You are on page 1of 68

Documentaire en reportage

2 Film

Optie Film Video

Geert Genbrugge
september 2009
Cursus documentaire en reportage

Doelstelling van deze cursus :
De student heeft inzicht in de structuur van een reportage.
De student weet hoe hij een onderwerp vindt voor een documentaire
De cursus bereidt de student voor op het individuele eindwerk dat hij draait in het 3de jaar.

In de lessen worden fragmenten getoond.
Het is belangrijk dat de student eigen notities maakt ter aanvulling van deze cursus.

2
Overzicht van de inhoud

1. Algemene inleiding
Begrippen : Documentaire versus reportage
Creatieve reportage
Filmisch
Literatuur
Websites Holland.doc

2. Geschiedenis van de documentaire

3. Actualiteit
Telefacts
Koppen
Terzake

4. DocHouse en VAF

5. Heddy Honigmann
a. O Amor Natural
b. Metaal en Melancholie
c. Crazy
d. Forever
e. Dame la mano
f. Cinema Plaza ; Jockelien Vanden Broucke

6. Bert Haanstra
a. Alleman
b. Zoo
c. Glas
d. Karel Appel,
e. Nederland Pretpark, Michiel Van Erp
f. Eigen Wijs, Carolien Vleeracker

7. Cinema Vérité
a. Defining the moment, Doc.

8. De films van Pennebaker
Documentaire over Pennebaker

9. Portret
a. Steve Stevaert
b. Steve Stevaert door Manu Riche
c. Bush
d. KatoenNatie door Manu Riche
e. Being Mick (Jagger)
f. André Hazes, John Appel
g. Alan Berliner, door Alan Berliner
h. Woody Allen

3
10. Een goede Kamiel
a. Jean Marie Berckmans
b. Pollinchove-Vichy

11. Twee mensen
a. Pigeons Voyageurs
b. Twee zussen, Luckas Vandertaelen

12. Hoofd en handen
a. De poort naar de vrede, Cubaans kerkhof

13. De locatie als startpunt
a. Telefoonwinkel in Nederland
b. Dreaming By Numbers, Anna Buchetti
c. Rusthuis van Kunstenaars in Rusland
d. Rusthuis voor bejaarde drugsverslaafden, John Appel

14. Muziekdocumentaires
a. Lagrimas Negras, Sonia Herman Dolz
b. Buena Vista Social Club, Wim Wenders
c. Bob Dylan, Martin Scorsese
d. Too Many DJ’s
e. Sigi Röss

15. Michael Moore
a. Roger and Me
b. Bowling for Columbine
c. Fahrenheit 9/11
d. Sicko

16. Koyaanisquatsi
a. Surplus, Erik Gandini
b. Our Daily Bread ; Nikolaus Geyrhalter
c. Eindwerk David Goemaere

17. Conflict in documentaires
a. Leni Riefensthal
b. Werner Herzog en Klaus Kinski
c. Darwin’s Nightmare ; Hubert Sauper
d. Toeristische dienst Diksmuide

18. Een selectie uit eindwerken
a. Eigen Wijs, mentaal gehandicapten die confituur en brood maken
b. Ghosthunter, een man fotografeert entiteiten
c. Silverene, videoclip
d. Tranceport, UZ GEnt

19. Foto’s
a. Miles Davis

4
20. Sport
a. Visions of Eight, Olympische Spelen 1972
b. Wielrennen
c. Zidane
d. Sporten in het donker

21. Documentairemakers in Vlaanderen

22. Case Study
Drie Vrouwen, Kristof Bilsen
Joeri Vlekken,

23. Eindwerken
Een overzicht

Opmerking : de titels in rood zijn eindwerken van studenten.

5
1. Algemene inleiding
Begrippen : Documentaire versus reportage
Creatieve reportage
Filmisch

Literatuur A History of the Non-Fiction Film, Erik Barnouw
Directing the Documentary, Michael Rabiger
Documentary Filmmakers Speak, Liz Stubbs

Websites Holland.doc

Over documentaires

Een documentaire is niet zozeer een afspiegeling van de werkelijkheid maar veeleer
een subjectief verslag van de filmmaker. Zijn oprechte betrokkenheid bij het thema
staat garant voor het engagement dat de documentaire haar eigenheid en
maatschappelijk belang verschaft. Film- en beeldende kunstcommentatoren zouden
onderling eens van plaats moeten wisselen om beter zicht te krijgen op de uniciteit
van hun eigen werkterrein en de kwaliteit van documentairemakers en beeldende
kunstenaars.

In hoeverre moet de documentaire waarheidsgetrouw zijn? Wanneer gaat zij over in
docudrama, speelfilm of zelfs beeldende kunst? Hoe ver moet zij gaan in haar engagement?
Deze vragen hebben de gemoederen van betrokkenen het afgelopen jaar sterk bezig gehouden.
Vooral de documentaire ‘Ford Transit’ van de Palestijns-Nederlandse filmmaker Hany Abu-Assad
heeft veel stof doen opwaaien toen bleek dat de werkelijkheid niet was geregistreerd maar was
nagespeeld. De taxichauffeur die met Palestijnen door de door Israël bezette gebieden rijdt,
bleek in werkelijkheid niet te bestaan en een kennis te zijn van de regisseur. Vele boze reacties
volgden, hier was een grens overschreden, men voelde zich bedonderd en gemanipuleerd. In de
discussie die ontstond lieten anderen zien dat er in de geschiedenis van de documentaire heel
wat af is gemanipuleerd en geënsceneerd. Zo gaf Robert Flaherty in 1920 de opdracht voor
‘Nanook of the North’ speciaal een half open iglo te bouwen om het leven van de Eskimo’s beter
in beeld te kunnen brengen. En onze eigen Jos de Putter liet in zijn film ‘Het is een schone dag
geweest’ een rookmachine de mist produceren waarin zijn vader zich over het boerenland
voortbewoog.

Nu is het, zeker wanneer het heikele politieke kwesties betreft, wel zo gepast om duidelijk te
zijn over de aard van de opnamen. Hany Abu-Assad heeft achteraf zijn spijt betuigd over de
ontstane misverstanden, zonder zijn aanspraak terug te nemen dat de film een reëel beeld
verschaft van de werkelijkheid. De vraag dringt zich dan ook op aan welke voorwaarden een
goede documentaire moet voldoen. Wat is de status van de werkelijkheid: staat of valt een
documentaire met de mate van echtheid, van werkelijkheid? En is werkelijkheid hetzelfde als
objectiviteit van de weergave of kunnen we die ook opvatten als integriteit van de maker? Het
behoeft tegenwoordig nauwelijks meer betoog dat objectiviteit van de weergave een illusie is.
Het standpunt van de camera bepaalt wat we wel en niet zien. Alleen daarin ligt al een moment
van selectie, en dus van subjectiviteit besloten. Daar komt bij dat het gedrag van mensen voor
de camera wordt beïnvloed door de aanwezigheid van een filmploeg. Ook in die zin is de te
registreren situatie niet alledaags. Louter registratie zal bovendien meestal tot oersaaie films
leiden zonder verhaal en zonder spanningsboog. Dergelijke zouteloze registraties worden zeker
gemaakt, vaak met behulp van de videocamera onder het mom van beeldende kunst. Maar een
documentaire is geen onmiddellijke afspiegeling van de werkelijkheid en moet dat ook niet
willen zijn. Een documentaire is een menselijk produkt, dat wil zeggen, het is het resultaat van
de subjectieve keuzen van de filmmaker. Hij toont ons zijn werkelijkheid. We mogen slechts

6
verwachten dat hij zo zuiver en integer mogelijk met zijn materiaal omgaat.

Vorm, thema en inhoud
Ook meer autonome richtingen als (speel-) filmkunst en beeldende kunst verhouden zich tot de
werkelijkheid. Als het werkelijkheidsgehalte niet het criterium is om een film al dan niet als
documentaire te kwalificeren, wat dan wel? Wat is met andere woorden het specifieke van de
documentaire als medium? Wat is haar relatie tot de autonome kunstbeoefening als filmkunst
en beeldende kunst? En kunnen we wel eigenlijk spreken van de documentaire?

Wie wel eens het IDFA bezoekt, wordt vergast op een enorm en zeer divers aanbod van
hoogwaardige en met passie gemaakte documentaires; in 2003 waren maar liefst 230 films te
zien en trok het festival 110.000 bezoekers. Zo waren er politiek geëngageerde films te zien
over de Verenigde Staten in het speciale programma ‘USA Today’, over het kapitalisme, de
situatie in het Midden-Oosten, de rol van buitenlandse veiligheidsdiensten in de opstand tegen
Ceausescu, de multiculturele samenleving en het integratiedebat, over de oorsprong van een
liedje en de onuitroeibaar lijkende wortels van nationalisme en etniciteit, over de schrijnende
arbeidsomstandigheden van Amerikaanse jockeys, over het leven van frontsoldaten in
Tsetsjenië. Maar ook meer antropologische films over begrafenisrituelen aan de oevers van de
Ganges, een portret van het drukke Indiase treinstation Howrah, een zoektocht naar oude
zwarte muzikanten in Zuidafrika. Dan waren er de kritisch-sociologisch films van Ulrich Seidl
over moderne kunst of over de beklagenswaardige positie van asielzoekers in het nachtelijke
Wenen, de liefdevolle korte film over de ex-kampioene en lerares schoonspringen Saveria, en
niet te vergeten verschillende expressieve en soms geestige ego-documenten. Het is maar een
kleine greep uit het overdadige aanbod.

Niet alleen met betrekking tot het thema maar ook qua vorm bestaan er grote verschillen
tussen de vertoonde films. Sommige zijn traditioneel vormgegeven, andere heel clean en
gestileerd, weer andere meer experimenteel. Dat is niet zo gek wanneer we bedenken hoeveel
keuzen er mogelijk zijn op het gebied van montage, actors, locatie, verhaallijn, belichting en
geluid.

Eén ding hebben al deze films echter gemeen en dat is de centrale positie van het onderwerp of
thema. Zonder nu te ontkennen dat ook in de documentaire de vorm van de film en de
persoonlijkheid van de filmmaker van belang zijn, ligt in de documentaire toch het primaat bij
het thema. De documentaire brengt verslag uit over de wereld. Zij signaleert, zij tast af, zij
onthult en maakt zichtbaar wat er gaande is op het terrein van de alledaagsheid, de moraal, de
kunst of de wetenschap. Of het nu gaat om psychologie, maatschappij, politiek of economie.
Daarin schuilt haar eigenheid, datgene wat haar onderscheidt van de autonome
kunstbeoefening. In deze laatste wordt namelijk eens en vooral een aanspraak op schoonheid
gemaakt. Fellini zegt hierover: “Kunst als orde, als harmonie die uit het ongedifferentieerde en
uit de chaos wordt gesneden, impliceert een geheel en al innerlijke herkenbaarheid volgens
datgene wat men esthetisch gevoel noemt.” Het thema is voor een kunstwerk van
ondergeschikt belang; het is slechts het middel waarmee de kunstenaar/regisseur zichzelf in
een authentieke vorm uitdrukt. Hoe vrijer en onafhankelijker de kunstenaar/regisseur is, hoe
oorspronkelijker zijn vorm zal zijn. Kunst gaat over het leven zelf en de eigenlijke inhoud van
een kunstwerk is dan ook de kunstenaar zelf, die zich in zijn geheel naar zijn inhoud uitdrukt. In
zijn geheel, dat wil zeggen: zijn verhouding tot zichzelf, tot de wereld en zijn eindigheid. Een
kunstwerk heeft daarom vaak niet alleen iets onbestemds en ongrijpbaars, maar thematiseert
ook de verhouding tot het hogere, het absolute, het oneindige en volmaakte. De filmmaker
Tarkovski bijvoorbeeld schrijft in zijn prachtige boek ‘De Verzegelde Tijd’ over het filmische
beeld dat “(...)streeft naar het oneindige en absolute. En uiteraard is de ‘idee’ van het beeld in
haar talloze dimensies en betekenissen niet uit te drukken in woorden, maar uitsluitend in
kunst.” Hij benadrukt dat het kunstzinnige of filmische beeld een ongrijpbare en ondeelbare
eenheid vormt dat slechts een glimp van de waarheid geeft. Maar ook Fellini, die zich in zijn
werk toch niet direct als een mysticus laat kennen, zegt hierover:”En ook al was ik niet van

7
jongs af aan in de ban geweest van dit mystieke gevoel, dat zijn projectie vindt in het gehele
bestaan en alles onkenbaar maakt, dan nog had mijn beroep wel vanzelf tot een religieus
beleven geleid.” En even verder:”Het hoogtepunt van de liefde en het toppunt van de
expressieve spanning komen op hetzelfde neer: een mysterie, een voortdurende illusie, de hoop
dat de beloofde grote openbaring je ooit nog eens ten deel moge vallen, dat er met vlammende
letters een boodschap voor je zal verschijnen.” Daar waar de kunst het mysterie van ons
bestaan verbeeldt en vergroot, verschaft de documentaire inzicht in onze werkelijkheid door
haar af te beelden, te onderzoeken en te ontrafelen. Als bezoekers van het IDFA reizen we
virtueel over de wereld, van noord naar zuid, van west naar oost, van gemakkelijk bereikbare
steden naar onherbergzame, moeilijk toegankelijke buitenoorden. We ontmoeten tijdens onze
reis allerlei soorten mensen met de meest uiteenlopende verhalen, geschiedenissen en
motivaties in volstrekt verschillende situaties. Het IDFA is kortom een unieke gelegenheid om
ons te informeren en te verdiepen in de wereld om ons heen.

Engagement
Het is opvallend dat zowel op het terrein van de documentaire als op dat van de beeldende
kunst van de kant van de niet-makers de roep om engagement klinkt. Zo wordt de Nederlandse
documentairemakers gebrek aan engagement verweten door IDFA-directrice Ally Derks en het
hoofd documentaire van het Nederlandse Fonds voor de Film Kees Ryninks. Wat zouden ze
daarmee bedoelen? Ongewild dwalen de gedachten af naar de documentaire ‘Surplus:
Terrorized into being consumers’ van Erik Gandini die vorig jaar de prijs voor de beste korte film
won, de Zilveren Wolf. Het zal toch hopelijk niet de bedoeling zijn de produktie van dergelijke
platte en eenzijdige politieke pamfletten ook in Nederland te bevorderen? Iedere documentaire
is betrokken op de wereld. Documentaire is engagement. Zonder engagement met zijn thema is
het voor de filmmaker onmogelijk om het ingewikkelde en tijdrovende proces van de produktie
van een documentaire op te brengen.

In de bundel ‘Kunst in Crisis’ wordt door diverse auteurs een zorgelijk beeld van de toestand
van de beeldende kunst geschetst. Niet alleen dat traditionele beoordelingscriteria hun
bruikbaarheid hebben verloren doordat de beeldende kunst in sterke mate met andere
disciplines verknoopt is geraakt, ook zou de snel veranderende maatschappij een herbezinning
van de kunst vereisen. Kunstcritica Anna Tilroe breekt in haar bijdrage een lans voor een nieuw
engagement. “Wij kunnen niet meer tevreden zijn met ‘intuïtief weten’ en formele afwegingen,
maar we zullen in moeten gaan op de inhoudelijke aspecten van het kunstwerk (...).” Als
voorbeeld van deze nieuwe benadering noemt zij de tentoonstellingsmaker Okwui Enwezor, die
op de laatste Documenta in plaats van kunst te tonen, maatschappelijke vraagstukken aan de
orde stelde. Alsof dat het doel van de beeldende kunst is.

Het is vast niet rottig bedoeld, die vraag naar engagement. Willen wij ons niet allen in ons werk
ontplooien, de vinger aan de pols van de tijd houden en de wereld beter maken? Maar mevrouw
Derks en meneer Ryninks moeten samen toch eens enige hippe en actuele beeldende
kunsttentoonstellingen bezoeken. Om te zien hoeveel pretentieuze lege onzin er gefabriceerd
wordt en zich te realiseren hoe rijk, zinvol en vakkundig de Nederlandse documentaires zijn. En
laat mevrouw Tilroe vooral het IDFA eens bezoeken. Dan kan zij haar pogingen staken, de
beeldende kunst op te heffen en met eigen ogen aanschouwen dat de sociale en politieke
vraagstukken die zij zo graag aan de orde stelt en de discussies die zij zo graag wil voeren, al
lang worden gethematiseerd in een daarvoor bij uitstek geschikt medium: de documentaire. Oh,
heerlijke overzichtelijke wereld, laat Ally Derks weer een prachtige nieuwe editie van het IDFA
samen stellen, Kees Ryninks veel geld uitgeven, Anna Tilroe tot bezinning komen,
documentairemakers, regisseurs en beeldende kunstenaars vooral hun eigen gang gaan en
politici de politiek bedrijven.

Paul Dikker

Uit: Boekman nr. 61

8
9
10
11
12
Verschil korte documentaire – reportage

Doc heeft meer diepgang
Reportage is oppervlakkiger.

Onderwerpen behandeld in een documentaire zijn tijdlozer.
De onderwerpen behandeld in een reportage leunen dichter aan bij de actualiteit.
Dat sluit uiteraard niet uit dat documentaires zeer actuele thema’s kunnen behandelen,ùlaar ze
werken ze zo uit dat ze jaren later nog altijd een boeiend statement maken over dat
onderwerp.

Een documentaire is subjectiever dan een reportage.
De documentairemaker neemt veel meer een standpunt in dan een reportagemaker, die veeleer
de bedoeling heeft meningen naast elkaar te plaatsen en ze gewoon weer te geven.

Documentaires zijn over het algemeen langer dan reportages.
Een documentaire is meestal 50 min tot 90 min.
Reportages zijn meestal 7 à 10 à 20 min. Maar nooit langer dan 30 min.
Uiteraard zijn er ook documentaires die korter zijn, denk maar aan Glas van Bert Haanstra,
die ongeveer 15 min is.

Een documentaire behoeft meer research. Er is meer nood aan en er is ook de tijd voor. In
veel gevallen begint men pas te filmen als alle research rond is. Soms loopt dit uit tot een jaar
of meer om een onderwerp degelijk voor te bereiden.
Voor een reportage krijgt de maker soms maar een week de tijd.

Documentaires maken meer gebruik van de structuur van een film.
Reportages hebben weinig structuur.

Documentaires zijn meer filmisch dan reportages.

