LEONINUS, MAGISTER: LA PRIMERA GRAN POLIFONÍA

Magister Leoninus, o Leonin, si se prefiere la versión francesa de su nombre, es uno de los
personajes menos conocidos y, sin embargo, más importantes de la historia de la música
occidental. Se cuenta entre los primeros compositores cuyo nombre conocemos realmente, lo
cual nos lleva a hacernos una nueva idea de lo que era un compositor. hora bien, su nombre
es, prácticamente, todo cuanto sabemos acerca de !l. Leoninus padece, si se nos permite
llamarlo as", el #s"ndrome del anonimato$% no se le puede atribuir obra alguna de manera
directa, y hasta el momento no nos han llegado referencias a su persona. &ambi!n tuvo la
desdicha de que sus mejores pie'as (si es que realmente eran suyas) fueran revisadas y
#mejoradas$ por alguien cuyo instinto musical parece haberse hallado mucho más pró*imo al
nuestro. Leonin escribió todas sus obras para dos voces+ ,erotin (o ,erotinus), su probable
sucesor en -otre .ame, reelaboró algunas de ellas para tres o cuatro. La escritura a cuatro
partes es la que consideramos normal hoy en d"a (los compositores en ciernes inician todav"a
sus estudios armoni'ando corales de /ach a cuatro partes), y las obras más e*tensas de ,erotin
están escritas en un estilo que guarda ciertas afinidades con las construcciones r"tmicas de
compositores minimalistas actualmente vivos, como Steve 0eich. La música de ,erotin es
accesible, de sonido #moderno$ y a menudo muy r"tmica, y su interpretación resulta interesante+
además, hasta fechas recientes, ha eclipsado la música de su ilustre predecesor.
Por John Potter. Traducido por José Luis Gil Aristu
l ser uno de los pocos int!rpretes que han cantado muchas obras de ambos compositores, me
gustar"a aprovechar esta oportunidad para hablar en favor de Leonin, y espero dar una idea
del carácter interesante y creativo de esta música, no sólo en relación con la de ,erotin, sino
tambi!n como obra singular y merecedora de nuestro aprecio por s" misma.
-os resulta muy dif"cil imaginar un mundo musical donde las notas marchaban una tras otra y
no sonaban de manera simultánea, un mundo con melod"as pero sin armon"as, con formas
melódicas pero sin ritmo. -uestro mundo musical es tan rico 1algunos dir"an tan contaminado1
que asimilamos a diario, casi sin percatarnos, miles de notas de distintos tipos. Los 2.s, la
radio y la música de fondo han contribuido a ello, pero sólo son las manifestaciones más
recientes de una evolución singular que viene desarrollándose en 3ccidente desde hace más de
mil a4os% nuestra necesidad de e*periencias musicales en múltiples estratos. 5speramos o"r
armon"as, y de este principio básico deriva casi todo cuanto damos por descontado sobre lo
que es en realidad la música. unque no sea absolutamente cierto que ninguna otra cultura
cono'ca la polifon"a, la verdad es que sólo en 3ccidente ha evolucionado bajo la forma de un
proceso tan complejo.
La “armonía” más temprana
La historia de la música europea comien'a con cantilenas tomadas del juda"smo al servicio de
los nacientes ritos cristianos. unque, tal ve', deber"amos dar a este estadio el nombre de
prehistoria% ninguna de aquellas músicas se puso por escrito, y no nos hacemos mucha idea de
cómo pudieron haber sonado. medida que el número de fundaciones monásticas aumentaba
por toda 5uropa durante el primer milenio, comen'ó a tomar forma un cuerpo grande y
variado de canto llano% miles de cantos y miles de tradiciones interpretativas locales. Los
monasterios eran centros de alfabeti'ación y un crisol de conocimientos eruditos, y no es de
e*tra4ar que la música se integrara en la cultura escrita. Los primeros intentos de llevar la
música al papel resultan imposibles de descifrar+ eran recursos mnemot!cnicos para monjes
que conoc"an los cantos pero necesitaban, llam!mosle as", un recordatorio, pues el número de
pie'as hab"a llegado a ser demasiado grande como para retenerlas en la mente, y no hallamos
informaciones e*tensas sobre las propias notas hasta el momento en que fue necesario
transmitir la música 1cuando hubo de ser le"da por cantantes que no la conoc"an de
antemano1.
