y Michael Craig-Martin * 1 Michael Craig-Martin Michael Craig-Martin: Una de las cosas que siempre me ha sorprendido de tu obra es que da la sensacin de que todas las caractersticas (la investigacin analtica, el aire de entusiasmo y de comodidad en el mundo moderno) aparecieron muy pron- to, ya desde un buen principio. Puedes empezar hablando de cmo llegaste al arte, cmo te lleg esa concepcin bsica del mundo? Richard Hamilton: He dicho a menudo que soy un artis- ta a la antigua usanza. Me sorprende un poco que me cuenten que no es as. Mi formacin se centr sin duda en las bellas artes y podra decirse incluso que fue peculiar. En la Royal Academy Schools pas por todas las experiencias normales de un alumno de la poca, me dediqu a pintar y dibujar vaciados de escayola y modelos desnudos da tras da. En Saint Martins College, donde haba asistido a mis primeras clases nocturnas de arte, haba detalles de la cabeza humana en escayolas de tamao gigantesco, un ojo, una oreja y una nariz, que los nuevos alumnos deban dibujar a lpiz. Si ahora lo pienso, no se me ocurre mejor forma de aprender a trabajar el lpiz. Tena catorce aos y la gente me vea algo espabilado; es decir, que era demasiado desenvuelto. Como alumno aprenda por imita- cin, era un pasticheur insistente. La Academy School cuenta con la ventaja de estar situada junto a Bond Street, de modo * Michael Craig-Martin: Richard Hamilton in Conversation with Michael Craig-Martin (1990), en Richard Hamilton, editado por Hal Foster junto con Alex Bacon. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2010. richard_hamilton.indd 63 25/10/10 15:31 MICHAEL CRAIG-MARTIN 64 que los alumnos tienen la suerte de ver obra nueva de artistas profesionales. Una maana dibujaba del natural algo que recor- daba a Picasso y al da siguiente me fascinaba un dibujo de Man Ray y trataba de hacer algo parecido. Cubr todo el espectro. Hubo un perodo, entre 1940 y 1945, en que fui delineante, lo que me permiti escapar de otras formas menos gratas de sopor- tar la guerra. Logr evitar el combate, de modo que pude dedi- car aquellos aos de la contienda a algo til y aprender inge- niera, adems de entrar en un mundo para el que jams me haba imaginado capacitado en absoluto. Acab diseando herramientas. Al cerrar la Royal Academy Schools en 1940 acud a la oficina de trabajo, ya que era demasiado joven para que me llamaran a filas, y me preguntaron: Qu sabes hacer? Contest que era estudiante de arte y el seor me dijo: Te defiendes con el lpiz? Cuando le respond: S, eso es preci- samente lo que me han enseado, decidi que poda ser deli- neante y me envi a un centro pblico de formacin, donde aprend a utilizar la lima como paso previo para pasar a la delineacin. Suspend todos los exmenes de matemticas que me pusieron delante, pero, como tena cierta facilidad con el lpiz, soportaron el horror de que no supiera contar ms que con los dedos (ni siquiera saba lo que era una coma decimal) mientras iba adquiriendo la formacin suficiente para pasar la guerra. Por casualidad acab en un campo de la ingeniera especializado, el diseo de hormas y herramientas, en el primer trabajo que encontr tras los estudios, y result ser una exce- lente categora de ocupacin civil en tiempos de guerra. Mi funcin consista en disear herramientas para producir piezas en serie. Te ponan delante un objeto, quiz una simple tuerca o un tornillo, y tenas que pensar: Cul es la mejor forma de fabricarlo? Era como crear un mundo: en cierto sentido seguas los procesos de la naturaleza, de la mano de la ingeniera mec- nica. Era el equivalente humano de controlar la creacin de una flor o un rbol y result una experiencia apasionante. M. C.-M.: Qu edad tenas cuando sucedi todo eso? richard_hamilton.indd 64 25/10/10 15:31 CONVERSACIN ENTRE RICHARD HAMILTON Y MICHAEL CRAIG-MARTIN 65 R. H.: Supongo que entre dieciocho y veintipocos aos. M. C.