Wat bedoelen we met filmisch?
Er is nagedacht over de beeldvoering.
De vorm is even belangrijk als de inhoud. De vorm zegt ook iets over de inhoud.
De vorm geeft ook een meerwaarde aan de documentaire.
Dit impliceert dat de maker keuzes maakt op vlak van
Cameravoering
Belichting
Montage en klankdecor.

13
Historiek

 John Grierson, vader van de documentaire
 Dziga Vertov en zijn Kino-Eye groep: Man with the Movie Camera (Rusland)
 Flaherty : Nanook of the North
 Leni Riefenstahl : Triumph des Willens
 Fred Wiseman
 Joris Ivens

Wat is een documentaire?
John Grierson, de vader van de documentaire definieerde de documentaire als de creatieve
benadering (treatment) van de actualiteit.
Elementen die we terugvinden in de documentaire:
 Sociale kritiek
 Een individueel standpunt
 Een georganiseerd verhaal (een goede documentaire hebben zoals fictiefilms nood aan een
goed verhaal, interessante personages, spanningsopbouwen een vertel standpunt) ~ . Een
documentaire heeft een duidelijke vorm en gebruikt verschillende vormen:
.I
Er zijn geen grenzen voor de mogelijkheden van de documentaire.
Documentaire reflecteert de rijkheid en de dubbelzinnigheid van het leven,

Objectief versus subjectief?
Are newsreel also documentaries? ... because newsreels are episodic and disjointed, they lack
the comprehensive vision of a true documentary.

You will probably first make documentaries by looking at something that fascinates you in
lire and concentrating on how to capture it with the camera.
Try to discover your rea! themes and issues.

Onderwerpen die je moet mijden!
 Werelden die je nog nooit ervaren hebt en die je niet van dichtbij kan observeren.
 Elk voortdurende probleem in je eigen leven (je zal geen oplossingen vinden terwijl je een
filmploeg moet leiden)
 Alles of iedereen dat 'typisch" is (iets dat echt is, kan nooit typisch zijn, dus is er niets
typisch dat echt interessant of geloofwaardig kan zijn)
 Prekerigheid of gemoraliseer
 Films over problemen waar er al een oplossing voor bestaat (want dan heeft de kijker het
antwoord ook al)

Waar ideeën vinden:
 In je eigen dagboek
 Kranten en tijdschriften
 Geschiedenis
 Mythen en legenden
 Familieverhalen

14
 Kindertijd

Een idee testen:
 Is there an area in which I am already knowledgeable and even opinionated?
 Do I feel astrong and emotional connection to it ; more so than to any other practibie
subject?
 Can I do justice to the subject?
 Do I have a drive to learn more about this subject?

A tough test of any idea is to imagine that you must make it as a silent film.
To avoid clichés, ask youself:
 What is this subject's underlying significance to me?
 What do most people - like myself - already know?
 What would I - and most people - like to discover?
 What is unusual and interesting ab out it?
 Where is its specialness really visible?
 How narrowly (and therefore how deeply) can I focus my film's attention?
 What can I show?

Trying to discover the unexpected or reveal the unusual is vital if you want to produce a fresh
view.
Think small. Think local. There are many good films to be made within a mile or two from
where you live.

Documentary should act on our hearts, not just our minds; it exists to change how we feel
about something.

The veteran BBC producer Stephan Peet believes that the best documentaries deliver an
emotional shock.. This could be in one memorable scene or it could be the sum of a whole
biographical film. Really using documentary's potential means going beyond facts and
opinions, vital though they may be, to show evidence that will make a strong impact.
.

15
Invalshoek en rode draad
De volgende passage is overgenomen uit een cursus aan de Faculteit der Letteren
De omschrijvingen komen aardig overeen met de termen in de filmtaal.

Invalshoek en probleemstelling
Een goede tekst behandelt een onderwerp vanuit een bepaalde invalshoek. Bij wetenschappelijke
teksten wordt de invalshoek vaak bepaald door de probleemstelling van het onderzoek. Invalshoek
en probleemstelling helpen de lezer bij het ontdekken en vasthouden van de rode draad van een
tekst. Daarbij vormen ze ook een instrument dat schrijvers kan helpen gedurende het
schrijfproces. Met een invalshoek kun je het onderwerp afbakenen, informatie selecteren en lijn in
de tekst aanbrengen.

Invalshoek

Elk thema kan vanuit oneindig veel verschillende perspectieven worden benaderd. De benadering
die de schrijver kiest, vormt de invalshoek van een tekst.

Voorbeeld

Stel: er is een gijzeling aan de gang. Verslaggevers hebben inmiddels uitvoerig bericht over de
feitelijkheden: waar, wanneer, hoe, wie zijn de daders, hoeveel gijzelaars, etc. De gijzeling duurt
voort en naast berichtgeving over de gebeurtenissen verschijnen er nu ook meer analytische
achtergrondartikelen. Deze worden vanuit verschillende invalshoeken uitgewerkt: "De politieke
achtergrond van de gijzeling", "De psychische gevolgen van een gijzeling", "Kan het DNA-profiel
van een gijzelnemer met dat van moordenaars vergeleken worden?" enz.

Een invalshoek voorkomt:

• selectieproblemen: zonder invalshoek kan een schrijver niet bepalen welk materiaal wel
en niet in zijn achtergrondartikel verwerkt moet worden. Is het zinvol om de familieleden
van gijzelaars te interviewen? Is een overzicht van grote gijzelingen van de afgelopen 50
jaar relevant? Een invalshoek helpt de schrijver bij het maken van keuzes.
• een ‘omgevallen kaartenbak’: een tekst zonder invalshoek maakt op lezers de indruk
van een onsamenhangende grabbelton van weetjes, impressies, feiten en meningen.
Lezers hebben liever een stuk dat een punt maakt, zoals: "Wanneer politici hun beloften
aan gijzelnemers niet waarmaken, verliezen zij hun geloofwaardigheid." De invalshoek
maakt het mogelijk om je tekstontwerp ‘slank’ en ‘to the point’ te houden.

Probleemstelling

In een wetenschappelijke tekst wordt de invalshoek bepaald door de probleemstelling van het
onderzoek. Dit veronderstelt een nauwkeurige formulering van een afgebakend onderwerp, en
bevat volgens de meeste handboeken twee onderdelen: een vraagstelling en een doelstelling.

Ontwerp: Onderwerp en probleemstelling zijn in de onderstaande formulering tot uitdrukking te
brengen.

Ik onderzoek {onderwerp},

omdat ik wil weten {vraag}

teneinde {doel}

© 2002 | RuG, Faculteit der Letteren, project Communicatieve Vaardigheden

Conclusie:

16
De invalshoek heeft te maken met de belangrijke vraag: ”wat wil je vertellen over het
onderwerp dat je aansnijdt ?”

We spreken over standpunt, thema en onderwerp.

Om te beginnen vertrek je van een onderwerp: Ik wil iets maken over …..
Dit is echter een breed en zeer groot terrein.
Vervolgens kies je binnen dit onderwerp een onderdeel,

Veel metaforen zijn hierop van toepassing
Vanuit welk standpunt ga je het onderwerp uitlichten?
Via welke deur kom je in je onderwerp terecht.

17
De Rode Draad

De rode draad is een terugkerend element in je creatieve reportage.
Dit kan een visueel als inhoudelijk element zijn. Het kan een persoon zijn, een ruimte of een
voorwerp. Over het algemeen visueel.
Het is als het gebruik van een leidmotief waarop je kan variëren.

Functies en voordelen:
De rode draad vlecht zich doorheen de documentaire en zorgt voor een eenheid.
Het verhoogt de herkenbaarheid
Het schept een verwachtingspatroon
Je kan erop variëren
Indien goed gekozen, geeft het de documentaire een eigenheid, iets typisch.
De rode draad maakt het mogelijk om op een eenvoudige manier bruggetjes te bouwen van de
ene scène naar de andere.

Je zou kunnen zeggen dat een invalshoek te maken heeft met het thema dat je aanraakt. En
zoals hiervoor gezegd: de invalshoek bakent het onderwerp af.
De rode draad speelt zich af op het niveau van de vertelling en de structuur.

18
2. Geschiedenis van de documentaire

3. Actualiteit
Telefacts
Koppen
Terzake

19
4. DocHouse en VAF

DocHouse Brussels
DocHouse Brussels is een initiatief van de Beursschouwburg i.s.m. de drie documentairemaaksters Sarah Vanagt, An van.
Dienderen en Jasmina Feković.

In samenspraak met DocHouse London lanceerde Kunstencentrum Beursschouwburg tijdens het
seizoen 06-07 een Brusselse variant op dit inspirerend documentaire filminitiatief.

Een keer per maand krijgt het publiek in de Beursschouwburg de kans zich te verdiepen in de
verschillende facetten van de documentaire film als kunstvorm. Het programma bestaat ofwel uit
een thematisch programma ofwel een focus op een (inter)nationale documentaire filmmaker. De
films zijn geselecteerd op basis van eigenheid, engagement, visionaire intentie en innovatie.
Het programma tast de grenzen af van het canon van de documentaire film evenals die tussen fictie
en realiteit. Het is de bedoeling om met DocHouse een kijk te geven in de artistieke mogelijkheden
binnen het genre van de documentaire film en een platform te bieden aan films en filmmakers die
getuigen van een uitdagende creativiteit en die een vernieuwende aanpak niet schuwen.

De maandelijkse DocHouse-vertoningen hebben tot doel een uniek trefpunt te zijn voor uitwisseling
en dialoog tussen documentaire filmmakers, producenten, (film)studenten en niet in het minst het
publiek. Zo zijn er verschillende momenten waarop mensen kunnen inpikken op een DocHouse-dag:
DocTalk (17.00-18.30), DocDinner (18.30-20.30), DocFilm (20.30-22.00) en DocDebate (22.30-
23.00).

De documentaires worden steeds vertoond in aanwezigheid van de maker die na de vertoning
deelneemt aan een publieke discussie. Hiervoor wordt voldoende tijd voorzien -- niet de
gebruikelijke 5 minuten maar een gesprek van 30 tot 60 minuten. Vanaf dit seizoen nodigen we ook
moderators uit. We kiezen een moderator/introducer van wie we denken dat deze persoon een
band met de film en/of filmmaker zou kunnen hebben, en dat deze verwantschap iets boeiends kan
opleveren voor een ontmoeting. Na het DocDebate wordt iedereen nadien uitgenodigd om het
gesprek nog verder te zetten in de bar van de Beursschouwburg.

Om DocHouse Brussels te optimaliseren en de aanwezigheid van de gasten volwaardig te benutten
worden verschillende (film)hogescholen in Brussel en daarbuiten betrokken. Studenten en docenten
zijn niet alleen uitgenodigd voor de vertoningen. Los van de avondprojecties worden er DocTalks
georganiseerd met de bezoekende cineasten. Tijdens deze meetings spreekt de filmmaker over
zijn/haar parcours spreken, en toont fragmenten uit eigen films of films die hem/haar inspireren,
enz.

Het programma van DocHouse Brussels vindt u via www.beursschouwburg.be

20
The Cats of Mirikitani DocSpot 2008 – spiksplinternieuwe aanwinst
Woensdag 04 oktober 2007 Woensdag 16 april 2008
Guest: Linda Hattendorf (USA)

Allein in Vier Wänden A DocHouse Day is:
Woensdag 14 november 2007 17.00-18.30: DocTalk:
Guest: Alexandra & Inigo Westmeier (RUS/GER) 18.30-20.15: DocDinner:
20.30-22.00: DocFilm:
Balkan Rhapsodies: #1-78 22.00-22.30: DocDebate
Woensdag 12 december 2007
Guest: Jeff Silva (USA) DocHouse Brussels:
Blockade + New Film Sarah Vanagt - sarah@vanagt.com
Woensdag 23 januari 2008 An van. Dienderen - an.van.dienderen@pandora.be
Guest: Sergei Loznitsa (RUS) Jasmina Feković - jasmina@filmlikepeople.nl

Dog of Flanders Beursschouwburg:
Woensdag 20 februari 2008 Cis Bierinckx cis@beursschouwburg.be
Guests: Didier Volckaert & An van. Dienderen (BEL) Sinta Wibowo sinta@beursschouwburg.be
Reserveringen & Informatie:
Wild, Wild Beach T: 02 550 03 50
Woensdag 19 maart 2008 E: info@beursschouwburg.be
Guests: Vitaly Mansky & Alexander Rastorguev (RUS) W: www.beursschouwburg.be

DOCHOUSE SEIZOEN 2007-2008
A DOCHOUSE DAY IS…

17.00-18.30: DocTalk de filmmaker spreekt over zijn/haar werk, filmtechnieken, invloeden, enz…
aan de hand van fragmenten, rushes,…
18.30-20.30: DocDinner de filmmaker, programmatoren en moderator gaan samen aan tafel, ook
publiek en andere liefhebbers kunnen aanschuiven.
20.30-22.00: DocFilm Filmvertoning met een korte introductie van de filmmaker en de film,
verzorgd door een moderator
22.00-22.30: DocDebate Q&A, gevolgd door een uitgebreide dialoog tussen publiek en de filmmaker,
begeleid door een moderator

Praktisch en prijzen…

DocTalk 7€/5€ reductie voor -26j/+60j, werkzoekenden en voor groepen vanaf 10 personen
DocDinner eigen kost we gaan aan tafel bij Restaurant de la Bourse, democratische prijzen
DocFilm 7€/5€ reductie voor -26j/+60j, werkzoekenden en voor groepen vanaf 10 personen
Combi
DocTalk+film 10€ als je op dezelfde dag én naar de DocTalk én naar de DocFilm komt kijken,
bieden we je een combinatie-ticket aan van 10€.

03 OKT ’07: LINDA HATTENDORF (USA)

The Cats of Mirikitani (Publieksprijs Rotterdam Film Festival 2007)
Engels/Japans gesproken + Engelse ondertitels
www.thecatsofmirikitani.com

The Cats of Mirikitani is een hartverwarmend portret van een 85-jarige Japans-Amerikaans kunstenaar.
Schoonheid en humor, tragedie en verlies gaan hier hand in hand. Mirikitani zit in zijn eentje op een tochtige
straathoek in Soho en tekent nukkige katten, deprimerende interneringskampen en de furieuze rode vlammen
van de atoombom. Als buurtgenoot en filmmaker Linda Hattendorf Mirikitani vraagt naar zijn kunst, ontstaat
een vriendschap die hun beider leven zal veranderen. Er komen verhalen los over zijn leven: picknicks als kind
in Hiroshima, verre samoeraivoorouders, verloren staatsburgerschap, Jackson Pollock, Pearl Harbor,
Amerikanen in woestijnkampen in WO II. Langzaam maar zeker legt Hattendorf de puzzel van het Mirikitani’s
verleden in elkaar. Eén ding wordt duidelijk uit zijn overvloedige trottoirtekeningen: hij heeft vreselijke
trauma’s overleefd en is vastbesloten om zijn geschiedenis weer te geven via zijn kunst. Op 11 september 2001

21
bevindt Mirikitani zich weer in een wereld in oorlog. In de chaos die volgt op het instorten van het World Trade
Center is het voor Hattendorf onmogelijk een passief portret te blijven maken van een oude man die loopt te
hoesten in de giftige rook, en ze nodigt hem uit in haar kleine appartement.

Jasmina Fecovic over The Cats of Mirikitani: Hoe win je het vertrouwen van een oude man, die niemand
vertrouwd? De New Yorkse editor Linda Hattendorf ziet geen bezwaar in de participerende documentaire.
Politiek wordt persoonlijk. Heeft de documentaire film nog een maatschappelijke rol?

DocTalk: Tijdens de masterclass van Linda Hattendorf ligt de focus op de cruciale rol van het
montageproces in documentairefilms. De cineaste doet verschillende stijlen en werkmethodes uit de doeken
en bespreekt de complexe relatie tussen regisseur, monteur en het filmmateriaal.

14 NOV ’07: ALEXANDRA & INIGO WESTMEIER (GER/RUS)

Allein in Vier Wänden
2007, 85 min, Russisch gesproken + Engelse ondertitels
www.lingeron.de

Allein in Vier Wänden portretteert een groep kinderen in een heropvoedingskamp in de Russische Oeral. Met
honderdtwintig zijn ze, tussen elf en vijftien jaar oud, met zware misdrijven zoals diefstal, verkrachting en
moord op hun kerfstok. “Ze stigmatiseren hen als criminelen, terwijl ze vergeten dat ze kinderen zijn die nooit
een jeugd hebben gehad.”, zegt Alexandra Westmeier. Ze spreken openlijk over hun daden en over hun
familie. Hun ongelukkige uitdrukking licht op wanneer ze spreken over hun passie en hun hoop. Ze krijgen eten
en kleding in het heropvoedingskamp, ze gaan naar school en doen aan sport.

Liever dan dat ze hun vrijheid terugkrijgen, blijven ze hier opgesloten. In de instelling moeten ze niet vechten
voor hun bestaan, maar kunnen ze zijn wat ze zijn: kinderen. Velen van hen hebben niet langer familie of een
betrouwbaar persoon in hun leven. Er is geen plaats meer voor hen in het droeve leven van hun ouders, die
vaak alcoholici of werkloos zijn en in een krot leven. Buiten de vier muren wacht hen een onzekere toekomst.
De beelden die Inigo Westmeier vastlegde van deze jonge delinquenten, spreken voor zich. De film laat geen
twijfel over de toekomst van deze jonge mensen: hun ellende begint opnieuw zodra ze vrijgelaten worden. Met
deze beklemmende documentaire vestigt regisseuse Alexandra Westmeier de aandacht op een van de meest
uitzichtloze pijnpunten in het Rusland van vandaag.

DocTalk: Alexandra Westmeier zal in haar masterclass inzicht geven in haar praktijk. Ze zal haar
werkmethode van filmidee tot aan realisatie overlopen met accenten op het aan de slag gaan met
interviews, kinderen te laten wennen aan een camera en hoe ze via montage haar filmstructuur bepaalt.

12 DEC ’07: JEFF SILVA (USA)

Balkan Rhapsodies: #1-78
2007, 55 min, Engels gesproken + Engelse ondertitels
www.jeffdanielsilva.com

Balkan Rapsodies gaat over geheugen, trauma en verantwoordelijkheid. Jeff Silva heeft als eerste Amerikaan
na de NATO bombardementen van 1999 Servië en Kosovo bezocht. De fragmentatie, die hij herkent in de
Serven en Kosovaren vindt hij in zichzelf terug door zich kritisch te distantiëren van de oorlog maar door zich
tegelijkertijd deel te weten van degenen die oorlog voeren.

