o qual no o homem
quem fala a lngua a lngua que fala o homem. A lngua um sistema, muito mais poderoso
que o homem, e que impem ao homem suas prprias regras e valores. Em princpio, o
homem no pode violar as regras da lngua. Ou no convm faz-lo. Ou melhor no faz-lo.
O artista, porm, pode faz-lo... (Teixeira Coelho. 2011)
Questo
A partir destes exemplos, escreva um texto (mnimo 1 lauda), sobre as aproximaes
entre arte e cultura destacando o carter/ funo poltico ideolgica do uso da lngua e (ou)
linguagem utilizada como forma de autoafirmao da arte, e negao da imposio e dos
domnios culturais, nacionais, ideolgicos. Pesquisar e apresentar exemplos que descrevam
estas situaes.
Palavras Chave: Arte e poltica, cultura contempornea.
Objetivo
Apresentar os diversos conceitos e relaes entre arte e cultura identificando as aproximaes
e distines em vrios contextos sociais.

5
IMAGEM YY. Sandra Gamarra (1972). Procisso, 2008.

O que d pra ver nesta imagem em relao ao ttulo? Qual a diferena desta
pintura para um retrato? Qual o universo temtico desta obra



UNIDADE 5 - CONCLUSO: O Ps- Contemporneo e (ou) a atualidade da arte
OBJETIVOS ESPECFICOS
Apresentar a atualidade dinmica que se constri na Ps- contemporaneidade como
criao resiliente entre as linguagens e a arte em processo que indaga e sugere
comportamentos.

5.1- - Novos pblicos, vrios espaos.
Numa tentativa de resposta a estas indagaes sobre estes novos e
esquecidos gestos na arte atual, de buscar tradies e romper com elas conforme os
fluxos naturais da modernidade, pensemos na utilizao de outras tcnicas, mas
tcnicas (linguagem) que sugerem, propem, indagam! Olhares (comportamento) que
mostram e no apontam. Materialidades (pensamento) que plasmam e concretizam
substancialidades e significncias subjetivadas.
A subjetivao um caminho. O caminho do retorno, do ciclo. A permanncia
de um modo vivificante que se expande no limite de sua auto complacncia,
transigncia e prazer consigo. Os espaos inacabados que envolvem os sujeitos e os
objetos. Aquilo que est diante dos sujeitos e que depende desta ao para se tornar
um objeto de pesquisa, de conhecimento.
De outro modo, Pavis (2010) ao perceber a importncia do capital cultural
incorporado que dispe o espectador, observa que a ausncia desta lgica
(capacidades intelectuais) em alguns casos ilegveis para os no especialistas, haver
o que Bourdieu citado em Pavis (2010) definiu como efeito de campo:

Quando no podemos mais compreender uma obra (e o valor, ou
seja, a crena que lhe atribuda) sem conhecer a histria do campo
da produo da obra- pelo qual os exegetas comentadores,
intrpretes, historiadores, semilogos e outros fillogos, se encontram
justificados de existir como nicos capazes de entender a obra e
reconhecer o valor do qual ela objeto (p. 245).


Ainda, podemos exemplificar a partir da sociologia que esta dimenso dos
sujeitos se caracterizaria como um certo achismo. Conforme Heinich (2011),

Esse deslocamento do objeto ao subjetivo, que acompanha o
deslocamento do esttico ao estsico, corresponde talvez a
uma estratgia de minimizao do prprio julgamento, quando
o sujeito se cr insuficientemente qualificado para produzir
uma avaliao objetiva isto , aplicada a obra e ao mesmo
tempo generalizvel para o conjunto dos espectadores (p. 78).

A autora identifica em seguida duas solues em que o observador poder
incorporar tais discursos. O primeiro, diz respeito a definir as fronteiras do que seria o
valor do objeto de arte considerando os riscos em no reconhecer os trabalhos dos
autnticos artistas. E segundo, recusar o que transgride a autenticidade que o tempo
reconhecer como arte autntica, passando por isso a valorizao das questes de
natureza artstica, ou no, em vez das questes de objeto de arte e beleza.

