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I51 De la imagen y la literatura. Una comprensin esttica /
No Jitrik, Mara Cecilia Salas Guerra, Manuel Bernardo Rojas
Lpez, Beatriz Elena Acosta Ros
[et al.] . - Medelln : Universidad Nacional de Colombia.
Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas, 2012.
144 p.
ISBN : 978-958-761-491-6
1. ESTTICA LITERARIA. 2. ICONOGRAFA. 3. ARTE Y
LITERATURA. 4. ESTTICA. 5. CRTICA LITERARIA. I. Jitrik, No.
II. Tt.
Universidad Nacional de Colombia-Sede Medelln
Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas
Primera edicin, junio de 2013
ISBN: 978-958-761-491-6
Impreso por: Todogrficas S.A.
todograficas92@gmail.com
Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra sin autorizacin
escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Medelln, Colombia, 2012
Impreso en Medelln, Colombia Printed in Colombia
Se autoriza la reproduccin parcial o total de esta publicacin con fines
acadmicos e investigativos.
Ilustracin de portada: Sin ttulo
Tcnica: Grabado - Colografa
Dimensiones: 11 cms. x 13 cms.
Autora: Mara Alejandra Lpez
Contenido
Presentacin ............................................................................................9
Primera parte
Seminario de la representacin a la imagen
I. Efecto ............................................................................................13
No Jitrik
II. Representacin y referente .............................................................29
No Jitrik
III. Sobre el espritu de las lenguas ......................................................45
No Jitrik
IV. Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad ...............................55
Beatriz Elena Acosta Ros
V. Lo neutro o la escritura a disposicin de nada ................................77
Mara Cecilia Salas Guerra
VI. Palabras, metforas e imgenes.
El lenguaje entre la traicin y la imaginacin ..................................91
Manuel Bernardo Rojas Lpez
Segunda parte
Intervenciones
VII. Los monos en la literatura o la crtica a la moral del lenguaje ........105
Mara Cecilia Salas Guerra
VIII. Nostalgia y simulacro: la falsa ciudad borgiana ............................117
Manuel Bernardo Rojas Lpez
Bibiliografa ..........................................................................................129
ndice onomstico ...............................................................................135
ndice analtico ....................................................................................139
Presentacin
En el presente texto se dan cita diversas producciones acadmicas
que tuvieron lugar hace ya algn tiempo y que por avatares editoriales
se presentan ahora un poco extemporneamente, pues fueron escritos
para eventos realizados durante el 2010. Sin embargo, tiene sentido su
publicacin por cuanto es otra muestra del trabajo constante y renovado
que desde hace ya veinte aos lleva a cabo la Maestra en Esttica y el
Grupo de Estudios Estticos, tanto en el campo de la investigacin como
de la extensin. En su conjunto, las diversas reflexiones que componen este
libro, encuentran en la literatura un espacio por excelencia para la reflexin
esttica en torno a la imagen y la representacin.
En la primera parte, se incluyen las conferencias dictadas en el Seminario
De la representacin a la imagen, Organizado por la Maestra en Esttica
de la Universidad Nacional, sede Medelln, con el apoyo de la Maestra y
el Doctorado en Literatura Colombiana de la Universidad de Antioquia,
evento que tuvo lugar en el Aula Mltiple de la Casa Barrientos, Comfenalco,
sede La Playa, los das 4, 5 y 6 de octubre de 2010. En dicho seminario
estuvo como invitado principal No Jitrik, Profesor Honorario y Director
del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenos
Aires. Igualmente, participaron como expositores Mara Cecilia Salas y
Manuel Bernardo Rojas, profesores de la Maestra en Esttica, y Beatriz
Elena Acosta, magister egresada de la Maestra.
En la segunda parte, se encuentran intervenciones de Manuel Bernardo
Rojas y Maria Cecilia Salas, profesores de la Maestra y del Grupo de Estudios
Estticos en el II Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana
Cartografas Literarias: rutas, trazos, miradas. Seminario: Teora y Crtica
Literaria. Bogot, Universidad Santo Toms, Facultad de Filosofa y Letras.
Septiembre 22 al 25 de 2010.
Primera parte
Seminario de la representacin a la imagen
I. Efecto
No J i t r i k

No es difcil reconocer que en todo acercamiento a hechos considerados


literarios se produce, casi inevitablemente, un desplazamiento conceptual
de ida y vuelta: se comienza por tratar de explicar lo que es o hay en
un texto que est puesto en la mira para pasar de inmediato a cmo es
tomado por aquellos a quienes est dirigido o que se aproximan a l y,
por fin, el resultado de ese viaje es presentado como explicacin definitiva
o determinacin de lo que ese texto es o dice o, en el lmite, significa. El
crculo es frreo y, con suerte, se lo puede franquear pero eso raras veces
sucede. De modo que el secreto de un texto en particular, y en general como
texto, sigue incitando, el texto palpitando y pidiendo, con silenciosa voz,
nuevas aproximaciones, nuevas indagaciones que se suceden sin cesar.
El efecto
Quiero responder ahora a ese pedido desde otro lugar, acaso ms personal
y desesperado. Quiero no desechar ni abandonar una respuesta elemental,
tal como es pensar en lo que un texto me produce, lo que implica pensar no
slo en la transformacin que opera en m, o sea en el efecto que tiene, sino
tambin en el lugar en el que eso ocurre, el lugar del pensamiento, o el de la
intuicin, o el del sentimiento. Puedo decir que la relacin entre estas tres
instancias da lugar a una serie de figuras conocidas, lugares comunes de
respuestas posibles y que expresan eso que el acercamiento a un texto me
produce. As, reconozco la emocin como una respuesta noble, la confusin

Crtico literario argentino. Autor de cuentos, novelas y ensayos. Director Instituto


