Fronteira do mltiplo: perfomance, pedagogia, contemporaneidade*

Lucio Agra

O meu propsito nesse texto tentar discutir as possibilidades de uma pedagogia da
performance no momento atual, tendo em vista alguns aspectos que tem me chamado a ateno.
No se trata de um levantamento exaustivo ou histrico da atividade performtica como didtica,
nem tampouco um conunto de prescri!es para a sua execuo.
"ntes de perguntarmos quais seriam as possibilidades estratgicas que a performance pode
oferecer ao professor, gostaria de primeiro colocar algumas quest!es sobre o momento que vivemos
no contempor#neo. $sta uma tarefa muito dif%cil, porque geralmente temos poucos referenciais
para meditar sobre algo que est se desenvolvendo & nossa volta, acima e abaixo de ns, de um lado
e de outro enquanto nos esforamos para pensar nisso. " primeira e mais segura ttica para
enfrentarmos tal empreitada talve' sea entender em que medida a performance contribuiu, desde o
seu nascimento, para forar o conunto de sensa!es e conceitos que aqui pretendemos apontar para
audar(nos a entender seu )lugar* e nosso )lugar* nesse torvelinho em que vivemos.
+uer sea tratada como reao ao ogo pesado da cr%tica e das galerias nos $stados ,nidos
-.orge /lusberg0, quer como )ao centrada em corpos* -1ea 2ergine0 ou )forma art%stica centrada
na representao em movimento* -3offmann e .onas0, ou ainda )um carrefour das artes* -4enato
5ohen0, a performance hoe, passados mais de 67 anos desde o seu aparecimento no territrio das
artes visuais, um das mais intrigantes e duradouras linguagens art%sticas aut8nomas. 4esiste a todas
as defini!es e se p!e permanentemente em contato com todas as linguagens existentes. 9alve', por
subsistir nesse estado de fronteira que venha se mantendo & tona mesmo tendo sua morte
)anunciada* diversas ve'es. : poss%vel falar de video(performance, teatro(performance, dana(
performance, foto(performance. O prprio termo admite, aqui e no exterior, vrias denomina!es,
tais como live-art -arte ao vivo0, body art -mais comum nos anos ;70 e arte de accin -termo
comum em l%ngua hisp#nica0. 5omo ressaltaram .oan .onas -tambm performer, esteve na <ltima
=ienal de >?0 e .ens 3offman, um termo muito usado, sobre cuo significado no pairam tantas
d<vidas quanto sobre sua definio. $ntretanto, essa uma das caracter%sticas que tornam a
performance ou performance art uma atividade art%stica tipicamente contempor#nea.
" partir de uma inquietao surgida no territrio das artes plsticas, tendo suas origens em
prticas do in%cio das vanguardas -/O1@=$4/,ABBCD /1,>=$4/,ABE;D 5O3$N,ABEB0 ou
mesmo muito antes ->53$53N$4,ABEFD ?3$11"N,ABB60, foi se constituindo G e
institucionali'ando(se G um saber devotado & investigao de uma linguagem que ganha sua
autonomia -5O3$N,ABEB0 sobretudo a partir dos anos ;7 e E7, confirmando tendHncias, nas artes
plsticas, que apontavam para o corpo como suporte. 5om os debates em torno da
contemporaneidadeIps(moderno, a questo ganhou fora conceitual e os termos performance e live
art, com acep!es mais atinentes & atuao teatralIcinematogrfica -o primeiro0 ou performtica em
sentido mais estrito -o segundo, sobretudo na Jnglaterra0, passaram a ser sin8nimo de um certo tipo
de prtica art%stica h%brida. Nos anos E7, com o costume de se usar a expresso )multim%dia*, vrias
atividades no necessariamente G ou no somente G teatrais, musicais ou coreogrficas, foram
muitas ve'es chamadas de performance. $ o termo, embora impreciso G algumas ve'es, mais
recentemente trocado por )ao* -3OKKL"N e .ON">,F77M0 G permaneceu, ainda assim e no
obstante, sendo usado para designar tais )atos art%sticos* que no cabiam em rubrica nenhuma. NAO
: bem frequente que a performance sea questionada pelo seu grau de semelhana em
relao a outras linguagens, sobretudo o teatro. >em nenhuma d<vida, muitas das estratgias
empregadas pela arte da performance tHm sua origem em procedimentos teatrais. No obstante,
in<meros outros elementos originam(se das artes visuais e outros ainda da m<sica ou da dana. Jsto
deve dar, desde logo, a sensao de que a performance opera em um processo de captura de todas as
tcnicas, modos de produo, expedientes de outras linguagens o que, se por um lado, lhe confere
uma simpatia imediata por parte daqueles que deseam um ambiente art%stico de dilogo entre as
linguagens, por outro produ' a desagradvel sensao, muitas ve'es por parte desses mesmos
entusiastas, de que talve' no sea, afinal, coisa nenhuma, se pode ser tantas coisas. Ora, antes de
mais nada estamos aqui diante de um verbo complicado, criao tipicamente ocidental, ausente em
vrias civili'a!es orientais e ind%ginas. O verbo ser sempre nos obriga a construir outra
caracter%stica do pensamento ocidental, a identidade. +uem , porque . $ todos vamos atrs da
identidade de cada uma forma de existir. >abemos que os existires podem ser m<ltiplos.
Lagn#nimos, aceitamos at mesmo que estes existentes dialoguem uns com os outros. " arte
plural, aprendemos, e no pega bem pensar que os artistas no possam dialogar entre si. O que se
torna dif%cil sempre quando eles comeam a perder seus contornos. $ se misturam uns com os
outros, instaurando situa!es caticas, diante das quais no sabemos como nos comportar. 2ea(
se, por exemplo, o caso de algumas companhias contempor#neas que, todas, caberiam bem na
caracteri'ao que desse teatro fa'em nomes como 3ans(9hies 1$3L"N -1$3L"N, F77;0 ou
.osette Kral -K:4"1, F77E0. O primeiro decidiu(se pelo termo )teatro ps(dramtico*, a segunda
por )teatro performtico*. 2eam que, na seqPHncia de dois anos, dois autores se esforam por
explicar o inexplicvel, ou sea, porque o 9eatro, o nosso velho conhecido, de tantos sculos,
procura agora, desesperadamente, fora dele mesmo, algum alimento que o renove.