-M.: Me da la impresin de que las caractersticas de lo que cuentas impregnan prcticamente toda tu obra. Es cierto? R. H.: Seguramente aprend a valorar el ejercicio de agilidad mental requerido para resolver distintos problemas. Lo fasci- nante del diseo de herramientas es que todos los objetos son diferentes y se requiere cierto ingenio para concebir la mejor forma de producirlos. La clave est en los procesos y los proce- dimientos. M. C.-M.: Pasemos a la obra de los aos cincuenta. Cuando veo esas piezas... En esa dcada era nio en Estados Unidos y la imaginera de esas obras es todo lo que vea al crecer... Puedes comentar algo sobre su significado? En gran medida se contempla Estados Unidos como modelo del mundo moder- no. Qu impresin daba por aquel entonces? R. H.: Despus de la guerra una serie de individuos que ya haban superado la edad habitual de los estudiantes, lo mismo que yo, salieron de las fuerzas armadas o de la industria para matricularse en centros como la Slade School of Fine Art o la Royal Academy. Esos alumnos de mayor edad tendan a rela- cionarse entre s. Nigel Henderson iba a la Slade y me anim a solicitar plaza. Bill Coldstream daba clases all y en aquella poca la atmsfera era estupenda. Como era amigo de Henderson, Bill Turnbull me acogi, lo mismo que Eduardo Paolozzi, que se fue justo cuando llegu, pero mantuvo una estrecha vincula- cin con la escuela. As pues, formbamos una especie de crcu- lo. Un punto en comn de aquel grupo de amigos era el inters por el cine, y tambin nos gustaba ir a la embajada estadouni- dense, porque all podamos consultar tranquilamente las mejo- res revistas, que dejaban desplegadas por las mesas; publicacio- nes como Esquire y Life, Good Housekeeping, Time y Scien tific American, as como una buena cantidad de lecturas que no podan conseguirse con facilidad por otras vas. En realidad el inters se diriga hacia Estados Unidos porque en Inglaterra richard_hamilton.indd 65 25/10/10 15:31 MICHAEL CRAIG-MARTIN 66 pasaba bien poco. Lo ms probable era que cualquier cosa mni- mamente interesante apareciera en las revistas estadounidenses o en las pelculas de Hollywood, y no haba mucho ms. Nos interesaban en especial los reportajes grficos, pero Scientific American era tal vez el mayor estmulo. La influencia de todas esas revistas era muy grande, en especial en el sentido grfico. Estaba Picture Post, pero no tena el glamur de Life en los aos de posguerra. M. C.-M.: Qu puedes decir de la naturaleza del diseo, de tus ideas sobre el diseo? Tengo la sensacin de que tu inters por el diseo de exposiciones y de objetos, de productos, apare- ci muy pronto. R. H.: Nigel Henderson fue una figura muy influyente. Y era tan extraordinario por un motivo bastante extrao: era hijo de Winn Henderson, que llevaba la Peggy Guggenheim Gallery de Londres, de modo que tena acceso a los grandes artistas de la poca. Era conocido de Max Ernst y Mir. Peggy Guggenheim le haba dado una Bote verte hacia la poca en que la haba producido Marcel Duchamp, sin ms, como regalo de Navidad o algo as. Era una persona muy despierta. Por ejemplo, un da me puso en las manos un tomo voluminoso, Sobre el crecimien- to y la forma, de DArcy Wentworth Thompson, y me dijo: Puede que te interese. Me dej abrumado y me pareci que poda dar pie a una muestra. Por entonces pensaba mucho en la exposicin como formato porque en mis ratos libres me ganaba un dinero haciendo maquetas, as que iba mucho al Olympia o al Earls Court Exhibition Centre. La gran ventaja de dedicarse a eso para obtener ingresos es que basta con una cuchilla y un pedazo de madera de balsa. Hice cosas rutinarias para las gran- des exposiciones anuales, como Ideal Homes o la British Indus- tries Fair. Mi esposa y yo tambin hicimos maquetas de nuevas ciudades para el Festival de Inglaterra de 1951. Empec a consi- derar que la exposicin era un formato de expresin artstica por derecho propio. Los