You are on page 1of 45

Bach-Busoni Chaconne: A Piano

Transcription Analysis
Marina Fabrikant



Music, School of
Student Research, Creative Activity, and
Performance - School of Music
University of Nebraska - Lincoln Year 2006




University of Nebraska-Lincoln, mlf@unlserve.unl.edu
This paper is posted at DigitalCommons@University of Nebraska - Lincoln.
http://digitalcommons.unl.edu/musicstudent/3













Bach-Busoni Chaconne.
A Piano Transcription Analysis
by
Marina Fabrikant
A Dissertation
Presented to the Faculty of
The Graduate College at the University of Nebraska
In Partial Fulfillment of Requirements
For the Degree of Doctor of Musical Arts
Major: Music
Under the Supervision of Professor. Mark K. Clinton
Lincoln, Nebraska
May, 2006

Agradecimientos
El desarrollo de este documento no se habría podido lograr sin la
ayuda en muchas formas, que a mí por varias personas. Por lo tanto, quiero dar las gracias a
mis asesores, el Dr. Mark Clinton, por su orientación y debates acerca de mi actuación de la
Chacona, y por su ayuda para editar durante el desarrollo de este documento. Su
asistencia durante el desarrollo de este documento ha sido inestimable.
Estoy en deuda con el Dr. Joseph Kraus, por su comprensión y valiosa información,
que han inspirado mucho para este trabajo. Su edición meticulosa me mostró la
importancia de cada pequeño detalle.
Estoy muy agradecido al Dr. Pablo Madriguera por su discusión sobre los aspectos físicos
de producción sonora y proveer de mí la literatura es necesario.
Sin el pleno apoyo de mi familia, la realización de esta tesis se
no sería posible. El constante apoyo, amor y comprensión de mi esposo, su
voluntad de hacer frente a las muchas imperfecciones de la vida y su capacidad de
compartir la vida con mi tesis ayudó enormemente. Mi gratitud hacia él es
inconmensurable.
Comentarios de Ben e Iva, enseñanza de la informática y la edición continua
proceso de mi hija Maya, junto con su ingenio fabuloso, me apoyaron y ayudaron a
no sólo para adquirir nuevos conocimientos y un texto pulido, sino también obtener un
mejor comprensión de la dinámica de la vida adolescente.
Todo esto ha enriquecido mucho mi vida, y por eso estoy verdaderamente agradecido.
Chacona de Bach-Busoni. Un análisis de la transcripción para piano
Fabrikant Marina, D. M. Un
Universidad de Nebraska, 2006
Asesor: Dr. Mark K. Clinton

Resumen
En 1893 transcribió Ferruccio Busoni, para el piano, la famosa Chacona de Bach
para violín solo n º 2 de la Partita en re menor. Numerosas transcripciones de esta pieza
para diferentes instrumentos diferentes existen, sin embargo la transcripción de Busoni está
por encima de todos los otros. El propósito de este estudio fue analizar lo que el famoso del
siglo XX pianista hizo cuando transcribe Chacona de Bach. ¿Qué información existe sobre
el tema proviene principalmente de los pianistas que se atrevió a aprender este
excepcionalmente difícil, hermosa composición. Logros de Busoni se encuentran en el
nuevo concepto, un marco conceptual transcripción, que tiene dos raíces: la comprensión de
cómo, históricamente, estamos conectados con la música, y cómo una vez que los géneros
tienen un significado especial en el siglo XX. Cada generación de músicos aporta su propio
punto de vista específico y la interpretación.
Busoni vivido en la frontera de los dos siglos y, en su transcripción, se deleitaba
en varias cuestiones no contempladas por la generación anterior. Con su profundo
conocimiento de la pieza, Busoni puesto de relieve muchas diferentes géneros presentes en
la música, lo que permite reconocimiento del último movimiento de la Partita N º 2 en Re
menor como Réquiem por Bach a su esposa.
Al subrayar los géneros, Busoni las usaron como estratos. La idea viene de los estratos
de la estética del "juego", y desde un enfoque diferente para la calidad del sonido en
piano originalmente destinados a un instrumento de cuerda de alta. arreglo de Busoni de la
textura añadido tanto en calidad de orquesta y la percepción estereofónico.
Los estratos añadir a una cierta lectura de originales de Bach. Busoni promovido una
dramática enfoque abre la posibilidad de leer la chacona como una forma de varias capas.
A través de Busoni, vemos la posibilidad no sólo de una comisión tripartita, la forma
variación, sino también un composición, con los elementos de un concierto y una sonata.
¿Quién podría imaginar que un composición escrita por un joven compositor en el fin de
siglo, destinados para el uso práctico por pianistas, sutilmente influiría a tantos
contemporáneos y las generaciones, que encontrará sus conclusiones y música inspiradora.













Tabla de contenidos


Resumen ................................................. ....................................ii

Agradecimientos ................................................. .......................iv




Capítulo



1. Introducción ................................................. ............................1

2. Melódico Escriba el ........................Chacona ..........................18

3. Selección de elementos texturales y armónica en la Chacona .......28

4. La Influencia de orquesta y Timbre ............................................. ..57

5. Diferentes aspectos de la forma de la Chacona de ........................82

6. Conclusión ................................................. ....................................132

7. Bibliografía seleccionada ................................................ ................144

8. Apéndice ................................................. ......................................150








Capítulo 1
Antecedentes históricos de la Chacona y el propósito del presente estudio
El género de danza chacona tiene una larga historia y era bien conocido en JS
curso de la vida de Bach. Por esta razón, se consideró nada especial cuando el nombre
su quinto y último movimiento de la Partita N º 2 en re menor una Chacona. Nadie en
el tiempo podría haber predicho que este movimiento, escrita en Cöthen entre 1720
y 1723, se convertiría en una de las piezas más famosas de la literatura del violín.
Cada generación de músicos, fascinado con la música dramática de la
Chacona, lo estudio y tratar de adoptar sus propias necesidades y
instrumentación. Es esta fascinación que llevó al nacimiento de las transcripciones tantos.
Su popularidad en curso en el siglo XX se evidencia por el enorme número de grabaciones
disponibles.
Existen numerosos trabajos teóricos y ensayos que se relacionan con la
tema de J. S. Bach 's Chacona. Jon F. Eiche 1, Robert P. Murray 2 nos proporciona con su
la historia. Phillip Spitta, Albert Schweitzer 3, 4, Donald Francis Tovey5, Felicitas hermana
1 Jon F. Eiche, "Antecedentes", en La Chacona de Bach para violín solo: una colección
de puntos de vista, ed. Jon F. Eiche (Bloomington de Indiana: frangipani Press, 1985), 18-
23
2 Robert P. Murray, "Ediciones de la," op.cit., -24-41.
Phillip Spitta 3. "La Chacona para violín", op. cit, 66-70.
4 Albert Schweizer, J. S. Bach. (Moscú: Muzika, 1966).
Curti6, Hedi Gigler-Dongas7, Jon F Eiche8and Vogt9 Nans atributo de muchos artículos a
la forma, estructura, armonía y melodía. Los problemas de articulación y
reverencias se abordan en los ensayos de Andreas Moser10, Carl Flesh11, José
Szigeti12, Jaap Schroeder13, Eduard Melkus14. Sin embargo, no hay casi nada
escrito acerca de la numerosas transcripciones de este trabajo.
Desde la tentativa de Mendelssohn de revivir el arte de Bach, muchos músicos han
su atención en la famosa Chacona de la Partita n º. 2 en re menor,
la creación de transcripciones para todos los instrumentos imaginables y conjunto.
Mendelssohn se trató de "mejorar" el último movimiento de la partita y hacerla más
comprensible para los gustos de un público del siglo XIX. Otros compositores
siguió con sus propias transcripciones, el Schumann, Brahms y Busoni
versiones que algunos de los más famosos.
la transcripción de Busoni es una de las más brillantes obras de piano, no sólo
por el mérito de la pieza original, pero también como una misma transcripción. Su
Francis Tovey 5 Donald, "Bach Armonía lineal", op. cit., -72-75.
6 Curti Felicitas hermana. "J.S. Chacona de Bach en Re menor: un estudio de la coherencia
y Contraste ", op.cit, -75-94.
7 Hedi Gigler-Dongas. "El simbolismo de la Tríada Cósmica en Chacona de Bach", op.
cit., 94.
8 Jon F. Eiche. "Análisis schenkeriano del tema", op.cit, -108-112
9 Hans Vogt. "Partita en re menor" de Johann Sebastian Bach de música de cámara.
Antecedentes, análisis individual de obras. (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1981)
10 Andreas Moser. "Joachim Plays Bach", op, cit., 112
11 Carl Flesh, "J, S Bach, Chacona de la Partita N º 2, en re menor, de solo
Violín ", op. cit, 114
12 Josef Szigeti, "Una interpretación divergente de la de apertura y cierre de bares"
op.cit. ,11-26
13 Jaap Schröder, "La Chacona y la tradición barroca", op.cit, -130.
Eduard Melkus 14, "La Chacona de Bach para violín solo: Algunas consideraciones sobre
el
Historia de su interpretación ", op.137.
3
los rivales de calidad, obras como la de Bach-Gounod "Ave María", el Mussorgsky-Ravel
"Cuadros de una exposición", y la de Bizet-Schedrin "Carmen".

Información sobre la transcripción Chacona es rara en la literatura musical.
Es poco lo dicho sobre la transcripción en los diccionarios y biografías Busoni,
y la información en la literatura especializada sobre la Chaconne rara vez se dedicó
a sus transcripciones, salvo la información superficial. Es evidente que existe una
vacío en la bibliografía acerca de la Chacona, una que yo intento de llenar en este
papel.
¿Por qué es esta transcripción particular, tan popular? ¿Qué es tan especial sobre
Busoni Chacona que la hace tan hermosa hechiceramente? ¿Es la técnica, el
la textura o el arreglo para piano? ¿Qué nuevas ideas podría tener posiblemente Busoni
traído a esta pieza que aún fascinan y conectar los oyentes de hoy a la
época barroca?
La atención a todas estas ideas dio a luz una concentración en varias
cuestiones que afectan a elementos del lenguaje musical como melodía, armonía,
y textura, así como género, estructura, forma y sonido básico. Es por eso que este
documento seguirá una variación de tipo de formulario, donde el "tema" será el
desarrollo histórico del género chacona y la historia de esta transcripción,
así como los hechos sobre la vida de Busoni con relación a la transcripción (Capítulo 1).
Los siguientes capítulos de este documento constará de "modificación" en esta
tema, la última de las cuales es una coda (capítulo 2-6). Cada uno de los capítulos de "Variaciones"
se hará hincapié en un problema especial. "Variación de uno" (Capítulo 2) se concentrará en
el desarrollo melódico de la Chacona y su diferencia con la original de Bach
trabajo para la versión de la de Busoni. "Variación de dos" (capítulo 3) se dedica a la
tratamiento armónico y texturales por Busoni y en qué se diferencia del puntaje de Bach.
"Variación de tres" (capítulo 4) se bosquejan las influencias orquestales y tímbricas
en la transcripción de Busoni.
"Variación de cuatro" (capítulo 5) se analizará qué aportes hizo a Busoni
la forma y estructura de la pieza, las cuestiones de género y su desarrollo en el
Chacona. "Variación de cinco de la coda" (capítulo 6) a resumir lo que se
descubrirse mediante el análisis de la transcripción de Busoni y responder a la pregunta
que se postula en el capítulo uno.
El estudio de la transcripción Chacona trata de analizar el acuerdo
así como el texto original, que a menudo revela nuevas facetas en la obra de Bach a través de
la interpretación del arreglador. En el caso de la Chacona, Busoni, a través de su
acuerdo, se ilumina la posibilidad de que se trata de un Réquiem por la primera esposa de Bach. .
Las circunstancias que rodearon la escritura de la Partita II en D,
en particular de su último movimiento no están bien documentados. Sabemos que el conjunto
partita fue escrito en Cöthen, entre 1720 y 1723. A diferencia de la mayoría de partitas, que
había cuatro movimientos principales, el quinto y último movimiento de la Partita N º 2 es un
chacona en vez de un giga. Este movimiento es el único ya que todos los demás
movimientos en la composición. Parece que este movimiento en particular se ha añadido
más tarde con el ciclo. Su fuerza dramática le permite equilibrar el dramatúrgica
desarrollo en los últimos cuatro movimientos. Esta estructura permite a la inusual
Chacona se han de ejecutar una pieza en solitario, así como parte de la partita conjunto,
a diferencia de otras obras del ciclo. Muchos musicólogos intentó reconciliar a los importantes
fuerza dramática de la Chacona con el resto de la partita.
Es un hecho bien sabido que Bach acompañó a su empleador el príncipe Leopoldo
a Baden-Baden, como parte de su séquito. Al regresar de los tres meses
viaje, se enteró de que había quedado viudo, que su esposa había sido ya
sepultado, y que su Requiem se había realizado. Abrumado por el dolor, así como
las responsabilidades de mantener unida a su familia y criar ella sola, se sirvió a todos
de sus emociones en este movimiento, que coronaba la partita ya ha terminado.
En su música hay varias ideas retóricas, que nos sugiere un
asociación con la idea de la muerte, sobre todo género, fuerte énfasis en la
tetracordo frigio, la espiral de la forma de determinados gestos melódicos, y ciertos
progresiones armónicas, todo lo cual Busoni destacó en su arreglo. A
reconocer a todos estos elementos tan destacados por Busoni da un artista intérprete o
ejecutante visión posible en el marco del compositor de la mente y una guía con posterioridad a
interpretación.
Busoni fue realmente el primer compositor en mucho tiempo para utilizar estas retóricas
ideas, y al hacerlo, les dio una vida nueva y más amplia de la música contemporánea. Es
gracias a esta renovación que se han desarrollado para ser usado en conjunción con
elementos como el timbre, el espacio y la textura para crear nuevos efectos musicales. Después de
Busoni, varios otros compositores de la otra parte del continente comenzaron a explotar
las ideas de estilizar los elementos musicales del pasado. De hecho, se convirtió en una parte de
sus pensamiento musical y el estilo de composición. Por ejemplo, se convirtió en una característica
de la música de Igor Stravinsky en el período de 1920-1930.