" >ocietas 4affaello >an'io, dirigida por 4omeo 5astelucci, artista italiano, pratica um tipo
de teatro que poderia por muitos ser considerado performtico. $m entrevista recente, publicada em
v%deo no site Qou 9ubeNFO, o artista afirmaR )9rabalho com atores profissionais, bailarinos, com
gente que nunca p8s os ps em um palco, mas no h diferena, no um problema de training,
nunca fi' training. 5onfio muito na estrutura mental da obra. >o constru!es mentais, edif%cios da
mente*. >e comparamos esta afirmao com outra, de um grupo que admite para si mesmo a
denominao de performance, encontramos notvel coincidHncia. Nos primeiros dias de ulho de
F77B, durante o evento chamado Verbo Conjugado, uma espcie de seminrio organi'ado por um
importante centro cultural de >o ?aulo, em paralelo & mostra Verbo, promovida pela prestigiosa
/aleria 2ermelho, da mesma cidade, a dupla espanhola Los Torreznos -4afael 1amata e .aime
2allaure0 fe' um comentrio interessante em torno & clssica questo do treinamento na
performance. " propsito de uma das suas mais conhecidas a!es, na qual contam oralmente todos
os segundos que comp!em o tempo de 6M minutos, os artistas sustentaram que reali'avam esse
trabalho sem preparo algum, como qualquer pessoa. +ue ao contrrio de um suposto treinamento
vocal que envolvesse tcnicas de aquecimento etc. o que lhes ocorria com freqPHncia era ficarem
af8nicos. Obviamente a observao no era uma queixa, mas uma afirmao.
>ua singele'a, aparentemente sem nenhuma pretenso, guarda uma preciosa dica para que
possamos pensar no sentido do )ali estar* simplesmente G um estado tratado com muita deferHncia
pela dupla G e que parece sublinhar o costumeiro )problema* que se di' ter a performance com
relao ao )treinamento*. "o mesmo tempo, corrobora uma tendHncia que se observa em diversos
artistas do territrio que no =rasil costumamos chamar de )artes cHnicas* -para complicar, em
inglHs, performing arts0 no sentido de desvalori'ar um conunto espec%fico de tticas de
)treinamento*. Jnverte(se o que tambm um comentrio comumR diante, por exemplo, da
performance do artista catalo Larceli "ntunes(4oca, na qual seu corpo repuxado por ganchos
atados em vrias de suas partes e comandados por um computador que acionado pela platia G
sem que o performer tenha controle sobre a frequHncia e o local em que esses )repux!es* vo
acontecer G diante desta ao, muitos so levados a pensar )bom, talve' ele tenha um treinamento
especial para isso* ou )sim, ele tem vasta experiHncia sobre essa prtica, por isso consegue reali'(
la*. " coroao deste racioc%nio seria )crianas, no tentem isso em casa*. 9udo isso pode ser
verdadeiro ou no, isto , quase sempre os artistas tHm buscado estados que desafiam o corpo tal
como ele se apresenta no momento da ao. ?odemos di'er, para comear, que esta uma das
premissas com que costumam trabalhar os performers. O prprio 4omeo 5astelucci tambm
fornece um outro exemplo que auda a entenderR a palavra grega 5litemnestra, nome de uma
personagem importante da tragdia que estava encenando certa ocasio, quer di'er, literalmente
)mulher grande*. $ foi pensando )literalmente* que ele escolheu, para fa'er este personagem, uma
mulher de cento e cinquenta quilos. " escolha foi feita tendo em vista a presena singular desta
figura e no a sua suposta competHncia como atri'. $ntretanto 5astelucci no foi, naturalmente, o
primeiro a mesclar atores e no(atores em seu trabalho, o mesmo podendo ser encontrado nos
trabalhos de 4obert Silson no teatro ou do alemo Serner 3er'og no cinema. "ntes destes todos,
.oseph =euTs, ainda na alvorada dos anos ;7, ecoando proposi!es que herdavam idias de Larcel
@uchamp, proclamava o princ%pio bsico de que todos so artistas. $sta premissa, entretanto, se mal
compreendida, pode levar & idia de que no poss%vel estudar arte, quando, na verdade, estudar
nada tem a ver com um saber )anterior*. O aprendi'ado no deveria ser visto como um ant%doto da
ignor#ncia. 2oltaremos a isso mais adiante.
?rosseguindo com os exemplos de grupos de teatro de prest%gio, na atualidade, poss%vel
encontrar, novamente, mais caracter%sticas performticas no grupo argentino 1a 5arnicer%a 9eatro.
Kormado em ABCU por 4odrigo /arcia, o filho de um aougueiro, o grupo )combina dana, m<sica
e performance com os irreverentes textos de /arcia e cenografias inovadoras que so muito
exigentes fisicamente para o ator. $m F776, na >ic%lia, 4odrigo /arc%a apresentou uma sobrenatural
adaptao de gamemnon de :squilo, culminando numa cerim8nia militar em honra de frangos
co'idos, com mos caladas em luvas brancas inserida em pequenos ata<des enfeitados com
bandeiras americanas. $ste teatro provocativo convida a platia a participar em suas den<ncias dos
absurdos da sociedade contempor#nea* N6O ?ode(se observar a mesma prtica art%stica nas
performances do grupo 1a ?ocha Nostra, liderado pelo performer mexicano G naturali'ado
americano G /uillermo /me'(?eVa que, em suas a!es, oferece, por exemplo bandeirinhas de
papel de vrios pa%ses do globo, atadas a agulhas de acupuntura para que o p<blico pratique um
)tratamento geopol%tico* em um corpo nu de uma de suas performers que, como os demais
membros de seu grupo, tem sempre alguma caracter%stica mestia -hisp#nica, oriental, etc0. $le
mesmo, no in%cio de sua carreira, fe'(se crucificar em uma praia de Liami vestido de )mariachi*,
para protestar contra a pol%tica de imigrao do governo norte(americano. NUO +uerer isso di'er
ento que o argentino prefere chamar o que fa' de 9eatro enquanto o mexicano teria maior simpatia
pelo termo performanceW $m que pode nos audar entender as poss%veis diferenasW @e todo o
modo, por ora, talve' convenha demonstrar o quanto a arte que fa' uso do corpo, hoe em dia,
explora os seus aspectos mais variados e, seguindo uma tradio consagrada na performance, busca
seus )limites*, aquilo que o antroplogo 2ictor 9urner chamou, analisando rituais ind%genas, de
)vivHncia de liminaridade* -9,4N$4, ABEF0.