Het trauma dat hij er terug vindt, verwerkt hij op een fascinerende en zelfs vaak huiveringwekkende manier in
zijn film. De openingsscène is van een weerzinwekkende gruwel. Niet zozeer door de inhoud van de beelden
maar doordat je pas na de scène begrijpt wat de beelden uitdrukken. Een betoging die gewelddadig wordt
uiteengeslagen, toont hij vertraagd in ‘reversal’. Je volgt als kijker vreemd springende mannen die wegrennend
terugkeren naar de plek waar ze door de politie bruut in elkaar worden geslagen. Dit is misschien hoe trauma
werkt. Dit is misschien hoe je als kijker zelf meemaakt hoe gestoord herinnering is, hoe tijd en geschiedenis
niet rechtlijnig evolueren maar met sprongen, waarin weerhaken zitten die blind spots creëren.

Silva evoceert in elk beeld deze destabiliserende conditie door verschillende beeldregisters, geluiden, ritmes
door elkaar te haken. Hij interviewt als een reporter, laat mensen een cartoon declameren, maakt deliriums
mee met zijn Servische vrienden, toont resten, brokken van beelden en geluiden. Beetje bij beetje komt de
ontreddering dichterbij. Komt het oorlogstrauma dichterbij. Niet door beelden van afgeschoten ledematen maar
door verstoring van ritme, van geformatteerde beelden, die stuk voor stuk de fragiliteit van de maker ten
aanzien van wat hij ervaart, reveleert.

DocTalk: Jeff Silva bespreekt de vormelijke strategieën die hij hanteert in zijn documentaries tegen de
achtergrond van de invloed van avant-garde film, dans en muziek. Zo illustreert hij de esthetische
benadering van de inhoudelijke thema’s die hij aansnijdt. Silva heeft het ook over het gebruik van non-
lineair verloop en ambiguïteit als een instrument om de toeschouwer te activeren eerder dan te

22
vervreemden.
23 JAN ’08: SERGEI LOZNITSA (RUS/GER)

Blockade + New Work (Представление)
2006, 52 min, zonder woorden + 2008, in productie, zonder woorden
www.loznitsa.com

In Blockade herbruikt Sergei Loznitsa archiefbeelden die een groep amateurcineasten tijdens de bezetting van
Lenigrad vastlegden. Loznitsa heeft de gevonden beelden smetteloos gerestaureerd en voorzien van een
uitgekiende geluidsband (geen voice-over). Met Blockade transformeert hij het geheugen van de geschiedenis
in een aangrijpende eigentijdse ervaring. Hij reanimeert het verleden en geeft het een nieuw leven. Door trouw
te blijven aan de lengte van de originele beelden blijft het oog van de eerste observator zijn volle kracht
behouden en krijgt elke scène ruimte. Zo kan je als kijker realistische indrukken van het gewone leven tijdens
de bezetting te herbeleven. Bij Loznitsa is het niet te doen om het geheugen op te frissen maar om op
indrukwekkende wijze de kracht te demonstreren die in archiefmateriaal kan verscholen zitten. Ook toont hij
met welk vernuft het hergebruiken ervan een realiteit kan doen herleven en aanzetten tot nadenken over
actuele vragen.

Naast Blockade zal Sergei Losnitza eveneens zijn nieuwste film Presentation (werktitel) in avant-première
tonen. De basis voor deze film over de Sovjetunie zijn propagandafilms uit de periode 1957-1966.

DocTalk: Aan de hand van zijn eigen kortfilms spreekt Sergei Loznitsa over tijd, montage, geluid, het
gebruik en verwerken van foundfootage in zijn films.

20 FEB ’08: DIDIER VOLCKAERT & AN VAN. DIENDEREN (BEL)

Dog of Flanders
2008, +/- 90 min, Nederlands, Engels, Japans gesproken + Engelse ondertitels
www.dogofflanders.be

Wat is Vlaanderen? Voor veel buitenlanders is het antwoord duidelijk: A Dog of Flanders, een novelle die zich
situeert in Antwerpen en waarin de hoofdpersonages aan het einde sterven op kerstmisnacht, oog in oog met
de Kruisafneming van Rubens. Geschreven door de 19de eeuwse Britse schrijfster Ouida is dit verhaal ons
grootste cultureel exportprodukt! Meer dan 100.000.000 exemplaren zijn in omloop. In Japan alleen al bestaan
er meer de 300 drukken, bijna 100 in Amerika. 46 jaar lang is het verhaal ononderbroken gepubliceerd in een
Japans tijdschrift hoewel het slechts 65 pagina’s telt! De Japanse animatie reeks trok 52 weken lang meer dan
30 miljoen kijkers per avond. Het is verder 6 keer verfilmd in Hollywood, zij het telkens met een happy end.

Bij ons is het verhaal echter onbekend/onbemind. Het werd pas in 1987 vertaald in het Nederlands, dit op
aandringen van Willy Vandersteen die twee jaar eerder al geprobeerd had om met een Suske en Wiske album
Vlaanderen warm te maken voor het verhaal van Nello en zijn hond Patrasche. Tevergeefs. Tot op vandaag
weten de meeste Vlamingen nog steeds niet waarom er jaarlijks tienduizenden Japanse toeristen komen kijken
naar De Kruisafneming.

Dog of Flanders - Made in Japan is de eerste documentaire over het onderwerp, het verhaal en zijn
legendarische schrijfster Ouida. De film werd gemaakt door Didier Volckaert en An van. Dienderen die eerder al
de prijs kregen voor beste Belgische documentaire (2002/2003 en genomineerd in 2004/2005). Een ‘teaser’-
expo en een boek vervolledigen dit documentair project. De film verschijnt exact een eeuw nadat de schrijfster
van het boek is overleden.

DocTalk: Didier Volckaert of An van. Dienderen zal op basis van vorig werk spreken over de relatie tussen
auteur, het onderwerp van hun films en de kijker. Voor wie maak je films? En hoe bepaalt de relatie met de
kijker je film? Hoe belangrijk is het Belgische publiek daarbij? En heeft dat publiek impact op jouw relatie
met het onderwerp?

23
19 MAART ’08: VITALY MANSKY & ALEXANDER RASTORGUEV (RUS)

Tender’s Heat. Wild, Wild Beach.
2007, 52 min, zonder woorden + 2008, in productie, zonder woorden
www.dogofflanders.be

Tender’s Heat. Wild Wild Beach is een ontluisterende film over een strand aan de Zwarte Zee. De makers
volgden een aantal vakantiegangers en plaatselijke bewoners en maakten een collage van nu eens groteske
dan weer poëtische scènes. De camera observeert de mens in al zijn verschijningsvormen: dik, dun, jong, oud,
dronken, dansend, zingend, neukend en badend in de modder of in de zee.

De film won in 2006 de Speciale Juryprijs tijdens het IDFA festival in Amsterdam. De jury beschreef Tender’s
Heat. Wild Wild Beach als een dapper, onverschrokken en bewust ongeliefde en onsmakelijke film die het meest
lompe gezicht en de krachtpatserij van het Rusland onder Poetin laat zien. Producent Mansky vertelde in
Amsterdam dat hij het eigenlijk nóg veel erger had bedoeld, maar dat niemand interesse had in zijn eerste,
ruim vijf uur durende montageversie. Volgens regisseur Rastorguev zit het geweld in de film om mensen aan
het denken te zetten. Om ze wakker te schudden. “Maar de mensen in het westen zijn een beetje arrogant. Die
denken dat hun stranden er anders uitzien.”

Sarah Vanagt over Tender’s Heat. Wild Wild Beach: De film toont de mens in zijn naaktheid, letterlijk en
figuurlijk. Tijdens en ook vlak na het bekijken van de film bekroop me een gevoel van walging. Niet alleen de
beelden zijn erg rauw en ruw, ook de manier waarop de film gemonteerd is komt over als brut, ongepast. Nu,
maanden later hangen bepaalde scènes nog in mijn hoofd. Ik kan er niet om heen: dit is een bijzonder portret,
niet alleen van Rusland, maar van de mens, van onze tijd.

DocTalk: Vitaly Mansky en Alexander Rastorguev zullen thema’s behandelen die kunnen gaan van het
producer-werk in Rusland tot de verschillende filmprojecten die ze hebben verwezenlijkt. Later meer info…

16 APRIL ’08: DOCSPOT (NIEUW!!)
DocSpot is de avond waarop DocHouse een verse documentaire presenteert.
De DocHousers speuren nauwgezet de verschillende internationale filmfestivals af en bevragen hun netwerken,
op zoek naar die ene parel waaraan ze een DocHouse dag willen wijden. Vinger-aan-de-pols werk, waarbij ook
anderen hun suggesties mogen doen, wanneer ze een nieuwe documentaire hebben gespot. Welke film
uiteindelijk in het spotlicht gezet wordt, en welke filmmaker gevraagd wordt voor een DocTalk, DocDinner en
DocDebate, laten we jullie eind december weten.

24
5. Heddy Honigmann

Honigmann, in 1951 in Lima in Peru geboren, woont sinds 1978 in Amsterdam. Ze heeft
verschillende documentaires gemaakt, een paar korte fictiefilms over verlangen en
verliefdheid, en drie grote speelfilms: De deur van het huis (1985) - over twee mannen die
proberen elkaar niet te zeggen dat ze van elkaar houden - Hersenschimmen (1987) - naar de
roman van Bernlef - en Tot ziens, over de tomeloze hartstocht tussen een vrouw en een
getrouwde man.

Nauwe bindingen, isolement, veeltaligheid: die thema's hebben met Heddy Honigmann's
achtergrond te maken. Ze komt uit een joods emigrantengezin.
Honigmann: 'Mijn moeder is Poolse. Mijn opa zag de oorlog al jaren tevoren aankomen; hij
ging in 1932 naar Palestina om een veilige plek voor zijn gezin te zoeken, keerde terug, ging
naar Argentinië, belandde als veehandelaar in Peru en kon één maand voor de Duitsers Polen
binnenvielen zijn gezin naar Lima overbrengen. Zijn hele familie in Polen is vermoord.
Mijn vader is in Wenen geboren. Toen de oorlog uitbrak is hij met zijn moeder naar het
oosten gevlucht. Mijn oma ging met een groep joden in het zuiden van Rusland wonen, en hij
heeft twee jaar in het Rode Leger gevochten. Hij is gevangen genomen en naar Mauthausen
overgebracht. Daaruit is hij ontvlucht! Ik wilde het als kind niet geloven. Een groep van dertig
mensen, voornamelijk Tsjechen, wist via een tunnel uit Mauthausen te ontkomen, en daar was
hij bij. Na de oorlog wilden hij en mijn oma niet in Europa blijven. Ze hebben een jaar lang in
Italië gewacht en kregen toen een visum voor Peru.
Mijn ouders hebben elkaar ontmoet bij een amateurtoneelgroep in Lima. Mijn moeder was
een schoonheid, het juweel van de joodse kolonie. Ze speelde toneel. Mijn vader was
cartoontekenaar. Hij meldde zich bij die toneelgroep om de decors te maken, en zo ontmoette
hij mijn moeder. Hij had geen rooie cent. Dat was niet te pruimen voor de ouders van mijn
moeder, maar zij koos hem. Mijn vader sprak Spaans en Jiddisch met mijn moeder en Duits
met mijn oma. Dat hoorde ik allemaal aan, als kind.
Mijn moeders familie deed actief mee aan de festiviteiten van de joodse kolonie, maar mijn
vader was niet gelovig en deed zijn dochters op de Franse en gelukkig niet op de Joodse
school. Ik vond die joodse gemeenschap saai en bekrompen en burgerlijk. Later werden mijn
ouders bang dat ik met een niet-jood zou trouwen en deden ze me op een joodse club, maar
het was al te laat, ik verzette me hevig. De vrolijkheid van de jiddische cultuur heb ik alleen
via mijn oma meegemaakt, de moeder van mijn moeder.'
Onder druk van haar vader ging Heddy aanvankelijk biologie studeren. Ze zwaaide om naar
letteren, schreef gedichten, merkte dat die steeds beeldender werden en bedacht dat ze films
wilde maken. In Lima was geen filmacademie. In 1972 zou ze aan de filmschool van Mexico
gaan studeren, maar via allerlei omzwervingen - Israel, waarheen haar ouders en zusje
geëmigreerd waren nadat in Peru een militair bewind aan de macht was gekomen, en Spanje
en Frankrijk - kwam ze op de filmschool in Rome terecht. Daar ontmoette ze de Nederlandse
filmer Frans van de Staak, met wie ze zich in 1978 in Nederland vestigde en een zoon kreeg,
Stefan.
'Wat emigrantenouders, als het goed is, als iets positiefs aan hun kinderen meegeven is
flexibiliteit, soepelheid. Al die talen, al die plekken. Mijn leven is een mischmasch, een
potpourri. Je hebt geleerd dat de wereld bestaat uit allerlei mensen en allerlei talen en je weet
dat er altijd het risico is dat je weer weg moet. Ik zat in Spanje, fft naar Vincennes, opeens
kreeg ik een brief: mevrouw, u moet overmorgen in Rome zijn, fft naar Rome, en toen werd
ik verliefd op een Nederlander, fft naar Amsterdam. Zonder het te weten hebben mijn ouders
mij koffers meegegeven. En tegelijk voel ik verwarring. Ik hoor nergens bij. De Nederlandse
feestdagen haat ik. Ze maken me jaloers en treurig.'

25
BIJNA TWINTIG jaar nadat ze uit Lima was weggegaan, maakte Heddy Honigmann een
documentaire over haar geboortestad: Metaal en melancholie. Via een lange reeks
gesprekken met taxichauffeurs die met hun wagen de stad doorsnijden, komt het
treurige lot van de stad en van de verarmde middenklasse van Peru tot leven.
Honigmann: 'In 1989 was ik, na lange tijd, op vakantie in Peru. Op een ochtend stond ik op
een taxi te wachten. Ik zag een heer met stropdas en aktentas naar zijn auto lopen, zijn vrouw
stond in de deuropening. Hij zwaaide naar haar, en plakte een sticker met Taxi op zijn
voorruit. Hij bleek boekhouder te zijn. Op weg naar zijn werk en terug naar huis speelde hij
voor taxichauffeur om zijn benzine te kunnen betalen. Ik trof nog veel meer van zulke mensen
uit de middenklasse. Toen kreeg ik een ''filmclick''. De film is een motor, dacht ik. Ik maak
een film die almaar in beweging blijft, één lange taxirit met de verpauperde middenklasse
door Lima. Zonder er speciale nadruk op te leggen, zou de stad steeds het personage op de
achtergrond zijn.'

Was Lima erg veranderd in die twintig jaar?
'Ja, de stad was verloederd en aan alle kanten uitgegroeid met wanstaltige krottenwijken. Het
centrum, vroeger de trots van de burgers, was nu in handen van de straatverkopers. De
stoplichten deden het niet, de rivier was drooggevallen, elektriciteit was er maar enkele uren
per dag. Overal was de terreur van Lichtend Pad voelbaar en een nachtleven was er bijna niet
meer. Veel mensen konden hun beroep niet uitoefenen. De economie was failliet.
Maar toen ik daar weer rondliep en de bloemen en de mango's en de geuren van de stad
opsnoof, was het alsof ik nooit was weggegaan. Als ik Metaal en melancholie niet had
gemaakt, had ik nooit Tot ziens kunnen maken. Metaal en melancholie heeft me mijn jeugd
teruggegeven, me vleugels gegeven, vrijheid. Ik ging weer improviseren, mijn intuïtie volgen,
spontaan ergens op af.'

JE BENT IN JE eerste films heel politiek betrokken. Je keert je tegen de onderdrukking van
de bedoeïenen in 'The Israel of the beduins', tegen de politiek van Israel in 'Het vuur', tegen
nucleaire wapens in 'De overkant'. 'De witte paraplu' gaat over politieke betrokkenheid en
twijfel. Je latere films hebben niet die expliciete politieke invalshoek.
'Toen ik pas filmde, vond ik dat ik alles zo duidelijk mogelijk, zo rechtstreeks mogelijk moest
zeggen. In Metaal en melancholie vloeit de politieke lading voort uit de persoonlijke verhalen
van de taxichauffeurs. Daardoor komt de diepe sociale en politieke crisis in Peru sterker over.
Ik heb niet meer die puberale behoefte die ik in het begin had om de dingen rechtstreeks te
vertellen. Poëzie en humor werken veel beter. En mijn interesse verschuift ook. Vanaf De
deur van het huis tot en met Tot ziens zie je dat mijn blikveld zich verkleint en ik me meer
interesseer voor persoonlijke drama's. De politiek interesseert me nog steeds mateloos, maar
op de een of andere manier past de grote politiek niet in mijn films.'

Heb je plannen voor een nieuwe speelfilm?
Lachend: 'O, een heleboel. Ik kan niet stoppen. Ik loop rond met zes projecten tegelijk. Ik heb
een heel mooi idee, vind ik zelf... Een paar jaar geleden, toen ik gepassioneerd verliefd was,
heb ik de hulp ingeroepen van een magiër. Ik vond ergens een visitekaartje van een
helderziende. Toen ik hem eindelijk durfde te bellen, kreeg ik een man aan de lijn die in
krakkemikkig Engels zei dat ik diezelfde middag langs kon komen. Het kostte ''fifty guilders
to look''. ''To look at what?'' ''Just to look.'' Zo kwam ik terecht in de wereld van de illegalen,
in een kamertje aan de Albert Cuyp, met twee zwarte mannen. De magiër liet me
binnenkomen en ik begon te huilen. Dat het zover met me was gekomen. Hij zei dat hij me
kon helpen om mijn liefde te vergeten, en toen steeg de prijs onmiddellijk naar 250 gulden. Ik

26
kreeg kramp in mijn maag en betaalde. Als je zo ver bent gegaan, ga je nog verder. Ik moest
de volgende dag terugkomen om een lotion te halen, en daarmee moest ik me vijf dagen lang
insmeren voordat ik ging douchen. Dan zou ik mijn geliefde vergeten en zou alles weer goed
komen. Toen kreeg ik het idee om een speelfilm te maken over illegale Afrikanen die
Nederlanders bij hun problemen helpen. Ik vond het curieus om de wereld om te draaien: de
Nederlandse samenleving die hulp aan illegalen vraagt.'

