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Vorlage Bachelorprfung Musikwissenschaft Andi Wrth

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Entstehung und Entwicklung des Choro in Brasilien


I. Vorwort

Der Choro ist ein Populrmusikstil, der gegen Ende des 19. Jahrhunderts in Rio de
Janeiro aus einer Verschmelzung europischer Musikformen und der afrikanischen
Musik eingeschleppter Sklaven entstanden ist. Er stellt die erste authentische
Instrumentalmusik Brasiliens dar und avancierte zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch
vor dem Samba zur populrsten Musikform des Landes.

Um die Entstehung und Entwicklung dieser usserst kreativen Musikgattung
nachvollziehen zu knnen, muss zunchst erlutert werden, was Choro berhaupt ist.
Der Begriff bezieht sich nmlich nicht bloss auf einen reinen Stil, sondern zugleich auf
eine spezifische Art und Weise des Musizierens und auf eine Instrumentengruppierung.
Die Entstehung des Choro muss also letztlich aus dieser vielfltigen Auslegung einer
Begriffsdefinition erlutert werden. Nach einem Versuch den komplexen Begriff zu
definieren, werden zunchst die Merkmale der Auffhrungspraxis historisch erlutert.
Anschliessend werden die geschichtlichen Vorlufer des Choro-Stils und Ensembles
gesucht. Dazu muss jedoch zunchst auf die Geschichte Brasiliens insbesondere unter
Bercksichtigung der Rassenpolitik und den daraus hervorgegangenen
gesellschaftlichen Schichten eingegangen werden, da diese zu den spezifischen
stilistischen Qualitten des Choro beigetragen haben. Auch zum Verstndnis seiner
weiteren Entwicklung drfen diese Erkenntnisse nicht ausser Acht gelassen werden, die
zum Abschluss dieser Arbeit erfolgen wird.

II. Definitionsbegriff

Was also ist Choro? Versuchen wir uns dieser Frage zunchst anhand von Stilmerkmalen
zu nhern, wobei dies schon allerlei Probleme aufwerfen wird. Der klassische Choro
orientiert sich formal und harmonisch an der Polka. Er zeichnet sich durch meist
schnelle und sprunghafte Melodien aus, die je nach Grsse des Ensembles in ein
reichhaltiges Kontrapunkt-Geflecht eingebettet werden. Der Rhythmus basiert der Polka
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entsprechend auf einem zweier Takt, der durch Synkopen komplex verziert wird und fr
den schwungvollen Charakter dieser Musik sorgt. Harmonisch folgt der Choro
europische Musiktraditionen und bettet beispielsweise standardisierte I-IV-V7-I
Progressionen in den melodischen Ablauf ein. Auch formal lehnt sich der Choro an
europische Vorbilder an. Er besteht in der Regel aus drei Teilen, die in eine Rondoform
ABACA eingebettet werden.

