lt Aguirre Baztn (Eds)

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EDITORIALOOIXAREU
UNIVERSITARIA
ETN
Metodologa cualitativa en la
investigacin sociocultural
marcombo
20. Testimonio y poder de la imagen
Marisol Rodrguez Gutirrez
20.1 LA IMAGEN
20.1.1 Gnesis de las imgenes y de lo imaginario
Hablar de la imagen y de lo imaginario es hacer una marcha atrs y situarnos en los
orgenes de la humanidad y del psiquismo humano ya que en toda contemplacin (de
imgenes) hay una regresin gozosa. Como si el origen, la madre, la prehistoria nos acogiera
en sus brazos.
i. El imaginario: gnesis de la identidad. La construccin de la identidad se apoya
sobre dos ejes fundamentales: el estadio de lo imaginario y el estadio de lo simblico. El
primero de ellos tiene sus orgenes. segn Lacan, a partir de los seis meses de vida, en la
llamada fase ~ l espejo, y en la cual el beb consigue por primera vez contemplar e
identificar su imagen. Ante la vivencia del propio cuerpo como fragmentado (cuerpo
arlequinada), esta primigenia imagen, construida a travs de la imagen de los semejantes (la
madre) y de la propia imagen especular, le proporcionar un punto de referencia portador
de unidad y totalidad (yo especular): Lo imaginario es pues una re'spuesta narcisista a la
angustia de desmembracin, de cuarteamiento, de escisin, de disgregacin, de cuerpo
arlequinada, que no es otra cosa que "angustia de muerte".1 Es as que la fase del espejo
constituir la matriz y el esbozo de lo que ser el yo (la identidad); de ah, que el temor a
la desintegracin corporal y a la disolucin del yo, constituyen las angustias bsicas del
psiquismo humano, ya que pone en primer tnnino la prdida de la propia identidad.
Posteriormente, hacia los 5 aos aproximadamente, se accede al estadio de lo simblico,
momento en el cual el nio ya consigue un primer esquema corporal organizado, percibiendo
su cuerpo como diferente al de la madre y a! del padre. A la relacin dual de la etapa
imaginaria: el yo y el otro (alter ego), se deja paso a la triangularidad de la etapa edfpica.
ii. lAs imgenes: gnesis de la religin. El nacimiento de las primeras imgenes haba
que situarlo en el primigenio culto a los muertos, y por consiguiente en los albores de la
religin. Las mascarillas mortuorias, los sarcfagos, las sepultw-as y los frescos recubriendo
las necrpolis son un claro ejemplo del deseo de triunfo de la vida s?bre la muerte; a travs
1 Aguirrc, A. (1995). La institucin como grupo cultural. En: Aguirre, A. & Rodrg"ez, A. (Eds.). Pa
lios abiertos y patios cerrados. Marcombo, Barcelona, p. 16.
237
de ellas queda representado el poder mgico de las imgenes como protectoras en la 11Jcha
del hombre contra su fmitud (la muerte, la destruccin), y en su viaje hacia la inmortalidad:
slo el hombre es fotografa, pues slo el que pasa, y lo sabe, quiere perduran>..2
La imagen se presenta de esta fonoa como una respuesta a la angustia de la propia
muerte y de la desintegracin del cuerpo. Ante la muerte (la prdida) del otro se confecciona
una imagen, retrato del difunto (<<imago) como re-presentacin del ausente; as la imagen
es la sombra (eidlon). La sombra es tambin el nombre comn del doble del alter
egm), el portador de pnico (imagen de la destruccin: del que fue y ya no es) y de rogocijo
(protectora contra la muerte, contra la prdida): Centrndonos en nuestra problemtica, nos
referiremos aqu a dos formas de doble que creemos principales: el doble protector (alma,
ngel de la guarda, mascarilla mortuoria, fotografas. retratos. exvotos) como salvaguarda
(porque es escisin) contra la escisin y destruccin de la muerte; y el doble persecutorio
o sombra e imagen de la muerte.3 Plinio en una bella historia relata la despedida entre la
hija de un alfarero de Sicyone y su joven amante el cual debe partir para un largo viaje; para
conjurar la futura ausencia de su amante y conservar una huella fsica de su presencia
actuaL . la joven tiene la idea de representar sobre el muro, con un carbn, la silueta del
otro que all se proyecta; en el instante ltimo y resplandeciente, y para el tiempo, fijar
la sombra del que an est all pero que pronto estar La imagen como hija de
la nostalgia.
