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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO

CENTRO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL




MURILO DA ROCHA GOMES







MÚSICA, TELEVISÃO E FESTIVAIS:
A trajetória de um gênero pela perspectiva da TV Record
dos anos 60























Vitória
2013



MURILO DA ROCHA GOMES









MÚSICA, TELEVISÃO E FESTIVAIS:
A trajetória de um gênero pela perspectiva da TV Record
dos anos 60







Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao
Departamento de Comunicação Social da
Universidade Federal do Espírito Santo, como
requisito parcial para a obtenção do grau de
Bacharel em Comunicação Social - Jornalismo.

Orientador: Professor Cléber José Carminati

















Vitória
2013


MÚSICA, TELEVISÃO E FESTIVAIS:
A trajetória de um gênero pela perspectiva da TV Record
dos anos 60



Murilo da Rocha Gomes

Dissertação submetida ao programa de Pós-Graduação em Engenharia Civil da
Universidade Federal do Espírito Santo como requisito parcial para a obtenção do
grau de Mestre em Engenharia Civil – Materiais.


Banca examinadora


_____________________________________________


_____________________________________________


_____________________________________________








Professor Mestre Cléber José Carminati (Orientador)
Universidade Federal do Espírito Santo - UFES

Professora Doutora Gabriela Santos Alves
Universidade Federal do Espírito Santo - UFES

Professor Ismael Thompson de Paula
Universidade Federal do Espírito Santo - UFES





























―No presente a mente, o corpo é diferente
E o passado é uma roupa que não nos serve mais.‖
(Belchior)



RESUMO
Este trabalho discorre sobre a história dos festivais de música realizados pela TV
Record durante os anos 60, e, a partir deles, relata como esse gênero apareceu na
televisão brasileira até meados dos anos 80. Há, ainda, a análise da importância dos
Festivais da Record dentro do contexto histórico e político da época e da maneira
como influenciaram a relação entre música e televisão brasileira posteriormente.
Palavras-chave: Festivais de MPB – Música – Televisão – TV Record – História –
Brasil







SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 8
1 HISTÓRIA DA TELEVISÃO NO BRASIL ............................................................ 10
1.1 1950 A 1975: DE ELITISTA A POPULISTA ................................................ 10
1.2 1975 EM DIANTE ........................................................................................ 18
1.3 OS FESTIVAIS NA TELEVISÃO DURANTE OS ANOS 60 ...................... 20
2 MÚSICA NA TV RECORD DOS ANOS 60 ........................................................ 24
2.1 A TV RECORD............................................................................................ 24
2.2 O FINO DA BOSSA, BOSSAUDADE E JOVEM GUARDA ......................... 26
2.3 OS FESTIVAIS DA TV RECORD ................................................................ 29
2.3.1 O festival de 1966 ................................................................................ 29
2.4.2 O festival de 1967 ................................................................................ 32
2.4.3 O festival de 1968 ................................................................................ 37
2.4.4 O festival de 1969 ................................................................................ 40
3 O DECLÍNIO DO GÊNERO FESTIVAL E AS MUDANÇAS NA RECORD A
PARTIR DOS ANOS 90 ............................................................................................ 45
3.1 MÚSICA E TELEVISÃO APÓS OS FESTIVAIS DA RECORD ................... 45
3.1.1 Os derradeiros Festivais Internacionais da Canção (FICs) .................. 45
3.1.2 De programas de TV a trilhas de telenovelas: a Globo ―cercando de
todos os lados‖ ................................................................................................... 53
3.1.3 Fênix: festivais da virada dos anos 70 para os 80 ............................... 56
3.1.4 Programas de calouros e reality shows musicais: outros modos de
música e competição.......................................................................................... 58


3.2 O ―REAVIVAMENTO‖ NEOPENTECOSTAL DA RECORD: NOVAMENTE
NA BRIGA PELO TOPO ........................................................................................ 60
CONCLUSÃO............................................................................................................ 63
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 65



8

INTRODUÇÃO
Nos anos 50, o meio de comunicação mais popular no Brasil era o rádio, em
operação no país desde os anos 20. Segundo Nair Prata
1
(2009), com o surgimento
da televisão, em 1950, acreditava-se que o rádio iria acabar, já que o novo veículo
que nascia, além do som, tinha imagem.
Como bem sabemos, o final do rádio não aconteceu; ele se adaptou aos novos
tempos e encontrou o seu lugar. Entretanto, esse debate foi muito forte na época,
fazendo com que o público migrante para televisão levasse consigo a cultura
radiofônica. Até a efetiva popularização da TV (o que só aconteceria em meados dos
anos 60), ainda não havia um modo brasileiro de se fazer televisão. Toda a
referência que se tinha para comunicar nesse desconhecido meio eletrônico era a
voz, seja a dos locutores, que agora entoavam as notícias tendo imagens para
ilustrar, seja a dos cantores, que, ao invés de serem coroados como rainha/rei do
rádio, conheciam o poder do imagético e eram ovacionados pelas ruas.
Nesse contexto de grande influência do rádio, um gênero televisivo se destacou: o
Festival de Música Popular Brasileira. Ele unia o poder da imagem ao da voz se
apresentando como um verdadeiro fenômeno de público e crítica durante o período.
Este trabalho tem por objetivo abordar sua ascensão, queda, e o legado que deixou
para a cultura brasileira e para a relação música e televisão posteriormente.
Paralelo a isso, traçaremos o histórico da TV Record, maior expoente da era dos
festivais. A emissora, líder de audiência nos anos 60, decaiu junto com os festivais e
entrou em uma profunda crise nos anos 70 e 80. O ressurgimento se deu nos 90,
após ser comprada pelo líder da Igreja Universal do Reino de Deus.
No primeiro capítulo, falaremos sobre a história da televisão brasileira, dando maior
ênfase aos anos 50 e 60, berço dos grandes festivais. Esse período é de
fundamental importância para contextualizar o leitor sobre a crescente popularidade
da TV no período e da maneira de se pensar televisão que se tinha até então. Ao
compreendermos esses elementos, temos mais armas para entender o fenômeno de
que se trata este estudo. De forma mais sucinta, abordaremos também a história da
TV brasileira dos anos 70 em diante, com a hegemonia das telenovelas e do ―padrão
globo de qualidade‖. Há, ainda nesse capítulo, um tópico de apresentação sobre os
festivais de música, no qual pontuamos o surgimento do gênero na programação
dos canais e citamos outras realizações do evento, por outras emissoras, na década
de 60.
Adentrar nos programas musicais da Record durante a década de 60 é o objetivo do
segundo capítulo. Para isso, primeiro, há um tópico contextualizando o leitor sobre a
história dessa emissora até o final dos anos 80, período em que foi de posse da
família Machado de Carvalho. O tópico seguinte fala sobre programas musicais