La Chacona debe su popularidad no sólo a la materia musical única,
sino también a la utilización de un género am estereotipadas. Incluso después de la Chacona de
género había quedado obsoleto, todavía era familiar para la audiencia debido a que su referencia
a un tipo de baile. Esta situación refleja un equilibrio entre las características individuales
y los rasgos generales que se prestan mucho para el reconocimiento de la chacona. Tal
equilibrio no es muy obvio al principio, pero en el transcurso de la pieza
el desarrollo se hace evidente. Este principio abre muchas posibilidades para la
autor, y da la movilidad de la música en el desarrollo de materiales. Como resultado, la música
se reúne en una imagen cohesionada. Este principio de la persona y
general se da cuenta en la estructura profunda.
Cualquier género determinado, en virtud de su singularidad, se guía un artista intérprete o
ejecutante interpretación por sus connotaciones. Los músicos han definido géneros para poseer
características que influyen en la percepción, por lo que un simple género Concierto nombre,
Symphony, Valse, Chacona-instante de una comunicación function.15
Las características que definen estos géneros han cambiado con el tiempo (o incluso
desaparecido) y la renovación de la naturaleza del género original.
La etimología de la palabra "chacona" se pierde en la historia antigua. Varios
autoridades lo han atribuido al nombre de un almirante Chacón-español de éxito
el siglo XVII, a la danza española llamada Chica ("Jig") a la italiana -
chico - ("ciego") y para los franceses "chanson", etc Cualquiera que sea su nombre, el musical
género ha sobrevivido en dos versiones: como originalmente muy alegre, bulliciosa, incluso
15 Sohor Arnold, "Teoría de Género Musical: problemas y perspectivas", teórico
problemas de las formas y géneros musicales. (Moscú: compositor soviético, 1971), de 71 años
7
danza mexicana que hizo su camino a Francia a través de Italia y España, y
en segundo lugar como la danza un duelo desde el momento de la consolidación español,
conocido como
"Chacona de Espagne" 16.
En Francia, se convirtió en una danza de la corte, donde Lully fue uno de los primeros
compositores para arreglarlo como el final de sus obras escénicas. Después de él, en el Purcell
"Fairy Queen" hizo lo mismo. Glück en sus óperas Orfeo y Euridice y
Ifigenia en Aulide utilizado la chacona como final. Con el tiempo, se convirtió en la chacona
un trabajo instrumental. Uno de los primeros compositores en utilizar la Chacona de esta manera
fue en su Merulo concertate Sonata para dos violines con bajo continuo en 1637.
Hay varias danzas relacionadas con la chacona, incluido el pasacalles,
folia, y lenta zarabanda, bailes señoriales corte, utilizado para ocasiones especiales, como
funerales y las aberturas de las bolas de estado. La diferencia principal entre los pasacalles,
folia, zarabanda y la chacona, es que los tres primeros basso ostinato suelen tener,
que no siempre es cierto para la Chacona. Con el tiempo, aunque estas diferencias fueron
borrado, y hoy los nombres de estas danzas nos recuerdan de su país de origen como
así como su forma.
La chacona y los bailes relacionados (pasacalles, folias y zarabanda) la utilización
¾ metros con el énfasis en el segundo tiempo. Todos ellos están escritos en la variación
forma, que era útil para las danzas de corte muy largo que requiere tiempo suficiente para que
todos los
pasos de baile de su conclusión.
Podemos encontrar elementos de todas estas danzas en numerosos Bach
16 Jon F Eiche. "Antecedentes", en La Chacona de Bach para violín solo: una colección
de puntos de vista, ed. Jon F. Eiche (Bloomington, Indiana: Frangipani Press, 1985), 18-23.
8
composiciones, en la variedad de diferentes zarabandas para clave y violín
obras, así como para un conjunto (incluyendo la Suite Orquestal en si menor).
Sin embargo, sólo escribió dos obras de "el nombre chacona", la celebración de
movimiento en Cantata 150, "Meine Tage in den Leiden" en si menor y el último
movimiento de la Partita en re menor. También escribió la Passacaglia en do menor (BWV
582), para órgano.