De fonoa similar, ]os retratos de o las fotografas del lbum familiar recogen
momentos que desean atrapar-detener el tiempo y el espacio ya vividos, as como los
sentimientos y sensaciones que se acompaan al volver a mirarlas, reviviendo cada vez
aquel momento: Te acuerdas ... ; Aqu es donde ... ; Este da fue cuando ... . Se trata de una
reconstruccin biogrfica del individuo y del grupo a travs de las imgenes: si observamos
estas fotos o abrimos cualquiera de estos lbumes familiares veremos los acontecimientos
ms importantes vividos por sus miembros a travs de la secuencia cronolgica de imgenes
(bodas, bautizos, vacaciones, graduaciones ... ).
El mundo de los sentidos (mirada y tacto) y de las emociones han orquestado el len-
guaje de las imgenes. El ojo y la mano constituyen la primera forma de comunicacin
humana, antes que la palabra (boca-odo): Durante milenios, las imgenes hicieron entrar
a los hombres en un sistema de correspondencias simblicas, orden csmico y orden social,
mucho antes de que la escritura lineal viniera a peinar las sensaciones y las cabezas. As,
los mitogramas y pictogramas del Paleoltico. cuando nadie saba leer y escribio>.6De igual
forma, a travs de las imgenes y de los rituales se transmiti la religin cristiana entre la
comunidad de iletrados (la imaginera religiosa): la Crucifuin,la Santa Cena, la Resurreccin,
el nacimiento de Jess, Mara y el nio, el smbolo del pez. y del cordero, entre otros, son
algunos claros ejemplos. Pero si bien se vio que las imgenes eran el Evangelio de los
pobres y origen de veneracin y culto popular (vg. las procesiones O los lugares de pere-
grinacin), la Iglesia primitiva prohiba (iconofobia) el uso de la imagen porque era
considerada como diablica e impura; el Dios judo consideraba el culto a las imgenes, a
los dolos, como un sacrilegio ya que la materia se consideraba como corrupta y pasajera:
Dios-Padre es palabra y no imagen (<<Bendito sea tu Nombre): El Dios judo se mediatiza
'Debray, R. (1992). Op. cit. , p. 25.
3Aguirre, A. (1995). La institucin como grupo cultural. En: Aguirre, A. & Rodrguez, A. (Eds.): Pa-
tios abiertos y patios cerrados. Marcombo, Barcelona, p. 17.
4Dubois, Ph. (1983). El acto fotogrfico. De la Representacin a la Recepcin. Paid6s. Barcelona,
p. 110.
238
sKaes, R. (1976). El aparato psquico grupal. Granca. Barcelona.
6Debray, R. (1992). Op. cit., p. 47.
por las palabras y las visiones onricas del Antiguo Testamento. Son como su banda sonora,
mientras que son mudas en el Nuevo Testamento, donde la imagen sin palabra tiene sentido
en s misma.7 De igual forma, el rgano de la vista se ha asociado, ya desde la Biblia, a
la mujer y como fuente de pecado: La mujer vio que el fruto era bueno para comer,
agradable para la vista (Gnesis 3). La prohibicin de mirar (vg. estatuas de sal) y el placer
y la necesidad de ver (pulsin esc6pica; voyeuri smo) se complementan.! As como la pa-
labra es del padre, es la ley, la configuracin imaginaria a travs de los sentidos es del
universo materno (ver, or, oler y tocar): El primer conocimiento del otro es a travs del
contacto corporal.
iii. Organizacin de la imagen. La mirada ser la que organice la experiencia y d
sentido a la imagen, la mirada autoertica de Narciso en el agua o la mirada petrificada de
la Medusa.
9
El poder de la imagen-cosa reside en que al ser mirada produce sentimientos
y emociones (imgenes mentales) y a travs de ellas penetramos en lo ms oscuro, en las
sombras, de nuestro inconsciente: El secreto de la fuerza de las imgenes es sin lugar a
duda la fuerza del inconsciente en nosotros.LO Pensemos en el mundo onrico poblado
de imgenes. El dominio de la imagen es as ms fuerte que el poder de la letra: .. .l as
imgenes, como proceso ideo-motor, convocan y suscitan las pulsiones ms primarias del
psiquismo1I y remite a un lenguaje ms universal y primario (orden de lo imaginario) que
el pensamiento abstracto (orden de lo simblico). Sentimos en un mundo y nombramos en
otro (Proust); as la imagen es narcisista, hipntica (adormece) y. va dirigida al cuerpo (vg.
las imgenes de cine o televisiqn deben ser vistas plcidamente tumbado en un silln y
comiendo). Por lo tanto, la imagen es tanto un objeto de contemplacin como generadora
de creencias y actos. Esta naturaleza narcisista de la mirada encierra tras de s la dicotoma
entre lo intelectual/abstracto (lenguaje verbal) y lo corporal/concreto (lenguaje no-verbal).