1
PRATA, Nair. Webradio: Novos Gêneros, Novas Formas de Interação. Florianópolis: Insular, 2009.
9

importantes do canal durante os anos 60, como ―Jovem Guarda‖, ―Bossaudade‖ e
―Fino da Bossa‖. O terceiro e último tópico é sobre os quatro festivais realizados pela
emissora de 1966 a 1969. Tendo como base os autores Zuza Homem de Mello e
Marcos Napolitano, vamos mergulhar dentro de cada uma das edições e perceber a
origem do sucesso e do fracasso do gênero ao longo desses quatro anos.
No terceiro capítulo, vamos analisar o desfecho dos festivais na televisão brasileira
(o gênero apareceria regularmente nas grades de programação até meados dos
anos 80) e como a relação música e televisão se configurou a partir de então. Aqui,
daremos atenção especial aos Festivais Internacionais da Canção (FIC) realizados
após 1969. O FIC foi a ―franquia‖ festivalesca mais duradoura, sendo realizado em
sete oportunidades de 1967 a 1972, todas pela TV Globo. As três edições finais do
evento deflagram a decadência dos festivais, agora à mercê da conjuntura política
enfrentada pelo país e de interesses estritamente mercadológicos. Ainda no terceiro
capítulo, passaremos por outros festivais realizados pós-FICs e por estratégias
adotadas pela Globo para rentabilizar com a música após o decaimento do gênero
em questão. Com a história dos festivais destrinchada, é hora de darmos um
desfecho ao percurso da Record, analisando a sua ascensão após os anos 90, o
que culminou com a vice-liderança, em 2007. Perceberemos, aqui, as diferenças da
Record líder nos anos 60 para a vice-líder nos anos 2000.














10


1 - HISTÓRIA DA TELEVISÃO NO BRASIL
1.1 – 1950 a 1975: de elitista a populista
Em junho de 1950 (no dia 10), antes portanto da tragédia do Maracanã, o
Diário da Noite, vespertino associado da capital paulista, estampa uma foto
da mesa de controle. ―Logo mais, televisão no Brasil‖; ―Breve, televisão,
uma realidade‖; ―Você já ouviu falar, agora vai ver televisão‖ (SIMÕES,
1986, p.20)
2
.
Não à toa, o jornal em questão fazia parte do conglomerado midiático do empresário
Assis Chateaubriand, os Diários Associados. Foi ―Chatô‖ - como também era
conhecido – que, numa espécie de corrida em direção à nova tecnologia, não mediu
esforços para implantar, de maneira pioneira, a televisão no país (BARBOSA, 2010,
p.17)
Apesar de condições desfavoráveis – como a ausência de televisores no território
nacional - ele bancou o projeto a ponto de ―contrabandear duzentos receptores e os
espalhar pelos bares e lojas de São Paulo‖ (BARBOSA
3
, 2010, p.17). Sérgio Mattos
(2010, p.87)
4
observa que as improvisações e o famoso ―jeitinho brasileiro‖
marcaram o início da televisão brasileira.
Após algumas atribulações, estava inaugurada oficialmente a TV Tupi, em 18 de
setembro de 1950, sendo a primeira emissora da América do Sul (SIMÕES, 1986,
p.20). Entretanto, o alcance limitado da transmissão – cerca de cem quilômetros –
fez com que as imagens pudessem ser vistas por não mais que um punhado de
pessoas.
Apesar do pouco número de espectadores em sua primeira exibição, a televisão já
era conhecida, mesmo que vagamente, por boa parte da população urbana. Barbosa
(2010) relata que um anúncio de meados da década de 40 chamou a sua atenção
ao anunciar a televisão em um futuro não tão distante. Segue trecho da propaganda
da General Eletric, veiculada na revista Seleções do Reader’s Digest, em 1944
(imagem a seguir):

Meio século transcorreu desde que a primeira mensagem radiotelegráfica
foi transmitida. Hoje a radiodifusão leva às mais longínquas fronteiras da
terra as notas de uma sinfonia ou as últimas notícias das frentes de batalha.
Amanhã, por meio da televisão, presenciaremos, comodamente sentados
em nossa casa, um jogo de futebol, ou o vistoso espetáculo de um corso
carnavalesco.
Acompanharemos o intrépido explorador em suas viagens através das

2
SIMOES, Inima F.; COSTA, Alcir Henrique da. Um pais no ar: história da TV brasileira em três
canais. Sao Paulo: Brasiliense, 1986.
3
BARBOSA, Marialva Carlos. Imaginação televisual e os primórdios da TV no Brasil. In: BERGAMO,
Alexandre. História da Televisão no Brasil. São Paulo: Editora Contexto, 2010.
4
MATTOS, Sérgio. História da televisão brasileira: uma visão econômica, social e política. 5. ed., rev.
e ampl. Petrópolis, RJ: Vozes, 2010.
11

selvas ou seguiremos o vôo de um avião sobre o cimo dos Andes (...)