Sonatas de JS Bach y Partitas para violín solo eran parte de la alemana
tradición de trabajos en solitario. Su predecesor Heinrich Biber escribió un "Pasacalles" para
solo de violín. Johann Jacob Walter y Johann Paul von Westhof también escribió
Sarabandas y Partitas para violín solo. Según Jon F. Eiche en su ensayo
"Antecedentes", 17 de los últimos dos compositores influencia de Bach en sus escritos para violín,
Sonatas y Partitas particular. Después de Bach, Georg Philip Telemann continuó el
tradición con doce Fantasies (1735) para violín solo.
Debido a su profundo conocimiento y dominio del violín, de Bach fue capaz de
calumnias e inclinándose indican, expresando su preocupación por las cuestiones prácticas de
rendimiento. Después de la muerte de JS. Bach la Chacona se consideró una pieza
que cada violinista ambicioso tenía que aprender para convertirse en un maestro. Fue
No obstante, se considera una pieza para su representación pública, en parte debido a ella
dificultades técnicas. A día de hoy, la "Chacona" permanece en el repertorio de
cada buen violinista.
La sociedad en Alemania en la época de Bach percibe el género de la chacona
17 Jon F. Eiche, "Antecedentes", la Chacona de Bach para violín solo de la Colección
puntos de vista, ed. Jon F Eiche (Bloomington, Indiana: Frangipani Press, 1985), 18-23
9
ser el baile de un doliente desconsolado. En el nombre de obras instrumentales
"Chacona" dio compositores una oportunidad perfecta para crear un desarrollo espectacular,
en el que la dignidad debía ser preservado a toda costa y al mismo tiempo lidiar con
las emociones potencialmente abrumadora inherente a la pieza. tempo lento, ¾ metros,
basso ostinato o armonías ostinato, y la variación de forma integrada la receta habitual
para la chacona instrumental. Es increíble como Bach, utilizando este plan de primaria,
creado una imagen casi sinfónica en el último movimiento de la Partita N º 2.
La influencia de la obra de otros músicos como resultado que muchos
transcripciones para diferentes instrumentos y conjuntos. Muchos de los puristas sostienen que
transcripciones de música de Bach (y de hecho transcripciones como género) no son graves
obras artísticas, y que de alguna manera, este tipo de música no es tan genuina como una
original.
Las motivaciones para el nacimiento de la transcripción llevado a su persistencia
desde la época medieval. Una de las motivaciones de ellas es que una transcripción popularizado
una
trabajo que de otro modo estaría dentro de los estrechos límites de un instrumento.
Bach mismo no estaba en contra de esa práctica en parte porque le permitió conocer
y para afinar su oficio.
Por ejemplo, en sus transcripciones de los conciertos de Vivaldi que hizo uso de
material temático, reverencias, y la orquestación similar a la de Vivaldi. Bach
transcripciones de sus propias obras, por ejemplo, una fuga para violín solista de la primera
sonata para violín solo (BWV 1001), que transcribió para órgano como
el Preludio y Fuga en re menor, BWV 539, son apreciados por muchos
instrumentistas.
10
Al escribir la J.S. Chacona Bach creó un ideal "," un mito ", que se
existió hasta el fin del mundo. Varias generaciones de músicos observamos con asombro en el
Chacona, y tratar de crear su propia versión de la pieza. Utilizando diferentes medios de
comunicación,
diferentes personalidades artísticas han explorado esta música, con éxito variado.
Virtuoso pianista Alexander Siloti escribió su propia transcripción de la Chacona
basado en la versión Busoni, que explicó en la parte superior de la página: "después de Busoni."
Cosas similares han ocurrido con otras obras de Bach. El famoso Gran C
Preludio y Fuga del Clave bien temperado es un buen ejemplo, todos sabemos
La versión romántica, la llamada "Ave María" de Gounod, y el twentiethcentury
acuerdo que utiliza la versión de Bach-Gounod glosó con un duque
Ellington improvisación. David Brubeck escribió una "Fantasía Cromática" inspirado por
la obra del mismo nombre de J. S. Bach.
Otra motivación para la transcripción es que un músico que le gusta una pieza
en última instancia, deseos de experimentar por sí mismo las alegrías y tribulaciones de llevar a
cabo que, además de expresar sus emociones a través de él. Esto explica la gran variedad de
versiones que abarcan todos los ajustes y orquestación: versiones acompañada por Robert
Schumann y Felix Mendelssohn, una versión para piano solo para la mano izquierda por
Johannes Brahms, un ejemplo Andrés Segovia guitarra, versiones orquestales de
Maximiliano Steinberg, Casella Alfredo y Stokovsky Leopold, y hasta el
la versión con coreografía de George Balanchine y Oberly Kenneth. El más reciente
transcripción fue creado hace tres años para clave de Lars Mortensen en
que por primera vez en su historia, la Chacona se adaptó a la clave de A
menor de edad. No todas las transcripciones sobrevivirá, o va a valer la pena mencionar en el
libros de historia, pero declaran por unanimidad que la fascinación entre los
músicos y artistas con la Chacona de JS Bach continues.18
La popularidad de la música de la Chacona depende no sólo de la
la belleza de la pieza, sino también en la percepción aparentemente simple de la música,
que se basa en el género de baile conocido. La transcripción tiene dos propósitos:
(1) para popularizar la música y que sea agradable para los instrumentistas de muchos, y
(2) para el enfoque de la composición original a través de la experiencia del transcriptor es.
¿Cuándo el artista percibe la música de este punto de vista, gana un mayor
comprensión de la pieza.
Desde el siglo XVIII a las transcripciones mediados del siglo XIX surgió en
popularidad, ya que llena el papel de los pedazos de la demostración: las masas agregó el familiar
música (sobre la base de géneros consagrados por el tiempo) y la exhibición de virtuosismo.
Muchas de estas transcripciones tratados populares trabajos operísticos muchas veces lleno de
nunca acabar pasajes técnicos que no tenía conexiones con la música de la ópera.
Por desgracia, las transcripciones de este tipo eran de mala calidad, ya que el objetivo era
simplemente para demostrar el virtuosismo del ejecutante.
Uno de los transcriptores primer maestro fue Franz Liszt. Cambió todo
concepto de la transcripción no sólo para su propio instrumento, sino también para otros. El
compositor húngaro abogó por que la transcripción debe seguir el espíritu de la
composición; que, tras el texto original, literalmente, no siempre es posible, y en
18 La lista completa de las transcripciones, a lo mejor de mi conocimiento, aparece en la
apéndice de esta tesis., p.150.
cualquier caso no es aconsejable. Liszt pensó que el piano nuevo órgano los medios de
comunicación-en especial, y orquesta-traería a la música algo que podría compensar la
la pérdida inevitable de las ideas artísticas originales. Sir Donald Tovey cuando se habla de
las transcripciones para piano de Liszt mencionó "que Liszt era con mucho el más
intérprete maravillosa de partituras orquestales en el piano del mundo es siempre probable
a ver ", una sentencia con la que Liszt 's mayor sucesor en este campo, Ferruccio
Busoni, fácilmente concurred.19
Ferruccio Busoni (1866-1924) se familiarice con el arte de la transcripción
en la primera infancia. Él los escuchaba en casa y en la sala de conciertos, donde su
# # # madre una pianista y acompañante a cabo con su padre un # # #
clarinetista virtuoso, que se hizo famoso por su interpretación de los diversos
transcripciones. Busoni padres lo enviaron a Alemania, cuyo sistema educativo
y la cultura que tenían en alta estima. Rápidamente se hizo conocido como un compositor multa
(Bajo la tutela de V. Meier), un virtuoso y brillante, intelectual, y
pedagogo.
Como pianista fue influido profundamente por la reproducción de Franz Liszt.
Según Edward J. Dent, el padre de Busoni le permite practicar para el maestro,
aunque no está claro si es o no realmente a cabo, ya que ningún testimonio
existen para este evento. Busoni Estudió composición de Liszt y su enfoque técnico
en el instrumento, y derivados de estos una impresionante muestra de la riqueza y virtuosismo
19 Allan Walker, Reflexión sobre Liszt (Ithaca, Londres: Cornell University Press,
2005), 11.
13
inventiva. Busoni prestado mucha atención a la belleza de la línea melódica y el color.
En su obra para piano de Busoni muestra
un recurso inagotable de efecto de color ....
Esta preocupación por los efectos de color en la
piano empezó a hacerse evidente después de
Busoni había empezado a dedicarse a la
estudio serio de Liszt, pero queda
dominan su mente hasta el final de su vida.20
Liszt hizo varias transcripciones de los trabajos de Johann Sebastian Bach, entre ellos el
famoso "Weinen, Klagen." Al final del siglo XIX muchos compositores
dieron la creatividad innovadora a elementos de arte que había sido aprobado
a través del tiempo. Por desgracia, la moda y el modo de pensar de la época les obligó a
el fondo. Para equilibrar el moderno "agresividad" de Wagner y su
muchos seguidores compositores considerados estilos renacentista y barroco
alternativas a la "moderna" explosión de la disonancia. Música de finales de los años
Renacimiento, Barroco temprano y sobre todo la música de JS Bach fueron vistos en
los países de habla alemana como una alternativa saludable a la escandalosa "y
"Amoral" la música de los contemporáneos de Busoni (Strauss, Schönberg, Berg y) y
sus técnicas. el amor de Busoni de Bach fue apoyada tanto por el
creación musical germánica en círculos.
Dent J. 20Edward, Ferruccio Busoni. Una biografía (Oxford: Clarendon Press, 1966),
145-146.
14
la música de Bach llegó a representar el Nuevo a la vuelta del
del siglo. Bach fue un estímulo importante para los compositores
... menos porque de ninguna técnica específica de carácter estructural o
papel histórico, sino porque el Aussenhalt o "marco"
de su música que ofrece compositores en torno a 1900 una salida de
los idiomas más convencional clásico-romántico y
estructuras. A menudo, sobre la base de las corales que desempeñó el papel
de la música popular casi al final del siglo XIX.
papel de Bach como una fuente de inspiración continua se convierte en
obvio en el arte musical en muchas finales del siglo XIX
y compositores a partir del XX
especialmente en el arte de M. Reger y G. Maler 21
la música de JS Bach generado gran parte de la personalidad musical de Busoni. Para
la música de Bach, Busoni se convirtió en una inspiración continua, y constituye el más alto
criterios y material por el cual determinó que su talento musical. Dedicó este
talento para transcribir varias de estas obras, tejiendo melodías de Bach en su propia
composiciones, y direcciones de obras de Bach para piano, entre ellos el bien temperado
Clavier, el Partitas, y las Suites francesas e Inglés. Estas ediciones (que son
tan instructivo en nuestros días como lo fueron en los elementos de Busoni oso) de Busoni
actitud hacia el piano y la personalidad.
A lo largo de su vida, Busoni fue una figura legendaria en el mundo musical.
Sin duda, su arte interpretativo fascina a su público, pero fue su punto de vista radical
en la música lo que le valió una reputación de controvertido en la sociedad musical. Su
innovaciones en la escritura musical y sus exploraciones de la armonía son todavía
considerados unos de los más notables del siglo XX. Busoni publicados
21Walter Frisch, el modernismo alemán. Música y las Artes (Berkeley: University of
California Press, 2005), 145.
15
su credo estético en el ensayo "Esbozo de una nueva estética de la música." En este
manifiesto que defiende el derecho de un compositor para crear una transcripción y argumentó
que debe ser visto como una obra artística individual:
Cada notación es en sí mismo la transcripción de un
idea abstracta. En el instante en que se apodera de la pluma, la idea
pierde su forma original ...
una transcripción no destruye el arquetipo,
que por lo tanto, no se pierde a través de la transcripción ...
la ejecución de una obra es también una transcripción,
y aún así, cualquiera que sea libertades pueden pasar, pero nunca puede
aniquilar a los original.22
Ferruccio Busoni hizo una transcripción de la Chacona de Bach famosa en el
año entre 1891 y 1892, mientras vivía en Boston. Se lo dedicó a prominentes
compositor y virtuoso pianista Eugen d'Albert. Desafortunadamente d'Albert encontró el
transcripción demasiado controvertido y nunca lo realizó. Busoni se estrenó la pieza
mismo en Boston el 30 de enero de 1893. Desde entonces esta transcripción se ha
convertido en la prueba de fuego de audacia un artista intérprete o ejecutante. Hay cuatro
versiones, cada una más
complicada que la anterior. La primera edición fue publicada por Breitkopf & Haertel,
poco después del estreno. Era más largo que la versión final en cinco medidas.
Busoni continuó trabajando sobre el texto en el resto de su vida, la publicación de nuevos
ediciones en 1902, 1907, 1916. En cada edición sucesiva, aclaró sus ideas,
simplificado los aspectos técnicos del texto, y alteró la sonorización y la digitación.
22Ferruccio Busoni, Sketch de una nueva estética de la música, traducido por Teodoro
Baker (New York: G. Schirmer, 1911), 17-18.
Esta última edición es el enfoque de este analysis.23
la transcripción de Busoni de la "Chacona" de carácter distintivo debido al tratamiento
del material musical. En este trabajo Busoni transmitir algunas ideas características
de la era romántica, y algunos que más tarde se convertiría en un sello distintivo de
twentiethcentury
música. La originalidad del tratamiento del género, y del compositor
comprensión profunda de las normas de la demanda percepción musical del oyente
absorción. Esta transcripción formó una de sus "primeros pasos hacia el más
Los estudios elaborados que se encuentran en la naturaleza de los comentarios sobre Bach en el
escrito no
palabras, sino en la música. "24
Las raíces estilísticas diferentes están unidas por la singularidad de Bach y
Busoni no tradicionales actitudes con las cuales se acercaron al género, tanto de
que ocupan un lugar destacado cuando se escucha a la pieza. La atención a estos tipos de
problemas nos permite reconocer géneros cierto la Chacona y la estructura formal.
Bach y Busoni creado diferentes soluciones a estos problemas que se tradujo en
diferentes secciones en solitario. La consideración de los problemas que crea la posibilidad de
uno más apasionado, incluso "teatral" de expresión, y los resultados en una nueva comprensión
del tiempo musical y el espacio, como se escuchan en esta pieza.
23 Paul Banks, Prefacio a JS Bach, Chacona ([Londres]: edición Peters, 1997).
24 J Dent Edward, Ferruccio Busoni, una biografía. (Londres: Oxford University Press,
17
1933), 170.
18
Capítulo 2
Tipos melódico en la Chacona
Uno de los rasgos más expresivos en el Bach "Chacona" es su línea melódica.
El desarrollo de las nuevas variaciones y sus líneas melódicas son tan ricos que a menudo se
se perciben como nuevos temas y melodías. Además, el género de los cambios en el tema
variaciones sucesivas. Hay tres tipos de líneas melódicas en la Chacona. La primera es
asociados con el coral, el segundo con el ámbito lírico, y el tercero con
música repetitiva-como tocata.
En un principio, la melodía coral sigue el ejemplo de la Chacona de
Espagne (un duelo majestuoso baile), que comienza en la dominante, salta a la segunda
grado de la
escala, se
procede a la
tercera y
que se
resuelve en
la tónica.







Ejemplo 2.1 El tema de la chacona, el coral.


En estos motivos declamatoria primero que podemos escuchar elementos de las señales de
género primitivo, como un fanfarria, que podemos encontrar a menudo en temas de Bach. Desde
la transposición de la apertura de Busoni tema de una octava más abajo, podemos continuar para
llamar a este tema un motivo de fanfarria. Sin embargo, en el registro inferior del piano que suena
más como una campana, el sonido que fascinó a Busoni y se utilizó en muchos de sus otros
compositions25. En las apariciones coral durante el toda Chacona estos motivos va a cambiar,
dependiendo de la función el coral jugará en tiempo determinado en el formulario. Sin embargo,
en el cierre del primer movimiento y al final de la Chacona de que sean reforzadas en la
transcripción de Busoni con la duplicación y el rango, lo que nos obligan a aceptar la "primitiva"
señales instrumentales como parte de un contenido, o "historia".
Después de un comienzo declamatorio no sigue el patrón de la frigia
el modo en tetracordo mm3-4. Esta acción crea una línea versátil, melódica activa, pintura
una imagen exclamativas y mejorar el drama de la melodía en sí mismo (mm1-9). Después de la
salto inicial, la línea melódica descendente llena el vacío resultante y libera la tensión
hasta que se repite en la segunda frase, donde alcanza un punto culminante con otro salto
de la tónica hasta el sexto grado de la escala, que resulta ser la nota más alta en el
línea melódica de la coral. (Entonación Tal es conocido en la música barroca como exclamatio
motif26 Bach es utilizado en muchas otras de sus composiciones.) Luego desciende a la dominante
y desde el grado de la escala tercero. La música suena como un noble, apasionada voz baja
discurso.
Este salto ascendente melódica de Si bemol es importante no sólo porque es un
culminación-emocional, armónica y melódica, - sino también porque predice el más
25 Beamont Antonio. El compositor Ferruccio Busoni. (Bloomington: Indiana University
Press, 1985).
26 U. Cohn. Acerca de Stravinsky de dos fugas. Preguntas acerca de la música contemporánea.
(Leningrado: compositor soviético, 1982).
desarrollo de la línea melódica y la textura de la Chacona. El tema se encuentra en
el registro grave y el desarrollo de la textura y el registro se puede mover de una sola manera
a las regiones superiores. Se adapta la idea de Busoni y el concepto de la música para pasar de la
oscuridad a la luz. Sabiendo que el repertorio de Busoni como pianista incluido Beethoven
"Appasionata", así como varias sonatas para otros, podemos ver que él podría conseguir tales
la inspiración de otro gigante alemán de la tradición austro-alemana. El segundo
movimientos en numerosas sonatas de Beethoven son las variaciones, a menudo comenzando en
el registro grave con la tendencia de llegar a regiones superiores a través de contrastes de
desarrollo. Registral desarrollo en la Chacona se asemeja a la del segundo movimiento de la
"Appassionata", aunque en la escala más pequeña, ya que sólo hay cuatro variaciones en
movimiento de Beethoven.
el uso de Bach de la forma y la técnica de la variación variación causas de la melodía
a través de cambios en la articulación, además de los métodos más comunes. Busoni añade un
elemento diferenciado timbre y el contraste de género, que estaba escondida en el fondo de
la partitura de Bach. El ritmo sigue la característica fórmula Chacona, con su
énfasis en el segundo tiempo. Desde el punto de vista schenkeriano la melodía de base de la
Chacona desciende de grado de la escala:



melodías líricas de tipo tienen un patrón diferente. Su línea es más flexible y la
gama de la melodía se convierte en muy amplia y como una ola. Se satura con expresiva
interválica saltos y pasos de escala, que a menudo son simétricos: el salto ascendente es
seguido de un descenso (m m. 25-28). En estas melodías que podemos escuchar un montón de
"suspiro" y "Sufrimiento" entonaciones, indicado por la descendencia de grado de la escala 6 a 7
en la armónica menor.
Ritmicamente son más sencillos que los anteriores: notas consecutivas hasta octavo o
semicorcheas con gracia formar la forma de una melodía. De esta manera sean capaces de
soportar la material embestida de los más dramáticos, rítmica y textura compleja, que
explora diferentes registros, y se dedica al desarrollo polifónicos (imitaciones,
secuencias). En las secciones lírica, el ritmo de chacona casi desaparece, pero la
énfasis en el ritmo dos está aún presente en la melodía a través de atención a saltos,
entonaciones importante, y varios intervalos expresivos como tritones y disminuyó
séptimos. En estas secciones se puede oír a menudo una escala cromática. La línea melódica
perpetúa el género de la melodía, incluso en ausencia del ritmo Chacona.
Melodías que pertenecen a los materiales-como la danza y se asemejan a la tocata
rítmicamente, en la versión original de Bach tuvo varios saltos de la tónica ostinato corto en
la cadena abierta al quinto grado de la escala en la categoría "E" de cuerdas, muchas notas
repetitivas (fijo, incluso semicorcheas), y un ritmo más rápido. Busoni invierte el pasaje melódico,
que divide la melodía entre dos manos y se encarga de que suene más como un arpa
desplume. El salto a la quinta grado de la escala es seguido por otro "frigio" tetracordo,
y luego por un llenado constante por pasajes secuenciales. Estos son en su mayoría en
comparación diatónica a la coral y melodías líricas.

Bach’s original version:





Transcripción de Busoni:

Example 2.3



En su transcripción de Busoni Bach sigue fielmente, apenas cambiando la línea melódica de Bach.
Cuando los cambios se producen, se traducen en cambios en la dirección de la melodía (Var. 4,
M.38, Var.13), y alteración en el espaciamiento de los acordes melódicos y su calidad. (M. 42 m,
61, 68, 94).







Example 2.4. Busoni transcription (mm.67-68)


Busoni logra una estratificación vertical de las melodías de diferentes géneros mediante la
transposición de la original melodía de Bach a la baja o media capa (Var. 5 y 6, 41-49 m m. y 52-
57):




El suministro de la melodía para la capa superior ya sea creando su propios medios o utilizando la
imitación técnicas. Estas melodías tienen una línea quebrada, y están organizados en los motivos
por lo general de corta derivados de las voces internas de la puntuación de Bach. Busoni los utiliza
con el fin de subrayar la ritmo de chacona, zarabanda.
Utilizada en conjunto, estos métodos crean una inusual combinación de llamada polifónicos
intensidad, así como un desarrollo espectacular línea superior, que permite cambiar el Busoni
atención del oyente con el material otra música, y su característico color y rango. En
Además, Busoni destaca la diferencia en el rango de variaciones de una dramática ampliada
contrario un elemento de estilo típicamente romántico. Por ejemplo, el coral Busoni lugares popa
tema en la capa inferior y la melodía frágiles en la parte superior un contraste que sumerge a los
música en el estilo romántico emocional profundo. (Var. 3) Este es uno de los muchos
manifestaciones de la resultante contrast.27 Este énfasis en la disparidad melódica abre
paréntesis de Bach y representa la concepción de Busoni de la pieza. Él promueve una
comprensión de la estructura que señala al oyente una persuasión del siglo XX
que nos separa de la original estilo barroco.
Busoni escribe la línea melódica al unísono con el fin de aumentar su volumen y
expresividad. (Por ejemplo, m. 230). El significado de la música alterada y refleja una vez más
interpretación de Busoni. Busoni abrir la "Chacona" una octava más baja que Bach. Su
patrimonio de las tradiciones música romántica exige una escena dramática producida por
contraste melodías, hizo hincapié en la gama, así como género.
En la tercera medida del tema de apertura, (por ejemplo 2,1) podemos escuchar una frigio
tetracordo. En la música de la época barroca, en general se asocia con la imagen de
La muerte y se utiliza como un bajo ostinato para la chacona y la zarabanda danzas. Dos de los
muchos ejemplos se última aria de Dido de Purcell Dido y Eneas, y de Bach
"Crucifixus" de la Misa si menor frigio Esta melodía impregna de Bach originales
Chacona violín aunque, como un motivo oculto en el principio. Durante el desarrollo de
27 Este tema será explorado más profundamente en el capítulo 5, "el formulario de la
Chacona ".
la "Chacona" se convierte en un tema destacado la consecución de la posición del destino o la
muerte. Busoni amplifica este motivo, a menudo creando una melodía contador en otra voz, o
mejorar la expresividad mediante la separación de la melodía entre varias voces.
En su artículo "La inflexión frigio y las Apariciones de la Muerte en la Música"
William Kimmel explica que la espiral descendente melódica "debe ser calificada como una muerte
gesto
... Desde los primeros tiempos de la Gestalt ha aparecido en espiral
junto con el laberinto como un símbolo de la transformación # # #
de la vida y el ciclo de la muerte: la generación de crecimiento de la desintegración, muerte y
resurrección o la regeneración. La espiral ascendente hacia la derecha es
asociados con la fuerza creadora, el crecimiento y la vida;
la espiral descendente en sentido antihorario con caries,
la destrucción y la muerte. La combinación de los dos,
la doble espiral, simboliza la transformación perpetua
de la vida a la muerte y de la muerte a life.28
Bach texto está lleno de las melodías en espiral individuales y dobles. Uno de los más
impresionantes es en la tercera variación (ex.2.2), que está completamente construido en el gesto
espiral descendente.
La variación 22 es un ejemplo de una espiral ascendente, en donde varias voces tener un efecto
similar estructura:
28 William Kimmel. "La inflexión frigio y las Apariciones de la Muerte en la Música".
Colegio Simposio Música, 20, 2, (otoño, 1980): 60.




El comienzo de la sección del medio D-principal es una doble espiral, que significa emocional
crecimiento seguido por los restos trágico.

La sección que comienza final, Var. 31, también pasa a ser construida en forma de caracol única.
No es una coincidencia que Bach utilizó estos gestos simbólicos (que él ayudó a
crear). Un artista intérprete o ejecutante conoce su sentido no tendría ninguna duda en cuanto a
la interpretación de su música.





Capítulo 3
Selección de elementos texturales y armónica en la Chacona
En su acercamiento a la armonía Busoni hizo todo lo posible para que el
piano transcripción de la "Chacona" fiel a la composición original. Sin embargo, es
increíble cómo la personalidad de Busoni brilla a través de Chacona a través de su transcripción
más enfoque intenso, teatral. El lenguaje armónico de la pieza es un ejemplo de
cómo Busoni dramatizada de la música, y profundizó la atmósfera, pero al mismo tiempo su
conocimiento y la comprensión del estilo de composición de Bach le permitió crear un
versión que parece ser un resultado natural de la transición del violín al piano.
Es bien sabido que el modo menor tenía un significado especial para JS Bach, ya que
le permitió explotar su relación con el dolor y el sufrimiento. Las claves que utiliza Bach (D
menor para el primer movimiento y tercero y Re mayor para la sección central) muestran que
Bach fue en busca de un color específico, que se desarrolló durante la época barroca. (En
la época barroca la cristalización de la funcional de menor importancia-se convirtió en un gran
colorido y parte expresiva de la armónica y lenguaje musical). Con el desarrollo de la
modo del sistema y su transformación gradual en el sistema muchas mayor-menor
contemporáneos de JS Bach exploró las posibilidades de sonoridades inusuales, la modulación,
y el uso extensivo de la cromatismo. Esta tendencia penetrado en muchas otras artes, así, ya que
permitido para una mayor expresión de las múltiples facetas del sentimiento humano. Por
ejemplo, en el Renacimiento, hubo una tendencia a profundizar en una pintura de color hacia la
luz y el lados oscuros. En la época barroca, muchos prominentes artistas como Rembrandt
continuó esta la tradición, a menudo usando un efecto especial en las pinturas que participaron
los rayos de luz viajando desde lo más profundo de las tinieblas a su brillo glorioso. Esta de
acuerdo con la doctrina religiosa filosófica de la tierra al cielo y desde el cielo. ¿Cuándo
Busoni transportado el rango del tema inicial una octava más grave, no sólo cambió
el color de la menor, pero del tema, así, profundizar en la misma con una menor, más profundo
de sonido. Esto nos permite escuchar la armonía y su color más claro, cada individuo
acorde se hace significativa, y cada pequeño cambio en el ritmo o la melodía se convierte en el
suma importancia. Busoni añadido voces adicionales, con lo otro nivel de
sonoridad y género, que cambiado de manera significativa la percepción de re menor. En los
Busoni transcripción, Re menor se siente más profunda, más dramática. Al añadir o modificar las
voces, Busoni fue capaz de crear el efecto de ligereza o profundidad. Él hizo todo lo necesario
para dramatizar e intensificar la música de la Chacona, a menudo los enfoques de mezcla.
Busoni con frecuencia combinados verticalmente dos o más capas de diferentes géneros
material. Una capa es siempre original de Bach, en la segunda capa Busoni emula Bach
pero utiliza su propio material. (Vars. 3, 24) El resultado es un admirable armónica
correspondencia. Busoni pocas veces cambió de Bach 's se basa armónica. Lo hizo,
Sin embargo, en ocasiones cambiar el acorde subdominante a una más nítida II6 (m. 133), y
modificar Bach apoyaturas mediante la armonización de ellos. Esto creó, por ejemplo, una nueva
modulación con grados escala cromática, como tercera más baja (m.134) y bajó segundo (m.
135), y al mismo tiempo pintó un color más oscuro de menor importancia.









Example 3.1, Var. 20, Chromatic changes in mm. 133-135


La combinación de materiales de diferentes géneros basados en el mismo Chacona crea una más
completa escala de sonido, e intensifica la armonía y la sonoridad; nota también el uso del
cromatismo y el órgano pedal punto (Var. 10, mm. 78-82),
Example 3.2
Imitations (Var.4,mm78-82)




Example 3.3

Más tarde, la imitación de DCB stretto plana-A (Var. 39 mm. 258-259) tiene el mismo
propósito.


Example 3.4,Var.39. Last chorale.