Una imagen, aunque no puede ser leda, es interpretada por aquel que la mira; y la
emocin que suscita vale ms que mil explicaciones verbales sobre las sensaciones sentidas
y vividas. De esta fonna existirn tantas interpretaciones como mirdas, pero la capacidad
unificadora de la imagen hace que se identifiquen entre s los que comparten una misma
imago cultural (vg. los componentes de la Cruz Roj a, de una orden religiosa, de un grupo
musical); as la imagen deja de ser individual y fonna parte del grupo a travs de la iden-
tificacin de sus miembros con la imago cultural que comparten y la proyeccin en el
exterior, en el grupo, de la reconstruccin de la unidad corporal (el imaginario grupal): ... en
toda situacin de grupo existe una representacin imaginaria subyacente, comn a muchos
de los miembros del grupo. Mejor an, en la medida de que existe tal representacin
imaginaria hay una unidad y algo comn en el grupo. Ll
Se concluye pues que la imagen procede del tiempo afectivo-corporal, de Jo religioso
y de la muerte, ignorando las construcciones de la razn.
20.1.2 El significado de los mensajes visuales en nuestra sociedad
Si bien en un tiempo mgico-religioso (cclico) la imagen (dolo) era concebida como
' Debray, R. ( 1992). Op. cit., p. 66.
'En aquellas culluras occidentales de tradicin ms purilana (como lnglatelTa, Holanda, Alemania, o
EE.UU.) donde ms se radicaliz la separacin entre Dios y el hombre, la obsesi6n de lo impuro, de lo
corporal y del pecado de la carne, se mantuvo ms a raya el arte iconogrnco.
9Dubois, Ph. (1983). Op. cit. , Cap. ID.
IDDebray, R. (1992). Op. ct, p. 98.
llGme1. de Li ao, 1. (1994). La mentira social. Imgenes. m t o ~ y conducta. Tecnos, Madrid, p. 111.
12Anzieu, D. Citado en A. Aguirre. Op. cit., p. 18.
239
protectora con referencia a lo sobrenatural, en la era de lo audiovisual (la videoesfera), la
imagen se inscribe en un tiempo puntual y de ocio siendo vivida como fuente de compla-
cencia y sorpresa, pero sin perder su naturaleza primigenia de proteccin frente a la realidad:
Lo imaginario es, sin duda, un mecanismo de fuga y evasin, pero tambin es la nica
posibilidad que tiene el hombre para crear en su interior un espacio propio, desde el cual
arrastrar y dar un rostro a los desafos que le hace la realidad. L3
Tras la crisis de las ideologas (supremaca de lo verbal) y de los sistemas de valores
transmitidos por las religiones tradicionales, la informacin visual se ha convertido en una
va de orientacin y encauzamiento de la conducta y pensamiento de las masas. Surge as
la nueva imaginera religiosa: el culto a las imgenes del cine, la TV, las fotografas, la
publicidad, etc. Esta nueva religin es asequible a todos sin importar el bagaje cultural e
intelectual de sus seguidores; el lenguaje de las imgenes funciona a travs de elementos
icnicos y simblicos que van dirigidos directamente a los ncleos bsicos del psiquismo
humano, rompiendo todas las barreras de control consciente.
El desfase que se ha creado entre la informacin verbal y visual durante este siglo ha
sido fuente de importantes transformaciones sociales: Desde la irrupcin masiva de la
infonnacin visual, la representacin que el hombre tiene del medio que le rodea es, cada
vez ms ampliamente, una imagen artificial, una artificialidad de la cual el sujeto suele ser
inconsciente. L4 El espectador de imgenes no vivencia directamente el mundo que observa
a travs de los mensajes visuales que recibe, sino que consume reproducciones de esa rea-
lidad que a partir de ese momento ha hecho suya: vemos y conocemos a travs de los ojos
del otro: del fotgrafo, del director de cine, del publicista, del pintor, etc. El espacio visual,
administrando determinadas imgenes del mundo, est estructurando y dirigiendo las viven-
cias de sus espectadores (manipulacin?). El poder de dominio de las imgenes es evidente:
las imgenes prevalecen a la vez por su poder de impacto y por las foonas de pensamiento
mgico que imponen su naturaleza y los procedimientos de su empleo. Tanto es as que
incluso uno puede estar viviendo una realidad que es una mera ilusin ptica (realidad
virtual).
Es indiscutible el que la era de la imagen se asocie inevitablemente a la civilizacin
del ocio; en realidad es durante los momentos de ocio que el sujeto busca la evasin en
la contemplacin de las imgenes, en la cual se siente partcipe y no slo un mero receptor.