objetos eran secundarios, frente a la mane- ra en que se los trataba. Consult los grandes ejemplos del forma- richard_hamilton.indd 66 25/10/10 15:31 CONVERSACIN ENTRE RICHARD HAMILTON Y MICHAEL CRAIG-MARTIN 67 to en libros de arquitectura y diseo. Vi el pabelln creado por Le Corbusier para la exposicin de Pars de los aos veinte y el maravilloso trabajo de Max Bill, de Persico y de Nizzoli en Miln y de Ernesto Rogers, to de Richard Rogers. Sobre el crecimien- to y la forma pareca un tema que poda presentarse as, y el recin inaugurado Institute of Contemporary Arts (ICA) era el lugar para ponerlo en marcha. Ya conoca a Roland Penrose, la figura ms destacada del centro, y a Lee Miller, por descontado a travs de Nigel Henderson, que me abri las puertas del mundo del arte surrealista de Londres. Presentamos el proyecto a Roland (debi de ser en 1949) y lo eligieron como contribucin del ICA al festival de 1951. Paolozzi tambin tena que haber participado en la muestra basada en Sobre el crecimiento y la forma, pero nos enfadamos y me escribi una carta que deca, ms o menos: En 1952 voy a montar una exposicin propia que abarcar un terreno parecido. De ah surgi la importante Parallel of Life and Art, que cre con Nigel Henderson y los Smithson. Por aquella poca surgi el Independent Group (IG). Luego, cuando me fui a dar clases a Newcastle en 1953, mont un proyecto expositivo titulado Man, Machine & Motion. M. C.-M.: Una de las cosas que me llamaron la atencin del Independent Group al echar la vista atrs fue que daba la impre- sin de que muchos artistas buscaban un nuevo formato en el que trabajar. La exposicin parecer ser de por s el que presen- ta una modernidad ms clara. R. H.: Sera un error considerar que el Independent Group era una organizacin preocupada por el formato, por la crea- tividad formal. Se trataba de un grupo de debate, un punto de reunin y de anlisis de ideas, pero no era como el Cedar Bar de Nueva York, donde los pintores se emborrachaban y discu- tan a fondo las ideas que condujeron al expresionismo abstrac- to. El IG estaba formado por gente con orgenes y aspiraciones profesionales muy diversos: haba unos cuantos arquitectos, muy pocos pintores y algunos escritores, como Alloway, richard_hamilton.indd 67 25/10/10 15:31 MICHAEL CRAIG-MARTIN 68 Banham y Del Renzio. Lo nico formal surgido directamente de las ideas del IG que se me ocurre es mi propia pintura. Paolozzi dio la primera charla del IG, una sorprendente presen- tacin con epidiascopio, y su postura esttica estaba bien funda- mentada. No creo que los debates del IG la hubieran modifica- do mucho. Las reuniones del grupo tampoco cambiaron el nuevo brutalismo, la contribucin de los Smithson a la arqui- tectura de aquel perodo. Cuando se cre el IG elegimos a Reyner Banham para organizar las sesiones, que s eran forma- les. Haba un orden del da, un ponente invitado: tuvimos una charla de un fsico, otra de un diseador de helicpteros, y A.J. Ayer nos habl del positivismo lgico. Transcurrido aproxi- madamente un ao, Banham dej la coordinacin en manos de Lawrence Alloway y John McHale, que compartieron la labor, y el asunto cambi de la noche a la maana. A partir de entonces se orient mucho ms hacia Estados Unidos y el arte de masas. Podamos hablar de Elvis Presley; podamos hablar de lo que pasaba en el cine; nos presentbamos ponencias unos a otros. En una ocasin Alloway habl de la violencia en el cine. Luego Banham, joven historiador de la arquitectura (aunque tambin estaba muy informado sobre pintura), pronunci una conferen- cia maravillosa sobre el diseo automovilstico estadounidense, en el que estaba metindose a fondo, y con eso se abri todo un abanico de ideas. Toni del Renzio habl de moda. Mi apor- tacin a aquella serie de conferencias consisti en analizar los electrodomsticos estadounidenses. Me fascinaban los que llamaban de lnea blanca, las lavadoras, los lavaplatos