de Literatura Hispanoamericana, Universidad de Buenos Aires. Director Historia
Crtica de la Literatura Argentina, (1999) doce tomos, Editorial Sudamericana. Entre
sus obras destacamos: La selva luminosa, ensayos crticos; 1987-1991 (1993),
Historia e imaginacin literaria (1995), El ejemplo de la familia, ensayos y trabajos
sobre literatura argentina (1998), Los grados de la escritura (2001), Amaneceres
(Novela autobiogrfica, 2006), y Libro perdido. Marcas (apenas) autobiogrficas
(Novela autobiogrfica, 2008). Distinguido como Caballero de las Artes y las
Letras en Francia (1993); Ganador del Premio Konex (3 veces) tanto en calidad de
ensayista como terico y crtico literario (1994, 2004, 2006). Profesor Honorario
Universidad de la Repblica Oriental del Uruguay y de la Universidad de Buenos
Aires.
Efecto
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como turbulenta y contradictoria, la identificacin como una subjetiva e
ntima, la repulsin como moral, la indiferencia como manifestacin de
autoridad, la pasin como disponibilidad para la fusin; las posibilidades de
generacin de figuras como sas son innumerables pero todas, sean cuales
fueren, estn contenidas por el pronombre reflexivo, el me que presentaba
como propio y que, obviamente, es un me de cada cual.
La mera enumeracin de esas figuras, teniendo en cuenta la existencia
de una multiplicidad de sujetos que podran expresar lo que un texto les
produce, sugerira la existencia de una enciclopedia infinita e imposible,
en algn punto vinculada a un conocer pero por lo general desdendolo.
Y es imposible porque debera reunir y clasificar todas las posibilidades,
innumerables, producidas por y en todos los individuos. Selva de figuras
que se relacionan entre s, acaso forman grupos o clases que a partir del me
produce se refieren a lo que llamar el efecto y acerca de lo cual tratar de
razonar.
Podra decir para empezar que porque esos probables grupos o clases
son pensables es admisible un desplazamiento que hace abandono del me
y permite, por lo tanto, hablar no ya de lo que un texto me produce sino
directamente de lo que un texto produce, a la manera en que cualquier acto
u objeto material produce: si un alimento produce satisfaccin o disgusto o
cambios metablicos por qu un texto no producira eso y otras cosas ms
como, por ejemplo, las enumeradas antes.
En un paso siguiente, se dira que el o los efectos que un texto produce
ante todo son ciertas impresiones que se reconocen y se identifican y se
valoran porque se recortan en un universo perceptivo ordenado por retricas
correlativamente conocidas. Por retricas quiero entender, por ahora,
determinados lenguajes cuya particular inflexin genera reglas seguidas
para articular un texto y que le confieren una identidad tal que hace posible
admitirlo como existente. Dichas retricas, a su vez, conforman un conjunto
que hace de puente para acceder a una comprensin del mundo, que es lo
que un texto pretende establecer; no hay, creo, retricas inocentes, todas se
inervan en pulsiones reales llamadas tambin necesidades cognoscitivas.
De modo que habra dos niveles o matices del efecto, el que designo
como me produce, individual, y el que, ampliando el concepto, entiendo
como produce, general, que conducen naturalmente a una idea de
recepcin, trmino amplio que albergara toda relacin externa, o sea fuera
del productor, con un texto. Qu sera la recepcin sino el orden o el campo
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
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en el que un objeto se refracta y se inteligibiliza en quien est en disposicin
de interactuar con l o es capaz de hacerlo? Puesto que un objeto que existe
en s mismo de pronto es objeto de una mirada que lo admite, que lo recibe,
la idea de recepcin parece obvia lo cual no ofrece problema en trminos
generales: la recepcin completa un proceso que comienza previamente y
en otro lugar. Pero, en cambio, es problemtica la forma que adopta y las
condiciones que la determinan; dicho de otro modo, no hay recepcin en s
misma sino que se expresa mediante formas singulares que resultan de la
confluencia de diversos factores. Podra no haber recepcin? Es impensable
que eso ocurra aunque hay, y eso es muy frecuente, algo as como aparente
no-recepcin, rechazo o impermeabilidad receptiva, pero cuando la hay
plena, con conciencia de que se est produciendo, es legtimo preguntar por
lo que la desencadena.
La cadena
Pero volviendo a la figura del efecto, se dira que es el punto final
de un proceso que comienza mucho antes, si no fuera que luego tiene
prolongaciones en dos rdenes complementarios: por un lado en el de la
significacin que se prolonga desde su manifestacin misma y, por otro, en
el de la memoria en la que se instala y que a su vez da lugar a la evocacin,
que lo conserva o lo transforma. Dejemos de lado tales prolongaciones y
consideremos el proceso que culmina en el efecto.
El primer momento es el de la existencia de un texto entre otros;
convencionalmente, sera el momento 1. En la argumentacin precedente
sealaba que dicho texto (1) produce o me produce, momento 2. Entre
ambos momentos se tiende un espacio cubierto por una accin, la lectura,
a la que llamamos momento 3. Pero esa accin depende de una decisin,
momento complejo, porque intervienen en l diversos factores deseos,
riesgos, intereses, saberes en general, de los textos y de la lectura en general
y, sobre todo, de lo que es el leer que designamos como momento 4. A
su vez, el texto (1) proviene de otro tipo de acciones, es lo que conocemos
como escritura y que sera el momento 5. Hasta este momento el esquema
sera de (5) a (1) y de ah a (4), lo que lleva a (3) y de ah a (2). Es claro que la
presencia en la cadena de (5), la escritura, propone algo que se comprende
bien, o sea el tema de otro tipo de accin que, en principio, no depende de
los restantes elementos de la cadena aunque, en el orden subjetivo de quien
la ejecuta, puede gravitar; desde luego, tal accin resulta tambin de una
decisin, que llamamos momento 6 y que, situada en el esquema antes que
Efecto
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(5), antecede igualmente a la cadena ya determinada. La decisin de este
tipo, en paralelo con pero de otra ndole que (4), se inscribe en dos campos
bien especficos, el saber de y el saber de qu; dicho de otro modo, saber qu
es escribir y qu implica y saber qu vehiculiza.
De (6) a (2) la cadena est completa y recuperarla como tal es la tarea
y debera ser el propsito de lo que se conoce como crtica, siempre que
esa actividad, sea cual fuere su fundamento y alcance, incluya un elemento
tico en su conformacin. Sea como fuere, la recuperacin de la totalidad
de la cadena para acercarse al momento del efecto descansa en un
reconocimiento de lo que es cada eslabn, al cual le cabe la designacin de
contribuyente, a veces directa y claramente, otras de manera indirecta y
slo operante. Esta afirmacin propone un programa que tratar de abordar,
eslabn por eslabn, o asunto por asunto.
Los textos (1)
Los textos son estructuras visibles, es lo presente conformado de un
proceso especfico de produccin, y su identidad es reconocible, porque
opera un principio de competencia que determina cierto saber, as como,
en el saber y la memoria de una cultura, en diversa medida es reconocida
porque se conoce y se admite la posicin que ocupan en un plural conjunto
de discursos sociales.
Pero no son inertes una vez que son objeto de una mirada; algo emana
de ellos y se instala; eso puede no ser percibido pero si lo es aparece como
una propiedad, como lo propio de su ser: lo llamamos significacin, algo
que se comprende aunque no tenga forma y esa doble y en apariencia
contradictoria tensin da lugar, por eso mismo, a interpretaciones de diversa
ndole y de variado registro en dos rdenes bien diferentes. El primero,
inmediatista y literal, organiza la interpretacin en torno a la reductora
idea de significado, como entidad semejante a otros significados y por
eso inteligible, definible y describible, como lo pide una mirada puramente
semntica; el segundo entiende que la significacin es un movimiento o
tendencia hacia la significacin, lo cual da lugar a una mirada semitica
que, porque no se ve bloqueada por un punto de llegada, permite recuperar
toda la cadena tal vez para permanecer slo en ella, pero tambin, cuando
se encuentra un camino, para entender un poco lo que est fuera de ella, o
sea el mundo y sus matices o perversidades o bondades, como se lo quiera
ver.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
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La lectura (3)
La lectura es sin duda una relacin entre una mirada, saturada de
condiciones, y un texto pero tambin es una accin que adopta modos
diversos, a su vez condicionados por conceptos, ambientes, saber cultural,
grado de admisin de su prctica, entre otras y persigue diversos objetivos
ilustrar, ensear, registrar, disfrutar y que, como toda accin, produce
algo, eso que llamamos significacin; sin la lectura, la significacin no
podra aparecer lo cual quiere decir que su accin encarna un presente, el
ya estar aqu que en la actualizacin que ejecuta, como momento de la
cadena, lo pone en evidencia en tanto presente.
Es claro que tal presencia hace de pivote dentro de la cadena; como
momento prctico es de inflexin entre un proceso concluido y otro que
comienza y que tiene lugar en otra parte, en otra conciencia. Lo prctico
es uno de sus rasgos y es el ms corrientemente entendido pero tambin
puede ser entendido en perspectiva epistemolgica, o sea como un objeto
de conocimiento cuya ndole es necesario alcanzar.
Este cambio de perspectiva es enriquecedor: por un lado permite
limitar crticamente nociones corrientes y en curso acerca de su funcin
y necesidad lo cual gravita, a su vez, sobre las consecuencias, semiticas,
culturales y polticas, de tales nociones; por otro, da paso a otro nivel
de consideracin, una de cuyas manifestaciones es gnoseolgicamente
importante, a saber que la lectura no es una sola y unvoca sino que se
coagula en una diversidad de formas, que van desde la ms elemental del
reconocimiento inteligible de los signos hasta la percepcin de un nivel alto,
cuya comprensin y admisin implica una transformacin: se dira, gracias
a ello, que no hay lectura, en un sentido pleno, si no produce un cambio,
o sea la ruptura de un equilibrio o la detencin de la inercia de un saber
previo. Y, complementariamente, permite afirmar que para que la lectura se
realice debe mediar una transitoria pero efectiva suspensin de dicho saber.
La decisin de leer (4)
No sera necesario sealar que no habra lectura si no hubiera,
previamente, una decisin de llevarla a cabo. Cmo acta esa decisin?
Habra tres maneras de entenderlo: una, por deliberacin o voluntad,
dictada por algn tipo de necesidad de informarse, de experimentar un
placer conocido; otra mecnica, algo as como decidir leer porque antes se
Efecto
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haba decidido hacerlo; otra impuesta, subjetiva e interna o dictada desde
un exterior cultural o educativo en el mejor de los casos. Sea como fuere,
para que la decisin tome forma, confluyen diversas lneas de fuerza, de
todo tipo, perceptibles algunas una disposicin temporal y ambiental,
una insercin en determinado medio cultural para el cual la lectura es
indispensable, imperceptibles otras un superyocultural, el cumplimiento
de una obligacin consigo mismo, una disposicin anmica. Es un
momento de diferente duracin cuya marca es lo transicional as como lo
que entraa un disponerse a, cuyo resultado es imprevisible (Ver, Jitrik,
1982, 1987a, 1987b, 1993).
La escritura (5)
La escritura no es slo un tipo de actividad que pone en relacin un
instrumento que sirve para inscribir determinados signos, previamente
codificados, con una superficie blanca en la que se realiza la inscripcin sino
que genera una entidad nueva, de ndole diferente respecto de otros rdenes
de produccin de lo real; esa entidad es visible pero esa visibilidad, que sera
su fundamento material, es slo el vehculo o el paso para constituir una
prctica de un orden superior, otro campo al que podemos llamar, para
simplificar, mensaje pero que posee en todos los casos carcter simblico
y que se establece mediante acciones que dependen de determinadas
condiciones.
Se trata de dos instancias, las acciones disposiciones y arreglos,
trazados, referencias, intenciones y las condiciones como lo he anticipado,
un saber de y un saber de qu. En ambas instancias, que son como campos,
se trata ante todo de una conjugacin; en la de las condiciones, la de los
dos rdenes de saber: saber de y saber de qu hacen masa; en la de las
acciones, la de los diferentes factores intervinientes: en la gama que va de
las disposiciones sintaxis a las intenciones hay una articulacin, lo que
hace una textura. Luego, se trata de una conjugacin de los dos campos: la
escritura, en consecuencia, ms all de lo visible, se establece plenamente
cuando todo ese secreto proceso ha terminado de ejecutarse. Pero si
hablamos de proceso no es posible desentenderse de un hecho bsico, hay
un agente (lo que conocemos como un escritor), y adems tampoco de los
tres momentos que definen todo proceso, o sea un comienzo (de ejecucin,
una puesta en marcha de todos los factores), un desarrollo (una articulacin
progresiva en el tiempo) y un final. Cada uno de estos trminos gravita: el
escritor se deposita en lo que escribe, el comienzo tiene sus caractersticas,
lo mismo que los otros dos trminos y cada uno de ellos entra de pleno
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
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derecho en la escritura visible y gravita en su dimensin y alcance (Ver:
Jitrik, 2000).
La decisin de escribir (6)
Como se comprende, antes de proceder a escribir, o sea a conjugar todos
los factores que van a conformar la escritura, es preciso que se produzca
un acto para que se inicie el proceso. Entendemos ese momento como el
de una decisin que se concentra en el punto que llamamos comienzo.
Sin duda, hay explicaciones de orden psicolgico, que ataen bsicamente
al escritor y a su imaginario, para entenderla y definirla; se dira que se
resumen en dos trminos, uno clsico, la vocacin, el otro contingente,
la necesidad. Dicho de otro modo, dada una vocacin sentida sea lo que
fuere que se entienda por tal cosa, en particular una inclinacin excluyente
de otros campos de acciones hacia lo que puede proporcionar una inmersin
en determinado cdigo discursivo, probada y puesta en marcha, ya sea
por una apelacin, ya por un flujo libidinal, se configura una situacin de
necesidad que si es satisfecha da lugar a una decisin.
Pero tambin hay otra clase de explicacin o de descripcin que atae a la
forma que tome: arranque, clculo, demora, distanciamiento/acercamiento.
Pero, ms all de una, la psicolgica, u otra, la formal, se puede decir que
toda decisin se dirige a un punto en el que opera, es el punto que he
llamado comienzo y que implica la ruptura de un estado de equilibrio
de aquello, de previa existencia, que va a ser escrito y que, si no mediara
dicha decisin, podra perdurar indefinidamente en la forma previa que sea
como fuere tiene. Y eso que est ah, a la espera que puede ser conciente,
la del escritor probado que sabe de qu se trata, o no de la decisin,
puede ser entendido como un conjunto de imgenes que conviven y tienen
establecidos sus pactos y que luego pasarn a tener una organizacin de
un modo nuevo y en otro campo, el de la escritura, mediante determinadas
retricas o formas y con una finalidad diferente a la que poda poseer antes
de la decisin, lo que podemos entender como significacin propia.
En la necesidad, el agente de la decisin, el escritor, se ve compelido a
tratar con lo previo, el cual, a su vez, o bien est animado por un movimiento
que conduce a una emergencia su propia necesidad, o bien constituye un
depsito en el que el escritor se encuentra y del que extrae lo que vocacin
y necesidad le indican.
Efecto
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El efecto en su radicacin
Una vez descritos los trminos que componen la cadena textual
podemos regresar al punto de partida y retomar la nocin de efecto, que
desencaden el razonamiento o la exposicin de la cadena. Cabe entonces
reformular la pregunta inicial, pero ahora radicada, a saber qu produce
efecto determinado conjunto de textos, no uno en particular que es lo
que consideramos antes, articulado por elementos comunes o localizado
dentro de un horizonte discursivo-cultural preciso? Y, subsidiariamente,
vinculada con la presentacin precedente, cmo volcar la percepcin de la
existencia de una cadena, entendida como fundamento de una crtica, si se
trata de internarse en tal conjunto?
Ese conjunto es, ahora, la llamada literatura latinoamericana de la cual lo
primero que podemos afirmar es que se presenta como un bloque al que se le
ha conferido a lo largo de una historia de vacilaciones y confirmaciones cierta
identidad respecto de otros bloques, o sea de otros conjuntos literarios. Pero,
de inmediato, el bloque muestra que est integrado por heterogeneidades,
reconocibles diferencias en su interior; asumir la existencia del bloque y de
las diferencias fue y es hacer literatura latinoamericana o, mejor, crtica
o, mejor an, historia de la literatura pero, aunque ese comportamiento
sea un modo usual, tradicional, dominante y acrtico de entrar en l, es
posible hacerse una propuesta de otra ndole, ms en consonancia con una
crtica que se haya preguntado por el efecto que una literatura produce en
el particular alcance que le estamos atribuyendo.
Pero, antes de entrar en ese terreno, cabe situar la escena. La primera
pregunta es cules han sido o son esos modos usuales? Empecemos por
decir que corresponden al reconocimiento de tales diferencias que, en
los respectivos modos de abordarlas, implican recortes metodolgicos
legitimados por la realidad, o slo por la prctica. En principio, y es lo
ms frecuente, se tratara de distinciones manejables: 1. Parcelacin
por pases; 2. Reconocimiento de corrientes o movimientos de alcance
general (clasicismo, romanticismo, modernismo, vanguardia, etctera); 3.
Taxonomas epocales (siglo XVIII, siglo XIX, Fin de siglo, siglo XX, etctera);
4. Perodos o fenmenos polticos. Luego, por ciertas dinmicas dentro del
sistema, en particular harto frecuente cierto causalismo, se dira que
preposicional: de romanticismo (por ejemplo) a realismo por medio de...
Tales modos usuales han dado de s todo lo que han podido dar a lo largo
de dos siglos durante los cuales el concepto y la realidad de la literatura
latinoamericana han constituido problema de una manera u otra.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
21
Queda pendiente un acercamiento de conjunto al bloque, con las diversas
maneras de entenderlo. Habra, en principio, dos modos antagnicos de
hacerlo, segn enunciadores autorizados; por un lado, posiciones como
las de Octavio Paz, para quien la literatura latinoamericana no existe
sino slo las literaturas nacionales, todas y cada una; por el otro, las
de Jorge Luis Borges, para quien las literaturas nacionales, como tales,
no existen: lo que existe es una entidad superior, no necesariamente la
literatura latinoamericana, sino un conjunto heterogneo cuya unidad est
determinada y marcada por la lengua y en el cual se inscriben los textos
geogrficamente situados; a su vez, el conjunto as marcado por la lengua
forma parte de un conjunto mayor, a saber la literatura universal o, al menos,
la europea.
Se podra decir que tales posiciones ha de haber posiciones intermedias,
ms o menos celebratorias o distanciadoras se vinculan con lo que propone
la ndole misma del sintagma literatura latinoamericana y sus elementos
componentes; as, si se atiende ms al sustantivo, literatura, como lo
hace Borges, se pensar en rasgos o atributos y aun en especificidades;
si, en cambio, como lo hace Paz, se pone la atencin en el adjetivo,
latinoamericana, cobrarn ms fuerza las localizaciones. Esta distincin
no obliga, desde luego, a tomar partido puesto que se trata tan slo de
dos modos de ver, ninguno de los cuales asegura un ingreso interesante
al bloque, salvo que uno u otro se hayan dejado o se dejen permear por
una de las dos vertientes habituales o previsibles de encarar su opacidad:
historiar o bien ubicar crticamente el conjunto.
Historiar y ubicar
En cuanto al primer aspecto, el historiar se ha canalizado en esa instancia
conocida como historia de la literatura, que acompaa la pedagoga y,
en consecuencia, manifiesta o sostiene la institucin llamada, a su vez,
Literatura, por lo general nacional y sus extensiones geogrficas. A su
vez, la Historia de la Literatura (o las diversas que se han producido) han sido
generales, abarcativas de un proceso completo, o parciales, comprensivas
de un aspecto o momento particular. En ambos casos se establecen en una
dominancia de la diacrona, en un sentido evolutivo o causalista, por sobre
la sincrona, que se regira o se rige, cuando se da, por una percepcin de
concomitancias, simultaneidades o conexiones.
Pero sea como fuere, se pueden registrar en ellas cierto nmero de
problemas. Los principales, a m entender, seran los siguientes:
Efecto
22
1. El sometimiento a o la dependencia de conceptos que dominan el
discurso histrico global vigente en el momento en que se conciben y
emprenden, regidos a su vez por determinadas filosofas.
2. El apartamiento, por sometimiento a criterios de orden general
vigente, de conceptos relativos a una historicidad propia.
3. La obediencia acrtica a parmetros establecidos de manera arbitraria.
4. Predominio de la representacin como reconocimiento y definicin de
lo historiable.
5. Articulacin del relato histrico en torno a la nocin de continuidades.
6. Encapsulamiento de las rupturas y reduccin de las variaciones a
accidentes.
7. Renuncia al gesto historizante bsico del relato como ratio del
discurso histrico.
Respecto del segundo aspecto, o sea lo que llambamos ubicar
crticamente el conjunto, se dira que se pueden distinguir dos posiciones
que aparecen con frecuencia en los ensayos de tipo generalizante. La
primera sera un gesto tendiente a organizar, dando cuenta de los aspectos
o marcas que lo justificaran, y formular, deliberadamente, determinados
agrupamientos, tales como el registro de la aparicin y desarrollo de
movimientos literarios y sus respectivos programas; desde una perspectiva
como sta sera su sentido se establecera una explicacin abarcativa de
las caractersticas del bloque que permitira lecturas e interpretaciones. La
segunda estara dada por organizaciones externas, establecidas previamente,
procedente de modos heredados que actan como residuos de garantizado
saber literario y que se reproducen institucionalmente, tales, por un lado,
como determinadas poticas (romanticismo, rupturismo) que son como
forma mentis para definir o entender procesos o, por otro lado, como
fenmenos ocasionales, de origen paraliterario, creaciones de opinin o
hallazgos interpretativos (barroco, boom).
En uno u otro caso se trata de basar sus resultados, o sea sus
organizaciones, en criterios fundados; aqu es donde entra a desempear
un papel una teora cuyo requisito fundamental es superar lo pragmtico de
sus resoluciones. Pero, de qu teora se trata y cules son los problemas
que debe enfrentar en lo que respecta al historiar, o sea a las historias de
la literatura?
El primer problema que se presenta tiene que ver con la relacin entre
crtica e historia que, dada la ndole de los objetos, parece indispensable
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
23
pues la mirada crtica determina su historiabilidad, o sea lo que los hace entrar
en una serie que puede ser respaldada por la racionalidad y oportunidad de
la historia: si no fuera as, si la crtica fuera alejada, la historia se convertira
en un no-relato lo cual es un sinsentido puesto que toda historia es
un relato, o sea en una acumulacin inorgnica de hechos despojados
de espesor histrico. Pero, a continuacin se trata de comprender, si no
de determinar, hasta dnde la crtica puede contribuir a la historizacin y
modelarla, cules son sus fuerzas y sus lmites.
Por lo general, la crtica ha sido entendida como opinin o comentario
autorizado o comprometido, ms o menos sensato y compartible, ms
o menos arbitrario o falto de rigor, no fundado en principios, lo que desde
luego, hace falible su intervencin en una historiabilidad. Correlativamente,
y como segundo problema, toda reflexin sobre la crtica que renuncie a
tales hbitos se separa, aspira a cierto grado de autonoma y, por lo tanto,
se hace ms difcil percibir de qu modo puede incidir sobre la historiabilidad
y en definitiva sobre la historia misma.
Otra vuelta sobre el efecto
Dados estos problemas la Historia crtica de la literatura argentina es un
intento de resolucin, se tratara de recuperar la imagen inicial como un
intento de otra ndole
1
. O sea, volver a lo que un texto (me) produce, o sea
a la idea de efecto respecto de lo cual hicimos algunas consideraciones.
Ahora, y para dar un paso ms, la palabra, que parece obvia, pues todo
movimiento produce algn efecto y tambin todo objeto, si es mirado, tiene
cierto poder de sugerencia, un algo ms que lo que se le atribuye, o sea un
fugaz chisporroteo, una respuesta que se agota en s misma. Cabe, por lo
tanto, indagar en ella, buscar ese algo ms.
Se dira que lo que vamos entendiendo por efecto es una condensacin
significante que produce el acto de lectura. Pero, a su vez, como la lectura
misma no se agota en su realizacin, adems de que en ella y sobre ella
actan innumerables fuerzas, el efecto, en tanto posee tambin una forma,
recibe de esas mismas fuerzas y de otras que tambin concurren porque son
convocadas especfica y automticamente, de modo tal que lo que resulta,
o sea el efecto, estara en un segundo nivel.
1
Se trata del proyecto que lleva ese nombre, Historia crtica de la literatura argentina,
un plan de 12 volmenes, realizado en Buenos Aires, bajo los auspicios de la
editorial Emec, a partir de 1999 (aparicin del primer volumen de la serie).
Efecto
24
De este modo, el efecto, como si fuera una cosa, est situado en un
circuito que va de los textos que lo producen hacia atrs, si admitimos
la cadena descripta o propuesta ms arriba y, subsidiariamente, permitira
reconocer algo de lo que los textos proponen. Si esto es as, lo que llamamos
efecto sera, en una metfora activa, una efectiva y abierta puerta de acceso.
Pero si bien el efecto puede entenderse en lo que sucede al presente de
la lectura, no sera, desde este razonamiento, slo presente o un mero e
instantneo despus, sino que ejecutara una retroaccin; en otras palabras,
modificara aquello que lo produce pues lo sacara de su pura presencia en
virtud de la interpretacin a que puede dar lugar. El efecto, en ese caso,
obliga a una detencin durante la cual se problematiza su alcance; ello
permite, aunque eso no ocurra por fuerza, volver sobre todos los momentos
de la cadena textual y acaso comprenderlos, si no cada uno en particular al
menos la accin que ejecutan y la incidencia que tiene dicha accin en la
resultante, el texto y su efecto.
Por otra parte, hay que considerar que si el efecto resulta tambin
puede pensarse que puede ser por un lado deliberadamente buscado,
en el momento preliminar, preparatorio, de la escritura, por el otro
inevitablemente, porque buscarlo es inherente a todo acto semitico. Se
trata, por lo tanto, de dos caminos, el primero, marcado por la voluntad,
en tanto conciencia de lo que se desea producir y, subsidiariamente, lograr,
y el segundo, por la direccionalidad, en tanto bsqueda no deliberada
de produccin significante. En el primer caso se apela a estrategias, lo que
supone clculo, y aunque esta dimensin parezca ausente en el segundo, el
hecho de que implique una puesta en funcionamiento de un saber previo,
que, por supuesto, porque es memoria, est saturado de modos, formas y
procedimientos, pone en marcha igualmente determinadas estrategias, que
eso que se conoce como crtica intenta reconocer y describir de diverso
modo.
Otra aproximacin
La palabra efecto puede provenir de esa generosa madre semntica
que es facere, o sea hacer. El supino de ese verbo es factum que,
obviamente, da hecho pero la partcula que se le aade, en un vrtigo
de formaciones propias de ese verbo, ex, genera una imagen de lo que
est fuera del hecho, como, ejemplo supremo, expresidente y, an ms,
pese a o porque remite a una accin pasada, sera lo que se desprende de
lo hecho y queda fuera de l: sera como un aura de lo hecho. Y, en otra
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
25
vuelta semntica, se entiende corrientemente por tal cosa lo que de un
hecho se prolonga en quien lo padece (un efecto de una enfermedad, o de
una accin o de un movimiento), o lo recibe si se trata de un consumo de
cualquier tipo, satisfaccin o desagrado por ejemplo, y lo valora si es un
objeto complejo (literatura o arte), hasta tal punto que llega a introducirse
en su comportamiento.
Pero hablamos de literatura y/o de arte; en este campo en particular
el efecto suele ser considerado como equivalente a repercusin, que
tendra, en su ampliacin, un alcance diferente; ligado semnticamente a lo
ondulatorio de la sonoridad de un impacto algo percute en otra cosa y la
modifica, es una imagen reductora a causa del inevitable mecanicismo que
sugiere: lo modificado queda en la nueva forma que adquiere; el efecto, en
cambio, convoca a un dinamismo puesto que es producto de un conjunto
de cambios previos y a su vez lo provoca, de otra ndole, lo que hace que
no se extinga en su instante; como lo quiere la definicin de diccionario,
se introduce en un comportamiento, como ya se seal, y modifica no
slo el objeto el texto para el caso sino aquello que ha permitido que se
produzca.
Esta aproximacin alude, en primer lugar, a una visibilidad del efecto
pero tambin, y acaso sobre todo, a lo que lo produce; se trata adems, por
lo tanto, de un movimiento de encuentro entre un objeto, productor, que
est ah y un sujeto que lo percibe y en el cual el efecto se instala. De aqu
se desprende algo ms, inherente a la esfera del sujeto en el sentido de que
puede perseguir en su encuentro con el objeto un efecto previsible, que
reitera otros por l conocidos. Pero esa previsibilidad puede estar tambin,
conscientemente, en quien produce un objeto y, por lo tanto, el efecto
puede estar buscado, lo logre o no. O puede estar contenido en el objeto
mismo en tanto su conformacin responda a condiciones preestablecidas y
reconocibles de recepcin. Por fin, ltima posibilidad, puede no responder
a ninguna de las posibilidades anteriores y, en consecuencia, no estar
previsto, pero generarse de todos modos y ser reconstruido en virtud de un
trabajo crtico que se proponga determinarlo.
Alcances
Es cierto, por otra parte, que la duracin de un efecto de una relacin
lectora, admitido como tal por una comunidad, o un individuo, es variable,
puede ser breve, puede ser ms largo o muy largo, depender del modo de
medir la extensin de esa clase de fenmenos y, correlativamente, puede
Efecto
26
extinguirse muy pronto o demorar su extincin. Determinar duracin o
extincin es tarea por igual de la crtica que, para hacerlo, puede aplicar
diverso tipo de aparato conceptual; probablemente no haya ms que dos
de alcance general, con abundantes variantes: desde una perspectiva de
recepcin o desde una mirada esttica. En cuanto a la primera, como se
comprende, se trata de registrar sobre qu bases, que a veces nada tienen
que ver con el objeto mismo, se admite un efecto o se deja de admitirlo; el
gusto, por dar un ejemplo de un modo de recepcin, es uno de los criterios
ms fcilmente reconocibles en este campo (es conocida su variabilidad).
En lo que concierne a la esttica, opera mediante juicios sustentados en
principios o teoras que presume de alcance universal.
Sea como fuere, larga o breve, la emergencia del efecto incide sobre el
objeto que lo ha producido de tal modo que se incorpora a su entidad,
modificando, al menos, su posicin en el horizonte en el que poda pensarse
que deba haber estado o estaba en el comienzo de dicha emergencia o
en su alteracin, en la extensin de su vigencia o en su extincin. Dicho
de otro modo, cmo empieza a ser visto o cmo deja de ser visto por
aquellos cuya mirada reconoce las posiciones que ocupan, historiadores,
acadmicos, divulgadores, gustadores, simples lectores y otras especies de
sujetos susceptibles de buscar un efecto en los objetos llamados literarios.
No se podra hablar, por lo tanto, de un objeto literario, un texto, en s:
la idea de posiciones que ocupan los textos sugiere una multiplicidad de
instancias que derivan del hecho de que los textos se modifican o adquieren
determinado carcter en virtud del efecto que han producido. Esto quiere
decir que el efecto no slo exterioriza o pone en una escena visible lo que
ha llevado a producirlo y que es lo que tratamos de mostrar designndolo
como cadena, sino que tambin posterioriza, o sea lo que sucede
a una percepcin y condiciona lecturas futuras, y aun anterioriza, en el
sentido de que lo que se modifica se incorpora y se hace inescindible de lo
que se puede ver ahora y que no haba sido visto antes.
Ms an: en ese ver ahora en un texto lo anterior se advertira igualmente
un querer, lo que antes designbamos como estrategia, a veces
deliberada, pero tambin tramada en una marea semitica inconsciente,
una intervencin que lo caracteriza afuera y lo incorpora a categoras
reconocibles y preexistentes, o sea a otros textos; dicho de otro modo, no
hay texto que no proceda de otros ni que tenga una desafiliacin absoluta
respecto de modos aceptados de clasificacin.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
27
El paso de la nocin de estrategias a la de categoras preexistentes da lugar
a otra torsin, la de retricas, que por su lado pueden ser categorizadas
y que han sido llamadas tambin gneros. Si la poesa lrica puede ser un
ejemplo de ello, o sea de un gnero de acotada retrica, ms claramente
lo es la parodia que como gesto persigue a travs de sus articulaciones
un efecto reconocible, todo parece en su articulacin dirigido a ese fin y
adems preverlo.
Pero hay algo ms en este aspecto: si en su momento del reconocimiento
de la existencia y posicin del efecto hemos ido hacia el objeto que lo
produce o del que se desprende y de este modo permite advertir algo en
l que lo clasifica, tambin es posible ir de ciertas estrategias retricas
conocidas al efecto, de modo tal que podamos reconocerlo en textos que
no resultan de tal retrica. As, si este recorrido es visible en un gesto como
la pica, cuyo efecto parece depender de su retrica, podemos reconocer un
efecto semejante en textos que no resultan de dicha retrica.
Y, por otra parte, y a partir de ah, podemos ampliar el radio de accin
del efecto entendiendo que ciertos textos estn organizados por medio
de retricas especficas, no necesariamente externas pero, en cambio,
inherentes a un movimiento textual encaminado en determinada direccin,
que reconocemos al reconocer el efecto que producen; podemos, de este
modo, tipificar tales efectos y caracterizarlos; quizs tal tipificacin,
que sirve para acercarse a textos, se superponga con lo que ya sabemos
acerca de los efectos en el orden social; no obstante, puede ser de utilidad
distinguir, por ejemplo, un efecto especular, que sera el que persigue
lo que llamamos realismo (costumbrismo, naturalismo); o un efecto
pardico que resulta de poner en contacto dos textos deformando uno de
ellos (Borges, Historia universal de la infamia); o un efecto distorsionante,
que sera el buscado retricamente por los barrocos (Snchez, La guaracha
del Macho Camacho); o un efecto persuasivo, que descansa en el ritmo
(Saer, El limonero real; o un efecto pico, basado en una euforia sintctica
que vehiculiza un entusiasmo celebratorio (Neruda, El canto general); o un
efecto disgregatorio, que sera el de los textos que niegan en el enunciado
lo que afirman en la enunciacin (Pacheco, Morirs lejos); o, finalmente, un
efecto memorativo, que sera el que resulta de una ilusin de aprehensin
de la temporalidad (Giraldes, Don Segundo sombra).
II. Representacin y referente
No J i t r i k
Representar
En algn momento, despus de atravesar las sombras del reino del
instinto, cuando los seres humanos empezaron a vislumbrar que tenan
forma y que deban encontrar el modo de preservarla, ya sea de sus
enemigos ya de las amenazas del deterioro, o sea cuando empezaron a tener
conciencia y a necesitar de un medio para comunicarlo, o sea el lenguaje,
comenz un lento proceso de acercamiento a las cosas para apropiarse
de ellas e interiorizarlas; comenz a regir en la relacin entre conciencia y
objeto un mecanismo llamado representacin.
El ser humano no se ha desprendido nunca de ese mecanismo, sin
representar(se) no entiende, sin transformar una experiencia en imagen para
luego representrsela y despus, para elaborarla, para comunicarla, para
presentarse, el ser humano no podra dar ni siquiera un paso, no podra
sobrevivir, no podra crear nada porque no podra recordar, sin lo cual no
podra relacionar ni comprender lo que va de, por ejemplo, la infancia a la vejez
o, lo que es lo mismo, del nacimiento a la muerte. Ms an, sin representar
no podra llevar a cabo las operaciones que ms lo califican como humano,
imaginar, conceptualizar, simbolizar, ir del ms ac, como experiencia de lo
concreto, hasta el ms all como experiencia de lo imaginario.
Se dira, entonces, que la representacin estuvo y est y sin ella nada
es inteligible ni nada puede hacerse. Pero hacer qu? Todo y, en lo que nos
concierne, los objetos de arte que, adems de representar, sacan afuera lo
que est dentro. Y si esto es espontneo y se dira que natural, o casi, en
ocasiones ha habido quienes esgrimieron y proclamaron la representacin,
intentaron justificar lo que hacan y justificarse en ella, pretendieron
establecer una relacin indiscutible entre cosas e imgenes porque las
estaban representando o bien intentaron hacerlo atenindose a reglas que,
presuman, les daban y daran garantas acerca de que la representacin
haba funcionado ratificando su general imperialismo que, como se ha
dicho, era y es sentido consustancial a toda posibilidad de conocer y, por
Representacin y referente
30
lo tanto, de vivir. No es eso lo que codific Aristteles con el concepto de
mimesis?
Hay que aclarar algo al pasar: Aristteles describi lo que haba, o sea
los comportamientos artsticos y propuso una teora para explicarlos, pero
acaso no fue del todo bien ledo y se pens que estaba diciendo cmo haba
que hacer las cosas, de una vez para siempre. Seguramente traspol las
operaciones de la representacin cognoscitiva, irrenunciables, a las artsticas,
o sea a la potica, pero despus, tal vez por errores de traduccin o de
comprensin, se entendi que le proporcionaba una moral a lo que despus
se llam realismo, que es la doctrina o el concepto o la idea de que no cabe
otra posibilidad que representar, o sea crear una imagen, pictrica, sonora
o de palabra, que presentara la cosa observada y existente de modo tal
que esa cosa apareciera destacada, relevada, interpretada, mejorada, en
suma significada de manera trascendente, como para que quien pudiera
observar la imagen sintiera o percibiera no la idea, que se es asunto de
Platn, sino la naturaleza propia de la cosa, su alcance significativo, es decir
semitico, que la trascendiera a ella misma como mera cosa.
El hecho es que, si nos atenemos al arte en general, en especial literatura
y plstica, representar ha sido y es ideologa que exalta lo que, como se
ha dicho, es y est en el modo mismo de relacin con lo real, prctica
un conjunto de modos de hacer y variabilidad alteraciones y cambios
que tienen por objeto, deliberada o involuntariamente, ratificar el dominio
de la representacin. Este ltimo aspecto, sobre todo, funda las historias
parciales, de la literatura o del arte, puesto que si la ideologa puede haber
permanecido inclume cada tanto aparecen formulaciones reivindicatorias
tales como realismo socialista, realismo mgico, hiperrrealismo y otras la
prctica ha permitido el cambio y la evolucin, que son los fundamentos
de toda historia. Pero, atenindonos a la del arte la mayor parte de las
historias que conocemos, incluso las que se conciben modernamente,
no hacen ms que encadenar hechos de representacin destacando, en el
mejor de los casos, el acierto o el valor de unos y otros, aquello que los
hace historiables, y mostrando, o explicando, las diferencias formales y de
intencin que existen entre unos y otros.
Desde las pinturas rupestres hasta el realismo socialista, pasando,
aunque parezca extrao, por el arte religioso, tan abstracto, eso ha sido as
en la llamada historia del arte pero, por debajo de lo que muestran o ensean
se percibe una dramtica, la de los modos con los que los artistas han
enfrentado, sin poder evadirse de ella, las dificultades de la representacin.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
31
La lectura de cada uno de esos momentos deja advertir esa tensin, una
lucha, muchas veces proclamada, a veces enconada, una tenaz tentativa,
explicada o razonada ya sea por una emergencia generacional, una atencin
a los cambios sociales o una subjetiva vocacin de novedad, de torcer las
leyes vigentes de la representacin, admitidas en cierto momento como
universales, para establecer otras nuevas. Erich Auerbach mostr en su
ejemplar Mimesis cmo se manifiestan esas novedades, desde la Ilada
hasta la obra de Proust, sealando irrupciones temticas o percepciones
estticas que cambiaron la fisonoma del imaginario occidental a travs de
los cambios textuales. O tambin, tal tentativa, de llevar la representacin
a lugares otros respecto de los establecidos, eso que se denomina
innovacin o incluso revolucin y de lo cual un ejemplo siempre
invocado es la emergencia del romanticismo en relacin con el clasicismo
o del simbolismo en relacin con el romanticismo o de la vanguardia con
el simbolismo. Esos lugares otros tienen muchos nombres, tantos como
los propsitos de innovacin que han sido capaces de acuarlos el lugar
del compromiso, de la celebracin, de la identidad, del servicio pero
ahora, y con el objeto de dar un giro a estos razonamientos, los quiero
encerrar en un no lugar que llamo significacin y que siendo un no
lugar sera no obstante reconocible, percibible, por ese plus que todo acto
artstico persigue aunque est sometido a las ms severas exigencias de la
representacin.
Estoy acercndome a lo que articula, en el orden del sentido, las historias
del arte? Qu ven en las obras de arte las historias del arte? Ven, desde
luego, en la lnea argumental lo que vengo siguiendo, la representacin:
reproducen en la masa de objetos de arte, en su secular acumulacin,
incitadas por un incontrolable movimiento homolgico, el comportamiento
primario de los seres humanos pero acaso dejan de lado el hecho de que
los artistas pueden haber querido o intentado, sabindolo o no, escapar de
esa vinculacin; entienden, las historias, o creen entender el arte ignorando
el principio destructivo que de una u otra manera siempre opera en la
produccin artstica y que es lo que le da sentido.
Dicho principio destructivo, y siempre ha sido as, es inherente al
objeto artstico mismo que se enfrenta per se con los objetos reales cuya
identidad de objeto real descansa en un modo de percepcin inmediato de
un significado inteligible, incorporable a un orden de conocimiento til,
necesario, perseguido, antagnico del modo propio de percepcin de lo
artstico, que es diferido, lejano, improbable, no obstante comprensible pero
slo en una perspectiva semitica que incluso puede terminar en el silencio.
Representacin y referente
32
No importa: en esa oposicin de trminos tan slo reside una diferencia
que se puede y se suele apreciar pero lo que s importa es cmo acta ese
principio destructivo cuando, sea como fuere, en el carril por el que transita
la voluntad del arte sigue estando presente la poderosa representacin.
En cuanto a tal principio destructivo la historia del arte, pero quizs slo
la historia de la recepcin, tiene algo que decir; en este sentido, proponerlo
permite reformular, al pasar, el viejo contraste entre objetos reales y objetos
simblicos: as, si un objeto cualquiera pudo haber sido producido al
margen de una voluntad de arte, destinado a un fin utilitario, siglos y aun
dcadas despus Lvi-Strauss lo ha sealado luminosamente a propsito
de nforas y vasijas que, destinadas en su origen a guardar agua o aceite
son ahora admirables piezas de museos arqueolgicos ante todo y de arte
de inmediato, puede terminar siendo visto como artstico cuando se da la
posibilidad de que opere un mecanismo de seleccin que podemos llamar
de rescate de trazas y que permite recuperar esa destructividad, como si
hubiera estado latente en el objeto mismo o acaso en las mltiples miradas
que se posaron sobre l durante siglos o dcadas.
Es probable que antes del Renacimiento, por poner un punto de partida,
la tendencia al rescate de trazas no haya sido visto o entendido, tapado por
la fuerza de una naturalizada e instalada para siempre representacin pero
luego, cuando el pasado empieza a ser valorado y entendido como explicacin
del presente, tal rescate se impone en un contexto en el que el presente
posee una definicin bien clara acerca de lo que diferencia lo meramente
til de lo artstico; al mismo tiempo que eso sucede, el predominio de la
representacin empieza a ser cuestionado y socavado en los comienzos
de una problematizacin que poco a poco va adquiriendo la forma de una
filosofa del arte no puede dejar de recordarse a Kant como uno de los
enunciadores ms radicales de esa diferencia, con gradual acentuacin de
una teora que, pese a la filiacin aristotlica siempre presente, indaga en
otras zonas del fenmeno artstico, con tendencia a liberarse del peso de la
representacin. Dems est decir que a comienzos del siglo XX la teora del
arte tiene ya su discurso propio, con un alto grado de autonoma.
En esta lnea de pensamiento, se dira que en todo acto artstico,
inclusive en los ms fieles a la ideologa de la representacin, actan,
distorsivamente, ciertas interferencias, tanto y de modo tan general que
la finalidad reproductiva que se persigue no se alcanza en su idealizada
plenitud. Para algunos, tales interferencias residen en la imposibilidad
de capturar lo real, para ellos la relacin entre signo y cosa sigue siendo
arbitraria, la cosa carece de lenguaje y el lenguaje slo cerca la cosa, la dice
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
33
pero no la trae tal cual es; para otros, existen adems y actan con vigor
mltiples factores interferentes. As, en este ltimo aspecto, en las pinturas
rupestres sea en Altamira, sea en muchos otros lugares y en diferentes
momentos, que son para nosotros arte de profunda significacin, el
pintor (o los pintores) quiso representar sin duda bisontes y otros animales
transentes pero no le sali exactamente eso, tal vez porque el muro de
piedra requera instrumentos que no posea y lo trat con lo que tena a
mano, tal vez porque la luz de las antorchas distorsionaba las figuras, y
no estaba un Caravaggio para resolver el conflicto entre luz y sombras, tal
vez porque padeca de un defecto visual, como el que posteriormente se le
atribuy al Greco para explicar sus figuras elongadas, el hecho es que si bien
se reconocen los referentes en lo que todava vemos en esas piedras, lo que
queda es otra cosa, una reverberacin, un efecto en el que nos encontramos
y reconocemos y que de alguna manera, no definible, nos significa. Creo,
me aventuro a pensarlo, que no nos importa el bisonte, nos importa su
deformacin y, por aadidura, nos importa ese annimo artista: lo imagino
solitario, volcado sobre el muro, sin saber del todo lo que est haciendo y
para qu, qu advertencia formula, qu presencia quiere imponer.
Por parecidas razones, ms una intencin sarcstica, que podemos llamar
razn de estilo, Velsquez pinta a los Borbones como son, prognticos
y altaneros pero introduce elementos complementarios espejo, miradas
sesgadas, pintor, largamente celebrados e interpretados, que, sin romper
del todo con una perspectiva realista, modifican la representacin o la
problematizan como tal. No parece necesario recordar la brillante lectura
que hizo Foucault de esos elementos en esa imponente tela.
Son dos ejemplos, tan slo, de una tensin entre representar y evadirse
de la representacin que recorre mucho del arte occidental y acaso de
todas las manifestaciones artsticas sean de donde fueren: si furamos
competentes para ello lo podramos quizs verificar en el arte africano y
asitico, as como en el prehispnico. Se trata, en todos los casos, de una
ecuacin: un ms de representacin y un menos, o un poco, de evasin para
los momentos de clasicismo occidental, algo menos de representacin y
ms de evasin para los momentos barrocos; en los otros casos, tal vez sea
lo contrario, en especial, para mi propia experiencia, en las manifestaciones
prehispnicas, cuyas distorsiones y sobrecargas aumentan el efecto evasivo
y atenan la representacin. Si se pudiera manejar esta ecuacin mediante
cifras podra establecerse un mapa, y su consiguiente interpretacin, del
desarrollo de un arte basado en y articulado por la poderosa idea de la
representacin.
Representacin y referente
34
Pero esto tambin quiere decir que ha habido un paulatino socavamiento
de esta estructura de pensamiento lo cual ha ido dando lugar, virtualmente,
a una posibilidad de prescindir de ella. Un momento inicial de extrema
conciencia de este intento de prescindencia, vinculable quizs a la
emergencia de un audaz antiaristotelismo, se le debe a Flaubert, en su
famosa declaracin, escribir sobre nada, y luego a Mallarm que escribe
sobre nada y, puesto que hemos hablado en trminos de arte, a Czanne,
que ve formas geomtricas en la naturaleza. A partir de tales formulaciones,
van brotando manifestaciones que niegan la representacin hasta dar lugar
al arte no figurativo y abstracto, que habra podido, en su extremismo,
producirse respaldado por o basado en las explosiones vanguardistas,
como fenmeno de poca, que de una u otra forma se han concebido a s
mismas como capaces de alterar el tranquilo curso de las tareas del arte
y de hacer otra cosa. Esa otra cosa no era asunto de innovacin sino
de ruptura y de una potenciacin de algo que ya estaba pero contenido; el
arte de vanguardia, abstracto, no figurativo, barroco, salvaje, no sera en
consecuencia nada ms que una expansin de un factor previo, en ambiguo
acorde, chirriante, no aceptando del todo pero tampoco rechazando del
todo los diversos criterios de representacin que lo cubran todo, de una
manera u otra, ms conservadoramente o ms libremente: el surrealismo
nos lo muestra con toda nitidez.
Las historias del arte actan sobre esos trminos; por un lado respetan
y celebran la feliz mecnica de la representacin y por el otro reconocen, en
el mejor de los casos, el otro trmino de la ecuacin. No ser posible una
historia del arte que ponga el acento en el otro trmino de la ecuacin?
Dicho de otro modo, una historia de las transgresiones al cabo de la
cual podra quedar ms iluminado o comprendido el sentido de las acciones
artsticas emprendidas en el presente y su desembocadura en el arte actual
que parece haberse construido sobre otro fundamento y haber hecho posible
una separacin radical respecto del principio que rigi una racionalidad
muchas veces secular.
Es cierto, no obstante, que en medio de la marejada vanguardista y
posvanguardista, la abstraccin y el geometrismo y todas las investigaciones
formales que ocupan el espacio de la cultura contempornea, prosigue,
como se ha dicho, el realismo representativo mediante diversas expresiones,
ms o menos tradicionales, ms o menos penetradas de intencionalidad
o de observacin, pero eso es descriptivo. Lo que no lo es tanto es que
en toda manifestacin, que genricamente podemos llamar vanguardista
(designacin que cubrira todas las variantes de dicha marejada) o, con un
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
35
trmino ms adecuado, destructivista, quedan restos de representacin,
que pareciera imposible desterrar y que obran de mil maneras, como
trasfondo, como alusin, como significado o como intencin.
La posibilidad de observarlo es muy grande puesto que el inventario de
manifestaciones que se apartan de la representacin es igualmente enorme.
Sea como fuere, quiero decir que estas reflexiones surgen de una mirada sobre
la obra de Tarsila do Amaral; hay figuras completamente distorsionadas,
atravesadas por experiencias artsticas percibibles cubismo, suprematismo
por lo menos detrs de las cuales no se necesita adivinar referentes muy
precisos, el efecto de reconocimiento es casi inmediato aunque lo que ms
se aprecia es, precisamente, la distorsin; lo mismo, aunque ayudado por
ciertas circunstancias externas, podra decirse del Guernica, de Picasso, con
una dosis de alusin quizs mayor pero lo que impresiona y reconduce a
una zona de realidad no es la transcripcin sino, tambin, la distorsin
monstruosa; y en cuanto al arte geomtrico el reconocimiento se da en
relacin con la racionalidad de las formas, todas reconocibles, sean figuras,
sean volmenes o lneas.
En fin, se trata, aqu y ahora, de una mera incitacin a ver dos cosas
principales; la primera es que sera posible trazar historias del arte articuladas
en torno a la distorsin, la transgresin, la presencia, en suma, de ataques a
la representacin, deliberados o producidos por la fuerza de un inconsciente;
el otro es que, pese al derecho adquirido por expresiones artsticas no
representativas la representacin est en ellas, sigue, agazapada, como si
no fuera posible un sistema semitico pleno sin ella.
Referente: la nada es imposible
La frase tantas veces invocada de Flaubert, Quisiera escribir sobre nada,
propone una imposibilidad tanto desde el punto de vista del escribir
como tambin desde el de la significacin, aunque lo que se escribe puede,
como en el sonido y la furia, significar eso, nada: la nada, que acecha,
sera entonces un lugar de llegada y de fusin y su seduccin residira en
su pensar, aunque pensar nada es una contradiccin anulatoria; en el
escribir, en cambio, que como accin es un todo la imposibilidad es evidente.
Flaubert fue consciente de ello, lo que no impidi que su frase estableciera
un linaje muy tenue pero rico de intentos: en su no menos clebre Sonnet,
Mallarm sigui la consigna vaciando explcitamente de contenidos su
discurso, nadie en el saln vaco es una frase ejemplar en esa direccin
Representacin y referente
36
pero incluso ella es aproximativa pese al nadie y al vaco puesto que
todava subsiste en su enunciado un saln, que es un lleno, as como, en
otro verso (porque el Amo se fue a...), un amo que es un alguien,
que refieren entidades sustantivas, por no mencionar las redes retricas que
sostienen el enunciado y que pertenecen a un mundo real e histrico (Jitrik,
1976). Quizs, con todo, ms cerca de un pensamiento sobre nada se
site el discurso de los dementes, por la va de una confusin que liquida no
slo el sentido, no slo los significados, sino aun las funciones del lenguaje
pero, aun as, nunca faltan restos de esas funciones, siempre pueden
rescatarse migajas de significado en el ms psictico de los enunciados. El
propio Flaubert, como admitiendo la imposibilidad, termin por convertir el
concepto de nada, que en principio es un absoluto, en un poca cosa,
o sea en un escaso espesor en el fondo axiolgico, en la medida en que,
considerndola nada o casi nada, admiti la mediocridad, el lugar
comn o la pobreza significativa pero para transformarlas en otra cosa, en
una gran riqueza.
La imposibilidad, pues, aparece como el absoluto opuesto pero no es
un en s, como el de la nada, segn lo postul, hegelianamente, Flaubert,
sino que slo alude, en este caso, a esta famosa proclama: la imposibilidad
niega la negacin a partir de la persistente materialidad lingstica con la
que opera y que es el terreno en el que en primera instancia el conflicto se
presenta.
Es esa materialidad la llamamos signo la que obstruye el intento de
la nada como perseguido objetivo pues es intrnseca al signo la dimensin
del significado que sera, por definicin, el algo que la pretensin de la
nada tratara de cancelar. Los signos, a su vez, no son las cosas sino que
las hacen presentes: sin ellos las cosas seran incognoscibles de manera
que si en el mundo humano es cuestin de conocerlas y de producir
entendimiento con ellos y con ellas as referidas para poder actuar en el
mundo, la nada es impensable de ah la mencionada e incmoda situacin
del pensar , pensarla implicara una caducidad. De modo que es la lengua
misma, constituida por signos, el obstculo para escribir sobre nada.
El signo, entonces, en su relacin con las cosas, las saca de su opacidad
y las trae, las saca de su silencio: las refiere en s mismo, por lo que es,
sin ms; el signo, podra decirse, establece una referencia bsica, sin ella el
lenguaje perdera su dimensin traedora, o sea metafrica, en el sentido
de que referir es precisamente eso, un traer de nuevo, de un plano el
de la cosa, a otro el de la palabra: referir es, por lo tanto, desplazar, de
un all, de la cosa, a un aqu, de la palabra.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
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Todo esto es bsico, porque est en el orden de la lengua, y constituye
un nivel primero lo podramos entender como inerte pues los signos
son dados, y primario, de la referencia, que es el concepto que ahora
interesa; pero en un nivel superior y general, el del lenguaje, multiforme
y heterclito, como deca Saussure, la referencia es de otra ndole y pide,
para ser entendida en sus alcances, de precisiones de mayor complejidad
porque toca diversos planos del acontecer humano. (Saussure, 1945).
Para entrar en el tema hay que empezar por recordar que en las
operaciones de habla, que conforman la lengua y a la vez proceden de ella y
ejecutan esa facultad llamada lenguaje y la literatura, por ms especfico
que sea el lugar que ocupa, es una de esas operaciones, los signos se
relacionan, se articulan y configuran frases y las frases a su vez configuran
discursos: el mundo social es una red de discursos que le permiten existir,
subsistir y lograr no slo fines sino la conciencia de s mismo. Tales frases
y discursos desde luego que refieren, pero lo hacen de otro modo que los
signos; y si bien aquello que refieren se nutre de lo referencial de los signos,
no lo hacen como una suma de los significados que cada uno de ellos
conlleva sino que al producirse un efecto de subsuncin de los significados
lo referencial de los signos desaparece en el acto mismo de contribuir a la
significacin que las frases y los discursos procuran.
Se dira, entonces, que lo que las frases y discursos refieren posee una
ndole diferente a lo que refieren los meros signos. Y si las frases y discursos
promueven significacin, la referencia que acta en ellos tiene un carcter
activo, por oposicin al inerte propio del signo.
Qu refieren las frases y los discursos? Una respuesta simple, de
tipo discursivo, se conformara con proclamar que refieren objetos y
acciones, que son los dos canales por los que transcurre la vida humana,
unos porque la rodean, los otros porque los hacen ejecutables. Dicho de
otro modo, son ellos lo que llamamos referentes que, por lo tanto, en un
sentido amplio y general, englobaran toda la experiencia del mundo o, lo
que es lo mismo, el conjunto de objetos y acciones que el lenguaje intenta
capturar y sin cuya propia accin la accin lingstica sera una de esas
acciones pero situada sobre las otras seran insignificantes. Pero tambin
esta respuesta es elemental porque si bien la experiencia del mundo es
un vasto, infinito e incesante conjunto de referentes, que refieren otros
tantos objetos y acciones entre los cuales hay que incluir tambin los
discursos, el lenguaje no se limita a capturarlos sino que hace algo con
ellos, se apoya inexcusablemente en ellos pero no se limita a reproducirlos,
aunque as en apariencia y desde una manera simplista se quiera que ocurra
Representacin y referente
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en la comunicacin corriente, sino que en ese hacer los dirige a un lugar
otro, que llamamos significacin, lo cual, a su vez, configura un tercer
nivel que podramos llamar postdiscursivo o semitico.
No hay, por lo tanto, considerando esta teora de tres niveles, acto verbal
de ningn tipo que carezca de referente, lo cual se aplica igualmente y desde
luego al acto verbal llamado literario, slo que si en lo general de los actos
verbales la relacin con los referentes est naturalizada, en el sentido de
que as funciona y no puede ser de otra manera, y adems es utilitaria se
trata de referir lo que pas, lo que es, lo que se siente, lo que se piensa en
la literatura se desnaturaliza y adquiere otro carcter en la medida en que
se trata siempre de un plus, de un algo ms que se produce o que emerge
al producirse. En cuanto a la comunicacin corriente las experiencias que
consideramos equivalentes a referentes o bien se organizan, en ese pasado
inmediato que consideramos presente, o bien ya estn organizadas, en un
pasado ms remoto, en forma de imgenes que vienen a ser los referentes
de todos los enunciados. Dichas imgenes estn sometidos a dos instancias
previas a la enunciacin, se dira que mentales: la primera es selectiva, la
segunda es depuratoria.
Por lo que concierne a la instancia selectiva, es obvio que no toda la
experiencia del vasto mundo, del que salen los referentes, puede ser
registrada ni menos an abarcada, tanto en el sentido de lo vivido como
de lo guardado en la memoria, individual o social: la operacin selectora es
inevitable y espontnea y desecha, consciente e inconscientemente, muchos
de esos ncleos y hace quedar otros tantos que, a su turno, en la instancia
depuratoria, son procesados, quitados de escoria, de acuerdo a criterios
y valores de lo considerado como muy importante a lo descalificado por
poco importante y, si no resisten el examen, tambin son eliminados; los
ncleos que resisten ambas pruebas permanecen y constituyen el universo
del saber, diferenciado y recortado, como saber individual pero tambin
como saber de poca, de clase, de pas, sobre el saber general del mundo.
Es desde ese saber as constituido que se opera, o sea desde determinado
caudal de saber que, a su vez, es la fuente en la cual abreva la referenciacin,
en otras palabras de donde se extraen los referentes que despus, en los
actos de habla, se trata de referir y que, por lo tanto, pasarn a ser referidos.
En conclusin, referente es, por lo tanto, una entidad conformada en
un proceso en el que confluyen la experiencia y el lenguaje, previa al acto
de habla que le dar otro carcter, y referido es el resultado de tal acto de
habla, lo posterior.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
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Pero si esta atendible descripcin atae a todo acto de habla la cuestin
es otra en el caso de la literatura y la relacin con el concepto de referente
ms problemtica y dinmica. No es que el universo de saber de un
escritor sea, por cierto, intrnsecamente ajeno al de quien no lo es; slo
es diferente porque se configura por la activa, no de manera inerte, dbil
o pasiva, como es lo que ocurre cuando no acta una decisin de escribir,
sino que est tendido en una posicin de bsqueda destinada a satisfacer
lo que ser la escritura; as, por ms rico que sea puede ser ms pobre,
comparativamente, que el saber del cientfico, lo que no lo empobrece por
fuerza si se entiende que se dirige a un fin especfico que excede los fines a
los que se dirige el saber del cientfico, que sin embargo puede que posea
un saber mayor sobre lo que es el conjunto de referentes que refieren lo que
el mundo real es, en tanto conocimiento de objetos y acciones, logrado por
mltiples experiencias, de toda ndole.
Qu es, entonces, el referente, si no para el escritor para la escritura
o, si se quiere, para la literatura? Ante todo, y reiterando el razonamiento,
es aquello que elige del caudal de su saber para con ello alcanzar el fin
inherente a la escritura, sea cual fuere la estructura que adopte, propia del
sentido que tiene la prctica discursiva denominada literatura, y que por
supuesto puede variar segn lo dispongan los acuerdos sociales sobre los
que basa su concepto.
A su vez, dicha estructura, como manifestacin de un aspecto particular
de ese aspecto de su saber, concerniente al sistema discursivo llamado
literatura, se organiza en textos cuya forma y aspecto el escritor conoce, o
si no conoce del todo quiere conocer, y en cuyos cauces opera. Para producir
tales textos referir o, dicho de otro modo, recuperar determinados referentes
mediante un aparato verbal cuya mecnica forma parte, igualmente, de su
saber. En este punto, la conciencia del escritor explcita o implcita de
los fines que persigue, tiene dos caminos que se le abren como una opcin
que da lugar a sendas poticas: o intenta reproducir esos referentes en
un gesto mimtico viejo como el mundo y que ha sido calificado como
ilusin referencial o intenta transformarlos en un gesto disipatorio que
podramos designar, contrario senso, como ilusin antirreferencial pero
en ningn caso el referente, entendido como saber, desaparece.
La primera actitud da lugar a lo que se conoce como literatura realista
en cualquiera de sus variantes, la segunda a una gama de posibilidades,
de la literatura fantstica hasta la llamada de lenguaje, que rechazara
argumentos, situaciones, personajes; en suma todo lo que en la realista
procede de referentes bien reconocibles y buscados como tales.
Representacin y referente
40
Para algunos, en el ancho campo designado como realismo que, por
cierto, encierra infinidad de expresiones y aun de poticas, los referentes,
que pueden ser representados, son vistos como equivalentes a hechos,
conocidos por experiencia propia o ajena, inmediata en el tiempo o situada
en un pasado amplio, de alcance individual o colectivo; el conocimiento
que se tenga de ellos puede ser directo, por participacin, o indirecto, por
lectura, pero quienes as lo entienden, o sea quienes creen que los referentes
estn ah y que son de dominio pblico, no piensan que haya dificultad
en retomarlos para escribirlos, no dudan a la hora de seleccionarlos y
depurarlos pero como su conocimiento puede ser imperfecto o incompleto
su perfeccionamiento permite hablar en algunos casos de investigacin,
como actitud o comportamiento tendiente a garantizar la identidad del
hecho; tal cosa ocurre notoriamente con ese modo particular de confianza
en el referente que es la literatura de tipo histrico. Se podra decir que esta
potica comporta una tica, un deber ser reproductivo que supone por un
lado una confianza en el dato, sea cual fuere su fuente, como manifestacin
exaltada de lo real y, por el otro, una utilizacin del lenguaje como puro
instrumento, sin materialidad propia, transparente, como deca Jean-Paul
Sartre (Ver: Sartre, 1945). No se excluye de este esquema, desde luego, el
concepto de ficcin; es ms, sera indispensable puesto que lo que se designa
como ficcin, y que suele entenderse como opuesto a verdad, no es ms
que un modo de operar el referente para hacerlo verosmil, entendindose
por verosimilitud una construccin verbal que intenta parecerse a la
verdad que residira, precisamente, en el referente.
Pero, sea como fuere, y en virtud de las necesarias operaciones de
seleccin y de depuracin, el referente que la opcin realista exalta y retoma
nunca es tal cual, ni siquiera antes de ser escrito, sino que, siendo objeto
de una preparacin como referente a los efectos de esa reproduccin, por
lo tanto y por ello nunca tampoco es tal cual: si todo ocurre, como lo
suponemos, en el orden mental, no se podra afirmar que lo que ah reside
sea esttico; por el contrario, posee una gran movilidad, incrementada
cuando determinadas imgenes son sometidas a una preparacin. Dicho de
otro modo, el escritor realista, en un proceso previo a la escritura, prepara
o construye los referentes, hacindolos adecuados para reproducirlos.
Si todo ello puede apuntarse a propsito de la opcin realista, en otro
punto se sitan quienes, conscientes de ello o no, recortan del universo
de su saber slo determinadas imgenes que consideran que han perdido
la originaria consistencia de objetos y acciones y que, por ser entidades de
palabras, no se les aparecen como posibles de reproduccin sino de escritura
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
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y slo en la instancia de la escritura. Los referentes, en esta perspectiva, no
son preparados, como en el otro caso, o si lo son resultan de un trabajo no
controlado, de una qumica inconsciente que diluye su origen fctico y aun
su identidad de imgenes, que estn en un ah difuso: y si, no obstante,
se trata de un preparado referencial la escritura que lo apela pretende, o
intenta la ms grande separacin, como si no necesitara de referentes o,
llevando las cosas al lmite, como si pudiera ir, tal el propsito surrealista,
a una fuente que est ms lejos que el saber, la memoria y el imaginario
mismo.
Se dira, entonces, que el concepto de referente interviene en toda
escritura sea cual fuere su ndole, su intencin y la potica que la rige:
ninguna escritura, por lo tanto, est al margen de determinada relacin
con la referencialidad, que vendra a ser el concepto amplio, protector de
todo acto verbal y su garanta. En consecuencia, establecido su carcter
universal, lo que importa, y determinarlo seguramente acarrea problemas,
es el modo de su intervencin puesto que, contra la tendencia tradicional
a identificar referente con representacin, se puede pensar el referente
libre de la representacin, en tanto la representacin es el summum
ideolgico de la justificacin de la literatura, o al menos en los intentos de
liberarse de ella.
Cmo puede ser ese modo de intervencin del referente o, en otras
palabras, cmo es implementado? Para disminuir el riesgo de una respuesta
pragmtica, as como para evitar una definicin dogmtica del tipo el
modo es..., se dira que, si se admite que hay diversos modos o diversos
tratamientos del referente, optar por un modo u otro, un tratamiento u otro,
debe tener respaldo en una lgica de fines que, a su vez, debe descansar
en ciertos fundamentos: una cosa es constituir el modo de intervencin
del referente aristotlicamente y otra segn las lecciones de Platn. Pero,
adems, toda opcin por un modo u otro debe satisfacer, o tener en cuenta,
determinadas condiciones que la pregunta misma implica y sobre las cuales
la opcin se recorta; se dira, as, recapitulando nociones ya presentadas,
que hay tres aspectos que pueden ser considerados.
En primer lugar, los modos estn relacionados con las poticas y las
diferencias que puede haber entre ellas unas mimticas o realistas, otras
que sin dejar de referir no quieren serlo; en segundo trmino, la opcin por
un modo u otro tiene que ver con las diversas posibilidades que brindan las
fuentes de la referencia de la experiencia personal o histrica, que construye
los referentes, a las lecturas, que los proporcionan ya construidos; y, por
Representacin y referente
42
fin, los modos de recurrir a referentes dependen de la apelacin lo que va
de la deliberada bsqueda de referentes a su espontnea convocatoria.
Para entender en su totalidad el primer aspecto habra que situarse en
una perspectiva de historia de la literatura y determinar los momentos de
afirmacin de una u otra potica; parece no caber duda de que en Occidente
al menos ha predominado la mimtica-realista, a veces naturalizada, como
si slo desde esa perspectiva pudiera escribirse, a veces proclamada,
como si slo desde esa perspectiva debiera escribirse; sin embargo,
conviviendo con ella, hay tentativas de romper esa hegemona, como, en
particular, son los momentos barrocos la saturacin alegrica gongorina
diluye los referentes o fantsticos la potenciacin de lo referencial por la
va de la inverosimilitud hace que parezcan perderse o bien involuntarias
infracciones en su propia hegemona: es llamativo que ciertos pasajes de
las novelas de Zola, absolutamente fieles a los referentes, declarados y
asumidos, tengan un alcance fantstico, segn lo demostr Henri Miterrand
(1968) empleando de manera precisa ese trmino.
1
Pero ms radical es el
intento de Macedonio Fernndez, sobre cuyas proyecciones ya se ha dicho
mucho: considerar el realismo como espejo supone no slo mofarse del
culto al referente sino tambin un intento de liberarse a conciencia de la
referenciacin aunque burlarse de ella no implique negarla; su modo de
construir personajes parte explcitamente de personajes ya construidos y
pondremos en esta novela a Eleonora, que actu bien en las novelas de
Poe , que giran como estrellas en la constelacin literaria, lo que implica
un descreimiento radical acerca de que un personaje refiere una persona,
idea o creencia que, como otro modo de intervencin del referente, opera
sin fisuras en lo que el mismo Macedonio llama novela vieja o mala, o sea
novela tradicional (Fernndez, 1993).
Por lo que concierne al segundo aspecto, los referentes de la literatura
proceden en trminos generales de la experiencia y funcionan, antes de
ser elaborados a los efectos de su paso a la escritura, como imgenes
de saber que son, como se dijo antes, seleccionados y depurados; pero
tambin son imgenes de saber las que proceden de lecturas y que, a
su vez, pueden haber sido producto de experiencia o de otras lecturas.
Esquemticamente, esta segunda situacin afecta a la llamada novela
histrica, cuyos referentes, seleccionados y depurados, se han constituido
luego de una masa de lecturas. Sin ir tan lejos, se dira que en este terreno
1
Seala Miterrand: Las reencarnaciones sucesivas o simultneas del personaje a
quien todo condenaba a muerte, y que, en efecto, es asesinado a los ojos del lector,
introducen en la novela un elemento fantstico, avatar del naturalismo.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
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funciona, ms quizs que en ningn otro, el concepto de intertextualidad,
mediante el cual se detecta no ya, lo que es obvio, los fragmentos de textos
presentes en uno nuevo sino, sobre todo, el origen ledo de los referentes
de que se ha valido el texto en cuestin. Se dira que respecto de referentes
de experiencia acta un principio que llamaramos de fidelidad,
mientras que respecto de los de lecturas acta un principio, de carcter
tico, de responsabilidad. No sera otro el fundamento de la literatura
considerada, o que se autoconsidera, de compromiso, segn el cual el
referente, indiscutible como tal y consolidado en su identidad, entraa en
su adopcin una toma de posicin poltica o filosfica previamente ubicada
en el universo de opciones. El referente puede estar muy investido, por la
historia, por la opinin, por el poder y, como tal, puede ser sentido como
vlido y valioso en s, lo cual no garantiza que el referido posea los atributos
que legitimen su pertenencia a la literatura o aun al texto que se escribe a
partir de l o tomndolo como la materia de la escritura. Facundo Quiroga
fue un referente, sin duda, pero lo que ha trascendido en los trminos del
cdigo literario es lo que Sarmiento ha hecho con l, no l en s mismo,
desaparecido en la transformacin.
2
En todos los casos, y dando por admitido que la negativa al referente es
un impensable, exclusin hecha de la literatura que pretende ignorarlo o
eludirlo por completo, lo que llamo apelacin, que sera el tercer aspecto
del modo de la intervencin del referente, se manifiesta en dos rdenes
bien definidos. El primero de ellos se articula mediante operaciones de
bsqueda: entendidos como preexistentes y a la espera de ser recogidos,
son objeto de investigacin, sea cual fuere su alcance, con el propsito
de integrarlos a un determinado esquema; al buscarlos, sometindolos
al examen de su pertinencia, la respectiva escritura predica, una vez
realizada, la coherencia de su plan; se dira que, como actitud, este modo de
intervencin del referente es de fondo racionalista, y lo anima una tica segn
la cual el referente elegido se impone por sobre lo que pueda ser el referido
alcanzado. El segundo de los rdenes del modo de apelacin, en cambio,
da por aceptada la existencia de referentes as como que estn reunidos en
un lugar de saber, dispuesto a proporcionarlos a solicitud; podran seguir
ah, sin moverse, en una estabilidad que la escritura conmueve y si salen
del reposo es porque son convocados a medida que el desarrollo de una
escritura los va requiriendo, as como va requiriendo de argumentacin que
2
Obviamente en el Facundo: transforma un sujeto histrico en personaje y lo inviste
de rasgos mticos.
Representacin y referente
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tendra que ver con el concepto de referente como estructura referencial o
de descripcin cuyos elementos son ms tpicamente referenciales; sin
plan previo, previamente establecido, este tipo de escritura, narrativa o
potica, si bien no es ajena a la genrica necesidad de completarse, convoca
referentes para hacerlo, no los busca, y si, como sealamos, los construye
para hacerse cargo de ellos lo hace en el vertiginoso instante de la escritura,
doblegando el valor del referente o sometindolo a lo que la escritura exige,
sin someterse a lo que sera su propio valor. Se dira que este modo de
intervencin del referente es propio de la literatura que merece el ttulo de
moderna, que sale en parte del romanticismo y alcanza la vanguardia y en la
que la nocin de ruptura encuentra un campo propicio de operacin.
Se dira, hechas estas precisiones y aun clasificaciones, que el concepto
de referente es no slo inherente a todo acto verbal sino a todo acto
literario que, como lo dijimos, es un aspecto de los actos verbales. No
habra, en consecuencia, que insistir demasiado en una hiptesis contraria,
que postulara una liberacin a su respecto. Se tratara, en cambio, de un
asunto de lectura que sera instancia que podra percibir y determinar de
qu modo el referente, o los referentes, entraron en un texto y lo modelaron
o fueron modelados por la direccin global que tom ese texto. Podra
discernir no slo cual o cules son sino el grado de transformacin que han
sufrido y determinar as el alcance de la operacin de escritura; si halla que
el o los referentes se encuentran iguales a s mismos o casi iguales, en los
referidos su estimacin sobre el proceso ha de ser muy diferente si percibe
la transformacin de que han sido objeto, porque una cosa es la creencia
en que la literatura puede transcribir lo real, lo verdadero y las imgenes
que cargan con ello, y otra la conviccin de que se trata de la alquimia del
verbo.
III. Sobre el espritu de las
lenguas
No J i t r i k
Traduccin y potica
Traductor traidor o traducir es traicionar es una frase recurrente,
o lugar comn, cuando se trata, precisamente, de traducir pero no slo
de eso: ilustra las dificultades de toda mediacin. Su xito, como frase,
descansa en su enunciado original italiano, traduttore tradittore, acaso
por la extraordinaria variante de sentido que introduce el cambio voclico:
la i por la u es apenas un desplazamiento articulatorio pero tiene un
impresionante efecto semntico porque, es evidente, el traductor y el traidor
no estn situados en una misma lnea, no son entidades del mismo orden.
En espaol el valor de la frase es heredado, no surge de un juego tan veloz
entre semejanza y desemejanza, es ms semntico que semitico, su accin
no tiene la instantaneidad que tiene en italiano, su operatividad sale de la
memoria de lo que significa y, por lo tanto, lo que se destaca en ella es su
aplicabilidad ms que el efecto que produce la cercana de los dos trminos.
Sea como fuere, en italiano o en espaol, tan ilustrativo es ese enunciado,
justamente porque es tan unidireccional, que nunca se invierte la posicin
de sus trminos; as, cuando se trata de traidores o de traiciones o de
traicionar nunca se dice traidor traductor o traicionar es traducir. Si
se dijera, toda la familia de la palabra traicin se ahogara, perdera peso
y dramatismo, de modo que, para evitar eso y otorgarle el relieve que le es
propio, pero considerndola fuera ya de la frase, esa palabra suele generar
un variado conjunto de interesantes prolongaciones; as, de traicionar se
dice que es moralmente repudiable, o bien, ms existencialsticamente, que
entre la lealtad a los principios y el bien de la patria no hubo ms remedio
que traicionar, o bien, literariamente (Roberto Arlt) que la traicin es en
ciertas circunstancias el paso indispensable para llegar a la propia identidad,
o bien, ticamente, que la traicin es el modo de vida de quienes carecen de
principios, que la traicin, en fin, polticamente, si sirve a causas superiores,
es una virtud, etctera. A su turno, y correlativamente, la traduccin, para
retomar el otro trmino en trmite, slo merece, en cambio, adjetivos: de
Sobre el espritu de las lenguas
46
toda traduccin se dice que es incorrecta, o es brillante, o infiel, o adecuada,
o imprecisa. Se ve, por cierto, cmo surge una diferencia importante a partir
de un virtual, y jams aplicado nunca se dice traidor traductor, cambio
de posicin de las dos palabras en la misma frase.
Sin embargo, comparar los respectivos alcances, por ms exhaustiva
que sea la comparacin, as como imaginar metforas inversas, no agota
el alcance que tiene ese suertudo enunciado: subsiste un resto cada vez
que aparece la frase primera; en ese resto reside quizs la clave de su
perduracin, quizs ese resto sea algo vinculado con lo que se traiciona al
traducir: quien conoce dos lenguas por igual raras veces est satisfecho con
una traduccin, nunca abandona las reticencias que le provoca por ms que
en ocasiones pueda celebrarla.
Pero, qu es lo que se traiciona? Lo ms corriente es acusar a la
traduccin de no ser fiel, ya sea por exceso de literalidad, ya por sobre-
interpretacin, ya por ligereza o por ignorancia. Tal acusacin abre el
camino a un perfeccionamiento posible, un trabajo se puede realizar, lo
cual no implica satisfaccin pese a que se reconozca, como producto de
un esfuerzo, una fidelidad. Porque lo que se traiciona es nada menos que
el espritu de la lengua original en el vano gesto del espritu de la lengua
traductora por alcanzar y abrazar al de la otra, movida, a su vez, por un
desesperado deseo de hallar en ella su propio espritu. Es esa desesperacin
lo que hace arduo el trabajo del traductor que, por ello, adquiere tamao
de dimensin: traducir aparece, de este modo, como lugar de la escritura
propiamente dicha, con todos sus dolores e incertidumbres.
No es fcil describir el espritu de una lengua, menos de ms de una; sin
embargo, se lo puede comparar, por defecto, entre dos o ms lenguas y, de
hecho, as sucede sobre todo cuando se traduce. Pero, antes, y en el mbito
nico de una lengua, se supone que es algo que se comprende porque si no
fuera as el uso de la lengua no podra llevarse a cabo, o no dara resultados
felices, por supuesto en el plano de la poesa pero tampoco en el de la
mera comunicacin: la torpeza, el error, la inexactitud sera el efecto de no
comprender el espritu de la lengua en la que se pretende actuar. Se dira, en
consecuencia, que entenderse en una lengua, o entre lenguas, descansa en
un conocimiento cabal de su espritu, de lo que le es ms propio.
Pero aunque no pueda describirse el espritu de una lengua es posible,
por va de un reconocimiento de diferencias, acercarse a lo que eso sea. As,
tmidamente o por hacer un modesto y muy parcial o localizado intento, se
dira que la lengua que llamamos espaola el idioma espaol reserva,
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
47
aunque no como una regla inviolable, para los adjetivos, que, como le seal,
secundaban, serviciales, a la palabra traduccin, una posicin predicativa
respecto del sustantivo, mientras que el ingls prefiere, de manera ms
severa y regular, la atributiva.
Estas diferentes conductas son sugerentes aunque no sean definitivas
en sus implicaciones: podran dar lugar a una indagacin ms precisa que
este mero apunte que toma algn cuerpo a partir de la lectura de un poema
de Cecilia Vicua escrito en espaol y traducido al ingls; lo primero que
salta a la vista, contrastando ambos textos, es, precisamente, la posicin
de los adjetivos. El primer verso del poema proclama Un brillo remoto; en
su traduccin al ingls da One remote shine, lo cual parece que es la nica
posibilidad dado ese modo de la atribucin que consideramos propio de
ese idioma; otra cosa, una traduccin literal, tal como One shine remote,
sera impensable, no respondera, para retomar conceptos, al espritu de la
lengua.
En principio, ambas frmulas, para una lectura semntica, dicen lo
mismo y seguramente as es pero no por eso significan lo mismo, si
significar es una expresin que tiene un alcance semitico (significar es,
sobre todo, querer significar, ms que conformar una significacin). La
diferencia est, creo, en la determinante posicin del adjetivo; ante todo
porque la predicacin respeta el predominio del sustantivo mientras que la
atribucin reivindica el del adjetivo; se dira que el brillo es ms brillo, aunque
sea remoto, en espaol, y que lo remoto es ms remoto, aunque tenga que
ver con el brillo, en ingls. Tal vez por eso, aunque haya traduccin, el verso
es intraducible, lo que se escapa es lo esencial as como es esencial el deseo
de que no se escape: en el cruce de esas dos esencias, y slo en ello residira
eso que llamamos lo potico.
Predicacin y atribucin seran, entonces, lugares de diferencia porque
la producen mediante la acentuacin que de hecho se les dispensa. En el
primer caso, al acentuarse el sustantivo, lo que se predica le aade una
cualidad, intercambiable, y, por eso, aleatoria: el sustantivo permanece en su
integridad y es, al mismo tiempo, un objeto de bsqueda al ser nombrado,
en el nombre se concentra la bsqueda de la cosa por la palabra que la
designa. En el segundo, al acentuarse por obra de su posicin el adjetivo
adquiere un carcter valorativo, se presenta, es ms, como valoracin, lo
que hace que el sustantivo disminuya su fuerza; no desaparece, desde
luego, pero es secundarizado en su estar ya ah, es convertido en objeto de
pura presencia.
Sobre el espritu de las lenguas
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En este punto de la reflexin una aclaracin es imprescindible: una cosa
es una cualidad, y el concepto que la sustenta, y otra el valor, y el concepto
que lo sustenta: ste se otorga por medio de una operacin apoyada en
una epistemologa, ideologa o gnoseologa, la otra parece preexistir en una
existencia objetiva, u objetivada si se quiere. Se trata, por supuesto, de
posiciones: un mismo adjetivo pasa a ser cualidad o valoracin segn el
lugar que ocupa; si en la frase en espaol el adjetivo remoto, que es el que
sirve en la ocasin, aparece como cualidad, en ingls, el mismo, encarna un
valor y aun en espaol, si la frmula fuera Un remoto brillo.
Si se admite este juego de lugares, y se desplaza el razonamiento sobre
el sustantivo, se sigue, en consecuencia, que la bsqueda, que la cualidad
consolida, y valoracin, seran dos movimientos o dos direcciones o dos
gestos bien diferentes, fundados, respectivamente, en un desempeo
igualmente diferenciado de la subjetividad, que es donde se originan y se
definen; el movimiento de bsqueda se constituye en y sobre un deseo de
hallazgo de lo que implica un sustantivo porque al nombrar se designa
y el signo persigue a la cosa designada, el de valoracin en y sobre la
afirmacin de una capacidad la de valorar; de este modo, la subjetividad
muestra que posee un doble carcter: o bien se articula en torno a lo
que llamamos deseo, que no puede sino ser deseo de las cosas en el
nombrarlas, o bien aparece ya articulada, en disposicin de tomar distancia
respecto de las cosas que no necesitan, por ello, ser buscadas.
Al mismo tiempo si la subjetividad, como en efecto ocurre, se
gramaticaliza no importa la persona verbal en la que lo haga la que elige
el sustantivo mediante la predicacin que le sigue, o sea la bsqueda de
la cosa, tiene una forma proteica, al buscar la cosa se busca a s misma
mediante una afirmacin que encubre la imposibilidad de afirmar, puesto
que el deseo, que funda la subjetividad, es deseo porque no alcanza aquello
que desea; la que persigue el valor, en cambio, mediante la atribucin, se
afirma en la afirmacin, no podra sustentar el valor si no afirmara y se
afirmara.
Y puesto que para llegar a este punto partimos de la nocin de espritu
de las lenguas y las lenguas en relacin fueron el espaol y el ingls, las
respectivas proyecciones de cada una de ellas, una en la que lo predominante
es la predicacin y la otra en la que predomina la atribucin, llevan a
considerar un plus en lo que les corresponde y, de ah, a un terreno de
significaciones histricas acerca de la formacin de esas lenguas.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
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De este modo, y por comenzar asumiendo todos los riesgos de una
generalizacin que puede anular una comunidad de rasgos estructurales
en el original espaol del poema considerado, parece importar ms el
sustantivo que el adjetivo, contrariamente a lo que ocurre en la versin
en ingls; en el original espaol predomina la bsqueda de la cosa por
la mediacin del nombrar mientras que en la versin en ingls prevalece
la valoracin; en el espaol tal bsqueda canaliza un deseo constante por
despejar un doble enigma, el de la fugitiva cosa y el de la relacin entre el
nombre y la cosa, en tanto que en el ingls la cosa tendra ya su nombre
y toda la fuerza se pondra en lo que se interpreta de ella; en el espaol
la subjetividad se configura en tal deseo de apresar la cosa mediante un
movimiento de designacin, en el ingls tiene que ver con una potencia o
capacidad individual cuya subjetividad se supone ya conformada. Puede
trasladarse esta apreciacin a la totalidad de ambas lenguas? Es ste un
ejemplo vlido para establecer comparaciones entre sistemas?
Si, aun de manera provisoria y precaria, se respondiera afirmativamente,
lo que llambamos espritu de una lengua tendra en esos rasgos un
principio de identificacin o de reconocimiento ms all de su espontneo
uso. Lo cual desencadena otros rdenes de preguntas, relacionadas, en
este punto, con la historia misma del proceso de conformacin de una y
otra lengua. Acaso, y por insinuar tan slo una posibilidad de enfrentar el
problema, la predicacin sea un rasgo predominante en el universo lingstico
latino, comn a todos los idiomas de ese origen, mientras que la atribucin
podra corresponder a una pertenencia sajona, genricamente germnica.
Adems, es difcil desvincular este planteo del contexto en el que puede
haberse establecido y cuyos participantes lo siguen admitiendo de buen
grado; dicho de otro modo, no puede ocultarse la tentacin, seguramente
abusiva, de vincular ambas modalidades a modalidades o caracteres propios
de los hablantes que las tienen como naturales y propias. As, la modalidad
atributiva, de consistencia interpretativa, se avendra con el individualismo
sajn y sus prolongaciones, el pragmatismo, la tendencia a la sinopsis, el
perodo breve y la desconfianza respecto de las subordinadas. La predicativa,
a su vez, sera congruente con la creatividad latina y sus prolongaciones, la
oratoria, la tendencia al anlisis, la espontnea entrega a las subordinadas
y, en general, a la expansin.
Bien podran ser esos rasgos del espritu, respectivamente, de ambas
lenguas. Tambin es posible que, pese a lo que ocurre en la traduccin, haya
transferencias de rasgos entre una y otra lengua, con mayor o menor grado
de interaccin. No es imposible que, en espaol al menos, la predicacin
Sobre el espritu de las lenguas
50
no domine completamente y deje pasar la atribucin en la medida en que
estilsticamente la valoracin se imponga en determinadas instancias sobre
la cualidad.
Tal interaccin puede haber sido incluso histrica y sus resultados haber
coadyuvado en la conformacin definitiva de las lenguas y sus correlativos
espritus. As, en cuanto al ingls, someramente considerado aqu, es un
hecho que el latn penetr en las lenguas clticas y sajonas de las islas
y en alguna medida las modific creando las condiciones del ingls que
conocemos aunque, ciertamente, al mismo tiempo que se desarrollaban
rasgos o aspectos que esa comunidad haca propios. La invasin vikinga,
tempranamente, y la normanda, ms tarda, reforzaron rasgos que el latn no
haba logrado consolidar para siempre y, por fin, bien puede el protestantismo
haber constituido un golpe de gracia no slo a lo que quedaba de latn
en el ingls sino, simultneamente, a cierta tica subsistente, enemiga
del utilitarismo y partidaria de determinado orden de abstraccin. Para el
espaol o castellano, el proceso debe haber sido otro: el latn entr ms
hondamente en las lenguas aborgenes y las venci, las oblig a adaptarse
a su estructura aunque en esa adaptacin el triunfante latn hubiera tenido
que plegarse. Simultneamente, y para seguir el esquema, a la lengua que
se iba conformando, iban tomando forma modalidades de uso y de relacin
con el mundo que pasaban por una voluntad de abstraccin ms propicia
para la poesa y el rito que para el dominio de las cosas: la cualidad de las
cosas se aadi, por lo tanto, a la bsqueda de las cosas lo cual se tradujo
en una actitud nominativa que tiene en el discurso potico su campo ms
propicio y que encontr en el Mundo Nuevo, recin descubierto, la mejor
ocasin para dar cauce al deseo de hallar, mediante los nombres, las cosas
mismas.
Espritu de las lenguas
Tout le restant mindiffre/ jai rendez- vous avec vous. Ese verso, y el poema
entero, de Georges Brassens, deba haber inquietado, adems de haberlo
disfrutado, a Jacques Derrida, experto en la familia de las palabras, y de los
verbos en especial, que salen del original latino, cela va sans dire, fero:
difero, o sea diferir y diferenciar, refero, o sea, obviamente, referir,
confero o sea conferir, transfero, o sea transferir y as siguiendo. Y si
el primero es el fundamento de su teora, la diffrence como el motor de la
escritura, y de la percepcin, el segundo lo es del relato, como ya qued
bien establecido por otras teoras relacionadas con ese paradigma verbal;
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
51
el tercero lo es de la objetivacin, del otorgamiento y hasta de la accin
puesto que el que confiere hace... y el cuarto de un desplazamiento que
supone un sujeto desplazador y objetos desplazados.
Y lo que le deba haber inquietado es que el poeta construy, meramente
con una partcula procltica de negacin, un nuevo verbo que slo l, y
en el poema, entendi como propio y legtimo: indiffrer, literalmente
hacer indiferencia, podemos imaginar el modo de hacerla y la actitud de
quien la hace. El poeta parece usar una forma personal en voz pasiva: me
hace indiferencia. Ser pensable en voz activa, por ejemplo jindiffre, tu
indiffres, il indiffre, o sea, literalmente yo hago indiferencia, tu haces, l
hace? Parece improbable incluso para l pero ms all de estas cavilaciones
y regresando a la negatividad, es indiffrer, que remite a la indiferencia, lo
opuesto a ser diferente? Pero si, siguiendo a Derrida, indiffrer es tambin
lo contrario de diffrer, en su matiz de demorar, la demora se conecta
por un tnel semntico con la diferencia y, en consecuencia, la indiferencia
muestra su ndole de desaprensin, de apuro, de cierre, de terminar de una
vez; podemos imaginar una actitud y aun un gesto en la indiferencia, glacial,
soberbio, un mirar para otro lado que le duele al que no es mirado y que en
este caso es un colectivo, le restant.
Cmo traducir ese verso? Lo intento. Puesto que no tengo un equivalente
en castellano empiezo, como puedo, por lo literal, palabra por palabra:
Todo lo restante me es indiferente/tengo una cita con usted. Pero no me
gusta porque restante, como en poste restante, indica depsito, algo
que est en espera, mientras que restant aqu no alude estrictamente a eso,
ni a lo que resta, no slo a lo que quita sino tampoco a lo sobrante,
sino a lo dems, que no es por fuerza un resto sino lo otro, un conjunto
que incluye cosas y personas y que el sujeto declara que ms que dejarlo
indiferente l mismo lo indiferencia. Adems, por una extraa razn, la
versin literal de je rendez-vous avec vous, tengo una cita con usted, es
tan chata que, a mi vez, me deja indiferente, no le veo ninguna gracia.
De modo que hago otro intento: Todo lo dems me es indiferente/mi
cita es con usted propongo, pero la solucin tambin me parece pobre,
no slo porque este enunciado es framente enunciativo cuando el verso
original no lo es sino porque falta algo, tal vez es cuestin de la cantidad
de slabas: el original tiene dos veces siete, con un slo acento agudo,
fuertemente concentrador en la primera parte y dos en la segunda, y esta
versin tiene unas tristes diez en la primera y de las cuales mucho no se
puede esperar, con cuatro acentos graves que dilapidan el sonido, y seis en
la segunda con un solo acento agudo y dos o tres graves, desteidos.
Sobre el espritu de las lenguas
52
Y otro intento: No me importa lo dems/slo verme con usted. Me da
la impresin de que es un poco, no mucho, ms aceptable; por de pronto
la primera parte en castellano tiene siete slabas y dos acentos, uno grave
y uno agudo en el original igualmente siete con un acento agudo y uno
grave y la segunda igualmente, siete slabas con tres acentos, uno grave y
dos agudos en el original dos agudos. Hay que reconocer que esta versin
est un poco ms cerca pero todava es ms semntica que potica. ltimo
intento: Lo dems no me importa/me encontrar con usted: siete slabas
en ambas partes, con dos acentos, uno grave y uno agudo en la primera
y dos agudos en la segunda. Ms cerca todava, no slo de la estructura
del original sino de un efecto aunque la gracia del indiffre se ha perdido
pero, creo, se ha ganado algo con el matiz esperanzado del futuro, me
encontrar, que tiene mucha fuerza en castellano.
No creo que pueda ir mucho ms lejos puesto que no podra decir, porque
la lengua no lo permite, Todo lo dems me indifiere/ tengo cita con usted.
Slo me cabe una conclusin: la traduccin parece imposible, las lenguas
se niegan tercamente a entregar sus secretos. Por lo tanto, hay traduccin
feliz? Puede ser, pero habra que ver en cada caso puesto que las lenguas
parecen estar recorridas por modos muy particulares y diferentes de energa;
se dira que las imgenes que se pueden generar, sobre los mecanismos
de que las lenguas disponen, beben su capacidad de irradiacin en tales
energas las cuales difcilmente se pueden definir o describir.
Respecto de esta dificultad se podra trivializar y decir, por ejemplo, que
el juego entre agudas, ms notables, y graves, ms disipadas, es en el campo
sonoro del francs algo as como su condicin rtmica y que ese mismo
juego en el espaol tiene otro resultado, lo cual los hace tan reconocibles y
separados, intraducibles. Y si el poema de Brassens funciona poco y mal en
espaol probablemente uno de Gngora funcionara peor en francs. Qu
suerte correran estos versos: Mientras por competir con tu cabello, oro
bruido al sol relumbra en vano si se intentara verterlos? Se puede prever:
Tandis que pour rivaliser avec tes cheveux, de lor que le soleil illumine en
vain, esta versin sera un arma mortal para ese poema, un asesinato.
De modo que la dificultad subsiste al menos para la poesa no slo porque
es difcil dar cuenta en otra lengua de resoluciones rtmicas y sintcticas
sino tambin de la temperatura de las imgenes, sin contar con lo que
podemos llamar los residuos semnticos o sea el cuerpo conceptual que
est detrs de la eleccin de un trmino y que las sinonimias no resuelven;
por dar un ejemplo de esta idea, en el conocido Sonnet, de Mallarm, la
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
53
palabra matre suele ser traducida por maestro, lo cual deja de lado la
acepcin de amo que conviene ms a la filosofa hegeliana que el poeta
conoca y que poda haber determinado este significado.
En el caso, la frmula rendez-vous, del segundo sector, debe tener un
complejo origen y para significar lo que significa debe haber sufrido en el
curso de su historia mltiples transformaciones, desde el literal rendir o
rendirse y en la frase un imperativo rndase o entrguese, hasta la
acepcin de encuentro o cita, mientras que cita, en castellano, tiene
sin duda otra; basta con mencionar al menos tres de sus usos corrientes:
convocar (te citaron para el...), recordar (citar de memoria), invocar (la
cita es adecuada o es incorrecta).
Tal vez haya ms usos que ratifican el espectro semntico de la inocente
y hasta tierna en el contexto palabra cita pero no hace al caso
enumerarlos. Basta con sealar que sin duda existen ncleos semnticos
comunes a estas dos lenguas pero seguramente tambin a muchas otras,
en todas las lenguas la gente programa encuentros y los lleva a cabo o se
frustran y tiene palabras para designar esos hechos, en todas las lenguas
se puede ser sensible a la alteridad o reacio a admitirla; es ms, en ciertas
lenguas orientales un concepto requiere de diferentes palabras cuando recibe
calificaciones; as, la luna tiene una pero si es menguante la palabra que la
designa es otra y lo mismo sucede si es creciente y aun si es plida u oscura
o amenazante, lo cual, vivido por los hablantes con toda naturalidad, debe
tener consecuencias, ante todo en la poesa y la traduccin, si se intenta,
empobrecer por de pronto la sonoridad, que se perder irreparablemente y
adems el efecto.
Lo mismo puede decirse de funciones sintcticas que permiten operar
y que encarnan en trminos tan diferentes de lengua a lengua que si se
los vierte literalmente algo se falsea: la condicionalidad, por ejemplo,
puede rescatarse en todas las existentes, me parece, puesto que el sistema
comunicativo, que necesita de la lengua, se rige por estructuras lgicas
que se puede presumir universales, pero las palabras que le sirven tienen
cada una y respectivamente una historia que no necesariamente son
coincidentes.
El tema, entonces, es la radical dificultad de la traduccin que, creo,
puede enfrentarse y vencerse si se la concibe como reescritura o sea como
escritura de un genotexto configurado y no virtual, lo cual implica aceptar la
existencia de una genotextualidad previa y en su momento atravesada por
Sobre el espritu de las lenguas
54
requerimientos y cruces especficos que confieren a los textos su aspecto y
estn en el fundamento de su efecto. Pero no slo eso: tal dificultad remite
a lo que se podra denominar el espritu de las lenguas, que es donde
reside, pese a la vaguedad de la expresin, la diferencia entre unas y otras.
En otro momento seal que la preferencia por lo atributivo en el ingls y lo
predicativo en castellano, eran una puerta de entrada a la comprensin de tal
espritu. Sin duda, otras modalidades en cada lengua desempean parecido
papel: comprenderlas y aceptarlas es lo nico que hara de la traduccin, y
hasta por ah noms, una produccin feliz, una no indiferencia, como la
que pone en obra el sujeto lrico del poema de Brassens.
IV. Juan Carlos Onetti y la
disolucin de la ciudad
*
Be a t r i z E l e na Ac os t a R os