Participa a travs de la identificacin con los mensajes recibidos y comparte con el grupo
una misma vivencia: la individualidad del mundo laboral deja paso a la grupalidad del
mundo imaginario, el yo se diluye y forma parte del yo colectivo.
Hablar del universo de las imgenes es hablar del mundo de los deseos y de la nece-
sidad de satisfacerlos, pero tambin de las angustias y temores que rodean la vida humana.
A travs de la reconstruccin imaginaria de la TV, el cine, la prensa, las revistas, etc. el
sujeto es capaz de fabricar un mundo paradisaco de xito y placer (publicidad de consumo),
o enfrentarse aparentemente y en la lejana a la muerte y a la destruccin (informacin
periodstica (documentales) y la publicidad social: campaas de prevencin de enfermeda-
des, de prevencin de accidentes de trfico, de ayuda al Tercer Mundo, etc.). En esta
dualidad se instaura el cuIto al cuerpo y a la imagen corporal tan importante en nuestra
sociedad; la reconstruccin imaginaria del cuerpo ante el espejo social a travs de la moda,
los tratamientos de belleza, la alimentacin, el deporte, el maquillaje ser el objetivo central:
la detencin del tiempo (rejuvenecimiento) y la negacin de los defectos corporales res-
ponden a la angustia de deterioro y de imperfeccin.
240
IlGmez de Liao. 1. (1994). Op. cit., p. 207.
1
4
Gmez de Liao. I. (1994). Op. cit., p. 193.
20.2 LA IMAGENACTO: LA FOTOGRAFA
20.2.1 Significado de la fotografa en la historia
La esencia de la fotografa es que no se trata nicamente de una imagen sino de un
autntico acto-ienico, una imagen-acto que incluye no tan s6lo el acto de la produccin
(Cmo ha sido producido?), sino tambin el de la recepcin (Cmo es percibido?) y de la
contemplacin (Qu es lo que hay representado?). Tcnica y simbolismo se entremezclan.
La invencin de la fotografa se toma como conjuncin de dos invenciones previas: una
ptica (la cmara oscura capta la imagen) y otra qumica (<<inscribe la imagen). A partir
de estos principios la fotografa se consider mejor mtodo que la pintura como referente
de credibilidad: Toda obra de arte refleja la personalidad de su autor. En cambio, la placa
fotogrfica no nterpreta. registra. Su exactitud y fidelidad no pueden ser cuestionables.15
La linterna mgica (siglo XVII), la cmara lcida (W.H. Wollaston, 1807), los
perfiles a la silueta (Etienne de Silhouette, siglo XVIII) y la cmara oscura (Henry Fax
Talbot, 1844-1846) constituyen los predecesores directos de la fotografa, 16 Desde su apa-
ricin en el siglo XIX hasta la actualidad, realiza este recorrido histrico en tres tiempos,
adquiriendo en cada uno de ellos una significacin diferente: icono-smbolo-ndex:
17
a. La/otografa como espejo de lo real (icono). Baudelaire en el siglo XIX consideraba
a la fotografa como una memoria documental de ]0 real, frente a la pintura que es una pura
creacin imaginaria donde interviene la mano del artista. De esta forma se asociaba lo
tcnico-objetivo a la fotografa y lo subjetivo a la pintura. Bajo esta concepcin y definicin,
la fotografa comienza a tomar funciones sodales que anteriormente eran del mbito de la
pintura: en especial los retratos de personas. Paralelamente comienzan a confeccionarse
reportajes de guerras, lbumes de naturaleza y de viajes a parajes lejanos y exticos; la
fotografa era una prueba del haber estado all (naturaleza testimonial).
b. La. fotografa como trans/onnacill de 10 real (smbolo). En este momento la foto-
grafa deja de ser entendida como una mera huella mimtica de la realidad y ,se-coi1ienza
a tener en cuenta el aspecto simblico de la imagen captada. La tesis que transciende es
aquella que sostiene que la imagen fotogrfica est culturalmente codificada, as como los
significados transmitidos y contenidos en los mensajes fotogrficos.
c. Lafotografa como huella de lo real (ndex). En este tercer y ltimo tiempo se man-
tiene que la fotografa no tiene sentido en s misma, sino que su sentido est determinado
por la relacin establecida con su objeto y con la situacin en la que ha estado enunciada.