Nosso terceiro exemplo de )teatro ps(dramtico* ou )teatro performtico* vem de um
grupo mais antigo, o Sooster /roup. +uem hoe vH o ator norte(americano Silliam @afoe
aparecendo em diversos filmes de 3ollTXood -com menor assiduidade do que em filmes
independentes americanos e europeus0 no deve imaginar que ele pertenceu a um grupo que levou
a ao teatral at seus limites mais extremos. No mesmo site que citamos anteirormente, quando
falvamos da Carnicer!a, poss%vel ler que o grupo encenou grandes autores do teatro como
9cheYhov ou $ugene OZNeil -da mesma forma que o italiano 5astelucci levou :squilo a seu palco, o
americano =ob Silson encenou =Pchner e a Carniceria influenciada por =recht e 3einer LPller0
mas tambm poss%vel ver que

)as produ!es de :li'abeth 1e5ompte frequentemente fa'em aberta referHncia & cultura de
massas, integrando dana, m<sica e pintura. Opondo(se a uma abordagem psicolcica, os
atores parodiam apresentadores de televiso ou falam de costas para a platia enquanto
monitores mostram close(ups de seus olhos e um tcnico de som distorce suas vo'es. O
Sooster /roup criou e apresentou todos os seus trabalhos teatrais na ?erformance /arage,
no >oho, em NeX QorY , e suas produ!es perfi'eram turnHs ao redor do mundo.* NMO

No mesmo pa%s, um performer chamado LiYe >mith fe' uma srie de trabalhos que se
chamavam o )Lundo Laravilhoso de LiYe* do qual a performance ),ma noite com LiYe* foi
apresentada no Kestival 2ideobrasil, em >o ?aulo, em ABBE. " descrio do que o Sooster /roup
pratica, ao menos no trecho citado, coincide bastante com o que LiYe apresentou em sua cena,
reali'ada em um palco italiano tradicional. $ntretanto, a espiral de rid%culo que o performer tra'
para este espao, produ' uma generali'ada desconfiana se porventura ele fa' aquilo tudo a srio ou
est brincando. Os comentrios a uma dessas a!es G na qual ele se veste como um bebH G postado
abaixo de um dos v%deos que a documentam no Qou 9ube di'R )Nada que algum no tenha feito
antes, com melhores recursos teatrais, e um figurino que no vinha de toalhas de hotel. Nada
original. Lerece )"* pelo esforo, ainda assim.* ,m outro comentrio sustentava que ele vinha
fa'endo essa performance do bebH desde AB;E. >e tudo isso verdade, me lembro, por outro lado,
como a descoberta de sua obra foi fundamental para uma aluna do ?roeto Kinal de ?erformance na
?,5 em F77C. 9omar contato com as performances de >mith resolveu o dilema criativo de seu
trabalho G e, em grande parte, da relao de sua vida com a criao G atravs da absoro da
estratgia criada por ele, desconstruindo sua prpria presena em cena, redu'indo(se a um estranho
corpo de criana )crescida*.
2oltando &s semelhanas e conex!es que fa'em com que a proximidade entre o teatro e a
performance produ'am )h%bridos* como os que mencionamos, pode se ver mais reforada ainda a
tendHncia a ver as fronteiras entre essas linguagens se romperem. $sta imagem , de fato, muito
atraente, principalmente para uma arte to antiga como o 9eatro. Las um detalhe chama a ateno
em todos os casos citadosR os grupos sempre apresentam autores teatrais, peas, textos que so
levados & cena. Luito embora recortados, retalhados e modificados, muitas ve'es quase ausentes, os
textos ainda so uma referHncia de algum modo colocada. ?ode(se di'er, portanto que se o teatro
ps(dramtico, como o quer 1ehman, ou performtico, como sugere Kral, transita em direo a
uma )teatralidade* a performance busca algo que pode ser resumido em uma caracter%stica
semelhante, a )performatividade*. $sta <ltima solicitada, por Kral, a compor uma potica do
)teatro performativo*, na passagem em que discute a )desconfiana rec%proca* entre as duas artes
-K:4"1, F77ERAB;0. : uma questo que no pretendo desenvolver aqui G ?eVa chama(a de
)peligrosa frontera* -?$[", F77MRFA;0 G interessa(me principalmente a questo, de todo modo
tambm contempor#nea, de que o cru'amento de fronteiras no se d sem que haa conflitos e
tens!es. Jnteressa tambm para entendermos em que medida no se trata to somente de sugerir o
uso de algumas tcnicas e ogos teatrais no ensino de arte, mas antes pensar em que medida a
performance pode fornecer um diferencial de abordagem do corpo na arte e das artes do corpo.