Wat zie je als het kernthema van je films?
Welgemoed: 'Dat mogen júllie eruit halen, mijn kernthema.'
Verlangen naar liefde, dachten wij.
'Hoezo?'
'De deur van het huis' gaat daarover. 'Vier maal mijn hart' ook, net als 'Uw mening graag' en
'Hersenschimmen' en 'Metaal en melancholie', vooral het einde. En natuurlijk 'Tot ziens'.
Waakzaam: 'Mijn films gaan over vechters, mensen die zich verzetten. Tegen
vergetelheid, heimwee, verlies.'
Ze verlangen naar het verlangen.
'Ja... Zolang je verlangt leef je. Hoe ouder je wordt, hoe meer je geconfronteerd wordt met het
leven dat is zoals het is. Je stelt je minder open voor grote schokken, je komt minder
verrassingen tegen, maar je verlangt naar die verrassingen! Ja, het verlangen naar het
verlangen.'

27
Heddy Honigmann laat in haar werk mensen optreden uit verschillende culturen, die in haar films
steeds terloops (lijkt het) aan het woord komen over hun inspiratiebron, hun passie, hun drijfveer
om door te leven buiten hun moeder/vaderland. Ze geeft zo een intieme kijk op mensen uit andere
culturen, die misschien wel meer binnenkomt dan het uitspinnen van levensverhalen, die aan
interculturele theorieen verdieping geeft. Met name haar ‘inzoomen’ op de rol die kunst (o.m.
muziek) speelt, niet alleen als gevoel maar ook als verklaring van wat mensen hebben
meegemaakt, maakt haar oevre voor interculturalisten zeer het bekijken waard.

Het werk van Honigmann gaat over vechters, mensen die zich verzetten. tegen vergetelheid, over
heimwee, verlies en over verlangen'

“O AMOR NATURAL’ (1996). Honigmann portretteert de Braziliaanse samenleving en in dit geval
is de invalshoek de erotische poëzie van Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), die wordt
beschouwd als een van de grootste Latijns-Amerikaanse dichters van deze eeuw. Tussen 1965 en
1985 schreef hij ook erotische gedichten, die de seksuele liefde bezingen. Honigmann nam deze
gedichten, die zijn gepubliceerd onder de titel ‘O amor natural’, als uitgangspunt voor haar film. In
Rio de Janeiro praat zij met oude mensen over sex, liefde en hun herinneringen daaraan. Het
resultaat is een film die het anekdotische en persoonlijke overstijgt en die een indringend beeld
schetst van de zinnelijke Braziliaanse cultuur. Honigmann noemde haar film aanvankelijk dan ook
'Liefde en melancholie', een film "die de fysieke kant van de liefde verheerlijkt, via ernst en humor,
via botheid en tederheid, via melancholie". Ontroerend en hilarisch.

“HET ONDERGRONDS ORKEST”(1997). Een Venezolaanse harpist, een violist uit Sarajevo, een
Argentijnse pianist, een Malinese zangeres en een Roemeense citarspeler zijn de uiteenlopende
hoofdpersonen in Honigmann's melancholieke portret van mensen die in hun levensonderhoud
voorzien door in de gangen van de Parijse metro te musiceren. Veel van de geportretteerde
muzikanten hebben hun vaderland om politieke redenen verlaten en verkeren nu illegaal in
Frankrijk. Ze wonen in piepkleine 'chambres de bonne' onder de daken van de Parijse huizen of in
voor hen veel te dure, maar armoedige hotelkamers. Langzaamaan komt er meer structuur in hun
muzikale activiteiten en kunnen wij ze observeren in opnamestudio's of concertzalen.

In “CRAZY” (1999) staan de ervaringen van een aantal Nederlandse VN-militairen in diverse
brandhaarden van de wereld centraal, maar de gruwelen komen vooral door de persoonlijke
getuigenissen tot leven. CRAZY laat zien dat ook Nederland zijn ‘Vietnamveteranen‘ kent, mannen
die hun oorlogservaringen (uit Korea, Cambodja, Libanon, Bosnië) meenemen naar huis en lange
tijd nodig hebben om deze te verwerken. Het is een film die zowel de waanzin van de oorlog doet
beseffen en twijfel zaait over het nut van de zogeheten vredesmissies. Maar het is ook een film die
de kracht van muziek laat zien als middel om te overleven in extreem moeilijke situaties.

“FOREVER” (2006) is een portret van de Parijse begraafplaats Père-Lachaise. De begraafplaats
wordt bekeken door de ogen van nabestaanden en bewonderaars van de vele beroemdheden die er
liggen (Frederic Chopin, Oscar Wilde, Jim Morrisson, Marcel Proust, Maria Callas etc.). Het blijkt
niet alleen een plek van de doden te zijn maar zeker ook een inspiratiebron voor mensen uit
allerelei windstreken (Korea, Iran, Frankrijk, Spanje, ed). Een documentaire voor
intercultuuralisten? Niet in de ‘gewone’ zin van het woord, maar zeker als je geinterreseerd bent in
hoe mensen (uit andere) culturen met hun herinneringen omgaan, wat hen drijft, inspireert om
door te gaan in soms kwetsbare omstandigheden. Een indringend en vaak ontroerend document.

28
December 1996, nr 173

Heddy Honigmann

Oud worden met behoud van erotiek

Liefde en melancholie zijn belangrijke thema's in het werk van Heddy Honigmann. Ook
O amor natural, de openingsfilm van het International Documentary Filmfestival
Amsterdam (IDFA), is doortrokken van deze gevoelens. De erotische poëzie van de
Braziliaanse dichter Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) maakt in deze
documentaire de tongen los bij bejaarde Brazilianen. Honigmann: "Als mensen oud
worden, zijn de herinneringen aan liefde en seks het sterkst."

Heddy Honigmann (foto: Bert Nienhuis).

Vraag in een Amsterdamse tram of twee oude dametjes een erotisch gedicht willen voorlezen.
Wellustige poëzie over orale seks bijvoorbeeld, met zinnen als: "Zonder dat ik het verwachtte,
lag je op je knieën/in devote houding/Wat geschiedde is niet slechts geschiedenis/Voor altijd
én een dag/ontvangt mijn penis de kus van devotie van je mond." Hoe zouden ze reageren?
Met veel schaamrood waarschijnlijk. Zodra ze hun leesbril hebben opgezet en met hun ogen
de regels volgen, zullen ze blozen, hakkelen en het gelezene vermoedelijk verontwaardigd
afdoen als porno.
Zo niet in Rio de Janeiro. Heddy Honigmann filmde daar bejaarde dames en heren die op
gedragen toon scabreuze gedichten voorlezen. Zonder schroom praten deze oude mensen over
billen, vulva's en sperma. Een beminnelijk zwart echtpaar op een bankje vat het mooi samen.
Nadat de vrouw een gedicht over een 'vochtig waterballet' op het hoogpolig tapijt heeft
voorgelezen, merkt zij op: "Wij zijn wel oud, maar wij zijn niet dood."
Aanvankelijk was de opzet voor O amor natural heel eenvoudig: mooie oude mensen lezen
mooie gedichten voor van Carlos Drummond de Andrade. Honigmann bewonderde zijn werk
al in Lima, waar ze tot haar tweeëntwintigste jaar woonde. Ze werd getroffen door de
ingetogen toon, die niet zo barok was als ze gewend was van Zuidamerikaanse literatuur.

29
Hilarische taferelen
Door de vertalingen van August Willemsen kwam ze in Nederland opnieuw in aanraking met
Drummonds poëzie, waaronder de erotische verzen, die hij met de vitaliteit van een jonge
minnaar, maar met de rijpheid van een veteraan tussen zijn zeventigste en vijfentachtigste jaar
schreef. 'O amor natural' heet de verzameling die postuum is verschenen, 'de liefde,
natuurlijk'. Met deze bundel toog ze naar Rio de Janeiro waar ze oudere mensen in alle lagen
van de bevolking opzocht, die ongeveer de leeftijd hadden van Drummond toen hij zijn
erotische fantasieën aan het papier toevertrouwde. Een jockey, een toneelregisseuse, een
zwemster een vrouw uit de krottenwijken zouden zijn poëzie voordragen. Dat leek
Honigmann genoeg voor een geslaagde film, maar het liep anders. Honigmann: "Toen ik die
mensen voor het eerst ontmoette, bleek dat ze zich helemaal openden als ze die gedichten
lazen. Er borrelden herinneringen op aan hun eigen seksleven. Daar vertelden ze dan over.
Soms merkte ik dat ze tijdens het lezen even haperden, omdat ze terugdachten aan hun eigen
ervaringen. Zo verschoof het accent in de film naar gesprekken over liefde, zodat hij veel
rijker werd.
"Vaak koos ik zelf een gedicht uit waarvan ik vermoedde dat het bij de mensen zou passen.
Maar sommigen bladerden de bundel door en zagen een gedicht dat hen aansprak. Een aantal
lezers bleek erg getalenteerd. Die lieten de poëzie voor zichzelf spreken. Anderen droegen
minder goed voor, maar maakten een rake opmerking. Dan kreeg ik er toch iets moois voor
terug. Zoals bij die metaalarbeider in de film die zegt dat er zonder liefde geen seks bestaat en
zonder seks geen liefde."
Deze man slaat de spijker inderdaad op zijn kop. Drummond bezingt de meest zinnelijke kant
van de liefde. Zijn gedichten gaan over seks en hij neemt geen blad voor de mond. Maar die
profane lofzangen en odes aan het achterwerk ("Billehoning billekleur billelelie
billelief/billewet billelust billeblauw billebrood/billen duizendvormig multibil unibil") zijn
altijd bezield door hemelse liefde: "Liefde leide mijn vers en zij verene/daarin ziel, verlangen,
vulva en lid."
De laatste jaren van zijn leven werd het werk van Drummond sterk beïnvloed door de
gebeurtenissen en gevoelens uit zijn jeugd. Hij publiceerde toen bundels die hij beschouwde
als zijn 'memoires in versvorm'. In 'A amor natural' kijkt hij als oude man terug op de liefdes
in zijn leven. Voor de bejaarde Brazilianen in de film zijn die gedichten ook echo's uit hun
verleden. Drummond spit hun ziel om, zodat hun eigen jeugdige vrijpartijen weer naar boven
komen. Daar halen ze vervolgens gloedvol herinneringen aan op en dat zorgt soms voor
hilarische taferelen. Een oude jockey vertelt bijvoorbeeld enthousiast over zijn
buitenechtelijke escapades, terwijl zijn dochter èn kleinkinderen aan zijn lippen hangen.
Zulke verhalen zijn sterk gekleurd door melancholie. Want hoewel een geïnterviewde
bijvoorbeeld met enige bravoure bevestigt dat hij nog steeds aan seks doet, kan de
toeschouwer dat betwijfelen. Men koestert vooral de gedachten aan de erotische avontuurtjes
uit hun jonge jaren. Oude mensen en de dingen die voorbij gaan, daar gaat O amor natural
eigenlijk over.

Mooie verhalen
Honigmanns jongste film is duidelijk verwant aan eerder werk. De nostalgie was eerder
aanwezig in Metaal en melancholie (1993). In die documentaire keerde ze terug naar haar
geboortestad en liet taxichauffeurs aan het woord die zich op de been houden met passies en
herinneringen. En de liefde was ook alomtegenwoordig in Tot ziens (1995), Honigmanns
speelfilm met Johanna ter Steege en Guy van Sande over een allesverzengende
driehoeksverhouding.
Bovendien ligt O amor natural in de lijn van Hersenschimmen, de verfilming van Bernlefs
roman uit 1987 over een demente man (Joop Admiraal) die steeds verder aftakelt. Beide films

30
laten zien hoe prominent seksualiteit in het geheugen aanwezig is. Zelf had Honigmann dat
nog niet zo bekeken, maar ze beaamt het volmondig. "Inderdaad, halverwege zijn dementie
denkt hij terug aan twee belangrijke gebeurtenissen uit zijn leven: zijn eerste liefde en de
enige vrouw met wie hij zijn echtgenote ontrouw is geweest. Tijdens het filmen ben ik me
niet zo bewust van mogelijke parallellen tussen mijn films, maar de laatste taxichauffeur in
Metaal en melancholie is wel heel belangrijk geweest. Hij leeft met de herinnering aan een
grote en heftige liefde van veertig jaar geleden. Het enige aandenken aan dat Italiaanse meisje
is een liedje dat hij in zijn auto afspeelt. Die man bleef bij het maken van O amor natural
steeds in mijn gedachten."
Net als in Metaal en melancholie laat Honigmann in O amor natural een groot aantal
kleurrijke mensen aan het woord die gepassioneerd over gebeurtenissen uit hun leven
vertellen. Het lijkt wel alsof de filmmaker een zesde zintuig heeft voor het bijzondere achter
het alledaagse. "Ik hou van mooie verhalen, begin zelf ook snel een gesprek. Sinds Metaal en
melancholie is het een ritueel van mij geworden om gesprekken met taxichauffeurs aan te
knopen. Zelfs in Amsterdam, waar chauffeurs geen goede naam hebben. Soms praten ze
alleen over het weer, maar het kan ook prachtige dingen opleveren."

Krakende langspeelplaat
Dat oude mensen in Nederland even openhartig over seks zouden praten als de Brazilianen in
O amor natural lijkt Honigmann onwaarschijnlijk. "Hier houdt men dat toch eerder
binnenskamers. Nederlanders praten met veel meer schaamte over hun eigen liefdesleven.
Maar in Brazilië dringt de erotiek ook veel duidelijker door in de openbaarheid. Zelfs in de
winter is het daar vijfentwintig graden, dus het blote lichaam is allesoverheersend. En
Zuidamerikanen houden van converseren. Het vertellen van verhalen is een van hun passies.
Intieme gesprekken horen daar meer bij het maatschappelijke leven dan in Holland."
Toch zijn Nederlanders ook wel bereid om over hun liefdesleven te vertellen. "Een paar jaar
geleden heb ik research gedaan voor een documentaire over verboden liefdes. Door oproepen
in kranten kwam ik mensen op het spoor die er een geheime affaire op nahielden. Er kwam
ontzettend veel boven tafel, maar ze wilden er niet voor de camera over praten. Dat zou
kwetsend zijn voor hun partners. Die documentaire is dus niet doorgegaan, maar hij was wel
een inspiratiebron voor Tot ziens. Uit de verhalen bleek hoe volhardend verliefde mensen
kunnen zijn."
Hoewel Drummonds poëzie centraal staat, heeft Honigmann ook een dun biografisch draadje
door O amor natural geweven. Zijn stem klinkt uit een krakende langspeelplaat en
verschillende mensen die hem gekend hebben, lezen een gedicht voor. Een van de
geïnterviewden is zijn hoedenmaker, die - natuurlijk met gepaste melancholie - vertelt hoe
Rio in de loop der jaren is veranderd. De stad heeft volgens hem aan charme en rijkdom
verloren, en als Honigmann de camera heel even richt op daklozen, geeft ze hem impliciet
gelijk. "Met zeer lichte penseelstreken probeer ik de film in een maatschappelijke context te
plaatsen. Door mensen te filmen die op straat slapen, laat ik zien dat ook dat een deel is van
Rio."
Een andere vriend van Drummond heeft tot haar spijt de definitieve versie van de film niet
gehaald. "Het was de oudste man die we opgenomen hadden, met een schitterende kop en
handen. Zelf wilde hij niets voorlezen, omdat hij vond dat je daar dichter voor moet zijn.
Minutenlang probeerde hij een bevriende dichter over te halen om iets uit 'O amor natural'
voor te lezen. Als hij nog leeft en ooit de film zal bekijken, kan hij zien en horen dat niet
alleen dichters de verzen van Drummond mooi kunnen voorlezen."

Pieter Bots

31
Januari 1998, nr 185

Heddy Honigmann

Thuis tussen de ballingen

In Het ondergronds orkest portretteert Heddy Honigmann (1951) in Parijs een tiental
vluchtelingen, afkomstig uit alle windstreken. Allemaal bespelen zij een
muziekinstrument dat hen niet alleen in staat stelt om in de metro of op straat in hun
levensonderhoud te voorzien, maar dat hen vooral houvast geeft in de nieuwe, vaak
vijandige omgeving. Een gesprek over ballingschap in de moderne stad.

Heddy Honigmann (foto: Cynthia van Elk).

Wie op zoek gaat naar Honigmanns motieven om een film over ballingen te maken, hoeft niet
ver te zoeken. De filmmaakster wil absoluut niet pathetisch overkomen, maar ze weet wat
ballingschap is. Ze noemt zichzelf een uitverkoren balling. Haar bestaan dankt zij aan haar
opa van moederskant, die als Poolse jood halverwege de jaren dertig voorzag dat Hitler niet
lang zou wegblijven. "Opa begreep dat het niet goed zou gaan en ging op zoek naar een
emigratieland. Op het nippertje, een paar maanden voordat Hitler Polen binnenviel, vertrok
hij met oma en zijn twee dochters, waaronder dus mijn moeder, naar Peru." In Peru ontmoette
haar moeder na de oorlog een Oostenrijker, die een concentratiekamp had overleefd en nu
voor het internationale Rode Kruis werkte. Verliefdheid, een huwelijk en twee dochters waren
het gevolg. De kinderen werden niet alleen drietalig - Jiddisch, Duits en Spaans - opgevoed,
maar ook met het idee dat in de gang altijd een vluchtkoffer klaar moet staan. Honigmann: "Ik
voelde mij in Peru als kind al een balling, omdat ik wist dat ik daar eigenlijk niet thuishoorde.
Dat gevoel is altijd bij mij gebleven. Als ik ergens woonde, voelde dat nooit als een
definitieve keuze."
Passie voor film dreef twintiger Honigmann uit Peru, omdat dit land nauwelijks

32
filmmogelijkheden bood. Na omzwervingen door Frankrijk en Spanje studeerde ze twee jaar
aan de filmschool in Rome. Verliefdheid bracht haar halverwege de jaren zeventig naar
Nederland. Het gevoel van ballingschap bleef. "Nu ziet mijn huis er wat ordelijker uit, maar
tot voor kort was het zo'n geïmproviseerd allegaartje dat het niet de indruk wekte dat daarin
iemand leefde die wilde blijven." Ook al woont ze inmiddels twintig jaar in Nederland, een
gevoel van ontheemdheid is blijven bestaan. "Vooral als ik in het buitenland ben geweest,
vind ik het hier soms moeilijk. Ik zal nooit wennen aan de kou en het gebrek aan
hartelijkheid. Alles is zo strak geregeld, als je iemand wilt zien moet je twee weken van
tevoren een afspraak maken. Ik ben altijd blij als de bel zomaar gaat en iemand je, zoals in
Lima de gewoonte is, spontaan opzoekt." Verschrikt: "Ik wek toch niet de indruk dat ik mijn
situatie vergelijk met die van de ballingen in Het ondergronds orkest? Bij mij gaat het om
kleine zaken, ik hoef geen muziek in de metro te maken."