y los frigorficos, pero no solo los aparatos en s como objetos dise- ados, sino tambin la forma en que se pre sentaban al pblico, al comprador, mediante la publicidad. Me di cuenta de que exista una relacin entre el objeto y el tipo de mujer que poda asociarse a l. Otras tardes nos pedan que hablramos de tal libro o tal otro. Alloway pona encima de la mesa un tema como la teora de los juegos y nadie saba qu quera decir. Entonces nos lo richard_hamilton.indd 68 25/10/10 15:31 CONVERSACIN ENTRE RICHARD HAMILTON Y MICHAEL CRAIG-MARTIN 69 contaba: Acaba de salir un libro de John von Neumann que plantea algo bastante apasionante sobre la intrascendencia de los juicios de valor: ya no podemos adoptar una posicin moral porque todo se basa en las monedas lanzadas al aire, en las ruletas y en el azar, y eso quiere decir que ya no existe justifi- cacin para la lgica aristotlica. Tras una o dos semanas de preparacin, nos sentimos capaces de comentar al menos las ideas del primer captulo. De ah sacamos lo suficiente para descubrir que poda haber algo tras aquella idea de no estable- cer juicios. Luego analizamos otro libro, el de Claude Shannon sobre la teora de la comunicacin, y de ah extrajimos el con- cepto de que cualquier cosa del mundo puede expresarse de forma digital: como una serie de encendidos y apagados, de ceros y unos. La idea de que todo pudiera formularse en trminos tan sencillos resultaba bastante demoledora y, en lo relativo a mi razonamiento, esos dos libros seran decisivos para m; podra decirse que supusieron las influencias ms formativas de aque- llos aos. La idea de que todo puede expresarse con algo tan simple como unos y ceros y la de que los juicios de valor no cuen tan (no podemos decir que una cosa es buena y otra mala) nos situaban en un espacio completamente distinto. Aquello obligaba de verdad a plantearse qu tena sentido y qu no. Cuando empez el IG hablamos de la obra de Siegfried Giedion La mecanizacin toma el mando. No tardamos mucho, con la influencia de Alloway, en llevar el debate hacia La novia me- cnica, de Marshall McLuhan. M. C.-M.: Creo que an no hemos utilizado el trmino arte pop. Desde un principio exista la idea de tratar de aunar el concepto de arte elitista y las bellas artes con el de arte de masas y cultura de masas, con los cmics y el cine. Fue algo cons- ciente o surgi de forma natural? R. H.: Cuando John McHale fue a Estados Unidos en 1955, regres con una caja llena de cosas exticas que haba compra- do. Se haba dedicado a adquirir ejemplares de la revista Mad y cmics de lo ms extremado, y un montn de discos de pop. richard_hamilton.indd 69 25/10/10 15:31 MICHAEL CRAIG-MARTIN 70 Elvis Presley y el Rock around the Clock de Bill Haley se escu- chaban y se debatan en el Independent Group antes incluso de que los pusieran en la radio aqu. Se analizaban en el ICA y se consideraban un fenmeno sociolgico, aunque se reciban con admiracin y se disfrutaban, hasta el punto de que sirvieron para que prestramos atencin a lo que suceda en el arte de masas aparte del cine. Alloway estaba preparando una teora sobre una nueva concepcin de la relacin entre las artes de masas y las bellas artes. Deca que se trataba de un continuo lineal, no de una pirmide: no tiene sentido pensar en nuestra cultura como una pirmide con Picasso sentado en lo alto y Elvis abajo del todo. Puede decirse, tal vez, que en un extremo del continuo est Picasso y en el otro, Elvis Presley. Empec a pintar cuadros que reflejaban esas ideas en 1957. La aportacin de mi grupo (colabor con John Voelcker y John McHale) a This Is Tomorrow se centraba en el pop y nuestra percepcin del mundo. Por aquel entonces nadie haba dicho en el Independent Group: Qu imgenes podemos producir los artistas a partir de esos razonamientos? Qu hacemos para crear formas que muestren nuestro inters en ese tema? Cuando propuse, despus de la exposicin de la Whitechapel, que investigramos esa posibilidad, la idea no tuvo muy buena acogida. Les sent fatal. Quiz porque lo entendieron como una tergiversacin del concepto de Alloway. Se trataba de decir: Bueno, si es algo lineal, con Elvis en un extremo y Picasso en el otro, qu sucede cuando juntas esos dos extremos y formas un crculo? Cerrar el crculo, descubrir qu suceda si se unan las bellas artes y las artes de masas, era una hereja, y mis resultados se trataron con una suspicacia tremenda hasta que se vio que en Estados Unidos suceda algo parecido. M. C.