?ara 3ans 9hies 1ehman esta questo acaba por ser equacionada usando uma distino,
tomada como gradao entre )atuao* e )no(atuao*. >egundo eleR )" Zno(atuaoZ se refere a
uma presena na qual o ator no fa' nada para reforar a informao transmitida por sua atividade
-por exemplo, os auxiliares de cena do teatro aponHs* -1$3L"N, F77;RFFU0 ,sando essa
formulao de Lichael \irbT, um historiador e terico da performance, e ainda por cima em um
tpico de seu livro dedicado especialmente a essa mesma denominao, 1ehman torna claro que )o
performer se move principalmente entre a Zatuao simplesZ e a Zno(atuaoZ* -1$3L"N,
F77;RFFM0. " atuao simples ocorre depois da )atuao admitida* cuo exemplo comum o do
figurante. Na )atuao simples*, so aplicados elementos )emotivos* mas somente se tem a
)atuao em sentido pleno* na )atuao complexa*, quando entra em cena a )fico*. 1ogo,
necessrio que o estatuto da representao sea acionado em grau de complexidade, isto , que o
papel que se representa tenha densidade psicolgica -o que no significa que sea veross%mil0 e se
constitua em uma rede de elaborao que se sobrep!e & experiHncia do cotidiano, embora dele tire
seus elementos. ?or exemplo, interessa ao ator conhecer e reconstruir, trabalhar e retrabalhar a obra
de um dramaturgo como Nelson 4odrigues, cuas fic!es so intensamente baseadas no cotidiano
suburbano de classe mdia carioca, do qual o autor fe' uma cr8nica admirvel. $m outra direo,
uma pea de teatro infantil pode admitir um boi e um burro que falam e comentam a proximidade
da chegada do nascimento de .esus. No segundo caso, sentimos mais presente um certo grau de
ficcionali'ao que deve buscar verossimilhana, no obstante, para animais que falam de um
assunto to importante. $m ambos os casos, ainda assim, o que est em ogo conseguir atuar de
modo a tornar presente uma complexidade ficcional, um conunto simblico que em um outro
aspecto que solicita o repertrio do leitor.
" performance no menos exigente, mas seu m"tier no o da atuao, a ordem do
espetculo. " ela interessa, como fator de atrao art%stica, o )mero* esforo corporal -como na
dupla espanhola que recita mais de dois mil n<meros, quase ao limite da ausHncia de vo'0. @ito de
outra forma, nos termos propostos por 1ehmanI\irbT, o que est em ogo no atuar mas, talve',
)l estar* e, por isso, tambm usando uma terminologia que provm do teatro, mas aqui empregada
em uma direo diferente, interessa a presena.
"s possibilidades que surgem dessa premissa so ricas para a atividade educativa. $m
primeiro lugar, porque a proposta inclusivaR abandona(se definitivamente uma noo de )talento*
ou )valor em si*, essa espcie de )dote* que estamos acostumados a ver associado & atividade
art%stica. Os corpos poss%veis para a performance so todos os que ali esto, sem discriminao.NCO
$m segundo lugar, a performance favorece a tomada de posse do cotidiano como matria prima da
criao art%stica. @essa forma, inverte(se a prtica que costuma colocar o obeto art%stico como
alguma coisa especial e elaborada em relao ao que cada aluno pode tra'er de sua histria, de sua
casa, de sua percepo ou traetria. Observe(se que no se trata de desmerecer o valor de impacto
esttico do repertrio da arte. Nem tampouco de desligar(se dele, ao contrrio, trata(se de fa'er com
que o estudante descubra que a arte nasce de seres humanos com quest!es humanas e que, portanto,
em cada poca, essas quest!es esto prximas da vida de cada um.
Naturalmente o processo sugerido muito mais dif%cil porque no admite a possibilidade de
um professor que no disponha do repertrio da criao art%stica, sobretudo Loderna, mas, alm
disso, exige que este professor estea a par de certas discuss!es como por exemplo o to conhecido
decl%nio da )aura* da obra de arte, frente & sociedade industrial, preconi'ada pelo filsofo alemo
Salter =enamin -=$N."LJN, ABEMRACM e ss.0,.
>e, ao que parece, a performance uma arte que relativi'a qualquer espcie de )preparo*, se
nela os corpos ou so to )despreparados*N;O como qualquer corpo )cotidiano* ou so frutos da
experiHncia do fa'er, ento o problema de )ensinar* ou )aprender* performance insol<vel.
+ualquer um sendo capa' de fa'er uma performance, o que restaria como pedagogia poss%vel nesse
campo art%sticoW
O artista que foi professor e performer G o )h%brido* -5JO99J, ABBB0 de ambos G .oseph
=euTs -ABFA(ABEC0, era tambm aquele que proclamava que todos os da espcie so artistas. 5omo
poss%vel fa'er o que o grande artista alemo fe', ensinar arteW 5omo )explicar arte contempor#nea
a uma lebre morta*-t%tulo de uma de suas performances0W. =euTs, que foi professor da "cademia de
"rtes de @Psseldorf de onde foi demitido em AB;F -depois readmitido, em ;E, quando se constatou
a ilegalidade da medida0, costumava ministrar aulas em ambientes totalmente inusitados e
transformou uma boa parte de suas lousas em obras de arte. " precariedade dos quadros negros
escritos a gi' comp8s grandiosas instala!es nas quais o processo de racioc%nio e desenvolvimento
temporal de uma aula estava registrado G no de forma a representar essa aula G antes como uma
espcie de fratura f%sica entre o tempo da performance quando reali'ada e o estado de lassido em
que o quadro, uma ve' abandonado, parece transmitir.
>rgio /allo, em seu interesant%ssimo #eleuze e a educa$%o comentaR )talve' aqueles que
no explicitamente se debruaram sobre a problemtica educacional tenham mais a di'er aos
educadores do que podemos imaginar* -/"11O, F776RB0 @e fato, parece que uma das
circunst#ncias favorveis ao desenvolvimento de um trabalho com a poss%vel pedagogia da
performance consiste em reverter precisamente aquele que o movimento mais costumeiro na rea
de $ducaoR as solu!es muito frequentemente nascem, nesse campo, a partir de um plano
desvinculado dos reais performers do processo, quer di'er, no muito comum que se pergunte ao
professor o que ele pensa das decis!es que se tomam e que o afetam ou afetam diretamente seu
trabalho. Jsto se nota principalmente na imposio do uso de ferramentas tecnolgicas, mas tambm
comum em decis!es pedaggicas mais amplas.