Imagem 1


Alguns anos mais tarde, ainda antes da estreia da TV no Brasil, se tornou mais
comum, especialmente nos veículos dos Diários Associados, ouvir falar do ―cinema a
domicílio‖ que estava por vir. Essa foi a ―expressão eleita a mais didática para
explicar ao leitor o que seria a tal televisão.‖ (SIMÕES, 1986)
Simões (1986, p.18) destaca a coerência interna das Associadas em divulgar o novo
produto para, assim, contrabalançar um certo alheamento demonstrado pela
imprensa em geral. Para o autor, as bases do pioneirismo do grupo são claras: de
um lado, a inegável habilidade de Assis Chateaubriand no levantamento de recursos
e mobilização do empresariado e órgãos públicos, e, de outro, a capacidade
operacional das empresas para despertar curiosidade na opinião pública.
Classificados por Sérgio Mattos (2010, p.86) como fase elitista, os primeiros 15 anos
da televisão no Brasil caracterizam-se, segundo Barbosa (2010, p.17), pelo
improviso, pela pouca disponibilidade de receptores e, sobretudo, pela
experimentação de uma nova linguagem que levaria, ao menos, duas décadas para
se estabelecer.
Em grande parte, a escassez de televisores nesse início teve influência do preço: ―9
mil cruzeiros a unidade, três vezes o preço de uma vitrola de qualidade da época‖
12

(TINHORÃO, 1981, p.86)
5
. No início da década de 50, Brasil era o país do cinema e
a televisão era uma realidade distante para a maioria da população. Segundo
Simões (1986), na época, comentava-se com orgulho que em São Paulo vendiam-se
mais ingressos de cinema do que em toda a Suécia. A tabela a seguir, citada por
Simões, é fruto de uma pesquisa publicada no Jornal O Tempo e realizada com 763
paulistanos, de 13 a 45 anos, em junho de 1952. Eles tinham que eleger a sua
principal modalidade de entretenimento.
Tabela 1

Como se percebe, a televisão nem ao menos fora citada e quase dois anos já
haviam se passado da inauguração da primeira emissora brasileira. Segundo
Simões (1986:26), até a segunda metade da década de 50,
(...) o crescimento do número de aparelhos de TV se dá em um ritmo
constante, ainda que moroso. De início, o televisor é uma atração para a
vizinhança, um símbolo de prestígio e diferenciação social. A plateia seleta
que se reúne à volta do aparelho age à altura. Frequentemente – é o que
contam antigos funcionários da Tupi -, ao terminar a transmissão de um
teleteatro, o telespectador discava para parabenizar o desempenho dos
intérpretes. (grifo nosso)
Seguindo a lógica da classe social que consumia seu produto, a programação da TV
Brasileira em seus primeiros anos é também considerada elitista, sendo, à época,
apresentados ao público ―teatro clássico e de vanguarda, música popular e erudita e

5
TINHORÃO, José Ramos. Música popular – do gramofone ao rádio e TV. São Paulo: Atica, 1981.
13

alguns poucos shows mais populares‖ (REIMÃO, 1997, p.21)
6
. Muniz Sodré (1978,
p.95)
7
argumenta que a ausência de uma estrutura comercial e o pequeno público
que tinha acesso ao artefato até então levaram a essa programação.
Outro aspecto que marca o início da televisão no Brasil é o número de emissoras:
segundo Mattos (2010, p.201), em 1957, ―dez emissoras já estavam em operação no
país‖, sendo que a maioria concentrada no eixo Rio - São Paulo. As primeiras a
serem inauguradas, além da Tupi de São Paulo, foram: TV Tupi Rio (1951, RJ); TV
Paulista (1952, SP); TV Record (1953, SP); TV Rio (1955, RJ) e TV Itacolomi Belo
Horizonte (1955, MG).
Segundo Simões (1986, p.35), pelo curto alcance das transmissões nessa época,
não é ao acaso que muito profissionais presentes à fase inicial da TV consideram a
existência de uma história de televisão no Rio, outra em São Paulo, outra em Belo
Horizonte e assim por diante, a despeito das características comuns.
O número de televisores nos lares brasileiros só começou a aumentar a partir do
final da década de 50. Simões (1986, p.33) relata que o Programa de Metas de
Juscelino Kubitscheck (―crescer 50 anos em 5‖) assinala um novo padrão de
acumulação capitalista que estabelece, entre as novas prioridades, a produção de
bens de consumo duráveis – principalmente automóvel e televisão
A base para esse desenvolvimento foi dada principalmente entre 1950 e 1954
quando, segundo Mattos (2010, p.23), a política Getúlio Vargas era orientada para o
fortalecimento da participação do Estado como investidor na economia brasileira
fortalecendo, assim, a indústria nacional. Apesar dessa estrutura de nacionalismo
econômico não ter sido empregada por Kubitscheck, contribuiu para a formação do
estilo de desenvolvimento econômico do Brasil, no qual o capital brasileiro e o
capital estrangeiro (aplicado principalmente nas estatais) foram os principais
responsáveis pelo desenvolvimento econômico do país.
O aumento do número de televisores já era perceptível às empresas de
comunicação. Mattos (2010, p.88) relata que, em 1958, as emissoras abandonaram
os programas culturais, como ballet, por exemplo, a fim de expandir o tamanho da
audiência. Os empresários do setor já tinham a consciência do poder de faturamento
da televisão e que este seria cada vez maior se o público também o fosse. Segundo
Mattos (2010, p.201), dois anos antes, as três emissoras de TV de São Paulo
haviam faturado mais do que as 13 emissoras de rádio da cidade juntas.
Segundo Bergamo (2010, p.60)
8
, a ideia de que a televisão tem um público diferente
daquele do rádio, do teatro ou do cinema ganha contornos mais claros na década de

6
REIMÃO, Sandra (coord). Em Instantes - Nota sobre a programação na TV Brasileira (1965-1995).
São Paulo: Faculdades Salesianas/ Cabral Editora, 1997.
7
SODRÉ, Muniz. O monopolio da fala (funcao e linguagem da televisao no Brasil). 2. ed. - Petropolis:
Vozes, 1978.
14