5l hecho de poner algo por escrito, en especial en una sociedad mayoritariamente analfabeta,
le otorgaba una permanencia y una autoridad que pod"an ser de mayor peso que el de su
propósito original. La tradición del canto llano fue un objetivo para los teóricos y los
representantes del poder religioso casi desde el principio% los primeros, insist"an en la manera
supuestamente correcta de hacerlo+ los segundos, deseaban eliminar las tradiciones locales en
beneficio de un conjunto de materiales que contaban con la aprobación central y que todos
pod"an utili'ar de manera similar.
&oda esta música era monofónica 1melod"as cantadas al un"sono y por solistas sin
acompa4amiento1. -o sabemos dónde comen'aron los primeros intentos de componer
polifon"a. 2omo en el caso del canto llano, el proceso fue inicialmente oral (acústico) y se
supone que, en el momento en que aparecen las primeras referencias escritas a ella, e*ist"a ya
un cuerpo importante de material no escrito que formaba parte de una tradición viva. La
#armon"a$ más antigua consistió, probablemente, en el canto de hombres y ni4os al un"sono y
de manera octavada. Las primeras referencias a una armon"a aut!ntica e*plican cómo cantar
en quintas paralelas, además de por octavas. 5sto es algo más dif"cil de dilucidar, y, en mi
opinión, fue el resultado de un error. 2uando cantamos una nota, el sonido que sale de
nuestras bocas es un conjunto complejo de frecuencias constituido por las múltiples notas de la
serie armónica+ la intensificación de un conjunto particular de esas frecuencias genera los
colores acústicos que o"mos como vocales. ,odemos imaginar a un monje intentando cantar a
la octava con un compa4ero cuyas vocales estuviesen distorsionadas de tal modo que (debido,
qui'á, a un acento poco familiar) produc"a una quinta insólitamente perceptible. quellos
monjes pudieron haber creado la polifon"a al cantar conjuntamente en quintas pensando
erróneamente que cantaban al un"sono. ,ero, al margen de cómo comen'ara, una ve' que
pasó a ser algo aceptable, los cantantes debieron conciliar las escalas generadas por sus
melod"as con la #verticalidad$ de la armon"a. lgunos intervalos sonaban mucho más
discordantes que otros, y as" nació la disonancia, junto con las reglas para solventarla. &al
como ocurre actualmente con la improvisación en el ja'', la esencia de la nueva música acabó
siendo captada por teóricos y profesores, que transmitieron sus ideas sobre cómo se deb"a
proceder.
5s posible que los teóricos fueran o no cantantes ellos mismos, y al interpretar sus
afirmaciones debemos actuar con cierta cautela (sobre todo porque tal ve' hablaban
e*clusivamente de sus propias e*periencias). ,ero los musicólogos han contra"do una gran
deuda con los estudiosos que llevaron sus e*plicaciones al papel (o al pergamino, como se
hac"a entonces), pues si tenemos alguna idea de cómo funcionaba realmente la primitiva
polifon"a, es sólo a trav!s de la obras de autores del siglo 67 como 8ucbaldus y 0egino de
,r9m, que describen fórmulas para a4adir voces al canto llano, práctica conocida como
organum. Se trataba de un procedimiento muy riguroso en el que interven"an hasta tres voces
que se mov"an en octavas, quintas y cuartas, y sólo abandonaban estos intervalos para evitar
infringir las incipientes reglas de la armon"a.
5n los dos siglos siguientes, apro*imadamente, se desarrollaron versiones melismáticas más
complejas, con una l"nea solista de composición libre conocida como duplum, que se elevaba
sobre el canto llano original, mantenido todav"a pero que, en ve' de ser cantado por el coro,
era interpretado por un solista y se descompon"a en notas muy largas. :n fragmento de canto
llano pod"a durar varias páginas mientras, por encima de !l, se cantaba un complejo discanto.
La l"nea del canto llano (por lo general la más baja de las dos) se conoció como tenor, del lat"n
tenere, #sostener, sujetar$ (bien porque el cantante deb"a mantener las notas mucho tiempo, o
bien porque era la l"nea que cohesionaba toda la pie'a).
Los estudiosos suelen establecer paralelismos entre la música medieval y la arquitectura de la
!poca. ,odemos considerar el organum paralelo como un reflejo del románico 1bastante
cuadrangular y basado en la tradición antigua1, mientras que la música posterior, que flu"a con
mayor libertad, representar"a el carácter agitado e impredecible del gótico. 5n ;;<=, Maurice
de Sully, consagrado obispo de ,ar"s tres a4os antes, puso la primera piedra de la nueva
catedral de -otre .ame. Sustitu"a as" la bas"lica románica por algo mucho más grandioso, tal
como hab"a hecho antes de !l abad Suger de Saint>.enis. La terminación del coro requirió
menos de veinte a4os, y a continuación se demolió la iglesia antigua y se iniciaron el crucero y
la nave principal, concluidos en torno a ;?@@. La fachada se al'ó finalmente unos cincuenta
a4os más tarde. Los dos má*imos polifonistas primitivos, Leonin y ,erotin, compusieron sus
pie'as maestras mientras se reali'aba esta construcción.