De esta forma la fotografa es singular ya que la huella es nica y slo remite a un referente
que no podr repetirse nunca ms, es testimonial puesto que testifica, certifica y ratifica la
existencia de determinadas naturalezas, y por ltimo, designa, seala con el dedo (aqu/ahora
vs. all/antes),
De este recorrido histrico se desprende que la fotografa posee dos caractersticas bien
definidas: su registro mecnico ya que reproduce una realidad, y el contenido de su ex-
presin a travs de la extraccin de significados. Desde esta lnea podemos sostener que la
fotografa posee tres grandes funciones : documental (reflejo, testimonio y representacin de
la realidad), artstica (buscar crear emociones), y textual (medio de transmitir ideologas y
valores).
'50ubois, Ph. (1983). Op. cit.
I6La bibliografa sobre fotografa es muy extensa, aunque podramos destacar algunas obras: R. Barthes:
La chambre e/aire (Pans, 1980); Ch. Baudelaire: Le pub/ic lI10deme et la photographie (1859); W. Benjamin:
Petite histoire de la photograp}je (1931); G. Freund: Fotograffa y Sociedad ( 1974); H. & A. Gemsheim:
La Historia de la Fotografla (1969).
"Dubois, Ph. (1983). Op. cit., Cap. !.
241
Establecida la funcionalidad otorgada a la fotografa, se impone establecer el signifi-
cado totalitario del acto fotogrfico articulado sobre la necesaria interrelacin entre el creativo
de la fotograffa (di spositivo fotogrfi co), el objeto o realidad captada, y la lectura que el
espectador hace de esa imagen fotogrfica. El espacio-tiempo fotogrfico enmarcarn la
creacin de la imagen la cual ser posteriormente leda por el sujeto,
20.2.2 El marco fotogrfico: espacio y tiempo
La cuestin del espacio y del tiempo gira en tomo al concepto de corte: Temporalmen-
te, la imagen-acto fotogrfico intenumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duracin
captando slo un instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae, asla,
corta una porcin de extensin. 18 La fotografa es el fiel representante del aqu-ahora,
a. Tiempo. La fotografa es una imagen del tiempo. En ella se encierra un tiempo pasa-
do (embalsamamiento del tiempo de Peter Wollen) que sigue sealando eternamente lo
que ha sido y ya no es (Ch. Metz). Una fraccin de segundo se convierte en un momento
eternizado, tomado de una sola vez y para siempre: corte de lo vivo para perpetuar lo ya
muerto; es lo que P. Dubois (1986) llama la foto como tanatografa (pensemos en las mas-
carillas mortuorias, en los retratos).
Por ello, la fotografa detiene el tiempo (recordemos la leyenda de la sombra de Plinio),
es memoria del pasado, de un tiempo que es discontinuo y sincrnico. Da infonnaci6n sobre
el momento en que ocurri un suceso, para posteriormente restituirlo,
b, Espacio. De igual forma que el tiempo puntualiza nuestra experiencia, el espacio
localiza esa fllisma experiencia en un campo determinado.
El espacio en fotografa es un espacio parcial sustrado en bloque de un continuo, y del
cual no se puede salir (a diferencia de la imagen mvil) ya que la fotografa detiene el
movimiento; 10 que no se ve queda fuera-del-campo visual y no es percibido, aunque puede
llegar a ser inferido a partir de la experiencia del observador, quedando incluido en el campo
de la representacin. Es lo que John M. Kennedy llama la ley del etctera por la cual el
espectador suple lo que no ve, 10 no representado mediante una funci6n proyectiva. Si la
escena no ha sido jams vista ni queda referida a otras realidades conocidas por el espectador
(instantneas de personas, rituales, u objetos de otras culturas), ste necesitar del apoyo de
otras imgenes o de un texto complementario (vg. pie de foto).
Cuando se realiza una fotografa no se intenta llenar un espacio dado, como en la
pintura (el lienzo), sino sacar un trozo del espacio que ya viene dado en la realidad, y que
es elegido en funcin de un objetivo previo, con una intencionalidad (recuerdo, reportaje,
investigacin). La escena enmarcada en el objetivo de la cmara debe representar y/o objetivar
aquello que la mirada del fotgrafo desea captar, trabajando los mecanismos perceptivos
espaciales de figura/fondo, tamao y volumen de los objetos, distancia entre los objetos,
color, etc.
20.2.3 La lectura fotogrfica: el espectador
Para Gombrich (1959) el papel del espectador (beholder's share) hace referencia al
conjunto de los actos perceptivos y psquicos por los cuales el espectador, al percibirla y
comprenderla, hace existir la imagen, hace existir la fotografa.
UDubois, Ph. (1983). Op. cit. , p. 141.
242
El carcter simblico de la imagen hace que se convierta en mediadora entre el espec-
tador y la realidad (como valor de representacin. de smbolo y de signo de las cosas: R.