Die Instrumentierung des Choro basiert auf der sogenannten Terno-Gruppierung, die
gegen Ende des 19. Jahrhunderts aus frheren Instrumentalgruppen erwachsen ist
(nheres dazu spter). Sie besteht aus einer Zusammenstellung von Gitarre (zunchst
sechs-, spter siebensaitig), dem Cavaquinho (einer Ukulele-hnliche kleine Gitarre
mit 4 Stahlsaiten) und der Flte. Diese Ensemblestruktur wurde mit der Zeit weiter
ausgearbeitet. So wurden schliesslich die Bandolim (eine brasilianische Mandoline),
das Pandeiro (eine Rahmentrommel, die in ihrem Aussehen stark dem Tamburin
hnelt) und weiter Blasinstrumente ebenfalls zum festen Bestandteil des Choro-
Ensembles. Jede der genannten Instrumente haben eine genaue Funktion inne, die sich
auf die vier Grundbestandteile des Choro verteilen lassen. Diese wren: Die Melodie, das
Zentrum, der Bass und der Rhythmus. Die Melodiestimme wird meist von einem
Blasinstrument wie der Flte oder Klarinette, spter auch von der Bandolim gespielt. Sie
setzt sich primr aus rasant und lebhaft gespielten Lufen zusammen, denen eine kurz
phrasierte 16tel-Einleitung voran geht, die dem jeweiligen Stck sein
Erkennungsmerkmal verleiht. Das Zentrum (auch centro genannt) fllt das
Cavaquinho aus. Es untersttzt die restlichen Musiker rhythmisch und harmonisch
innerhalb einer konstanten akkordischen Begleitung. Dabei fallen die Schwerpunkte
meist auf die schwachen Zhlzeiten. Der Klang, der dabei entsteht, ist in aller Regel eher
ein perkussiver als melodischer. Die Funktion des Basses erfllt die sechs- bzw.
siebensaitige Gitarre. Sie spielt eine improvisierte Basslinie, die die Abstnde zwischen
den Hauptstufen mit Skalenlufen ausfllt und melodische und rhythmische Antworten
findet. Der Rhythmus gestaltet neben dem Cavaquinho hauptschlich das Pandeiro. Der
Spieler spielt dabei generell ein konstantes 16tel-Pattern und betont dabei die Off-Beats.
Da jene Funktion in frhen Ensembles dem Cavaquinho vorenthalten war, kann sich
dieses nun durch den Rckhalt des Pandeiro-Spielers freier bewegen und beispielsweise
auch melodische Akzente setzen.
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Der Begriff Choro diente zunchst weniger zur Definition eines Genres, sondern
bezeichnete eine spezifische Spielweise. Frhe Choro-Ensembles basierend auf dem
Terno spielten zunchst unterschiedliche Musikstile, europische und brasilianische
gleichermassen. Dies fhrte dazu, dass sich neben dem klassischen, auf der Polka
basierenden Choro, eine Vielzahl an Subgenres entwickelt hat. Um einige zu nennen:
Choro-Lundu", Choro-Xote" (Schottisch), Choro-Mazurka", Choro-Valsa und Samba-
Choro. Auch die Modinha und damit ein vokaler Choro-Stil etablierte sich spter zu
Beginn des 20. Jahrhunderts. Der Choro lehnte sich stilistisch in seiner Entwicklung auch
an den Jazz und fand sogar in der klassischen Musik als Gattungsbegriff Verwendung
(am bekanntesten sind hierbei die 14 Choro von Heitor Villa-Lobos fr unterschiedliche
Besetzungen). Diese Pluralitt an Musikstilen des Choro fhrte dazu, dass man den
klassischen Choro mit Chorinho bezeichnete, um ihn von den anderen Stilarten
abzugrenzen.

III. Historische Annherung der Spielpraxis

Worin zeichnet sich also nun die spezifische Spielweise aus? Die genannten
Verschrnkung der Grundfunktionen ermglichen eine spontane musikalische
Interaktions- und Konversationsmglichkeit zwischen den einzelnen Spieler. hnlich
wie es in der Praxis des Jazz gngig ist, ist auch der Choro zu einem Grossteil von der
Improvisation geprgt. Die musikalische Vorlage dient oft nur als harmonisches,
formales, und melodisches Grundgerst. So knnen sich beispielsweise die
Instrumentalisten - meist gegen Ende des Stckes in Soli gegenseitig austauschen.
Anders als im Jazz dienen diese jedoch nicht zum Sprungbrett von langen, ausufernden
Improvisationen, sondern das Thema bleibt in seiner ursprnglichen Gestalt stets
erkennbar.