$st claro, portanto que a tarefa tambm no fcil no sentido de que trata(se de absorver
alguns dos aspectos que esto presentes no contempor#neo e que, como dissemos, nem sempre
podem se tornar aceitveis diante da matri' curricular dispon%vel. $ntretanto, curiosamente,
seguindo o curso do )prest%gio*G prefiro di'er, da singular permanHncia G que a performance
desfruta hoe na arte em geral e mesmo diante do 9eatro e da @ana -seus pares )complexos* como
o circo e outras artes do corpo0, mais provvel que o $ducador de "rte sea solicitado a incluir
entre seus conte<dos a teoria e prtica da performance. >e por um lado isto pode ser animador, por
outro lado por ve'es decepcionante o que se pratica em nome desta linguagem. Karei uso agora de
uns tantos esteretipos, sempre evocados para tentar )explicar* esta linguagem e, na sequHncia,
tentarei sugerir argumentos para ultrapass(los.
a) a performance um tipo de atividade artstica que lida com o improviso portanto qualquer
coisa que se faa est valendo
>e buscarmos estudos sobre uma poss%vel pedagogia da performance, sera inevitvel
recorrer & monumental pesquisa de 2alentin 9orrens, professor espanhol, chamada &edagogia da
&erformance -9O44$N>, F77;0. Nela, registra(se que )o ensino da performance se encontra num
estgio de primeiras gera!es*. " data apresentada para o in%cio deste tipo de pesquisa remonta a
AB;7, com o livro -edio bil%ngue "lemoIinglHs0 Teac'ing and learning as performing arts de
4obert Kiliou, membro do seminal Kluxus, de fundamental import#ncia na histria do
'appening("v"nement. @a mesma forma que, nesta obra pioneira, igualam(se a situao do )artista
como estudante e deste como artista*, anos mais tarde .acques 4anci]re, da mesma gerao de
@eleu'e e /uattari, defender a idia do )mestre ignorante* que vem sendo mais recentemente
acrescentada & noo de um )espectador emancipado* -4"N5J^4$, F77E0.
,m )p<blico passivo* tornado to atuante quanto o que pode atuar. " questo do
espectadorImassaIp<blicoIcontemplador est posta em xeque, desde pelo menos os anos M7, quando
os artistas da beat generation, desencantados do ps(guerra, propunham a reconfigurao do )sonho
americano* atravs do drop-out do )cair fora* ( para buscar a experiHncia de um outro mundo
poss%velNEO. $ssa atitude encontra eco nos tempos de maio de CE em que se propunham as )derivas*
dos situacionistas, liderados por /uT @ebord -AB6A(ABBU0, nas quais a cidade se convertia em
experiHncia art%stica sem rumo definido. 9alve' o primeiro e mais profundo pressuposto dos
situacionistas era ultrapassar a dist#ncia entre um )palco* e uma )platia*, situao que pode ser
observada em todos os territrios da cultura na poca. 9ratava(se de no mais assistir passivamente
ao espetculo )pronto* que era entregue ao consumidor mediano mas, inversamente, tornar(se
tambm )protagonista* de a!es na cidade.
9o antiga proposio -fins dos anos C7 e in%cio dos ;70 de deslocamento das formas pelas
quais se observa, se percebe e se aprende, fe' com que uma grande quantidade de iniciativas de
pesquisadores(professores(artistas(instigadores etc se espalhasse pelo mundo afora, da Kinl#ndia &
5ol8mbia, da ?ol8nia ao 5hile. No livro de 2alentin 9orrens, contam(se F7 cursos em
,niversidades e AB ateliHs, representados por depoimentos minuciosos de seus
coorenadoresIprofessores.
O que mais impressiona que, recusando uma epistemologia em bases tradicionais G e,
portanto, deixando de lado a noo de conte<do em prol da de evento, acontecimento G
comportando(se sistematicamente como forma de aprender na vertigem mesma de um )ignorar*
produtivo, a performance e os estudos desta linguagem art%stica expandem(se e desenvolvem(se de
forma exponencial no mundo todo.
No fundo, a questo tem a ver com experimentar formas no convencionais de apreenso da
informao esttica -derivas, ogos, proposio de aulas em espaos alternativos0 que no esto
isentas de impasses e que no silenciaro permanentemente o argumento apresentado, mas tornaro
o mesmo irrelevante diante do resultado emancipador que pode se produ'ir entre os alunos.
?or outro lado, a arte do corpo performtico no mais fcil. Nem menos exigente. Le
parece alis que se d precisamente o contrrio. ?enso nos altos custos G em vrios sentidos G
encarados por artistas como LatheX =arneT, 1aurie "nderson ou mesmo Larina "bramovic. "
performance no vacinada contra um processo de institucionali'ao pois aceita e aclamada no
Luseu /uggenheimNBO.
.oan .onas disse em entrevista recente, prxima & poca em que compareceu entre ns na
<ltima =ienal de >o ?aulo, que nunca se sentiu capa' de ser competente em uma coisa s. $sse
um esp%rito compartilhado por muitos performers, uma situao com que se identificam esses
singulares artistas, todos geralmente n8mades egressos de outras paragens G mesmo daquelas tidas e
vistas como no(art%sticas. No poss%vel a tranquilidade e a certe'a diante da performance. Nela, o
corpo no decide de onde , no aceita proveniHncia nem o pressuposto da identidade. $ssa a idia
com que trabalha /uillermo /me'(?eVa, mexicano naturali'ado americano, que se comporta
artisticamente como aquela criatura )inexistente* que vaga pela fronteira dos novos muros -$l ?aso,
faixa de /a'a, complexo do "lemo0 sem ter uma )identidade* -sem ser igual a si mesmo ou a
qualquer idia que possam fa'er deste si e que um sueito possa representar0. Os corpos da
performance no cabem nos territrios conhecidos. $sto em fuga permanente, como discos
voadores. : evidente que, para lidar com valores como estes, o professor tem de se dispor a uma
situao de aventura.
b1) o termo performance j no mais se emprega e ultrapassado ou b2) o termo performance
mal empregado no rasil! "o e#iste $a performance% mas as $performing arts% &teatro' dana
etc)' logo tudo performance e no fa( sentido em falar de uma linguagem da performance!