Amheim, t 969); y ser precisamente esa naturaleza simblica la que ponga en movimiento
el saber, 105 afectos, las creencias y los modelos culturales y sociales de una determinada
poca, cultura clase social, de las cuales el espectador es parte integrante y representante.
Sin embargo, las imgenes como medio de comunicacin y representacin del mundo son
universales, tienen su lugar en todas las sociedades humanas, pero siempre son a la vez
particularizadas puesto que existirn diferencias culturales en la forma de apropiacin de esa
imagen.
Ante la fotografa el espectador recibe informacin (funcin epistmica), sensaciones
(funcin esttica) y representaciones socio-culturales (funcin simblica), de tal fonna que
la imagen le permite asegurar, reforzar, reafirmar y precisar su relacin con el mundo visual
(E.H. Gombrich). A travs de los esquemas perceptivos de recollocimiento (de la realidad
presentada en la fotografa) y la rememorizaci6n (de un cierto saber sobre 10 real) el espec-
tador reconstruye activamente la imagen, en definitiva la realidad. Sobre la relacin del
espectador con la realidad habla en 197! Jean-Pierre Oudart en su artculo L 'Effet de rel
en Cahiers du Cinma: el efecto de realidad (basado en el principio de analoga) y el efecto
de lo real (lo que ve ha existido o ha podido existir en lo real). Quedan trazadas pues las
lneas directoras del componente de credibilidad que la imagen fotogrfica provoca en el que
la mira.
Tras la tarea cognoscitiva en la observacin de la fotografa DOS introducimos en el
plano de la interpretacin de esa imagen fotogrfica, de foona que el sujeto DO tan slo cree
en lo que ve, sino que la fotografa posee un carcter revelador sobre la realidad represen-
tada. Esta aprehensin de la fotografa se realiza segn Barthes sobre la diferenciacin entre
lo que viene en llamar la foto del fotgrafo y la foto del especladoo>. Entre la objetividad
del primero y la subjetividad del segundo: La "foto del fotgrafo" implica una escenificacin
significativa, que debe decodificar el espectador, segn el modo cognitivo; pero la "foto del
espectador" aade a esta primera relacin una relacin plenamente subjetiva, en la que cada
espectador se recluir de forma particular, apropindose de determinados elementos de la
foto, que sern para l, como pequeos fragmentos sueltos de lo reah>. 19
20.3 ANTROPOLOGA Y FOTOGRAFA: LA ANTROPOLOGA VISUAL
Una vez expuesto el significado de la imagen y de la fotografa como imagen-acto,
queda abordar por ltimo el uso de la fotografa en Antropologa como una herramienta ms
en el trabajo de campo (antroplogo/cmara/sujeto). El regislro visual (cine. vdeo. fotografa)
de los datos recogidos en el transcurso de la observacin, complementa a las descripcio-
nes de los diarios de campo, a las encuestas y entrevistas, y a las grabaciones magnetof-
nicas. La eleccin de uno u otro, o de varios de estos mtodos depender de los objetivos
de la investigacin y de las condiciones en que sta ser llevada a cabo.
20.3.1 Fotografia y Antropologa
La interrelacin entre ambas puede quedar establecida a travs de tres perodos hist-
ricos diferenciados::!o
L' Aumonl, J. (1992). La imagen. Paids, Barcelona, p. 134.
lOCalvo, L. (1994). Cata/cg de I'Arxiu d'ElllograJia i Folklore de Catailmya. Materials Grafics.
Introducci.
243
a. En el marco colonial, el uso de la fotografa tena como objetivo ensear y mostrar
a los pases occidentales las imgenes de otras culturas consideradas salvajes y exticas.
Con el fin de conseguir su objetivo, la manipulacin de las fotografas era frecuente y co-
rriente entre los viajeros que visitaban pases lejanos. La fotografa queda al servicio de la
dialctica dominador/dominado. De esta fonna, la fotografa etnogrfica se articula sobre
una ambivalencia entre el estudio de la diversidad humana y la confinnacin de la existencia
de pueblos primitivos e inferiores. Como respuesta a este posicionamiento, a lo largo del
siglo XIX, algunos antroplogos utilizan la cmara fotogrfica para mostrar las formas de
vida y de creencias de los pobladores de estas tribus, y demostrar as que eran errneamente
considerados como primitivos.