La música de Bach en la Chacona tiene todos los elementos del estilo polifónico. Eso es
¿Por qué la voz principal técnica, tan libre y audaz, da lugar a interesantes armonías.
Bach no conserva el mismo número de voces a lo largo de toda la composición que
le permite la combinación libre de acordes y sonoridades disonantes. Busoni toma de Bach
enfoque y desarrolla aún más. Debido a las capas de género en el número de voces
varía; Busoni se propaga a menudo las voces de arriba a abajo, los divide, lo que
amplificando su desconexión y el sentido del diálogo. (Var. 6)



Es interesante observar, que incluso cuando aumenta el número de voces, Busoni
no utiliza el noveno acordes. A lo sumo podemos encontrar sonoridades séptimo acorde, con una
mezcla de doblajes. Frecuentemente se duplicará la cuerda todo con una clase distinta,
que crea un efecto sonoro sustancial. Para crear un sonido grandioso, cambios Busoni
línea melódica de Bach cada cierto tiempo, cambiar el rango y la adición de doble octava o
triplicando a los pasajes (Var.5, mm. 41-48).
Compone los acordes en el estilo de Bach, admirablemente adivinar la armonía. Estos
de nueva creación acordes verticales no siguen un patrón estricto de las voces; Busoni ellas varía,
con dos, un árbol o cuatro acordes de voz. El uso de un patrón mixto de voces puede ser
explicó a través del uso de la sonoridad y el nodo de expresión. Como resultado, podemos
conocer la actitud de un músico del siglo XX en la vía de la disonancia-él lo utiliza como un brillante
color, una que no existe en la "adecuada" la voz clásica líder. De vez en cuando incluso
usos acordes séptima, sin resolver el séptimo disonantes, o un acorde de 6 / 4, sin
preparación (mm. 92-93).


Example 3.6

Estos acordes representan una determinada función en el sistema de re menor, pero son
utilizado como un color sonoro también. Tal perspicacia ayuda a la gama y el timbre, que es
recreado con la ayuda de las articulaciones. Busoni deja estos acordes "colgado", sin resolver
en el bajo, por lo que atraen la atención del oyente. Sin embargo, hay muchos casos
cuando Busoni sigue Bach, y las disonancias aparecen como el producto de los países
desarrollados voz principal del sistema.
Ya en el discurso de apertura del tema-un período, que consiste en la
dos segmentos de igual longitud (frases), podemos escuchar algunos de los métodos con los que
Busoni operados durante la escritura de la Chacona. El tema está escrito en una de tres y cuatro
voz estilo coral. Busoni se incorpora una octava más baja, lo que trae una diferente
sonoristic imagen. (por ejemplo, 2,1) Sólo cambia la armonía una vez en este tema-al final de un
cadencia, donde Bach utiliza V6 / 5. Este acorde suena más suave, pero hizo hincapié en los
principales Busoni auténtica función de la cuerda, poniendo a la baja "A" en el bajo-V7 una de las
d-menor. En
Además, añade algunas voces de los acordes (mm. 4, 5, 8), la duplicación de ellos, y
rítmicamente cambiar las voces en la armonía, en lugar de la celebración de ellos, como Bach
necesario, Busoni las repite. En comparación con el violín, todas estas técnicas de crear un
más completa "en la columna" sonoridad en el piano, que vuelve a insistir en el género de la coral.
Esta práctica es típica de toda la pieza.
En la apertura, Bach utiliza la progresión armónica de i-II2-V-5.6-i, con el que
frecuencia ha abierto otras composiciones. (Por ejemplo, el preludio en do mayor, preludio de D-
principal del volumen del World Trade Center en primer lugar, la apertura cromática Fantasy, etc.)
Marcos Etinger en su obra
Los primeros armonía clásica mencionó que
género muy a menudo muestra una tendencia a utilizar esta cadencia
en el comienzo de una pieza. Composiciones que pertenecen a
el ayuno, la esfera motora raramente la usan. Composiciones que
pertenecen a la esfera de un mundo imaginario de profundidad, con una
tempo lento puede razonablemente anticipar esta cadencia
de la primera medida. Como ejemplo, podemos demostrar que
la mayoría de Sarabandes en las suites y partitas utilizar esta fórmula,
con la excepción de algunos Sarabandes en el francés suites.29
Desde la zarabanda es casi equivalente al género de la chacona, Etinger de
observación puede aplicarse a la Chacona de Bach también. Durante el desarrollo de este
progresión como una parte del tema, Busoni añade más voces a la misma, y destaca la
énfasis en la función de subdominante, utilizando más VI7 IV7, y los acordes II7. (Vars.2, 3).
29 Marcos Etinger, Armonía clásica. (Moscú: Muzika, 1979), 138


Example3.7. Var. 2

A través de estas acciones, podemos ver no sólo la continuación de las del siglo XIX
tradiciones (como sabemos, la subdominante como una función se desarrolló ampliamente
durante la época romántica, sin embargo, en la época de Bach compositores hizo hincapié en la
función dominante), pero también el desarrollo del músico del siglo XX de las posibilidades que
estaban ocultas en la propia cadencia.
Se ha mencionado que la Chacona como género pertenece a la Ostinato Basso
forma, lo que significa un bajo inmutable con variaciones. Bach no utiliza este particular,
se forman en el quinto movimiento de la Partita en re menor. Por eso, me gustaría concurso
la información sobre la chacona y bailes pasacalles se da en pequeña Meredith
Natalie y el libro de Jenne danza y la música de JS Bach. La información sobre
Chacona de Bach (BVW1004) es en mi opinión son correctos. Se nombra una Sonata para Cuarto
violín solo, en lugar de una Partita "En segundo lugar para violín solo en re menor", y los autores
afirmación de que "la premisa es un bajo ostinato de cuatro medidas que es cambiada
melódicamente-en tetracordo cromática descendente, tetracordo diatónica descendente, o un
variación de los dos o armónicamente, como en la sección primera de arpegio. "30 La Chacona
en re menor no tiene un bajo ostinato, su tema es una estructura de ocho compases, y
el sentido de la sección "arpegio" sigue sin estar claro.
Bach, a través de la Chacona, en lugar de cambiar la armonía, se intensifica
mediante el uso del cromatismo, ya sea a través de una línea de bajo cromática, oa través de la
contraste entre la antigua y menos cromática (casi diatónica) secciones. Busoni va
más. No sólo intensificar la armonía, la usa para dramatizar la obra, y
que sea más teatral. Por ejemplo, incrementando poco a poco la textura, Busoni crea el
sensación de crecimiento, la intensificación de material musical. Al crear una nueva capa de
figurativa
voces, al unísono con el de la amplia gama (Var. 33),


Example 3.8, Var. 33.

a la separación de la capa principal en la parte superior del bajo, Busoni crea la sensación de una
amplia (Vars. 22, 37)30 Meredith Little y Jenne Natalie, la danza y la música de JS Bach
(Bloomington,Indiana: Indiana University Press, 2001): 202


Example 3.9 var. 22
o un espacio pequeño (Var. 34).

Example 3.10

Busoni Bach sigue en su tratamiento de expresión. Es un hecho bien conocido que
Bach utiliza a menudo 5-6 voces en obras para órgano, Misas (si menor), y cantatas en la que el
tono de expresión puede ser descrita como sublime, majestuoso, solemne pathos. Contrariamente
a esto, el ajuste 1-3 voz se refiere a los bailes y la alegría, como en el Giga de la quinta francés
suite y sol mayor Preludio y Fuga del WTC, el volumen uno. En tales contextos
Busoni menudo hace hincapié en los más importantes de los acordes, como el primer tiempo # # #
con la duplicación de un tercio en el acorde, lo que hace que suene más pesado (m m. 156-157).

Example 3.11

También añade un segundo nivel - en el bajo del tema Chacona-coral (m.158 m-166),


Example 3.12, Var. 24

o transfiere varias voces octavadas adicionales de arriba a abajo (106-110 mm; 166-172),
que cubre una gama muy amplia de espacio.

Example 3.13

De vez en cuando, Busoni interruptores voces de arriba a abajo, a la vez que duplicar
(Var. 22, pg.28 ejemplo). La línea melódica se encuentra muy cerca de Bach originales segunda
interiorvoz con una ligera alteración. Sin embargo, lo que ha de ser una armonía de apoyo
se convierte en una voz superior exclamativa, y lo que era una voz más aguda se convierte en un
movimiento interno voz que es responsable de la sensación de un paseo señorial
Otra forma en que Busoni destaca la melodía, se puede escribir voces imitational,
que llenan el espacio entre la parte inferior y las capas superiores (mm.182-190), con lo que
intensificar el desarrollo del momento, haciendo que la textura más rigurosa y más completa, y
la dramatización de toda la sección.


Example 3.14





En las corales de cierre (Vars. 20, 29, 39), que muestran los sentimientos de los majestuosos
patetismo y elaciones sagrada Busoni aumenta el número de voces. De vez en cuando, como en el
categoría anterior, se utiliza la imitación, la creación de una capa intermedia de voces. La
diferencia
40
en lo que respecta a la categoría anterior es que la capa media se duplica al unísono. En conjunto
esto representa una sonoridad vibrante y fuerte (mm.198-205).

Example 3.15, Var. 29, increase in the number of voices.


Often there is double voicing ( m m.131-137. See example 3.1 ).




Un cierto método de arpegios de piano como jugar-y salta en la mano izquierda
(Que da una idea de la amplia gama de espacio musical) o el toque martellato
(Mm. .57,67-69,130-137, 254-260), junto con el movimiento al unísono que abarcan
tres octavas, nos deja con una imagen casi visual de un objeto a gran escala. Lo mismo
idea viene a la mente del oyente cuando Busoni establece movimiento al descubierto el interior de
la voz y divide la línea melódica de Bach en varias voces y capas, a menudo duplicando las voces al
unísono que crea un diálogo entre los motivos y frases (mm. 57-64; 222-224,). Él
le gusta añadir voces, creando la armonía a cuatro voces, que se propuso sólo de Bach
en el entorno violín de dos voces (m. 222 a 224 m)


Example 3.16.Var. 7


Example 3.17. Var.32




Cuando uno mira en momentos similares en las transcripciones de otros compositores, es
difícil de compararlos con la composición Busoni. Mendelssohn escribe una muy débil
la armonía y la textura de apoyar una composición dramática, por ejemplo (véase m.61 m-
64 de Mendelssohn versión de la Chacona de Bach); Schumann, en su transcripción de la
42
pieza, tiene un elemento de la grandiosa en ciertos momentos, porque cubre un amplio
variedad de espacios musicales. Sin embargo, sus cuerdas suenan demasiado "light" debido a la
estrecha
escenario en el que están escritos. Ellos no producen suficiente cantidad de sonido para apoyar la
melodía majestuosa arriba.
Es útil considerar a estos corales de clausura como cadencias en el sentido general
porque aparecen en momentos puntuales en la estructura. Se convierten en un punto focal.,
en parte por las razones anteriormente expuestas; las cadencias se heraldos de una
frontera estructural. Cuando tenemos en cuenta que Bach utiliza a menudo expresan más
completa cuando
por escrito las cadencias (Toccata y fuga en re menor, WTC), podemos ver que Busoni
maximiza el poder, haciendo estos momentos significativos a través de la adición de voces, a
menudo
duplicar los tercios (m m. 156 a 157). Se rompe la línea melódica mediante la colocación de la
primera nota
en el grupo en el bajo y el resto en las regiones superiores, creando una sensación de espacio, así
como un diálogo.
En la primera aparición de la Chacona-tema en la voz superior se puede oír un
tetracordo frigio (mm3-4). Esta tetracordo, como "amarillo" de la rosca, impregna la
textura musical de la "Chacona". Aunque no siempre es evidente, su color oscuro sonoristic
pinta todo el material en el que aparece. Bach solía usar la tetracordo frigio en
la apertura de los corales en el bajo (por ejemplo, Coral # 237). Según Christopf
Wolff, que formaba parte del antiguo sistema, que Bach junto con los nuevos elementos de
el desarrollo. Phillip Spitta mostró que Bach hizo un amplio uso de los modos de edad en
relación con las ideas poéticas y contenido musical. El tetracordo frigio en la
Chacona desempeña el papel de la "muerte" que está latente dentro de la coral. La semejanza con
el famoso "Dies Irae" secuencia refuerza esta conexión. Busoni promovido esta idea
con vigor y subrayó con la cadencia frigia. Era una piedra angular de la
estética de la época romántica, a saber, la lucha entre el destino y el individuo. Es
interesante observar que en el último movimiento (variación de 34 hasta el final), casi todos los
variaciones, con la excepción de Var.32 y la última aparición del tema al final,
se basan en la tetracordo frigio. En consecuencia, también se reducen a una menor
versión de todo el tema de la Chacona (sólo cuatro medidas). Es importante tener en cuenta
que en esta última aparición de las figuras tetracordo frigio destacada no sólo en el
bajo, sino también como una imitación stretto (m. 259. Fíjate en el ejemplo 3.1).
Casi parece como si Bach ocultaba una guía para la interpretación en el
La puntuación de! Esto también explica la relativa brevedad de la sección tercera de la Chacona.
"La Muerte" está ganando, a pesar de la lucha humana. El elemento frigio no aparece en la
primera sección del último movimiento (en la variación 32). Más bien, esta sección está dominada
por una elemento melódico que no fue promovido en la versión de Bach, pero que estaba muy
destacó por Busoni, que se separó de la primera nota de cada grupo de semicorcheas y se divide
ellos en dos voces. (Vea el ejemplo 3. 17)
Con la ayuda de la articulación (Busoni indica un toque pianístico determinada), el
la percepción del motivo insistente y apaciguar se distingue de las otras variaciones. Esta
la percepción sigue promoviendo su dependencia de la tetracordo frigio. Otro
detalle interesante es la aparición del sexto grado de la escala planteada en el bajo. Lo
inmediatamente suaviza el momento y trae a la última instancia una esperanza fugaz.
Con frecuencia la cadencia frigia aparece en la melodía, y varias veces que aparece en
el bajo. Cuando esto ocurre (por ejemplo, en las variaciones de 26 y 28) Busoni crea dos
capas de género, jugó de forma simultánea. En la parte superior se oye un Bach acordes
configuración original, en el bajo una repetida, ruidos, el acompañamiento-como timbales, que
pertenece a la tocata género tipo. El bajo de la línea superior sigue descendiendo en el tetracorde
DCBA (Que hace que suene casi como un mixolidio re mayor), lo que contradice un Dmajor
naturales ( en otras palabras, un C natural contra Do sostenido). Podrían ser elementos de
polymodality? Un destino presentimiento de amenazar a un presente contentos? En este caso,
Busoni utiliza un enfoque similar al de Bach, combinando diferentes tipos de modos en una
armonía.
Bach a menudo hace a través de líneas melódicas, entrelazando los diferentes tipos de los
menores en una la melodía como en las dos primeras medidas en el Fantasy "cromática, donde la
podemos aumentar la escala oye menor melódica, y hacia abajo # # # naturales seguido de una
armónica menor, o un preludio en Fa de menor importancia del primer volumen de la
WTC.

