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El cine argentino del perodo silente (1897-1931-33) plantea las bases temticas e incluso formales

de todo el cine sonoro.


Tres grandes imaginarios a los que los cineastas recurrirn durante todo el perodo industrial:
-
la istoria argentina!
-
el criollismo "
-
el tango
#el perodo mudo al perodo sonoro a" una continuidad " una afirmacin de rasgos dependiente
de esos tres grandes materiales.
$%&T'(%) )(*E+T%+)
,as primeras filmaciones son tomas de -istas. ,uego actualidades! forma inicial del noticiero
cinematogrfico! destinada en gran parte a registrar actos oficiales en los primeros aos del siglo
-einte. ) partir del primer .entenario apro/imadamente! los episodios de la istoria argentina se
-uel-en fuente predominante de relatos cinematogrficos! a la cual se aade! acia 1910 la
dimensin cultural del criollismo. 1or ltimo! a mediados de la dcada de los -einte! antes de la
sonori2acin el cine comien2a a narrar istorias pro-istas por la modesta mitologa que constitu"e
el imaginario de la msica de tango! pero no de3a de acerlo en un cruce altamente producti-o con
el criollismo.
El proceso de constitucin del lengua3e del MRI (del modelo de representacin institucional) que
en el cine argentino empie2a con el criollismo! es decir! con Nobleza Gaucha (1910).
1) Tenan como modelo de puesta en escena la representaci n teatral : la disposicin de los actores
en un espacio esttico "! en general! nico4 la toma en un solo plano4 el registro del mo-imiento de
los actores " de los m-iles que nunca implicaba el mo-imiento de la cmara! no tanto porque sta
fuera fi3a " pesada sino ms bien porque adoptaba con deliberacin el punto de -ista del espectador
de teatro. E3. )malia.
5) Nobleza gaucha! "a concibe el cine desde el modelo del cine! desde el monta3e de *riffit "! en
consecuencia! desde una nocin de plano que supone la fragmentacin "! pues! la posibilidad del
primer plano como manifestacin sub3eti-a del afecto que "a no queda su3eta al interttulo.
#os ideas distintas del cine:
-
el primero! filmado por un ombre del oficio teatral! fundamenta el uso del nue-o medio de
representacin desde el prestigio del teatro como arte consagrada "! en este sentido! filma para la
propia clase de pertenencia que es la clase dominante4
-
el segundo! filmado por personas -inculadas al oficio reciente del cine! encuentra en el cine
coetneo un modelo de narracin! as como en la literatura criollista alla fundamento para el
cine en el gusto popular.
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El conte/to de los feste3os del 1rimer .entenario (1917): decisi-a de los moti-os que lle-aron a
los primeros operadores cinematogrficos a elegir filmar acontecimientos istricos argentinos.
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,os operadores del cine inmigrantes abran encontrado un modo de insercin social " cultural
en un pas e/tran3ero.
&e trata de la misma bsqueda por medio del cine de un ingreso en la tierra de adopcin " en
consecuencia! en este punto! de una suerte de nacionalismo de adopcin! aun cuando algunas
instituciones del Estado a"an participado de algunos filmes.
.(%',,%&8'
,a no-ela de *utirre2 es uno de los te/tos ms producti-os en trminos de e/pansin de una
modalidad cultural: es una matri2 de irradiacin del criollismo literario.
El criollismo est tambin en:
-
la configuracin espacial de las istorias (el campo " la ciudad como espacios ideolgicos
antitticos)!
-
la definicin de un estatuto de roe (el gaco noble! traba3ador! aficionado al canto! -ctima de
los patrones o de la 3usticia! " rebelde frente a la opresin rasgos que "a estn configurados en
el roe de Martn Fierro de $ernnde2 " en el de la no-ela de *utirre2)
-
la narracin de una istoria de rasgos in-ariantes que presenta un conflicto que es a la -e2
espacial! social " poltico.
El ltimo maln " 9uan sin ropa. )mbas inauguran para el cine argentino una tradicin de cierto
realismo crtico.
El ltimo maln: un ob3eti-o de crtica poltica en su intento de documentar la -ida de los indios
moco-es en el norte de &anta :e! narrar la istoria de su ltimo maln! " a la -e2 distanciarse as
de la ficcin literaria "! por e/tensin! de la cinematogrfica. Tiene las mismas intenciones que el
documental como gnero cinematogrfico en sus inicios con (obert :laert": recusar la ficcin por
medio del registro de la -ida de las etnias oprimidas " en riesgo de e/tinci n por la accin
de-astadora que sobre ellas e3erce la cultura (" la poltica) de las sociedades ci-ili2adas. 1ero
tambin! como en los documentales de :laert"! tiene lugar con los modos narrati-os de la ficcin
que el autor no obstante declara e/plcitamente reca2ar. El ltimo maln parece en esto no poder
seguir sus propios postulados esttico polticos! aquellos a partir de los cuales el film en efecto
empie2a! puesto que pasa del registro de las tolderas " de la cultura de los indios " de una puesta en
escena de la -iolencia de los blancos contra ellos! a una istoria de amor que sigue el modelo del
melodrama. ,a pelcula resulta as un brido que es consecuencia del registro documental de lo
proflmico! de la puesta en escena ficcional "! en sta! de la adopcin del gnero ms traba3ado por
las ficciones literarias " cinematogrficas.