La historia narrada en La vida breve ocurre en Buenos Aires. Publicada
en 1950, se constituye en el principio de un territorio nuevo en la literatura
latinoamericana: Comala, Macondo, Hispania son deudoras de Santa
Mara; Juan Rulfo, Garca Mrquez, Rubn Blades son deudores de Onetti,
o mejor, de Juan Mara Brausen, el personaje melanclico de esta novela, en
cuya mente atormentada se levantan uno a uno los ladrillos de la ciudad
cerca del ro, en la que la cobarda, la sevicia, el fracaso y la soledad son
tan terribles como en la vida misma, pero poseen el carcter sagrado de las
creaciones poticas. A diferencia de la relacin que se establece con otras
ficciones, el lector onettiano no se encuentra instalado en el cronotopo desde
el principio (incluida la lectura de Faulkner), sino que es testigo presencial de
la construccin y lnea a lnea experimenta una desterritorializacin de los
referentes de realidad, ve cmo Brausen inventa identidades inexistentes,
nombres falsos, vidas fantasmagricas y tambin, cmo traspasa los lmites
y vive con sus propios personajes historias comunes. As, la novela de la
que hablaremos a continuacin es una obra experimental y ambiciosa, en la
que su autor hiende las ideas tradicionales sobre la ficcin.
Podramos decir que La vida breve cuenta la historia de un hombre que
se debate entre el amor a su esposa y la certidumbre implacable de la muerte
del deseo, angustia insoportable, cuya lnea de fuga es la imaginacin
desbordada en la escritura de un guin cinematogrfico que le ha encargado
su amigo Julio Stein y que ser el germen de la ciudad inexistente. A travs de
los captulos vemos una paulatina desustancializacin del sujeto-Brausen.
En un primer momento se manifiesta su hasto frente a las condiciones
sociales marcadas por precariedades econmicas, indeterminacin laboral,
* El presente texto es un fragmento de la Tesis de Maestra en Esttica titulada Las
experiencias estticas del transente. Cartografas literarias.
** Licenciada en Filosofa y Letras (Universidad Pontificia Bolivariana, 2002),
Especialista en Esttica y Magister en Esttica (2007 y 2012, Universidad Nacional
de Colombia, Medelln). Coautora del libro Hace tiempos Toms Carrasquilla?
(2008). Conferencista en eventos nacionales e internacionales. Profesora
Universidad Pontificia Bolivariana e Instituto Tecnolgico Metropolitano.
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
56
incomunicacin con los amigos y con su esposa y, por supuesto, largas
caminatas por las calles, mezclado con la multitud. Luego, el personaje crea
una suerte de alter ego intermedio, oscilante entre la realidad y la ficcin,
Arce, macr representado por el mismo Brausen, quien visita a la Queca,
mujerzuela del apartamento vecino, frecuentada por hombres distintos,
que sostienen con ella conversaciones escuchadas por Juan Mara de
manera fragmentaria, hecho que sirve como hilo del tejido con el que da
forma al rostro y a las ancdotas de la prostituta desde el otro lado del
muro, al mismo tiempo que padece un ansia incontrolable de penetrar en el
laberinto de su mundo prohibido y loco, pasin que termina devorndolo
hasta llevarlo a la casa misteriosa y a la amistad con Ernesto, otro de los
visitantes
1
. Por ltimo Brausen, pero bajo la mscara nominal de Arce, viola
por fin de manera definitiva las fronteras de lo real, entrando con Ernesto
(personaje de la realidad intermedia) en Santa Mara y relacionndose con
Daz Grey (protagonista de la historia en las coordenadas sanmarianas).
Qu es entonces la identidad? Con base en las hazaas de Brausen,
diremos que no existe como tal y que lo que conocemos con ese nombre no
es ms que la ilusin de la unidad que ha perseguido al hombre desde los
anales de la cultura, el resguardo frente al desenfrenado caos de la naturaleza
salvaje, que no slo consta de aquellos elementos que pueblan el paisaje
misterioso del afuera, sino tambin y sobre todo, de esas fuerzas peligrosas
que se cruzan en el interior y que constituyen el arcano fundamental. Sent
que despertaba no de este sueo, sino de otro incomparablemente ms
largo, otro que inclua a ste y en el que yo haba soado que soaba este
sueo (Onetti, 2007, p. 311). Dicha sensacin, que expresa Brausen-
Arce una vez sale de la casa de la Queca, asesinada ya por Ernesto, es la
misma que sitia al lector de La vida breve: ignorar por completo en qu
1
Ms adelante veremos que esa trasgresin de los lmites es muy importante en
la gnesis de Santa Mara, ya que significa el punto de partida de su fantstica
existencia, es una suerte de ritual de iniciacin a travs del cual Brausen destruye
sus nociones adquiridas de identidad y con ellas, los cdigos morales y las
directrices instauradas por la cultura acerca de lo que es un hombre respetable; es
decir, con la insercin en el mundo de la Queca, Brausen pulveriza su personalidad,
desintegra sus proyectos pasados, liquida su relato vital e inicia un viaje hacia otra
parte, viaje al fin de la noche en el que cada estacin tiene las dimensiones de una
temporada en el infierno. Al final de estas estancias, al menos durante el lapso
de tiempo que envuelve la novela, el personaje percibe su vida de otra forma, ha
cruzado a la otra orilla de la interpretacin, sitio del que no podr retornar jams,
pero que le permite observar mltiples posibilidades de desenlaces existenciales:
de una cotidianidad aburrida ha pasado a una etapa multiforme y creativa, en la
que cada acontecimiento es el desencadenante de otros y de otros dentro de otros
y as hasta el infinito, en una perfecta mise en abme.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
57
eslabn de la fantasmagora se est, no tener claro ningn camino, no saber
si hay un punto de quiebre, si hay un lmite del sueo o si ms all de lo que
se vislumbra como el final slo se va a encontrar otro desencadenamiento,
otro engao, otra puerta clausurada. Es preciso aclarar que la atmsfera de
la escena en cuestin es macabra, ya que el efluvio de la muerte, exhalado
por el cadver de la Queca inunda el espacio en el que acontece el dilogo
fragmentario entre los personajes, de tal suerte que la cadena de sueos
de la que habla Brausen es ms bien una cadena de pesadillas, un lazo
aterrador que amarrar la historia de ahora en adelante y propiciar la re-
significacin de lo ya ocurrido.
Ahora bien, Daz Grey es el sueo de Brausen que a su vez es el sueo de
Onetti o ser Onetti el sueo de Brausen y ste el de Daz Grey? El soador
del cuento de Borges