Historisch fusst diese Spielpraxis auf die sogenannte Roda (zu Deutsch Kreis). Die
Spieler - vorwiegend spezialisierte Amateurmusiker, die neben dem Musizieren anderen
regulren Berufen nachgehen - treffen sich hierzu bei informellen Zusammenknften
ohne festen Beginn und Schluss, etwa in Bars oder Restaurants, aber auch auf der
Strasse oder vor Musikgeschften. Dabei sitzen die Choro (so werden die Spieler des
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Choro genannt) in einem Kreis an einem Tisch in der Mitte, whrend das Publikum um
sie herum platziert ist. Eine Roda schafft dabei nicht nur eine musikalische Einheit,
sondern zugleich eine soziale. Von den Spielern wird nmlich erwartet, dass sie stets im
Geiste der Kameradschaft miteinander musizieren. Unabhngig von dem Talent des
Spielers oder dem sozialen Status soll jeder gleich berechtigt werden und Raum zur
musikalischen Interaktion erhalten. So kann es vorkommen, dass etwa ein Banker neben
einem einfachen Zeitungsverkufer sitzt und beide stets im respektvollen Umgang
miteinander spielen. Der ideale Choro wird also nicht von einem einzelnen Spieler
dominiert, der etwa seine Instrumentalknste unter Beweis stellen mchte, sondern
zeichnet sich geradewegs durch eine Konversation zwischen den Musikern aus. Die
Choro, die sich zu einer Roda treffen, sind zwar oft im Vorfeld befreundet, die letztliche
Zusammenstellung hngt jedoch davon ab, wer gerade Zeit hat und erfolgt ad hoc. Sie
proben dementsprechend auch nicht ihre Stcke im Voraus. Die einzelnen Musiker
schauen, welche Rolle sie bernehmen knnen, wo sie die restlichen Spieler musikalisch
ergnzen knnen und spielen spontan drauf los. Gerade diese Spontaneitt, das
gegenseitige Zuhren und musikalische Interagieren ist es, was das Spielen in einer
Roda ausmacht und zur charakteristischen Spielpraxis des Choro fhrte.

In der weiteren Entwicklung verloren die Rodas mit der Zeit an Bedeutung. Der
Schwerpunkt verlagerte sich von sporadisch zusammengesetzten Amateurmusikern auf
professionelle Ensembles und der Auffhrungsort damit auf Rundfunkstationen und
Konzerthallen. Die Spontaneitt der Rodas ging zwar so zum Grossteil verloren, das
Element der Improvisation und des gegenseitigen musikalischen Austauschs blieb
jedoch erhalten. Nichtsdestotrotz finden Rodas vereinzelnd auch noch bis heute statt.

IV. Historische Annherung des Choro-Stils

Der Aspekt der Spielweise des Choro wurde bereits im Hinblick auf die Art des
Musizierens in einer Roda historisch veranschaulicht. Noch zu klren ist nun, wie sich
der Stil der Musik und die Zusammensetzung der Instrumentalisten entwickelt haben.
Es wurde bereits gesagt, dass frhe Choro-Ensembles zunchst eine Vielzahl an
verschiedenen Musikstilen gespielt haben darunter auch europische Tnze, wie die
Polka, den Walzer oder die Mazurka. Die Charakteristiken dieser Tnze wurden spter
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in Choro-Kompositionen aufgenommen. Der Choro war jedoch nicht der erste Musikstil,
der europische Musik mit brasilianischen Einflssen verband. Bereits im Vorfeld gab
es solche Hybridstile, namentlich der Lundu, die Modinha und die Maxixe Genres,
die dementsprechend als direkte Vorlufer der Choro-Tradition betrachtet werden
knnen, wobei die Maxixe hierbei einen Sonderfall einnimmt.