" tentao seguinte seria pensar que, com um <nico curso de graduao que conta entre suas
)habilita!es* a performance e com apenas outro, em vias de se concreti'ar, no qual a performance
matria de dois semestres apenas, e apenas em >o ?aulo, o =rasil est tremendamente atrasado
nesse campo. Linha percepo, embora possa ser polHmica, , entretanto, diferente em vista desse
fato. ?enso que dever%amos operar essa nossa )minoridade* performtica pelo mesmo vis que
levou OsXald de "ndrade a afirmar em seu Lanifesto "ntropofgico que t%nhamos a psicanlise
antes de Kreud. O =rasil um pa%s eminentemente performtico e talve' por esse profundo
conhecimento pragmtico da ao art%stica no tenhamos desenvolvido tanto seu entendimento G
por assim di'er G terico. $ mais, a questo do corpo, no =rasil e na "mrica 1atina , hoe,
obviamente, de vis muito diverso do modo como a $uropa comea a percebH(la. ?or fim, se a
presena na escola e universidade incipiente, o mesmo eu no diria da atividade da performance
em geral, no =rasil. " sua chegada ao )mundo acadHmico* um sintoma claro de sua expanso, a
despeito do bacharelismo de nossa terra.
5oncomitantemente a todas as tranforma!es desestabili'adoras pelas quais passa o
contempor#neo, pondo em destaque as culturas que antes no fa'iam parte do pensamento
ocidental, h uma reproposio da prpria noo de Jnstituio e tambm mudanas nas
perspectivas da educao, como penso conseguir afirmar. @e modo que se quantitativamente
estamos )em atraso* em relao ao m<ltiplo desenvolvimento da pesquisa em performance e da
performance no mundo, por outro lado temos qualidades do lidar com o corpo que fa'em uma
profunda diferena.
Jsso pode tambm funcionar como explicao para uma coincidHncia que se observa na
nossa experiHncia docente -obviamente no n%vel de uma graduao0 na ?,5 de >?, onde trabalho.
" reforma de nossa habilitao, feita recentemente, contempla alguns dos aspectos visados pelos
mais diversos educadores(artistas citados por 9orrens no seu livro, o qual desconhec%amos na poca
em que revisamos o curso. Na verdade, no mundo todo, a despeito das diferenas regionais, as
atividades e o ensino de performance se depara com quase os mesmos dilemas. Os relatos de vrios
artistas(educadores no livro de 9orrens do conta de impasses muito comuns em uma rea que,
insisto, busca um campo de atuao fora das frmulas tradicionais. " idia pode ser resumida na
feli' frase de >rgio /alloR )pensar a educao desaloando(nos de nossas falsas certe'as*
-/"11O, F776RAF0.
Os argumentos arrolados acima servem para audar a responder ao questionamento seguinte
a performance cria problemas institucionais
o que nos leva para o tpico seguinte.
d)a performance uma derivao da arte conceitual e portanto se converte num mero e#erccio
formalista' produ(indo nos alunos um estado de alienao dos seus problemas contempor)neos!
" performance enfrenta, simultaneamente, uma dupla desconfianaR a do campo no qual se
insere por produ'ir uma forma de abordagem cient%fica que no exclui o seu opostoD e a da prpria
noo de formao, sempre entendida no como um fa'er colaborativo mas como uma transmisso
de quem sabe a quem ignora. 3 sempre uma nuvem de desconfiana que paira sobre a nossa
atividade, antes de mais nada como artistas. 5omo observam Nathan >tucYT e 5Tnthia Simmer,
autores do essencial Teac'ing &erformance )tudies ->9,5\Q e SJLL$4, F77FRM0 a
indeterminao no processo do ensino de performance )alimenta o sentido de experimentao, ogo
e inventividade deste aspecto da pedagogia dos estudos da performance*.
Os mesmos autores observam ainda, na introduo de seu volumeR

)$m muitos dos ensaios deste livro, vemos demonstra!es de pedagogias nascidas da
interao em sala de aula e portanto parcialmente produ'idas pelos estudantes no momento
de sua ocorrHncia, ao invs de pedagogias desenvolvidas atravs de ulgamentos de pesquisa,
escritos em frmulas para reproduo e depositados na din#mica da sala de aula.* ->9,5\Q
e SJLL$4, F77FR60

Na sua introduo & parte dedicada & presena da performance na ,niversidade, 2alentin
9orres cita o professor 5harles /aroian da $scola de "rtes 2isuais da ,niversidade $stadual da
?ensTlvannia que, em seu livro &erforming pedagogy* to+ards an art of politics -ABBB0, no qual
)concede especial interesse a seis tticas pedaggicas que levanta e que podem atuar combinadas*R
a )performance etno(autobiogrfica*, a )performance da linguagem*, a )performance de estratgia
pol%tica*, a )performance comunitria* )a interao com aparatos mec#nicos ou eletr8nicos* e )a
estratgia exttica*. O mais comum, portanto, que a performance sea uma estratgia que convida
& participao e ao engaamento do aluno em suas atividades. ?or no exluir os elementos do
universo miditico imediato, recursos que so geralmente )expulsos* da escola G como games,
dana de rua, rocY, grafitagem, etc G estes se tornam matria prima tanto quanto as discuss!es sobre
os impasses da adolescHncia, os blogs, os avatares na rede e assim por diante. 5omo o foco se
desloca para a existHncia, o elemento autobiogrfico pode ser relevante e conectar o subetivo e o
pol%tico. Jsto nos condu' a um outro esteretipoR
e) a performance sempre a e#presso de um sujeito autobiogrfico e' portanto' no funciona
com uma *ist+ria de vida ainda em construo
Krequentemente se di' que o performer difere do ator por trabalhar principalmente com a
autobiografia. " performance difere da atuao comum, cua atividade consiste em, quando muito,
incorporar a personalidade de uma criatura ficcional, com sua prpria biografia ou, no caso de mais