60. A família brasileira de classe média passa a ser, de fato, a consumidora
majoritária do produto e isso podia ser observado nos anúncios da época, como
escreve o autor.
Logo, em função do novo paradigma de público-alvo, a programação passa,
segundo Bergamo (2010, p.62), a ser pensada a partir da sua gradativa adaptação à
rotina familiar e, principalmente, a partir de uma divisão de ‗horários‘ que buscasse
uma melhor articulação entre o trabalho e o lazer. A televisão foi perdendo a
característica de ―lazer noturno familiar‖ para estender sua programação aos
horários matutino e vespertino.
A partir de 1960 (mas regularmente a partir de 1962), ―o crescimento da participação
da TV no bolo publicitário sofrera considerável reforço com o advento do vídeo-taipe
VT‖ (SIMOES, 1986, p.44).
O uso do VT possibilitou não somente as novelas diárias como também a
implantação de uma estratégia de programação horizontal. A veiculação de
um mesmo programa em vários dias da semana criou o hábito de assistir
televisão rotineiramente, prendendo a atenção do telespectador e
substituindo o tipo de programação em voga até então, de caráter vertical,
com programas diferentes todos os dias. (MATTOS, 2010, p.93)
A ―grade de programação‖ - termo utilizado para indicar os programas que vão ao ar
em uma emissora diariamente e semanalmente – ainda não era uma prática das
emissoras brasileiras. Segundo Busetto
9
, foi a TV Excelsior, fundada por Mário
Simonsen (também proprietário da companhia aérea Panair do Brasil S.A.), que
implantou a grade de programação vertical (diferentes programas em um mesmo
dia) e a horizontal (um mesmo programa exibido todos os dias no mesmo horário).
Segundo Mattos (2010, p.92):
Muitos anos foram necessários para que um esquema empresarial como o
da TV Globo fosse implantado, facilitando o desenvolvimento da indústria
televisiva como hoje conhecemos. Entretanto, a TV Excelsior, fundada em
1959 e cassada em 1970, foi considerada a primeira emissora a ser
administrada dentro dos padrões empresariais de hoje.
O pioneirismo da Excelsior, junto com o da TV Rio
10
, não se dá apenas no modelo
de administração. Além da programação diferenciada e de cunho nacionalista, o

8
BERGAMO, Alexandre. A reconfiguração do público. In RIBEIRO, Ana Paula Goulart;
SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco (orgs.). História da televisão no Brasil. São Paulo: Contexto,
2010. p. 59-84.
9
BUSETTO, Álvaro. Sem aviões da Panair e imagens da TV Excelsior no ar: um episódio sobre a
relação regime militar e televisão. Disponível em
http://sgcd.assis.unesp.br/Home/Eventos/SemanadeHistoria/aureo.PDF. Acesso em 8 de junho de
2013.
10
COSTA, Alcir Henrique da. Rio e Excelsior: projetos fracassados? In: SIMÕES, Inimá Ferreira;
KEHL, Maria Rita. Um país no ar: história da TV brasileira em três canais. São Paulo: Brasiliense,
1986. p. 146-166.
15

canal foi o primeiro a fazer muita propaganda de si mesmo, como na adoção do
slogan ―Eu também estou no 9‖ (COSTA, 1986, p.158). Além disso, estabelecida em
São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Porto Alegre, foi a
(...) primeira rede de televisão brasileira, pois boa parte de sua programação
era exibida em várias regiões do pais. Expediente possível graças ao
recurso do video-taipe (VT) e do transporte das fitas de programas da
Excelsior pelos vôos da Panair. (BUSETTO)
A TV Excelsior também inovou ao utilizar o VT para fazer a novela ―2-5499
Ocupado‖. Costa (1986) relata que essa foi a primeira telenovela feita no Brasil em
capítulos diários. Antes disso, ―a TV brasileira já veiculara cerca de 160 novelas,
transmitidas duas ou três vezes por semana, ao vivo, com duração média de 20
minutos‖ (REIMÃO 1997, p.26). Também lançou um casal de bonequinhos animados
como seu mascote que era utilizado em vinhetas da programação, possibilitando aos
telespectadores a imediata identificação do canal‖. Seguem os mascotes e o slogan
na imagem 2:
Imagem 2

Outro pioneirismo da Excelsior foi implantar um gênero televisivo que obteria grande
êxito na década de 60 e que é o foco deste trabalho: os festivais de música popular.
Segundo Mello
11
(2003:58), em 1965, o produtor da TV Excelsior Solano Ribeiro
adaptou o Festival de San Remo, na Itália, para um formato compatível com a
televisão brasileira. Era realizado o I Festival da Música Popular Brasileira, cujo
formato seria reaproveitado pela TV Record, como veremos posteriormente.
Em 1970, a TV Excelsior fechava as portas. Álvaro de Moya
12
(2004, p.279) relata
que além da falta de dinheiro que assolava a emissora, censuras pela ditadura
militar, no poder desde 1964, ocorriam. Costa (1986, p.146) conta que a empresa da

Walter Clark e José Bonifácio Oliveira Sobrinho, o Boni, que posteriormente implantariam o modelo
empresarial da TV Globo trabalharam na TV Rio. Clark desde 1956 e Boni a partir do baque sofrido
pela emissora quando a TV Excelsior contratou quase todo o seu elenco, em 1963.
11
MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parábola. 4. Ed. São Paulo: Ed. 34, 2008.
12
MOYA, Álvaro. Gloria in Excelsior: ascensão, apogeu e queda do maior sucesso da televisão
brasileira. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2004.
16