Juan sin ropa: fue concebido en el conte/to de las uelgas obreras pre-ias a la &emana Trgica de
enero de 1919. $ace una lectura de ese conte/to poltico desde la gaucesca (toma la le"enda de
&antos ;ega) " desde el imaginario del criollismo (el gauco -ctima de la e/plotacin! en este
caso! en el traba3o en un frigorfico! que se rebela 3unto con los traba3adores). 1articipa de ese
imaginario cinematogrfico por la configuracin ideolgica espacial que separa el campo " la
ciudad "! en esto! narra el pasa3e! de un espacio al otro desde el punto de -ista del que emigra para
sealar siempre los efectos sobre los indi-iduos que se trasladan.
Tambin en la ubicacin del conflicto poltico en el espacio urbano! la represin de la uelga de los
traba3adores! as como en la -uelta al campo de su protagonista! sigue de cerca el imaginario del
criollismo cinematogrfico.
T)+*'
El ingreso del imaginario del tango al cine es particularmente -isible en la configuracin del
espacio del barrio en una 2ona intermedia entre el campo " la ciudad que proceden del criollismo.
,as istorias narradas en el cine de los aos -einte toman sus temas de la mitologa que el tango
in-enta de ese espacio (que acaba de constituirse empricamente acia fines de la dcada del die2 en
la ciudad de <uenos )ires) en cruce con los tpicos del criollismo. ,os temas proceden todos de las
letras de las canciones: el barrio es el lugar de la infancia! un espacio materno! un refugio frente a la
amena2a del centro de la ciudad4 sus abitantes ombres son umildes! traba3adores! " las mu3eres!
ingenuas! asta que cualquiera de ellos cae moralmente como consecuencia de algn contacto con
la ciudad.
Jos Agustn Ferreyra! des-incul el cine por completo del teatro! neutrali2 para ello las
e/presiones de los actores procedentes del circo criollo " de la escena teatral " concentr los planos
en el rostro " en la mirada4 no adapt literatura como operacin para prestigiar el cine4 transpuso la
poesa coetnea de E-aristo .arriego4 no utili2 guiones! porque buscaba as domesticar a los
actores abituados a representar persona3es en el teatro! pero tambin porque organi2aba los relatos
cinematogrficos e/clusi-amente a partir del monta3e4 fue el primer cineasta en traba3ar con el
sonido en discos sincroni2ados " en utili2ar el sistema 8o-ietone. (-anguardista)
Perdn viejita es el film en que esa configuracin del barrio como espacio esttico e ideolgico del
cine de los aos -einte es -isible en todos sus rasgos en sus tres secuencias. En la primera! a"
planos destinados al barrio donde! en principio! se -en nios 3ugando (de acuerdo al tpico del
tango del barrio como infancia)! luego! una madre que te3e (segn el tpico del barrio como ogar
materno) "! finalmente! una 3o-en ingenua (constituida a partir de los temas de E-aristo .arriego)
que con-ersa con un ombre de la ciudad! un compadrito! detrs de un alambrado! que es sin duda
simblico de los espacios que deben mantenerse separados. El barrio es definido " connotado! pues!
por aquellos que an no lo abandonan o no se -en obligados a de3arlo! pero tambin por aquellos
que! procedentes de la ciudad! lo frecuentan "! con ello! lo amena2an. .on el persona3e del
compadrito afectado (que fuma con boquilla! lle-a en su saco un pauelo en el bolsillo superior! usa
guantes blancos " es un ladrn de 3o"as)! procedente de la ciudad! la pelcula constitu"e un
arquetipo de la afectacin! el afeminamiento " la corrupcin de los ombres que -i-en en el centro
urbano. En esto! :erre"ra no ace ms que seguir una configuracin "a establecida respecto de los
patrones o empresarios de las pelculas criollistas de la dcada anterior (como el patrn borraco "
3uerguista de Nobleza gaucha! que rapta mu3eres porque las desea4 " como el pretendiente de la i3a
del dueo del frigorfico en Juan sin ropa! que llega ebrio a la madrugada! debe ser lle-ando en
andas por el criado! " demuestra una indiferencia afectada " despreciati-a durante el reclamo de los
traba3adores por su salario)! " establece con ello la mirada popular " populista del cine argentino de
las dos primeras dcadas sobre la clase dominante! mirada que desplegar casi sin -ariaciones el
cine de los aos treinta.