(1994a) no sabe que es un sueo hasta que verifica
en su cuerpo las seales de su inexistencia; los habitantes de Santa Mara
intuyen que son sueos, sospechan que un desocupado perverso juega con
sus vidas como si fueran piezas de un ajedrez, como si slo se tratara de
nombres puestos en un tablero para divertirse movindolos de un lado a
otro. Recordemos que en Dejemos hablar al viento Larsen-Juntacadveres,
ya muerto desde El astillero reaparece para conversar con Medina y entregarle
las claves del retorno a Santa Mara (que sospechamos l ya ha utilizado
aunque sea de forma intuitiva o desprevenida) y que mientras habla salen
de su nariz gusanos que dan cuenta de la putrefaccin de lo que parece ser
un cuerpo vivo, pero es ya un cadver. Adems, es importante considerar
que dichas claves consisten en un papel rodo en el que est registrado el
momento en el que Brausen empieza a inventar Santa Mara, fragmento
literal de La vida breve sobre el que volveremos despus y que da pie a una
reflexin de Larsen que nos devuelve al cuento de Borges: Brausen. Se
estir como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa Mara y todas
las historias. Est claro. Luego de escuchar la lectura del texto, Medina
interpela a Larsen, arguyendo que ellos dos estuvieron all, en la ciudad,
como prueba de la realidad de sta; a lo que Juntacadveres responde: Est
escrito, nada ms. Pruebas no hay. As que le repito: haga lo mismo. Trese
en la cama, invente usted tambin. Fabrquese la Santa Mara que ms
le guste, mienta, suee personas y cosas, sucedidos.(Onetti, 1984, p.
138) Todo lo anterior toma proporciones alucinantes cuando aparece un
desconocido que se hace llamar el juez, en la ltima etapa de la novela que
marca la consumacin de Santa Mara, que arder en llamas y ser arrasada
por el viento, y que le recuerda a Medina la imagen huidiza de alguien
visto o ledo, un hombre tal vez compaero de oficina que no sonrea; un
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
58
hombre de cara aburrida que saludaba con monoslabos, a los que infunda
una imprecisa variacin de cario, una burla impersonal (Oneti, 1984, p.
244). Ese extrao personaje no es otro que Onetti, el dueo de la oficina
en cuya mitad trabaja Brausen en los tiempos de escritura del guion
cinematogrfico, un hombre de gafas, de talante aburrido y circunspecto,
que nunca da indicios a Jos Mara de querer ser su amigo, rasgos con los
que se describe a s mismo el escritor. Nos preguntamos: Onetti (la ficcin)
se inventa a Onetti (el hombre)? Es como si volvisemos al principio, como
si el crculo se cerrara; pero sabemos que no habr cierre, que el final slo
significa el punto de partida de otras posibilidades, infinitas.
En trminos de la construccin del relato es importante hacer hincapi
en la manera como los lectores presenciamos el salto a la ficcin desde
un supuesto rgimen de realidad: el hecho de que Onetti nos muestre la
gnesis sanmariana en la mente de Brausen, implica un riesgo puesto que
anula las posibilidades de sorpresa, empero, dicho riesgo es asumido por el
escritor ya que el tipo de viaje que emprende el personaje principal (vrtice
de la desterritorializacin) lo precisa; se trata de un recorrido azaroso que
va desde las capas superficiales de la conciencia hasta las profundidades
desconocidas de su condicin humana. Nosotros, los lectores, sabemos
en cada instante de la lectura que lo que estamos leyendo no pas, que
es la invencin de un artista, que la vida est en otra parte.
2
As, nuestra
experiencia perceptiva va mucho ms all de la ancdota, va detrs del
acontecimiento fundamental, de la accin humana que define los distintos
devenires de los personajes (Brausen-Arce-Daz Grey) y que deja en
segundo plano el asunto de los nombres; el sentido de la historia no recae
en los destinos individuales o en la veracidad de sus historias, sino en la
forma como en determinados puntos del espacio-tiempo ellos enfrentan
situaciones.
Si los personajes son posibilidades que han cruzado el lmite que el
escritor no necesariamente pasa, podemos entender con base en ese aserto
el recorrido de Juan Mara Brausen: El esposo hastiado de Gertrudis, el
empleado de una agencia de publicidad, el amigo de aquellos separados
de l por abismos de incomprensin, el caminante nocturno de Buenos
Aires, el melanclico que mira desde el balcn la ciudad que siempre est
como l a la espera, el macr cmplice e indirecto artfice del asesinato
de la mujerzuela a quien visita, el acompaante de sus propios inventos
que va con ellos al carnaval en el territorio de sus imaginaciones. Dicho
2
Recordando el ttulo de una novela de Milan Kundera.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
59
periplo trasciende con creces el que pudo haber hecho el autor, pero visto
desde la perspectiva onettiana, al hallarse en la literatura se ingresa en una
existencia mucho ms radical incluso que la de la vida misma; mientras que
se disuelven los lmites, al mostrar las mltiples posibilidades yoicas, en las
que se mezclan los cuatro niveles de la experiencia literaria: autor, relato,
digesis, lector. Esa mixtura narrativa, que nos involucra, al potenciar al
infinito las posibilidades existenciales, sin embargo las anula. Las distintas
lneas se cruzan en destinos supuestos, delineados en la nada: Juego, el
juego ideal del que habla Gilles Deleuze en la Dcima Serie de su Lgica del
sentido, un juego que no depende de los jugadores, que no se define por
circunstancias especficas de una biografa o de otra, un juego que se auto-
determina y cuyas series se subdividen hasta el infinito, el acontecimiento
puro, por encima de la ancdota; sin embargo, como el filsofo francs
seala, dicha imagen de juego ya est presente en La lotera de Babilonia y
en El jardn de senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges (1994b). Jugar
este juego tampoco es decisin individual, el juego nos juega, somos piezas
en el tablero, no los que manipulamos las piezas desde afuera; el sentido
del juego estriba precisamente en la falacia de nuestra seguridad. De ah la
angustia que embarga a los habitantes de Santa Mara, la sensacin de que
otro, indefinible, mueve las piezas, que ellos son meras fantasmagoras,
trozos insignificantes de un tablero.
La idea que tiene Juan Mara Brausen de l mismo no est lejos de la que
expresan sus creaciones, la vida aparece ante sus ojos como una tierra en
la que florece el hasto como resultado de todos los intentos y donde las
nicas posibilidades de desterritorializacin estn supeditadas a la entrega
o no al juego de la ficcin, su existencia depende de la escritura, dejar de
escribir es para l desaparecer. Brausen enfrenta la abulia escribiendo, pues
de su vida cotidiana todo le parece insignificante: A esta edad es cuando
la vida empieza a ser una sonrisa torcida, admitiendo, sin protestas, la
desaparicin de Gertrudis, de Raquel, de Stein, de todas las personas que
me corresponda amar; admitiendo mi soledad como lo haba hecho antes
con mi tristeza (Onetti, 2007, pp. 72-74).
Slo soportamos los malentendidos que hacen parte de nuestro guion,
las simulaciones que conforman nuestra actuacin para los dems y para
lo que llamamos nosotros mismos, las cadenas de mscaras que componen
nuestra aclamada subjetividad (y no olvidemos que la ciudad de provincias
hace parte en principio de un guion cinematogrfico). En La vida breve
somos testigos entonces, no de la creacin de una ciudad particular,
sino de la accin misma de crear. El Brausen de carne y hueso est hecho
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
60
de negaciones, de lmites, de prohibiciones morales; en cambio, sus
personajes quiebran constantemente las reglas, extralimitan los discursos
de la tradicin, viven al margen, son insolentes, transgresores, temerarios,
inmorales, herticos, monstruos experimentales que dejan ver a travs de
los intersticios de su corrupcin los sustratos del animal humano. El que
ser dios-creador de Santa Mara no es otro que un hombrecito cualquiera,
un hombre comn que camina por las calles de Buenos Aires, un flneur
postbenjaminiano:
Nada haba cambiado en m ni en la ciudad cuando yo avanzaba,
indiferente al sol, una mano en el bolsillo del pantaln, por la diagonal
Norte hacia el obelisco; nada me diferenciaba de los ajetreados
transentes del medioda durante las dos cuadras que hice hasta
Esmeralda, mirando al pasar mi cara sudorosa en los vidrios pulidos
de los negocios, llevando de uno a otro el recuerdo fugaz e impreciso
de la nueva expresin juvenil que iba trasladando con mi cabeza, un
aire de seguridad y desafo, un gesto de despreocupada crueldad.
Prudente, temeroso de espantar al recin nacido fantasmal que flotaba,
acompandome, detrs de los cristales, diriga de vez en cuando
rpidas miradas de reojo a los escaparates, me detena junto a ellos,
alzaba apenas la cabeza para conocerme y estudiarme, sin pasar nunca
de la mandbula, de los extraos labios que avanzaban para remedar, en
silencio, la actitud del silbido (Onetti, 2007, p. 295).
Asimismo aparece Juan Carlos Onetti ante los ojos de Luis Harss:
En la lenta llovizna, metido en un voluminoso abrigo, doblado bajo el
peso de la ciudad, avanza, opaco, un sonmbulo en la noche insomne.
Como la ciudad, lleva con fatiga la carga de los aos. Es alto, enjuto,
con mechones blancos en el pelo gris, ojos desvelados, labios torcidos
en una mueca dolorosa, alta frente profesoral, las huellas de la renuncia
y del desgano en su andar de oficinista envejecido (Harss, 1977, p. 214).
Si las circunstancias concretas del creador pueden ser banales, si a pesar
de sentirse como un alfeique l puede inventarse un mundo, entonces
qu es la vida breve? Con esta pregunta volvemos al tema de la identidad:
Cuando las certezas en las que se fundamenta el proyecto moderno empiezan
a resquebrajarse, la primera estructura que se despedaza es la del sujeto;
afirmando yo es otro, Arthur Rimbaud hace eco a esa disolucin definitiva,
a ese exilio de las seguridades que otorgaba la creencia en el sujeto, en la
conciencia, en el yo. Quines somos? La pregunta contiene la negacin,
punta del iceberg inmenso que nos constituye, el yo no es ms que una
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
61
superficie trmula que se diluye en las batallas cotidianas entre las fuerzas
que nos habitan. Por qu de un hombre respetable e institucionalizado
como el Doctor Jeckyll emerge la encarnacin de la malevolencia en Mr. Hyde?
Qu extrao lmite cruza la subjetividad para que despus de su estallido
tan slo queden de ella pedazos esparcidos en el aire? De la estirpe de Edgar
Allan Poe, otros autores ya en el siglo XIX perciben la desintegracin. Obras
como Otra vuelta de tuerca de Henry James, la ya mencionada de Robert
Louis Stevenson y de manera ms contundente an, Crimen y castigo y
Memorias del hombre del subsuelo de Fedor Dostoievski inician el recorrido
por los albores de la sociedad progresista moderna. William Wilson

(Poe,
1983a)

expresa el terror que siente el hombre al saberse otro, al descubrir
que su vida, tal como l la ha entendido no existe y que hay una sombra
atroz que lo acompaa siempre y que esa sombra no va al lado sino que
lo habita, est dentro de l, matarla significa matarse, aniquilarla es morir.
Qu infierno intuy Poe para dar luz a William Wilson? Qu grietas sinti
abrirse en la cara maquillada de su tiempo? Por qu no fue suficiente para
l la promesa de la felicidad a la que conduce el pensamiento cientfico y
los respectivos avances tcnicos de la revolucin industrial? Qu lo llev
a pensar en la ciencia como un buitre cuyas alas son obtusas realidades y
expresarlo as en su Soneto a la ciencia?.
Hoy sabemos que la genialidad de Poe consisti en el coraje para
emprender un viaje que iba ms all de las fronteras histricas de la
Modernidad, de todas sus esferas de pensamiento, de su mentalidad
positivista, hija de la certeza de la identidad del sujeto y del mecanicismo de
la naturaleza, objetivable, organizada. Para Poe debajo del orden hay caos,
debajo de la identidad una multiplicidad de fuerzas en reyerta perpetua;
por eso en sus cuentos los rostros de las mujeres ms hermosas pueden
esconder monstruosas realidades: vampiresas, catalpticas, muertas
encarnadas, horrorosos espectculos de la deformacin del yo. En La cada
de la casa Usher (Poe, 1983b) la aterradora enfermedad del habitante es
asimilada por los muros de la casa que se vienen abajo con l, la mansin se
desploma entonces y al final el estanque se cierra encima de las ruinas Ser
la casa de los Usher el territorio seguro de la Modernidad y sus restos lo que
nos queda? El derrumbe del edificio ilustrado y sus consecutivos vestigios
es el paisaje de nuestra poca. Y los artistas lo presentan, como Charles
Baudelaire y otros intrpretes de los signos en las calles metropolitanas.
Raskolnikov, asesino? Por qu cometi su crimen? Por qu muere Ivan
Illich? Son acaso los costos de la vida moderna expresados en la narracin
de tragedias particulares? Todo eso: hechos de carcter histrico, sumados
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
62
a la naturaleza humana, moralla catica; hbrido entre las oscuridades
instintivas y la supuesta luz del raciocinio. Esa ineluctable bestialidad del
hombre es reconocida por el hombre del subsuelo, el personaje tambin
hijo de la Modernidad histrica que se oculta, se silencia, se aparta del
resto porque percibe entre ellos y l un abismo que se abre, porque adems
sabe que la putrefaccin lo cerca, que su territorio es el margen, el borde, el
punto de quiebre de la sociedad: Entr en el servicio para poder comer (y
slo por eso). Pero cuando muri un pariente lejano, dejndome seis mil
rublos, renunci en el acto y me instal aqu, en mi rincn. He vivido aqu
aun antes de eso, pero ahora estoy establecido de verdad. Mi habitacin
es miserable y fea, y se encuentra en las afueras de la ciudad (Dostoievski,
2006, p. 15).
Juan Carlos Onetti por supuesto sigue ese camino, recorre los
despeaderos de la ciudad y conoce los cuartos sucios y hmedos de
mala muerte, los lmites del arrabal; su propia vida, atravesada por
inconformidades polticas, afugias econmicas, sucesivos encuentros y
desencuentros amorosos y conversaciones crpticas en los antros de las
urbes; mantiene semejanzas con la de muchos personajes suyos o por lo
menos, con rasgos de sus personalidades confusas. Para l la identidad
no pasa de ser una ilusin, tan efmera como las mltiples vidas breves de
Brausen y de sus personajes. Volvemos entonces a la pregunta Qu es la
vida breve? En principio podramos pensar que el ttulo de la novela responde
al momento en el que Brausen entra por primera vez al apartamento de su
vecina la Queca y hurga en todas sus cosas, reconstruyendo a partir de ellas
el mundo de la prostituta, pues la descripcin de sus percepciones deja
entrever que por un intervalo mnimo de tiempo el personaje logra sentirse
desterritorializado de su hasto cotidiano (aunque Gertrudis duerma en su
casa, que en ese instante es la del otro lado): Calmndome y excitndome
cada vez que mis pies tocaban el suelo, creyendo avanzar en la cima de
una vida breve en la que el tiempo no poda bastar para comprometerme,
arrepentirme o envejecer (Onetti, 2007, p. 77). Todos los acontecimientos
que tienen lugar en la casa de la Queca, estn rodeados de una atmsfera
de indeterminacin y misterio que nos lleva a la primera interpretacin del
ttulo de la novela, ya que no solamente Brausen ignora todo del pasado de
ella y ella del suyo, sino que los hombres que la visitan se quedan flotando
en el desconocimiento Son clientes o amigos? Adems, la imagen del
mundo que la mujer expresa nos deja siempre en la cuerda del trapecio,
3

3
No olvidemos las primeras lneas de la novela: Mundo loco-dijo una vez ms la
mujer, como remedado, como si lo tradujese. (Onetti, 2007, p. 13). El hecho de
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
63
pues hace eco de la idea de un universo caotizado, de esa contradiccin en
los trminos que significa un mundo (imagen del orden) en el que gobiernen
leyes entrpicas. Ese imago mundi enunciado por la Queca, propio de los
smbolos que expresan la desazn de nuestro tiempo, es el hilo conductor
de la novela en la que se gesta Santa Mara, otro mundo loco.
Sin embargo, ms adelante, Mami (amiga de Stein), la melanclica
prostituta envejecida, desastrada por los aos, que se entretiene
reconstruyendo viajes pretritos por una Pars desvanecida en la memoria
en el captulo XII, llamado precisamente La vie est brve, canta:
La vie est brve
Un peu damour
Un peu de rve
Et puis bonjour.
La vie est brve
Un peu despoir
Un peu de rve
Et puis bonsoir
(Onetti, 2007, p. 210)
En boca de una golfa avejentada, entre el licor y el humo alrededor de
los que se convoca un grupo de fantasmas de la vieja guardia, cargados
de cicatrices y de herosmo, (Onetti, 2007, p. 204) la frase adquiere una
dimensin distinta a la que le otorga el estremecimiento etreo que produce
la insercin en el mundo de un desconocido. En medio de la noche Mami
que Brausen escuche a travs del muro de su casa la afirmacin pesimista de una
mujer que le dice a su interlocutor que el mundo est loco, anticipa de alguna
forma el sentido general de la obra, adems esa afirmacin est seguida de la
narracin omnisciente de que ella lo dijo como remedado, lo cual tambin deja claro
que lo que leeremos ser una simulacin. El gesto fundamental de los personajes
principales a lo largo de toda la historia es la representacin de acciones como si,
el amaneramiento de vidas que no tienen un fondo ms all de las superficies de
sus actualidades. Desde ese primer momento Juan Mara empieza a reconstruir
en su imaginacin la vida de la Queca, sus maneras corporales, sus vestidos, los
movimientos de sus msculos faciales, los tragos que toma, los cigarrillos que
fuma, las comidas que prepara, sus posturas en los encuentros sexuales que tiene
con los amantes (o clientes?) que la visitan, la historia comn que la une a la mujer
con la que habla de vez en cuando, su imaginario enredado en sus cosas. Podramos
decir que desde la primera pgina de la novela Brausen ya est literaturizando la
vida de los dems y la suya, ya est habitando el espacio de los tropos literarios, ya
ha emprendido El viaje a la ficcin del que habla Mario Vargas Llosa a propsito de
Onetti, ya empieza su desterritorializacin de lo real.
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
64
entona una chanson triste que la devuelve a otras ciudades, a otros senderos
y despojada de grasas, aos y estragos, cantaba con la agresiva seguridad
que presta la piel joven, con el amor por la entrega y el riesgo que nace de
un cuerpo que slo ha sido gozado por quien l eligi. (Onetti, 2007, p.
209) Este captulo marca un punto de quiebre en la narracin, puesto que
afirma la importancia del arte en la vida: ancla, milagro que nos permite
presenciar la transformacin de las ruinas, que nos ayuda a soportar el
irremediable paso del tiempo, que nos deja sentir la eternidad en medio de
nuestra vida breve. Mami puede recuperar el tiempo perdido a travs de la
cancin, puede vislumbrar en sus versos los puentes de Pars, su cuerpo
movindose por bulevares y plazas no olvidadas, puede reencontrarse con
las miradas del deseo, con la fuerza de la lucha poltica, con la creencia
en ideales ya perdidos por la contundencia de los hechos, puede revivir.
La vida breve de la cancin se impone con su eternidad a la vida breve de
unas existencias miserables y puesto que todo se resume en un poco de
amor, sueos y despus la Nada; lo nico que justifica la futilidad de la vida
humana es el edificio de imgenes en el que habitamos y que nos permiten
de vez en cuando soar con otras formas del Cronos. En este punto es
inevitable pensar en la filosofa tanguera: Ya s, no me digs, tens razn,
la vida es una herida absurda y es todo todo tan fugaz, que es una curda
nada ms mi confesin.
4
En un captulo posterior (XXIV) Brausen-Arce, quien ha decidido matar
a Ernesto, atiende su llamada telefnica en el apartamento de la Queca y lo
provoca dicindole que la mujer no est esa noche para l, ella se enfurece
y comienza una diatriba contra Arce, que a l empero le divierte por su
carcter fantasmal, pues toda esa supuesta relacin no es ms que otra de
sus invenciones, aunque la prostituta no lo sabe y se queja de sus celos y
su intolerancia. Toda la escena por supuesto ocurre entre humo y alcohol y
al final la Queca ya no se tiene; en medio de la embriaguez, caricaturesca y
terrible, la falsedad de sus vidas se pone en evidencia en la pseudo-querella
amorosa. As, Arce, Silbando La vie est brve, recordando el rostro piadoso
y grotesco que Mami echaba hacia atrs para alcanzar su pasado y descansar
en l, empec a vestirme (Onetti, 2007, p. 224). Es de anotar que este
captulo se titula El viaje, nombre que remite de inmediato al que hacen
Arce y la Queca (con un amigo de ella que se hace cargo de los gastos)
4
Texto del tango La ltima curda, de 1956, con letra de Ctulo Castillo y msica
de Anbal Troilo. Grabado ese mismo ao por la Orquesta de Troilo en la voz de
Edmundo Rivero. Una de las versiones ms clebres, es la de Roberto Goyeneche,
quien la grab en 1963 tambin con la Orquesta de Troilo.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
65
a Montevideo, pero que tambin alude a la transformacin definitiva de
Brausen, a su disolucin, ya que es precisamente ahora cuando empieza
a gestarse con fuerza en su interior la idea de la desaparicin de la Queca,
aunque est impedido de sospechar que, a partir de cierto momento tendra
que recordarlo para siempre (Onetti, 2007, p. 226).
5
La desustancializacin
de Juan Mara se da en los tres niveles en los que acaece su historia, de tal
suerte que las tres mujeres protagonistas incitan al deseo de matarlas o
de verlas morir, Gertrudis inspira en l un sentimiento turbio, mezcla de
lstima y desamor, de tristeza y hasto; en muchas ocasiones, mientras
la observa dormir, siente la insoportable avidez de matarla, la necesidad
de que muera y cuando ella lo abandona, en el fondo lo que le produce
la soledad es un sosiego hasta entonces desconocido, la Queca, cuyo
mundo es el puente hacia Santa Mara, despierta en Brausen la violencia
contenida por su vida montona de negaciones y miedos cotidianos, hecho
que termina de materializarse en la propia muerte de la golfa, Elena Sala, la
mujer sanmariana que visita al doctor Daz Grey en los anales de la ciudad
y que es una especie de proyeccin invertida de Gertrudis, muere tambin.
Todas despiertan pasiones mezcladas de amor y odio, todas mueren
(la ausencia es otra de las formas de la muerte). Lo que empieza como
la salvacin de Brausen (imaginar que es posible un mundo en el que su
mujer enferma visite al mdico y reciba de ste buenas noticias) luego se
va complejizando hasta convertirse en un rizoma en el que todas las lneas
se cruzan y no tienen principio ni final determinado. Slo es posible que
el personaje funde la ciudad de Santa Mara si lo ha perdido todo, si ya no
queda nada de su pasado concreto; inclusive cuando vuelve al Montevideo
de su juventud, creyendo que va a encontrar los lugares y las personas que
le permitirn anclarse a su propia historia, nada de lo que ve se asemeja a lo
que haba y el viaje le deja el sabor sucio de los sueos deshechos. Igual,
cuando Raquel la hermana de Gertrudis con quien otrora haba vivido una
aventura intrascendente lo visita, las huellas que el paso de los aos ha
grabado en su piel le repugnan, se le antoja astrosa y descompuesta por su
embarazo, ya ni siquiera su presencia que antao haba sido signo de lo
prohibido le ayuda a combatir la abulia. El pasado se le muestra como una
vida breve ya disuelta, ya destruida por los aos.
En el Captulo II de la Segunda Parte, titulado El nuevo principio, Juan
Mara visita a Gertrudis luego de que se han separado y en la conversacin
que sostienen l le dice: No se trata de hombre concluido () Es otra cosa,
es que la gente cree que est condenada a una vida, hasta la muerte. Y slo
5
Se refiere en este caso, al olor del perfume que l le ha regalado.
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
66
est condenada a un alma, a una manera de ser. Se puede vivir muchas veces,
muchas vidas ms o menos largas (Onetti, 2007, pp. 243-244). Brausen
hace su declaracin de principios y all tambin, en la casa de Temperley
(donde ella vive ahora con su madre), ratifica su intuicin de la fugacidad
de todo lo vivido cuando es rechazado sexualmente por Gertrudis; gesto
que lo lleva de nuevo a pensar en su muerte. Ella lo ha interpelado acerca
de sus acciones y l enuncia su incredulidad en todo lo que implica una
planificacin de la vida, un proyecto y sobre todo, una fidelidad a los ideales
y sueos de la juventud; para l todo se va distorsionando, de la que antes
fuera su mujer, lo separan ahora abismos de incomprensin y de olvido.
Es preciso mencionar en este punto la clara influencia de La nusea de
Jean Paul Sartre en La vida breve, pues el gesto de Brausen durante toda la
obra es de asco frente a aquello que le ha sido entregado como una herencia
que debe cuidar hasta su muerte. El umbral de su desterritorializacin es
precisamente la conversin de todo lo que le daba sentido a su historia por
legado cultural a signo vaco de significado, a lastre del que es menester
librarse para poder crear. El personaje de la novela sartreana se marcha
de Pars por una temporada para dedicarse a una investigacin, en el
transcurso de la cual termina por hartarse de todo; paulatinamente va
apoderndose de l lo que denomina la nusea, un sentimiento de rechazo
radical, de sospecha, de lejana. Con un periplo existencial semejante al de
Brausen, Antoine Roquentin va dejando atrs los fundamentos que dan
sentido a su vida: La mujer a quien ha amado y con quien ya no comparte
sus das; la presencia de interlocutores con quienes construir un discurso
coherente que d significado a sus acciones y a las de ellos; la relacin de
mutuo beneficio con las distintas estructuras sociales materializadas en la
ciudad tal como el progreso moderno la ha delineado Todo se vaca de
sentido y al final slo queda una enorme grieta que espera el tren que lo
devolver a Pars. Sabemos de qu se harta Roquentin, la poca en la que
Sartre concibe la historia nos da las claves: Contra los sueos modernos
de una sociedad unida en armona por los Derechos Humanos y segura
gracias a los logros de la Revolucin industrial y la economa capitalista; la
macabra gestacin de los totalitarismos durante las dcadas de los veinte
y los treinta, exterioriza la inclemencia latente en los proyectos humanos,
el egosmo vulgar detrs de los ideales magnnimos, la repulsa hacia los
semejantes que se disfraza con ambages de demagogos y lleva a las masas
a actuar como fieras unas contra otras, con argumentos nacionalistas que
a travs de metforas cursis esconden su oscuro sedimento de intolerancia
y de avaricia. Publicada en 1938, pero concebida desde algunos aos antes,
La nusea recoge el hasto del hombre contemporneo, la melancola de
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
67
aqul que descubre la futilidad de todo sueo, la tendencia irrefrenable a
la pudricin; tedio particular que, como ya hemos sealado, se cocinaba
en aos pretritos, pero que se impone por la experiencia de las guerras de
esta poca. El hombre, la bestia frentica, es capaz de destruir todo lo que
l mismo ha creado y lo que lo preceda en el cosmos, su vanidad lo engaa
y l construye en torno a su existencia un palacio ilusorio de continuidad,
pero slo es cierta la contingencia. La vida humana entonces carece de
sentido, no tanto por su fugacidad, cuanto por las hueras quimeras con que
la ha rodeado la historia de la civilizacin.
La conciencia de Antoine Roquentin es habitada por pequeas existencias
fugitivas, multiplicidad que niega la nocin misma de conciencia y que
da pie a la creacin: Si yo es otro, si el que hay dentro de nosotros no es
uno sino muchos que hablan lenguas distintas, si ninguna fuerza interior
es consecuente con la otra, si nosotros estamos en la superficie de una
tempestad de voces quebradas, qu nos salva entonces? Para Antoine
Roquentin (lo mismo que para Brausen) el arte es lo nico que justifica el
absurdo existencial; vaciar la existencia de todo contenido anecdtico, dejar
la biografa sin hechos y sin proyectos, quedarse en la soledad absoluta,
encerrarse o marcharse, perderse, disolverse y despus, crear. Inventarse una
obra que redima la existencia de su estupidez intrnseca, fabular un espacio
de ficcin en el que la vida tenga sentido. Cuando est a punto de marcharse
de Bouville, Roquentin escucha en el sitio que frecuent durante su estada
y con cuya patrona comparti un sexo ablico y desprovisto de afectos,
los versos de una cancin de jazz
6
y de repente la nusea desaparece, el
asco se disipa y la sensacin de ser nadie, de haber sido olvidado por la
ciudad, cede paso a una mnima, pero digna esperanza: escribiendo un libro
es posible librar la batalla contra lennui, la vida renacer en la novela; si un
hombre insignificante como l compuso esa cancin que se levanta en el
silencio, Roquentin puede justificar su tiempo insubstancial en una obra.
De ah que el arte en estos tiempos se distancie de la figuracin para
adentrarse en otros lenguajes expresivos. Se trata de encontrar un territorio
nicamente artstico, al margen del territorio de la realidad histrica; pero
esa territorializacin del espacio artstico implica la desterritorializacin de
lo que llamamos real. Desde Cezanne, los artistas simbolistas, Munch y
6
Some of these days, youll miss me honey, pieza musical 1910 de compuesta
Shelton Brooks (1886-1975) y grabada en 1911 por Sophie Tucker. El tema adems
ha sido interpretado por: Original Dixieland Jazz Band, Louis Armstrong, Cab
Calloway, Bobby Darin, Sue Raney, Andrew Bird, Elkie Brooks, Judy Garland, Serena
Ryder y Ella Fitzgerald
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
68
otros tantos, la bsqueda de las lneas pictricas abandona la literalidad de
la representacin clsica para encontrar en las cosas smbolos per se. Ese
gesto implica el presentimiento de la desintegracin de que sern objeto en
la contemporaneidad los regmenes de orden y tranquilidad soados por los
modernos. Pero la fractura definitiva la operan los artistas de las llamadas
Vanguardias Histricas y sus contemporneos en msica, literatura y
en todas las manifestaciones del arte: Sospechar de cualquier discurso
racionalista; experimentar con nuevos lenguajes; someterse al vrtigo del
estallido de los lenguajes tradicionales no slo en el arte sino en la vida
cotidiana (apertura a mtodos creativos poco ortodoxos, automticos,
mediados en algunas ocasiones por alcohol y drogas y en otras, por
experiencias lmites en el espacio pblico); escudriar en los resquicios del
yo para hacerle decir lo que nunca haba dicho, el grito de hasto frente a la
Historia
Gestos de desprendimiento caracterizan el arte contemporneo, y en
ese espacio conquistado caen las reglas de construccin de la obra de arte
tradicional, pues como dice Milan Kundera en El gesto brutal del pintor a
propsito de la obra de Francis Bacon: Los retratos de Bacon cuestionan los
lmites del yo. Hasta qu grado de distorsin un individuo sigue siendo
l mismo? Durante cunto tiempo sigue todava reconocible el rostro de
alguien amado que va alejndose de nosotros por enfermedad, locura, odio
o muerte? Dnde queda la frontera tras la cual un yo deja de ser yo?
(Kundera, 2009, p. 20). Estos interrogantes no se resuelven por la va de la
figuracin, puesto que ya no se estn retratando caras, que despus de todo
afirmar Kundera, se parecen; sino hurgando debajo de esas caras (mscaras
que nos permiten vivir en comunidad) para encontrar la partcula en la que
nos diferenciamos unos de otros. Desde la geometrizacin de la naturaleza
propuesta por el Neoplasticismo y su bsqueda de la esencia formal a
travs de lneas y colores puros hasta los fluidos de inconsciente efectuados
por Jackson Pollock, el arte contemporneo ha encontrado en el espacio
de la ficcin artstica un territorio alterno al de la realidad establecida. Ese
territorio no se ofrece como un paraso frente al infierno histrico, por el
contrario, muchas veces parece maximizar los elementos aterradores, tal
como si la hiprbole fuera el medio en el que se da un ritual de iniciacin
que conduce al discpulo hacia otras fronteras de la interpretacin.
Onetti trae a la literatura latinoamericana esas visiones teratolgicas del
urbanita, en medio de los sueos revolucionarios en los pases del centro
y del sur del continente; el escritor uruguayo construye un personaje
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
69
descredo y solitario que, como Antoine Roquentin siente su conciencia
poblada de pequeas existencias fugitivas, vidas breves que se multiplican
y se bifurcan al interior de su yo misterioso y fragmentario. La vida breve
es mltiple, son las muchas vidas breves que existen por debajo de la
pseudo-identidad y tambin las infinitas vidas breves que se abren paso en
la creacin artstica. Y es precisamente en el captulo V de la Segunda Parte,
Primera parte de la espera, cuando Brausen se lanza del todo a la ficcin,
impelido por la necesidad de franquear el abismo que aparta a Arce de su
pasado: Ellos, las presencias intangibles que pueblan el apartamento de la
Queca, la acompaan y al mismo tiempo la torturan, as como sus propios
fantasmas no lo dejan deshacerse del todo de los restos de existencia
real que le quedan. En este captulo el personaje alquila la mitad de una
oficina a un tal Onetti (insercin del autor en el espacio de la digesis) y
simula una vida de publicista que monta una agencia, mientras en el fondo
su nico propsito es penetrar por completo en el mundo sanmariano,
extraado de la creciente tendencia del mdico a revolcarse una y otra
vez en el mismo suceso, a la necesidad que me contagiaba de suprimir
palabras y situaciones, de obtener un solo momento que lo expresara todo:
a Daz Grey y a m, al mundo entero en consecuencia (Onetti, 2007, p.
265). Con este desconcierto anticipa Brausen el tinte de las historias en la
ciudad imaginaria: Los personajes sern egos experimentales que expresarn
los acontecimientos fundamentales de la vida humana, sin importar sus
nombres ni sus ancdotas particulares; lo que har de ellos puntos de
quiebre, sern sus elaboraciones mentales, sus sueos, la manera como dan
rienda suelta a sus instintos, su cada en el salvajismo de las pasiones ms
abyectas, su cobarda, sus traiciones, sus delaciones, sus recapitulaciones,
sus apostasas; gestos tan comunes a todos los hombres, reforzados por
darse en el espacio de la ciudad, escenario por naturaleza del caos. As,
Brausen-Arce, en el umbral de su desvanecimiento da luz a Santa Mara, la
hiprbole de lo urbano en su dimensin meftica, aun cuando es una ciudad
de provincias. Y en ese alumbramiento efecta la intencin de Antoine
Roquentin (la salvacin del personaje desintegrado a travs del arte).
Por otro lado, Daz Grey, el mdico de Santa Mara, ocupa en La vida
breve un papel preponderante, puesto que es una suerte de proyeccin de
Brausen; de ah que acte como lo hara l en ciertas situaciones o que sus
actos parezcan determinados por una fuerza que le llega desde afuera. Se
trata de un hombre solo, encerrado en su mundo interior, que tiembla con
la llegada al consultorio de Elena Sala, la extraa mujer que le despierta un
sentimiento turbio de deseo y desprecio. Daz Grey es la puerta por la que
Brausen se fuga de la realidad escabrosa, plagada de enfermedad, pobreza
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
70
y abulia a una ficcin emocionante en principio; aunque como veremos en
otras novelas, devendr caos suspendido en un tiempo denso, en el que
las existencias, tambin breves de los personajes, sern el reflejo macabro e
hipertrofiado de la realidad concreta.
Por qu se llama Daz Grey? Ya Luis Harss resaltaba en un ensayo la
relacin de esta obra con El retrato de Dorian Grey
.7
En la novela de Wilde
el personaje mantiene los rasgos de su juventud en tanto su retrato
envejece por l; el paso implacable del tiempo se manifiesta en la foto
y la cara conserva la lozana. En principio ese hecho podra parecer una
ventaja respecto al destino que corresponde a todo lo vivo: El artificio
impuesto sobre la naturaleza, la batalla contra la contingencia ganada
irrefutablemente desde lo humano, el arte, la techn, que se impone sobre
lo dado y lo transforma de manera radical. Empero, luego somos testigos
del trgico desenlace, pues el retrato y toda la recepcin que haba hecho
de la cronologa, se vuelve contra el personaje, ya que es por la similitud de
su apariencia actual con la pasada, que Dorian Grey padece la condena de
cargar con el peso de sus perversidades pretritas al cabo de los aos, de
arrastrar la juventud como un lastre; no puede deshacerse de ella porque es
el retrato (territorio de la ficcin) el que ha asumido el envejecimiento, lo
que visto desde otro lado, significa que es en la ficcin donde Dorian Grey
puede desprenderse de las consecuencias de sus acciones pasadas y en la
realidad aqullas se manifiestan con toda su fuerza. El verdadero rostro de
la lozana se revela con su implacable corolario, los hechos de una juventud
despreocupada golpean en la cara de aqul que no puede dejar nada atrs
porque le est negado envejecer.
7
El centro del remolino el foco de la tormenta es un cuadro esttico, un
decorado fijo en el que Brausen, en suspenso, representa el drama: su cuarto. La
escenografa inmutable, dice Onetti, fue robada de una naturaleza muerta de
Albright una acuarela para una edicin de lujo de El retrato de Dorian Gray (ttulo
sugestivo) que muestra objetos dispuestos sobre una mesa, entre ellos, un guante
vaco que conserva la forma de la mano que hace poco estuvo en l. Brausen
habita este cuadro inalterable. Desde all teje sus fantasas, que se ramifican en
todas las direcciones en un intrincado dibujo de lneas entrecruzadas en las que
cada interseccin es un nuevo punto de partida. El autor, que lo acompaa con
su mirada, es un activo participante de todas las historias. En cada una de ellas
hay una mujer que es todas las mujeres y encarna las partes convencionales del
repertorio femenino, atribuyndose los diversos papeles de hermana, esposa,
amante, prostituta. El protagonista, en vicarios embelesos, escapa de una vida a
la otra, improvisando a medida que avanza. Pero cada aparente huida conduce a
un callejn sin salida. () Entre todas las creaciones que le sirven a Brausen de
subterfugios, es el doctor Daz Grey (Dorian Grey?) el que adquiere ms densidad
y solidez, y va gradualmente desplazando a los dems, hasta suplantar finalmente
al mismo autor. (Harss, 1977, p. 230).
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
71
Qu toma Onetti de Wilde? Qu rasgos del rostro de Dorian Grey
se dibujan en el rostro del mdico solitario? Por un lado, sobre Daz Grey,
cuya existencia depende de la imaginacin de Brausen (es decir, habita en
el territorio de la ficcin artstica, como el retrato del otro personaje), recae
el peso de la historia de su creador, lo mismo que su carcter es un calco
del carcter de Brausen, aunque presente matices dismiles en apariencia.
En segundo lugar y esto es quiz lo ms importante para nuestro anlisis
Daz Grey ser una constante en todas las novelas dedicadas a Santa Mara:
El mdico ser testigo de los acontecimientos, ver desde la ventana de su
consultorio la transformacin de la ciudad, su modernizacin, presenciar
el advenimiento de las pocas en que suceden los cambios fundamentales,
desde la llegada de Larsen y la apertura de su prostbulo, hasta su
decadencia en el viejo astillero de Petrus. Incluso, la triste historia de la
Moncha Insaurralde recorriendo las calles con su ridculo vestido de novia,
8