Um die Entstehung dieser Genres nachvollziehen zu knnen, muss zunchst die
politische und gesellschaftliche Lage Brasiliens zur Zeit ihrer Entstehung betrachtet
werden. Als die Portugiesischen Kolonialisten Brasilien einnahmen, wollten sie
zunchst die einheimischen indigenen Vlker zur Arbeit zwingen. Diese liessen sich
jedoch von den Kolonialstilen nicht unterdrcken und flohen in das Landesinnere,
woraufhin afrikanische Sklaven in das Land importiert wurden. Gegen 1810 nahmen
diese bereits 30% der Gesamtbevlkerung Brasiliens ein. Im Jahre 1822, als Brasilien
von Portugal unabhngig wurde, stellten Intelektuelle des Landes die Idee der
Rassenvermischung auf, um eine einheitliche kulturelle Identitt Brasiliens aus den
disparaten Ethnien der Kolonialzeit zu schaffen. Dabei waren jedoch zum Grossteil
rassistische Hintergrnde im Spiel. Der Prozess der Rassenvermischung wurde als
branqueamento bezeichnet, was so viel wie aufhellen bedeutet. So sollte letztlich fr
eine weisse Rasse Brasiliens gesorgt werden, whrend die indigene und schwarze
Bevlkerung im wahrsten Sinne des Wortes verblassen wrde. Die Logik jenes Prinzips
sttzte sich auf den Sozialdarwinismus: Die Indios und Afrikaner wurden als genetisch
schwach und unterlegen gegenber der weissen Bevlkerung betrachtet, die
weiterhin bestehen wrde. Die Mischehen wurden dabei seitens der Regierung
untersttzt, so nahmen Anfang des 20. Jahrhunderts der Anteil an Mulattos in Rio de
Janeiro beispielsweise bereits ein Drittel der Gesamtbevlkerung ein.

Mit der Zeit nderte sich jedoch die Einstellung der Intelektuellen Elite gegenber den
Mischehen. So machten etwa viele die Rassenmischung fr die stagnierende
Entwicklung Brasiliens verantwortlich. Die Ablehnung erweiterte sich auch auf die
Populrmusik der niedrigeren Rasse. Die afrikanische und afro-brasilianische Kultur
wurde als Musik der niederen Schicht aufgefasst. In Wirklichkeit beteiligten sich
jedoch sowohl die untere, als auch die Mittelschicht und zwar unabhngig von einer
bestimmten Hautfarbe - bei der Entstehung afrikanisch beeinflusster Musik. Die
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Verbindung von europischen Harmonien und Melodien mit den komplexen Rhythmen
Afrikas so auch beim Choro - sind dementsprechend ein direktes Resultat der
Rassenpolitik Brasiliens.

Welche Genres sind nun als Vorbilder des Choro in Betracht zu ziehen? Zunchst sei die
Modinha genannt. Sie beschreibt einen lyrisch-sentimentalen Gesangsstil, der sich zu
Beginn des 19. Jahrhunderts entwickelte. Das Wort Modinha leitet sich von dem
portugiesischen Wort moda ab, das so viel wie Lied oder Melodie bedeutet. Es
bezeichnet darber hinaus auch das Genre des Kunstliedes in Portugal. Die Modinha in
Brasilien unterscheidet sich von ihrem portugiesischen Pendant in der Hinsicht, dass
primr die Gitarre anstelle des Klaviers zur Begleitung tritt. Die brasilianische Form fand
ihren Weg auch nach Portugal, wo sie sich ebenfalls grosser Beliebtheit freute. Dies
fhrte dazu, dass auch portugiesische Komponisten Modinhas schrieben, um den Hof
und weltoffene Lissabonner zu unterhalten. Sie nannten diese Modinhas Modinha de
salo welche sich gegenber der brasilianischen Variante in einer rigideren Form
auszeichneten. Diese Form der Modinha fand auch in Brasilien selbst Anklang, was dazu
fhrte, dass sich in Brasilien im 19. Jahrhundert zwei verschieden Formen entwickelten.
Zum einen die Modinha mit simplen, sentimentalen Melodien, die von Serenaden- und
Strassensngern bevorzugt wurde, und zum anderen kunstvoll angereicherte, an
italienische Opernarien angelehnte Modinhas, die in Salons der Oberschicht gesungen
wurden. Mit der Zeit verlor die Salon Modinha der Oberschicht jedoch an Popularitt.
Die beiden sthetisch doch eng verwandten Musikstile verhinderten es, dass sich die
Elite von der Unterschicht abgrenzen konnte. Sie sahen sich deshalb nach anderen
Genres um; die Modinha der Strassensnger behielt ihre Popularitt jedoch bis zum
Ende des 19. Jahrhunderts bei.