De este primer periodo es tambin la obra del Archiduque Llufs Salvador Las Baleares
descrita el! palabras e imgenes de 1869 a 189l.
b. Tras este primer periodo de ensayo, en un segundo momento se incluye la fotogra-
fa ya como forma de registro de campo: Elisabeth Edwards (1992) sugiere que en 1920 la
fotografa se transforma en otra herramienta del trabajo de campo. Si bien existen anteceden-
tes en F. Boas, A.e. Haddon, y B. Spencer, son G. Bateson y M. Mead quienes vigorizaron
el uso de los mtodos visuales en Antropologa. En el libro de ambos, Balinese Character,
Bateson y Mead integran texto y fotografa a partir de 25.000 fotos realizadas durante dos
aos de investigacin. Una vez obtenidas y seleccionadas (un total de 759) eran clasificadas
en categoras culturales: padres e hijos. ritos de paso, aprendizaje, etc. La vastedad de tal
trabajo lo ha convertido en una de las investigaciones etnogrficas de mayor importancia en
su campo. Posteriormente, diversas monografas visuales han utilizado algunos mtodos de
trabajo y de presentacin al estilo de Balinese Character, entre los que cabe destacar la
investigacin de Danforth & Tsiaras (1982) sobre el ritual de la muerte en la Grecia rural,
la de Cancian (1974) sobre la cultura campesina de Mxico, y la etnograffa visual de
Gardoer & Heider (1968) sobre los rituales de guerra en Nueva Guinea. J. Van Maanen
(1988) ha llamado a estas y otras monografas relatos realistas de la etnografa, en las que
las cuestiones subjetivas son un documento a interpretar bajo conceptos tericos de la
.ntropologa.
c. En un tercer momento la utilizacin de la fotografa como un mtodo cualitativo de
investigacin etnogrfica conduce a la formulacin de la llamada Antropologla Visual. A partir
de la dcada de los 60 la sociologa visual enfoc su objetivo hacia las realidades del Tercer
Mundo y de culturas marginales, originndose un gran nmero de estudios fotogrficos
sobre la cultura de las drogas (Clark, 1971), los guetos negros (Davidson, 1970), la vida
contracultural (Simon & Mungo, 1972), etc. La inspiracin provena especialmente de la
tradicin humanista de los fotgrafos documentalistas, como Jaboc Riis (1890) y R. Frank
(1959) cuyos libros incluan buenos textos pero carecan de teoras sociolgicas. En esta
linea se encuentran trabajos fotogrficos-sociolgicos como el de Adelman (1972) sobre el
racismo y la pobreza surea, E. & A. Smith (1975) que centraron su estudio en la ciudad
japonsa de Minarnata, o el de Estrin (1979), y Owens (1973). La corriente documentalista
que se gener puso en primer plano un tema fundamental: cmo la interrelacin con los
sujetos fotografiados y las creencias e ideologas del observador influyen en los estudios
fotogrficos (el compromiso social; subjetivismo). A partir de estas premisas H.S. Becker
(1974)" plantea la funcin de la teora en la representacin fotogrfica: La teora gua a la
fotografa, y esta teora puede venir impuesta (se da por sentado una detenninada organi-
zacin' de la realidad) o provenir de un conocimiento profundo y diferenciado de las personas.
Por consiguiente la credibilidad y fiabilidad de las imgenes fotogrficas en estudios socio-
2lBecker, H.S. ( 1974). Photography Qnd Sociolog)'.
244
culturales constituye caballo de batalla. Subjetivismo y objetividad se entrecruzan en un
difcil camino hacia ]a representacin de la realidad.
La funcionalidad de la fotografa como herramienta de trabajo antropolgico queda
patente en el nmero de publicaciones que se generaron a partir de los aos 60, entre ellas
las revistas Visual Antltropology y Visual Antltropology Review, y de centros de documen-
tacin: Muse de l'Hornme (pans), Piu-Rivers Museum (Cambridge), Peabody Museum
(Harvard, EE.UU.), o el Centro Granada d' Antropologa Visual (Manchester). En esta lnea
cabe nombrar el trabajo llevado a cabo por el AEFC (Archivo Etnogrfico y de Folclore de
Catalua) que en su primera edicin ha realizado una tarea de recogida de material fotogr-
fico sobre la cultura catalana, para posteriormente confeccionar una segunda edicin donde
tambin se incluye material grfico proveniente del resto de Espaa, de Europa, Amrica y
frica.