es narrada entre otros (pues en el cuento hay un juego de narradores que
cabalga entre la primera persona del singular, la tercera y a la primera del
plural) por Los notables, viejos que se sientan en la plaza en la que ha
sido instalada la estatua de dios-Brausen, fundador, en un tiempo en el que
ya se ha diluido la gnesis de la ciudad; hombres que han contemplado los
distintos rostros sanmarianos y que empero siguen all, como si Cronos
se hubiese quedado atrapado en sus cuerpos, detenido. Todos ellos esa
primera persona del plural nos dan la impresin de ser el disfraz tras el que
se oculta Daz Grey.
En realidad, desde el punto de vista de las acciones, el mdico tiene
un papel protagnico slo en La vida breve, pero despus su presencia va
tindose de un matiz escuetamente testimonial, aunque sabremos de l
que se casa con la hija loca de Jeremas Petrus, dueo del viejo astillero
dato que ni siquiera nos entrega Onetti en El astillero, sino en Dejemos
hablar al viento, justo bordeando el final de la saga sanmariana. Frente
a los hechos que ocupan nuestra atencin en los distintos relatos, las
melifluas aventuras del mdico no pasan de lo anecdtico, no nos detienen;
su nombre, signo que sin embargo nunca queda vaco de sentido, va
tornndose, en parte, omnipresente en la digesis, punto de confluencia
de las reflexiones que emanan de los existentes cuyas tragedias se cruzan
en el escenario de Santa Mara. Por eso tenemos la sensacin de que Daz
Grey se ha congelado en el tiempo en que lo conocimos, o sea, en el que
presenciamos en La vida breve. Adems, carecemos de los datos de su
8
Nos referimos al cuento de 1968, La novia robada. (Onetti, 2009).
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
72
vida anterior al momento en el que Elena Sala llega al consultorio. Como el
personaje de la novela de Wilde, no envejece, pero en la saga onettiana este
hecho no tiene implicaciones particulares en su biografa, sino que ocurre
sin producir resultados nefastos, detalle que contribuye a crear la atmsfera
suspendida, densa, de Santa Mara, una ciudad en la que todo pasa sin
alterar el acontecimiento fundamental: el proceso de envilecimiento de todo
lo humano. Los esfuerzos de ciertos personajes por irse en contra de esa
tendencia ineluctable, quedan en el anecdotario sanmariano, perdindose
en las brumas de su historia. As que en el fondo, la existencia de Daz
Grey se afirma al disolverse, ya que el carcter con el que se va mostrando,
expresa la correspondencia, no slo con Brausen, sino con el mismo Onetti.
Recordemos la conocida tendencia del mdico a revolcarse una y otra vez
en el mismo suceso, a la necesidad (...) de suprimir palabras y situaciones,
de obtener un solo momento que lo expresara todo (Onetti, 2007, p.
265). Daz Grey, al existir slo en el lenguaje impone su realidad lingstica,
sgnica, por encima de la realidad concreta, hecha de pequeos sucesos, de
montonos eventos cotidianos, caras y gestos que desembocan en la Nada.
Por qu el cambio constante de narradores? Como en muchas obras
de Onetti, las voces de Brausen y de Daz Grey se confunden en una sola,
sin que el autor nos procure avisos sintcticos de la hibridacin. Nos
vemos impelidos a una experiencia testimonial rigurosa, pues la mezcla del
narrador extradiegtico en tercera persona con un narrador intradiegtico
en primera, que bien puede ser Brausen como puede ser Daz Grey figura
nominal que de todos modos est en su mente, nos muestra no slo
la trasgresin gramatical, sino que da cuenta de una dislocacin de los
lenguajes figurativos. Habamos observado ya en Tierra de nadie este
recurso narrativo, lo mismo que el uso de vocablos populares, denostados
por muchos escritores; pero en La vida breve la radicalizacin de las
rupturas lingsticas es otra de las condiciones para el nacimiento del
mundo sanmariano, por lo tanto, el hecho de trastocar los discursos de los
personajes no es un mero asunto formal, sino otra ms de las dimensiones
de la historia: La abstraccin de la cesura en la conciencia de Brausen que
se expresa mediante rupturas enunciativas.
A propsito de las mltiples mscaras con las que se presenta Juan
Mara, cuya subjetividad se ha desarticulado tanto hacia afuera como
hacia adentro, es significativo el hecho de que la novela termine en un
carnaval. De todos modos la historia del mdico, Elena Sala, Horacio Lagos
y Oscar Owen ya tiene tintes carnavalescos desde el momento mismo
en que la mujer llega al consultorio de Daz Grey y las relaciones que se
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
73
tejen entre ellos estn veladas por un manto de irrealidad que los lectores
nunca dejamos de percibir, sus aventuras son de alguna forma absurdas, tal
como si se desarrollaran en espacios sin delimitaciones y al mismo tiempo
cercados por fronteras levantadas desde ellos mismos, como si se tratara de
un juego en el que la nica regla es seguir jugando aunque lo que se haga
adolezca por completo de sentido: La bsqueda que emprenden Elena Sala
y Daz Grey de Owen, la relacin de extraa complicidad que se establece
entre el viejo marido morfinmano y el doctor, la manipulacin permitida
que hace Elena del deseo del mdico y sobre todo, el encuentro en el que
se funden los tres niveles de la realidad, ya que con los personajes de la
ficcin se renen Ernesto y el mismo Brausen, quienes vienen huyendo
hacia Santa Mara luego de asesinar a la Queca. Sin embargo, es en el
momento final cuando se da la carnavalizacin del relato, pues ya no slo
se trata del enrarecimiento de la atmsfera por la promiscuidad entre las
realidades establecidas, ni de la dualidad de los sentimientos expresada
por los personajes (Brausen- Gertrudis, Brausen-Raquel, Brausen-Arce-
la Queca, Brausen-Arce-Ernesto, Daz Grey- Elena, Daz Grey-Lagos), los
que no podemos determinar como de amor, odio o deseo; sino ms bien
como la mixtura de todos. En los ltimos instantes la turbidez de La vida
breve se hace an ms densa con la aparicin del disfraz y del juego como
componentes de la farsa.
Por qu elegir el carnaval como paso al universo sanmariano? No
olvidemos que los personajes arriban a la ciudad de provincias huyendo
de Buenos Aires, tal como si el alejamiento de la gran urbe entraara la
desinfeccin de sus vicios y de sus angustias intrnsecas. Sin embargo,
como sealamos antes, ese distanciamiento implica tan slo la hipertrofia
de ciertos rasgos de la vida dejada atrs y a travs de dicho incremento,
la proyeccin de los interrogantes de Brausen a otros que pronunciarn
sus palabras en una polifona de voces entrecruzadas y fragmentarias,
l hablar a partir de este momento enmascarado en Daz Grey, Larsen,
Petrus, Mara Bonita, el viejo Lanza, Medina, Marcos, Jorge Malabia, Julita
y todos los imaginarios habitantes de un escenario que en cada pgina
parecer disolverse entre la ficcin y la realidad: Todos eran mos, nacidos
de m, y les tuve lstima y amor; am tambin, en los canteros de la plaza,
cada paisaje desconocido de la tierra; y era como si amara en cada mujer
dada a todas las mujeres del mundo, las separadas de m por el tiempo, las
distancias, oportunidades fallidas, las muertas y las que eran an nias
(Onneti, 2007, p. 378). De hecho, Brausen y Ernesto (quien de alguna
manera es otro personaje nacido de la mente de Juan Mara, puesto que
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
74
sus actuaciones recientes cuya culminacin es el asesinato de la Queca
obedecen a decisiones predeterminadas en las que l slo jug el papel de
pelele) presencian el instante justo en el que Juntacadveres est siendo
desterrado de la ciudad. El experimento literario da cuenta de que Onetti ya
conceba desde la dcada del cuarenta (y quizs desde antes) la saga futura,
pues de manera sucinta nos refiere un acontecimiento situado al final de
la novela publicada en 1964,
9
dndonos incluso indicios de lo que podra
haber estado en la mente de Eladio Linacero, el protagonista de El pozo,
10

pero que por condiciones propias del personaje ste no hubiese sido capaz
de efectuar; la actualizacin del mundo de ficcin emerge de la naturaleza
de otro desarraigado que s da el salto, llevando la imagen ms all de su
virtualizacin, materializndola en un gesto de liberacin respecto de todo
lo que lo ataba a la cotidianidad de una vida mediocre: Esto era lo que yo
buscaba desde el principio, desde la muerte del hombre que vivi cinco aos
con Gertrudis; ser libre, ser irresponsable ante los dems, conquistarme sin
esfuerzo en una verdadera soledad (Onneti, 2007, p. 391).
En tanto que Linacero no sale de su habitacin (escenario kafkiano al
que se asemejar luego el de Castel en El tnel -1948-, de Ernesto Sbato),
Brausen rompe los muros del silencio y se abandona a un proceso creativo
en el que las voces de sus propias creaciones se yuxtaponen sobre los
imperativos de su supuesta realidad, convirtiendo sta en mero insumo
para edificar la otra. As, Onetti nos presenta una misma escena vista desde
distintas perspectivas, la de Brausen-Daz Grey, Ernesto, Lagos y Owen
es slo una, de hecho insignificante, con respecto a la que se instala en
la plaza, mientras toda la ciudad reunida canta la expulsin de Larsen y
las tres prostitutas de la casita azul.
11
Esto slo lo sabemos al terminar la
lectura de Juntacadveres; en La vida breve, el suceso es uno ms de los
muchos que contemplan los recin llegados, as como en la novela dedicada
al prostbulo, lo aqu narrado ni siquiera se menciona. Nos preguntamos
entonces: La imagen del carnaval se precisa en la medida en que todo lo
que leeremos en las novelas que siguen a sta es la puesta en escena de
un desdoblamiento de la realidad? Podramos pensar que el carnaval en
Santa Mara es slo la representacin de la carnavalizacin de la vida a
9
Nos referimos por supuesto a Juntacadveres.
10
Primera novela de Juan Carlos Onetti, publicada en 1939.
11
Larsen es el personaje principal de Juntacadveres, aparece ya en Tierra de nadie y
ser tambin el protagonista de El astillero. Despus reaparecer en Dejemos hablar
al viento.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
75
partir de la creacin de un mundo que se yuxtapone sobre los fundamentos
de la verdad? Si es as, la huida de Brausen y Ernesto a Santa Mara es la
manifestacin del devenir sanmariano de Brausen, de la inversin radical de
su personalidad pretrita.
Por supuesto, en las postrimeras de la novela, se despliega una de las
acciones fundamentales del carnaval, que ser la que defina los hechos
acaecidos ulteriormente, se trata de la disposicin al disfraz como condicin
de posibilidad del ritual carnavalesco: De pronto imagino que todo la
fuga, la salvacin, el futuro que nos une y que slo yo puedo recordar
depende de que no nos equivoquemos al elegir el disfraz (Onneti, 2007,
p. 395). No slo los personajes involucrados en esta accin en tiempo
presente se enfrentan a la disyuntiva respecto al disfraz que usarn para
no ser descubiertos, sino que de ah en adelante la presencia espectral de
los habitantes de Santa Mara ostenta un carcter evanescente, como si su
participacin en la historia hiciera parte de un juego de roles en el que en
cualquier momento fueran susceptibles de cambiar de mscaras. As por
ejemplo Jorge Malabia, que en Juntacadveres aparece como un muchacho
que apenas roza el lmite entre la inocencia y la trasgresin, en Para una
tumba sin nombre es descrito por otros sanmarianos como un cafisho
insolente, capaz de instrumentalizar a las mujeres para efectos de satisfacer
su tendencia ociosa e intil.
De la misma manera Larsen en ciertos momentos es un desalmado,
repugnante en su apariencia y en su carcter y en otros lo contemplamos
derrotado, reflejo apenas del rufin de antao: entre el proxeneta de
Juntacadveres y el hombre taciturno de El astillero hay un abismo que
escasamente nos permite relacionar el uno con el otro. De ah que Onetti
no exprese una percepcin festiva del carnaval, todo lo contrario, su
presencia en las novelas tiene que ver ms con la vida concebida como una
burla en s misma, cuya irnica materializacin es la bsqueda constante e
insubstancial que hacemos del sentido, de la permanencia, de conquistas
futuras. No presenciamos aqu un carnaval especfico, sino la carnavalizacin
de la existencia, la pulverizacin de una esperanza ontolgica con base en
el encuentro ttrico entre risas y llantos. Aunque vale la pena recordar que
en las narraciones onettianas la carcajada est ausente, la risa es una risa
silenciosa, es el rictus de la misma vida burlndose de nosotros; el llanto
tampoco es bullicioso: los personajes en cambio se dejan vivir y morir en
medio de una anomia parecida a la de su creador (hablamos de Brausen).
Para Brausen (por lo tanto para sus proyecciones) da lo mismo la vida que
la muerte, el antes y el despus se cocinan en la misma inercia.
Juan Carlos Onetti y la disolucin de la ciudad
76
Onetti no est representando el desorden chispeante de la cotidianidad
latino-americana; el evento carnavalesco en Santa Mara es slo un teln
de fondo que sirve de contraste irnico al exilio de Larsen y las prostitutas:
Quiz, como habr vislumbrado el doctor, todo esto no sea ms que una
etapa de la lucha secular entre el oscurantismo y las luces representadas
por el amigo Junta (Onneti, 2007, p. 387). Estas palabras, pronunciadas
por el viejo Lanza expresan la stira de la que hablamos; los personajes
son meras actualizaciones de un juego perpetuo, de una lucha que no se
gana, de una disputa que no concluye. De hecho Larsen regresar a Santa
Mara y su rol, como ya sealamos, se invierte. En el caso de Brausen y sus
compaeros de huida, el carnaval representa para ellos la posibilidad de
mezclarse, de disolverse entre la multitud, no de purificarse y subvertir el
orden de la cotidianidad; esa subversin es la totalidad de la historia, no
un episodio. Brausen se levanta contra los imperativos de su hipottico
destino inventando un juego de mscaras en el que l entra como una ms.
Ser entonces la ciudad en s misma un carnaval tal como la presenta
Onetti? El autor uruguayo nos sita en una ciudad en trnsito, en la que
se presentan dos formas del devenir: o bien pueblo-metrpolis, o bien
urbe-pueblo. Por un lado, notamos la transformacin paulatina de los
dispositivos de la ciudad comunitaria (esa que encantaba a Rousseau) en
unos nuevos, propios de la ciudad teatral (asunto que vemos con claridad
en la reconstruccin que el viejo Lanza hace de la historia sanmariana en
Juntacadveres); por otro, la huida de Buenos Aires a Santa Mara evidencia
un devenir contrario en apariencia (urbe-pueblo), sin embargo, al proyectar
Brausen sus preguntas en las de Daz Grey, al hacer morir a Elena Sala en la
ficcin como hizo matar a la Queca en la realidad intermedia, al pintar su
ciudad con colores hbridos entre la capital argentina y la uruguaya, el devenir
del que hablamos no se dirige a la experiencia aldeana, sino que se presenta
como la incertidumbre existencial de aqul que padece la imposibilidad de
huir de la ciudad que lo asfixia, pues ms que un espacio en el que viven
sus habitantes, es el material del que ellos estn hechos. En toda la saga
sanmariana subyacen los vagabundeos bonaerenses de Brausen, porque ser
urbanita es ser ciudad y la ciudad est dentro de cada uno, de tal manera
que Santa Mara es Buenos Aires y Montevideo, es Onetti y Brausen, es
Daz Grey y todos los sanmarianos; todo en ella tiembla, como en un baile
lbrego de disfraces, es la Puta de Babilonia, es la ciudad del exceso y del
vrtigo, tambin la desterritorializacin misma de la ciudad; pero sobre
todo, es la expresin material de la melancola urbana.
V. Lo neutro o la escritura a
disposicin de nada
Ma r a Ce c i l i a S a l a s Gue r r a

He aqu el primer sntoma de que, si (el escritor) no tiene nada


que decir, no es por falta de medios, sino porque todo lo que
puede decir est a disposicin de esa nada que la angustia le pre-
senta como su objeto caracterstico entre los objetos en los que
se encarna momentneamente. Hacia esa nada remontan ()
todas las potencias literarias que son absorbidas () por una
consumacin sin objeto ni resultado.
Maurice Blanchot, Falsos pasos
En la literatura, el lenguaje se realiza totalmente () es todo, y
nada ms siempre dispuesto a pasar de todo a nada. Pasaje esen-
cial, que pertenece a la esencia del lenguaje, porque precisamente
nada (rien) trabaja en las palabras.
Maurice Blanchot, El espacio literario
Lo otro, lo neutro
Comparando al artista con el suicida, Maurice Blanchot seala que
ambos proyectan lo improyectable, afirman un poder frente a lo inasible,
emprenden un camino pero carecen de fin, no saben lo que hacen: un
oscuro deseo los determina avasallando en ellos la voluntad. Paradjica
forma de relacionarse con la obra, cercana en todo caso al vnculo que
* Psicloga y Magister en Ciencias Sociales (Universidad de Antioquia); Doctora en
Filosofa de la Universidad Autnoma de Madrid (2006). Coautora del libro El mito
de la voluptuosidad en la prostitucin femenina (2001), y del libro Del saber de la
genealoga a la moral del poder; de Nietzsche a Foucault (y viceversa) (2008).
Autora del libro La escritura del desasosiego; hacia una potica del pensar en
Fernando Pessoa (2009). Conferencista invitada en VI Jornadas Hispano-Portuguesas
(Universidad Autnoma de Madrid, 2005). Profesora invitada, Universidad de
Costa Rica (2012). Profesora del Departamento de Estudios Filosficos y Culturales,
Universidad Nacional de Colombia, Sede Medelln.
Lo neutro o la escritura a disposicin de nada
78
tiene con la muerte quien hace de sta un fin, en otras palabras, ambos
personajes se dirigen hacia el punto donde cesa el reino de los fines.
Artista y suicida se acercan a un punto al que hay que acercarse con
habilidad, savoir faire; trabajo, con las certezas del mundo, y sin embargo
ese punto no tiene nada que ver con tales medios, no conoce el mundo,
permanece extrao a toda realizacin, arruina conscientemente cualquier
accin deliberada. Cmo ir con paso firme hacia lo que no se deja asignar
ninguna direccin? (Blanchot, 1992, p. 97). Por tanto, los cuidados de los
que el escritor rodea su manuscrito son tan inadecuados e incomprensibles
como la precisin de los movimientos de aqul que ajusta y comprueba
el nudo de la cuerda antes de ahorcarse. El artista se entrega pues a lo
injustificable, como una especie de Moiss que emprende la bsqueda de
una tierra que nunca ser suya, que nunca llegar a pisar: tampoco el artista
sabe si lo es y si algo como el arte o la literatura existe preguntas que
no cesan y que conminan a insistir con la escritura, a recomenzar la obra
que siempre ser la misma y siempre escapar conminan a declarar la
muerte del arte, la desaparicin de la literatura: arte y literatura existen en
la obra como lo que desaparece, lo que no se deja ver ni leer: noli me legere
/ noli me tangere. El arte y la obra son morada vaca. El arte, entonces, es lo
que no est nunca dado ni asegurado, lo que pierde pie inexorablemente.
Noli me legere, o la interdiccin de la lectura en la que se despacha al autor,
pues la obra no subsiste como texto para leer, sino por la operacin de
consumacin que lentamente sustrae o retira o vaca el ser del escritor. En
ese sentido, paradjicamente, el autor nunca sabr lo que ha escrito, pese a
que slo ha escrito para saberlo, as como el suicida no estar all para saber
de su muerte a pesar de ser sta la decisin que ms le concierne.
En el antes de la obra, no hay artista, ni escritor, ni sujeto que hable,
puesto que es la obra la que produce, y es ella la prueba del escritor o del
artista; pero, en cuanto existe la obra sta no da fe sino de la disolucin de
este ltimo, de su desaparicin y de su muerte, muerte, por dems, nunca
constatada del todo. As, el autor no existe ni antes ni despus de la obra,
de ah que su estatuto oscile entre el todava no y el ahora no, lo cual hace
que su existencia sea bastante dudosa y que entonces sera mejor llamarle
actor, personaje efmero que nace y muere en cada puesta en escena:
por haberse dado a ver de manera exagerada, asesinado por el espectculo
que lo hace ostensible, es decir, sin nada que le sea propio, sin nada que
resguardar en intimidad alguna.
Paradjica condicin la de alguien que se entrega con tacto y trabajo a lo
injustificable, es decir a escribir, a lo que no se deja imponer direccin y que
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
79
termina por ser impersonal, hasta el punto de alterar, despachar y abolir al
escritor, por demoler sus certezas. Es decir que, en este sentido, escribir no
supone que el escritor ser ms de lo que era, pues su gesto y su labor no
le acrecienta en ser, ni lo consolida. Si escribir, o hacer obra, comporta esta
dimensin destructiva, suicida incluso, se entiende que, sobre el escritor,
Blanchot se pregunte:
cmo podr ste volverse (cual culpable Orfeo!) hacia aquello que piensa
llevar a la luz, apreciarlo, considerarlo, reconocerse en ello y, finalmente,
convertirse en su lector privilegiado, en su principal comentarista o,
simplemente, en el celoso auxiliar que da o impone su propia versin,
que resuelve el enigma, desvela el secreto e interrumpe autoritariamente
(efectivamente, estamos hablando del autor) la cadena hermenutica,
puesto que pretende ser el intrprete suficiente, primero o ltimo?
[Cmo volverse para mirar a Eurdice y pretender asegurarse de que no
se trata de un] simulacro ftil o una nada envuelta en palabras vanas
(Blanchot, 2007a, p. 3).
Entre el todava no y el ahora no, en ese intervalo, en esa zona, se pierde,
o se desobra el escritor-Orfeo, en esa zona acontece la escritura literaria, de
ah que escribir sea tambin la extraa autonoma de lo neutro, del desierto.
Por tanto, la experiencia literaria para el creador y para el espectador-
lector es la experiencia de la ausencia de obra, de arte: la obra oscila y se
desobra; de ah que la experiencia no sea psicolgica, emocional, esttica,
sino ante todo el movimiento donde el creador, el espectador y el libro, se
confunden en el obrar de la obra que se mueve en constante inestabilidad.
Literatura y arte, o la errancia y el extravo, esto es para Maurice Blanchot
la experiencia literaria, que no ser por tanto experiencia de alguien en
particular (sujeto de la razn o de la psicologa o de las emociones), pues
el artista se desvanece en la obra, es invitado a desaparecer, es decir que
la experiencia literaria es siempre devenir otro. Tampoco es experiencia de
algo singular, sino del afuera, en tanto que imposible: no soy cuando la
experiencia acontece. En tal sentido, pensar lo abierto por la literatura no
es pensar la interioridad sino llevar a cabo un modo de pensar que va en
procura del afuera, de la exterioridad, de la soledad esencial en la cual se
cruzan la obra, el escritor y el lector; un pensar que va en procura entonces
de lo neutro, de la desposesin del yo soy, oscura bsqueda de ese l que
desplaz el Yo: y ese l es la soledad esencial que alcanza al escritor por
medio de la obra. () l, es yo mismo convertido en nadie, otro convertido
en el otro (Blanchot, 1992, p. 22).
Lo neutro o la escritura a disposicin de nada
80
As, la literatura tampoco es la expresin de un estado de alma, ni la
interiorizacin de un objeto, pues en ella el yo no toma figura ni consistencia
en el mundo, y el mundo no es algo de lo que el escritor se apropie. Es decir,
que Blanchot difiere profundamente de ciertas concepciones de la literatura
segn las cuales sta transparenta la biografa o constituye la expresin
del escritor, como si ste se acrecentara o se pudiese poseer y asegurar en
la escritura. Blanchot, por el contrario as lo descubre en Marcel Proust,
en Franz Kafka, en Samuel Beckett, en Ren Char y en Robert Musil, entre
otros escritores, asume que escribir la vida es ante todo inventarla, y que
buscar el yo es finalmente constatar su prdida. Por ello, la obra literaria no
es tanto la reproduccin o la expresin de una vida, o de una interioridad,
sino que ms bien revela el abismo y el vaco en torno a los cuales discurre
la existencia misma. De ah que las pesquisas de los bigrafos y los crticos
entre papeles, notas, historias familiares, hechos, personajes de la novela y
de la vida, no hacen ms que constatar una extraa y firme evidencia: la vida
se afirma en la obra, cobra existencia en ella, sin embargo la obra misma
no es la vida. No es Proust quien escribe, es la exigencia de la escritura la
que se sirve del nombre Proust, sin expresar a Proust: no lo expresa sino
desapropindolo, hacindole devenir otro. La experiencia de la escritura es
la del espacio donde el yo se pierde, se difumina, deviene fbula.
En otras palabras, si la escritura es borradura del sujeto no lo es a favor
de lo universal, sino de lo impersonal: la voz que se reconoce es la voz de
nadie, no la de todos. Ni singularidad, ni universalidad, sino el espacio o
el despliegue del hay en sentido levinasiano o la hiancia-abertura de lo
neutro en la comprensin que al respecto propone Blanchot. Se trata
entonces del pasaje del yo al l incaracterizable, indeterminable. Ese l
entendido como: 1) Acontecimiento no declarado de lo que tiene lugar
cuando se relata. 2) La coherencia impersonal de una historia, y lo cotidiano
sin hazaa, a saber, lo que sucede cuando no sucede nada en el sentido del
tiempo que escurre y de la existencia sumaria que cuaja en las rutinas. 3)
La renuncia en la novela a decir Yo y la consiguiente dispora de pequeos
egos ms o menos atormentados, ambiciosos o ridculos, en todo caso casi
siempre insatisfechos.
En la literatura moderna es sobre todo con Franz Kafka con quien lo
neutro, en cuanto que distancia, se reintroduce en la obra de manera indita:
en una especie de extraeza ineludible, donde el personaje se distancia se
extraa apaciblemente de s mismo, de los acontecimientos, de los seres,
hasta descentrar la obra misma. Es as como en Kafka se altera el habla: lo
otro deviene habla. La lejana se hace presente y ya no puede ser objeto de
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
81
la mirada, en cuanto que distancia entre el espectador-lector y las cosas.
De ah en adelante ya no se trata de la visin. La narracin deja de ser
lo que se da a ver. () El reinado de la conciencia circunspecta (del yo
panptico) es sutilmente sacudido, sin que llegue a su fin. () lo que Kafka
nos ensea es que contar pone en juego lo neutro (Blanchot, 2009, p.
493). La narracin queda as bajo custodia de ese l donde habla lo neutro,
pero ese l no viene llanamente a ocupar el lugar o el sitio del yo, puesto
que, para empezar, trastorna lo que entendemos por lugar, en cuanto algo
fijo o determinado. Ms bien, este l es un excedente de lugar, al tiempo
que es el lugar que siempre falta, que permanece vaco. Este l hace vaco
en la obra, hace agujero, no dice nada, o subtiende esa nada (callar-se)
en la que de ah en adelante el habla est empeada (Blanchot, 2009,
p. 495). Por ello, ese habla es inaudible, no se oye en el relato se intuye
como si alguien le soplara en los odos al personaje, ni se disipa, pues
es pura exterioridad, es el afuera donde se extravan los ojos de Orfeo que
ansan asegurarse de Eurdice. La voz narrativa no se encarna por tanto, al
contrario, es el enrarecimiento de la voz personal para devenir, si se quiere
nombrarlo as, fantasmal o espectral. Voz que se ausenta del yo y que lo
borra como centro, deviniendo voz neutra que murmura en los extrarradios,
que le impide a la obra fundar un centro, que le sustrae cualquier foco de
inters privilegiado.
Segn Blanchot, la voz narrativa lleva consigo lo neutro por tres razones
que seala claramente: 1) Hablar en neutro es hablar a distancia, ello supone
asimetra, irreciprocidad: lo neutro es la distancia ms grande donde rige la
disimetra. 2) El habla neutra no revela ni oculta, pero ello no supone que no
signifique sino que no significa a la manera que rige en la regin de lo visible-
invisible; es decir que el habla de lo neutro abre en el lenguaje otro poder,
ajeno al poder de esclarecimiento (o de oscurecimiento), de comprensin
(o de confusin). El habla neutra no significa por tanto segn el modelo
ptico, sino que queda fuera de la referencia luz-sombra que parece ser
la referencia ltima de todo conocimiento, de toda comunicacin, hasta el
punto de hacer que nos olvidemos que solo tiene el valor de una metfora
venerable, es decir, inveterada
1
(Blanchot, 2009, p. 496). 3) La exigencia de
lo neutro suspende la estructura atributiva del lenguaje, de donde ese otro
poder es el que obra la posibilidad de decir sin decir el ser, pero tambin
1
Si la visin y el conocimiento consisten en poder sobre los objetos, en dominarlos
a distancia, la reorientacin excepcional que produce la escritura, vuelve a ser
intangible por lo que se ve, vuelve a ser tocada a distancia. La mirada es captada
por la obra, las palabras miran al que escribe. Es as como Blanchot define la
fascinacin (Cuesta Abad, 2000, p. 36).
Lo neutro o la escritura a disposicin de nada
82
sin negarlo. Lo neutro reintroduce entonces en el habla la disimetra, la
significacin no ptica, la ausencia de atributos.
El espacio literario, es decir, el despliegue de lo neutro del habla, da lugar
al repliegue incesante, al recomienzo de la escritura, a la imposibilidad del
dilogo interindividual, y por esto mismo al descubrimiento liberador de
un hecho contundente: se espera que el habla literaria guarde semejanzas
con un autor, una poca, una cultura sin embargo, la semejanza lleva en
s ms diferencia que coincidencia. Si la obra nos convoca es justamente
como nos convoca la muerte: no en la posesin de nosotros, ni en el dilogo
con el semejante, sino en la supresin de un tal dilogo. No se est nunca
tan liberado como con las obras y con los muertos, con ambos cesamos
de ser, o se es conjuntamente: la obra, como la muerte, ES, en la ms alta
soledad esencial, en lo neutro. El escritor renuncia a decir Yo, ms an,
pertenece ya a un lenguaje que nadie habla, que no se dirige a nadie, que
no tiene centro, que no revela nada, donde susurra la pura pasividad de
ser. Por ello,
Si escribir es descubrir lo interminable, el escritor que penetra esa regin
no se adelanta hacia lo universal. No va hacia un mundo ms seguro,
ms hermoso, mejor justificado, donde todo se ordenara segn la
claridad de un da justo. No descubre el hermoso lenguaje que habla
honorablemente para todos. Lo que en l habla, es que de una u otra
manera ya no es l mismo, ya no es nadie. El El que sustituye al Yo,
esa es la soledad que alcanza al escritor por medio de la obra (Blanchot,
1992, pp. 20 y 22).
As como el espacio literario no es expresin ni afianzamiento del yo,
tampoco lo es del mundo ni de un mundo otro, ms armonioso, autntico,
original, ni la revelacin de un mundo ms verdadero. O sea, la literatura
no es evasin sino exilio, perpetua itinerancia sin geografa. Quien se
entrega a dicho espacio no entra en las entraas del mundo ni descubre
otro ms acogedor, ms bien queda expuesto en el puro afuera, sin abrigo.
La escritura literaria no dice algo de s misma, o del mundo, o de algn
asunto determinado: es una operacin que antes que establecer algo, lo
pierde todo y abre la hiancia llamada literatura. En un principio, el escritor
quiere decirlo todo, pero una vez avanza, no dice nada, y ello, pese a todas
las descripciones minuciosas, ideas sutiles, originales, acontecimientos
precipitados que vienen a poblar sus pginas en blanco, como querindolas
domesticar. Pese a todo ese esfuerzo y a los ingentes resultados, lo que
urga por ser dicho frente a lo cual el escritor lleg a creer que era cuestin
de paciencia para plasmarlo, y que le alimentaba la ilusin de poblar
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
83
su cabeza, inexorablemente se desfleca, falta, se esfuma, se disipa y
as, la urgencia de decir y la ilusin puesta en ello es algo de lo que nada
rien tiene necesidad para decirse, para disimularse. Pero no es nada de
algo reclamando su propia superacin sino nada del todo, la misma que
el escritor al modo de Ssifo se empea incesantemente en promover
mediante todo recomienzo: ineludible repeticin o incansable danza la
de muerte, nada. Por tanto, en esta perspectiva, la literatura es el espacio
donde acontece la doble difuminacin de lo que urga por ser dicho y del yo
soy. Y a tal suspensin del yo soy es a lo que Blanchot denomina soledad
esencial.
Soy quien no es, quien hizo secesin, el separado, aquel en quien el
ser es cuestionado. Los hombres se afirman por el poder de no ser:
as actan, hablan, comprenden, siempre distintos de por qu son,
escapando del ser por un desafo, un riesgo, una lucha que llega hasta la
muerte y que es la historia. Es esto lo que Hegel mostr. Con la muerte
comienza la vida del espritu. Cuando la muerte se vuelve poder, el
hombre comienza, y este comienzo dice que para que haya mundo, para
que haya seres, es necesario que el ser falte (Banchot, 1992, p. 240).
La muerte en el corazn de la escritura
Profundizando el verso el poeta entra en ese tiempo del desam-
paro que es la ausencia de los dioses. Palabra asombrosa. Quien
profundiza el verso, escapa del ser como certeza, encuentra la
ausencia de los dioses, vive en la intimidad de esa ausencia,
se hace responsable asumiendo el riesgo, soportando el favor.
Quien profundiza el verso debe renunciar a todo dolo, debe rom-
per con todo, no tener la verdad por horizonte ni el futuro por
morada, porque de ningn modo tiene derecho a la esperanza:
al contrario, debe desesperar. Quien profundiza el verso, muere,
encuentra su muerte como abismo.
Maurice Blanchot, El espacio literario
En cuanto escribir es mirar hacia lo horroroso hacia la presencia de la
ausencia, hablar en direccin hacia lo desconocido, acceder a la zona de
la extraeza, entonces entre escribir y morir existe una sintona, pues la
muerte se impone como la reverberacin interminable de lo que no puede
ser captado, est ms all de toda posibilidad, no se puede asumir, puesto
que no se muere jams en primera persona, sino que siempre se muere, es
Lo neutro o la escritura a disposicin de nada
84
algo impersonal, ante la muerte el yo pierde su ipseidad. La escritura y la
muerte suponen un punto inverosmil de mxima realizacin de un poder
llmese necesidad imperiosa de escribir y voluntad de vivir que deviene
no-poder, de ah que la escritura ms que un relato sea un viaje hacia la
noche impersonal, hacia lo neutro, hacia lo inconcluso. En Thomas el oscuro
y en el Apndice 2 de El espacio literario, Blanchot consagra las pginas
quiz ms luminosas sobre esta relacin.
En Thomas el oscuro (1982), se relata cmo Anne, en su agona, en
perfecta y absoluta inmovilidad, atraviesa el vaco inmenso en el que
es imposible cualquier sentimiento hacia los que viven. Como cualquier
moribundo para el cual ya nada ni nadie tiene importancia, Anne, sumida
en la insignificancia propia y de los dems incluidos su madre y Thomas,
observa los ritos, perdona a sus enemigos, ama a sus amigos sin confesar.
Su mirada, cada vez ms modesta y simple, deviene mirada vaca para los
presentes. El silencio que la inunda parece difuminar el recuerdo de sus
ltimos instantes: su cuerpo, su rostro se invisibilizan y se desvanecen
lentamente. Esta es la insignificancia postrera de Anne a la que se ven
conminados quienes le sobreviven. La muerte de ella los mutila, les arranca
de la vida misma, los enrarece, profundo extraamiento y mutacin tan
radical de los dolientes que se habra podido llamar a eso una muerte.
Ante la presencia implacable de la muerte, se alteran los sentidos, se
enrarece el espacio, se pierden las coordenadas, se tiene la sensacin de
experimentar un contacto desconocido y avasallante. Las relaciones entre
los presentes se trastornan, y no es para menos, pues cada uno frente al
otro se halla en un estado de soledad extrema, en la ms completa y alta
intimidad y soledad. Cada uno deviene para el otro el nico muerto, pero
tambin el nico superviviente. Pero el vrtigo de la desesperacin estalla
en aqul espacio agnico cuando alguien que lloraba se confunda con la
yacente Anne, cuando los parientes en la profunda oscuridad del duelo
se sienten de la misma sustancia que el ser que estn perdiendo, que se
difumina ante ellos.
Thomas, profundamente afligido y solitario, se dice a s mismo, como si
sus pensamientos pudiesen ser escuchados, que la muerte, la de Anne, es
la astucia de sta para dar a la nada un cuerpo. As,
En el momento en que todo se destrua, ella haba hecho lo ms difcil,
y no es que hubiera extrado algo de nada, acto sin consecuencias, sino
que haba dado a la nada, en su forma de nada, la forma de algo. El acto
de no ver tena ahora su ojo cabal. El silencio, el verdadero silencio, aqul
que no est hecho de palabras calladas, de pensamientos posibles, tena
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
85
una voz. Su rostro, cada vez ms bello, edificaba su ausencia. Ninguna
parte de ella que fuese todava el sostn de una realidad cualquiera.
Fue entonces () cuando alcanz el momento de inmortalidad de la
nada donde lo que ha dejado de ser entra en un sueo sin pensamiento
(Blanchot, 1982, p. 71).
En este relato de Blanchot, la vida se confunde con la muerte,
constituyen una misma cosa en ese espacio enrarecido, crepuscular, denso,
y casi irrespirable y que no obstante exige estar ah expuestos en un ah
sin remisin. Espacio que suspende cualquier adecuacin, y entonces ms
que ser la muerte una discapacidad o algo as como bromea seriamente
Woody Allen en Scoop ella siempre es inadecuada, un contratiempo, es
aquello con lo cual nunca es posible relacionarse propiamente hablando,
puesto que tampoco cabe decir que sea ms vlido pensar en ella que no
hacerlo; ms bien tal como se hace evidente en la cmara mortuoria, en
la muerte nunca se piensa, ella aturde, y estalla cualquier pensamiento o
hace que ste sea desvo radical: desliga toda relacin, desfleca el tejido del
tiempo propio del mundo, y nos arroja hacia un presente extendido o en
todo caso hacia una temporalidad enrarecida y excepcional. Tal parece que
este inconveniente ineludible no tiene pues nada de luminoso: ninguna
actitud le conviene, ningn comportamiento lo posee, ningn pensamiento
acierta. La muerte es una indecencia, nunca queda bien.
Profundizando el trabajo de pensar la sintona escribir y morir, Blanchot
se detiene en otra larga meditacin en el Apndice 2 de El espacio literario
acerca de la presencia ausente del cadver. El autor introduce la cuestin
diciendo que
Escribir es disponer el lenguaje bajo la fascinacin (de la ausencia de
tiempo), y por l, en l, permanecer en el medio absoluto, all donde
la cosa vuelve a ser imagen, donde la imagen, de alusin a una figura,
se convierte en alusin a lo que es sin figura, y de forma dibujada
sobre la ausencia, se convierte en la informe presencia de esa ausencia,
la apertura opaca y vaca sobre lo que es, cuando ya no hay mundo,
cuando todava no hay mundo. (Blanchot, 1992, p. 27)
Pero qu es la imagen para Blanchot? Segn el anlisis comn, la
imagen est despus del objeto, vemos y luego imaginamos, pero puede ser
que el anlisis comn est errado o que sea del todo insuficiente y que sea
preciso preguntarse otra vez qu es la imagen. En el mencionado apndice,
dedicado a las dos versiones de lo imaginario, encontramos las siguientes
consideraciones:
Lo neutro o la escritura a disposicin de nada
86
1. La imagen exige la neutralidad y la desaparicin del mundo, quiere
que todo regrese al fondo indiferente donde nada se afirma, tiende a la
intimidad de lo que subsiste an en el vaco: sta es su verdad, pero
dicha verdad la excede, pues lo que la hace posible es el lmite donde
se acaba. De all, su aspecto dramtico, la ambigedad que anuncia, la
mentira brillante que se le reprocha.
2. Lo feliz de la imagen reside en que es un lmite para lo catico e
indefinido. La imagen cumple la funcin de apaciguar y humanizar la
informe nada que impulsa hacia nosotros el residuo ineliminable del ser.
Lo limpia, se lo apropia, lo vuelve amable y nos permite creer que, al
margen de lo real, encontraremos una pura felicidad y una satisfaccin
soberbia.
3. Si existe una experiencia donde se problematiza radicalmente
el anlisis comn acerca de la imagen es ante el despojo mortal. A
primera vista, la imagen no se parece al cadver, el despojo escapa a
las categoras comunes: no es el viviente, ni otro, ni una realidad
cualquiera, ni otra cosa en su calma absoluta suspende la relacin
con el lugar, establece una relacin entre aqu y ninguna parte. Quien
acaba de morir est, ante todo, ms cerca de la condicin de cosa; una
cosa familiar, que manejamos y a la que nos aproximamos, que no nos
mantiene a distancia y cuya pasividad maleable no denuncia sino la triste
impotencia. Ciertamente, morir es un acontecimiento incomparable, y
quien muere en nuestros brazos es nuestro prjimo para siempre, pero
ahora est muerto (Blanchot, 1992, p. 246). Por eso, ante el despojo
del prjimo hay que darse prisa, pronto la accin humana estar fuera de
lugar.
4. Pero justamente cuando el despojo aparece en la extraeza de su
soledad como lo que desdeosamente se ha retirado de nosotros,
cuando esa presencia es para nosotros la de un desconocido, el llorado
difunto comienza a parecerse a s mismo, es decir, al ser impersonal,
alejado e inaccesible que la semejanza atrae hacia la luz S, es l, el
vivo amado, pero ms l mismo, ms monumental, unido a su doble, es
decir, unido a la solemne impersonalidad de s por la semejanza y por
la imagen. De modo que si si el cadver es tan parecido, es porque en
un momento dado es lo parecido por excelencia, enteramente parecido y
nada ms. Es lo semejante, semejante en un grado absoluto, trastornante
y maravilloso. Pero, a qu se parece? A nada (Blanchot, 1992, p. 247).
Semejanza rotunda de la que est expulsados los vivientes, pues cuando
stos muestran similitud consigo mismos se enrarecen, parecen ms
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
87
lejanos, extraos, prximos a una regin neutra, peligrosa, extraviados
en s, en el propio aparecido.
5. La semejanza cadavrica nos revela entonces lo radicalmente
otro del otro, lo insalvable, la fuente de la alteridad ms rotunda. De
modo que si la semejanza cadavrica es una obsesin es porque lo que
nos obsesiona se impone como lo inaccesible de lo cual no podemos
sustraernos, lo inencontrable y por tanto inevitable. Lo inasible es
aquello de lo que no se escapa. La imagen fija no tiene reposo, sobre
todo porque no postula, no establece nada. Su inmovilidad, como la
del despojo, es la posicin de lo que permanece porque le falta el lugar
(Blanchot, 1992, p. 248). La idea fija no es un comienzo, ni un punto a
partir del cual se pueda progresar. No, la idea fija es recomienzo.
6. La extraa semejanza cadavrica constata que el hombre est
hecho a su imagen, o mejor, el hombre es deshecho segn su imagen,
pues en s no existe correspondencia de la imagen con la significacin,
sino que, al contrario, la imagen sustrae el sentido, mantenindolo
en la inmovilidad de una semejanza que no tiene a qu parecerse. De
all, segn Blanchot (1992), la enorme desconfianza de Pascal por la
semejanza, puesto que intuye que sta entrega las cosas a la soberana
del vaco y a la persistencia ms vana, eternidad que, como dice, es
nada, nada que es eternidad (p. 249).
7. Las dos versiones de lo imaginario provienen por tanto del doble
sentido inicial de la potencia del negativo, y del hecho de que la
muerte es a veces el trabajo de la verdad en el mundo y, a veces, la
perpetuidad de lo que no soporta comienzo ni fin. En consecuencia,
conocimiento y comprensin coinciden en el hombre con la finitud: con
el fin comprendido en la posibilidad que es la muerte. No obstante,
elegir entre la muerte como posibilidad de comprensin y la muerte
como el horror de la imposibilidad, comporta el peligro de la eleccin
entre la verdad estril y el exceso de lo no-verdadero, como si la penuria
estuviese ligada a la comprensin y la fecundidad al horror de donde
la ambigedad pervive en la eleccin misma. En ltima instancia, vivir
un acontecimiento en imagen implica que lo que ocurre se apodera de
nosotros, nos despoja de ella y de nosotros, nos mantiene en el afuera,
y hace de ese afuera una presencia donde el Yo no se reconoce.
As, desde esta perspectiva, la muerte y la escritura literaria son
variaciones de la ausencia de lugar, donde un aqu como el del cementerio
viene no tanto a desmentir cuanto a instaurarse como un ninguna parte.
Y el aqu del aqu yace, ms que afirmar identidad alguna, es la puesta en
Lo neutro o la escritura a disposicin de nada
88
escena del lugar annimo e impersonal por excelencia. El espacio comn
de la escritura literaria y de la muerte, as abierto en el pensar de Blanchot,
guarda resonancias con el hay segn Levinas, expresin con la que el filsofo
procura hacer pensable el existir sin existente: el hay o el existir puro la
noche de lo impersonal, donde se recusa el ah del ser ah heideggeriano.
Imaginemos el retorno a la nada de todas las cosas, seres y personas.
nos encontramos entonces con la pura nada? Tras esta destruccin
imaginara de todas las cosa no queda ninguna cosa, sino solo el hecho
de que hay. La ausencia de todas las cosas se convierte en una suerte
de presencia: como el lugar en el que todo se ha hundido, como una
atmsfera densa, plenitud del vaco o murmullo del silencio. Tras esta
destruccin de las cosas y de los seres, queda el campo de fuerzas del
existir impersonal. Algo que no es sujeto ni substantivo. El hecho de
existir que se impone cuando no hay nada. Es un hecho annimo: no
hay nadie ni nada que albergue en s esa existencia. Es impersonal como
llueve (ll pleut), o hace calor (il fait chaleur). Un existir que resiste
sea cual sea la negacin que intente desecharlo. Irremisible existir puro
(Levinas, 1993, p. 84).
Finalmente, diremos que la ineludible relacin de soberana que existe
entre la escritura y la muerte pues el morir, aun cuando adviene tras la
autorreflexin, aun cuando se muere reflexivamente es impersonal. Es
imposible morir de verdad, hacer propio lo que es ms ajeno e inevitable
que el destino. Es imposible realizar el verbo morir en una forma activa,
que comporte un sujeto. Como experiencia, el morir es imposible:
imposible vivir lo que ser, y acontecer en m, cuando yo haya cesado
de ser. Sin embargo, esa muerte que suena como lo ms ajeno es lo ms
propio, determinante, ineludible, que atraviesa la existencia: la muerte
como la nica salud entonces? Hay en m alguien que no hace ms que
deshacer en m, ocupacin infinita (Blanchot, 1987, p. 80). La muerte
trabaja con nosotros en el mundo. El hombre es muerte en devenir, o
el hombre lleva en s la muerte dado que es un ser hablante, se sostiene
en ella, en aquello que le destruye. Lo literario del lenguaje, su referente
para que sea literario, es pues su conexin con lo informe, su interseccin
con lo in-humano, mixtura y deslizamiento entre accin/inaccin, entre la
comprensin y lo inexplicable, lo conocido y lo desconocido. La literatura se
vincula con lo extrao de la existencia en la medida en que eso extrao es lo
no categorizable, lo que el propio lenguaje condena al silencio.
El arte, la literatura, la poesa, implican por tanto una violencia bsica:
la exigencia de escribir, de hacer obra, sabiendo que es imposible, pues
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
89
escribir es nombrar el silencio. En esa medida, el arte es, tambin, inquietud
e impugnacin, insatisfaccin y seguridad, dicha y eternidad: destruccin
de s mismo, disgregacin infinita. No hay escritura sin transgresin, como
no hay arte dentro de la ley. De ah que el arte nos salve, un poco, de
todo lo que nos ofrece salvacin. Es decir, si nos salva es por su profunda
nulidad: una defensa de nada, una garanta de la nada, un hlito de
alegra prestada a la nada, salvacin que se reduce a la conciencia de la
desdicha, nunca a su compensacin.
Pero no se trata de que la experiencia literaria y esttica como ya se
insinu segn el dilogo entre Kafka y Blanchot expresen las angustias o
fantasas de una subjetividad preexistente e independiente de tal expresin.
Kafka muestra cmo el arte no se vincula con otro mundo sino con el afuera
del mundo, con el exterior sin intimidad y sin reposo, indomesticable. De
donde parece claro que la escritura literaria y el arte no nos curan de ese
afuera, ni mucho menos, slo hacen inocultable nuestro desamparo.
VI. Palabras, metforas e
imgenes. El lenguaje entre la
traicin y la imaginacin
Ma nue l Be r na r d o Roj a s L pe z