Example 3.18, Var. 28
La misma idea se utiliza en la variación de 9. Hay Busoni altera la línea melódica de Bach
se basa el modo frigio, con el que hace hincapié en el patetismo y el drama oscuro. El
formación original de Bach es un menor melódica, que como una frase diálogo contradictorio,
regresa más tarde en un modo frigio. Además, Busoni divide los pasajes escala, utilizando la
primera nota como punto de apoyo armónico, cambiando la menor melódica a lo natural y la
combinación de todo ello junta. Proporciona el artista intérprete o ejecutante con la idea de una
lucha constante, un argumento entre el motivo y el destino inflexible.


Example 3.19 Var. 9
Como uno de los elementos de las fuerzas de desarrollo, Bach utiliza secuencias a menudo, el
Chacona no es una excepción. Contiene muchos tipos diferentes de secuencias, en la que
Bach intermitente variada la cadena melódica. A menudo, cuando la variación es un contraste con
desarrollo anterior, las secuencias no son muy evidentes (ver Var.3, mm. 25-27,
ejemplo 2,2).
Sin embargo, en las variaciones posteriores Bach hace hincapié en uno u otro tipo de
la secuencia. (Var. 0.4, por ejemplo 3,3). Estas secuencias son responsables de la armónica
desarrollo en el que Bach bien mantiene la misma clave o modula. Siguiente
pistas de Bach, Busoni ellas cimentadas sobre una armonía (Vars. 6, 37, mm. 232-233. Busque
en el ejemplo 3.5), o se utilizará sextos acordes, tríadas y séptimas disminuidas.
Cerca del final de las secuencias Chacona son los basados en la pequeña motívico
elementos, considerados a partir de material musical que ya se había elaborado en todo el
territorio composición. En consecuencia, se repite la ruta frigio. Busoni, utilizando capas de
género, fue capaz de utilizar más las imitaciones, que en realidad, son también secuencias. A pesar
de Busoni La puntuación general sigue de Bach, en algunos casos se prolonga la cadena
secuencial, alterando así la estructura, al igual que lo hizo en Var. 11. partitura original de Bach,
sólo ha cuatro medidas de la línea secuencial descendente, basado en el acorde de séptima
disminuida (cada uno nueva cadena es igual a una medida, y se mueve por el intervalo de un
segundo).

Example 3.21, Var. 11

Busoni armoniza el uso de esta secuencia de capas de textura: la capa media asciende en contra
descendientes en línea melódica de Bach, y la capa de bajas inferiores se utiliza para pasar notas
cromáticas, a raíz de una tetracordo frigio ocultos. Busoni aumenta el drama en la variación por
la adición de cuatro medidas de la misma secuencia y la inversión de los roles de los dos mejores
voces.
Además, se altera la vía de los bajos de una cadencia modal a un menor melódica
cadencia despliegue hacia abajo. El cambio al modo menor es significativo ya que sutilmente
cambia el carácter de la música, haciendo sonar más como súplica. Bach utiliza
disminución de acordes séptima en circunstancias que transmitió emociones de dolor. Podemos
ver claramente cómo un artista intérprete o ejecutante a leer esta línea en particular como una
expresión apasionada de el sufrimiento humano.
Bach utilizó dos tipos de secuencias: una pertenece a la categoría y es diatónica
típico de la Chacona de "zonas perpetuum mobile como tocatas o recitativos. Ellos han
menos acordes para apoyarlos, por lo general se basan en el acorde de tónica a veces con un
adicional séptima. Las otras secuencias son los que pertenecen a la cromática
categoría. Por el contrario, tienen varios acordes de sesiones, los acordes, los acordes y la
disminución de- con diferentes alteraciones grado de la escala (mm. 33-37, mira el ejemplo de la
página 35, Var. 4)
Uno de los elementos más eficaces en el lenguaje musical de Bach es una interrupción
cadencia (cadencia engañosas), que utiliza al final de un formulario en combinación con
recitativo. Por ejemplo, Bach utiliza este elemento con éxito a finales de la fuga en Bflat
de menor importancia en el volumen Clave bien temperado primero, antes de la final stretta
podemos escuchar una cadencia interrumpida, seguido por el recitativo, que aumenta la sensación
de profundidad dolor filosófica. Muchos corales de Bach, tienen el mismo tipo de cadencia: "Aquí
Crist, der Gott ein'ge Soh "," auf Wachet, uns die Stimme herrumbre "," Ich FRU 'dir zu, Herr Jesu
Cristo "," Ist Mein Gott Shield "und" Helfersmann. ", Etc Esta técnica de interrupción
cadencia es utilizado en toda la "Chacona" para aumentar el efecto dramático.
En la frontera entre la parte media triunfante y el comienzo de la reprise podemos escuchar un D7
de la solución de D-principal en la sexta cuerda a través de un vii cromática o7 / VI (acorde
disminuido sesiones de la sexta), seguido por II6 y sólo entonces un trino entre un D7 y I6 / 4.
Estos elementos son heraldos de la llegada de los tónico duplicó al unísono. Bach escribió
entonces un sexto grado de la escala acorde de sexta, seguida por una cadencia frigia armonizadas
por los acordes séptima en el primer tiempo fuerte. Tanto Bach y Busoni utiliza la línea de bajo de
unir estas dos armonías. Sin embargo, Busoni cambia el la gama de la sexta cuerda - el bajo salta
una octava más alta y la estructura de la siguientes acordes se convierte por el contrario más
estricta y más cerca.
El uso de este sorprendente cambio en la sonoridad, Busoni conseguido demostrar extrema
facetas de las emociones humanas, con un sentido típico del siglo diecinueve de drama. En
retrospectiva podemos ver en la parte estética atonal Shoenberg viene.
La línea melódica en la variación 31, que barbechos la cadencia tiene características de
un recitativo de improvisación. Busoni hizo hincapié en esta cadencia a través de la señal de
aliento y tempo (su comentario sobre el tempo es "Largamente" y "Piu sostenuto"), reduciendo el
material musical de una octava, creando así un contraste espacial (no sólo para el género y la
amplia, pero el ritmo, la textura y la armonía también). Esto crea un efecto de enfriamiento, no es
realmente una cadencia interrumpida, pero teniendo en cuenta las circunstancias en que el tema
aparece, casi suena como un. Un movimiento emocional causado por la combinación de
diferentes elementos musicales ha sido utilizado por Busoni como una poderosa herramienta para
crear una imagen de un choque dramático extrema.

Example 3.22, Vars. 30 and 31
Uno de los elementos más poderosos en la animación de Bach del lenguaje armónico
era un órgano pedal punto, utilizado en muchas diferentes composiciones. Es de conocimiento
comúnque Bach utiliza dominante y tónica pedal de punto, especialmente en las áreas cadencia. Él
fue uno de los primeros compositores en utilizar un pedal de dominante punto como una
herramienta para la acumulación de la energía y la inestabilidad. En las zonas Chacona tales son
inmensas. Uno de ellos contiene variaciones 24, 25 y 26 (pedal de dominante punto).

Example 3.23, Dominant pedal point in var. 26
En estas variaciones, Busoni logra crear una imagen de esplendor inmenso,
con diferentes tonalidades de la luz, la ternura y la gravedad. En estas variaciones de Bach utilizó
algunos entonaciones que Albert Schweizer dos siglos más tarde llamaría entonaciones de
"Alegría" - tres notas repetidas incluso idénticas en la forma yámbico. Estos tonos se pueden
encontrar en muchas otras composiciones, por ejemplo, en la suite para violonchelo en primer
lugar, al final de un preludemm. 40-43 voz-top.
Estas secciones representan la concentración de muchas fuerzas musicales con el fin de
crear un apogeo. Busoni lleva una ventaja de esto para recordar a la escucha de la
majestuosidad del tema; que combina varios elementos musicales (Var. 24) sobre el dominante
punto de pedal, con la figuración original armónica de Bach. La diferencia de género, rango y
articulación ayuda a presentar esta modificación, tal como uno de los aspectos más destacados de
la pieza.
En los próximos dos variaciones Busoni aumenta la actividad rítmica de todas las voces
mediante el uso de la "alegría" la entonación en forma consecutiva, que va de arriba de la línea
musical a la parte inferior (en este caso particular, la "alegría" entonaciones se fabrican con el
dominante). Porque aparecen en las tres capas, una tras otra melodía-superior, medio y bajo (que
a formar parte del pedal punto), podemos sentir cómo grandiosa la textura y el sonido
llegar a ser. Este sonido también le debe gran parte de su grandeza a la progresiva utilización de
las matices .. En Var. 26, la "alegría" por las transferencias a la "batalla" de entonación, que es un
cuatro veces una nota motivo repetido, con el mismo ritmo yámbico como la "alegría"
entonaciones. Podemos casi oír el redoble de los tambores y el tañido de las campanas. Estas
entonaciones de una coherente dominante se repiten por todas las voces, sucesivamente, en el
estilo de una votación nominal. El efecto es el de la dinámica de crecimiento sin precedentes del
espacio y matices entre la vibración ellos, la textura más gruesa y crece todos los resuelve en el
coral gloriosa en la tónica del pedal punto Vars. 27 a 30. Busoni crea una armonía de Bach textura
de voz de dos (Var. 26) y cambia la distribución de las voces. Se Habla en voz baja las
transferencias de Bach a la mitad armónicos de la cuerda y los cambios en sextas partes lo fue en
tercios. Esto altera drásticamente la sonoridad de los pasajes y la sección. Esta intensificación de
las sonoridades, junto con el ritmo y la cubierta de rango, recuerda uno de un crescendo sinfónico.