5l hilo histórico que nos da noticias de ellos es de lo más tenue. 5n algún momento de finales
del siglo 7666, un estudioso ingl!s residente en ,ar"s escribió un tratado sobre notación en el
que se mencionaban casualmente los nombres de dos compositores franceses de una
generación anterior y los t"tulos de algunas de las pie'as escritas por ellos. 5l ingl!s es
conocido por los estudiosos como nónimo 6A (nonymous 6A) 1una de las muchas fuentes
cuyos nombres de autor"a se han perdido en el curso de la historia, pero a cuya obra se ha
asignado un número para facilitar las referencias1. Los compositores de quienes habla son
Leoninus y ,erotinus, y las obras que les atribuye son algunas de las pie'as polifónicas más
antiguas conservadas, que, según !l, se pod"an hallar en el Magnus Liber 3rgani 1Bran libro
del organum1. 5l libro no e*iste ya, y no hay más referencias contemporáneas a Leonin (sólo
otro autor, Cohannes de Moravia, menciona a ,erotin). ,or un giro irónico de la historia, las
observaciones de nónimo 6A no han pasado de ser una mera nota al pie de los manuales
acad!micos, mientras que su acotación sobre ese misterioso libro y sus dos compiladores,
desconocidos por lo demás, es una de las referencias particulares más importantes de toda la
historia de la música.
Ann!mo I"
5l nónimo 6A nos dice que el libro, o su música en una versión posterior del mismo, se siguió
utili'ando en la catedral de -otre .ame hasta su propia !poca. .ice tambi!n que Leoninus fue
el primer recopilador del Liber, corregido posteriormente por ,erotinus, y enumera las pie'as
#mejoradas$ por !ste. unque no disponemos del libro, esas mismas pie'as reaparecen
manuscritas en versiones obviamente más tard"as, copiadas para instituciones eclesiásticas de
Drancia, 6talia, 5scocia y 5spa4a, lo que confirma la e*actitud de las observaciones de nónimo
6A y el e*tendido uso de aquel material. La música consiste en versiones a dos voces de cantos
llanos responsoriales para las fiestas principales del a4o eclesiástico, que suponemos son de
Leonin, además de reelaboraciones para tres y cuatro voces reali'adas por ,erotin. -o son
conjuntos completos desde un punto de vista litúrgico, sino que debieron de utili'arse
juntamente con pie'as de canto llano homofónicas que los monjes conocer"an de memoria o
leer"an en un libro aparte. Las primeras interpretaciones debieron de haberse escuchado
cuando todav"a se estaba construyendo la nave de la catedral.
-uestra interpretación de las fuentes conservadas está condicionada por nuestra propia
e*periencia% entendemos lo que vemos y o"mos sobre un trasfondo de casi un milenio de
historia musical. 2uando los cantantes de hoy ven notas o frases largas, su primera
preocupación es cómo administrar la respiración. l volver a descubrir en el siglo 77 los
grandes organa de Leonin y ,erotin, esos cantantes basaron sus interpretaciones en el sentido
común% si vemos una página de música con una sola nota, o una palabra que ocupa varias
páginas sin silencios, la lógica nos dice que tuvo que haber sido ejecutada por varios cantantes
(que pod"an escalonar las respiraciones) o, qui'á, por instrumentistas. Se pensaba en la
e*istencia de un órgano en la catedral (además, el t!rmino organum parec"a sugerir algo
relacionado con los órganos), pero la naturale'a de aquel engendro no estaba, ni mucho
menos, clara. Las interpretaciones de principios del siglo 77 sol"an utili'ar, por tanto, grandes
formaciones para los tenores de canto llano o contar con un órgano que sostuviera la l"nea (o,
incluso, ambas cosas). 5n fechas tan tard"as como la d!cada de ;EF@ la ejecución de aquellas
obras segu"a siendo muy especulativa.