-M.: Conociste el arte pop a travs de reproducciones o de las obras en s? Cundo viste arte pop estadounidense por primera vez? R. H.: Pues supongo que sera ya en los aos sesenta, quiz richard_hamilton.indd 70 25/10/10 15:31 CONVERSACIN ENTRE RICHARD HAMILTON Y MICHAEL CRAIG-MARTIN 71 en 1960 o 1961. Vi un warhol en el ICA, un gran warhol, una gran marilyn, un cuadrado enorme con no s cuntas marilyns, cuarenta o cincuenta. O eso es lo que recuerdo, vamos. En 1963, cuando fui a Estados Unidos por primera vez, conoc a un montn de artistas, a Oldenburg y a Warhol en California, a Dine y a Jasper Johns en Nueva York. Vi la expo- sicin de Duchamp. Llevaba ya unos cuantos aos trabajando en torno a su obra, y con l, as que cuando se mont su prime- ra retrospectiva en Pasadena fui hasta all para verla. La mues- tra atrajo a una gran cantidad de artistas jvenes, todos ellos seguidores de Duchamp. As pues, esa inmersin en el pop estadounidense fue repentina y me pareci que haba algo que no acababa de encajar en mi manera de abordar aquellos problemas hasta el momento. Me dio la impresin de que lo haba hecho todo de forma muy analtica y remilgada. Trataba de dejar huella (aunque me pasaba el da gritando que no haca juicios de valor), pero al mismo tiempo no poda abstenerme de incluir pequeos guios poticos aqu y all. Me deca: total, a esta gente le da igual! M. C.-M.: Lo que dices me parece muy importante. Envi- diabas su aparente libertad? Te pareca maravillosa? R. H.: Fabulosa, s. Al regresar lo que me rondaba por la cabeza era que daba un poco de pena pensar que me costara tanto aparmelas. Pero lo que hice al volver fue esa chapa titulada Epiphany. Eso fue el resultado del viaje a Estados Unidos. M. C.-M.: Bueno, siempre me ha parecido que lo que se llama pop britnico est distanciado culturalmente o es anal- tico, como en tu obra, mientras que el arte pop estadounidense parece situarse en mitad de cosas surgidas del epicentro mismo de la cultura del pas. R. H.: Yo estaba en la periferia, como todos los de aqu. Hasta 1963 conoca la obra de Jasper Johns mejor que cualquier otra cosa porque saba que era admirador de Marcel Duchamp: tenamos algo en comn. l conoca a Duchamp y a John Cage, richard_hamilton.indd 71 25/10/10 15:31 MICHAEL CRAIG-MARTIN 72 as que haba un pequeo crculo de gente con el que senta cierta proximidad. M. C.-M.: Tu primer contacto con Duchamp se produjo gracias a Nigel Henderson, con la Bote verte? R. H.: S, fue un momento importante. Despus se propu- so que organizramos una velada sobre Duchamp en el ICA y que Anthony Hill, Sandy Wilson y yo hiciramos algo. Yo no saba gran cosa. Creo que todo el mundo tena problemas para entender la letra de Duchamp y, adems, las ideas de la Bote verte son muy abstrusas. Me busqu a un amigo, George Knox, historiador del arte de Newcastle, para que me dedica- ra un rato todos los das a la hora de comer. Me traduca, literalmente, lo que queran decir en ingls las notas de la Bote verte, palabra por palabra, y yo iba apuntndolo. Escrito as no tena mucho sentido, pero luego yo elega entre varias interpretaciones alternativas y deca: Bueno, a lo mejor quie- re decir esto. Al cabo de unas cuantas semanas tenamos una traduccin completa al ingls y decid que all haba algo, as que hice un diagrama de las ideas textuales en funcin de la vinculacin que les atribu