Example 3.24 Intensification of the sonorities, Var. 25





Busoni no cambia lenguaje armónico de estas variaciones, sigue Bach
para hacer hincapié en la función dominante, incluso a través de la modulación a la corta la mayor,
(m. m.168, 172 Var. 25) En esto podemos ver una progresión de acordes generalmente se
encuentra en el áreas cadencia: I6/4-V--v4/3/V--V-I6/4. En la segunda parte de la variación 26, en
lugar de volver a la fórmula armónica antes mencionados y utilizados en los últimos dos
variaciones, tanto compositores resolver a través de la V7 - V6 / 5 a la tónica, con lo que el
redondeo estructura en la que un tónico pedal punto comienza.
El pedal punto de la tónica recibe la energía acumulada de la dominante punto de pedal. Por lo
general, en la tónica del pedal punto al final de la sección o al final de un movimiento de la energía
se disuelve. En esta coyuntura, sin embargo Busoni y Bach llegar a un estado emocional casi
extática. Esto se hace con la ayuda de la figuración en la armónica capa intermedia en la
transcripción de Busoni. Bach tiene una melodía de voz dos coral, con imitaciones. Al añadir un
tónico pedal punto, figuraciones en el medio, y duplicaciones en el acordes, surge una perspectiva
del sonido. A partir de la variación 27, Busoni, como Bach, hace hincapié en el coral y el género
chacona, lo que contrasta con las anteriores material. Este contraste se invoca al estilo de un
himno majestuoso. Sin embargo, Busoni se intensifica y recrea el ritmo en el himno coral y
secciones, a través de la fractura. Es interesante que ambos compositores siga la armonía del tema
de apertura. Por ejemplo, (IIV II2)-VII-IV6-V7-I lo hace un arco agradable al principio, que nos
recuerda la naturaleza de el tema. El género, el énfasis de ambos compositores en la función de
subdominante, y el hecho de que la línea melódica ha dejado de subir, sino por los vientos nos
permiten la conclusión de que la energía de la música ha llegado a su pináculo. También tenemos
un espacio efecto, que responde a la parte representativa del contenido. Por ejemplo, en la
variación 28, en que el ámbito de la coral corresponde a nuevos límites, más bajos y donde el
frigio tetracordo aparece de nuevo, se hace evidente que la sección está llegando a su fin. El
último toque de energía en los últimos dos variaciones de la sección media (Vars. 29 y 30) se basa
sobre los elementos contrastantes, que contienen en su música el motivo de aumento en los bajos
de el comienzo de la segunda sección. Además, es una voz destacada en el medio de la
textura en las variaciones en primer lugar. El tetracordo frigio es proclamado a viva voz desde lo
alto y los acordes de fondo. El ritmo fraccional amplifica la emoción. El ostinato
aparición de las entonaciones familiares retrata todo el episodio como una sección entera.
Por lo general, la tónica punto de pedal tiene dos funciones: en el comienzo de la
estructura que capta la energía e impulsa aún más, al final de la estructura que envuelve
el desarrollo y la calma de la emoción del momento. Chacona tiene tanto
tipos de tónico pedal punto. Dos momentos más interesantes de la vida "de la Chacona
sucede en el comienzo y el final de la primera sección. Estas secciones contienen varios
tónico pedal puntos. En el texto de Bach (mm 77-80), oímos una armonización de la progresión
habitual tetrachor frigio que -v6-iv6-i6/4-V naturales (armónica).
Busoni se intensifica y dramatiza esta sección, por lo que es obvio que es una de
la Chacona destaca. Después del desarrollo muy dinámico a través de una cadencia similar a
pasajes escala en treinta y terceras partes, Busoni establece un tónico pedal punto en el bajo
(mm.-78- 81).


Example 3.25, Var. 10 tonic pedal point




En la voz superior, (una octava más baja que el material original de Bach), escuchamos
figuración armónico, con el hábito de separar típica Busonian la primera nota de la
paso de los demás, creando una nueva capa de la textura entre la parte superior y el bajo.
Busoni escribe el apoyo a los acordes, que son una versión vertical de la línea armónica
arriba.
Esto crea la impresión de estar lleno casi orquestal. Recoger en una línea melódica
acorde, que a la vez sigue la melodía en la voz diferente se convirtió en Busoni
de marcas en esta pieza (Var. 10, 33, 34). Él añade a la capa media en el conjunto
textura bien acordes, que son como una melodía vertical, o voces interiores (a menudo
figurado), que rodean la progresión de acordes (Var. 27). En ambos casos el efecto es que
sonoristic del espacio-tutti-, lleno de sonido sinfónico. Estos momentos ocurren en la que
culmina zonas de la pieza. Dichos regímenes de la partitura para piano se convierte en una
guía de discreta la audiencia, lo que permite conocer de estas zonas como pináculos de la
evolución.
La textura, la gama y el pedal punto en el que estas zonas se construyen a menudo crear una
escena de vuelo emocional que se resuelve en la serie de variaciones recitativo-como,
basado en la secuencias de un acorde séptima disminuida (Var.11): la energía reflujos
lentamente, sólo para se volvió a subir en Var. 12 con una continua y triste recitativo.



Example 3.26, Var. 12

Este nuevo recitativo lleva al oyente a otro del círculo del desarrollo. Lo
comienza en la tónica del pedal punto basada en la primera octava "D". Las repetidas
treinta segundos
figuración acorde estática comprende la textura, lo que, unido a los estrechos,
crea una sensación de incertidumbre y desesperación El tema se nos presenta transformado,
como si en un nuevo "vestido" y en un nuevo timbre, el de la arpa.
Hemos oído decir que el órgano pedal ha aparecido en el tema varias veces. Cada vez que
se manifiesta a sí misma como una textura única, amplia y género. Busoni también trató de
imitar a un
timbre alternativa. En estos casos podemos escuchar un desarrollo en el aspecto de la
tema a través del sonido y color. Todos los "arpa" variaciones-13-18-han tónico pedal
punto
56
por lo menos la mitad de su estructura. A menudo podemos escuchar un sonido
reverberante repite una
octava más alta desde el órgano pedal. La resonancia entre las dos notas asegura que el
matices corresponden y como resultado producen una sonoridad de campana. (Algunos
años más tarde,
de acuerdo con Irina Barsova, de 31 años escuchamos el mismo tipo de la percusión de
sonido aplicado a la
arpa en las sinfonías de Gustav Mahler. Su arte varias décadas más tarde influiría
música de Dimitry Schostakovitch y parcialmente similar a la utilización de Mahler de un
arpa.
Sin embargo, no debemos olvidar que fue el primero Busoni, que oyó el tono diferente
calidad
en el instrumento orquestal muy familiar. Su acercamiento innovador a la calidad del
sonido
ayudó a crear una atmósfera de incertidumbre en esta parte de la Chacona.
31 Irina Barsova. Sinfonías de Gustav Mahler. (Moscú, compositor soviético,) 1975.

Capítulo 4
La Influencia de orquesta y Timbre

Los músicos saben desde hace tiempo que la transcripción de Busoni de la Chacona fue
algo excepcional, sobre todo debido a su dificultad técnica. Muchos músicos se dio cuenta
que la versión de Busoni 's era intrínsecamente bello, pero no eran conscientes de la razón exacta.
Lamentablemente, no muchos pueden reconocer lo que ocurrió exactamente en la partitura, o lo
que Busoni hizo específicamente para hacer que suene como una extraordinaria pieza de música.
la transcripción de Busoni atrae al oyente y el intérprete desde el primer Nota Debido a su calidad
de sonido, aunque pocos lo reconoció enseguida, de hecho, es Creo sinceramente que parte de la
magia de la Chacona se encuentra en la única de Busoni la comprensión del sonido y el timbre.
años de formación de Busoni como músico y compositor comprenden los últimos treinta
años del siglo XIX. Crecer en la época romántica, su arte y los gustos oso todas las cargas y las
innovaciones de su tiempo. Estar familiarizado con las obras orquestales de Berlioz, Liszt y
Wagner, así como con la música a principios del Barroco y el época clásica, el concepto de Busoni
del sonido era diferente a la de sus predecesores.
Busoni se acercó a la música de Bach Chaconne desde la perspectiva de la
piano moderno, que obviamente tenía habilidades completamente diferentes a la del violín.
"Empiezo de la impresión de que la concepción de Bach de la obra va mucho más allá de los
límites y medios del violín, de manera que el instrumento que especifica del rendimiento no es
adecuado (Para su realización) "- se trata de un proyecto de respuesta por Busoni al pianista d
'Albert mayo 1894,32
El texto Bach asumió un avión más pequeño (nivel) de las sonoridades verticales y
timbre específico para el violín, que no se podía cambiar. El color del timbre puede
ser un poco alterado, dependiendo de la técnica del artista intérprete o ejecutante. En la época de
Bach el violín había una opaca más pequeños, y el sonido más claro. Este sonido es el resultado de
cuerdas de tripa en el instrumento, un tipo diferente de arco y la técnica de inclinación, y el estilo
barroco, con la ausencia de vibrato regulares y menos legato reales. Después de la muerte de
Bach, la instrumento y su técnica evolucionó rápidamente, llevando a la más brillante, más
la técnica contemporánea de la época de Mozart. El romántico está construido las bases de lo
se convertiría en la percepción actual del sonido y la técnica.
El piano de Busoni tiempo era esencialmente un piano moderno, con un sonido más grande
y las posibilidades más colorido que el instrumento del siglo XIX. Lo puede sostener el sonido, y
tiene un alcance mucho más grande que el violín. Con la ayuda del pedal, un buen pianista es
capaz de recrear un sonido de múltiples facetas.
El progreso de la técnica del piano y el del instrumento en sí mismo (ya de acero
cadenas, estructura de acero, bloque de pines, y la tensión en las cuerdas) produjo un aumento en
el sonido volumen y se convirtió en parte de las tendencias románticas en el desarrollo de piano
la literatura. Una de estas tendencias fue el logro armónico de los románticos
compositores, a saber, la idea de profundidad. Una de las ideas más sorprendentes de Busoni en
la transcripción de la Chacona era que él percibe la textura de violín de la Chacona con un
mucho más profunda de la calidad de sonido. En la transcripción de la Chacona, se ha
profundizado en el piano
32 Paul Banks, Prefacio a la Chacona (Leipzig, Nueva York: Peters, 1973), 3
textura. En el violín barroco es imposible conseguir este efecto, aunque las cuerdas son
ubicado en el registro más posible del instrumento, donde el tema de apertura de la
Chacona se juega. En los acordes de violín se suelen jugar "arpeggiato" y con
movimiento de barrido desde la nota más baja a la superior de la cuerda, en lugar de
al mismo tiempo. Jaap Schroeder escribe:
La necesidad de arpeggiate de tres y cuatro acordes parte es más
ciertamente no de una desafortunada limitación de nuestro instrumental
técnica. En el arpegiador contrario, tal aumenta la elocuencia retórica y debe ser cultivado
cuidadosamente.
En función del esfuerzo deseado, un acorde se puede jugar bien
con un movimiento dramático de barrido o para untar pausado arpeggio.33