Neste sentido, a presente proposta de pesquisa buscou apresentar como os
diferentes contextos de participao na vida cultural nestas dinmicas possibilitariam
o surgimento por uma nova apreciao e leitura que compreenda as aproximaes e
limites que envolvem o fenmeno de subjetivao esttica atravs das relaes entre
artista, observador e pblico por via dos mltiplos sentidos e apropriaes que se
entrelaam no contato com as obras de arte e seus desdobramentos.
O corpo visto como signo passa a ser tambm linguagem, pois sua relao
com a arte deixa de ser s representacional e esttica, tornando possvel a arte
participar do cotidiano, tendo como seu veculo de expanso para a realidade
presente, sendo ele um potencial atravs da inter-relao de todos os seus sentidos
no processo criativo e reflexivo das obras, transformando-se em amplos devaneios
corporais.
Sobre uma possvel funo da arte como viu- se de modo singular, em alguns
artistas, principalmente com a arte conceitual, mais ainda hoje em variantes entre arte
e cincia, religio e cultura, crtica contemporaneidade, etc. Somam- se princpios,
podemos dizer nos modos de ao como o grafite por exemplo.
Ainda, as relaes com o conhecimento cientfico, mutaes genticas em
animais e bio- arte, transgnicos, e assim por diante na arte contempornea e no
signo corporal sero objetos de pesquisa.



5.2- Cultura Contempornea, Poltica para as artes!

Entendendo a cultura como dinmica e processual e a arte como arqutipo de
desejo, liberdade; pensemos na vida cultural que existe nas relaes sociais.
As dinmicas entre grupos e indivduos que disputam territrios, instauram
roteiros (hbitos) sociais e procuram um lugar/ espao para sua projeo.
As disputas sociais- locais como espao por territrio sempre mostraram que
no mbito dualstico vale a pena investir por mudanas. A arte est hoje mais do que
nunca inteirada dos espaos e histrias atravs dos jovens e redes sociais.
Intercmbios e dinmicas culturais sugerem inmeros desafios para a
afirmao dos espaos nos processos de legitimao e conquista das polticas
culturais.
Um desses desafios, sem dvida, est na promoo de situaes de troca e
participao nas relaes inter e transculturais que garantam um dos pilares dos
Direitos Culturais que a diversidade cultural e sua apropriao em determinados
contextos.
A promoo de polticas pblicas culturais e para as artes, que garantam a
eficcia dos dilogos socioculturais como medida ou finalidades destas polticas;
estaro em determinados casos, diretamente ligadas aos direitos fundamentais.
Sendo que neste caso, isto compreender a participao, ou no, dos grupos e
indivduos como protagonistas na construo dos processos de criao e conquistas
das sociedades.
Neste sentido, v- se que os processos de identificao dos portadores e
representantes destes conhecimentos, permeiam outros sentidos e significncias alm
do que expressa a conveno da Unesco (2005) em seu Art. 20 i tem (b); onde a
reinterpretao deste documento por diferentes organismos est em entender como
garantia, uma possvel aplicabilidade, dialogando com outras concepes sobre
cultura, identidade e nao.
Desta forma, se percebe que o reconhecimento e afirmao dos sujeitos, que
corresponde aos dilogos interculturais, muitas vezes, no permitem, ou no garantem
necessariamente a um dilogo contemporneo diverso e sustentvel de troca
construtiva com outras culturas conforme o conceito transcultural.
Os mecanismos e circuitos especficos do mundo das artes visuais sofrem
inmeras interferncias e ainda carecem de um apoio mais direto na iseno de
impostos para as importaes e exportaes de obras, na avaliao de polticas
culturais de formao artstica, na premiao e bolsas de incentivo para intercmbio
cultural com a finalidade formativa.
Sendo assim, a busca pelo desenvolvimento dos princpios da diversidade
cultural como poltica pblica, estaria em perceber nas relaes entre a poltica
cultural exterior e a cooperao pelo desenvolvimento, os campos de atuao global e
local, que a partir de organizaes culturais diversas pela sociedade civil, e das
minorias, demonstrariam a especificidade poltica deste princpio, para a insero de
suas aes nos marcos de regulamentao e reviso por novos conceitos na busca
de sociedades plurais.