a Le Grand Verre. Hice una dispo- sitiva del diagrama y esa fue mi contribucin al debate del ICA. Alguien del pblico dijo que haba trabajado en la revis- ta americana View y haba sido una de las personas respon- sables del gran nmero dedicado a Marcel Duchamp que todos conocamos como una de las grandes publicaciones del pero- do. Nuestras presentaciones le parecieron muy bobas y asegu- r: Marcel Duchamp os considerara locos de remate si os oyera hablar as, y aadi que Marcel lo haba hecho todo en broma, as que decid enviar el diagrama a Duchamp y pedirle que lo corrigiera. No supe nada de l durante casi un ao, lo que me convenci an ms de que haba sido un poco tonto. Luego, transcurrido ese tiempo, recib una carta escri- ta con una letra que me era conocida y que haba estudiado durante un largo perodo. Era una nota cordial que deca algo as como: Siento no haber contestado antes. La Bote verte richard_hamilton.indd 72 25/10/10 15:31 CONVERSACIN ENTRE RICHARD HAMILTON Y MICHAEL CRAIG-MARTIN 73 me ha provocado muchas desilusiones, pero un amigo mo, George Heard Hamilton, que da clases de Historia del Arte en la Universidad de Yale, quiere hacer una traduccin comple- ta y le gustara colaborar contigo. No dijo nada sobre el diagrama ni me lo corrigi, pero al menos aquello resultaba alentador. Creo que soy el nico traductor monolinge que existe. Empec entonces un perodo de tres aos dedicado a aquel ejercicio tipogrfico sumamente complejo. M. C.-M.: Supone un perodo muy considerable de tu vida dedicado a la obra de otro artista. Qu impresin te provoca eso? R. H.: Me pareci que sacaba de la experiencia mucho ms de lo que caba esperar. Aprend muchsimo. Cuanto ms saba de Duchamp, ms lo admiraba, con una devocin absoluta. Era una extravagancia y un lujo, pero sali a cuenta en el sentido de que fue sumamente gratificante. M. C.-M.: Richard, debes de tener alguna buena ancdota de Duchamp que deberamos conocer. R. H.: Tengo varias historias de Duchamp. La que ms me gusta es la siguiente. Cuando estbamos en Los ngeles para la retrospectiva de Pasadena fuimos a la Irving Blum Gallery y vimos la exposicin de Warhol juntos. Irving Blum tena un bo tellero pequeo, no exactamente el ready-made de Duchamp sino una versin ms corta, bastante oxidada, que sin duda haba encontrado en una tienda de antigedades o en un merca- dillo. Pregunt a Marcel si le importaba firmrselo. El artista, con la gentileza habitual en l, accedi. Haba una mesa con tinta, pintura y pinceles preparados, as que cogi un pincel y un poco de pintura y firm el objeto. Luego, cuando ya nos bamos de la galera, se volvi hacia m y dijo: Me gusta firmar estas cosas, as se devalan. Duchamp debi de darse cuenta de que haba aadido cierto valor monetario al objeto, pero, como a la vez aumentaba la cantidad de versiones firmadas, daba al traste con su singularidad y con ello haca que valieran menos desde un punto de vista esttico. richard_hamilton.indd 73 25/10/10 15:31 MICHAEL CRAIG-MARTIN 74 M. C.-M.: Cuando llegu a Inglaterra eras una presencia mucho ms visible que en los ltimos aos. Me gustara que dijeras algo sobre el trabajo que has hecho en los ltimos cinco o diez aos, en especial sobre las obras polticas. R. H.: He tomado la decisin deliberada de ir a contraco- rriente. Marcel Duchamp fue el gran iconoclasta de su perodo. Nada de lo que hizo se basaba en un precedente. Si vea el ms mnimo destello de un precedente, hua de l como de la peste. Durante los ltimos aos sesenta y los primeros setenta se produjo un acercamiento a las ideas de Duchamp. En su perso- nalidad artstica haba un lado deconstructivo y otro construc- tivo; en ese momento, la tendencia se encaminaba hacia su concepcin ms nihilista de las cosas. Al ver eso pens que, ms que seguir las soluciones de Duchamp, sera interesante buscar lo contrario. Es una tcnica que l utilizaba siempre: trabajar con los opuestos. As pues, cog