Der lyrisch-sentimentale Tonfall der Modinha fand in manchen Choro-Stcken ebenfalls
Anklang. Zu Beginn des 20. Jahrhundert verhalf darber hinaus eine Bewegung, die von
dem Choro-Gitarristen Joo Pernambuco angefhrt wurde, der Modinha wieder zu
neuem Ruhm. Das Ergebnis war eine reformierte Modinha, die nun mit den
komplexeren Rhythmen des Choro angereichert wurde so ein Choro-Stil mit
hinzugefgtem Gesang entstand.

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Zwei weitere Vorlufer des Choro sind der Lundu und die Maxixe zwei populre
Musikstile, die ebenfalls afrikanische Rhythmen mit europischen Harmonien und
Melodien verbanden. Der Lundu entwickelte sich aus der Musik der Bantu-Sklaven von
Afrika Anfang des 19 Jahrhunderts. Er war in erster Hinsicht ein Werbetanz, dessen
laszive Gesten an den spanischen Fandango erinnern. Der Lundu war sehr beliebt unter
armen Weissen, Mulattos und Immigranten und fand bis in das 20. Jahrhundert hinein
Verbreitung. Auch hier grenzte sich die Elite wieder von den unteren Schichten ab,
indem sie den Lundu zu einem Gesangsgenre umwandelten. Der Salon-Lundu
verschwand jedoch wie auch die Salon-Modinha gegen Ende des 19. Jahrhunderts.

Ebenso die Maxixe entwickelte sich parallel zum Choro in den 1870er Jahren und
erfreute sich bis in die 1920er Jahre sowohl grosser Beliebtheit, als auch grosser
Kontroversen. Die Maxixe ist ein schneller Paartanz, wo sich die Krper der beiden
Tnzer aneinanderschmiegen und die Beine ineinandergreifen. Rhythmisch ist sie mit
der kubanischen Habanera verwand, die zur gleichen Zeit auch andere
Lateinamerikanische Tnze namentlich den Tango und die Milonga in Argentinien
beeinflusste. hnlich wie der Choro zeichnet sie sich musikalisch durch schnelle
Melodielufe, einer herausprgenden Basslinie und synkopierten Begleitung auf. Auch
die formale Anlehnung an die Polka teilt sie. Ergnzt wurde der Habanera-Rhythmus
dabei mit afrobrasilianischen Rhythmen, um die sexuell anreizenden Bewegungen der
Tnzer zu untersttzen.

Die Maxixe hat in der ffentlichkeit fr einen grossen Skandal gesorgt. Der vulgre Tanz
wurde mithin verboten und als Grund fr den moralischen Verfall der brasilianischen
Gesellschaft herangezogen. Dies fhrte zu neuen Stilausprgungen der Maxixe, wie
beispielsweise der Maxixe de salo, einer zurckgehaltenen Form des Tanzes, oder
der Zizinha maxixe, Maxixes mit hinzugefgten Gesang, und eben auch einer
instrumentaler Form: Choro-maxixe. Die Maxixe wurde schon seit ihrer Entstehung
von frhen Choro-Gruppen gespielt. Die Beeinflussung von Choro und Maxixe geschah
demnach wechselseitig. Einerseits bot sie eine sthetische Vorlage fr den Musikstils des
Choro, andererseits wurde sie mit der Zeit zu einem eigenen Subgenre, indem die
Spielpraxis der Choro auch den kontroversen Gesellschaftstanz adaptierte. Auch wenn
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die Maxixe in ihrem ursprnglichen Kontext nicht mehr aufgefhrt wird, berlebte sie
auf diese Weise im Choro-Repertoire bis in die heutige Zeit.