5l disco Music of the Bothic 5ra, publicado en ;EFG por .avid MunroH, contribuyó
considerablemente a poner esta música al alcance de un público más amplio. Sus
interpretaciones eran sólidas e inteligentes y, al mismo tiempo, parec"an totalmente
convincentes. 5l contratenor Cames /oHman canta el #Aiderunt$ de Leonin con gran encanto,
acompa4ado discretamente por varios tenores que estallan de vitalidad durante las secciones
de canto llano. 5n la polifon"a, los cambios en las notas largas del tenor están marcados por el
sonido de unas campanas. La lógica que guió este arreglo debió de ser, más o menos, la
siguiente% a) se han conservado representaciones medievales de personas que tocan
campanas+ b) el contratenor es una vo' asociada a la música antigua+ y c) un tenor solo
deber"a haber sido sobrehumano para poder controlar la respiración+ por tanto, las voces que
interven"an tuvieron que ser al menos dos, más un órgano, posiblemente, en la l"nea del bajo.
6nvestigaciones posteriores revelaron que sólo uno de esos tres ra'onamientos era cierto, y
además sólo en parte 1e*isten, ciertamente, representaciones de campanas, aunque no hay
nada que las vincule con el organum+ no tenemos, en cambio, pruebas de la e*istencia en la
5dad Media de una vo' como la del contratenor moderno, y tampoco de que el órgano
catedralicio pudiera haberse utili'ado para acompa4ar a las voces+ además, los libros de la
contadur"a de -otre .ame han demostrado que sólo se pagaba a ? cantantes para que
interpretaran organa a ? voces1. 5s posible, desde luego, aunque seguramente improbable,
que se pagase a dos y que varios más cantaran sin retribución. 2uando se interpretaron
composiciones de organum triplum y quadruplum (a = y I voces, respectivamente), el número
de cantantes pagados aumentó de manera correspondiente.
Una pos!#$e !nterpreta%!n
Los libros de cuentas responden a una pregunta pero plantean otra% si aceptamos que se trata
de música para voces solistas en todas las l"neas, Jcómo consegu"a el cantante del bajo
resolver el problema de la respiraciónK La respuesta es que no e*ist"a tal problema, pues el
manuscrito no indicaba lo que parecen dar a entender la mayor"a de las ediciones modernas.
5s de suponer que las l"neas estaban bien equilibradas, con una vo' por parte, y que las notas
largas deb"an interrumpirse para tomar aliento 1resulta imposible para una sola vo' sostener
una nota a lo largo de varias páginas sin respirar1. 5n algunos manuscritos aparecen ciertas
marcas que podr"an indicar, incluso, lugares de respiración, pero lo único que permite salir
adelante en la mayor"a de los casos es cierta sensibilidad en materia de fraseo musical. Los
int!rpretes modernos suelen considerar apropiado que ambos cantantes respiren a la ve'
siempre que sea posible. 2omo resultado se obtiene una interpretación totalmente distinta 1
entreverada de interrupciones1, legitimada por el conocimiento de nuevos datos pero que, en
definitiva, sigue siendo hipot!tica.
Las dos grabaciones de ,erotin reali'adas por el 8illiard 5nsemble ilustran con nitide' las
distintas interpretaciones que pueden derivar de ese conocimiento% la versión de ;ELL para el
sello 52M del #Aiderunt omnes$ (una de las pie'as de Leonin reelaboradas) cuenta con siete
cantantes, cuatro de los cuales cantan el tenor al un"sono. 5n ;EE<, el grupo volvió a abordar
el repertorio a la lu' de estudios más recientes y presentó la misma pie'a con sólo una vo' por
parte, según dan a entender los libros de cuentas. 5l resultado es un tipo de interpretación
muy diferente. -inguna de las dos pretend"a ser definitiva 1sencillamente, representan lo que
el grupo pensaba de aquella música en el momento de la grabación1. 2uando reali'amos las
dos grabaciones de Leonin con el conjunto 0ed /ird empleamos sólo dos voces para la
polifon"a, tal como se deduce de los libros de cuentas, más un grupo de cantantes para las
interpolaciones en canto llano.
J2ómo se han de cantar estas obrasK 5n los manuscritos no hay más indicaciones
interpretativas que las de registro, cierta idea del ritmo y unos signos que podr"an ser pausas
de respiración+ el amanuense ofrece un esbo'o mudo para la interpretación, y el int!rprete lo
convierte en música. Aeamos, por ejemplo, los inicios% los organa de Leonin suelen comen'ar
con una s!ptima con resolución ascendente hacia la octava. continuación hay una pausa de
respiración yMo un silencio antes del arranque propiamente dicho de la pie'a. Se trata,
aparentemente, de una rare'a, pero la mayor"a de los int!rpretes la cantan, por la sencilla
ra'ón de que es lo que las transcripciones modernas parecen decirnos.