família Simonsen apoiava o governo de João Goulart e opôs-se ao golpe militar, o
que fez com que sofresse forte repressão, culminando com a cassação da licença.
Segundo Busetto, a queda da Excelsior coincidiu com a ascensão da TV Globo,
inaugurada em 1965, ―cujo concessionário Roberto Marinho saberia muito bem
valer-se das inovações trazidas pela emissora de Simonsen ao meio televisivo -
como programação horizontal e vertical, telejornal entre telenovelas e audaciosas
campanhas publicitárias – e os benefícios oficiais originados pela política do regime
militar em integrar o Brasil via televisão‖.
No entanto, ao contrário da Excelsior, que primava por uma programação
―nacionalista e cultural‖ (OLIVEIRA, 2013, p.3)
13
, a TV Globo em seus primórdios
ainda buscava uma linguagem que se dividiu entre a cultura erudita e o popularesco
(BUSETTO, p.228)
14
. Ribeiro e Sacramento (2010, p.110)
15
relatam que
―Quando surgiu, a emissora seguiu um modelo mais tradicional de
produção. Procurou se identificar de forma mais direta com o público
popular que, naquele momento, já tinha condições de dispor de aparelhos
de televisão. Com essa proposta, investiu numa dramaturgia tradicional e
contratou diversos ―animadores de auditório‖ (...) Mas, apesar da ênfase
numa programação popular, a Globo não abandonou o formato do
teleteatro, característica da ―televisão artística‖ ou de elite nos anos 1950
(...)‖
É entre 1964 e 1975 que Sérgio Mattos classifica a televisão brasileira como em
uma fase populista. O próprio autor, concordando com Gabriel Cohn, considera o
termo irônico, pois ―durante os anos de 1950, a televisão brasileira foi elitista
enquanto a vida política foi marcada pelo populismo (...)‖ e ―durante parte dos anos
de 1960, (...) adotou programas considerados populares, enquanto, em total
contraste, a vida do país já havia se afastado da prática populista‖ (2010, p.942).
Segundo Mattos (2010, p.195):
―Depois de 1964, as indústrias eletrônicas produziram um grande número
de aparelhos de TV para atender ao crescente mercado interno. A venda de
televisores preto e branco aumentou 24,1% entre 1967 e 1979 e a venda de
televisores coloridos, 1479% entre 1972 e 1979 (...) Em 1968, o governo
introduziu uma política de crédito que permitia adquirir-se um televisor em
12, 24 ou 36 meses. O número de telespectadores aumentou, enquanto as

13
OLIVEIRA, Marcelo Pires de. A Reconstrução da Memória de uma emissora pioneira, A Televisão
Excelsior, com o apoio da Metodologia da História Oral . Uma Contribuição aos 50 anos da Televisão
no Brasil. Disponível em:
http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/278c8e5a96c37c67631e420599405a0f.pdf. Acesso em 10 de
junho de 2013.
14
BENEVENUTO JR., Álvaro. Comunitário: um peixe vivo, mas fora da rede. In: BRITTOS, Valério
Cruz; BOLAÑO, César Ricardo Siqueira (Orgs.). Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. 2. ed.
São Paulo: Paulus, 2005. p. 225-242.
15
RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor. A Renovação Estética da TV, in RIBEIRO, Ana
Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco (Org.). História da Televisão no Brasil, p. 109-
135. São Paulo: Contexto, 2010.

17

emissoras se convertiam simultaneamente no veículo publicitário nacional
através do qual as indústrias poderiam anunciar seus bens de consumo.‖
―Enquanto isso, as emissoras ampliavam seus estúdios; importavam equipamentos
e aperfeiçoavam a organização administrativa e de produção‖ (BENEVUTTO, 2005,
p.228). E foi a partir de 1968, segundo Costa (1986, p.156), que se teve condições
materiais para o desenvolvimento de emissoras com uma sólida estrutura
empresarial, com a implementação do sistema integrado. Mattos (2010, p.99-100)
ressalta que, nesse período, a televisão deixa de lado o clima de improvisação dos
anos de 1950, adota padrões norte-americanos e torna-se cada vez mais
profissional.
Como já citado, a emissora de Roberto Marinho exerceu um papel importante nessa
nova fase e filosofia da televisão brasileira. Segundo Mattos (2010, p.101)
Inicialmente, a TV Globo teve o respaldo financeiro e técnico do grupo
americano Time-Life. O envolvimento americano na TV Globo foi,
subsequentemente, eliminado, embora isso só viesse a acontecer depois
que ela usufruiu das vantagens dos dólares e da experiência gerencial
estrangeira.
O contrato assinado entre Globo e Life-Time, no ano de 1961, estabelecia a
participação da empresa estrangeira com a proporção de 45% dos lucros. Isso,
contudo, ia de encontro à Constituição de 1964, cujo artigo 160 ―não permitia que
companhias estrangeiras tivessem direitos de propriedade sobre os meios de
comunicação‖ (MATTOS, 2010, p.101). O claro benefício da emissora com a
situação foi um dos motivos que a fez hegemônica alguns anos mais tarde.
Quanto à programação da segunda metade da década de 60, podemos afirmar que
foi majoritariamente popularesca - fazendo jus à denominação ―populista‖ dada por
Sérgio Mattos – e ―estava basicamente assentada na tríade novelas, ‗enlatados‘ e
shows de auditórios‖ (MATTOS, 2010, p.103). Além da Globo, outras emissoras
abusavam de elementos populares e por vezes sensacionalista em sua
programação. Alguns exemplos de programas são: ― ‗002 Contra o Crime‘ (1965) e
‗Polícia às Suas Ordens‘ (1966), na Excelsior; ‗Patrulha da Cidade‘ (1965), na Tupi;
‗Plantão Policial Canal 13‘ (1965-1966), na TV Rio‖ (RIBEIRO;SACRAMENTO, 2010,
p.110). Ainda assim, Muniz Sodré (1978, p.102) afirma que ―foi a Globo principal
responsável pela estética do grotesco, que liderou a audiência de TV entre 1968 e
1972‖.
O excesso de sensacionalismo na TV brasileira - durante essa fase - teria vida curta.
Muitas manifestações por parte da imprensa começaram a ocorrer, como, por
exemplo, a liderada pelo colunista do jornal Última Hora Eli Halfoun. ―O crítico
defendia o que ele chamava de ‗televisão sadia‘, sem atrações que abusassem da
‗boa-fé‘ do público‖ (RIBEIRO;SACRAMENTO, 2010, p.111). Em 1970, o presidente
Emílio Garrastazu Médici assinou um decreto proibindo a transmissão de matérias
consideradas ―ofensivas à moral e aos bons costumes. ―A partir daquela data, o
18