Esto significa que los matices de cada nota de la cuerda no puede ser sostenida y
mueren rápidamente. En el piano todas las notas del acorde se pueden reproducir de forma
simultánea y ser sostenido. Esto permite que los matices que se mezclan y se apoyan
mutuamente, y crea una mayor sonoridad. En el registro inferior los acordes de sonido más
"orquestal", a menudo más completa y más profundo, en función de la puntuación. Las
cadenas en los registros más bajos del piano se más largo, y crear una más fuerte, el sonido
más profundo que las cuerdas agudas y las cuerdas de un violín.
Busoni contrasta los acordes voz alta, baja con los acordes de alta tranquilo para crear un
espacio "" efecto. En las cadenas más pequeñas y más alto de las cuerdas del violín siempre
sonará menos denso, debido a la onda vibratoria proporcionalmente es menor. Es por eso
que Busoni incorporado el tema de la coral la apertura de una octava más baja? porque fue
capaz de 33 Jaap Schroeder, "La Chacona y la tradición barroca", en La Chacona de Bach
para Violín Solo. Una colección de vistas, ed. Jon Eiche (Bloomington, Indiana: Frangipani
Press, 1985), 133.
crear a partir de la primera nota una profundidad y plenitud de sonido, que contribuye a la
la imagen trágica y dramática de la música.
En esta transcripción de Busoni también divide los acordes de la voz principal y la
voces de acompañamiento, muy parecido a la voz más aguda de orquesta y el resto de la
partitura voces. Para el público a sentir la profundidad en la puntuación de Bach no es
posible, porque para Bach la cuerda es el resultado de la sonorización de la igualdad, que
proviene de la naturaleza polifónica de su pensamiento, con lo que la cuerda se convierte en
un color acústica. Después de haber dividido las voces en la primaria y la armónica, Busoni
al final de la primera exposición del tema cruza las manos, lo que subraya la voz principal y
la distribución de las voces entre los las manos. Así logra el efecto de profundidad espacial,
tanto acústica como visualmente. Él momentáneamente desvía la atención de la voz
descendente superior (un frigio tetracordo). Bach y Busoni tienen como objetivo sólo
sutilmente para ofrecer la clandestina frigio tetracordo hasta su presencia en la composición
ya no pueden ser ignorados. La evolución de la tetracordo toda la Chacona es lento, pero
penetrante.
Estratos (que se analizan en el capítulo quinto) son la realización de la idea de
sonido estéreo y la profundidad, que promovió Busoni. El oyente puede escuchar a ambas
conceptos en la repetición del motivo figurativo y en los pasajes de escalas en diferentes
registros contrastantes. En la transcripción de Busoni, la idea de la profundidad genera un
subrayado diálogo disposición de las líneas melódicas y armónicas. El diálogo incluye dos
veces contraste de ideas tales como la vida y la muerte, la elección y el destino. Su uso
resulta en las ideas que se presentado en los extremos opuestos de la textura musical, o que
procedan en direcciones opuestas.
Franz Liszt, cuya música y el arte Busoni visto como un vínculo entre el alemán y
la cultura musical italiana, fue uno de los primeros pioneros que intentaron utilizar el piano
para producir sonoridades orquestales. Esto trajo como consecuencia un cambio de
expresión y el sentido del color en el sonido del piano, así como el desarrollo de un nuevo
lenguaje armónico. Busoni enfoque al piano siguió la tradición Lisztian, lo que significaba
un gran sonido, lleno, casi como una orquesta. Un crítico escribió de París sobre el
desempeño de Busoni:
que transformó el piano en un impresionante
sustituir a la orquesta ... En su opinión
su interpretación de composiciones implicado a sus
la exposición total y produjo algunos sorprendentes sounds.34

Ferruccio Busoni oído el piano con orquesta timbres tono de calidad. No se
el primer compositor que trató de imitar el sonido orquestal pianística a través del tacto.
Franz Liszt, su mentor de composición amado, lo hizo muchos años antes, transcribir, por
ejemplo, las sinfonías de Beethoven. La diferencia, sin embargo, radica en el conocimiento
de el pianista que de los timbres orquestales y los detalles están involucrados. Liszt escribió
en el partituras de sus transcripciones, precisamente las que el sonido ideal de orquesta de
Beethoven timbres deben ser escuchadas por el artista intérprete o ejecutante en el piano.
Incluso utiliza "de Beethoven versión original, aun cuando esto entra en conflicto con los
pianistas mejores intereses. "En lugar de 35 la simple reproducción de la partitura orquestal
de Liszt intenta a través de la textura pianística y la técnica de reproducir un efecto de
orquesta. Busoni, por el contrario, trata de reproducir en la Chacona (en la pieza
originalmente escrito para un instrumento de cuerda - violín) a través de la técnica
pianística, sonido y el tacto, un efecto de orquesta. El maestro italiano imagina los timbres
orquestales en la
4 34 HH Stuckenschmidt, Ferruccio Busoni: Crónica de un europeo (Gran Bretaña,
Calder y boyardos, 1970), de 79 años
5 35 Alan Walker, Reflexiones sobre Liszt (Ithaca y Londres. Cornell University Press,
2005), 20.
la textura de la pieza de violín de Bach y reproduce un sonido pseudo-orquesta. Oyó un
cierta calidad en el sonido y destacó que: "la recreación de Busoni de la Chacona en
términos pianística es un viaje sorprendente-de-fuerza, la evocación de una deslumbrante
variedad de teclado texturas, algunas de ellas (véase la barra 138) de forma muy explícita
evocan un equivalente de orquesta). "36



Example 4.1. Var. 21, Busoni imagines tromboni timbre in it.

En el comienzo de la sección D Major Busoni escribió - "cuasi tromboni." También
escribió en la partitura de su cuarto Sonatina para piano - "Campana" o "Campane di Nathale"
en el Kammer-Fantasie vemos el comentario de "cuasi Tromba," en la Sonatina seconda que
pide al pianista que jugar "cuasi Violoncello," con frecuencia imita en el piano una específica
tipo de instrumento tocando, por ejemplo, en la Variante del 24 en la Chacona el compositor
imita el violín a través de un sonido pizzicato como (el pianista tiene que desempeñar la luz corta
staccato en la dinámica del PP). En el Kammer-Fantasie nos encontramos con una indicación en el
piano
Resultado de la técnica de violín específicos - spiccato, en la Seconda Sonatina - spiccatissimo;
6 36 Paul Banks, op. cit., 6

en la variación 28 de la Chacona oímos un ruido de los timbales, las variaciones de 13 a 18
suena el arpa. Es interesante observar que Busoni hizo hincapié en notas repetidas en ellos
que se jugará en staccato, consiguiendo así un tono sorprendente. Eso es exactamente la manera
de Alfred Brendel se describe como un momento: "No olvide que el arpa es un instrumento de
desplumado.
El pianista debe tocar las notas de arpa con los dedos redonda "semper Poco staccato" en el
sostenida pedal. "37 Es muy interesante e inusual para la imitación del sonido de arpa que se
utilizado como un instrumento de percusión parcialmente. Sin embargo, en este caso el piano
produce el resultado correcto. También es curioso que Busoni fue (a lo mejor de mi conocimiento)
el primer compositor que concibió el timbre del arpa a través de un enfoque de percusión.
Varios años después el proceso se invirtió en las sinfonías de Gustav Mahler, y varios
décadas después en la música orquestal Dimitry Shostakovich.
La herencia de la gran tradición orquestal de la música romántica y su gran sonido
Busoni habilitado para enriquecer la Chacona con calidad de sonido innovador, que se
sin embargo, familiar para la audiencia, lo que resulta más aceptable. La oscuridad, ricos y
expresión trágica de la calidad del tono en la versión de Busoni podría provenir de la Berlioz
"Sinfonía Fantástica" (especialmente el último movimiento) y su monumental
decorativo combinado con la conciencia de timbre afilado podría provenir de
las óperas de Wagner. La gran variedad de timbres de piano están llenos de implicaciones tomado
de la danza, la sinfonía y la ópera del pasado, y que encarnan las ideas filosóficas
y servir a los objetivos expresivos en la Chacona de Bach-Busoni.
Al mismo tiempo, varias otras analogías más contemporáneo se puede ver en Busoni s '
7 37 Alfred Brendell, girar el piano en la orquesta de De la música colección de ensayos
(Chicago: A Cappella Libros, 1976), 286.
interés por el color, el timbre y el sonido. En todos sus experimentos con la escritura de piano,
técnica y el color, Busoni no estaba solo. Algunos de sus contemporáneos estaban tratando de
hacer similares cosas, entre ellos el francés Claude Debussy, que experimentó con timbres y
sonoridades de la música orquestal, así como en sus composiciones para piano. Busoni estaba
familiarizado con algunas de las obras de Debussy, y les gustó tanto que él formó su "Nuit de
Noel "y" An die Jugend "(especialmente el primero) después de que el compositor francés" Pour le
Piano ", que aparece en el manuscrito de Busoni. Muchas piezas para piano de Debussy,
especialmente sus veinticuatro Preludios (1908-1913), representa un estudio en el timbre.
Podemos ver en ellos una continuación de las tradiciones en el desarrollo de Lisztian colores
pianística. Muchas páginas de las partituras de piano de sonido y se ven como una partitura
orquestal, especialmente de los preludios segundo volumen, donde todos los preludios (Nos.13-
24) están escritos en tres varas de línea. Busoni escribió la Chacona en 1897, quince años antes
que los Preludios de Debussy. En Variación 18 también utiliza tres líneas del personal, y muchas
voces en el sonido pieza como solista individuales timbres, ya que están profundamente
diferenciados por colores. (Al parecer, estos escritos se pasó a formar parte del personal estilo de
composición de Busoni, porque la misma manera de establecer el textura veremos en muchas de
sus obras posteriores, como Sonatina seconda y Kammer- Fantasie). Podemos escuchar el mismo
enfoque en el segundo volumen de Preludios de Debussy. Lo basta con mirar por última vez el
preludio de "Feux d'artifice" para encontrar colortimbre expresiva muchas sonoridades en
abundancia.
En cada una de sus composiciones Busoni tiene instrucciones detalladas sobre la forma de jugar y
cómo lograr el sonido que tiene en mente: "Marcati temi i", "Una voce mezzo parlando"
"Mormorando e sempre tenue", "Perdendosi, oscurandosi, Espressivo Intimamente, dolce
Chiaro, Spiccato, strappato, calmando piu semper e scemando, languendo piu ", etc
cada preludio de Debussy, como Busoni en sus partituras se incluyen instrucciones similares a los
ejecutante: "et aussi leger pp Que possibile", "laissez vibrer", "Le notas marquuees du
timbree signe-Doucement ", etc
Desde Busoni escribió el año anterior en varios Chacona de Debussy Preludios,
no tenemos pruebas de que Debussy conocía la Chacona. Por otra parte, durante
su estancia en Rusia Debussy estaba muy interesado en muchos acontecimientos de la Rusia
musicales arena y indudable que sabía de Busoni y sus composiciones. La figura artística de
el autor de la Chacona, durante su corto tiempo en Moscú, causó gran revuelo en
Rusia círculos musicales. Busoni se conecta con Debussy, a pesar de su diferencia completa
en estilo, a través de su percepción de colores del sonido pianístico y textura. Sin embargo,
de ser un compositor de la escuela alemana, que es tan opuesto a la estética de la
escuela francesa, Busoni mantuvo una actitud hacia la armonía como la función, no como una
acústica "Cluster".
Debussy en este sentido está más cerca de Bach en su acercamiento al sonido. Busoni también
paralelos Debussy ya que en sus primeros años de la composición de ambos trataron de encontrar
nuevos colorido y expresiones nuevas sonoridades. Su enfoque estético ha sido muy diferente,
a pesar de la similitud de algunas de sus modalidades técnicas. Es interesante que tanto
compositores celebrar la música de Bach en la más alta estima, y se refieren a sus composiciones
como una fuente de la que cualquiera podía participar.
Ambos Busoni y Debussy utilizar los mismos métodos en su escritura pianística, que
se aproxima puntuación orquestal. Entre ellos, necesitamos primero en percatarse de timbre
personificación. Ya se mencionó en el caso de Busoni, en Debussy "Le petit Berger"
y "La fille aux cheveux de lin," donde se imita el timbre oboe, son algunos ejemplos.
Otra similitud es el uso de acordes duplicado, que oímos a través de contrastes
registros, y pasajes como el arpa-(comparar la Chacona Vars.13-Busoni -18, con
"Debussy Ondine", "Feux d'artifice" y "Ce qu'a vu le Vent d'Ouest").


Example 4.2 , Var.13( harp-like passages).

Ambos compositores función de las repeticiones de motivos figurativos, que a menudo se basan
en la intervalos de un segundo (ver Vars.13 Busoni Chacona, de 34 años;


Example 4.3

y la sección central del preludio de Debussy N º 7, "Le collines d'Anacapri," y "Des
pas sur la neige ").