sofisticadas prticas de representao -ou presentificao0, fa'er soar os traos psicolgicos do
personagem atravs de elementos emocionais que o ator reconhece em sua prpria experiHncia. :
bom que se observe que a etimologia da palavra )persona* tem esse sentido. &er sonare _ soar
atravs. " mscara, na acepo clssica, seria algo que, encobrindo o rosto do ator, permite
entretanto que sua representao possa )soar atravs* dela. No seria outro o sentido que 4enato
5ohen apresenta, ao contrrio do que se di' costumeiramente, no que respeita esta situao. "o
comentar a performance de =euTs Coyote* , li-e merica and merica li-es me, 5ohen asseveraR
)Na performance de .oseph =euTs quem est l o prprio artista e no alguma personagem. :
importante distinguir, porm, que & medida que =euTs metaforicamente est representando
-simboli'ando0 algo com suas a!es, quem est l um Z=euTs ritualZ e no o Z=euTs do dia(a(
diaZ*. $, mais adiante, ainda na mesma pginaR )O performer, enquanto atua, se polari'a entre os
papis do ator e a ZmscaraZ da personagem. " questo que o papel do ator tambm uma
mscara.* $ concluiR )No existe esse naturalismo na performance -alis, o Naturalismo, enquanto
movimento esttico, uma das tendHncias que sofre mais ataques por parte dos praticantes da
performance*.-5O3$N, ABEBRME0NA7O

f) a performance tem de acontecer no aqui,agora! -e eu assistir uma performance transmitida
pela televiso ou pela .nternet' j no *aver mais performance
" urgHncia da enunciao performtica, vista sob esse ponto de vista, chama a ateno para
o instante, a durao, em suma, que tem sido muito comentado em outras reas -como o cinema e o
v%deo0 como )tempo real*. "inda 5ohenR )Na performance h uma acentuao muito maior do
instante presente, do momento da ao -o que acontece no tempo ZrealZ0. Jsso cria a caracter%stica de
rito, com o p<blico no sendo mais s espectador e sim, estando numa espcie de comunho*
-5O3$N, ABEBRB;0. O autor ainda observa que esse aspecto confere ao p<blico um papel de
testemunha de um evento, ou sea, de cumplicidade. Las esse mesmo autor que em seus <ltimos
textos, introdu'ir a poss%vel idia de uma )teleperformance* a fim de evitar que se pensasse na
excluso dos aparatos tecnolgicos do ato art%stico, como se a ele se opusessem, ou como se aquele
fosse necessariamente ligado somente a uma certa )nostalgia do artesanal*. ,m dos aspectos mais
interessantes da performance contempor#nea aquele que liga elementos rituais antigos e ancestrais
com o universo tecnolgico mais avanado. $studos como os de Largaret Sertheim -S$493$JL,
F77A0 e .anet LurraT -L,44"Q, F7760 G em que pese a viso nostlgica da segunda,
reivindicando o palco tradicional para os games e a abrangHnica da primeira, buscando as analogias
entre as concep!es de espao em vrias pocas diversas G apontaram caminhos para que se
desenvolvessem pesquisas em que a noo de presena ganha expanso. "o mesmo tempo, como
observa a obra clssica de Lichael 4ush, .ovas m!dias na arte contempor/nea -4,>3, F77C0, h
um caminho de estreita colaborao entre os artistas que fa'em uso da tecnologia eletr8nica e a
performance, desde os anos M7 ou antes. @essa forma, a televiso, classicamente a mquina maldita
com a qual a escola compete, passa a ser uma poss%vel fonte de discusso e criao na sala de aulas
de arte.

g) a performance uma arte que se torna problemtica por insistir demasiadamente no nudismo
,m dos clichHs que normalmente so relacionados & performance, a nude'. " presena do
corpo nu, do )negativo* da roupa uma situao que se torna marcante em vrias inst#ncias atuais,
na m%dia em geral, das capas de revista aos desfiles de moda. 4ecentemente, uma ovem
pesquisadora, 9a%s /raciotti, defendeu uma dissertao de Lestrado no N<cleo de $studos da
>ubetividade 5ontempor#nea da ?,5(>? investigando, em parte, esta questo. O trabalho levava
em conta uma pesquisa de v%deo(performance da mesma autora, in-troca, no qual duas performers
trocam entre si suas roupas.
" imagem da nude' mais do que uma mera ocorrHncia na performance. $la remonta ao
movimento de um corpo fragmentado como o )Nu descendo a escada* de Larcel @uchamp. "
incidHncia dessa imagem G mesmo em performances mediadas tecnologicamente como foi
recentemente o caso de Larceli ". 4oca no 0,L1 ou no caso de clssicos como >telarc G torna
sempre presente a singularidade do corpo geralmente )atirado* & dimenso do cotidiano -um corpo
que se move ao meu lado, completamente nu mas totalmente desprovido de qualquer sentido
)ertico* imediato0. $videntemente esta uma questo dif%cil para ser abordada na escola de ensino
fundamental mas a documentao do corpo nu fora de uma formulao espetacular G como pode ser
aquele que aparece at mesmo em performances que fa'em uso de elementos desse mesmo corpo
espetacular, caso de um LatheX =arneT G pode vir a suscitar em muitos alunos a reflexo sobre a
obrigatoriedade de entendimento do nu sempre nos termos de uma )pornografia midiati'ada*.
Nesse sentido, a amplificao da noo esttica do nu G que no fica apenas na figura de bron'e
ideali'ada ou mitologi'ada G pode contribuir para que o aluno se aproprie da atividade art%stica na
escola como coisa que lhe di' respeito e no como algo que ignora sua abordagem subterr#nea do
seu corpo, dos corpos e at mesmo da sexualidade.
*) no se pode ensinar performance! "ingum sabe direito o que !
$m primeiro lugar no se trata de como se pode definir mas de )o que define*. O
pressuposto, ento, que esta entidade G a performance G definida por algo que lhe externo,
algo que lhe d qualidade, lhe confere um atributo, pelo menos.