l no quera volver a escribir porque tema que cada palabra que


escribiese sobre el papel acabara en manos de brbaros y traido-
res. Crea que, en el mundo que se avecinaba, todo lo que un ar-
tista pensara, dijera o escribiera o plasmara en el lienzo o dibu-
jara en el pentagrama sera falsificado, ensuciado, traicionado.
Sndor Mrai, La mujer justa
El escritor Lzar, personaje inquietante de la novela del autor hngaro,
parece en alguna medida, la sea de un rasgo autobiogrfico en el propio
Sndor Mrai. Testigo del fin de una poca, luego de la Segunda Guerra
Mundial y frente al ascenso del comunismo que molestaba a su conciencia
burguesa, Mrai hace de este personaje un alter ego que ha renunciado a
la palabra justamente porque no tiene nada qu decir. Al desvanecerse la
civilizacin, el orden conocido, slo queda por tanto, callar, dejar aquello
que tanto se ama, que es la fascinacin por las palabras, ya que estas son
viejos recuerdos de pocas pasadas; la desazn arriba cuando las palabras
o deben cambiar su valor semntico o todo un lenguaje debe ser olvidado y
por tanto, debe ser refundado, reconstruido.
Mi amigo ya no quera escribir nada. Nunca lo vi escribiendo. Ni
siquiera llegu a ver su letra, aunque tena una pluma estilogrfica sobre el
* Historiador, Especialista en Semitica y Hermenutica del Arte, y Magister en
Esttica (1994, 1998, 2001, Universidad Nacional de Colombia, Medelln), Doctor
en Filosofa, Universidad Autnoma de Madrid (2009). Autor de los libros: El rostro
de los arlequines; Tartarn Moreira y Len Zafir, dos mediadores culturales (1997),
Los dispersos recuerdos de Desiderio Anczar Alicante (1998), coautor de los libros
A-ritmias del logos (1998) y Del saber de la genealoga a la moral del poder; de
Nietzsche a Foucault (y viceversa) (2008). Profesor del Departamento de Estudios
Filosficos y Culturales, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medelln.
Palabras, metforas e imgenes. El lenguaje entre la traicin y la imaginacin
92
escritorio, junto a la mquina de escribir porttil. Pero la mquina tampoco
la us nunca (Mrai, 2005, p. 420), dice Judith, uno de los personajes que
con su monlogo configura la tercera parte de la novela. Y aade:
De vez en cuando pronunciaba en voz alta una palabra hngara; miraba
hacia el techo y soltaba la palabra para que pudiera volar como una
mariposa S, recuerdo que una vez dijo precisamente esa palabra
mariposa y la sigui con la mirada como si de verdad fuera una
mariposa que aleteaba por all, delante de l, bajo la dorada luz del sol
que flotara, se meciera y ondeara brillando con luz que se reflejaba en
sus alas cubiertas de polen y l observaba esa bailarina celestial, ese
baile del hada de la palabra magiar, y pareca que se amansaba porque
aquello era lo ms hermoso y lo ms importante que le quedaba en la
vida. Al parecer, en el fondo de su corazn ya haba perdido la esperanza
por los puentes, las tierras y las personas. Ya slo crea en la lengua
hngara, esa era su nica patria (Mrai, 2005, p. 429).
Autobiografa de alguna manera, pero tambin distancia con respecto
de s, porque a diferencia de su personaje, Sndor Mrai peregrin por
el mundo al menos en sus primeros aos pasando de Suiza a Italia y
finalmente a Estados Unidos; diferencia, porque el solaz con las palabras
magiares nunca desapareci en l, y todo aquello que sigui escribiendo, sin
importar el lugar de residencia, lo hizo en hngaro. Y lo hizo cabe anotar, no
porque no pudiese hacerlo en otro idioma; de hecho, en los aos veinte del
pasado siglo, sus primeras obras las escribi en alemn recordemos que
hasta el final de la Primera Guerra Mundial, Hungra haca parte del Imperio
Austrohngaro, y el alemn era la lingua franca de ese vasto territorio,
si bien convivan diferentes realidades lingsticas
1
y como buen burgus
tena conocimientos de ingls y francs. Empero, la identificacin entre
patria e idioma hizo de l un extranjero y un olvidado luego de que huy
en 1948 de Hungra y empez los aos de peregrinacin que terminaron en
Estados Unidos, en San Diego (California). Una peregrinacin que nunca
ces, porque su vida era la de un viajero constante: largos recorridos por
todos los Estados Unidos, viajes a Italia una vez al ao, fascinacin por
Nueva York (porque no es una ciudad, sino un mundo []. La nica ciudad
de Amrica que no es aburrida, porque all siempre pasa algo, pero resulta
muy agotadora. (Zeltner, 2007, p. 180), y la conciencia de que slo la
1
El Imperio Austrohngaro tena 15 nacionalidades, 12 lenguas y 7 religiones en
su interior. Del mismo hacan parte Austria, la antigua Checoslovaquia, Hungra,
Croacia y Bosnia-Herzegovina.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
93
muerte podra finiquitar ese exilio, el ser una lengua exilada: Cuando los
hngaros se ponen en camino se dice en Arany nunca se sabe si estn
buscando un lugar para vivir o una tumba (Zeltner, 2007, p. 180).
El caso de Mrai, escritor que se ha popularizado en virtud de esas
ironas de la vida, en los ltimos diez o quince aos luego de suicidarse
en 1989, se debe a que sus obras se han traducido a diferentes idiomas.
De hecho, en vida del autor, algunas de ellas se tradujeron al alemn, pero
como muchas de stas se publicaban financiadas por el propio Mrai, no
tuvieron mucha difusin. Lo irnico pues, es que quien tuvo en su lengua
su nica patria, hoy sea un exitoso fantasma literario, cuyas ventas crecen
como la espuma; un escritor adems, bastante clsico, ms cercano a
Thomas Mann o a Stefan Zweig,
2
alejado de los experimentos y de cualquier
espritu vanguardista o postvanguardista, que sin embargo, parece que
en su descripcin del fin de una era (la vida burguesa decimonnica) nos
permitiese entender tambin nuestro tiempo, quizs porque hoy estamos
cercanos a esa sensacin apocalptica, de fin de un mundo, de cesacin
de una forma cultural y de una crisis de la civilizacin occidental que hace
incluso, que hablar de ella sea como hablar de una unidad perdida, de un
mundo guardado en los recovecos de una memoria que no quiere recordar
en medio de la fascinacin por lo inmediato.
Por qu esa cercana de este autor? Simple sera decir, que porque era un
gran escritor que lo era, o que ello tuviese que ver con su empecinamiento
en escribir en su idioma. Si fuese esta la razn, entonces Samuel Beckett
que pas de escribir del ingls al francs, sera un completo desconocido
Quizs, lo que podramos decir, es que la vigencia, e incluso la resurreccin
de este escritor, no se debe a una proximidad lingstica, sino a una vecindad
mucho ms compleja: a un imaginario cercano al nuestro, que se expresa
en ciertas metforas, en ciertas imgenes que dan la vecindad de lo fatal
2
La relacin con estos dos escritores no es fortuita. El mismo Mrai en su novela de
1957, la primera que escribe luego de un largo silencio de diez aos, El milagro de
San Genaro (San Gennaro vre), el personaje central es un escritor que abandona
su patria para huir de la tirana y que termina suicidndose porque no encuentra
sentido a su vida. ... deca que Stefan Zweing haba hecho lo mismo en Brasil
porque la Europa a la que l perteneca haba dejado de existir. Y Toller, aquel
comunista lleno de idealismo, hizo lo propio en Nueva York, a donde haba huido.
Maiakovski, que era un comunista convencido, tambin lo hizo en Mosc y el hijo
de Thomas Mann en Francia tras la Segunda Guerra Mundial. Y nombr igualmente
a otras personas que se haban quitado la vida porque un da se dieron cuenta de
que la espera no mereca la pena, que aquello en lo que haban credo ya no
exista (Zeltner, 2007, p. 177).
Palabras, metforas e imgenes. El lenguaje entre la traicin y la imaginacin
94
que arriba mencionamos. Quizs, lo que se puede decir de Mrai, bien vale
para todos aquellos autores que hemos convertido en imprescindibles en
nuestra tradicin occidental: Shakespeare, decimos, parece hablar a nuestra
condicin humana al tratar temas que nos parecen eternos como los celos,
la envidia, la ambicin; Cervantes parece nuestro contemporneo cuando
descubrimos que la tensin entre la vida vivida en la fantasa y la invitacin
al realismo ms pragmtico, es una tensin sin solucin y en cuya oscilante
vibracin desplegamos nuestra existencia; Borges nos es cercano, no
porque no ha mucho haya dejado nuestro mundo, sino porque sus temas
nos acercan al saber ms esotrico de otros tiempos y a la vez, nos dice que
ese misterio en donde confluyen tiempos y espacios, es lo ms cotidiano
de nuestro vivir.
Ahora bien, cuando hablamos de proximidades imaginarias, nos
referimos no a esos imaginarios que son histricos, sino a algo ms radical
que no esencial ni profundo y es que all se devela nuestra condicin
simblica, en esas proximidades se nos dice cun diversos podemos
ser: lo que nos aproxima, tambin nos aleja. Si nos atenemos a Gilbert
Durand (2004) podramos decir que todo proceso imaginario, que todo lo
imaginario, se puede circunscribir a unos cuantos elementos generales
que l llama esquemas, en cuanto articulan unas dimensiones gestuales
bsicas y las representaciones consecuentes
3
en virtud de que en el
fondo se sustentan en la corporalidad del humano: en su carcter bpedo,
en la forma de su mano, en la mirada que despliega, en la ingesta de sus
alimentos y en la vivencia de su sexualidad. Grandes arquetipos que no
vienen en las ideas o en un espritu que recorriese todo lo humano, en
una especie de ectoplasma colectivo que transitara todos los espacios y
los tiempos, sino que se configuran a partir de la disposicin corporal que
como Sapiens hemos desarrollado; problema antropolgico por tanto, que
permite encontrar vnculos an en lo que podra parecernos lo ms extrao.
Bien podramos decir, que nada de lo humano me es indiferente, pero no
porque todo me interese y lo quiera saber (labor ingente y absurda, por lo
3
El vocabulario de Durand (2004) distingue entre posiciones o gestos dominantes
(los luminosos, los digestivos y los rtmicos o sexuales), que se pueden agrupar en
dos grandes regmenes de la imagen: el rgimen diurno y el rgimen nocturno. Ahora
bien, el vnculo entre esas dimensiones gestuales dominantes y la representacin
que derivar en imagen, es el esquema. ste a su vez, conduce a los arquetipos en
el sentido de Jung, ya que no son ms que sustancializaciones de los esquemas. Las
imgenes o la imagen en general, es la forma concreta, segn el rgimen cultural,
en el cual se manifiesta un imaginario, pero que se vincula con esquemas y gestos
comunes a la especie humana.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
95
dems), sino porque todo, an lo ms extrao y repulsivo, puede ser lo ms
cercano a nosotros.
Ahora bien, este punto es el que me parece clave en el momento en
que hablamos de traduccin: sin duda, hay limitaciones reales, debidas al
espritu de cada lengua, pero tambin es la labor inevitable e imprescindible,
porque lo humano puede vincularse, porque eso imaginario no es algo
estable y fijo, sino porque encuentra su movilidad justamente en su forma
de expresarse y darse a conocer. En otras palabras, porque lo imaginario,
la imagen, y en general cualquier forma de representacin, encuentra en
la metfora la va ms expedita para mostrarse. Es decir, sabemos de lo
imaginario, de lo simblico, de la cercana con los otros, y tambin de las
diferencias que nos separan, gracias a la condicin metafrica de todo
lo que decimos, expresamos, representamos. Quizs, antes que seres
de lo simblico, como deca Cassirer, deberamos decir que los hombres
somos seres metafricos, porque, al menos desde donde lo entiendo, la
metfora es la puerta de entrada a las consideraciones sobre el lenguaje, la
representacin y la imaginacin.
Pero qu entender por metfora? En este caso, la referencia obligada es
siempre la de Aristteles, por una simple razn: fue l quien invent esta
palabra. Usar en sentido figurado las palabras, desplazar su sentido, buscar
reacciones ante explicaciones inditas, quizs es algo comn a todos los
hombres, pero sobre todo, es algo que en la Grecia del siglo V a. C., bajo
el influjo de personajes como los sofistas, en una progresiva humanizacin
de la tragedia, y en general, en el privilegio concedido al uso pblico de
la palabra (por lo cual la retrica se haba convertido en fundamental para
la vida poltica), el uso de metforas y la constante necesidad de buscar
nuevas figuras y expresiones, quizs estuviese a la orden del da. Las quejas
de Platn contra los sofistas y los retricos, contra su injerencia en la
concepcin de justicia y en los avatares polticos, muestran un rasgo del
lenguaje y en particular de la metfora, que es justamente el que Aristteles
quiere domesticar. De hecho, es el estagirita quien en su vocacin nominativa
inventa la palabra metfora, aludiendo ante todo, al movimiento, a la phora;
metapherein quiere decir, trasladar, mover, o podramos decirlo en sentido
amplio, quiere decir inquietud, inestabilidad. La voluntad nominativa
seala justamente el intento de atrapar lo inatrapable, entre otras cosas,
porque siempre se mueve, porque no designa nada directamente y sobre
todo, porque no alude a un horizonte claramente establecido. En este
sentido, ponerle nombre a ese juego del lenguaje, llamar metfora al hecho
metafrico, es un intento que nace con una doble fortuna. Por un lado,
Palabras, metforas e imgenes. El lenguaje entre la traicin y la imaginacin
96
con el xito asegurado, porque all se configura toda la tradicin retrica,
que encontrar en la metfora, la piedra de toque que abrir las puertas a
la tropologa, hasta el punto de equiparar retrica con anlisis y estudio de
las figuras; hecho posterior a Aristteles incluso a Cicern que olvida que
la retrica es tambin indagacin por los efectos seductores del lenguaje,
por la conviccin y la persuasin. Pero al mismo tiempo, es un camino
desafortunado, porque lo que es claro es que Aristteles hace un intento
desesperado por atrapar lo inatrapable, lo que no puede asirse en modo
alguno, por dar cuenta de algo que es indicio de que nuestro tejido simblico
no funciona ms que desde la movilidad, desde la inestabilidad y que el
mundo se nos escapa de las manos justamente cuando hablamos o en
general, representamos. En este sentido, bien puede decirse que Aristteles
no es quien designa la metfora en sentido estricto, como luego lo har
la retrica empobrecida, sino quien designa una estrategia que abarca
diferentes formas que luego se desligarn en diferentes formas trpicas:
metonimia, catacresis, sincdoque, metfora propiamente dicha
Por eso, mirar a Aristteles es descubrir un juego que nos permite
entender una serie de aspectos desde los cuales se entiende la metfora
no como una figura retrica ms, sino como la clave de nuestro pensar,
de nuestra forma de representar, allende las consideraciones culturales
cada una en su singularidad, que es innegable. Todo ello, porque la
metfora, es la puerta de entrada para comprender no slo el juego de un
texto, sino y ante todo, la forma en que se dispone la forma de pensar no
slo de un individuo, sino de una poca; la metfora es la posibilidad de
entender la disposicin de los discursos de un periodo, las formas en que
se organizan los debates alrededor de unos temas en un momento dado y
sobre todo, es lo que aunado con las consideraciones tcnicas, lo que
nos permite descubrir la visibilidad de una poca, lo que se privilegia para
la representacin y en particular, lo que permite ese elemento que arriba
enunciamos: la transmisin y an la vecindad, incluso de pocas, tiempos y
lugares distantes, y que es quizs, uno de los elementos que hace posible,
inevitable y necesaria la traduccin.
Y es que, atenindonos a Aristteles, la metfora es traslacin,
movimiento, pero tambin, semejanza. Cuando se piensa en el juego de
las palabras, incluso se dice que es una comparacin en miniatura, ya que
muchas metforas se pueden reducir al juego del como s, del como. Yo
quiero que me enseen un llanto como un ro/que tenga dulces nieblas y
profundas orillas, dice Garca Lorca en el tercer canto del Llanto por Ignacio
Snchez Mejas. Es claro, que el dolor es inmenso, que la comparacin surge
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
97
de equiparar el llanto, su condicin lquida, que a la sazn es la misma del
agua del ro; semejanza, claro, proximidad extraa sin embargo, por cuanto
llorar a mares, como un ro, hacer un ro de llanto, son formas de decir
que no hablan de lo real, pero que sirven para dar cuenta de que lo que se
vincula en lo metafrico, no es lo profundo, sino un efecto de superficie. La
metfora nos ensea no la profundidad de un texto, sino cmo ste se hace
en un dilogo con el afuera y que son las potencias de la exterioridad, las
que configuran nuestra condicin potica.
Y as como encontramos el juego de la semejanza en el juego de las
palabras, podemos decir, que lo realmente importante de la metfora
es que atae a la totalidad de un discurso y sobre todo, a la forma de
pensar de una poca. Quizs, lo ms interesante de los trabajos que sobre
metafrica (Derrida), la metfora en la filosofa (Ricoeur) y metaforologa
(Blumenberg) se han hecho en la segunda mitad del siglo XX, lo que sealan
es justamente la necesidad de sacar el hecho metafrico de un simple
asunto de las palabras, para ver la forma en que todo discurso afecta a un
discurso. Para Derrida (1994) la metfora es el nico problema filosfico que
debe pensarse (aunque slo se puede hacer metafricamente); para Ricoeur
(2001) una metfora (apoyado en la idea de marco y foco de Richards, y en
la consideracin sobre los modelos cientficos de Max Black) afecta a todo
un discurso y de ah su importancia para estudiar los discursos filosficos; y
para Hans Blumenberg (2003) una metfora es lo que explica la produccin
discursiva no de una persona, sino de toda una poca, de un largo periodo
de tiempo. Quizs, esta ltima perspectiva es la que nos ubica, bajo la
idea de metfora absoluta, una serie de posibilidades heursticas, ya que
cuando se habla de lo metafrico y su absolutismo, se alude con ello a lo
que escapa a cualquier proceso de conceptualizacin, a cualquier ilusin de
objetividad y que cumple justamente por ello, un importante papel terico
y pragmtico; las metforas absolutas cumplen por tanto, un papel en la
forma en que conocemos el mundo y en la dimensin tica, en nuestras
valoraciones y comportamientos. Los ejemplos privilegiados por Blumenberg
son aquellas metforas que hablan y/o definen perspectivas cosmolgicas.
La esfericidad antigua y la armona de las esferas del cosmos, por ejemplo,
es una metfora del todo, de lo absoluto, que determina formas de conocer,
pensar, actuar y representar en distintos niveles: en lo verbal, lo visual, lo
musical mismo.
Ahora bien, con Blumenberg (2003) pero tambin dndole un giro
a lo que l plantea, bien podramos decir, que si bien es cierto que hay
predominios metafricos segn las pocas y los avatares histricos, lo
Palabras, metforas e imgenes. El lenguaje entre la traicin y la imaginacin
98
cierto es que esas antiguas perspectivas de comprensin del mundo, jams
se pierden, puesto que de alguna manera nos siguen siendo cercanas; y
lo siguen siendo, porque, tal como Durand entiende lo imaginario y lo
simblico, bien podemos decir que lo metafrico tambin se apuntala en
una condicin corporal que biolgicamente es similar y que se altera en lo
fundamental, desde lo tcnico. Ya no entendemos el mundo desde la msica
de las esferas, pero la idea misma, lo que all se dijo y se hizo, no nos resulta
tan extraa como para no hacerla incluso, objeto de nuestros estudios,
de nuestras consideraciones hermenuticas y an, para poder poetizar
nuestra existencia hoy por hoy. Cuando Marx se preguntaba porque el arte
y la literatura griega, a pesar de los cambios en lo econmico, lo social y
lo tcnico, nos siguen inquietando y parecen hablarnos, quizs intua ese
vnculo humano, que pasa, repito, por nuestra disposicin corporal. No
hay que saber griego para conmoverse con las tragedias o para sentir la
risa en la comedia griega; no hay que saber ingls y menos el de la poca
isabelina para que Shakespeare nos inquiete profundamente; es ms, no
hay que hablar ese castellano cervantino, muchas veces tan distante de
nosotros, como para no descubrir la magia del Quijote. Tal vez, no haya
visiones del mundo que estn totalmente muertas, quizs la idea misma
de metfora muerta, sea una ligereza o una trampa de nuestra visin que
como modernos, hace que siempre busquemos lo nuevo e indito. Lackoff
y Johnson (2004) en su anlisis de las metforas de la vida cotidiana, ya
haban cuestionado justamente esa idea de la metfora muerta: el hecho
de no ser consciente del sustrato metafrico de todo lo que hablamos, no
implica que en cualquier momento eso que ya se convirti en hbito del
habla, no pueda presentarse con una faz de novedad absoluta, que pueda
engendrar lo indito, extrao e inhabitual.
Pensarlo as, incluso tiene sus ventajas, puesto que nos pone en la
antesala de la otra dimensin en la que e incluso suponiendo que es una
visin antittica a la anterior la metfora es vista desde los elementos en
tensin que la sustentan. De hecho, se busca lo semejante en lo diverso
y por tanto, la tensin resulta inevitable. No es tan slo analoga ni
nicamente comparacin, sino tambin maridaje y vinculacin de lo diverso
y heterogneo. Por eso, si hay metforas absolutas que sustentan una
poca, lo cierto es que dentro de esos grandes periodos temporales no hay
homogeneidad sino multiplicacin discursiva y de expresiones estticas;
lo que hace un predominio absoluto de cierta metfora, es justamente
que no uniforma, sino que alienta la diversidad. Al principio, por ejemplo,
decamos que es probable que esa sensacin de fin, de cierre de un mundo,
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
99
de apocalipsis, que se pueden encontrar en las obras de Sndor Mrai,
encuentre correspondencias vieja palabra de cuo bodeleriano con
nuestra poca fascinada con una dimensin apocalptica que gana cada vez
ms terreno; a lo mejor, el fin de la Segunda Guerra Mundial, sea la apertura
a una periodo de tiempo que encuentra en la idea del final, una posibilidad
para explicar aquel sentimiento de desasosiego, de pesadez vital o de
inquietud frente al futuro y cuestionamiento del pasado, que parece marcar
eso que es el quiebre de ciertos horizontes propios de la modernidad: la idea
de progreso, la continuidad de la historia y la nocin de sujeto soberano.
Pero todava ms, esta consideracin es pertinente, sobre todo porque
ello apunta a mirar la metfora no como espacio concreto, sino, a la manera
de la Khra griega, una matriz desde donde pueden emergen espacios
concretos y singulares, verdaderos territorios existenciales; la metfora
es pura posibilidad, pero no una materia etrea, sino que se concreta, es
realizacin discursiva, visual y hasta musical. En cuanto espacialidad, la
metfora parece por tanto tener una doble dimensin. Por un lado, una
dimensin epistmica, ya que la bsqueda de la semejanza y a su vez,
de la tensin que emerge de la diferencia de los elementos, es lo que nos
hace comprender su potencial cognoscitivo, la forma en que se vincula con
aquello que llamamos el concepto. ste, no es ni un despus de la metfora
ni un elemento mejorado de la misma, una especie de arribo a un campo
verdadero, mientras que la metfora sera algunos lo han credo as una
verdad apenas presentida o francamente, un error bellamente dicho o
presentado. En realidad, ya con Nietzsche sabemos que los conceptos no
son ms que metforas que han olvidado que lo son y ampliando un poco
ms, bien podramos decir, que la metfora ni es la anttesis del concepto
ni tampoco es su alternativa; de hecho, ella aparece muchas veces, para
hacernos comprender de una forma determinada asuntos que de otra
manera no podramos hacerlo. Ella es mltiple, sumatoria de elementos,
juego de tensiones y sobre todo, sirve para revelarnos que incluso en las
formas del conocimiento que tendran un lenguaje ms unvoco (por tanto,
ms universal y en donde hablar de traduccin sera una ligereza) no se
puede soslayar la dimensin potica que all se oculta y se potencia. El
potencial cognoscitivo, epistmico de la metfora es innegable y no slo
porque ella sea la que facilite las labores de la vulgarizacin del saber, sino
porque detrs de muchas de las formas de saber ms reputadas en nuestra
poca, pero tambin en cualquiera, subyace el juego de la traslacin, del
movimiento. As, la metfora, es una tensin ontolgica en el sentido de
Heidegger de la verdad: algo que se oculta y se manifiesta, es la aletheia que
implica develar pero que no puede sustraerse del olvidar.
Palabras, metforas e imgenes. El lenguaje entre la traicin y la imaginacin
100
Mas, tambin la metfora se vincula con lo imaginario, con lo que por
mucho tiempo fue considerado como un terreno desdeable, como la loca
de la casa (por utilizar la expresin de Santa Teresa de Jess) y que por tanto,
al ser la anttesis de la razn, no deba pasar por las consideraciones de un
estudio serio y bien fundamentado. Lo imaginario o mejor, la imaginacin,
muestra la forma en que el potencial metafrico no se queda tan slo en
las formas verbales, sino que involucra las formas de la imaginacin que se
manifiestan en representaciones plsticas y musicales. En tanto traslacin,
movilidad, lo metafrico juega a encarnarse en diferentes formas; la
movilidad que hay all, conduce a multiplicar las formas de la representacin.
De ah, que se pueda hablar de metforas verbales y de metforas visuales
tal como hace Elena Oliveiros, pero ello no puede mirarse desde una
consideracin restrictiva de lo retrico, sino desde su condicin ampliada,
tal como lo hemos venido considerando ac. La distincin entre esas dos
formas de manifestacin metafrica, necesaria sin duda para ahondar el
estudio, no nos puede hacer olvidar que lo metafrico es una estrategia
antropolgica que nos permite fundar territorios; un juego estratgico que
incluso Freud ya intua cuando hablaba de un inconsciente configurado por
desplazamiento y condensacin, es decir, metafrica y metonmicamente;
un inconsciente que en el caso de Freud era mucho ms pensado desde
la imagen y no desde el afn de reducirlo a lenguaje y a lingstica, como
desafortunadamente casi hasta el delirio quiso hacer Jacques Lacan.
Por tanto, y volviendo a nuestro punto de arranque, podramos decir
varias cosas. La primera, que si bien la traduccin tiene sus particularidades
y es una dificultad real, por cuanto cada lengua tiene sus particularidades,
es necesaria, es nuestra obligacin, es algo que no podemos eludir, por
cuanto lo que nos vincula a los dems incluso a los ms diversos es la
condicin metafrica que a todos nos asiste. Lo segundo, que esa dimensin
comn, no implica transparencia, claridad y facilidad comunicativa; lo que
facilita es la transmisin de valores culturales o de visiones del mundo,
pero en s mismo lo comunicativo es imposible: no hay que ser un analista
de los medios para saber que dicha transparencia no existe y sobre todo,
bien podramos decirlo, es casi indeseable. Lo que hacemos, verdadero
soporte de una cultura, tal como nos lo ha enseado la mediologa, es
transmitir, romper la barrera del tiempo e incluso quitarnos la ilusin de la
inmediatez. La traduccin, por tanto, nunca podra jugar a los intereses de
ciertas teoras que creen todava en la transparencia comunicativa; lo que se
traduce son sentidos, no significado unvocos y por tanto, ella es una labor
hermenutica que en est en el orden de la transmisin. Y en la transmisin,
una vez ms, nuestra condicin metafrica es fundamental.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
101
Un tercer aspecto, es que lo metafrico en cuanto potencial, encuentra
diferentes formas expresivas. Arriba sealbamos a Sndor Mrai y
quisiera equipararlo un poco con lo visual. No aventuro una explicacin o
interpretacin de la obra, sino que juego a las correspondencias. Si se piensa
por ejemplo, en la obra de Otto Dix las que nos muestran los horrores de
la Primera Guerra Mundial y tambin las del tiempo posterior a la misma,
podemos leer de otra forma este pasaje de Sndor Mrai y creo que con ello,
si bien no todo se aclara, por lo menos se hace inquietante; al fin y al cabo,
en cuanto espacialidad, la metfora permite muchos juegos.
Pareca una novena de penitencia, cuando el pueblo se reuna en una
cueva para rezar porque la peste asolaba la ciudad. l me reconoci y me
llam con una sea para que fuera a sentarme a su lado en los bancos de
madera. As que me sent junto a l y escuch en silencio el ruido sordo
de las explosiones lejanas. Tard bastante en darme cuenta de que era el
hombre al que haba ido a ver una vez porque mi marido quera que me
examinase Al cabo de un rato me dijo que me levantara y lo siguiera.
La sirena del fin de la alarma an no haba sonado, los callejones de
Buda estaban desiertos. Caminamos en un silencio sepulcral, como en
una cripta; pasamos por delante de la antigua pastelera del barrio del
Castillo, ya sabes, ese local centenario con muebles tan finos y nos
metimos all en plena alarma area.
El lugar era fantasmagrico toda la situacin era bastante surrealista,
como una especie de cita en el ms all (Mrai, 2005, p. 399).
Segunda parte
Intervenciones
VII. Los monos en la literatura o
la crtica a la moral del lenguaje
Ma r a Ce c i l i a S a l a s Gue r r a
Todo lo que eleva al hombre por encima de los animales depende
de esa capacidad de volatilizar las metforas instintivas en un
esquema, en suma, en disolver una figura en concepto.
Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral
Qu es el mono para el hombre? Una irrisin y una vergenza
dolorosa. Y justo eso es lo que el hombre debe ser para el super-
hombre: una irrisin o una vergenza dolorosa. Habis recorrido
el camino que lleva desde el gusano hasta el hombre, y todava
muchas cosas en vosotros continan siendo gusano. En un tiem-
po fuisteis monos, y todava el hombre es ms mono que ningn
mono. Y el ms sabio de vosotros es tan slo un ser escindido,
hbrido de planta y fantasma.
Friedrich Nietzsche, As habl Zaratustra
En el mbito de lo que se puede denominar literatura sobre monos o
los monos en la literatura,
1
Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga tienen
en Amrica Latina, sobre todo en Argentina, un lugar destacado, por
cuanto representan, en los albores del siglo XX, la tendencia a incorporar
en el gnero del cuento no slo las hiptesis cientficas
,2
sino tambin las
1
Para mencionar solo algunos ejemplos, ver: dgar Allan Poe: Los crmenes de la
calle Morgue (1841), que inaugura la tradicin de fbulas regresivas, como una
fuerte crtica e irona al biologicismo darwinista. Tambin se destacan H- G. Wells:
La isla del Doctor Moreau (1896); H.P Lovecraft: La bestia en la cueva (1905);
Franz Kafka: Informe para una academia (1917).
2
Adriana Rodrguez Prsico, en Sueos modernos, viejas pesadillas. Usos literarios
de hiptesis cientficas, refiere dos breves artculos aparecidos en Caras y Caretas.
En el nmero 88, publica Un mono que est aprendiendo a hablar (9 de junio de
1900); y en el nmero 267, publica Un chimpanc gentleman(14 de noviembre de
1903), detalla la historia de Cnsul, el mono americano que despierta la admiracin
de los espectadores europeos. La literatura, por su parte, construye un corpus
ficcional donde se recrean estos tpicos: los orgenes y la posterior evolucin del
Los monos en la literatura o la crtica a la moral del lenguaje
106
especulaciones provenientes de la teosofa y de diversas prcticas espiritistas.
Nos referiremos sobre todo a las historias de Yzur (Lugones, 1906), de
Titn o El mono ahorcado y de Gibn o El mono que asesin (Quiroga,
1907-9, publicados inicialmente en la revista Caras y caretas). En estos
cuentos, de ciencia ficcin, claramente fantsticos, se avanza retrocediendo
o se muestra no tanto la evolucin del hombre a partir del mono como lo
defienden las tesis cientficas de inspiracin darwinista, sino la regresin
y el atavismo, en la medida en que de modo provocador a la ciencia se
le responde con ocultismo, con irona y con misticismo. Literariamente se
responde, en los textos que nos interesan, con la fantstica especulacin
segn la cual el hombre es un mono degenerado y bestializado, capaz de la
ms oscura barbarie en contra de otras especies y de la propia; mientras que
el mono, por su parte, sera un antropoide que por motivos de sobrevivencia
habra abdicado del lenguaje articulado que originariamente lleg a poseer,
es decir, que ha perdido el lenguaje o, intencionadamente, lo ha olvidado,
de modo que en l constituye una especie de oscura latencia que, cuando
se hace manifiesta o se exacerbada mediante provocadores mtodos
pedaggicos propios de hombres puede tener consecuencias fatales como
el asesinato o el melanclico suicidio, lo cual dara cuenta del brutal retorno
de la humanidad detenida en el primate.
Sean pues estos relatos sobre monos un pretexto para poner en escena
lo que Friedrich Nietzsche seala respecto de la condicin del intelecto
en el hombre: msero y soberbio y soportado en ruinosas metforas, pero
sobre todo ajeno y olvidadizo de la fuerza instintiva de donde reverbera la
dimensin creativa, metfora, inherente a la condicin del ser hablante. A
partir de esta consideracin extramoral del lenguaje, el filsofo instaura una
crtica a la dimensin moral de ste, reivindicando entonces la condicin
poitica del lenguaje mismo.
lenguaje y del hombre. As, se trenzan relaciones entre ciencia y tica, humanidad
y lenguaje, hombre actual y antecesores, lenguaje articulado y animalidad,
racionalidad cientfica e irrupcin de lo que no puede ser explicado o no puede ser
dicho. En: http://cms.iafe.uba.ar/gangui/sigmaxi/mesa/files_mesajunio/mesa_ach_
arpersico.htm
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
107
I
Yzur escrito en 1906 por Leopoldo Lugones y publicado en el volumen
titulado Las fuerzas extraas es uno de los relatos ms destacados en la
obra de este escritor. El tema del relato es tanto el lenguaje perdido en
los monos,
3
como la condena fatal que impone el conocimiento. Cuenta
el narrador que la intencin era hacer hablar a Yzur el mono que haba
comprado en un remate de circo, puesto que no hay razn cientfica para
que el mono no hable. El dueo y narrador, adems de negociante, es
claramente un hombre de pensamiento sistemtico, bastante enterado de
las ltimas teoras cientficas, y se dispone a explicar cmo llev a cabo su
experimento, cmo pretenda reactivar el lenguaje silencioso, la humanidad
del primate. El narrador encarna de algn modo la soberbia legislativa del
intelecto y del lenguaje, de lo cual nos habla Nietzsche: No hay para ese
intelecto otra misin fuera de la vida humana. Es solo humano, y slo su
dueo y productor lo toma de un modo tan pattico, como si los goznes del
mundo girasen sobre l (Nietzsche, 2004, p. 17).
Por su parte, el narrador de Yzur se apoya en una hiptesis que
habra ledo en alguna parte segn la cual, los naturales de Java atribuan
la falta de lenguaje articulado en los monos a la abstencin, y no a la
incapacidad. No hablan, decan, para que no los hagan trabajar (Lugones,
2009, p. 145). La misma hiptesis aparece luego en Borges, en el relato
El Inmortal: Record que es fama entre los etopes que los monos
deliberadamente no hablan para que no los obliguen a trabajar y atribu a
suspicacia o a temor el silencio de Argos (Borges, 1994b, p. 539). Tambin
Borges, en el Informe de Brodie, dice a travs del narrador, que en el pas
de los grandes hombres-mono, los Yahoos parientes en muchos aspectos
3
Segn Pedro Luis Barcia (1984), Yzur est fuertemente influenciado por la teora
regresiva, segn la cual el mono es un hombre degenerado. Esta tesis hall la
adhesin firme de la teosofa. En su Glosario teosfico, en el artculo titulado
Mono, Mme. Blavatsky dice: Opuestamente a lo que afirman varios naturalistas
modernos, el hombre no desciende del mono o de algn antropoide de la presente
especie animal, sino que el hombre es un mono degenerado. La autora rusa
desarrolla esta idea en La Doctrina Secreta (I, 212 y II, 757): el hombre tiene su
ancestro en el pitris (hombre celeste) y la existencia del hombre es anterior a la
del antropoide, pues ste ha nacido de la copulacin de hombres y monos en el
perodo Mioceno, pecado de los atlantes. Este bestialismo de las razas primitivas
engendr los monstruos de parecido humano. A su vez, en su texto Elogio de
Ameghino, Lugones dice, claramente influenciado por Blavatsky: no es el hombre
quien se presenta como un mono perfeccionado, sino que, al contrario, los monos
parecen ser hombres bestializados.
Los monos en la literatura o la crtica a la moral del lenguaje
108
de los trogloditas, aquellos seres hundidos en el olvido, en el pas de los
inmortales: los Yahoos, decimos, pese a su barbarie no son una nacin
primitiva sino degenerada () Es como si esta (tribu) hubiera olvidado el
lenguaje escrito y solo le quedara el oral (Borges, 1994c, p. 455).
Con semejante presupuesto antropomrfico, Yzur es sometido a una serie
de experimentos durante ocho aos, en los cuales se le trata despticamente,
como ser inferior o discapacitado en todo caso: sordomudo, nio, negro,
idiota por tanto se le obliga a interiorizar la lengua del hombre superior,
instndole reiteradamente a pronunciar esta frase: yo soy tu amo, t eres
mi mono. Para el experimento, el narrador tiene a su favor varios rasgos
del animal: en primer lugar, el gusto por aprender, la facilidad para imitar,
la fidelidad, la agilidad, la glotonera, la buena memoria y la juventud la
cual constituye la poca ms intelectual del mono, parecido en esto al
negro ; y, en segundo lugar, la reflexin que llega hasta una profunda
facultad de disimulo, y la atencin comparativamente ms desarrollada que
en el nio. Es, pues, un sujeto pedaggico de los ms favorables (Lugones,
2009, p. 147). Fue as como aprendi a sacar la lengua, a mover los labios,
a asociar cada vocal con una golosina (a: papa, e: leche, i: vino, o: coco,
u: azcar). Y, adems de las vocales, aprende a pronunciar: b, k, m, g, f,
c, (sonidos labiales, fricativos y guturales), es decir, no pasaba de vocales
y consonantes, sin asociacin alguna, nada ms all de pes y mes; y
ante la desesperacin del domador-alfabetizador el mono ladraba, como
dndome todo lo que saba,
4
lo que en el circo haba aprendido de sus
4
(Lugones, 2009, p. 151). Referimos aqu otros relatos o ficciones bastante llamativos
acerca del un hipottico despliegue del lenguaje humano en el mono: la primera
es el curioso teorema de Los monos infinitos (mile Borel, 1913, Mcanique
Statistique et Irrversibilit), segn el cual si un milln de monos mecanografiaran
diez horas al da sera extremadamente, extremadamente improbable que pudiesen
producir algo que fuese igual a lo contenido en los libros de las bibliotecas ms ricas
del mundo e incluso as, en comparacin, sera an ms inverosmil que las leyes
de la estadstica fuesen violadas, siquiera someramente. Para Borel, el propsito
de la metfora de los monos era ilustrar la magnitud de un acontecimiento
extraordinariamente improbable. Despus de 1970, esta singular imagen de los
monos se populariz hasta lograr variaciones del teorema como las siguientes: Si
un infinito nmero de monos mecanografiaran por un intervalo infinito de tiempo
produciran texto legible. O tambin, Un mono aporreando una mquina de escribir
durante un tiempo infinito podra llegar a escribir cualquier texto dado, como por
ejemplo las obras completas de Shakespeare. Este teorema se usa para ilustrar lo
difcil que es intentar abarcar el concepto de infinito, y para designar cualquier
dispositivo capaz de generar texto aleatoriamente.
En segundo lugar, quiz inspirado en este teorema y en el relato japons acerca
de los Tres Monos Sabios Mizaru (el que no ve), Kikazaru (el que no escucha)
e Iwazaru (el que no dice), el comediante norteamericano David Ives escribi la
pieza de teatro Palabras, palabras, palabras, includa en su obra Todo a su tiempo.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
109
compaeros de trabajo, los perros.
A pesar de los fracasos del amo, un cambi en el carcter de Yzur s
result evidente: Tena menos movilidad en las facciones, la mirada ms
profunda, y adoptaba posturas meditativas. Haba adquirido, por ejemplo,
la costumbre de contemplar las estrellas. Su sensibilidad se desarrollaba
igualmente; basele notando una gran facilidad de lgrimas (Lugones,
2009, p. 151). As, mientras el amo se obstina violentamente, el mono
se intelectualiza en su mutismo rebelde. Pero pronto se entera de que
efectivamente no habla porque no quiere, pues el cocinero viene preso de
horror a decir que escuch hablar al mono acurrucado bajo una higuera
es slo que olvid lo ms importante: las palabras, se le antojaba que sera
algo as como pipa, cama Y, como era de esperarse, el amo encoleriza y
azota al silencioso mono, no consiguiendo como respuesta sino el llanto
y un silencio absoluto que exclua hasta los gemidos, y fue as como
cay enfermo de una especie de sombra demencia de la cual regresar
dbilmente, aunque cada vez ms apegado al amo, quien en su soledad
llega a sentirlo como una presencia humana. Pero El demonio del anlisis,
que no es sino una forma del espritu de perversidad, impulsbame, sin
embargo, a renovar mis experiencias. En realidad el mono haba hablado.
Pero ante la arremetida pedaggica, Yzur no cedi un pice en su silencio y
En dicha pieza, tres monos (que representan a Swift, Milton y Kafka) asumen la
tarea uno con rebelda, otro con paciencia y el tercero filosficamente- de teclear
infinitamente intentando escribir algo como Hamlet
Y, finalmente, en La Historia interminable, de Michael Ende se cuenta que en La
ciudad de los antiguos Emperadores, vigilada por el mono rgax, las personas, en
un silencio inviolable, practican el juego de la arbitrariedad con enormes dados
que en lugar de puntos tienen letras, y que tirndolos eventualmente pueden
formar palabras. Comenta rgax a Bastin: Ya no saben narrar. Han perdido el
lenguaje. Por eso he inventado ese juego para ellos. Como ves, los entretiene. Y es
muy fcil. Si lo piensas, tendrs que admitir que todas las historias del mundo, en
el fondo, se componen slo de veintisis letras. Las letras son siempre las mismas
y slo cambia su combinacin. Con las letras se hacen palabras, con las palabras
frases, con las frases captulos y con los captulos historias. Mira, qu pone ah?
Bastin ley: HGIKL0PFMWEZVXQ, ZXCVBNMASDFGHJKL, QWERTYU10P
-S se ri sofocadamente rgax, casi siempre pasa eso. Pero si se juega mucho
tiempo, durante aos, surgen a veces, por casualidad, palabras. No palabras
especialmente ingeniosas, pero por lo menos palabras. Calambrespinaca, por
ejemplo, o choricepillo, o pintacuellos. Sin embargo, si se sigue jugando cien
aos, mil aos, cien mil aos, con toda probabilidad saldr una vez, por casualidad,
un poema. Y si se juega eternamente tendrn que surgir todos los poemas, todas
las historias posibles, y luego todas las historias de historias, incluida sta en la
que precisamente estamos hablando. Es lgico, no? (Ende, 2009, pp. 359-60).
Los monos en la literatura o la crtica a la moral del lenguaje
110
en su tristeza: Era evidente que estaba enfermo de inteligencia y de dolor
(Lugones, 2009, p. 153).
5