Eine Sonderstellung innerhalb der instrumentalen Maxixe nahm der Komponist Ernesto
Nazar ein. Der Pianist komponierte harmonisch und melodisch feinsinnigere Maxixes
fr den Salon. Um eine Konnotation mit dem Milieu der Unterschicht zu umgehen,
nannte er diese Stcke jedoch Tango brasileiro. Seine Musik fand ebenfalls Einzug in
das Repertoire von gngigen Choro-Instrumentalisten, jedoch erst weitaus spter in den
1950er Jahren.

Die Modinha, der Lundu und die Maxixe lieferten also wie wir gesehen haben -
allesamt sthetische Vorbilder fr den Choro. Ihre Entwicklung war dabei stark von den
politischen und sozialen Verhltnissen des Landes geprgt. Die negativen Reaktionen
der Elite gegenber der Musik der Unterschicht resultierten jedoch geradewegs in einen
positiven Effekt, in dem eine breitere und vielfltigere Anzahl an Musikstilen avancierte.
Die kulturelle Abgrenzung zwischen der Ober- und Unterschicht ist ein Aspekt, der
ebenfalls bei der Entwicklung des Choro weiter Bedeutung findet.

V. Historische Annherung des Choro-Ensembles

Zunchst ist jedoch noch zu klren, woher die bekannte Instrumentierung der Terno-
Gruppierungen ihren Ursprung nahm. Hierfr sind drei instrumentale Musikgruppen in
Betracht zu ziehen: Die Choromeleiro, die Musica de barbeiros und die Fazenda.
Die Choromeleiro bezeichnet ein Blasinstrument-Ensemble, das in den 1830er Jahren in
Rio de Janeiro Einzug fand. Das Choromeleiro verdankte seinen Namen der Charamela,
einer aus Spanien und Portugal stammenden Oboengattung. Instrumentalgruppen die
Charamelas beinhalteten, wurden Choromeleiro genannt. Spter wurde die Charamela
durch die Flte ersetzt. Der Name Choromeleiro wurde fr die Bezeichnung von
Instrumentalgruppen mit Blasinstrumenten jedoch beibehalten. So auch fr den Terno,
der sich aus Flte, Cavaquinho und Gitarre zusammensetzte. Der bername Choro fr
leitete sich also wohlmglich von dem Begriff der Choromeleiro ab, und nicht etwa wie
es gngige Interpretationsanstze verlauten von dem portugiesischen Wort chorar
(weinen).
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Mit Musica de barbeiros bezeichnete man die Instrumentalgruppierungen, die in
Friseurlden die Kundschaft unterhielten. Sie setzten sich ebenfalls aus den gngigen
Instrumenten des Terno zusammen und ergnzten sie mit beispielsweise Hrnern,
Trompeten oder Trommeln. Ihr Repertoire, das sie auch ausserhalb der Friseurlden zu
besten gaben, beinhaltete viele brasilianische Populrstile wie beispielsweise Lundus
und Modinhas. Die Fazenda-Bands waren Gruppierungen, die sich aus Plantagen-
Besitzern - Fezendeiros genannt zusammengesetzt haben. Viele von ihnen verbrachten
ihre Zeit auch ausserhalb der Farm in der Stadt, wo sie die neusten Tanz- und Liedstile
adaptierten und zurck auf das Land brachten.

Auch wenn diese Ensemble den Terno im Hinblick auf die Instrumentalisierung und das
Repertoire beeinflusst haben, so unterscheiden sie sich doch auch in einem
wesentlichen Aspekt: Die Choromeleiros, Barbeiros und Fazenda-Bands waren allesamt
professionelle Gruppierungen, die die Absicht hatten Geld zu verdienen. Die letztlich auf
gegenseitigen Respekt und Toleranz bedachte Auffhrungspraxis des Choro entsprang
hingegen aus dem sozialen Ethos der Roda.

