Italia: Trecento

1.- Características musicales
La música italiana del siglo XIV o Trecento, tiene una historia que difiere de la de la
música francesa del mismo periodo, deido en parte a diferencias de clima social !
político. "n contraste con el creciente poder ! estailidad de la monarquía francesa,
Italia era una serie de ciudades-estado donde las ri#alidades entre sus goernantes las
mantu#o en una situaci$n de enfrentamientos frecuentes.
Los círculos elitistas culti#aron la polifonía, en los que era un entretenimiento profano !
refinado creado por compositores que tenían que #er con la Iglesia ! e%pertos en la
notaci$n ! el contrapunto.
La ma!or parte de la música restante no se escriía. "n las cortes, los tro#atori italianos
del siglo XIII siguieron las huellas de los tro#adores franceses. &urante todo el 'edie#o
huo en Italia, como en todas partes, canciones populares, a menudo unidas a
instrumentos ! dan(as, pero nada de esta música se ha conser#ado. )$lo nos han llegado
en manuscritos las laudas monof$nicas, que eran canciones destinadas a las procesiones.
La polifonía en la música eclesi*stica del siglo XIV era en gran parte impro#isada.
"n resumen, la polifonía que se desarrolla en Italia en el siglo XIV es un arte de la
canci$n profana para #oces masculinas agudas + carencia de regi$n del a,o - con
acompa.amiento instrumental. )e inicia un poco m*s tarde que el ars no#a franc/s, pero
lo supera en #uelo mel$dico ! claridad ! landura arm$nica, aunque es inferior a /ste en
materia de estructura refinadamente racionalista ! comple,idad rítmica. Las coloraturas
escritas !a de una ele#ada cultura #ocal ! de canto que seguramente constituía !a en el
'edioe#o una especialidad italiana.
Los principales centros de producci$n musical se hallan en las ciudades del norte de
Italia ! a partir de la mitad del siglo tami/n el centro, donde destaca 0lorencia.
"n la rítmica ! notaci$n del Trecento se considera a la re#is como el #alor
fundamental1 )u di#isi$n en 2 grados da por resultado los diferentes tipos de comp*s
• "l primer grado di#ide a la re#is en dos o tres partes + negras -, es decir en
comp*s par o impar, en igualdad de condiciones.
• "l segundo grado di#ide a la re#is en 3,4 $ 5 partes + corcheas - apareciendo el
4 como 6 #eces 2 + senaria imperfecta 7 489 -! 2 #eces 6 + senaria perfecta 7 : -.
"stas di#isiones corresponden a las cuatro clase de tempo del ars no#a franc/s.
• "l tercer grado di#ide a la re#is en 9 $ 16 partes + semicorcheas -.
6.- C$dices, autores ! escuelas
Las fuentes nos han hecho llegar unas 4;< pie(as en m*s de 2<< manuscritos, de entre
los que destacan1
• Code% =ossi +=)-, =oma, >ilioteca Vaticana. &atado hacia 12;< ! anterior,
constitu!e la primera fuente del Trecento con 2? pie(as, de las que 2< son
madrigales.
• Code% )quarcialupi +)q -, 0lorencia, >ilioteca 'ediceo-Lauretana. &atado en
la primera mitad del siglo XV + con indicaci$n de propiedad del organista
florentino @ntonio )quarcialupi 131?-9<-. "scrito sore pergamino ! ricamente
iluminado con esplendorosos colores, contiene 2;3 pie(as, en su ma!oría para
dos o tres #oces, deidas a doce compositores de los siglo XIII ! principios del
XV. + 664 allatas , 113 madrigales 16 caccias -. @l comien(o de la secci$n que
contiene las oras de un músico determinado aparece su retrato en miniatura.
Aodemos distinguir tres generaciones de autores en el Trecento italiano1
• @ la primera generaci$n de los compositores de la /poca situada alrededor en
122<-;< pertenecen Bacopo da >ologna, Cio#anni da Cascia + o Cio#annni da
0iren(e, que actu$ entre otras ciudades en 'il*n ! Verona -, &onato de
0lorentia, Vicen(o da =imini, Aiero de 0iren(e ! Cherardello de 0lorentia
• La segunda generaci$n de compositores aarca apro%imadamente de 12;< a
125< ! a ella pertenecen >artolino da Aado#a, Laurentius de 0lorentia, Diccolo
da Aerugia, paolo Tenorista ! la figura principal de la música del Trecento,
0racesco Landini + hacia 122;-125? -. Dacido en 0iesole, qued$ ciego cuando
era ni.o ! actu$ como músico-poeta ! organista en la catedral de 0lorencia. &e
el nos han llegado 1;3 oras, entre ellas 131 allatas + 51 a dos #oces, ;< a tres -
11 madrigales + 5 a dos #oces ! 6 a tres -, un madrigal can$nico a tres #oces !
una caccia a tres #oces.