governo começou a se preocupar, oficialmente, com o nível de qualidade dos
programas‖ (MATTOS 2010, p.104)
A reação da TV Globo às pressões para a melhoria da programação pode ser
percebida principalmente com os trabalhos de teledramaturgia. ―Dias Gomes,
Eduardo Coutinho, Gianfrancesco Guarnieri, João Batista de Andrade, Fernando
Pacheco Jordão, Oduvaldo Vianna Filho (o Vianinha) e Walter Lima Júnior, entre
muitos outros, foram contratados nesse momento‖ (RIBEIRO;SACRAMENTO, 2010,
p.123). A emissora capitaneada por Walter Clark e Boni optou como estratégia
‗elevar o nível‘ para bater de frente às críticas que vinha recebendo. Segundo
Ribeiro e Sacramento, o investimento da TV Globo também se deu no ―jornalismo e
entretenimento‖, constituindo uma tríade que perdura até os dias de hoje.
1.2 – 1975 em diante
Com o investimento pesado da TV Globo em novelas, logo o gênero se tornou o
carro-chefe da empresa. De acordo com Mattos (2010, p.110), ―a telenovela era uma
espécie de compensação para a população, pois até 1975 a programação da
televisão era extremamente castrada pela censura‖.
Sérgio Mattos (2010) cita que, no ano de 1975, 57% da programação da televisão
brasileira era importada e 43% produzida por técnicos brasileiros. Foi então que, na
segunda metade da década de 70, o governo brasileiro passou a incentivar a
produção nacional para a TV. Segundo Mattos (2010, p.114):
―Tal apoio foi viabilizado através de créditos concedidos por bancos oficiais,
isenções fiscais, coproduções de órgãos oficiais (TV Educativa e Embrafilme,
entre outros) com emissoras comerciais, além da concentração da publicidade
oficial em algumas empresas.‖
Em 1981, o panorama havia invertido e os programas importados eram minoria,
apesar de terem participação significativa na programação total. A pioneira nesse
feito foi justamente a TV Globo. Sérgio Mattos (2010) relata que, em 1979, ano em
que foi assinada a anistia pelo então presidente João Batista de Oliveira Figueiredo,
a grade de programação da emissora era composta por 95% de programas
produzidos por ela mesma e parte do conteúdo, especialmente as telenovelas, era
exportado para mais de 90 países. Ainda assim, o retorno não era muito grande,
pois o lucro girava em torno de US$ 300 mil. No entanto, após se estabelecer no
mercado internacional durante a década de 80, o lucro, em 1992, já era de US$ 6
milhões.
Sérgio Mattos (2010) destaca que apesar da programação própria e das receitas
conseguidas com vendas no exterior, a indústria televisiva brasileira permanecia
dependente da importação da tecnologia para transmissão e de equipamentos de
produção.
19

A fase que vai de 1975 a 1985 caracteriza-se ―pela padronização da programação
televisiva em todo país e pela solidificação do conceito de rede de televisão‖
(MATTOS, 2010, p.121). Outro destaque neste período foi o interesse do governo
militar em diminuir o monopólio e distribuir mais concessões, desde que estivessem
dentro dos moldes estabelecidos pelo regime militar. Ségio Mattos (2010) relata que
nesta fase foram outorgadas 83 concessões de canais de televisão, sendo 47 no
Governo Geisel e 36 no de Figueiredo.
Dessa nova leva de emissoras, uma certamente se destaca: o Sistema Brasileiro de
Televisão (SBT) de Silvio Santos, canal de programação popular que, da década de
90 até meados dos anos 2000, seria a segunda maior rede do país.
Na transição da década de 80 para a de 90, as principais redes de televisão eram as
TVs Globo, Manchete, SBT e Bandeirantes, em escala nacional; Record (SP) e
Brasil Sul (RS) em escala regional; e a Educativa, que era estatal. Neste período
(...) o que se observa é a maior competitividade entre as grandes redes, um
contínuo avanço em direção ao mercado internacional, com a Rede Globo
implementando, desde 1985, sua expansão sistemática no exterior. (MATTOS,
2010, p.127)
Na década de 90,
Com a tendência de desenvolvimento global, (...) começou-se a estabelecer as
bases para o surgimento estruturado da televisão por assinatura, via cabo ou via
satélite, estruturada nos moldes americanos, e a se debater a televisão de alta
definição, também foi iniciada a busca de programas interativos, a exemplo de
Você Decide, da Rede Globo. (MATTOS, 2010, p.131-132)
Reforçando a ideologia da Nova República no que diz respeito à televisão, ―de
janeiro de 1995 a dezembro de 1996, o Ministério das Comunicações outorgou
1.808 permissões para o serviço de retransmissão de TV em todo o país‖.
(MATTOS, 2010, p.135) Também se desenvolveu o serviço de TV paga. Segundo
Mattos (2010), em 1998, já estavam em funcionamento no Brasil seis operadoras de
televisão por assinatura.
Durante a década de 90, com a migração das classes A e B para a TV Paga, a TV
aberta passou por um processo de espetacularização e apresentava programas de
gosto duvidoso tais como os programas do Ratinho, no SBT, e do Gilberto Barros,
na Record, que mostravam pessoas humildes pedindo por exames de DNA (que
muitas vezes acabava em agressão física entre os participantes). Havia também
erotização excessiva em algumas atrações, como por exemplo no programa do
Luciano Hulk, na Band, que apresentava a Tiazinha, ícone sexual dos anos 90, em
pleno horário nobre; e no quadro Sushi Erótico do Domingão do Faustão, no qual
atores globais se serviam de iguarias japonesas presentes no corpo de uma modelo,
que aos poucos era desnudada.
20

A reação se deu no final da década, quando foi estabelecido um código de ética a
ser seguido pelos canais. E, ―em fevereiro de 1999, a Associação Brasileira de
Emissoras de Rádio e Televisão – Abert, aprovou a criação de um comitê
‗independente‘ para julgar e multar emissoras de TV‖. (MATTOS, 2010, p.146)
Nos anos 2000, as pesquisas para que se implantasse a televisão digital no Brasil
foram intensificadas, e ―só a partir do dia 26 de novembro de 2003, quando o
Presidente Luiz Inácio Lula da Silva assinou o Decreto 4.901 foi que as bases para a
definição do Sistema Brasileiro de Televisão Digital (SBTD) foram estabelecidas‖.
(MATTOS, 2010, p.171). A estreia desta nova tecnologia no país se deu no dia 2 de
dezembro de 2007, em São Paulo
16
.
A chegada da televisão digital no Brasil fez com que o país estivesse incluso de vez
na fase da portabilidade, mobilidade e interatividade, assim classificada por Sérgio
Mattos. A televisão está aos poucos perdendo a hegemonia de principal mídia e o
caso do celular pode exemplificar bem isso. O próprio autor decretou, em 2010 que,
com a convergência digital,
(...) o telefone celular poderá ser usado para transmissão e recepção de voz,
acessar a internet, verificar e-mails, fazer downloads de músicas, vídeos e filmes,
fotografar, assistir a programas de televisão, ouvir emissora de rádio, além de
armazenar conteúdo e dados. (MATTOS, 2010, p.174)