un concepto de Duchamp, que la pintura debe ser antirretinal: lo que cuenta es lo que pasa en el cerebro, no lo que pasa en los ojos. Pens: Bueno, imagnate que le das la vuelta a eso y dices que lo importante es lo que pasa en los ojos. Cmo vuelves a hacer cuadros retinales, pero sin rechazar la relevancia de la mente? Me puse a pintar temas romnticos de una forma excesivamen- te sentimental y por descontado se consideraron absurdos en el contexto del conceptualismo. Se entendieron como una marcha atrs hacia lo anticuado, hacia la senilidad, en especial cuando me puse a pintar flores y cagadas, muchachas en el bosque, paisajes romnticos y la luz del sol que se colaba entre los rboles. Desde luego al pblico no le parecieron iconoclas- tas, pero iban contra el clima imperante y para m eran concep- tuales. Lo que de verdad me preocupaba era la crisis del arte moderno que se produjo a mediados de siglo. En la primera mitad del siglo xx hubo un avance hacia la abstraccin. Acaba- mos con un cuadrado negro de Malvich. Y, as, en los aos cincuenta, creo yo, todo el mundo buscaba ir ms all. Mucha de la gente ms interesante encontr una solucin en el pop. richard_hamilton.indd 74 25/10/10 15:31 CONVERSACIN ENTRE RICHARD HAMILTON Y MICHAEL CRAIG-MARTIN 75 Se regresa al arte figurativo, pero se hace de forma distinta. En fin, preguntabas por el tema poltico. M. C.-M.: S, vamos al terreno poltico. Cmo llegaste all tras esas obras, las obras romnticas? R. H.: Tena la sensacin de que quiz me haba equivocado al adherirme a la lgica no aristotlica. S que hay que hacer juicios de valor. Uno no puede decir, si tiene a la seora Thatcher delante, que no pasa nada. Me pareci que valdra la pena tratar de expresar las cosas que me sorprendan de la moralidad del mundo. El cuadro de Hugh Gaitskell fue una reaccin contra el discurso de Scarborough en el que dijo que haba que ir desnu- dos a las salas de debate de Europa, es decir, sin una bom ba atmica. Consider que poda ser necesario analizar los proble- mas de nuestro tiempo y emplear imgenes que plantearan preguntas. Las cosas que empec a hacer fueron por lo general resultado de haber experimentado alguna imagen con un impac- to muy fuerte. Quiz ver algo en una pantalla de televisin, un alumno de la Universidad Estatal de Kent que yace en una cuneta despus de que un miembro de la Guardia Nacional estadounidense le haya pegado un tiro, una escena que te llega va satlite unas horas despus de suceder. O la conmocin de ver a reos del IRA durante la protesta de las mantas cuando ya llevaban tres aos as, ver en el televisor a un hombre vestido tan solo con una manta, con el pelo y la barba largos y las paredes cubiertas de excrementos. Es una experiencia tan sobre- cogedora que piensas: Es una imagen con mucha garra. Qu podra hacer con ella? Esas cosas son las que me pregunto. A menudo el material es tan potente que uno duda de si es buena idea utilizarlo, pero en pocas ocasiones he llegado a la conclu- sin de que haba que rechazarlo. Sea en un nivel tcnico o filosfico, poltico o social, sea cual sea el contexto, considero que existe una forma de llegar a conclusiones fructferas median- te una serie de decisiones estticas, y de ese proceso se pasa a la manipulacin de la pintura y a todo lo dems del proyecto. M. C.-M.: Richard, creo que es buen momento para que t richard_hamilton.indd 75 25/10/10 15:31 MICHAEL CRAIG-MARTIN 76 y yo concluyamos la charla. A ver si puedes responder a algunas preguntas del pblico. Pblico: Con una o dos excepciones, como el cuadro de la crcel de Long Kesh, sus obras han ido vacindose de gente progresivamente. Qu ha pasado con la gente y cmo debemos entender ese hecho? R. H.: S, es cierto. Mi ltimo cuadro se titula Lobby. S que aparece una figura, pero en realidad es un reflejo y est cortado, no una figura real, de modo que el espacio se muestra casi vaco. En un estudio original