Noodtoestand
Honigmanns oorspronkelijke idee voor Het ondergronds orkest was een documentaire over
muzikanten in de Parijse metro. In januari 1995 begon ze met de research. Samen met Noshka
van der Lely, geluidsvrouw en partner van Johan van der Keuken, ging ze naar Parijs. "In die
tijd speelden er ontzettend veel musici in de metro. We zijn toen naar een klein metrokantoor
gegaan, waar het ons lukte om een oude bureaucraat te charmeren. Van hem kregen we een
lijst met namen van musici die met een vergunning in de metro speelden, waarna we een
aantal van hen benaderden." Alles verliep gladjes, maar dat veranderde toen kort na
Honigmanns eerste bezoek een aantal bomaanslagen in Parijs werd gepleegd door
moslimfundamentalisten. Op het station Saint Michel viel een tiental doden en in de metro
werd de noodtoestand afgekondigd.
Honigmann zag haar mooie filmplan om "muziek en ballingschap onder één dak te filmen" in
het water belanden. "Toen Nosh en ik in mei teruggingen voor verdere research werd de
toestemming om in de metro te filmen ingetrokken." Terug in Nederland werd gewacht op
betere tijden, maar toen die, ondanks de hulp van de Nederlandse ambassadeur in Parijs,
uitbleven, besloot Honigmann tot een soort Bananasplit-actie. "Nosh en ik reisden nog een
keer naar Parijs, maar nu hadden we een kleine digitale 8 mm-camera bij ons. We wilden
proberen of het twee onopvallende vrouwen zou lukken om in de metro te filmen."
Het plan mislukte. De vrouwen werden steeds betrapt, waarna bij Honigmann de paniek
uitbrak. "Ik had geen idee meer hoe ik het zou moeten aanpakken." Na een dag of vijf kwam
de redding. "Plotseling had ik het: we zouden gaan draaien in de metro, vervolgens zouden we
natuurlijk worden gestopt, waarna we de aandacht zouden verplaatsen naar het leven boven de
grond. We zouden muzikanten uit de metro naar hun huis volgen en daar met hen spreken."
Enthousiast: "Muzikanten die de metrotrap oplopen naar het daglicht toe, dat is een mooi en
veelbetekenend beeld."

Ploegendienst
Het ondergronds orkest schetst portretten van een tiental muzikanten, waaronder een Zaïrese
popmuzikant en dichter, een Venezolaanse harpist, een Roemeense cellist met een
gitaarspelende zoon, een Bosnische violist met een gitaarspelende broer, een Algerijn met een
kamantcha (snaarinstrument), een Malinese zangeres, een Argentijnse pianist, een Vietnamese
zangeres en sitar-speler en een Roemeens echtpaar, plus zoon en neef, met accordeon en
cimbaal. De film toont deze mensen op de plekken waar zij spelen, meestal op straat. In vier
gevallen is het gelukt om hen in de metro te filmen. Ook komen zij in hun huiselijke
omgeving - in de meeste gevallen een te mooi woord voor de kleine achterkamertjes en
goedkope pensions waar de meeste van deze mensen verblijven - aan het woord. De
Argentijnse pianist vormt een uitzondering, omdat hij bekendheid geniet en in concertzalen

33
speelt.
Het beeld dat uit de portretten opdoemt is dat van ontheemde mensen, die door oorlogsgeweld
of armoede op drift zijn geslagen, maar die ondanks hun noodlot dankzij hun muziek
overleven. Honigmann: "Als deze mensen hun muziek niet hadden, dan zouden zij ten onder
gaan in een ontstellende 'tristesse'." Wat niet wegneemt dat sommige ballingen zich er beter
doorheen slaan dan anderen. Het is een genot om naar de drie jongens (zie cover) te kijken,
die elke dag vanaf 's ochtends zeven uur tot 's avonds negen uur in metrowagons uiterst
aanstekelijke muziek spelen, waarvoor de reizigers graag applaudiseren. "Zij leveren echt
entertainment."
In schril contrast daarmee staat het Roemeense echtpaar, van middelbare leeftijd, dat op straat
speelt en zingt. Hun instrument wordt optimaal gebruikt, want alsof het werken in
ploegendienst betreft wordt het echtpaar aan het eind van de middag afgelost door hun zoon
en hun neef, die vervolgens tot diep in de avond doorspelen. "Dit zijn geen begaafde musici.
Ze spelen maar twee liedjes en ik zie ze als de nieuwe proletariërs. Die kant wilde ik er ook in
hebben. Ik vind ze met hun middelmatige muziek net zo ontroerend als goede musici." De
treurigste balling in de film is een uit het lood geslagen Roemeense cellist, veertiger en vader
van een zoon op het conservatorium, die in Parijs zijn draai niet kan vinden. "Voor de
Roemeense omwenteling was hij cellist in een groot orkest, maar hij heeft de opstand in
Timisoara meegemaakt, waarna hij naar Frankrijk vluchtte. Hij is afgebrand,
gedesillusioneerd en leeft alleen nog voor zijn kinderen. Hij is heel ontroerend en kwetsbaar."

Bochten en zijpaadjes
Opmerkelijk is het overwegend zeer hoge niveau van musiceren in Het ondergronds orkest,
waarbij de muziek van straatmuzikanten in de Nederlandse steden ('the answer my friend, is
blowin' in the wind') mager afsteekt. Ook valt de voortreffelijke geluidskwaliteit op. "Omdat
ik de betekenis van de muziek voor de muzikanten en voor de luisteraars duidelijk wilde
maken, stond ik erop dat het opnemen ervan even serieus zou gebeuren als muziek die in een
concertzaal wordt opgenomen. Piotr van Dijk heeft met zijn digitale geluidsapparatuur
fantastisch werk verricht. Hij had in zijn koptelefoon geen speakertjes zitten maar twee
supergevoelige microfoontjes ingebouwd, die de muziek perfect registreerde. Een Franse
cameraman vertelde me dat er in Frankrijk geen geluidsman was te vinden, die dit werk in
zijn eentje zou hebben geklaard. Volgens hem zou een Franse geluidsman drie assistenten
nodig hebben gehad."
Niet alleen de geluidsman, ook Honigmann zelf is als interviewer op haar best. Zij verstaat de
kunst om mensen snel op hun gemak te stellen, waardoor zij gemakkelijk tot ontboezemingen
komen. "Ik noem wat ik doe geen interviews, maar het voeren van gesprekken. In een
interview volg je een uitgestippelde lijn, terwijl je bij een gesprek bochten en zijpaadjes
inslaat. Ik heb wel een paar punten die ik aan de orde wil stellen, maar verder laat ik het
open."
De terloopsheid waarmee de film zaken aanstipt, wordt nogal eens versleten voor
oppervlakkigheid. Mogelijk is dat de reden dat Het ondergronds orkest vorige maand op het
International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA) zelfs geen nominatie haalde voor
de Joris Ivens Award. Er lijkt sprake van een patroon, want Honigmanns innemende O amor
natural viel vorig jaar op dit festival ook al buiten de prijzen. Een paar jaar eerder had zij
eveneens het nakijken op het Nederlands Film Festival met haar documentaire Metaal en
melancholie. Daarmee doet zich de curieuze situatie voor dat drie van Nederlands mooiste
documentaires uit de afgelopen jaren wel een karrevracht aan buitenlandse prijzen in de wacht
sleepte, maar geen enkele Nederlandse bekroning.
Honigmann doet er laconiek over, maar het zit haar wel dwars. "Er is een trend dat je of een
zeer kunstzinnige vorm moet bedenken voor je documentaire of ontzettend veel ellende en

34
armoede, het liefst met huilende mensen, moet laten zien. Bij mijn films denkt men kennelijk
dat ik niet meer doe dan de camera neerzetten en registreren. Vorig jaar grapte ik na het
passeren van O amor natural, dat het met Het ondergronds orkest door zijn sociaal correcte
onderwerp op het IDFA zou moeten kunnen lukken. Ik denk dat ik meer ellende moet laten
zien, want humor is in sommige kringen verdacht."

Kwellen
Achter de portretten van de muzikanten doemt in Het ondergronds orkest een beeld op van de
moderne grote stad als een kruispunt van culturen en etnische groepen. "Door alle ellende in
de wereld zijn de grote steden de laatste decennia volledig veranderd. Ze zijn trefpunten
geworden van buitenlanders, waaronder veel ballingen. Sommigen van hen zwiepen er zo
weer uit, anderen vinden, weliswaar met verlies van hun vroegere status en positie, een nieuw
bestaan, zoals de Bosnische violist die in het operaorkest van Sarajevo speelde. Weer anderen
blijven altijd in de periferie rondcirkelen en er zijn er ook die verder trekken."
Door haar betrokkenheid bij het onderwerp voelde Honigmann zich bij de opnamen van de
film geregeld heen en weer geslingerd worden tussen haar gevoel en de eisen die de film
stelde. "Het dubbele is dat ik van al die mensen hou, maar dat ik ze ook moest filmen. Bij
deze film had ik soms moeite om ze met de film te kwellen." Als voorbeeld noemt zij de
Roemeense cellist. "Twee uur voor de opnamen van zijn levensverhaal kwam hij naar het
appartementje waar we elkaar zouden spreken met de mededeling dat hij het niet aankon. 'Ik
kan het niet vertellen, ik kan het niet vertellen', zei hij, 'het lukt me niet'. Op zo'n moment
staat in mij de filmmaker op. Dat ga je me nu niet flikken, zei ik, waarna we gingen oefenen.
Bij de opnames was hij zijn verhaal weer helemaal vergeten, zodat je mijn aansporingen in
zijn verhaal hoort. In het conflict tussen hart en film wint bij mij de filmmaker."

Jos van der Burg

35
Hoe lang is een documentaire - Heddy Honigmann
maker van Metaal en melancholie, Ondergronds orkest en Crazy

interview donderdag 15-11-2001 Door: Gerhard Busch

Volgens Honigmann wordt de lengte van een documentaire gewoon door
de strekking bepaald. Net als bij een roman of een speelfilm. En
waarom documentaires wel inkorten, en speelfilms niet?
'Ik weet al sinds Metaal en Melancholie (1992) dat ik lange
documentaires wil maken. De structuur wijst vanzelf naar een
bepaalde lengte. Een schrijver weet toch ook of hij een novelle gaat
schrijven of een roman. De laatste tijd dreigde de lange
documentaire een bedreigde diersoort te worden. Gelukkig hoorde ik
op de begrafenis van Netty Rosenfeld dat er volgend televisieseizoen
nieuwe slots voor de lange documentaire bijkomen. Want als je van
tevoren weet dat je film niet langer dan 50 minuten kan worden, maak
je geen Ondergronds Orkest of Crazy. Dan kies je voor een heel
andere inhoud.

Ondergronds Orkest duurt oorspronkelijk 108 minuten, en bij Arte
hebben ze dat ingekort tot 60 minuten. Dat zijn twee totaal
verschillende films geworden. De eerste is een film over
ballingschap, terwijl de Arte-versie een galerij van
metro-muzikanten is geworden. De twee versies werden in Frankrijk
ook heel anders besproken. De lange versie, die in Parijs in de
bioscopen draaide, vond iedereen prachtig, terwijl de recensenten
over de tv-versie zeiden dat ze zoiets al veel vaker hadden gezien.

Ik vind dat een lange documentaire net zoiets is als een speelfilm.
In de eerste 10, 12 minuten maak je afspraken met de kijker. Hoe
gaan we kijken, waar gaat het over, wie gaan we volgen? Die belofte
moet je dan wel inlossen. Dat lange documentaires voor televisie wel
worden ingekort en speelfilms in de regel niet, zegt veel over de
macht van de speelfilm ten opzichte van de documentaire.

36
Cinematografische eenheidsworst?
Digitaal of niet digitaal...

special woensdag 23-11-2005 Door: Lokien de Bie

Documentairemakers hanteren steeds vaker een digitale videocamera,
steeds minder wordt op film gedraaid. Wat zijn de gevolgen voor de
cinematografische kwaliteit van de documentaire? Vier antwoorden.
Cameraman Paul van den Bos (onder andere Hollands Licht):
'Met een filmcamera is mijn vak tamelijk ingewikkeld. Maar iedereen
kan een videocamera aanzetten en aan de gang gaan. En eindeloos veel
opnemen, die videobandjes kosten bijna niks. Pas achteraf in de
montage bekijkt men dan wat men ermee doet. Een filmcassette is veel
duurder en levert maar tien minuten film. Tijdens het filmen ga ik
in m'n hoofd sorteren: dit beeld moet ik hebben, dat draai ik wijd,
dat close. Als cameraman registreer je dan niet alleen, je kiest.
Omdat je tijdens het draaien ook aan de montage denkt. Dat dwingt je
op de toppen van je kunnen te zitten. Je hebt vakmanschap nodig om
het beeld dat je in de camerazoeker ziet op film te krijgen. Als ik
het een fractie fout belicht ziet het er niet uit.
Met video kan het niet fout gaan, want de camera beslist alles voor
je: de belichting, de scherpte, de wit-balans. Je kunt niet op een
eigen wijze filmen, de camera bepaalt hoe het eruit komt te zien. Zo
wordt het een eenheidsworst, zonder cinematografische schoonheid. Ik
ben helemaal niet tegen video, werk er zelf ook mee, maar ben wel
tegen de manier waarop er vaak mee wordt omgegaan.'

Filmregisseur Heddy Honigmann (onder andere Het ondergronds orkest,
Crazy):
'M'n recente tv-serie Liefde gaat door de maag werd met een kleine
digitale videocamera gemaakt. Ik moest per dag een aflevering van 25
minuten draaien, dat was nooit gelukt met een filmcamera. Als je
snel aan het werk wilt kunnen gaan, kies je voor de digitale camera,
want het is goedkoper, dus je hebt ook sneller het geld gefinancierd.
Maar het risico van het werken met dv is dat de maker al gaat
draaien zonder eerst te hebben nagedacht. Doordat ik veel met film
heb gewerkt, ben ik gewend eerst heel precies te bedenken wat ik
wil, wat ik zoek, voordat ik ga draaien. En dat zou aan beginnende
filmmakers geleerd moeten worden. Dat ze met de videocamera net zo
nauwkeurig te werk gaan als wij oudjes dat met de filmcamera deden,
haha. Ze hoeven heus niet alles van tevoren op papier te zetten, je
kunt deels blijven improviseren. Maar probeer een middenweg te
vinden tussen de manier waarop wij vroeger werkten en de
mogelijkheden die dit nieuwe medium biedt. Zo kun je wat van het
oude cinematografische vakwerk behouden.'

Filmjournalist Ronald Ockhuysen (de Volkskrant/Cinema.nl):
'Door het gebruik van de digitale camera is de stijl van de
hedendaagse documentaire veranderd. Cinematografisch waardevolle
films met een uitgekiende cameravoering maken meer en meer plaats

37
voor rommelige, lelijke videoproducties, gefilmd vanuit de broekzak
van de documentairemaker. Bij die films is het onderwerp, of de
regisseur belangrijker. Veel persoonlijke documentaires;
videobrieven, egodocumenten. Of over oorlog, sociale misstanden in
alle uithoeken van de wereld. Interessant, maar meer geschikt voor
de televisie. Op een documentairefestival verwacht ik meer
artistieke films, die niet meteen verklappen waarover ze gaan, die
de toeschouwer verplichten tot actief meedenken en cinematografische
kwaliteit bezitten. Juist in deze tijd, waarin zo'n beetje iedereen
een camera binnen handbereik heeft, is de behoefte aan schoonheid en
visie groot.'

Ally Derks (festivaldirecteur IDFA):
'Wat een onzin dat onze documentaires cinematografisch niet
interessant zouden zijn door het gebruik van een digitale
videocamera. Beginners kunnen de fout maken om zonder plan te gaan
draaien, maar grote namen als Werner Herzog, Wim Wenders filmen
allemaal op video, hoor. De digitale techniek ontwikkelt zich nog
steeds; je ziet bijna geen verschil in beeldkwaliteit meer tussen
high-definition video en 35 mm film. Een ontwikkeling die al tien
jaar aan de gang is en niet zal stoppen. In alle filmhuizen van
Nederland staan inmiddels video-beams waarop de documentaires
digitaal worden geprojecteerd. Ook het toekomstbeeld voor de
speelfilm, of je dat nu wilt of niet.
Vorig jaar vertoonden we Darwin's Nightmare en Three Rooms of
Melancholia. Beide op video gedraaid en toch door iedereen de hemel
in geprezen om de cinematografische kwaliteit. En we hadden ook
Liberia, waarin de vechtende rebellen en regeringspartijen
maandenlang gevolgd werden met een videocamera in de direct
cinema-traditie. Dus met schokkerige beelden en slechte belichting.
Maar ik heb hem gekozen omdat de film toch de diepte in ging, en
veel losmaakte bij de kijker. Documentaire is vorm én inhoud.
Er zijn 150 nieuwe films geselecteerd uit de 2700 inzendingen. Met
hulp van gerenommeerde kenners van de artistieke film als Peter van
Bueren en Jannie Langbroek heb ik de uiteindelijke selectie gemaakt.
Ik ga niet beweren dat het allemaal cinematografische hoogstandjes
zijn, daarvoor is de invloed van de televisie te sterk, wat vooral
merkbaar is bij de Nederlandse documentaires; de televisie is een
belangrijke geldschieter. Toch beweer ik dat het cinematografisch
gehalte van al deze documentaires niet afhangt van het gebruik van
de digitale videocamera. Maar van het kunstenaarschap van de maker.

38
De jury noemt 'autonomie' als sleutelwoord bij de toekenning van de
prijs. Kunt u zich daarin vinden?
'Pfff. Er zijn een paar thema's die zich voortdurend op
verschillende wijzen herhalen in mijn films. Het geheugen, de
herinnering - het vasthouden aan herinneringen om te overleven. Het
koesteren van herinneringen. De straatarme taxichauffeurs in Metaal
en Melancholie doen het. De muzikanten in Het ondergronds orkest
doen het.'