Tenemos en este punto, la mejor tensin entre el hombre de la razn
y de la pasin investigativa el mismo que, segn Nietzsche, ha olvidado
que sus esquemas, leyes y conceptos otrora fueron metforas, figuraciones,
ficciones y artificios inventados por l y depositados sobre la realidad y los
llamados objetos de conocimiento y la dimensin instintiva creadora de
metforas, en tanto fuerza oscura y constante que emana de un pasado
atvico, intraducible en los formalismos y fijezas del edificio conceptual
propio de la ciencia; pero tambin el instinto que sopla siempre en nuestros
talones como el pasado simiesco de Peter el Rojo en el relato Informe
para una academia, de Kafka y del cual tenemos noticia igualmente en el
impulso a crear metforas.
En Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, el breve ensayo escrito
por Nietzsche en 1873, hallamos una de las ms demoledoras crticas a la
metafsica y a la moral occidental, es un tempransimo ejercicio genealgico
de nuestra verdad y nuestra mentira y de cmo hemos llegado a ser lo
que somos, un recorrido implacable en todo caso donde el autor deja al
descubierto lo que hay de moral, de engao y de soberbia ilusin en el
camino hacia el conocimiento y en la pasin por la verdad; es decir, el texto
ausculta la dimensin instintiva del lenguaje y sus modos privilegiados de
expresin o realizacin tanto en la ciencia como en el arte y en el mito.
Para Nietzsche, el lenguaje es retrica: las palabras son tropos,
figuraciones, y los conceptos, son ellos mismos metforas galvanizadas,
de las que se olvida que lo son, y se toman como un en s, como certezas
incluso. Desenmascara el autor el estado lastimero, sombro y caduco,
estril y arbitrario en el cual se halla el intelecto humano, esa especie de
aadido, de rgano especializado en el engao, propio de animales dbiles
infelices, delicados y efmeros pero inteligentes que inventaron el
conocimiento en el momento ms soberbio y mendaz de su historia.
Es el rgano que a falta de garras, cuernos, o afilada dentadura le
permite sobrevivir del nico modo que sabe hacerlo: gregariamente, y para
ello se requiere un pacto, un acuerdo, un tratado de paz, una convencin
que legisle sobre lo que se tiene por verdad y por mentira: un pacto acorde
5
Ntese aqu la clara referencia a Edgar Allan Poe, en el cuento El demonio de la
perversidad.
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
111
con la necesidad, la conveniencia, el usufructo y los fines morales, de ah el
rechazo y la hostilidad hacia otros tipo de verdad contraria a tales fines. Esta
procedencia de la verdad garantiza desde siempre que entre humanos impere
como regla y ley el engao, la adulacin, el fraude y la danza interminable
alrededor de la llama viva de la vanidad: Cmo entender entonces que los
hombres manifiesten una decidida y sincera inclinacin hacia la verdad?
Olvidan acaso que habitan entre el engao y que en ltima instancia nada
saben de s mismos ni de la naturaleza? Si la ficcin y el engao, en todas
sus variaciones, es la condicin de la sobrevivencia del hombre, cmo
entender su arraigada pulsin-vocacin por la verdad? Es acaso sta ltima
una mscara ms? Olvidar que su verdad es construida, que es una mentira
colectiva, le conmina a vivir desterrado y enredado en una conciencia
soberbia e ilusa. () el hombre descansa sobre la crueldad, la codicia, la
insaciabilidad, el asesinato, en la indiferencia de su ignorancia, y por as
decirlo, pendiente en sus sueos de los lomos de un tigre! (Nietzsche,
2004, pp. 19-20). Ser veraz, entonces, es utilizar las metforas usuales,
es cumplir el acuerdo de mentir borreguilmente y olvidar incluso que fue un
convenio. De ese olvido viene el sentimiento de verdad, de all procede
la moral inherente al lenguaje, de ese movimiento moral hacia la verdad,
de la tendencia a generalizar y simplificar las espontneas intuiciones en
descoloridos conceptos de este modo, intenta el hombre introducir
orden, jerarquas y leyes que lo alejen del primitivo caos de las impresiones
intuitivas. As nace lo ms general, lo mejor conocido, y lo ms humano y,
por tanto, una instancia reguladora e imperativa (Nietzsche, 2004, p. 26).
El hombre de ese mundo regulado olvida que el concepto es el residuo
de una metfora individual, particular, desemejante, inclasificable, y en
el olvido, en el letargo, se entrega febrilmente a la edificacin incansable
de autnticas catedrales de conceptos infinitamente complejas como
telaraas: ligeras para ser llevadas, y firmes para resistir al viento. Como
colmenas que la abeja fabrica y llena en el mismo acto. Admirable como
arquitecto, no tanto como amante de la verdad y el conocimiento puros,
pues, si alguien esconde una cosa detrs de un matorral, a continuacin
la busca en ese mismo sitio, y adems la encuentra, no hay mucho de qu
vanagloriarse en esa bsqueda y ese descubrimiento. Sin embargo, esto es
lo que sucede con la bsqueda y descubrimiento de la verdad en el recinto
de la razn (Nietzsche, 2004, p. 27).
As triunfa la verdad antropomrfica, emprica, la comprensin del
mundo como cosa humanizada, como el eco interminable y la imagen
multiplicada del arquetipo en el cual consiste el hombre. Gracias entonces a
Los monos en la literatura o la crtica a la moral del lenguaje
112
que ste se olvida de s mismo como sujeto artsticamente creador puede
vivir con cierta calma, seguridad y consecuencia; sin embargo, si pudiera
salir, aunque slo fuese un instante, fuera de los muros de esa creencia que
lo tiene prisionero, se terminara en el acto su conciencia de s mismo. Al
hombre se le dificulta enormemente reconocer que el insecto o el pjaro
(o el mono o el gusano) perciben otro mundo completamente diferente,
y que es imposible establecer cul percepcin es la correcta, adems de
que carece de sentido, ya que para ello tendramos que medir con la
medida de la percepcin correcta, es decir, con una medida de la que no se
dispone. (Nietzsche, 2004, p. 29). Ms an, le cuesta reconocer que entre
dos heterogeneidades como el sujeto y el objeto no existe ni causalidad ni
exactitud, a lo sumo, solamente, una conducta esttica, un extrapolar
alusivo, un traducir balbuciente a un lenguaje completamente extrao, para
lo que en todo caso se necesita una esfera intermedia y una fuerza mediadora,
libres ambas para poetizar e inventar. (Nietzsche, 2004, p. 30) De este
modo, el mundo que habitamos es altamente subjetivo, es el resultado
de las relaciones de espacio, tiempo y nmero que nosotros mismos
introducimos en las cosas, pues son el entramado en el que brota toda
produccin artstica de metforas, el mismo que pervive en el hombre y
que ste segrega como la araa segrega su red y sin la cual no podra existir.
Esas propiedades perviven y deciden incluso que la metfora se convierta
en el molde sobre el cual se edifican los conceptos: necrpolis de las
intuiciones o imitacin, sobre la base de las metforas, de las relaciones
de espacio, tiempo y nmero (Nietzsche, 2004, p. 33).
En este sentido, la presencia de Yzur resulta en extremo enigmtica para
el narrador, pues le devuelve una imagen del hombre bastante inquietante,
le recuerda que desde un oscuro fondo de tradicin petrificada en instinto,
la raza impona su milenario mutismo al animal, fortalecindose de
voluntad atvica en las races mismas de su ser (Lugones, 2009, p. 154).
Atavismo que Yzur comparte, en primer lugar, con el vengativo Gibn, en
El mono que asesin, de Quiroga (1909). Gibn es la reencarnacin de
un antiguo maestro hind que en su momento fue asesinado y que ahora
se encuentra con Guillermo Boox, el nico humano que le puede escuchar
sus frases: El ro est creciendo, Abran la puerta, Ibango el len a
lo cual responde Boox: s, pero dnde; y en el creciente avasallamiento
simiesco, este hombre reconoce que hay cosas muy superiores a la cuerda
razn. As, Gibn descubre en Boox la ocasin de recuperar su humanidad
trunca, conminando a ste a la simiedad, a morir preso en ella, con su
alma de hombre atrapada en la realidad corprea de un vulgar Gibn: he
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
113
ah un mono trgico y un loco juntos, un caso de metempsicosis o
de transmigracin de las almas, sentencia el narrador. En segundo lugar,
Yzur es prximo tambin al enorme antropoide albino, de rostro menos
progntico que el comn de los monos, extraa bestia que emite raros
sonidos antes de morir y que no cabe duda para el narrador era o haba
sido alguna vez, un HOMBRE!!, tal como se lee en La bestia de la cueva,
de Lovecraft (1905).
Se pregunta el amo-narrador de Yzur: Quin sabe qu brbara injusticia
forz al silencio y al suicido intelectual a los antiguos hombres de la
selva, ese secreto y la decisin ya inconciente de no hablar permaneca
en abismos prehistricos. Los Infortunios del antropoide retrasado en la
evolucin cuya delantera tomaba el humano con un despotismo de sombra
barbarie, conducen a las grandes familias cuadrumanas a cometer el acto
de dignidad mortal que las llevaba a romper con el enemigo el vnculo
superior tambin, pero infausto, de la palabra, refugindose como salvacin
suprema en la noche de la animalidad. Cuntas sevicias fueron necesarias
para que la semibestia claudicara dejando congelada su inteligencia en los
gestos de un automatismo de acrbata y en sus espaldas de dominado
eternamente doblegadas, todo ello sintetizado en ese melanclico
azoramiento que permanece en el fondo de su caricatura (Lugones, 2009,
p. 154).
II
El relato de Yzur es tambin, una puesta en escena del demonio del
anlisis, del lenguaje legislador, de la palabra y el criterio moral de verdad
que reside en ltimo trmino, segn Nietzsche, en el aumento de la
sensacin de poder: se trata aqu de la palabra del amo exacerbando la
antigua alma parlante del simio. En su dulce agona, desde el fondo triste de
su humanidad silenciosa, atvicamente protegida con gestos de animalidad,
Yzur exhala en un murmullo estas palabras cuya humanidad reconciliaba
las especies: AMO, AGUA, AMO, MI AMO... (Lugones, 2009, p. 155).
Yzur se resiste a ingresar en las designaciones vlidas y obligatorias que
impone el lenguaje, prefiere morir de melancola antes que hipotecarse en
la paradoja humana: la ficcin necesaria para sobrevivir y la vocacin de
la verdad Yzur es una alteridad radical que devuelve o recrea la imagen
del intelecto que Nietzsche describe al comienzo de su texto: sombro y
caduco, estril y arbitrario. Diramos que prefiere morir antes que verse
preso en la tupida tela de araa que configura el lenguaje, en esa red de
Los monos en la literatura o la crtica a la moral del lenguaje
114
antropomorfismos que recubre con su moralidad las relaciones entre los
hablantes, y las de stos con los llamados hechos morales que en realidad no
son ms que interpretaciones, como puntualizar Nietzsche ms adelante.
El inquietante final del relato deja abierta, para Borges, la pregunta de si el
mismo corresponde a una realidad o a un alucinado deseo del narrador que
ha ido enloquecindose con su mono (Borges, en, Lugones, 1986, p. 12).
Para No Jitrik, por su parte, el ambiguo triunfo-fracaso del final del relato
supone la paradoja del hombre condenado al conocimiento, condena en
la cual se debate, a la vez que est condenado tambin a matar el objeto
del conocimiento. El dilema, como se ve, tiene una raz fustica, al tiempo
que actualiza otras consecuencias: conocer es quedarse fuera o al margen
de la cosa y al mismo tiempo, fuera o al margen de uno mismo; conocer
es, por tanto violencia y compulsin que se paga con la vida (Jitrik, 2009,
p. 39).
En El mono ahorcado, a diferencia de Lugones, Quiroga plantea una
tesis contraria sobre el lenguaje, pues niega que ste le conceda superioridad
al hombre. El narrador se propone hacer hablar a su mono Titn hijo de
Estilicn, otro mono de su propiedad en otra poca, siguiendo la premisa
segn la cual, la facultad de hablar, en el slo hecho de la prdida de tiempo,
ha nacido de lo superfluo: esto es elemental. Las necesidades absolutas,
comer, dormir, no han menester de lenguaje alguno para su ejercicio. () El
lenguaje (el pensamiento) no es sino la falla de la accin o, si se quiere su
perfume (Quiroga, 1907, p. 8).
Pero sobre todo le interesa al narrador esclarecer una rareza un tanto
sutil, a saber, por qu si los loros, estorninos y cuervos hablan, el mono en
cambio organizacin casi perfecta no puede hacerlo, si se admite que
su animalidad es superior a la del loro. El narrador elabora una paradjica
hiptesis antropomrfica al plantear que, si se quiere hacer hablar al mono
es necesario sugerirle la idea de lo superfluo; es por ello que durante
seis meses intenta mtodos poco ortodoxos y carentes de finalidad, tales
como instarlo a subir en un rbol que ha sido cortado o a romper un globo
de vidrio ya roto hasta ensaya con el hachs, con resultados grotescos,
obviamente, hasta que al fin se le ocurre lo siguiente:
Sujet al parral dos fuertes sogas con sendos nudos corredizos; uno
era falso. Pas ste por mi cuello y me dej caer, los brazos pendientes,
Titn hizo lo mismo en el otro lazo, pero presto llev las manos al cuello y
descorri el nudo. Me mir pensativo desde el suelo. Repiti toda la tarde
la hazaa, con igual resultado. No se cansaba, como no se cans en los
das sucesivos, afanndose por soportar el dolor. Aunque en los ltimos
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
115
tiempos le not extraos titubeos en su prodigiosa precisin de bestia,
todo pas. Hace de esto un mes, un mes largo. Y esta maana amaneci
ahorcado (Quiroga, 1909, p. 9).
Esta muerte, nada casual en todo caso, sugiere entre otras cosas
que la menor angustia humana de vaco en la cabeza lo ha llevado
fatalmente a ese desenlace. As, acceder al lenguaje articulado mediante
el ejercicio obstinado de lo superfluo resulta catastrfico: slo un animal
instintivamente metafrico logra hacer del engao, la mentira y la apariencia
un arte vital. O bien el final trgico de Titn constata que el lenguaje nace
de lo superfluo, o bien al modo de Peter el Rojo estamos ante otro
caso donde un mono ironiza hasta inmolarse en ello cun simple resulta
devenir humano: el de ste es un mundo muy fcil de imitar, simple, y no hay
razn para envanecerse de ello. Tambin, nos muestra Titn con su acto la
contrariedad del mundo del hombre que aspira moralmente a la verdad pero
habita extramoralmente en la apariencia. Dentro de qu simplificacin
y falseamiento tan extraos vive el hombre!, exclama Nietzsche en el
pargrafo 24 de Ms all del bien y del mal.
En la literatura de monos se constata pues el encuentro inquietante
del despotismo de sombra barbarie del cual es capaz el hombre de
la razn y de los conceptos, el del impulso moral a la verdad, con la
sombra melancola o la inconceptual inteligencia del mono que, desde
cierta perspectiva, funge como memoria silenciosa y remota del instinto,
como huella o verdad extramoral del mundo que habitamos: falso, cruel,
contradictorio, seductor, carente de sentido. Un mundo as constituido,
segn Nietzsche, es el mundo verdadero. En las diversas expresiones y
enfoques de la llamada literatura sobre monos, se pone en vilo al hombre de
razn, lo arrastra en un torbellino, fugaz o definitivo segn el caso, que lo
envuelve en otras verdades, extramorales, tan terribles como incognoscibles.
Allende las fortalezas del concepto, la intuicin y la fantasa siguen su
cauce en manifestaciones que les resultan ms favorables: el arte y el mito,
en los cuales se despliega el impulso a configurar el mundo existente del
hombre despierto
,6
hacindolo tan abigarradamente irregular, tan inconexo,
tan encantador y eternamente nuevo, como lo es el mundo de los sueos
(Nietzsche, 2004, p. 34). Por este cauce, el intelecto, maestro del fingir, se
6
Interesa el contraste entre el hombre dormido (el que olvida que la verdad que
defiende es una mentira colectiva) a lomos de un tigre, al cual alude Nietzsche
al comienzo de su texto, y el hombre despierto, el de la intuicin que descubre
o configura un mundo como el de los sueos: teatro de las apariencias, pleno de
irrealidad, irregular, variable, transitorio
Los monos en la literatura o la crtica a la moral del lenguaje
116
libera de la coaccin del mundo de los conceptos, y celebra sus saturnales,
nunca es tan gil y audaz, entregado al poder creativo de la metfora: libre de
la servidumbre, ms all de la indigencia y la distorsin propias del hombre
de los conceptos, y abierto en cambio al fingimiento y a la intuicin, pues
los conceptos se le muestran entonces como meros juguetes que permiten
crear y destruir sin nimo de fijeza. A veces el hombre de la razn y el de
la intuicin caminan juntos: el uno angustiado ante la intuicin, el otro
mofndose de la abstraccin; es tan irracional el ltimo (en el sufrimiento
y en la felicidad) como poco artstico el primero (Nietzsche, 2004, p. 37).
En este sentido, en los relatos referidos tambin caminan juntos o, ms
bien, se enfrentan fatalmente dos olvidos recprocos, dos alternativas de
sobrevivencia, ni buenas ni malas: ficcionales al fin y al cabo, en las que
se evidencia el carcter terrible y dudoso de la existencia, como seala
Nietzsche en La voluntad de poder.
El sentido extramoral del enfoque de Nietzsche, anticipa pues la
pregunta por la genealoga de nuestro bien y nuestro mal, en cuanto indaga
por la procedencia de ambas cuestiones, verdad y mentira, bueno y malo,
sin anteponer propsitos edificantes, lgicos, razonables o buenos, ni
mucho menos el criterio de la utilidad y de lo no egosta. Ms bien, el autor
violenta el pensamiento hasta desterrarlo hacia un ms all de la moral
bonachona, propia del rebao, y agenciada por sacerdotes, de los cuales
el ms pernicioso de todos es el filsofo platnico e idealista hombre
sedentario que cree prescindir del cuerpo y de las pasiones en su tareas de
pensar. En este temprano ensayo, Nietzsche asume el trabajo pendiente
de la filosofa moderna: pensar la moral crticamente y en sentido amplio, y
ello no es posible sino reconduciendo el lenguaje directamente a la filosofa,
es decir, sta deviene filosofa del lenguaje, de los juegos de la interpretacin
y de la ineludible voluntad de poder o realidad pulsional que moviliza el
entramado del lenguaje mismo en su plasticidad creativa. Por tanto, su
tarea de pensar el lenguaje deriva en una semitica de los afectos y en la
constatacin de lo que ya era claro para los sofistas: el lenguaje es poder.
Por tanto, el autor se distancia decididamente, en primer lugar de la filosofa
moral en la cual se asume que todo lo que tiene valor para el hombre debe
ser moralmente apreciable, moralmente condicionado, respecto de su fin,
medio y resultado (Nietzsche, citado en Lynch, 1993, pp. 364-5); y en
segundo lugar, se distancia de todo fetichismo o metafsica del lenguaje,
segn la cual ste garantizara socavar la verdad y el sentido ltimo y oculto
de las cosas, su ser originario, metafsica que impide ver en ltima instancia
que hasta la cosa en s es ficcin y que las palabras son pre-juicios.
VIII. Nostalgia y simulacro: la
falsa ciudad borgiana
Ma nue l Be r na r d o Roj a s L pe z
Y la ciudad, ahora, es como un plano
de mis humillaciones y fracasos;
desde esa puerta he visto los ocasos
y ante ese mrmol he aguardado en vano.
Aqu el incierto ayer y el hoy distinto
me han deparado los comunes casos
de toda suerte humana; aqu mis pasos
urden su incalculable laberinto.
Aqu la tarde cenicienta espera
el fruto que le debe la maana;
aqu mi sombra en la no menos vana
sombra final se perder, ligera.
No nos une el amor sino el espanto,
ser por eso que la quiero tanto.
Jorge Luis Borges, Buenos Aires, (1964)
El recorrido por la ciudad de los trogloditas, es un recorrido lleno de
pasajes oscuros, de laberintos, de senderos que no llevan a ninguna parte;
edificios sin concierto, ciudad sin perfil porque en tanto que inmortales,
entre la desidia y la posibilidad de hacer todas las cosas, todo se derrumba,
se vuelve a erigir y otra vez vuelve a caer. En la indiferencia, la ciudad parece
ms el resultado del azar absoluto y por tanto, parece la encarnacin de lo
que tanto tememos, de esa figura ambigua que llamamos el caos urbano:
como si all se encarnara el demonio innombrable, que a la sazn parece
ganar la partida porque es eterno, inmortal, informe y casi nos atreveramos
a decir, infinito. Slo la ilusin de la mortalidad, devuelve a los habitantes
de aquella particular urbe, no tanto el afn de concertar las partes de su
no-lugar, cuanto el de errar por el mundo, esperando encontrar ese lugar, el
territorio en donde la muerte permita conferir sentido, concierto y un cierto
Nostalgia y simulacro: la falsa ciudad borgiana
118
orden no slo al entorno en el cual habitamos sino al alma de cada quien
(Borges, 1994b, p. 534)
Empero, el retrato de esa ciudad de inmortales, que Jorge Luis Borges
nos brinda en su coleccin de cuentos y relatos de 1949, nos inquieta, en
cuanto fbula, por el carcter alegrico de la misma. Bajo la sentencia de que
prolongar la vida de los hombres, es prolongar el nmero de sus muertes
(Borges, 1994b, p. 534), se vislumbra un horizonte que advierte sobre
el peligro que implica entregarse en las redes y los abrazos de la ciudad,
pero en particular, de la ciudad moderna, de la metrpolis. Borges, quien
ubica al protagonista del relato Marco Flaminio Rufo como un soldado
romano, hace justamente no tanto un relato del pasado (imposible por lo
dems), cuanto una construccin metafrica y alegrica del mundo que le
correspondi vivir y en particular, de una ciudad como Buenos Aires en la
primera mitad del siglo XX. Roma es Buenos Aires; sta adems, es la nueva
ciudad eterna, y es por lo mismo, y sin que ello implique contradiccin,
ciudad informe, habitada por trogloditas que arriesga a perder el orden y el
concierto que, se supone, antes s tena.
Antes cundo? Antes de que llegasen multitudes annimas de
inmigrantes que desde fines del siglo XIX, convirtieron a la capital argentina
en una nueva Babel, pero tambin en una nueva Babilonia. Ciudad de
otrora que en su mente parece ms ordenada, ms cercana a una supuesta
argentinidad, a una supuesta identidad Ciudad de orilleros en donde
an se conserva aquello que era lo verdaderamente nacional: la imagen
del compadre y del guapo que recorra la pampa de pleito en pleito, de
aventura en aventura, de batalla en batalla como Tadeo Isidoro Cruz quien
no haba visto jams una montaa ni un pico de gas ni un molino, y que
cuando en 1849 fue con unas tropas a Buenos Aires, receloso, no sali
de una fonda en el vecindario de los corrales (Borges, 1994b, p. 561). Por
tanto, la ciudad aparece como aquello que liquida ese mundo del guapo en
particular transformacin del compadre al compadrito, de Juan Moreira al
bacn que canta el tango, tima y huye antes de dar la pelea. El Buenos Aires
que exalta Borges, es uno de fines del siglo XIX y a lo sumo de los primeros
aos del siglo XX, que a modo de transicin, an se encuentra con marcas
de antes de la inmigracin masiva y sobre todo, de la confusin de lenguas
que implic la presencia de estos nuevos habitantes; una ciudad que era la
de su primera infancia en el Barrio Palermo, pero que no es sin duda, ms
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
119
que una ficcin creada en su retorno siendo ya un adulto, luego de su largo
periplo por el Viejo Continente.
1