20.3.2 El testimonio fotogrfico: He estado all
El testimonio es sin lugar a dudas la funcin comunicacional ms importante de la ima-
gen fotogrfica. La imagen aparece as cargada de fuerza emprica y sirve de apoyo y
refuerzo al mensaje narrativo-explicativo: Lo que os digo es verdadero, ya que lo muestra
la imagen. Si bien la monografa etnogrfica puede prescindir de la imagen fotogrfica,
sta viene a aumentar, si cabe, la veracidad del texto y la comprensin del rn.lsmo. El relato
visual y el relato verbal se complementan. Describir e interpretar otra cultura diferente a la
prop.ia no es tarea nada fcil; por eso, los registros fotogrficos ayudan a que el lector sea
capaz de poder llegar a entender, ya no tan slo la situacin social que se describe, sino
tambin las implicaciones psicolgicas y simblicas que de ella se desprenden. No se trata
nicamente de un conocimiento objetivo de la realidad si no de una reestructuracin de esa
experiencia cultural (Tyler, 1986). Una vez obtenidas todas las fotografas stas deben ser
organizadas y presentadas en trminos de ideas que se puedan verbalizar.
La naturaleza testimonial de la imagen plantea otra cuestin: el de la objetividad (cmo
ha sido obtenida, con qu finalidad ha sido registrada). En definitiva, de la credibilidad de
la fotografa, y del peligro de la manipulacin. J. Collier defiende la etnografa visual como
un camino eficiente para el reconocimiento de aspectos culturales e interrelaciones sociales;
en el prlogo a su libro Visual Anthropology: Phorography as a Researel! Method (1967),
G. & L. Spindler escriben: (el etngrafo) usa la cmara no como una tcnica de bsqueda,
sino como una gran confirmacin selectiva de que ciertas cosas son de ese modo, o como
muestra selectiva de la realidad. Es por lo tanto un conocimiento parcial de la sociedad,
puesto que esa instantnea es un fragmento puntual de una situacin cultural ms compleja
(vg. la danza en un ritual inicitico). Por ello, el etngrafo busca la fotografa ms impactante
o que mejor ilustre su objetivo.
H.S. Becker (1986) plantea la cuestin de la validez del registro visual en estos trmi-
nos: La credibilidad de una imagen debera estar basada en la evidencia del sentido comn,
antes que en la di scusin sobre la calidad esencial de la fotografa. Cuanto ms sepamos
sobre cmo la fotografa es una aproximacin a la vida real, tanto ms podemos juzgar su
validez,22 y ms adelante pone en cuestin si la fotografa representa slo la realidad de
un marco determinado basndose en distinguir entre la premisa de que la fotografa es la
verdad sobre algo, y la premisa de que la fotografa es toda la verdad sobre algo.23
H.S. (1986). Doing l/ings logelher. Evanston, Northwestern, University Press, p. 11.
13Becker, H.S. (1986). Op.dl., p. 252.
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La objetividad de la realidad cultural, que desea ser transmitida al lector mediante
la fotografa, cboca con dos lecturas: la del creativo-etngrafo y la del receptor-lector. La
imagen muestra una realidad y la reaflffila como existente en un espacio y tiempo ya pasado;
sin embargo esa instantnea ha estado motivada y posee una finalidad comunicacional y
testimonial, que posteriormente el lector interpretar apoyndose en el texto que acompaa
a la imagen. Por lo tanto, la fotografa es objetiva porque recoge un acontecimiento existente
y es subjetiva en la forma de realizarla y de observarla.
En todo este discurso no debe ser olvidada la presencia de la cmara fotogrfica en el
trabajo de campo. Nos remitimos pues a la cuestin tica del etngrafo. Si bien no existe
una frmula global para todas las situaciones, se hace necesario particularizar cada investi-
gacin: la cmara es introducida y debe ser usada en funcin de las demandas y perspectivas
culturales de los sujetos de forma que cada solucin debe ser tomada individualmente. S.
Gold (1989) establece la necesidad de establecer un convenio con los sujetos objetivo de la
observacin, sin olvidar ]a sensibilidad del etngrafo ante situaciones determinadas; este
convenio permitir al investigador tener en cuenta los sentimientos, deberes, valores y pun-
tos de vista de los otros: El convenio etnogrfico recuerda que el investigador debe considerar
las necesidades de los otros sujetos cuando investiga y cuando public3Y
En el marco de la interrelacin entre antroplogo y sujeto, Collier (1967) fue el primero
en utilizar la Photo Elicitalion (Foto Descubierta). Este mtodo consiste en un modelo de
colaboracin entre el etngrafo y el sujeto de fonna que las entrevistas para obtener infor-
macin estn guiadas por imgenes; de esta fonna, al igual que en la tcnica del dibujo
interpretado, el sujeto debe realizar una lectura de la imagen desde su perspectiva cultural,
convirtindose el investigador en un oyente.
Saber escuchar y saber observar son las bases necesarias para una buena comprehensin
e interpretacin de las otras realidades culturales que nos rodean.
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