En die autonomie?
'Toen ik het juryrapport las heb ik de Van Dale geconsulteerd. Het
eerste trefwoord onder autonomie is onafhankelijkheid. Dat klopt
dus. Mijn personages vechten om autonoom te zijn. Ze proberen hun
onafhankelijkheid te veroveren. Of onafhankelijk te blijven. Voor
mij gaan mijn films meer over herinneren en overleven. Maar het
klopt wel: je kunt niet overleven als je niet onafhankelijk bent.'

Geldt dat ook voor uzelf?
'Ik denk het wel. Niemand vertelt mij wat ik moet doen. Als ik
tachtig ben, ben ik nog steeds een onafhankelijk filmmaker.'

Is er nog iets te wensen over?
'Ik heb nog genoeg dromen. Ik wil een documentaire maken in Latijns
Amerika. Een roadmovie; een reis van de grens tussen Mexico en de VS
naar Chili. En ik zou graag weer fictie maken.'

Uw nieuwste film, Forever, over de liefde en de dood, gesitueerd op
de Parijse begraafplaats Père Lachaise, was lang in de race voor het
festival van Cannes. Waarom is hij afgevallen?
'Ik weet het niet precies. Toen ik een mail kreeg met de afwijzing
voelde ik me eerst triest. De volgende dag was ik boos en heb ik een
mail teruggestuurd of het oordeel van de selectiecommissie niet kon
worden herzien. Toen was het klaar voor mij. Ik wil het er niet meer
over hebben; anders gaat het averechts werken. Forever gaat nu op
een ander mooi festival in première en op 12 oktober komt hij in de
Nederlandse bioscopen. Ook bij Pathé. Mijn films hebben altijd hun
weg naar het publiek gevonden.'

Het publiek voor de kunstzinnige documentaire is er de laatste jaren
anders niet groter op geworden.
'Het is moeilijk concurreren met speelfilms. Documentaires hebben
tijd nodig. Het ondergronds orkest draaide destijds 48 weken in
Kriterion in Amsterdam. Dat is nu uitgesloten. Maar er zijn ook
andere manieren. Tijdens het WK worden mijn films vertoond op
www.ffgeenvoetbal.nl. Zelf ga ik voetbal kijken. Ik ben een grote
voetbalfan.'

39
Samenvatting

Thema’s die Heddy aanraakt:
Nauwe bindingen, isolement, veeltaligheid
'Mijn films gaan over vechters, mensen die zich verzetten. Tegen vergetelheid, heimwee,
verlies
Heddy Honigmann laat in haar werk mensen optreden uit verschillende culturen, die in haar
films steeds terloops (lijkt het) aan het woord komen over hun inspiratiebron, hun passie, hun
drijfveer. Liefde en melancholie.
Ze filmt mensen die een verhaal vertellen dat ontroert, doet nadenken of frappeert.

In haar eerste films levert ze sociale en politieke kritiek op de maatschappij

Welke stijlelementen zijn typisch
Lang aangehouden shots
Ze durft mensen te portreteren
Ze stelt vragen en blijft zelf buiten beeld
Eenvoud.

40
6. Bert Haanstra

Zie hoe mooi het leven is!

Wie kent niet zijn Fanfare, Alleman of Bij de beesten af? Eind mei werd Bert Haanstra
tachtig jaar, wat door de KRO werd gevierd met een bijna volledig retrospectief van
zijn werk. Ook ontvangt de milde observator van het menselijke gedrag als eerste
filmmaker de door het Nederlands Fonds voor de Film in het leven geroepen oeuvre-
prijs. Uit handen van staatssecretaris Aad Nuis wordt hem op 21 juni de prijs en het
daarbij behorende bedrag van 100.000 gulden uitgereikt. Filmmakers Kees Hin en Rolf
Orthel, die beiden in de jaren zestig als assistenten van Haanstra werkten, blikken terug
op hun ervaringen met de leermeester.

Bert Haanstra (foto: Pieter Boven Kees Hin (foto: Pieter Vandermeer) en
Vandermeer). onder Rolf Orthel (foto: André Bakker).

"We zijn wel giechelig hé", zegt Kees Hin halverwege het gesprek, "maar dat komt omdat het
zo leuk is om terug te denken aan die tijd." Orthel beaamt het en de volgende anecdote vliegt
alweer over tafel. Of ik die ken van Hin als vuilnisman, toen hij met een karretje, waarin
cameraman Anton van Munster verstopt zat, door het Vondelpark struinde om opnamen te
maken voor Alleman. Hin: "Als ik iets leuks zag, zoals bijvoorbeeld dat vrijende paartje of die
schakende mannen, die in de film zijn terecht gekomen, dan siste ik tegen Van Munster dat er
iets in aantocht was. Quasi nonchalant zette ik dan mijn handkar voor die mensen neer en
deed of ik wat papiertjes moest prikken. Ondertussen kon Van Munster zijn opnamen maken."

41
Ook Orthel herinnert zich de lol van het werken met de verborgen camera. "Ik moest met een
auto voor een stoplicht gaan staan en als dat op groen sprong moest ik niet wegrijden, maar
net doen of ik een verdwaalde toerist was. Vanachter een caféruit registreerde Van Munster
de reacties van de automobilisten achter mij. Eentje werd er zo kwaad toen ik voor de tweede
keer het groen voorbij liet gaan dat hij tegen mijn auto aanreed!"

Te slecht
Orthel werkte in 1966 bij De stem van het water als assistent van Haanstra, nadat hij vier jaar
eerder de kans daarop had laten lopen. "Ik studeerde in 1960 af aan de filmschool in Parijs,
waar toen ook George Sluizer en later Johan van der Keuken studeerden, en terug in
Nederland vroeg ik Bert of hij werk voor mij had. Hij verwees mij toen door naar filmmaker
Jef van der Heijden, die samen met Bert het scenario voor De zaak M.P. had geschreven, de
opvolger van Fanfare. Van der Heijden mocht ik toen helpen met zijn jeugdspeelfilm Kwikkie
of de laatste passagier." Orthel noemt de film een van de tien slechtste die er ooit in
Nederland zijn gemaakt. "Ik herinner me dat we met de montage in de problemen raakten en
toen naar Bert gingen voor advies. Die gaf na twee weken het materiaal terug met de
opmerking dat het te slecht was om te monteren."
Uit het contact vloeide wel voort dat Haanstra Orthel vroeg om te assisteren bij Delta phase
en Zoo, de twee documentaires die Haanstra in 1962 realiseerde. Orthel zei aanvankelijk ja
dat in een nee veranderde toen hij het aanbod kreeg van de Nederlandse Onderwijs Film
(NOF) om zelfstandig een film te regisseren. "Hoewel ik dat nauwelijks durfde, belde ik Bert
op en zei dat ik niet mee zou doen. Daar had hij overigens alle begrip voor en hij zei dat hij
mijn film graag wilde zien."
In plaats van Orthel werd Hin assistent bij Delta phase en Zoo. Autodidact Hin kreeg de baan,
omdat hij Fred Tammes kende, de man die het camerawerk voor Haanstra deed voordat
Anton van Munster vanaf Alleman (1963) vaste cameraman werd. Hin: "Ik vond het allemaal
fantastisch en spannend. We reden met een Citroën naar Veere, logeerden daar en overdag
waren we op de caissons van de Deltawerken in de weer. Voor een jong broekie was het
allemaal prachtig, omdat je het gevoel kreeg dat je erbij hoorde. Ik mocht van alles doen:
assisteren bij het camerawerk, helpen bij geluidseffecten en later mocht ik Bert zelfs helpen
bij de montage."

Genereus
Na Delta phase en Zoo was Hin een jaar later weer van de partij bij Alleman. "Dat was mijn
leukste tijd, omdat ik heel veel met Van Munster en de verborgen camera op stap ging." Na
Alleman speelde Haanstra een filmopdracht door naar Hin, zodat deze zelfstandig aan het
werk kon. Daarmee kwam een eind aan Hins leerschool bij Haanstra. Voor Orthel begon het
toen pas, want Haanstra nam hem als assistent in dienst voor de produktie van De stem van
het water (1966) en Bij de beesten af (1972). Orthel herinnert zich nog goed zijn eerste dag bij
Haanstra. "Bert werkte altijd met dagelijkse werklijstjes, dus toen ik 's middags klaar was,
ging ik naar huis. De volgende ochtend trof ik een woedende Bert, die zich afvroeg hoe ik het
in mijn hoofd had gehaald om naar huis te gaan. Er was altijd wat te doen, tierde hij. Had ik
het scenario niet nog eens kunnen herlezen? Natuurlijk had hij gelijk en de mentaliteit dat er
altijd wat te doen is, heb ik van hem overgenomen." Orthel heeft er nog spijt van dat hij in de
periode tussen deze twee films niet inging op het aanbod om mee te werken aan Trafic
(1971), het samenwerkingsproject van Jacques Tati en Haanstra, dat uiteindelijk eindigde als
een Tati-film. "Ik kon toen zelf weer een film maken en vond dat belangrijker. Achteraf
natuurlijk een kapitale fout om het belang van het werken met Tati niet in te zien."
Kwam de samenwerking tussen Haanstra en Hin op een harmonieuze manier tot een einde, bij
Orthel kwam het tot een vervelende breuk. "Ik heb als een soort nukkige zoon op een klote

42
manier afscheid genomen van Bert. De aanleiding was dat ik bij de produktie van Bij de
beesten af het ergens niet mee eens was. Ik schreef daarover een brief aan Bert met suggesties
voor een andere aanpak. Dat sloeg nergens op, omdat de film met nog een maand of vier te
gaan in het eindstadium verkeerde. Op zo'n moment kun je niets meer veranderen in de
produktie van een film, zodat Bert niets anders kon doen dan de brief negeren." Orthel werd
vanaf dat moment nauwelijks nog betrokken bij de afwerking van de film, maar wel mocht hij
meedelen in alle festiviteiten rond de première van Bij de beesten af. "Daarin was Bert heel
genereus." De breuk tussen beiden werd jaren later geheeld, toen Orthel Haanstra thuis
opzocht. "We vielen elkaar om de hals en over het voorval werd nooit meer gesproken."

Superieure familie
Als de kwaliteiten van de filmmaker Haanstra ter sprake komen, gaan Hin en Orthel er eens
goed voor zitten. Hin ziet als belangrijkste capaciteit dat Haanstra altijd wist wat hij wilde
maken. "Dat vooraf zien, dat is zijn grote kunst, die hij als geen ander beheerste. Niet achteraf
denken: dat is aardig geslaagd, maar het vooraf al weten. Bert is heel motorisch, hij is een
instrumentalist, die op het juiste moment de knop indrukt. Kijken en pakken - zoals Ed van
der Elsken ook deed - zien wat er gebeurt en weten wanneer de scoringskans komt.
Vervolgens zorgde hij in de montage voor een perfecte dramatische opbouw. Hij kende de
elementaire formule van het filmritme, dat basisgevoel dat overal hetzelfde is."
Orthel: "Je benadrukt nu teveel de techniek, het gaat natuurlijk ook over de inhoud van zijn
films. Heel vaak gaat het over eenvoudige onderwerpen, die zijn vastgelegd in universeel
herkenbare beelden. Zo'n Alleman zit daar vol mee: angst, plezier, hard werken - het is
allemaal herkenbaar en daar was Bert ook op uit. Bij het bedenken van een film, het draaien
en het monteren dacht hij altijd aan zijn publiek. Het moest leuk zijn om naar een film van
hem te gaan, dat speelde altijd mee in zijn hoofd. Bert was niet de artiest die zijn ding doet en
dan hoopt dat er publiek komt, maar iemand die zeer bewust, en in de beste zin van het
woord, het publiek wilde behagen. En dat lukte hem. De man was zo virtuoos, dat is
fantastisch."
Haanstra's superieure vakmanschap is gebaseerd op een buitengewone intelligentie, meent
Hin. "Hij kan heel helder nadenken en ook schrijven. Bert komt uit een zeer intelligente
familie, echt een superieure familie. Zijn vader was onderwijzer, maar van een heel helder
soort. Zijn ene broer was een hele goede schilder en zijn andere een topschaker, die
wereldkampioen had kunnen worden. Er zit een soort tik in die familie - dat heeft hij mij wel
eens verteld - daar kun je niks aan doen, dat gebeurt zo." De vraag of Haanstra's unieke talent
tot arrogantie leidde, ontkennen beiden met stelligheid. Orthel: "Ik heb nooit iets anders
gezien dan gerechtvaardigde trots, geen arrogantie." Hin: "Bert was genereus. Hij liet iedereen
die meewerkte aan zijn films meedelen in het succes ervan."

Universele eenvoud
De mildheid waarmee Haanstra in zijn films naar menselijk gedrag kijkt, komt volgens Hin en
Orthel voort uit zijn pacifistische levensbeschouwing. Hin: "Typerend voor deze tijd is dat je
cynisch moet zijn en Bert is precies het tegenovergestelde. Hij was een echte PSP-er, een man
van het gebroken geweertje. Daarom zit er geen agressie in zijn films. Orthel: "Dat klopt. Ik
herinner mij dat er voor Zoo opnamen waren gemaakt van mensen die brandende sigaretten
aan apen geven, maar Bert besloot om ze niet te gebruiken. Niet omdat ze niet goed waren,
maar omdat zij niet overeenstemden met het beeld dat hij wilde uitdragen. Bij De stem van
het water deed zich een soortgelijk geval voor, toen we bezig waren met de montage van al
die groetende mensen in bootjes. We hadden die beelden aanvankelijk zo gemonteerd dat dat
groeten iets venijnigs kreeg, maar toen Bert het eindresultaat zag, was hij niet tevreden en
maakte hij een nieuwe montage, waarin alleen maar vriendelijkheid wordt gesuggereerd. Dat

43
typeert hem: scherpte wilde hij niet, terwijl hij dus wel actief in het verzet is geweest en van
alles op dat terrein heeft meegemaakt." Hin zoekt een verklaring: "Als je zelf een eenvoudig
mens bent, dan zoek je een groots en meeslepend leven, maar Haanstra is groots en
meeslepend van zichzelf en wil daarom eenvoudig geluk in zijn films laten zien. Jonge
filmmakers als Van Warmerdam herkennen die universele eenvoud, ondanks het feit dat zij
totaal andere films maken. Terwijl veel zogenaamd moderne films uit de laatste decennia al
zijn opgebrand, komt Haanstra weer terug met zijn werk. Je hoort nu weer mensen zeggen dat
zij thuis blijven om naar Haanstra te kijken." Orthel: "Haanstra's films zeggen: 'kijk daar eens
naar, kijk eens hoe mooi het leven is.' Dat is de blik van Haanstra."

44
Doc.: Pretpark Nederland; Michiel Van Erp

In Alleman van Bert Haanstra, 43 jaar geleden, waren de Nederlanders nog gewone, nuchtere
mensen. Michiel van Erp laat in Pretpark Nederland zien dat gewoon niet meer gek genoeg is.
'Waar hebben we zin in?' vraagt Simon Carmiggelt zich af in Alleman, de beroemde
documentaire van Bert Haanstra. Het is zondagmiddag, 1963. 'Wat doen we vandaag, na de
kerk? Waar we zin in hebben. Maar wáár hebben we zin in?'

Soezen op een stoeltje in de zon, een museum bezoeken, of naar een sportwedstrijd - daarmee
had je het in die tijd wel gehad. Volgens Carmiggelt wisten de 'twaalf miljoen individualisten'
van Nederland amper waar te beginnen met 'al die weelde': vrije tijd.

Anno 2006 weten ze dat wél, en is het aantal activiteiten dat je op een vrije dag kan
ondernemen, flink uitgebreid. In Michiel van Erps documentaire Pretpark Nederland, trekken
ze in een bonte parade voorbij: van de Libelle Zomerweek in Muiden tot Nordic Walking, van
het chocoladefestival in Zutphen tot de Vliegende Hollanderattractie in de Efteling.

Gewoon blijkt al lang niet meer gek genoeg. Aangespoord door projectontwikkelaars en
festivaldirecteuren laten Nederlanders zich collectief verregenen op de Gay Pride in
Amsterdam, sjouwen ze door Bataviastad op zoek naar een koopje en verkleden zich als
ridders of elfjes op de Fantasy Fair in Haarzuilen. En wie niet voor een dubbeltje op de eerste
rang kan zitten, slaat desnoods zijn buurman de hersens in.

Pretpark Nederland schetst een beeld van Nederlanders als een koopziek, hysterisch volk dat
zich volledig laat leiden door marketingstrategieën. Van de 'nuchtere' en 'verdraagzame'
Hollanders uit Alleman is weinig over.

Het kantoor van Willem Sorrel, directeur van outletcenter Bataviastad, biedt uitzicht op een
kruising van twee winkelstraten. Zo kan hij in de gaten houden met hoeveel tasjes mensen
terugkomen. Hij vertelt het met een twinkeling in zijn ogen: 'De Hollander is zuinig, maar het
is aan ons om die zuinige Hollander te verleiden.' Vandaar de actie 'drie halen, twee betalen'.
Want: 'als iets gratis is, kun je in Nederland dranghekken neerzetten. Succes verzekerd.'

Ook Wilco de Jong, die Zutphen terug op de toeristische kaart moet zetten, probeert
Hollanders te verleiden tot een bezoek. Allereerst door een nieuwe slogan te bedenken ('Zoom
in op Zutphen'), ten tweede door het organiseren van een chocoladefestival. Niet dat Zutphen
iets met chocolade te maken heeft, maar het chocoladebed dat kinderen gratis mogen
opschrokken moet duizenden mensen op de been brengen.

Willem en Wilco zijn twee gezichten achter de evenementen in Pretpark Nederland. Ze
spreken net zo bevlogen over shoppen en chocolade als de directeur van de Efteling over de
juiste 'splash' in waterattractie 'de Vliegende Hollander'. Of als de organisator van de Fantasy
Fair: 'Mensen zijn hier in staat om één dag te ontsnappen aan die saaie realiteit, en eens iets
moois te beleven'.

Het grappige is, dat juist deze organisatoren de meest sympathieke figuren in de film zijn.
Want zij hebben een passie - van de Nederlanders, die met duizenden tegelijk op de
activiteiten afkomen, kan dat niet gezegd worden. Zíj kijken chagrijnig, graaien naar wat
gratis is. Wanneer ze een half uur moeten wachten, worden ze kwaad. Of agressief: chique
bootbezitters raken bijna met elkaar op de vuist, om maar vooraan te liggen bij het

45
Prinsengrachtconcert. 'Wij Hollanders zijn nuchtere mensen', zei Simon Carmiggelt in 1963.
In 2006 gaat dat niet meer op.