"l centro de gra#edad de la música del Trecento se despla(a territorialmente desde el
norte de Italia hacia el sur, hacia la 0lorencia de los 'edici, pero tami/n hacia Aisa,
Lucca ! Aerugia.
• @ partir de 124< apro%imadamente se torna perceptile en Italia la influencia del
ars no#a franc/s. "sto se relaciona políticamente con la dominaci$n de príncipes
franceses en algunas ciudades de Italia ! con el retorno del Aapa ! de su capilla
desde @#i.$n a =oma en 12??. Italia adopt$ el motete con la isorrítmia ! la
plurite%tualidad, la forma de la cantinela, los m/todos franceses de notaci$n ! a
#eces, los te%tos franceses. "sto se refiere sore todo a la tercera generaci$n de
trecentistas cu!os miemros destacados son Cratiosus ! >artolino da Aado#a,
Aaulus ! @ndreas de 0lorentia, 'atheus de Aerusio, 'aestor Eacharias , los
Caserta + Ahillipus ! @ntonello - ! Dicolas de Capua. "stos tres últimos
desarrollaron su acti#idad en el sur, en la (ona de D*poles.
Los te$ricos musicales m*s conocidos del Trecento son 'archettus da Aado#a !
Arosdocimus de >eldemandis.
2.- 0ormas musicales
Las formas musicales m*s importantes del Trecento fueron el madrigal, la caccia ! la
allatta. 'uchos de /stas oras tenían por te%to poemas de importantes poetas de la
/poca como Aetrarca + 12<3-?? -, >occacio + 121;-12?; - ! )acchetti + 122;-13<< -.
• 'adrigal
)olía ser una composici$n a dos #oces + raras #eces a tres -, estando la #o( principal en
la parte superior ! utili(*ndose el mismo te%to para amas #oces, o para todas ellas . )u
#o( inferior, el tenor, es de in#enci$n lire, lo mismo que su conducci$n, siendo amas
#oces sumamente mel$dicas ! sore todo la #o( superior , llena de prolongados
melismas. Los te%tos eran poemas idílicos, pastoriles, amatorios o satíricos, cu!as
estrofas contenían tres #ersos. Todas las estrofas + normalmente de 6 a 2 - contaan con
una misma música. @l final de /stas haía un par de #ersos adicionales, llamados
ritornello, de metro distinto ! nue#a música. Fna característica que hace que el madrigal
recuerde al conductus m*s temprano es el pasa,e melism*tico ornamentado que aparece
#arias #eces en los finales ! en algunas ocasiones en los comien(os de los #ersos. "ste
g/nero es característico de la primera generaci$n.
• Caccia
Trata , al igual que la chasse francesa acerca de la caería ! de otras escenas turulentas
plagadas de inter,ecciones. '*s tarde se compusieron tami/n sore te%tos amatorios.
Aor regla general la caccia tiene dos #oces superiores que se mue#en can$nicamente
+ canon al unísono- que e%ponen el te%to ! una #o( inferior instrumental, calmada !
lire1 "sta #o( inferior se halla ausente en algunas pie(as.
La caccia es ipartita. @ su e%tensa primera parte le sigue un re#e ritornello, que
tami/n puede ser liremente imitati#o.
• >allatta
"sta es la forma principal de la segunda /poca. @parece a partir de 124; a 6 #oces,
luego tami/n a 2 ! despla(a al madrigal. La composici$n a 6 #oces se corresponde con
la del madrigal, es decir que amas #oces tienen el mismo te%to ! est*n #ocalmente
conceidas, aunque tami/n es posile la cominaci$n de una parte #ocal ! una #o(
instrumental acompa.ante. "n camio la composici$n a tres #oces puede diferir en 2
tipos1
• Tipo I1 dos partes #ocales, cantus ! tenor + 6 #oces masculinas agudas - adem*s
de un contratenor instrumental + #o( inferior o media -
• Tipo II1 las tres partes son #ocales.
• Tipo III1 una parte #ocal, en calidad de cantus, acompa.ada por dos #oces
instrumentales. Aosilemente se trate de una imitaci$n de la cantinela francesa.
)iempre, inclusi#e en el tipo II, puede haer un acompa.amiento instrumental, de modo
que se origina un sonido mi%to.