5.3- Concluso

A arte compreende um conjunto de qualidades que sustentam sua imagem
substancial para a atividade e desfrute humano.
Nem todos, porm concordam que a arte seja uma funo primordial ou algo
necessrio, como a cultura, para a sobrevivncia da espcie.
Os percursos histricos transcrevem as peculiaridades que convm em cada
momento atestar, ou para acompanhar um modelo de pensamento, ou para seguir
certos caminhos j traados.
Preocupados com o que dizer sempre, crticos e historiadores sobrepe- se em
cotoveladas cambaleantes na labuta de proceder aos lugares sonhados pelos artistas
e mostrar ao mundo o que seriam aquelas coisas.
Artistas, vangloriados com a fama pessoal e com o valor de suas obras vo
acompanhando o fluxo do mundo cada vez mais fechado da arte contempornea.
Com isto, perceber os espaos que contemplariam a permanncia de obras
para a discusso da arte descomprometida com os critrios e contextos oficiais da
mdia e galerias; corresponde ao jovem artista e pesquisador uma anlise mais atenta
sobre os meios necessrios para interferir nisto.
Obras, discursos e registros documentais da histria ainda sero pontuados
com algo a se dizer. Mas nada significa deixar de se identificar a produo recente e
principalmente s que esto nas margens.
Os guetos e comunidades de periferia das grandes capitais so espaos
consagrados em distribuir convvios sociais que propiciam esta dinmica. O exerccio
da arte se d em todos os lugares, e transformam gestos em situaes menos
favorveis.
Indicativo da reflexo e dos processos que acompanham a produo atual,
local, deve florescer em nveis muito velozes e num tempo em que as grandes galerias
perdero espaos para as mostras individuais e colaborativas com as mdias sociais e
de rede, e com o ativismo colaborativo.
A discusso da arte abre espao para interveno das narrativas
colaborativas, e para o mapeamento de rede, construindo espaos e nomes que
marcaro o tempo da ps- contemporaneidade como processo imersivo da ao
criativa.
Novos meios, tcnicas, e resultados caminharo com o tempo mais lento da
fruio e do consumo na arte, do armazenamento e do papel formativo da arte-
educao em museus e espaos institucionais.
Categorizar e conceitualizar uma obra ou um discurso que se sustente numa
imagem, tarefa que a arte pode manter atualizada com a prerrogativa de continuar
na busca pelo novo.
Assim, veremos que para a arte que procede em investigao atravs dos
meios e processos sociais, e ao artista, comprometido com sua atividade, mas preso
um percurso histrico de evoluo na arte, e ao historiador que se preocupa em
transmitir aquilo que o artista j informou em sua obra; ser em todos os casos,
preciso maior estudo para as novas histrias sobre contemporaneidade.




Links

Atividades


5.4- Bibliografia

ALVES, Nadir. Frum FGF arte e sociedade, Fortaleza, 2010.
ARGAN, G.C. Arte Moderna. 1770/1970. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.
CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes,
2005.
BASBAUM, R. (org.). Arte contempornea brasileira. Texturas, dices, fices,
estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
BELTING, H. O fim da histria da arte. Uma reviso dez anos depois. So Paulo:
Cosac Naify, 2006.
BENJAMIN, Walter. A obra de Arte na era da reprodutibilidade eletrnica, 1955.
BEUYS, Joseph. A Revoluo somos ns em Glria Ferreira e Ceclia Cotim (org.)
Escritos de Artistas Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
BOIS, Yve-Alain et al. Art Since 1900. Londres: Thames & Hudson, 2004.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. So Paulo: Cosac Naify, 1999.
BRGER, P. Teoria da vanguarda. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna. Colaborao de Peter Selz, Joshua C.
Taylor. 2. ed (2 tiragem). So Paulo : Martins Fontes, 1999.
CLARK, T. J. A pintura da vida moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
__________. Modernismos. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
COELHO, Teixeira. Por que Arte: entre a regra e a exceo.
COUCHOT, Edmond. A Tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Porto
Alegre: Editora UFRGS, 2003.
DANTO, Arthur. Aps o fim da arte. A arte contempornea e os limites da histria. So
Paulo: Odysseus Editora, 2006.
DELEUZE, Gilles. O Ato de Criao. Palestra de 1987, publicada em Folha de So
Paulo, 27/06/1999.
DUARTE, P. S. Anos 60: transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro: Campos
Gerais, 1998.
DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador- texto apresentado Conveno da Federao
Americana de Artes. Em Houston, Texas, USA, abril de 1957.
FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Orgs.). Clement Greenberg e o debate crtico.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (orgs.) Escritos de artista: anos 60/70. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
FERREIRA, Glria; Cotrim, Cecilia (orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70. 2.
ed. Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 2009.
FOSTER, Hal. The Return of The Real. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1997.
GONZAGA, Duque. A arte brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995.
LICHTENSTEIN, Jacqueline (dir.). A pintura: textos essenciais. v1 a v10. Colaborao
de Jean-Franois Groulier, Nadeije Laneyrie-Dagen e Denys Riout. So Paulo : Ed.
34, 2004.
MACHADO, Arlindo (Org.). Made in Brasil: trs dcadas de vdeo brasileiro. So
Paulo : Iluminuras/Ita Cultural, 2007.
MORAES, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo o motor da obra - em Revista
de Cultura Vozes, Rio de Janeiro, jan/feb 1970. republicado em Basbaum, Ricardo
org. Arte Contempornea Brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de
Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
NIETZCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia. So Paulo, 2007.
STILES, Kristine; SELZ, Peter (eds.). Theories and Documents of Contemporary Art: a
sourcebook of artist's writings. Berkeley: university of California Press, 1996.