Haanstra´s Alleman is dé klassieke film over Nederlanders. Met behulp van een verborgen
camera maakte hij het dagelijks leven van twaalf miljoen Nederlanders tot onderwerp van een
anderhalf uur durende film. De film werd genomineerd voor een Oscar, won een Gouden Beer
in Berlijn en deed het goed in de bioscopen.

Waar Haanstra licht ironisch naar zijn landgenoten keek, is Van Erp meedogenlozer. Zijn
benadering doet denken aan de sculpturen van Paul McCarthy - de vermaarde kabouter
Buttplug, die aanvankelijk in de Rotterdamse koopgoot zou komen staan, was een kritiek op
het consumentisme - en de foto's van Martin Parr. Of, dichter bij huis, aan fotoseries van Otto
Snoek. Ze verbeelden en portretteren de tijdverdrijvende, westerse mens - niet bedekt met de
mantel der liefde. Wat overblijft, is een etend, drinkend, funshoppend wezen, dat van
gekkigheid niet meer weet waar hij het zoeken moet.

De keuzevrijheid is groter dan ooit, en we hebben meer geld om aan vermaak te besteden dan
op enig ander moment in de geschiedenis. Maar uiteindelijk volgt het gros van de
Nederlanders toch klakkeloos de suggesties van de Wilco's en de Willems van deze wereld.
En lijken ze er enkel hebberiger, asocialer en onverdraagzamer op te worden.

Michiel van Erp gaf doelbewust een toeristenbus met Chinezen en een gids een prominente
rol: 'via hen kijken we weer een beetje naar onszelf'. De verwondering van de bezoekers
brengt ook bij ons een andere kijk teweeg - vreemde ogen dwingen, in dit geval tot het nemen
van afstand. Wat vanzelfsprekend was, wordt een exotisch verschijnsel. Maar die blik is
tegelijkertijd ook een knipoog naar de toekomst, want, zegt Van Erp: 'Japanners komen hier
op bezoek, Chinezen komen hier wonen.'

Bovendien - en dit is misschien wel de belangrijkste functie van het reisgezelschap - staat het
gedrag van de toeristen in schril contrast met dat van de Hollanders. 'Dit is een gezamenlijke
uitstap, dus let goed op elkaar', zegt de touroperator bijvoorbeeld. Geduldig staan de Chinezen
in de rij om foto's te maken van het strand, behulpzaam reiken ze elkaar de hand bij het
bezoeken van een molen.

Het is al meer dan eens voorspeld: met China als de fabriek van de wereld, India als het
mondiale call-center en de belangrijkste ontwikkelaar van technologie, staat Europa weinig
anders te wachten dan een toekomst als openluchtmuseum. Overspoeld door toeristen, en met
de belangrijkste nationale kenmerken - tolerantie en nuchterheid - verworden tot niet veel
meer dan attracties. Nederland, inderdaad, als één groot pretpark.

Tekst: Lynn Berger

46
7. Cinema Vérite

Cinema vérité in Frankrijk
Free Cinema in England
Direct cinema in VS
Candid Eye in Canada

Cartier Bresson
Afdrukken : Nu, nu nu

Karl Reisz
Het boeiende is de verrassingen, hoe het onderwerp zich ontwikkelt.
Een film maken van die dingen die voorvallen
Willen wat je kreeg, ipv op zoek gaan naar wat je wilt.
Er zijn geen conclusies, het publiek moet zich herkennen in de details.

Ricky Leackock
Geen statief, nooit vragen iets te doen.
Het gevoel dat je er bij bent, belangrijker dan analyses.
Dansavond, uitzinnige sfeer. Vrij bewegen weg met het statief

Bob Drew (inspirator van cinéma vérité)
Nieuws moet minder afstandelijk, echte gebeurtenissen
Op cruciale momenten neem je een kijkje in mensen hun leven.
Waarheid uit persoonlijk ervaren
Primary over Kennedy
Het verhaal vertelt zichzelf

Roman Kroiter
Er is geen script meer. Enkel een onderwerp.
Stravinsky

Michel Brault
Ontwikkelde breedhoekopnames. Mooi camerawerk en licht
Wat is de waarheid ? dat is onbereikbaar. Maar je kan wel de kijker ergens op wijzen
waardoor hij zijn eigen waarheid ontdekt
Hij wilde niet dat het script de overhand hand op het beeld.
Men schrijft enkel het idee op.
Camera-stylo / pen camera : een camera die filmt zoals je kleine notities neemt.

Jean Rouch
Gebruikt de camera als katalystaor
Chronique d’un été. Over de eigen stam : de Parijzenaars
Marcelinne Loridan, een overlevende van de concentratiekampen.
Shot met camera op de deux Cheveux. Vanzelf tot stand gekomen.

Don Pennebaker
Het is geschiedenis, de historische context maakt het belangrijk. Dit is echt gebeurd.
Zijn improviserende stijl werd kenmerkend voor cinema vérité.

47
Hij filmde elke dag mensen totdat hij een manier gevonden had om mensen te benaderen.
Hij maakt de vergelijking tussen de detailschilders (Cézanne) en de schilders die vegen
aanbrachten.
Bob Dylan

Hope Ryden
We waren op zoek naar iets dat nog moest gebeuren, en waarbij er veel op het spel stond.
Slagen of niet slagen was niet belangrijk, het gaat niet om de conclusie, het gaat over het
proces. De filmmaker komt niet tussen in het proces.
Een filmmaker mag emotioneel betrokken geraken, maar grijpt nergens in.
Jane Fonda, Broadway première

Doug Leitermzan
Creëerde 60 minutes. Op zoek naar feiten , de waarheid, ‘t ware verhaal.
The Mills of the Gods. Napalmbombardement in Vietnam.
De grote verdienste is dat je zelf een ethische balans kan opmaken, zonder dat een script
vooraf bepaald wat je moet denken.

Albert Maysles
Ongecontroleerde cinema, we wilden geen controle over de mensen
Respect voor onderwerp
De realiteit, de voorzienigheid bezorgt je onderwerpen. Je moet je aan de realiteit houden.
Het proces van ontdekken was boeiend.
Als je houdt van de mens die je filmt, geef je de kans aan die mens om zichzelf te zijn.
Als je respect hebt voor je onderwerp, krijg je iedereen voor je lens.
The gaze : de blik waarmee je iemand bekijkt.

FredWiseman
Zijn filosofie : geen interviews, geen interventie.
Structuur aanbrengen in dramatische gebeurtenissen van dagdagelijkse leven.
Werken aan documentaire in filmtermen.
Film is manipuplatie. Cinema Verité verlevendigt andere documantaire aanpak

Barbara Kopple
Balanceert tussen drama en fictie. Laat alles op zijn beloop gaan.
« Harlan County »
Je geeft mensen een stem die er anders geen hebben.
Je ziet mensen strijden om te overleven die geen rekening houden met de cameraploeg.

The Blair Witch Project.
Doc leidt tot film, reclame. Cinema vérité creëert illusie van werkelijkheid
Het onstabiele onvolledige onscherpe beeld staat voor werkelijkheid

Caldwell
Witness
We kunnen niet vertrouwen op de conventionele nieuwsagentschappen.
Het materiaal is uniek omdat het ongepolijst en authentiek is.

48
8. De Films van Pennebaker

Tijd comprimeren
Meer kunstvorm dan journalistiek
Mensen boeien

Niet eerst scenario en daar mensen inschuiven

Sleutel in synchroon geluid

Primary, verkiezingscampagne van Kennedy
Beroemd shot, kijk naar Brian De Palma, Scorsese

Crisis

Interview in bureaustoel
Interviewtekst loopt door
Pratend in eigen biotoop
Fragmenten uit doc’s
Interview in ander ruimte
Straat beelden New York als overgangen

Korte observaties, soms op één dag opgenomen.

Jingle Bells
Herr Strauss
Don’t Look Back – over Bob Dylan.
Grote ster + speelruimte

49
Pennebaker/Hegedus: De werkelijkheid als
nuchter drama
Juurd Eijsvoogel
Hun films zijn onnadrukkelijk gemaakt, maar ze cijferen zichzelf niet weg. Een
gesprek met het echtpaar Pennebaker.

D.A. Pennebaker en Chris Hegedus. Foto Sonia Moskowitz

Onzichtbaar zijn D.A. Pennebaker en Chris Hegedus niet, maar ze beschikken wél over een
eigenschap die er dichtbij komt. Met hun camera strijken ze ergens neer - in de kleedkamer
van een popster, in het hoofdkwartier van een verkiezingscampagne of in een theaterfoyer
tijdens de pauze van een Broadway-première. Al snel maken ze deel uit van het meubilair.
Hun aanwezigheid lijkt niemand op te vallen, laat staan te storen. Iedereen gaat gewoon zijn
gang, of wekt althans die indruk.

Met de voeten op tafel scheldt iemand door de telefoon hartgrondig een ondergeschikte uit.
Bij een glas champagne kankeren twee heren in smoking over een bevriende collega. Intussen
registreert de camera dat alles, en nog meer - asbakken op tafel, hoe iemand gedachteloos
speelt met een appel. Het zijn details die het gevoel versterken dat niet het echtpaar
Pennebaker daar in een hoekje van die kleedkamer zit, maar dat wij zélf erbij zijn. Op het
scherm ontrolt zich geen verhaal, zo lijkt de boodschap, maar wordt ons een partje van het
echte leven voorgeschoteld.

D.A. Pennebaker (72), een van de pioniers van de cinéma vérité, weet wel beter. Pennebaker
is vooral bekend om zijn documentaires over Bob Dylan (Don't Look Back), over een fameus
popconcert in Californië in 1967 (Monterey Pop) en over de mannen achter de
verkiezingscampagne van Bill Clinton in 1992 (The War Room). In het souterrain van zijn
kantoor aan Upper West Side in New York vertelt hij over de praktijk van het filmen en de
makke van de theorie, regelmatig bijgevallen door zijn vrouw en artistieke partner (sinds
1975) Chris Hegedus (45). Aan de muur hangen broederlijk naast elkaar foto's van John F.
Kennedy, blakend van zelfvertrouwen, zoals hij voorkomt in de film Primary (over de
voorverkiezingen in Wisconsin, 1960), en David Bowie, bleek en mager, zoals hij te zien is in
Ziggy Stardust and The Spiders from Mars - de eerste film gedeeltelijk, de tweede helemaal
een Pennebaker-productie.

Vooral hun meest recente film, Moon over Broadway (1997), ligt Pennebaker en Hegedus
nog vers in het geheugen. Die film gaat over de terugkeer op Broadway, na een afwezigheid
van dertig jaar, van de populaire televisie-actrice Carol Burnett. Dat het geen glorieuze
terugkeer wordt, blijkt niet meteen. We zien hoe Burnett en haar collega's zich welgemoed

50
aan de eerste lezing zetten van het blijspel waaraan ze hun artistieke lot hebben verbonden.
We zien repetities, evaluaties, brainstorm-sessies met auteur en regisseur. Nog meer
repetities, nog meer evaluaties en langzaam groeiende twijfel. Hoe maken we hier nog wat
van?

Maar niemand kan meer terug en de datum van de première nadert. Verschillen van mening
en irritaties verzieken de sfeer. Als blijkt dat het publiek bij de try-outs nauwelijks om de
grappen lacht, oppert een van de producenten zelfs te elfder ure nog een zogeheten 'grappen-
dokter' in te schakelen, een tandarts uit Long Island die ieder stuk met een paar instant-
grappen wat komischer kan maken. Dan komen de hyena's van de pers kijken. En gelaten
wachten Burnett en haar collega's hun oordeel af, zichzelf tegen beter weten moed
insprekend.

Het zien van deze film is genoeg om eeuwig respect te hebben voor de moed van acteurs en
theatermakers, of om je nooit aan het toneel te wagen. Het is een nuchtere en fascinerende
registratie van de moeizame wording van een theaterproductie. Het is ook een drama, zij het
een onnadrukkelijk drama, met een begin, een midden en een eind, met een plot, met
personages en met diep menselijke gevoelens.

Robert Drew, die in de jaren vijftig als eerste het medium film wilde gebruiken zoals het
tijdschrift Life fotografie gebruikte (als een heel direct, journalistiek medium met een
artistieke stijl), karakteriseerde de cinéma vérité als ,,toneelstukken zonder toneelschrijver''.
Die omschrijving gaat voor de films van Pennebaker en Hegedus nog steeds op.

,,Vaak duurt het heel lang voordat we weten wat we aan het doen zijn, waar onze film heen
gaat'', zegt Hegedus. ,,Ook in Moon over Broadway begonnen we pas langzamerhand te
ontdekken dat er een lijn in zat. De gezichten van de acteurs werden steeds meer gespannen,
ze begonnen elkaar te haten. Dat werd het drama.''

Dat ze geen onzichtbare filmers waren, werd toen ook pijnlijk duidelijk, zegt Pennebaker.
,,Het begon leuk. Maar op een bepaald moment wil iedereen dat je verdwijnt.'' Hegedus: ,,Wij
zijn eraan gewend voortdurend te leven met de angst dat we eruit worden gegooid. We maken
onszelf niet onzichtbaar. We willen alleen dat de mensen die we filmen eraan gewend raken
dat we geen vragen stellen, en dat we ook niet weggaan.''

Het eeuwige debat over de grenzen tussen fictie en documentaire film heeft voor het echtpaar
Pennebaker een heel praktische relevantie. ,,Het is altijd heel moeilijk documentaires
vertoond te krijgen, en daarom vermijden wij zoveel mogelijk het D-woord'', zegt
Pennebaker. ,,Het is een belachelijk spel, maar als het nodig is, gebruiken wij daarom termen
als true life film of reality based film. De documentaires waarvoor nog belangstelling bestaat,
zijn films over dieren die dieren opeten, of eindeloze aaneenschakelingen van reclamespotjes
voor oliemaatschappijen of wat daarop lijkt. Het is moeilijk te verkopen dat er iets kan
bestaan dat tussen documentaire en fictie in staat. Voor de meeste bioscoop-exploitanten
bestaat er behalve die twee categorieën nog maar één ander ding, en dat is popcorn.''

Het gaat Pennebaker niet zozeer om de vraag hoe een film is gemaakt: met de middelen van
de onderzoeksjournalistiek, of met de middelen van Hollywood. ,,Het gaat erom wat de visie
van de filmmaker is. Iemand die acteurs en een draaiboek gebruikt, kan de waarheid van een
gebeurtenis dichter benaderen dan de man die er met zijn camera echt bij is geweest. Wij
maken documentaires, maar we onttrekken ons niet aan bepaalde wetten van Hollywood. We

51
beseffen dat een film beter negentig minuten dan tien uur kan duren, en dat hij bovendien
onderhoudend moet zijn.''

Ongemakkelijk ziet Pennebaker aan hoe sommige filmmakers zichzelf tot onderwerp van hun
films maken, al boeit het fenomeen hem wel. Toen IDFA hem en Hegedus vroeg een top-tien
samen te stellen van op het festival te vertonen films, namen ze daarin een voorbeeld van zo'n
film op: Sherman's March, van Ross McElwee. Het is het verhaal van een jonge filmer die
naar de streek in het zuiden van de Verenigde Staten reist waar hij is opgegroeid. McElwee
volgt het spoor terug van de nog altijd gehate generaal William T. Sherman, die tijdens de
burgeroorlog het halve zuiden platbrandde. Aan de generaal worden in de film weinig
woorden en beelden vuil gemaakt, aan het moeizame liefdesleven en de talloze kortstondige
relaties van de filmer des te meer.

,,Hij breekt door de glazen muur heen door zelf voor de camera te gaan staan'', zegt
Pennebaker over McElwee. ,,Ik zou mezelf nooit tot onderwerp kunnen maken, dat is voor
mij zoiets als de scheiding tussen kerk en staat. Maar hij doet het wel, en dat is legitiem.''

,,Het is'', oppert zijn vrouw, ,,een vorm van documentaire als therapie''.

Bij de keuze van hun onderwerpen lijken Pennebaker en Hegedus een zeldzaam gelukkige
hand te hebben, maar het echtpaar bezweert dat toeval altijd een grote rol speelt. ,,We wilden
bijvoorbeeld een film maken over een man die de presidentsverkiezingen wint'', vertelt
Hegedus. ,,Maar George Bush voelde er niets voor. Ook Ross Perot verwierp ons plan. En zo
bleven we zitten met Clinton, die volgens iedereen ging verliezen. Omdat een fotograaf al
bezig was met een reportage over hemzelf, stelde zijn medewerker George Stephanopoulos
voor dat we dan maar een film over Clintons staf zouden maken. We zijn daar alleen maar op
ingegaan omdat het een voet tussen de deur leek.''

Het zou een gouden greep blijken. De chaotische scènes achter de schermen van de
veelbewogen Clinton-campagne, de wonderlijke samenwerking tussen de piepjonge
Stephanopoulos en de luidruchtige Texaan James Carville leverden een mooie film op, die -
toen Clinton de verkiezingen won - zelfs voor een Oscar werd genomineerd.

,,Met Carville hadden we een fantastische acteur'', zegt Hegedus. ,,Hij speelde voortdurend
toneel, want zo is hij, als een dronken oom op een verjaardagsfeestje. Pas toen we onze
beelden achter elkaar bekeken, beseften we dat we een verhaal te pakken hadden.''

Een verhaal in Pennebaker-stijl, zonder stem die alles uitlegt, maar vol beelden die zo direct
en informeel zijn, dat het lijkt alsof we het allemaal met eigen ogen hebben gezien

52
9. Portret

a. Steve Stevaert
b. Steve Stevaert door Manu Riche
c. Bush
d. KatoenNatie door Manu Riche
e. Being Mick (Jagger)
f. André Hazes, John Appel
g. Alan Berliner, dor Alan Berliner
h. Woody Allen

Documentairemaker Manu Riche trekt met open vizier naar de mensen achter de macht.