La forma de la allata corresponde al #irelai franc/s. Fna estrofa compuesta de 6
estancias + piedi - ! /podo + #olta - se halla enmarcada por un estriillo + ripresa -. Aor
regla general, cada una de estas partes comprende dos #ersos rimados. "n forma
correspondiente , la ripresa + primera línea de te%to - consta de dos arcos mel$dicos @
>, del mismo modo que los piedi constan de otros dos, C &. "l primer piede + segunda
línea de te%to - desemoca en una semiconclusi$n + #erto -, mientras que el segundo
+ línea 2 - desemoca en una conclusi$n definiti#a + chiuso -. La #olta + cuarta línea - se
canta sore la misma melodía que la ripresa. @l final + quinta línea - se repite la ripresa.
La f$rmula conclusi#a con síncopas ! salto de tercera hacia la nota final es característica
del Trecento ! recie el nomre de cadencia de Landini. Tami/n es frecuente el
empleo de prolongados melismas en la penúltima sílaa de cada #erso.
VI.- España
1.- Llire Vermell
"l antiguo repertorio musical de car*cter popular practicado en 'ontserrat durante el
medioe#o, e%cepcionalmente ha llegado hasta nosotros el c$digo conocido por el Llire
Vermell, el cual contiene una peque.a colecci$n de cantos ! dan(as religiosas que se
e,ecutaan en 'ontserrat. "n 1994, el Aadre Villanue#a, en su #ia,e a 'ontserrat, pudo
estudiar por primera #e( el c$dice. Aoco despu/s los mon,es deieron prestarlo al
'arqu/s de Li$, Aresidente de la @cademia de las >uenas Letras de >arcelona. Cracias
a esta circunstancia se sal#$ de ser destruido con el resto de aquel rico archi#o !
ilioteca a la entrada de las tropas napole$nicas en 'ontserrat durante la guerra de
1911-16. La familia del 'arqu/s de Li$ de#ol#i$ el c$dice a los mon,es en 199;.
G"l Llire VermellG, de formato in folio ma!or, fue copiado a fines del siglo XIV, o
principios del XV. "n el último tercio del siglo XIX se encuadern$ el liro con
terciopelo ro,o, lo que dio lugar a su nomre.
Aara comprender ien el #alor de esta colecci$n asta saer que se trata de una
colecci$n única en su g/nero de las conser#adas. Las canciones religiosas a una #o( del
siglo XIII, o principios del XIV, son relati#amente pocas. "n cuanto a canciones !
dan(as sagradas de la segunda mitad del siglo XIV, son estos los únicos e,emplos
super#i#ientes. "l repertorio del GLlire VermellG est* escrito en #ista a proporcionar
sola( ! distracci$n espiritual a los romeros en las #igilias ! ,ornadas #i#idas en los
santuarios. "ran, generalmente, los mismos fieles quienes cantaan ! dan(aan, unas
#eces para dar e%pansi$n a sus alegrías espirituales, otras entonando cantos de perd$n !
de penitencia siguiendo el plan de las romerías de 'ontserrat. &urante la "dad 'edia,
el canto popular ! la dan(a sagrada tu#ieron por fuer(a que ser mu! conocidos !
practicados. G"l Llire VermellG es de ello un testimonio total.
La fama de los milagros de 'ontserrat se propago por "uropa desde los siglos XII-XIII.
Las romerías se multiplicaan ! Aapas ! Hispos concedían indulgencias ! pri#ilegios a
los romeros que suían la santa monta.a, hasta el punto de que el prior =am$n de
Vilarut +1223-1239- huo de ensanchar la antigua iglesia.
La e%istencia de GescolansG +ni.os cantores- en 'ontserrat puede datarse de lo menos
desde el siglo XIV ! del prestigio que adquirieron puede ,u(garse por el hecho de que
con moti#o de la entrada solemne en >arcelona del =e! 0ernando V el Cat$lico, el 5 de
agosto de 13?1, los conse,eros de esta ciudad pidieron a los mon,es de 'ontserrat que
sus Gfadrins musichsG +ni.os músicos- cantaran en >arcelona para rendir homena,e al
monarca aragon/s.
&esde tiempos antiguos los artistas pintaron la 'oreneta rodeada de GescolansG, unos
que cantan, otros que tocan ! lle#an instrumentos. "llo indica que !a a fines del siglo
XIV en 'ontserrat se estilaan los instrumentos de cuerda ! de #iento como partes
acompa.antes ! acaso tami/n como solistas.