1.3 – Os festivais de música popular na televisão durante os anos 60
Tárik de Souza (1988, p.224)
17
relata que, na década de 50, ―eram frequentes os
programas musicais com elementos do teatro de revista‖. Nessa década, também
eram comuns programas cujos formatos consistiam em um determinado artista e
convidados ou apresentações de orquestras. Logo em seguida, programas
humorísticos acentuaram ainda mais a relação entre música e televisão com
canções como ―Me Dá Um Dinheiro Aí‖, interpretada por Moacyr Franco; e ―Hino do
Músico Brasileiro‖, que foi tema do programa de Chico Anysio por décadas.
No entanto, ―a aliança telemusical só ocorreu mesmo em meados dos anos 60,
quando o filão do humor já começava a cansar, e as telenovelas ainda não tinham
encontrado seu formato ideal de folhetim eletrônico com absoluta hegemonia sobre
as plateias‖ (SOUZA, 1988, p.224). Segundo Marcos Napolitano (2010)
18
, a televisão
brasileira cruzava um momento de transição da ―paleotelevisão‖ para a

16
Disponível em: http://www.brasil.gov.br/sobre/ciencia-e-tecnologia/industria-eletronica-digital/tv-
digital. Acesso em 19 de julho de 2013
17
SOUZA, Tárik de. ―A aliança televisiva e os festivais da canção‖ IN: Brasil Musical, Rio de Janeiro,
Art Bureau, 1988
18
NAPOLITANO, M. A MPB na era da TV. In: RIBEIRO, A. P. G; SACRAMENTO, I; ROXO, M. (Orgs)
História da televisão no Brasil. São Paulo: Contexto, 2010. pág. 85-105
21

―neotelevisão‖
19
e o antigo público de rádio, que passava para a TV, trazia consigo
outras experiências e expectativas musicais oriundas da ‗antiga‘ música popular do
rádio. Era necessário reinventar os gêneros televisivos – especialmente os musicais
– adaptando-os aos públicos do rádio e da TV.
Ainda na década de 50, música e televisão se aproximaram de maneiras diversas,
sendo que a maioria delas tinha relações com o rádio. Zuza Homem de Mello (2003)
destaca o I Festival da Velha Guarda, ocorrido em 1954, no qual sambistas da velha
guarda do Rio de Janeiro, tais como Pixinguinha, Donga e João da Baiana, foram a
São Paulo se apresentar. O evento foi organizado pelo radialista Almirante da Rádio
Record e agradou tanto que no ano seguinte recebeu apoio da TV Record para uma
segunda edição. Um aspecto marcante desses festivais era a não-competitividade,
os sambistas iam apenas para se apresentar, como uma grande celebração, um
reconhecimento dos seus talentos em vida.
Os festivais competitivos, entretanto, não eram desconhecidos do público brasileiro.
―Esse conceito de festival de música popular ou de festival de canção, que se
estabeleceu nos anos 60, já existia no Brasil, embora com outro título: eram os
concursos de músicas carnavalescas promovidos com sucesso no Rio de Janeiro
na década de 30, embora em 1919 já tivesse se realizado, sem muita repercussão
(...)‖ (MELLO, 2003, p.14)
Embora poucos saibam, foi a TV Record a pioneira em introduzir o festival musical
competitivo, e não a TV Excelsior. Em 1959, o radialista Tito Fleury foi assistir ao
Festival de San Remo e teve a ideia de fazer algo semelhante no Brasil. Chegando
ao país, tomou a iniciativa e propôs a realização a Paulo Machado de Carvalho
Filho, que aceitou e colocou a estrutura de Rádio e TV da Record para apoiar o
evento.
Esse festival ficou denominado de ―I Festa da Música Popular Brasileira‖ e foi
composto de quatro eliminatórias (duas no Clube dos Artistas e Amigos da Arte de
São Paulo e duas no Teatro Record) e uma grande final, realizada no balneário do
Guarujá, no estado de São Paulo. Após as eliminatórias, 21 canções foram
selecionadas para serem apresentadas na grande final, em 3 de dezembro de 1960.
―Apesar de prometido, nem a TV Record, nem a TV Rio, nem a Rádio Jornal do
Comércio do Recife ou Guarani de Belo Horizonte transmitiram a (grande final da)
Festa da Música. Só as Rádios Record e Panamericana‖. (MELLO, 2003, p.27)
A TV Record, aliás, só transmitiu duas das quatro eliminatórias – aquelas realizadas
em seu teatro. Talvez a falta de continuidade na transmissão televisiva fez com que
a ―I Festa da Música Brasileira‖ fosse praticamente esquecida.

19
Napolitano (2010:86) cita a classificação dada pelos autores Francesco Cassetti e Roger Odin. A
programação da ―paleotelevisão‖ era direcionada a públicos específicos (como a TV elitista dos anos
50), enquanto que a da ―neotelevisão‖ procurava maior interação do público (como a hegemonia das
telenovelas nos anos 70). O autor destaca que, por estarem em uma fase de transição, os festivais
apresentaram características das duas ―televisões‖.