Nesse caso, importante reparar que um substantivo como )definio* quando vira adetivo,
evidencia seu lado mais )categrico* e inaceitvel. $u poderia comear di'endo que o
contempor#neo tudo menos )definido*. Las pego um atalhoR
Ns estamos em um pa%s no qual o sol generoso. Jsto muitas ve'es celebrado, embora
nem sempre compreendido. ?ara os que nasceram e cresceram na privao deste privilgio, a
abund#ncia do sol brasileiro parece superar todas as poss%veis, reais ou irreais dificuldades da vida
nesse pedao do planeta. $ssa propriedade que nos singulari'a, que nos caracteri'a como uma
cultura solar, sempre posta na conta de um trao de nossa )identidade*. $ssa, alis, uma das
palavras mais citadas no contempor#neo. Jdentidade. Las aplique(se o mesmo exerc%cio de
adetivao e surgir o inc8modo idHntico. >omos idHnticosW 5ertamente no. No n%vel reles das
rela!es menos diplomticas, quando os burocratas de fronteiras outras G sobretudo
norteamericanas e europias G nos encaram, sua dificuldade reside precisamente nessa irrupo de
diferenas que nos )constitui*. >omos diversos etnicamente em uma proporo infreqPente no
mundo. >omos quase um patrim8nio de biodiversidade humana se no o f8ssemos do ponto de
vista natural.NAAO >e conseguimos, pois, aceitar com relativa facilidade o postulado da )identidade*,
sabemos que precisamos recusar, categoricamente, o do idHntico. Ningum precisa mais de qualquer
espcie de atitude xenfoba.
$sses seriam, portanto, a meu ver, numa primeira mirada, ainda superficial, dois aspectos
que poderiam caracteri'ar esta nuvem vaga G talve' passageira G & qual estamos chamando aqui de
contempor#neo. : um tempo(espao no qual certamente torna(se dif%cil sustentar argumentos a
favor de uma poss%vel definio. $ de d<vida quanto &s vis!es costumeiras de identidade, seno de
d<vida em relao ao conceito em si mesmo.
?osso adiantar que essa impossibilidade de definir G de tornar definitivo G algo que est no
cerne da performance.
5uriosamente hoe, em vias de se institucionali'ar em muitos dos lugares que antes sequer a
reconheciam, a performance permanece sendo um saber G se o quiserem G imune &s defini!es.
Observam, com propriedade, .onas e 3offmannR

)" palavra )performance* anda por todos os discursos atualmente. : empregada em
m<ltiplos setores da atividade da a economia, os negcios, a tecnologia, as ciHncias e a
medicina at a arte, a cultura popular, a pol%tica e a universidade. "inda que todos faam uso
dessa palavra, parece dif%cil conceder(lhe um significado claro e preciso. ?ois ustamente
essa resistHncia &s tentativas de classificao que fa'em deste um dom%nio art%stico
particularmente interessante.* -3OKKL"NN e .ON">, F77CR AA0.

Nossa cr8nica )falta* de identidade rima com o nosso mui freqPente excesso de
ambigPidade, o que nos torna especialmente aptos para abarcar m<ltiplas possibilidades sob o
mesmo nome. +uase como desearia o filsofo Kelix /uattari, ao reivindicar, em seu livro
Caosmose, a expanso de )subetividades polif8nicas*. -/,"99"4J, ABBE0
$ste deveria ser o propsito de uma educao art%stica no qual a mestiagem, a constituio
tnica em mosaico um bem extraordinrio. " )des(identificao* um proveito na performance e
na construo de uma outra noo de vida.


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aahar $ditor,, traduo de Laria 1ui'a c. de ". =orges.












d 9exto elaborado originalmente para publicao no livro Territrios das rtes* ensinar-
aprender, organi'ado por Laria 4osa @uarte de Oliveira, >andra Lra', 2era 5. "chatYin e
publicado pela $ditora da ?,5 de >o ?aulo, no #mbito de proeto credenciado na 4ede Nacional
de Kormao 5ontinuada de professores de educao bsica ->o ?aulo, "rtgraph, $duc, L$5,
F77B0
NAO )9odos se servem da palavra performance, mas parece dif%cil conceder a esse termo uma
definio clara e precisa* 3OKKL"NN e .ON">, op. cit., pg. AA.
NFO httpRIIXXX.Toutube.comIXatchWv_Umf7LK1="i+
N6O 9exto produ'ido pelo 5entro Nacional de "rtes do 9eatro KrancHs. @ispon%vel em
httpRIIXXX.artsvivants.caIenIthfIauourdhuiIcompagniesdauourdhui.html -acesso em ulho de F77B0
NUO Lais detalhes podem ser encontrados em XXX.pochanostra.com.
NMO 2er nota 6
NCO ,m exemplo do que isso possa significar o esc#ndalo que Orson Selles produ'iu com
seu LercurT 9heater em um pa%s de apart'eid como eram os $stados ,nidos dos anos 67 e U7, ao
montar espetculos com um elenco de atores negros do 3arlem.
N;O 4efere(se aqui, naturalmente, a um tipo espec%fico de preparao e, simbolicamente, &
obsessiva preocupao com o preparo que costuma caracteri'ar algumas reas da arte -e no s a
arte0.
NEO >abemos que essa preocupao remonta ao sculo cJc e aparece com particular Hnfase
entre as vanguardas histricas -@ad, >urrealismo0 e em particular com artistas como "ntonin
"rtaud. ?ara mais detalhes, ver /O1@=$4/, F77C.
NBO ?ara citar apenas um, sede da bienal ?erforma, organi'ada desde F77M por 4oselee
/oldberg.
NA7O ,ma leitura mais atenta dessa questo, no prprio livro de 5ohen, revela que ele mesmo
se baseou em grande medida nas idias expressas em um artigo de 4ichard >chechner -)post(
modern performanceR tXo vieXs*0, o qual citado diversas ve'es. Na pgina mencionada, alude(se
& idia de self as a conteAt, retomada muito depois, na pgina A6C -nota 6B0 como esclarecimento &
frase )uma leitura do mundo a partir do ego do artista*. >egundo a nota, a expresso de >chechner
aponta para um tipo de criao que )se d a partir da vivHncia do ator*. 5ohen cita os exemplos aos
quais recorre >chechnerR >palding /raT, >tuart >herman, $li'abeth 1a5ompteD e aponta, no =rasil,
os nomes de Jvald /ranato e "guillar -5O3$N, ABEBRA6C0.
NAAO ?ara a mais interessante discusso entre os paradigmas da biodiversidade e da
biotecnologia contempor#neos, ver >"N9O>, 1aTmert /., F776.