Ahora bien, esa ciudad que se recuerda, la que aparece en su primer libro
de poemas, Fervor de Buenos Aires (de 1923), debe mirarse no slo como
expresin de una nostalgia lo cual, por lo dems, se ve inmediatamente.
Lo realmente importante es mirar el porqu de ese sentir nostlgico y sobre
todo, como se constituye en la escritura misma. De hecho, una nostalgia es
un juego de la memoria, que pasa justamente por la idealizacin de un pasado,
por una compleja relacin con el presente y sobre todo, una necesidad de
refugiarse en el simulacro. Lo simulado no es el presente, cuanto un pasado
que se recuenta de modo distorsionado y estratgicamente en el presente,
y que termina por incidir en el futuro; un pasado que falsificado, se vuelve
refugio ante un presente insoportable ms all de sus propias condiciones
y de sus propios hechos- y que por tanto, se vuelve necesario, ya que no
se puede negar. Quien niega ese pasado, quien ni siquiera puede simular
uno, cae en la trampa de un eterno presente, como el falso Villari, quien se
di-simula en este nombre para ocultar el propio y no tiene ms posibilidad
que la de pensarse en un eterno presente.
Haba en la casa un perro lobo, ya viejo. Villari se amist con l. Le
hablaba en espaol, en italiano y en las pocas palabras que le quedaban
del rstico dialecto de su niez. Villari trataba de vivir en el mero
presente, sin recuerdo ni previsiones; los primeros le importaban menos
que las ltimas. Oscuramente crey intuir que el pasado es la sustancia
de la que el tiempo est hecho; por ello es que este se vuelve pasado en
seguida (Borges, 1994b, p. 609).
Pero Borges no es Villari, y su estrategia es otra. No es la suplantacin
de una identidad, sino la imposibilidad de la misma, la que nos deja ver su
compleja relacin con el simulacro. Pero qu entender por esta palabra? Una
1
Haba viajado de catorce aos, en 1914, con su familia hacia Ginebra. Su estancia
se prolong hasta 1921 y durante esos siete aos pas adems por Londres, Pars,
Barcelona, Palma de Mallorca y Madrid. Aos despus recordara el impacto del
retorno. Advert que mi ciudad natal haba crecido y que era ya una ciudad muy
grande, extendida, casi interminable, con edificios bajos de techos lisos, que se
estiraba hacia el oeste: hacia las zonas que los gegrafos y los literatos llaman las
pampas. Aquello fue algo ms que un regreso al hogar, fue un descubrimiento.
Ahora poda ver Buenos Aires con lucidez y avidez, precisamente porque haba
estado alejado de ella tanto tiempo. Si nunca hubiese vivido en el extranjero dudo
que hubiese podido verla con la fuerza y el esplendor con que entonces la vi
(Barnatn, 1995, p. 153).
Nostalgia y simulacro: la falsa ciudad borgiana
120
forma de relacin sgnica, sin duda, en donde lo supuestamente representado
est cada vez ms lejos o incluso nunca existi. Un poco a la manera en
que lo entiende la semitica, bien podramos decir que el simulacro es un
Representamen cuyos vnculos con el Objeto al cual alude, se hacen cada
vez ms evanescentes o incluso imposibles; una forma de encarnacin
sgnica que implica el privilegio de cierta condicin Interpretante, en donde
la imaginacin y la fantasa son las convocadas para suplir aquello que del
mundo se ha sustrado o que nunca existi; una manifestacin del signo
que revela que en cuanto privilegio del Representamen, a lo sumo una pura
posibilidad
2
o en otras palabras, es el espacio de la invencin, por cuanto
habla de aquello cuyos cdigos no son estables.
3
En efecto, el simulacro borgiano de la ciudad, se hace a partir de un
malestar profundo que implica no considerar lo inmediato y en particular,
imaginar mundos posibles o fantasear sobre el pasado. En esa medida,
el simulacro en Borges se configura con tres elementos, que a guisa de
materiales, definen su horizonte. Esos tres elementos son el espacio, la
forma en que el mismo es pensado, exhibido, considerado en distintos
momentos de su obra; el segundo, es el tiempo, sus juegos, sus avatares, su
vaivn particular; y el tercero, es el lenguaje mismo en donde es claro, que en
vez de buscar un punto medio entre lo local y lo universal, en realidad gesta
una escritura que busca cierta contencin y contundencia. Tres elementos
que son indisociables, por cuanto los dos primeros se expresan gracias al
tercero, pero al mismo tiempo, ste no funcionara si la escritura misma
no constituyese una reinvencin permanente de su propio espacio y de su
propio tiempo. Empero, advertidos de ese carcter de inseparables, bien vale
mirarlos cada uno y encontrar en esa medida, la forma de elaboracin de ese
simulacro que a su vez, pone a Borges en el camino de quienes recuperan la
dimensin alegrica en las letras.
***
En medio de caminos confusos, de laberintos que parecen no llevar a
ninguna parte, e incluso que llevan a lugares impensados, no deseados, el
espacio adquiere en Borges la dimensin de que es posible cualquier cosa,
o de que no hay camino sin errar: es decir, y con la doble acepcin de
2
Es lo que siguiendo a Peirce podemos llamar un Cualisigno o tone (Sini, 1989, pp.
55-57).
3
La invencin es una forma de produccin sgnica que aparece bajo los procesos
hipocodificado. (Eco, 1990, pp. 60 y ss.).
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
121
la palabra, que todo camino es vagar sin rumbo definido pero al mismo
tiempo es equivocarse. El laberinto aparece como una figura inequvoca de
todas sus consideraciones; un laberinto que se corresponde con el carcter
misterioso y hasta hermtico de muchos de sus cuentos, y en donde el
transitar puede ser tan grande como el mundo. No slo en los textos de
los aos treinta o cuarenta del pasado siglo, sino en textos ms tardos, la
figura del laberinto estar presente. En El Congreso, publicado en 1975,
encontramos, no slo desde el epgrafe una cita de Jacques, el Fatalista
4
,
sino en el despliegue mismo de toda la historia, una referencia constante
al laberinto. De hecho, la idea de hacer un Congreso del Mundo, un lugar
de reunin que fuese como el compendio de todo lo humano, de todo
aquello que haba en la tierra y todo ello al despuntar el siglo XX era en s
misma tarea titnica que similar resultaba a la de perderse en un laberinto.
Los libros que compran, segn lo refiere Alejandro Ferri protagonista y
relator en primera persona del cuento, son en principio enciclopedias y
diccionarios, de lo ms variopinto en donde buscan hacer confluir tiempos
y lugares. Nierenstein [uno de los miembros del Congreso], que trabajaba
en una librera, fue consiguindonos los atlas de Justus Perthes y diversas
y extensas enciclopedias, desde la Historia naturalis de Plinio y el Speculum
de Beauvais hasta los gratos laberintos [] de los ilustres enciclopedistas
franceses, de la Britannica, de Pierre Larousse, de Brockhaus, de Larsen y de
Montaner y Simn (Borges, 1994d, p. 25) a, b, c. Mundo de libros, en s
mismo laberinto, que no logra justamente lo que se propone: dar cuenta del
mundo, ser representacin del mismo.
El universo de las palabras resulta por tanto insuficiente para atrapar la
diversidad de un entorno, por cuyos meandros cualquiera puede perderse; a
la sazn, el mundo, y en particular las ciudades son ms labernticas que el
compendio de libros y enciclopedias, tal como ocurre con el rojo laberinto
de Londres, que me dio tantas cosas (Borges, 1994d, p. 29). El Congreso
del Mundo termina por ser desesperante y asfixiante justamente porque no
hay camino posible en medio de todas esas posibilidades; el Congreso del
Mundo como planteamiento es en s mismo una invitacin a perderse en
el camino, y adems, en el caso de Borges es una manera de mostrar las
4
Ils sacheminrent vers un chteau immense, au frontispice duquel lisait: Je nappartiens
personne et jappartiens tout le monde. Vous y tiez avant que dy entrer, et vous y
serez encore quand vous en sortirez. [Se encaminaron hacia un inmenso castillo, en
cuyo frontispicio se lea: Yo no pertenezco a nadie y pertenezco a todo el mundo.
Estabais dentro antes de entrar, y lo estaris al salir de l. Traduccin personal]
(Borges, 1994d, p. 20).
Nostalgia y simulacro: la falsa ciudad borgiana
122
opacidades mismas de un proyecto como el de la Ilustracin. De hecho,
el modelo que el fundador del Congreso del Mundo sigue, don Alejandro
Glencoe, es el que Jean Baptiste du Val du Grce, Barn de Cloots, present
en 1790 en el comienzo de la Revolucin Francesa, cuando expuso ante
la Asamblea Constituyente, junto con otros treinta y seis extranjeros (l
era prusiano), una Embajada de la Condicin Humana, en la cual abog por
una declaracin universal de los derechos del hombre. Bajo la frula de esa
imagen, casi mtica, el Congreso del Mundo quiere abarcar todo lo humano,
pero al igual que Anacharsis de Cloots (nombre que adopt el clebre Barn
durante los aos de revolucin), slo se enfrenta al fracaso; un fracaso en
donde la razn universal, la idea de un sujeto de razn y sobre todo, la
posibilidad de compendiar el saber humano, se revelan como labor ingente
propia de las manos de dios.
5
Y es as porque, en este como en otros relatos, el laberinto borgiano es
un rizoma, una retcula en donde lo que menos importa es entrar o salir;
de hecho, la salida es mltiple, as como la entrada; de hecho, el laberinto
mismo constata la existencia de mundos mltiples y paralelos. Laberinto
hermtico por tanto, que contrasta fuertemente con aquellos otros en
donde se sabe que un hilo, una simple cuerda, es suficiente para sealar el
retorno luego de azarosos tropiezos;
6
laberinto incluso que contrasta con
los que se hacen siguiendo el modelo arbreo de Porfirio til para construir
un horizonte de saber con las posibilidades taxonmicas del mismo, pero
cuyo destino es el de una nica salida, difcil de encontrar por cuanto est
lleno de callejones sin salida.
7

5
Cabe anotar que este personaje de Anacharsis fue adems colaborador de la
Enciclopedia.
6
En el laberinto clsico es, imposible equivocarse: si el laberinto clsico fuera
desenrollado, nos hallaramos ante un hilo nico, el hilo de Ariadna. La leyenda del
hilo de Ariadna es curiosa- como si fuera necesario tener un hilo para orientarse
en el laberinto clsico. [] Si se lo mirara de arriba, como no poda hacerlo Teseo,
se vera que el laberinto clsico tiene un itinerario nico. De ah que pueda ser
metfora de la fatalidad y de la necesidad pero no metfora de la complejidad y de la
no-identidad de los recorridos. Sea como fuere, no es casual que el laberinto clsico
haya sido vivido como un lugar en el que es posible perderse. El pensamiento griego
no descartaba ni el terror a perderse ni la eventualidad de la cantidad y la confusin
de los caminos a recorrer (Eco, 1987, p. 23).
7
Es el laberinto manierista del cual dice Umberto Eco: Si fuera desenrrollado no se
presentara como un hilo nico, sino como un rbol, un rbol binario, del tipo del
que utilizan los expertos en gramtica e informtica. Este laberinto presenta una
gran cantidad de caminos; solo uno lleva al exterior y todos los dems son callejones
sin salida. Por lo tanto, ya constituye un modelo preciso de interrogacin, de
tentativa y de error, pues a cada paso uno corre el riesgo de romperse la nariz contra
un muro cerrado (y hay que volver atrs e intentar otro camino). No obstante,
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
123
En cuanto rizoma, es un laberinto hecho para perderse, sin entradas y
salidas definidas y por tanto, cercano al horizonte de lo que son las ciudades
modernas y sobre todo, al despliegue de la ciudad contempornea que
pierde sus fronteras y lmites. De ah, que aluda a la conectividad azarosa de
sus diversos puntos, incluso de los ms lejanos en el espacio y el tiempo;
de ah, tambin que con l se recuse la idea de unidad y se invoque la
multiplicidad, en donde procesos de territorializacin y desterritorializacin
se dan permanentemente: en el laberinto rizomtico, es decir, en el mundo
borgiano, no hay estabilidad, no hay territorio seguro, no hay horizonte que
seale claramente un principio y un fin.
En este sentido, es por lo cual el tiempo, el segundo elemento del
simulacro borgiano, no constituye una lnea de continuidad, un horizonte
que va de principio a fin, sino que el tiempo de la digesis es un tiempo
que se riza en s mismo, que confunde el presente y el pasado, que pone en
duda el futuro. A fin de cuentas,
...a diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no crea
en un tiempo uniforme, absoluto. Crea en infinitas series de tiempos,
en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes
y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se
cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.
No existimos en la mayora de esos tiempos; en algunos existe usted
existe y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En este, que
un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted,
al atravesar el jardn, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo esas
mismas palabras, pero soy un error, un fantasma (Borges, 1994a, p.
479).
Herencia neoplatnica podramos decirlo, pero sobre todo, vivencia del
hombre que en la ciudad moderna que logra anular la vivencia temporal
al transitar por las calles y descubrir en el pequeo detalle, en el gesto
inesperado, ese hlito de eternidad que reviste lo cotidiano.
por numerosos que sean sus nudos y ramificaciones, el laberinto manierista tiene
una racionalidad inmanente que es la racionalidad binaria. En efecto, puede ser
descripto en trminos de lgebra de Boole: en l toda eleccin es o verdadera o
falsa. Para encontrar una representacin latina de este laberinto, basta recurrir
al arbor porphiriana, es decir a la representacin de la jerarqua universal de los
gneros y las especies. (Eco, 1987, p. 24).
Nostalgia y simulacro: la falsa ciudad borgiana
124
Ahora bien, cuando decimos que hay una herencia neoplatnica en sus
reflexiones sobre el tiempo, es porque es este neoplatonismo sobre todo
el renacentista el que se ha anclado en el hermetismo; en particular, el
que ha sido capaz de jugar con un pensar rizomtico y por tanto, el que
puede pensar en mltiples mundos, en variadas sincronas, y en salidas y
encuentros inesperados. De ah, que en Historia de la eternidad (Borges,
1994e, pp. 353-367), lo que se presente es justamente una distancia con
el primer platonismo, aquel de Porfirio en las Eneadas en donde la nocin
de participacin de las cosas en las ideas, brinda una imagen sosa y
aburrida de lo eterno: ideas inmutables, fijas, que incluso servirn a cierta
tendencia del cristianismo de los primeros tiempos, para ubicar un espacio
de inmovilismo cercano a lo aterrador; de ah, que se presente tambin una
distancia con la concepcin cristiana de la eternidad que la circunscribe a
ser un atributo (entre otros tantos) de Dios y por tanto, slo le preocupe
el tiempo que ocurre despus del primer segundo de la creacin; de ah, en
ltimas que opte por esa eternidad que se ve en lo cotidiano mientras se
camina por las calles en una noche de 1928. Al mirar el entorno, la vereda,
la calle misma, una tapia, se detiene y
me qued admirando la sencillez. Pens con seguridad en voz alta.
Esto es lo mismo de hace treinta aos Conjetur esta fecha: poca
reciente en otros pases, pero ya remota en este cambiadizo lado del
mundo. [] El fcil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tantos
dej de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundiz en la
realidad. [] No cre, no, haber remontado las presuntivas aguas del
Tiempo; ms bien me sospech poseedor del sentido reticente o ausente
de la inconcebible palabra eternidad. Slo despus alcanc a definir esta
imaginacin.
La escribo, ahora as: Esa pura representacin de hechos homogneos
[] no es meramente idntica a la que hubo en la esquina hace tantos
aos; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos
intuir esa identidad, es una delusin: la indiferencia e inseparabilidad de
un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para
desintegrarlo (Borges, 1994e, p. 367).
Y es as, como encontramos la dimensin de la nostalgia en Borges: no
es el recuerdo de lo que fue; no es ni siquiera la presencia de algo que se
resiste a irse (una forma, un gesto, un tono); es ms bien la suspensin
del tiempo, su anulacin o incluso la presencia delirante de una imagen que
puede ser falaz pero no por ello menos efectiva. Persistencia de aquello que
rompe el tiempo, juego de la memoria por tanto, que en su sentido ms
radical, rompe el pasado y el futuro, que vuelve apariencia toda vivencia
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
125
temporal. Mas es en ese sentido es que el tiempo borgiano es el tiempo del
laberinto rizomtico.
En efecto, si espacialmente el laberinto rizomtico marca su obra, el
tiempo que emerge de esa vivencia espacial no puede ser un tiempo lineal
ni tampoco puede pensarse como sucesin; tampoco puede pensar la
eternidad como lo que est antes o el destino que se espera. El tiempo
puede ser simultaneidad, puede ser persistencia de una imagen, un poco a
la manera de las imgenes dialcticas de las que hablaba Walter Benjamin
(Moss, 1997, pp. 81 y ss.). El tiempo son pliegues, repliegues, despliegues,
que aproximan lo ms indito: uno es todos los hombres que han sido
(uno mismo es Homero, Platn, Plotino), uno mismo se reencuentra con
uno mismo en la banca de una plaza, o bien el final es abierto, porque el
principio permite todos los avatares. En esta medida, el tiempo que all se
despliega se parece al tiempo hermtico de los neoplatnicos renacentistas,
al tiempo que pensaba Marsilio Ficino o al tiempo que pensaba Pico della
Mirandola o Nicols de Cusa, en donde la causalidad es recusada por
la simultaneidad, y en donde la identidad es puesta en entredicho por
cuanto el Uno no es estable y esencial, sino un conjunto de oposiciones,
una coincidentia oppositorum. El rizoma es un modelo por tanto no slo
espacial, sino tambin una dimensin temporal. Con su implementacin
el ayer no es un recuerdo, sino una persistencia, una imagen con la que
dialogamos sin cesar; con el rizoma, como tiempo-espacio, no hay medida
segura y sobre todo, se transforman las palabras.
Arribamos as, al tercer elemento de esa construccin del simulacro en
Borges: el lenguaje. Tal vez, por sus vnculos desde joven con el Ultrasmo
espaol, nuestro autor tiene una profunda conciencia de la importancia de
la metfora. No slo dedica extensos artculos a determinar su naturaleza,
sino tambin a sealar su importancia y su funcin en el lenguaje. La
metfora es para l, una de las claves del pensamiento y sobre todo, en
busca de una concrecin, de un punto certero, prefiere una buena metfora
a una recarga adjetival como el Modernismo haba hecho.
Esto no deja de ser sorprendente, porque podramos pensar que una
dimensin rizomtica conllevara el uso de un lenguaje recargado de
barroquismos, de excesivos adjetivos e incluso, de verdaderos malabares
verbales. Sin embargo, el camino borgiano denuesta de esta estrategia y
prefiere el camino ms llano de una escritura concreta, contundente y sobre
todo, que no caiga en el facilismo expresivo de quienes encontraron en su
poca, en el lunfardo, el material para una nueva potica o que tampoco
Nostalgia y simulacro: la falsa ciudad borgiana
126
caiga en los malabares verbales de quienes convencidos de su academicismo
rebuscan sinnimos incomprensibles o calificativos inverosmiles.
8
El
laberinto rizoma no requiere de esas palabras: se exhibe en un cuento, en
un relato breve, en la cercana analtica del idioma creado por John Wilkins
en el siglo XVII.
Yo insino que esa superioridad numrica [de las palabras del castellano]
es ventaja aparencial, no esencial, y que el slo idioma infinito el de
las matemticas- se basta con una docena de signos para no dejarse
distanciar por nmero alguno. Es decir, el diccionario algortmico de una
pgina con los guarismos, las rayitas y las crucecitas- es, virtualmente,
el ms acaudalado de cuantos hay. [] Es sabido que el obispo
anglicano Wilkins, el ms inteligente utopista en trances del idioma que
pens nunca, plane un sistema de escritura internacional o simbologa
que con slo dos mil cuarenta signos sobre papel pentagramado, saba
inventariar cualquier realidad. Esa su msica silenciosa, claro es, no
comportaba ningn sonido. Esa es ventaja mxima y qu ms quisiera
yo que hablar de ella (Borges y Clemente, 1971, p. 23).
Por tanto, lo que busca es la eficacia. No un justo medio, como alguien
podra creer. Lo que hay all, es el afn porque el lenguaje no desborde sus
lineamientos.
Por eso decamos al principio que la alegora cumple un papel
fundamental. Si la metfora, en sus propias palabras es una conjetura
que a veces es afortunada y otras no es ms que un fracaso, lo cierto es
que es fundamental a la hora de operar con y en el lenguaje. Por tanto,
lo que all se perfila es que ella es el medio para la contencin, para que
en un simple juego de palabras, se pueda decir todo; o incluso para que
un cuento, como el que al principio hicimos referencia, El inmortal, nos
sirva como alegora de la ciudad contempornea contemplada desde esa
nostalgia eterna, bellamente simulada. Si una alegora es una suma de
imgenes, agentes y circunstancias que se nos presentan como un disfraz
para hablar de una cualidad o un concepto en s mismo incomprensible
en el mbito de lo sensible (Fletcher, 2002, p. 279), entonces podemos
suponer que esa nostalgia se expresa alegricamente en distintos textos
de Borges, o incluso, que su malestar frente a la urbe contempornea, tiene
el color de esa alegoresis. Incluso, si aceptamos con Quintiliano y Cicern
8
Referencias a esta doble posicin en la escritura, cuestionada por l, se encuentran
a lo largo de sus ensayos, sobre todo hasta los aos cuarenta. Pero el trabajo que
mejor lo expone es un texto que no est en sus Obras completas. Me refiero a El
lenguaje de los argentinos de 1928 (Borges y Clemente, 1971).
que una alegora es una suma de metforas y eso hace de ella una metfora
extendida (Fletcher, 2002, pp. 75-77), entonces podemos comprender que
la importancia que Borges atribuye a la metfora es la exposicin de un
pensamiento conceptual, que como tantas veces se ha dicho, es en realidad
un pensamiento filosfico que reencuentra su camino en los juegos de la
potica.
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ndice onomstico
A
Argos 107
Aristteles 30, 95, 96
B
Babilonia 59, 76, 118
Baudelaire, Charles 61
Becket, Samuel 80, 93
Benjamin, Walter 125
Blanchot, Maurice 77-89
Blumenberg, Hans 97
Borges, Jorge Luis 21, 27, 57, 59, 94, 107, 108, 114, 117-121, 123-127
Brassens, Georges 50, 52, 54
Brausen, Juan Mara 55-59, 62-67, 69-76
Buenos Aires 55, 58, 60, 73, 76, 118, 119
C
Czanne, Paul 34, 67
Char, Ren 80
D
Deleuze, Gilles 59
Derrida, Jacques 50, 51, 97
Daz Grey 56-76
Do Amaral, Tarsila 35
Dostoievski, F. 61,62
Durand, Gilbert 94, 98
E
Ende, Michael 109
Eurdice 79, 81
F
Flaubert, Gustave 34-36
G
Garca Lorca, Federico 96
Grey, Dorian 70, 71
ndice onomstico
136
I
Imperio Austrohngaro 92
J
Java 107
K
Kafa, Franz 80, 81, 89, 105, 109, 110
Kundera, Milan 58, 68
L
Larsen 71-76, 121
Lovecraf 105, 113
Lugones, Leopoldo 105-114
M
Mallarm, S. 34, 35, 52
Mrai, Sndor 91, 93-101
Munch, E. 67
Musil, Robert 80
N
Nietzsche, Friedrich 77, 91, 99, 105-116
O
Onetti, Juan Carlos 55-76
Orfeo 79, 81
Owen, Oscar 72-74
P
Poe, Edgar Allan 42, 61, 105
Pollock, Jackson 68
Proust, Marcel 31, 80
Q
Queca 62-65, 69, 73-76
Quiroga, Horacio 105, 112, 114, 115
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
137
R
Ricoeur, Paul 97
Rimbaud, Arthur 60
Roquentin, Antoine 66-69
S
Sala, Elena 65, 69, 72, 73, 76
Sanata Mara 55-60, 63, 65, 69, 71-76
Sartre, Jean Paul 40, 66
Shakespeare, William 94, 98, 108
Ssifo 83
T
Titn 106, 114, 115
V
Vicua, Cecilia 47
Y
Yzur 106, 109, 112, 113
ndice analtico
A
Afuera, el 81, 87, 89, 97
Antropoide 106, 107, 113
v.t. Monos
Antropomorfsmo 114
Arte 25, 29, 30, 32-35, 64, 67-70, 70, 88, 89, 98, 110, 115
obra(s) de, 31, 32, 34, 68, 70, 78, 79
historia(s) del, 30, 31, 32, 34, 35, 70, 78, 79
Artista 33, 79
suicida, y 77-78
Autobiografa 92
Autor 69,70, 72, 78, 79, 82
C
Caos 56, 61, 111
urbano 69, 70,117
Ciudad
comunitaria 76
contempornea 123,126
imaginaria 69
moderna 118,123
provincia, de 59, 69, 73
trnsito, en 76
D
Deseo 48-50, 69, 77
v.t. Subjetividad
Desterritorializacin 55, 58, 59, 66, 67, 76, 123
v.t. Territorializacin
E
Escritura 15,18, 19, 24, 39, 41, 43, 44, 46, 53, 119, 126
literaria 79-84, 87-89
v.t Nada, retorno a
Espacio literario 82, 84, 85
Espritu de las lenguas 48, 50
F
Ficcin 40, 58, 59, 63, 67, 68, 70, 71, 74, 106, 111, 113, 116
v.t. Mentira
ndice analtico
140
H
Historiar 21, 22
I
Identidad 31, 40, 41, 45, 60-62, 119, 122, 124, 125
pseudo, 59
Imagen 29, 30, 74, 85-87, 94, 100
Imaginacin 95, 100, 120, 124
Imaginario 29, 31, 41, 85, 87, 94, 95, 98, 100
Impersonal, lo 80, 88
V.t. Neutro, lo
Instinto 110, 112, 115
reino del, 29
Intuicin 115, 116,
Intelecto 106, 107, 110, 113, 115
L
Laberinto 121-123, 125, 126
Lenguaje 29, 32, 36, 38, 39, 40, 72, 81, 82, 85, 88, 106-113, 115, 116, 120, 126
moral del, 106, 110, 111, 113
Literatura
Argentina 13, 23
historia de la, 20, 21, 42
latinoamericana 20, 21, 68
v.t. Escritura literaria
M
Memoria 16, 38, 41, 115, 119, 124
Mentira 110, 111, 115, 116
v.t. Ficcin
Metfora 35, 81, 95-101, 115
Mimesis 30, 31
Monos
literatura de, 107, 109, 113, 114, 115
lenguaje perdido en los, 107, 108, 113, 115
Moral 30, 111, 113, 115
Muerte 42, 57, 78, 82-88
v.t Suicida
N
Nada
concepto de, 35, 36, 83, 85, 87-89
escribir sobre, 35, 36, 77-81
retorno a, 84-89
De la imagen y la literatura, Una comprensin esttica
141
Neoplatonismo 124
Neutro, lo 77, 79-82, 86
No lugar 31
Nostalgia 117, 119, 124, 126
P
Potica 30, 40-42, 45
Prostituta 62, 63, 64, 70
R
Recepcin 14, 15, 26, 32
Referente 29, 38-44, 88
Representacin 22, 29-35, 67, 95, 96, 100
Retrica(s) 14, 19, 27, 36
Rizoma 65, 122, 123, 125, 126
S
Semejanza 45, 82, 86, 96, 97, 99
cadavrica 86-87
Semitica 16, 26, 31, 116, 120
Sentido extramoral 106, 110, 115, 116
Signifcacin 15-17, 19, 31, 33, 35, 37, 38, 47, 82, 87
Simulacro 79, 117, 119, 120, 123, 125
Soledad esencial 79, 82-84, 86
Subjetividad 48-49, 59, 61, 72,
v.t. Deseo
Suicida 77-78
Sujeto 25, 43, 51, 112, 122
borradura del, 55, 60, 78-80, 99
pedaggico 108
T
Texto, efecto de un, 13-16, 20, 23-27, 33, 35, 37
v.t. Referente, Representacin
Territorializacin 67, 123,
v.t. Desterritorializacin
Traduccin 45-47, 49, 52-54, 95, 96, 100
Troglodita(s) 108, 117, 118
V
Verdad, la, 40, 83, 87, 99, 111, 113, 115, 116
antropomrfca 74, 111
Verosimilitud 40
De la imagen y la literatura. Una comprensin esttica
Universidad Nacional de Colombia, Sede Medelln
Centro Editorial
Se termin de imprimir en junio de 2013 en
Todogrfcas Ltda, Carrera 72 No. 45 E 128. Telfono: (57-4) 411 50 46
Medelln, Colombia
Tiraje: 200 ejemplares
Se utilizaron las fuentes GoudySans Lt BT de 11 puntos para el cuerpo de texto
y Minion Pro de 25 puntos para ttulos
Papel Propalbeige de 90 gr para el interior y Propalcote 250 gr para la cartula