53
10. Een goede Kamiel
a. Jean Marie Berckmans
b. Pollinchove-Vichy

11. Twee mensen
a. Pigeons Voyageurs
b. Twee zussen, Luckas Vandertaelen

12. Hoofd en handen
a. De poort naar de vrede, Cubaans kerkhof

13.De locatie als startpunt
a. Telefoonwinkel in Nederland
b. Dreaming By Numbers, Anna Buchetti
c. Rusthuis van Kunstenaars in Rusland
d. Rusthuis voor bejaarde drugsverslaafden, John Appel

54
14. Muziekdocumentaires

a. Lagrimas Negras, Sonia Herman Dolz
b. Buena Vista Social Club, Wim Wenders
c. Bob Dylan, Martin Scorsese
d. Too many DJ’s
e. Sigi Röss

Lagrimas Negras
Bootschot, een aantal oude mannen van Cubea cie zingen.
Let op voorstelling van de mensen
Let op handen en hoofd
Gebruik Van foto’s
Karakter houdt foto vast, in het volgende shot zegt hij zijn naam, waar hij geboren is en
hoe oud hij is, omd at dit typisch is voor de groep

Repetitie, tof omdat je het gevoel hebt dat je erbij bent,
LS, sfeerbeelden stad
Afscheid voor vertrek
Kerkhof, CU

Repetoitie
Gaat over in optreden

Verschillende verhaallijnen komen samen
Optreden naar Vertek vlieghaven, shot met Che Guevara knap

Martin Scorsese portretteert de jonge Bob Dylan in No Direction Home

55
56
Lagrimas negras (Zwarte tranen) laat opnieuw zien dat het temperamentvolle Latijns-
Amerika populair is in Nederland. Na Heddy Honigmanns documentaires Metaal &
melancholie en O amor natural heeft nu Sonia Herman Dolz, bekend van haar
stierenvechtersfilm Romance de valentía en haar Diogenes-reportages, een documentaire
gemaakt over Cubaanse muziek & melancholie. Dolz gaat op zoek naar de wortels van een
groep stokoude Cubaanse muzikanten: La Vieja Trova, opgericht in 1994 met de bedoeling
een voor Cuba representatief muziekgezelschap naar het buitenland te kunnen sturen. Dolz
reisde met de oude heertjes mee op hun toernee door Engeland en laat hen vol weemoed
terugkijken op hun leven. Hoe grijs ze ook zijn, als de salsa klinkt gaan de voetjes van de
vloer. Muziek maken zit hen in het bloed, zoveel is duidelijk. (Pieter Bots)

57
DocuZone Muziekdocumentaires

De rijkste muze

Een muziekdocumentaire is meer dan een visueel doorgeefluik
voor een akoestisch fenomeen. Maar wat is een
muziekdocumentaire dan wel? DocuZone laat het topje van de
ijsberg zien door in juni drie documentaires van Frank Scheffer te
vertonen.

Frank Zappa.

Hoort muziek eigenlijk wel thuis op de televisie? Die vraag werd
openlijk gesteld op 15 maart tijdens het door de NPS georganiseerde
symposium Toekomstmuziek. Het merendeel van de aanwezigen -
programmamakers, tv-bobo's en andere belanghebbende professionals
- ervoer de vraag als een provocatie. Natuurlijk moest de NPS muziek
blijven uitzenden! En die 105 uur zendtijd die de omroep jaarlijks met
muziekprogramma's vult, zou eigenlijk verdubbeld moeten worden.De
nuchtere beschouwer zal zich door deze verontwaardigde reactie niet
laten weerhouden om objectief na te denken over de gestelde vraag.
En zal dan moeten constateren dat het produceren van
festivalreportages en vooral operaregistraties relatief duur is. Aan het
resultaat zijn die investeringen vrijwel nooit af te zien: musici staan
ergens in de verte te spelen en het geluid is doorgaans
allerbelabberdst.De uitlatingen op het NPS-symposium gingen vooral
over concertregistraties, maar ze kunnen zonder al te veel moeite
worden doorgetrokken naar muziekdocumentaires. Ook dit genre
beweegt zich in de marge. En de meeste muziekdocumentaires die op
tv vertoond worden, rechtvaardigen die positie. Het zijn vaak
oppervlakkige muzikantenportretjes, gericht op een wel heel basaal
educatief niveau. Zelden komen ze verder dan een collectie kapot
geknipte interviews opgeleukt met archiefbeelden - steevast aangeduid
met het predikaat 'authentiek' - en tot soundbites gereduceerde
muziekfragmenten. Deze weinig positieve beeldvorming rondom
muziekdocumentaires indachtig, is het initiatief van de DocuZone om

58
juni te bombarderen tot 'maand van de muziekdocumentaire', zeer
moedig te noemen.Het thema leende zich perfect voor een breed
programma met werk uit verschillende windrichtingen en
muziekstijlen. Aan de hand hiervan hadden de mogelijkheden van de
muziekdocumentaire kunnen worden onderzocht. DocuZone koos er
echter voor zich geheel te richten op het werk van één regisseur, Frank
Scheffer. Nu is er op de kwaliteit van Scheffers werk niet veel aan te
merken en zijn de gekozen documentaires nogal divers. Maar een
compleet beeld van wat muziekdocumentaires nu precies zijn of
kunnen zijn, krijg je van dit Scheffer-programma natuurlijk niet. Bij
deze een perspectief.

Parmantige podiumactDe meest voor de hand liggende vorm die een
muziekdocumentaire aan kan nemen is die van de concertregistratie.
Het is een rechttoe-rechtaan benadering van het onderwerp waarmee
de documentairemaker zegt: eigenlijk kan ik weinig zinnigs zeggen
over de muziek, laat de muziek maar voor zichzelf spreken.The kids
are alright (1979) van Jeff Stein is een goed voorbeeld van zo'n
documentaire. De film is eigenlijk niet meer of minder dan een poging
het live-gevoel te vangen van wat toen 'the loudest band on earth'
heette te zijn. Met alle hits, Roger Daltry's parmantige podiumact en
Pete Townsends karakteristieke gemolenwiek over de gitaarsnaren,
biedt de film precies wat fans van The Who ervan verwachtten: een
kans het concert te herbeleven. Keith Moons onverwachte dood, kort
na de opnamen, promoveerde de film tot monument voor de drummer.
De jaren zeventig, tijdperk van de superbands, waren weliswaar de
hoogtijdagen van de concertregistraties maar tot op de dag van
vandaag voelen regisseurs de aandrang om zwoegende en zwetende
muzikanten in beeld te brengen. En vaak met precies hetzelfde doel
als dertig jaar geleden: de fans behagen. Zo bestaat Phil Joanons
weergave van U2's Amerikaanse tour in Rattle and hum (1988) uit een
aaneenschakeling van hits onderbroken door flitsen tourbusinterieur
en gehang backstage. Het gebruik van zwart-wit film moet
waarschijnlijk het realisme van de beelden onderstrepen maar het
effect is er een van gepolijste mooimakerij.Zelfs een veteraan als Wim
Wenders weet van een muziekdocumentaire niets meer te maken dan

59
een simpele registratie. Zijn Buena vista social club (1999) is nog niet
zo commentaarloos als bijvoorbeeld Calle 54 (2000), Fernando
Trueba's parade van swingende latin-grootheden. Maar de
gemakzuchtig nostalgische tussenshots van stokoude auto's en
pitoresk afbladderende gebouwen in Havana zijn weinig meer dan een
exotisch vernisje voor een documentaire van de kaalste soort. In
Buena vista social club voegt het medium film niks toe aan de
muziek. Het celluloid zorgt enkel voor een ongecompliceerd 'plaatje
bij een praatje'. Het is een visueel doorgeefluik voor een akoestisch
fenomeen. En nog een inferieur doorgeefluik ook, want door de
bioscoopluidsprekers zullen de ballades van crooner Ibrahim Ferrer
minder sensueel en de basloopjes van Cachaíto Lopez minder
dwingend klinken dan op het podium of door de luidsprekers thuis.Het
is hetzelfde probleem dat werd aangekaart tijdens het NPS
symposium: bij regelrechte weergave van muziek kan film hooguit
een vaal kopietje leveren van het origineel. De oplossing ligt dan ook
in het adapteren van de registratie, het aankleden met typisch
filmische elementen. De door DocuZone uitverkoren Scheffer heeft
dat heel goed door. Graag citeert hij de schilder Wassily Kandinsky:
"De rijkste van alle muzen is de muziek, omdat zij de meest
immateriële kunst is. Alle andere kunsten kijken met afgunst naar de
vrijheid die de componist heeft in het componeren van de muziek."
Bij Scheffer blijft het niet bij afgunst. Hij zoekt bewust en gericht naar
een vertaling van de abstracte muziek in concrete beelden en legt
daarbij de nadruk op structuren. Zo gebruikt hij in The road dezelfde
Taoïstische principes die 'toondichter van het vaderland' Louis
Andriessen toepast in zijn compositie. Het gaat in de film om de weg
(de letterlijke betekenis van 'Tao') die de componist aflegt van
inspiratie tot eindresultaat. Andriessens reis naar Japan om daar een
inheemse fluit op te halen, vormt een extra laag in dat thema.

HagiografieEen stap verder dan concertregistratie - met of zonder
adaptie - gaat het muzikantenportret. Het gaat om de reconstructie van
een leven, een opsomming van iemands doen en laten voor zover dat
van belang is voor zijn muzikale persoonlijkheid. En daar doet zich
meteen een moeilijkheid voor. Want waar eindigt het muzikantbestaan

60
en begint het persoonlijke leven? Zijn privé-persoon en muzikant
sowieso van elkaar los te koppelen? D.A. Pennebaker, de
Amerikaanse meester van de muziekdocumentaire, wist dit probleem
subtiel in beeld te brengen in Ziggy Stardust and the spiders from
Mars (1973), waarin hij David Bowie portretteert in zijn decadente
hoogtijdagen. Met steelse blikken achter de schermen van Bowies
glittercircus en een grote opmerkingsgave voor terloopse blikken,
weet Pennebaker feilloos het dilemma te vangen van de popster die
enerzijds samenvalt met een zorgvuldig gecultiveerd publieke imago
en anderzijds een privé-leven ambieert.Pennebakers bekendste
muziekdocumentaire, Don't look back (1967) over Bob Dylan, is
wellicht nog openlijker en eerlijker in zijn weergave van wat altijd zo
vreselijk 'de mens in de artiest' heet. Dylan wordt in Pennebakers
weergave van zijn Britse tour in 1965 neergezet als de nukkige
mensenhater die hij in die tijd was. De film zegt iets over Dylans
ambivalente houding ten opzichte van zijn succes en Bob-ologen
hebben er sindsdien allerlei aanwijzingen uitgehaald ter verklaring van
zijn latere muzikale ontwikkeling.Dat een niets verhullend kijkje in de
persoonlijke sores van een muzikant ook te ver kan gaan, toont
Michael Apted met Bring on the night (1985). Het
totstandkomingsproces van Stings eerste solo-album is nog wel
interessant maar wat nu de meerwaarde is van het binnendringen van
Stings huiselijke omgeving, met als voyeuristisch hoogtepunt de
geboorte van zijn tweede kind, dat kan Apted nergens echt duidelijk
maken.Ook Scheffers serie over Frank Zappa, waarvan het eerste deel
vorig jaar in première ging tijdens het Holland Festival en het tweede
deel is opgenomen in het DocuZone-programma, past in de categorie
'portretten', met het verschil dat het onderwerp van de film al dood
was toen de regisseur begon te draaien. Het Zappa-drieluik is
noodgedwongen een collage van meningen over Zappa geworden,
aangevuld met archiefbeelden. Scheffer weet zich redelijk goed te
beperken tot de feiten en construeert zo wat men in de antropologie
een 'lifehistory' noemt. Toch kan ook hij niet voorkomen dat er in de
commentaren van Zappa's vrouw Gail en oud-bandleden de nodige
zijpaden worden betreden die meer zeggen over de geïnterviewden
dan over Zappa.Maar Scheffer weet behendig de grootste valkuil van

61
het muzikantenportret te omzeilen, die van de verering. Het overkomt
vooral regisseurs die zich laten overdonderen door hun onderwerp of
onder invloed van idolatie hun kritische vermogens bij het vuil zetten.
Het resultaat is vaak een onverteerbare hagiografie zoals bijvoorbeeld
Listen up: the lives of Quincy Jones (1990). Regisseur Ellen
Weissbrod beent met zevenmijlslaarzen door Jones' enorme oeuvre en
ruimt het merendeel van haar tijd in voor een eindeloze stroom
'talking heads', van Michael Jackson tot Ice-T en van Miles Davis tot
Frank Sinatra. En dus krijgen we vijfhonderd keer te horen hoe
briljant Jones wel niet is. Zonder ook maar één keer een uitleg te
krijgen waar dat briljante dan in zit of vandaan komt.

Muzikantenego'sDe minimumeis die aan een muziekdocumentaire
zou moeten worden gesteld is dat hij de muziek op de een of andere
manier verklaart of een plaats geeft in de muziekhistorie. Maar het
lijkt alsof filmmakers zich ongekwalificeerd voelen om hun
onderwerp te duiden of zelfs de mensen voor de camera te vragen naar
een mogelijke betekenis. Doorgaans blijven ze steken in een
constatering en dan vaak nog een erg voor de hand liggende. Niemand
kon zo bluesy neuzelen als John Lee Hooker. Miles Davis was de
meest veelzijdige instrumentalist in de moderne jazz. Jim Morrison
had een poëtische inborst. Ja natuurlijk! Maar waarom?De angst om
kijkers af te schrikken met te theoretische analyses zal voor sommige
documentairemakers de reden zijn die vraag te laten liggen. Anderen
zullen - ten onrechte - menen de kunst van hun onderwerp te
onttoveren als zij hem gaan proberen te verklaren. Maar voor de
meerderheid der documentairemakers zal meespelen dat zij films
maken over nog levende muzikanten. En dat zijn doorgaans niet de
meest meegaande types die zo maar een interpretatie van hun werk
accepteren. Een muziekdocumentaire maken is wat dat betreft toch
heel wat anders dan het schrijven van een recensie, waarbij de criticus
geheel onafhankelijk opereert van de muzikant en hem zonder
consequenties tot de grond kan afbranden, mocht hij dat nodig vinden.
De filmmaker is minder vrij en wordt welhaast gedwongen samen te
werken met zijn onderwerp. En in die samenwerking legt het
filmmakersego het bijna altijd af tegen het muzikantenego.Het wordt

62
al een stuk makkelijker als het onderwerp in kwestie dood is en ook
lastige weduwen en erfgenamen er niet meer zijn. Dat blijkt wel uit
Scheffers Conducting Mahler. De topdirigenten die in de
documentaire aan het woord komen keren de laat-Romantische
componist volledig binnenstebuiten, voorzien zijn werk van
historische achtergronden, lichten zijn persoonlijkheid door en geven
hun visie op zijn muziek. Dit is zo'n beetje het hoogst haalbare voor
een muziekdocumentairemaker: een combinatie van registreren,
becommentariëren en duiden.Er is nog één manier waarop een
muziekdocumentaire nog iets completer wordt, zij het dat die optie
niet door de documentairemaker kan worden afgedwongen. En dat is
wanneer de film zelf een markeerpunt in de geschiedenis wordt.
Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) is hier een prominent voorbeeld
van. De registratie van het legendarische festival in Upstate New York
zal tot het einde der tijden bekend staan als de cinematografische
icoon van 'the summer of love', de climax van het hippiedom. Net zo
goed als Gimme shelter uit datzelfde jaar alweer het einde inluidde
van al die hoop en onschuld. De film van de gebroeders Maysles was
bedoeld als registratie van het Rolling Stones-concert bij de Altamont
Speedway maar ging de annalen in als de film waarop te zien was hoe
Hell's Angels vlak voor het podium en in het oog van de camera een
toeschouwer doodstaken. De droom van 'love and peace' spatte toen
definitief uit elkaar.Natuurlijk heeft niet iedere muziekdocumentaire
de potentie het te schoppen tot kruispunt van muziek en hedendaagse
geschiedenis. Maar het zou wel het hoogste streven moeten zijn van
muziekdocumentairemakers. Want als ze zich ervan afmaken met het
neerzetten van een camera en het roepen van 'and a-one, a-two, a-
three' dan leidt dat tot weinig meer dan videoclips van speelfilmlengte.
En dan kunnen wij, de muziekliefhebbers, beter thuis blijven en een
cd-tje opzetten.

Edo Dijksterhuis

63
20. Sport

a. Visions of Eight, Olympische Spelen 1972
b. Wielrennen
c. Zidane
d. Sporten in het donker

Alle spots op Zidane

64
65
21. Documentairemakers in Vlaanderen

66
22. Case Study
Drie Vrouwen, Kristof Bilsen
Joeri Vlekken

23. Eindwerken
Een overzicht

67
Opdracht Korte Documentaire 2de jaar

Doelstelling: Voorbereiding voor een reportage die je als eindwerk kan draaien in het 3de jaar.
Geen fictief voorstel maar iets dat je echt zou kunnen draaien.
Af te geven op het schriftelijke examen in juni.

Onderdelen die ik terugvind in je voorstel :

Titel van de documentaire

Aankondiging in krant
Dit is het weergeven van het idee in twee zinnen. Lees er de tv aankonigingen op na en je hebt
verschillende voorbeelden

Bv. Documentaire van Taggart Siegel over de 55-jarige boer John Peterson die op jonge leeftijd het
traditionele boerenbedrijf van zijn vader overnam na diens dood. Poëtisch en vermakelijk verhaal van
een Amerikaanse landbouwer en zijn bedrijf in de voorbije halve eeuw.

Het verhaal
Wat is het verhaal ? Waar gaat je documentaire over ?
Geef alle informatie die je hebt over je onderwerp. Achtergrond en relevante gegevens.
Hieruit blijkt dat je een interessant verhaal hebt. Verwerk hierin je invalshoek.

Wat wil je hiermee vertellen ?
Verwoord krachtig hetgeen de kijker na het zien van deze documentaire moet hebben begrepen.

Verantwoording
Waarom kies je voor dit onderwerp ?

Concrete beelden.
Geef een korte step outline waaruit blijkt dat je documentaire uit verschillende sequenties bestaat en
dat je weet wat je gaat opnemen. Anders gezegd : wat zijn de acties die je kan draaien ?

Cameravoering en montage
Bespreek je cameravoering en de montage stijl.

Klank en mixage
Wat ben je van plan met de klank ?

Lengte van de creatieve reportage
Max 8 minuten

Opnameplanning en montage
Hoeveel dagen plan je te draaien.
Hoeveel dagen denk je hieraan te monteren

Budget
Maak een voorlopig reël budget op.
Wat het jou gaat kosten als student.

Dit voorstel wordt beoordeeld op
Praktische haalbaarheid
Inzicht in blauwdrukken
Spreekt het aan.

68