V. Anfnge des Choro

Im Gegensatz zum Lundu und der Modinha ist der Choro innerhalb der Mittelschicht von
Rio de Janeiro entstanden. Zwischen den Jahren 1870 und 1920 entwickelte sich Rio de
Janeiro von einer Provinz- in eine Industriestadt nach dem Vorbild moderner
europischer Stdte. Innerhalb dieses gesellschaftlichen Wandels entstand eine neue
urbane Mittelschicht, die einerseits zwischen der europisch geprgten Musik der Elite
und andererseits zwischen der afrobrasilianisch geprgten Musik von Immigranten und
(nun befreiten) Sklaven standen. Genau in diesem Milieu der Mittelschicht spielte sich
die anfngliche Entwicklung des Choro ab.

Von welchen Persnlichkeiten waren nun die Anfnge des Choro geprgt? Einer seiner
ersten wichtigen Vertreter war der Fltist Joaquim Calado. Er formierte eine Gruppe
namens Choro Carioca in den 1870er Jahren und machte den Choro zu einem
eigenstndigen brasilianischen Genre. Damit setzte er ein Gegengewicht gegen die
Dominanz europischer Populrknsten. Ein weiterer wichtiger Musiker war Anacleto
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de Medeiros. Er war der Grnder von Rio de Janeiros wichtigsten Militr-Band und
weitete die Spielweise und das Repertoire des Choro auf Blaskapellen aus. Seine
Kompositionen haben oft vorhersehbare Melodien und Rhythmen, was jedoch an der
Natur der Ensembles lag, fr die er komponierte.

Eine wichtige Figur neben Ernesto Nazar war die Pianistin und Komponistin Chiquinha
Gonzaga. Sie bewegte sich hnlich wie ihr Zeitgenosse zwischen Kunst- und
Populrmusik. Gonzaga komponierte sowohl Opern und Bhnenwerke die jedoch
oftmals populre Musik beinhalteten und beteiligte sich zugleich in der Roda. Damit
bewegte sie sich nicht nur im Milieu aller Klassen, mehr noch, sie brachte mit ihren
zahlreichen Bhnenwerken brasilianische Populrmusik-Formen einem Eliten-
Publikum nher, die zur Zeit des Jahrhundertwechsels die Musik der unteren Klassen
so auch den Choro weiterhin ablehnten. Auch der Gitarrist Joo Pernambuco beteiligte
sich an diesem Trend. Mit seinen exorbitanten Gitarrenknsten fhrte er den Choro fr
die Solo-Gitarre ein und schaffte damit sogar die Gunst der Oberschicht zu gewinnen.

Whrend den ersten Jahrzenten des 20. Jahrhunderts machte sich schliesslich ein
Wandel in Brasilien breit, der auch die Populrmusik betraf. Das Land wurde durch neue
Medienformen und Technologien eingenommen zuerst kam das Kino, dann der
Rundfunk. Dies veranlasste die Choro-Musiker sich an ein grsseres Zielpublikum zu
wenden. Bis der Tonfilm in den 1920er Jahren aufkam, wurden Choro-Ensembles
angeheuert in Kinoslen zu spielen. Die Grsse der Gruppen wuchs dabei stetig und
neue Instrumente wie das Pandeiro und die siebensaitige Gitarre wurden eingefhrt.
Aufnahmetechnologien und das Radio bewirkten zustzlich eine Professionalisierung
des Choro. Die Musiker mussten nun eine przisere und qualitativ hhere Spielpraxis an
den Tag legen. Der Choro wurde schneller und komplexer; zugleich verschob sich durch
die neuen Medien auch das Zielpublikum von der Mittel zur Oberschicht. Die nun
professionellen Choro-Gruppen wurden in den 1920er Jahren von Radiostation im
ganzen Land angeheuert. Die Ensembles hrten auf den Namen regionais und machten
den Choro bis in die 1940er Jahre zu dem populrsten brasilianischen Musikgenre
neben dem Samba.