Sin embargo, no sabemos lo suficiente sobre partituras del siglo 766 como para estar seguros
de que las dos voces comen'aban al mismo tiempo. &ampoco sabemos cómo obten"an la
entonación inicial. Los cantantes modernos utili'an un diapasón de horquilla o de boca o
reciben la nota de un instrumento. &odos estos medios están afinados con precisión a una
altura normali'ada (la N II@, por ejemplo). l carecer de estos recursos, los cantantes del
siglo 766 debieron de haber acudido a otros medios, igualmente complejos, qui'á, pero
posiblemente muy distintos de cualquier cosa que podamos imaginar. 5n la música posterior se
alude de ve' en cuando a que una vo' particular comien'a antes que las demás para dar el
tono (algunas fuentes dicen, incluso, que tampoco era necesario que las voces concluyeran al
mismo tiempo). :na interpretación de estas misteriosas s!ptimas es que se trata de un
sistema de entonación. 5l tenor comien'a a cantar, y la vo' aguda ataca una nota pró*ima a la
octava, para afinar seguidamente con la nota baja hasta que ambas se fijan en una octava
justa. &ambi!n pudiera ser que la vo' alta, con su FO anotada, fuese una especie de
comprobación del registro% apunta a algún lugar cercano a la nota inicial, se desli'a hacia
arriba hasta hallar una afinación satisfactoria, y, a continuación, se le une el tenor. 0ichard
Pistreich y yo probamos los dos m!todos en nuestras versiones con 0ed /ird, y ambos dieron
como resultado unos arranques interesantes (y, a menudo, espectaculares). Si este ejercicio
de entonación se reali'a con seriedad, resulta mucho más probable mantener inalterada la
afinación durante toda la pie'a (y las hay muy largas). 5n realidad, se trata de un m!todo que
no difiere en nada de la afinación practicada habitualmente por los instrumentistas en el
escenario.
5n estas composiciones hay dos clases de música% el canto llano, interpretado por el coro
monástico, y la polifon"a entreverada en !l, cantada por dos tipos distintos de solistas
especiali'ados. 5l bajo de estos dos cantantes acabar"a conoci!ndose con el nombre de
#tenorista$, un especialista en mantener la l"nea del tenor, y la t!cnica utili'ada por ellos se ha
perdido con el paso de la historia. Sostener la misma nota, a menudo durante una página,
requiere una afinación precisa y capacidad para emitir un sonido vocálico entonado y que
proporcione a la parte alta una fundamentación de solide' berroque4a. 5sta vo' superior
dispone de un material musical completamente distinto, más virtuosista, pues el número de
notas que se han de encajar es mucho mayor, pero cuenta con muy poca información sobre la
manera de articularlas.
Las posibilidades creativas son infinitas% como el mapa musical es incompleto, nos sentimos
libres para e*plorar posibles ramales a medida que aparecen, acelerando aqu", tomando un
desv"o allá o, incluso, deteni!ndonos para recalcar algún pasaje musical especialmente raro o
interesante. veces las dos voces se conjuntan en pasajes r"tmicos conocidos como discantus.
Los ritmos dobles o triples, modos r"tmicos que funcionaban de manera similar al metro de la
poes"a interrumpiendo el curso serpenteante del material libre, aparecen por primera ve' en el
Magnus Liber. 5stos pasajes mensurados proporcionan cierto alivio a la segunda vo' y hacen
progresar la música en un estilo casi dan'ante. Las composiciones suelen abandonar el ritmo al
final de la pie'a, para terminar con algo que parece y da la sensación de ser una cadencia
desarrollada, un floreo final de pasajes y adornos, como una versión oral de las letras capitales
miniadas.
La vo' aguda go'a de una libertad que me lleva a pensar en el ja''. 5*iste un te*to, pero no
se espera que el cantante lo reprodu'ca de manera literal+ y antes de pasar a la nota siguiente
(que puede producir tensiones por s" misma), el bajo debe esperar a que el alto concluya su
divertimento. 5l oyente tiene, qui'á, una sensación de intemporalidad y percibe unas notas que
se despliegan en el espacio acústico y quedan suspendidas en !l. 5s posible, por supuesto, que
nuestras interpretaciones se hallen a a4os lu' de lo que Leonin reconocer"a como propio, pero
me agrada pensar que apreciar"a nuestros intentos de volver a descubrir su música. La
escritura, tan libre y, aparentemente, espontánea, parece hallarse sólo a un paso de haberse
plasmado en el momento. 5sta sensación de estar casi improvisando permite al int!rprete vivo
y al compositor desaparecido hace ya mucho tiempo encontrarse a medio camino en ese
espacio indefinible donde ambos se sienten cómodos y en el que el genio misterioso brinda la
inspiración para reali'ar un viaje a ignotos territorios vocales.
Traducido por José Luis Gil Aristu