En la segunda secuencia! el conflicto entre el barrio " la ciudad se concentra en el caf! el espacio
de ma"or plasticidad del cine de :erre"ra! que es fundacional para el cine sonoro " de la industria.
El caf! bar o cafetn (que es a la -e2 prostbulo! lugar de reunin de delincuentes " espacio de
agrupacin popular) est traba3ado con cuadros fsico dinmicos4 se lo compone desde un e3e
-ertical de descenso para connotar la cada moral de los persona3es que all llegan! puesto que est
ubicado en un subsuelo! de modo que a" que descender para llegar a l! " porque posee adems en
su interior un segundo subsuelo que permanece durante toda la pelcula fuera de campo! al cual
ba3an los ombres o de donde emergen a la superficie del bar. El espacio posee pues una 2ona an
inferior " moralmente ominosa! precisamente por su condicin de in-isibilidad.
En la ltima secuencia ! la familia -uel-e a reunirse! una -e2 redimidos los persona3es cados (el
ladrn " la prostituta) pero aora en una 2ona semiurbana! de casitas blancas! fuera de la ciudad.
En su final! la pelcula termina de imponer en -erdad el imaginario del mundo criollista sobre el del
tango! por medio de un persona3e gaucesco llamado 1reludio! que lle-a durante todo el film una
guitarra en la mano (es decir! es un gauco cantor)! que asiste a casi todas las escenas! est presente
en todos los espacios con una mo-ilidad que no a todos los persona3es est dada4 ri-ali2a con el
compadrito del centro por los fa-ores de la misma mu3er! Elena! a quien ambos seducen "! en esto!
es la imagen del ombre -iril (o por lo menos no afectado) opuesta a la del ombre que -iene de la
ciudad. 1reludio e3erce el rol del padre que falta en el espacio materno del barrio! pero para
asumirlo debe despla2arse con la familia a un campo con signos "a de cierta urbani2aci n! "
abandonar el barrio! pues! para e-itar todo riesgo de contacto con la ciudad. En su nombre!
1reludio! est el anuncio de una -ida armoniosa! regenerada " familiar.
1ara los directores de los aos -einte! el cine criollista gaucesco era concebido como un producto
de cineastas " ombres -inculados al negocio del cine! asociado a la presencia dominante del cine
de $oll"=ood en las salas. 1or esto mismo! deben aber encontrado en el imaginario del tango un
contenido nacional para un cine que! copado por la lgica del negocio! lo abra perdido.
En el film! el tango forma parte de una concepcin de la ciudad que es propia de la oposicin
ideolgica del cine criollista! como espacio de degradacin moral! de e/plotacin laboral! de
conflictos sociales! en el que abitan patrones o empresarios que an perdido! por el efecto que
produce en ellos la ciudad! su -irilidad " su umanidad. En esto! la pelcula no slo toma el mundo
marginal " antisocial del imaginario del tango para narrar su istoria! sino que! sobre todo! se pliega
sin distancia alguna a la condena de esa msica de prostbulo (ese reptil de lupanar aba escrito
,eopoldo ,ugones)! " precisamente la representa en las canciones que +ora! la prostituta del film!
canta cuando -uel-e a caer en el cafetn en manos de su cafiolo (el *a-iln). Perdn viejita! aun
cuando pone el tango en el centro melodramtico de su istoria! resuel-e el conflicto sentimental
planteado en ella con la -indicacin de la msica criolla corpori2ada en el persona3e del gauco
cantor que es 1reludio! " lo ace sin embargo cuando la msica de tango "a aba sido aceptada!
acia fines de los aos die2 apro/imadamente es decir una dcada antes de la feca de estreno del
film por las clases medias " altas. Esa persistencia de una condena moral sobre el tango en el cine!
durante toda la dcada del -einte! que "a aba sido le-antada por aquellos mismo que la
impusieron! probablemente se deba a que en ella se conser-e un ncleo de gran producti-idad
esttica siempre en cruce con los contenidos criollistas de la dcada anterior. (ecin con el sonoro!
el cine -a a traba3ar el imaginario del tango en el sentido de su adecentamiento! concibiendo incluso
esa msica desde una perspecti-a progresista! incluso cuando cree nue-as oposiciones "! luego!
narrar tambin la istoria propiamente dica del tango desde su origen prostibulario barrial asta
su aceptacin europea " culta! como en algunos filmes de 8anuel (omero. 1ero se trata de un
cambio de mati2! producido tal -e2 por la inno-acin tecnolgica! en contenidos que! por lo dems!
el cine sonoro e industrial -a a continuar desplegando asta mediados de siglo -einte.