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Im Jahre 1937 kam Brasilien unter die diktatorische Herrschaft von Getlio Vargas und
seinem Estado Novo. Die Verbreitung des Choro wurde in den 1930er Jahren durch die
nationalistische Propaganda-Maschine der Regierung dabei weiter vorangetrieben. Die
Elite suchte die Identitt einer authentischen brasilianischen Kultur. Der Choro wurde
so nicht mehr als Strassenmusik der unteren Klassen betrachtet, sondern als
idealistische Verkrperung der erfolgreichen Rassenvermischung. Vargas stellte den
Radiostationen Quoten fr brasilianische Musik, integrierte das Lernen von Volksliedern
in das Curriculum an Schulen und exportierte brasilianisches Kulturgut etwa mit der
berhmten Sngerin Carmen Miranda auch ins Ausland.

VII. Einfluss der Amerikanisierung und weitere Entwicklung des Choro

Vargas konnte jedoch den steigenden Einfluss der amerikanischen Musik-Invasion nicht
verhindern. Breits in den 1920er Jahren boten Geschfte Aufnahmen von
amerikanischer Jazz- und Tanzmusik an. In den 1940er Jahren berholte der
amerikanische Musikmarkt schliesslich den brasilianischen und in den nchsten
Jahrzehnten dominierten hauptschlich amerikanische Snger wie Frank Sinatra und
Fred Astaire in den Medien. Die Einflsse des Jazz liessen dabei auch den Choro nicht
unberhrt. Bereits in den 1920er Jahren integrierte der vielleicht bekannteste Choro-
Komponist Pixinguinha das Saxophon und die Trompete in sein Ensemble. Ferner sahen
sich mit dem Aufkommen amerikanischer Musik regionais-Gruppen gezwungen, auch
Jazz-Arrangements in ihr Repertoire aufzunehmen.

In den 1950er Jahren verschwand der Choro und damit auch die regionais -
schliesslich fast vollstndig von der Bhnenflche der neuen Medientechnologien, die
nun von amerikanischen Exportschlagern eingenommen wurden. Nichtdestotrotz wurde
der Trend der Professionalisierung des Choro beibehalten. Virtuosen wie Garoto, Jaco
do Bandolim und Dilermando Reis konnte sich dem Druck zeitweise widersetzen und
bereicherten das Choro-Repertoire mit neuen Stcken und Aufnahmen. Mit der Ankunft
des RocknRolls und dem Erfolg der Bossa-Nova-Welle entwickelte sich schliesslich eine
ganz neue Form von brasilianischer Populrmusik, die Msica Popular Brasileira. Auch
wenn viele den Choro als nationale Musik anerkannten; fr das moderne Brasilien galt
er als veraltet.
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Mit den 1970er Jahren kam schliesslich die Widerbelebung des Choro. Sie war eine
Reaktion auf die vernderten sozialen, politischen und konomischen Umstnde des
Landes, die viele Menschen unzufrieden liessen. Eine kulturelle Bewegung, die
historische, in Vergessenheit geratene Kulturpraktiken wieder aufnahm, propagierte
einen alternativen Lebensstil und stellte einen Sinn fr Optimismus und
Nationalbewusstsein im Land wieder herstellen. Junge Musiker wie der Gitarrist
Raphael Rabello beteiligten sich an diesem Wandel und machten den Choro gegenber
der Allgemeinheit wieder bekannt. Heute erfreut sich der Choro wieder einer Beliebtheit
in Brasilien, die derjenigen der 20er und 30er Jahre in nichts nach steht. Dabei erfreut er
sich neuen interessanten Fusionen mit anderen Musikgenres, die fr die stete
Weiterentwicklung dieser kreativen brasilianischen Instrumentalmusik weiterhin
sorgen.