La dan(a sagrada fue ailada incluso dentro del templo, durante la /poca medie#al, a
pesar de que los concilios se le#antaron siempre contra esta costumre ! condenaron sus
ausosI pero en ninguna parte de "uropa se ha conser#ado música de tales dan(as sal#o
en 'ontserrat. 'erced a una nota de copista, saemos que las pie(as del c$dice !a no se
consideraan en su tiempo como cantos litúrgicos, sino como cantos religiosos de
car*cter popular, dignos de ser e,ecutados durante las #igilias de la noche en el mismo
templo para descansar un poco despu/s de los sermones ! de las oraciones, o durante el
día, ante la iglesia. "n el propio c$dice se se.ala a los peregrinos que tanto durante el
camino de ida ! #uelta, como durante su estancia en aquel santuario, tenían que e#itar
canciones ! dan(as un poco liertinas +Gcantilenas #anas ataque tripudia inhonestaG-, a
fin de que el ruido de los cantos ! el mo#imiento de las dan(as durante la noche no
turaran las oraciones ! la de#oci$n de los fieles en aquel tiempo. "stas dan(as se
e,ecutaan, d*ndose las manos ! ailando formando un círculo. Todo nos se.ala que los
peregrinos únicamente podían dan(ar de contar los GpuntosG, como se estilaa en la
GestampidaG del siglo XIII, o como se practica aún ho! día en la dan(a tradicional de la
sardana.
"l caso de 'ontserrat es único en "uropa en este aspectoI sus mon,es permitían, e
incluso fomentaan, la dan(a sagrada en la monta.a santa -dan(a a Gall red$G, d*ndose
las manos dentro del templo-, a fin de la penitencia ! de la plegaria mariana.
"n G"l Llire VermellG figuran tres pie(as tituladas GcacaG, que equi#ale a la forma del
canon medie#al. La forma de la GcacaG, o canon, inclu!e siempre una polifonía
imitati#a. Como pie(a de sociedad, cortesana, monacal, estudiantil, o religiosa popular,
fue practicada en la "uropa medie#al. La GcacaG se interpretaa siempre a #oces solas,
sin apo!o instrumental alguno. La forma can$nica conser#a siempre este esquema1
a c a , etc.
a c a , etc.
a c a , etc.
Las oras que se inclu!en en /ste c$dice son las siguientes1
@n$nimo H #irgo splendens C)" CaJa a 2 #oces
@n$nimo )tella splendens K Virelai a 6 #oces
@n$nimo Laudamus Virginem =ota a 2
@n$nimo )plendens ceptigera =ota a 2
@n$nimo Los set got%s >allada 1 #o(
@n$nimo Cuncti simus Virelai 1 #o(
@n$nimo Aolorum regina Virelai 1 #o(
@n$nimo 'ariam 'atrem K Virelai a 2 #oces
@n$nimo Impera!rit( Canci$n a 6 #oces
@n$nimo @d mortem festinamu +dan(a de la muerte- Virelai 1 #o(
6.- Htros c$dices
• "l c$dice de las Luelgas
"ste es sin duda uno de los manuscritos m*s importantes para la historia de la música
espa.ola, así como fundamental para el repertorio polif$nico occidental del @rs
@ntiqua. Consta de 1?< folios con foliaci$n moderna, de principios del siglo XX, que #a
desde el folio 1 hasta el 145, repiti/ndose el 163. "st* encuadernado en madera de 1 cm.
de espesor ! recuierto de piel lanca.
Consta de 15 fascículos +entre quiniones, cuaterniones, terniones ! ifolios-, de los
cuales los tres últimos presentan algunos desa,ustes, por lo que el orden de las p*ginas
deiera ser di#erso. Las iniciales son en a(ul ! ro,o, raramente en marr$n. @ngl/s
distingui$ una mano fundamental, que escriiría desde el folio 1 hasta el 1;6, sal#o el 9,
! algunos posteriores, ! otras once para el resto de los folios.
La música se presenta tanto en partitura como en partes separadas. Cuando la música
est* en partitura, encontramos seis líneas por folioI en camio, cuando est* en partes
separadas, pueden aparecer siete, ocho o hasta nue#e líneas de música por ho,a. La
notaci$n, franconiana, dista mucho de ser completamente unitaria ! presenta anomalías
propias s$lo de este manuscrito, como algunas ligaduras en los tenores de los motetes o
la propia distriuci$n de las #oces, que pueden ser achacales o ien a una falta de
familiaridad con la teoría de 0ranco de Colonia, o ien a una tradici$n especial
espa.ola. )u contenido es siempre litúrgico ! aarca casi todas las formas musicales del
momento.
@ngl/s dat$ este manuscrito alrededor del a.o 126;, es decir posterior a la ma!oría del
repertorio que contiene. Htros in#estigadores +&ittmer, 'CC-, sin emargo, lo
consideran de 12<< en su parte fundamental, ! las últimas adiciones de hacia 126;.
)egún la clasificaci$n de @ngl/s el c$dice contiene 194 oras de las cules ha! 26
conductus, 69 organa para la 'isa, 21 prosas, 21 enedicamus ! ;5 motetes, adem*s de
un Credo del @rs Do#a ! un solfeo a 6 #oces + único entre el repertorio medie#al
conocido -, a.adidos posteriormente al manuscrito