para la obra haba dos ocupantes bastan- te prometedores: una pareja acaramelada, sentimental, empa- lagosa incluso, pero cuando empec a trabajar en el cuadro me pareci que por algn motivo eran irrelevantes. Sobre esa obra he dicho que es un cuadro de viejo, y creo que es verdad. Es una reflexin sobre la vida y supongo que recoge cierta melan- cola que resulta inevitable a mi edad, al pensar en las cosas que disfruto de la vida y decirme: Bueno, cunto me queda an? El espacio est concebido como una especie de purgatorio; esto es, un lugar de espera. Representa el vestbulo de un hotel, pero tiene una preocupacin metafsica. Pblico: Parece haber una desconfianza en el material en gran parte de su obra. Qu impresin le merece la pintura como proceso de creacin? R. H.: Puede que no me guste la pintura. La verdad es que nunca me he sentido cmodo como pintor desde nio. Cuando pintaba con los dedos s que era feliz, pero ahora me parece que cuesta un esfuerzo hallar soluciones en ese medio. Cuando traba- jo con cobre puedo hacer ms o menos todo lo quiero porque es resistente. Coger un buril y marcar una lnea en el cobre es gratificante desde un punto de vista fsico. Trabajar directamen- te con el metal, cortarlo, es algo precario, en el sentido de que las cosas pueden salir mal: es vivir en el filo. La pintura me resulta un poco viscosa; se pasa de un lado a otro con excesiva facilidad. Puedo arreglrmelas y producir resultados que me satisfagan, pero es facilsimo caer en soluciones manieristas. richard_hamilton.indd 76 25/10/10 15:31 CONVERSACIN ENTRE RICHARD HAMILTON Y MICHAEL CRAIG-MARTIN 77 Hago un gesto con un pincel y pienso: Bueno, al fin y al cabo es pintura. Es esa cosa viscosa que se pone en el lienzo. Pblico: Si me lo permite, cules son las preocupaciones actuales en su trabajo? R. H.: La diferencia entre lo que hago ahora y lo que haca en 1957 y 1958 es que por aquel entonces me asaltaba la angustia de la creatividad a todas horas del da. Ahora es ms bien cuestin de hacer algo que conozco. Siempre he trabaja- do tema por tema, y el tema es lo que determina el resultado. He hablado con determinadas personas esta tarde en mi estu- dio y he tenido que explicar el cuadro en el que estaba traba- jando en ese momento. Es una pintura de un orangista, bsi- camente con la misma escala y composicin que la que se titula The Citizen. De hecho, es una obra que complementa a The Citizen. En cada uno de los cuadros hay dos lienzos, uno casi abstracto y el otro completamente figurativo. Me he pues- to a explicar que The Citizen muestra una situacin de confi- namiento: el cuadro es muy plano. La obra en la que trabajo ahora es mucho ms espacial. El protagonista est en la calle: se atisba la ventana de la celda que aparece en The Citizen, pero el orangista est fuera. Tambin inmerso en la mierda, eso s: el lienzo de la izquierda es la mierda de la destruccin: son los escombros que ha dejado una bomba, las luces de un vehculo acorazado. Es el infierno. Pblico: Ha creado obras en colaboracin con Dieter Roth. Hay algn otro artista con el que le gustara trabajar? R. H.: Lo cierto es que no me gustan las colaboraciones, pero Dieter Roth es un artista al que admiro tremendamente y a l s le gusta colaborar. Considera que es como el jazz: basta juntar a tres o cuatro tos y todos van aportando cosas e impro- visando. Hace veinticinco aos que somos buenos amigos y le tengo cario, de modo que cuesta negarse. Cuando trabajo con l he de alterar mi ritmo normal. Tengo que correr para que su genio inventivo no me deje atrs. No se me da muy bien perse- guir nada y me resulta agotador. richard_hamilton.indd 77 25/10/10 15:31 MICHAEL CRAIG-MARTIN 78 Cuando miro a posteriori las cosas que hemos hecho, no me siento nada identificado, pero me consuela saber que Dieter no las habra hecho de ese modo si no hubiera estado conmigo. richard_hamilton.indd 78 25/10/10 15:31