22

A música vencedora desse preterido festival foi ―Canção do Pescador‖, interpretada
por Roberto Amaral e composta por Newton Mendonça, parceiro de Tom Jobim em
―Desafinado‖ e ―Samba de Uma Nota Só‖. Newton não chegou a viver para ver o
sucesso dessas composições antológicas da Bossa Nova e nem para receber o
prêmio da ―Festa‖; faleceu em 22 de novembro de 1960.
Após a tentativa frustrada de Tito Fleury, foi a vez de o produtor Solano Ribeiro
tentar a adequação do festival italiano de San Remo aos moldes da televisão
brasileira, em 1965, nesse que é oficialmente considerado o primeiro grande festival
da televisão brasileira. No formato idealizado por Ribeiro, os compositores
inscreveriam suas músicas em postos da TV Excelsior espalhados pelas principais
capitais do país. Após recebidas, as composições eram pré-selecionadas por um
corpo de jurados e distribuídas, cada uma, a um intérprete, que ―defenderia‖ a
canção nas fases preliminares. Depois de três eliminatórias, restariam 12 músicas a
serem apresentadas na final.
Dentre as músicas selecionadas para a grande final daquele primeiro festival da TV
Excelsior, destacam-se uma composição do desconhecido Caetano Veloso (―Boa
Palavra‖), outra de Banden Powell e Vinícius de Moraes e interpretada por Eliseth
Cardoso (―Valsa do Amor Que Não Vem‖) e um samba composto por Zé Kéti, Sidney
Miller e Paulo Tiago e interpretado por Ciro Monteiro. Compor um bom elenco para
interpretar as canções foi um aspecto positivo dos festivais organizados por Solano
Ribeiro durante a década de 60.
A grande vencedora dessa primeira edição foi ―Arrastão‖, de Edu Lobo e Vinícius de
Moraes, que curiosamente não era interpretada por nenhum dos cantores
consagrados que participavam daquele festival. A intérprete da música era Elis
Regina, uma garota de 20 anos que viera do Rio Grande do Sul alguns anos antes e
que já impressionava a todos com suas interpretações viscerais e grande
capacidade vocal.
Segundo Zuza Homem de Mello (2008), ―Arrastão‖ determinou o nascimento do
gênero música de festival, dando um novo rumo para a música popular brasileira.
―Nascia, embora timidamente, um novo gênero de programa de televisão, no qual a
plateia se manifestava e torcia‖ (MELLO, 2003, p.73).
A TV Record ficou empolgada com o sucesso do I Festival da TV Excelsior e com o
desempenho obtido por Elis Regina. Não demorou muito tempo para que ela fosse
contratada pela emissora, assim como o produtor Solano Ribeiro – fora da Excelsior
após alguns desentendimentos. Foi na Record que os festivais da década de 60
chegaram ao auge de popularidade e criatividade. As quatro edições do evento no
canal, ocorridas em 1966, 1967, 1968 e 1969, deflagram uma ascensão e queda
nítidas do formato televisivo (agravados pelo contexto político que o país vivia).
Outras emissoras também ―pegaram onda‖ no sucesso dos festivais e realizaram
suas versões. Destaca-se a ―franquia‖ controlada pela TV Globo, o Festival
23

Internacional da Canção (FIC), com organização da Secretaria de Turismo do
Estado da Guanabara e iniciado pela TV Rio em 1966, o evento foi transmitido pela
emissora de Roberto Marinho de 1967 a 1972. Por sinal, os FIC‘s configuraram a
mais longa sequência da era dos festivais, com sete edições. Deles saíram algumas
músicas marcantes na história da MPB e de protesto contra a ditadura. Exemplos
clássicos são ―É Proibido Proibir‖, de Caetano Veloso e ―Pra Não Dizer Que Não
Falei de Flores‖, de Geraldo Vandré, surgidos no III FIC, em 1968, sendo que esta
última canção foi eleita a segunda colocada do festival. O público, no entanto, não
gostou do resultado e vaiou a primeira colocada ―Sabiá‖, interpretada pelo Quarteto
em Cy e composta por Antônio Carlos Jobim e Chico Buarque.
Napolitano identifica três pilares para o sucesso alcançado pelos festivais na década
de 60: ―o clima de festa presente nos auditórios, a relativa espontaneidade das
plateias e a sensação de um timing de show ao vivo‖ (2008, p.89)
Durante as décadas de 60 e 70 podemos citar outras emissoras que realizaram
festivais, tais como TV Rio e TV Tupi. Ao longo das décadas de 80, 90 e 2000, o
formato televisivo volta e meia reapareceu nas grades de programações das
emissoras, mas não com o êxito obtido anteriormente. Podemos citar os festivais
―MPB Shell‖ da Rede Globo, na década de 80, o ―Festival da Música Brasileira‖ do
mesmo canal, no ano 2000, e o ―Festival Cultura - A Nova Música do Brasil‖,
realizado pela TV Cultura em 2005.














24

2 - MÚSICA NA TV RECORD DOS ANOS 60
2.1 - A TV Record
―Com o cordial cumprimento dos apresentadores Hélio Ansaldo e Sandra Amaral, a
TV Record, Canal 7, é inaugurada às 20 horas do dia 27 de setembro de 1953‖.
(AMORIM, 1999, p.9)
20
. O novo canal, um investimento do empresário Paulo
Machado de Carvalho, tinha os melhores equipamento da época. Desde o início era
―programado‖ para dar certo.
―Nos primeiros anos de funcionamento, a TV Record apresenta uma programação
eclética e algumas atrações rapidamente tornam-se líderes de audiência.‖
(AMORIM, 1999, p.11). Apesar da diversidade na grade de programação, foi já nos
primeiros anos que a Record encontrou a sua aptidão para produzir programas
musicais, como o ―Grandes Espetáculos‖, apresentado por Blota Jr. e Sandra
Amaral; o ―Show 713‖; e o primeiro programa de Inezita Barroso, resgatando as
raízes da música brasileira.
A programação esportiva, humorística e infantil também se fez presente na Record
dos anos 50. Podemos citar programas como o Mesa Redonda, criado para cobrir a
Copa do Mundo de 1954; o TV de Comédia; e o Circo do Arrelia, que tornaria o
palhaço Arrelia o mais famoso do Brasil (imortalizando bordões como ―Que ‗friage‘
na ‗engrenage‘!‖).
A paixão de Paulo Machado de Carvalho por futebol era notável, tanto que em 1958
foi o chefe da delegação brasileira campeã do mundo, ficando conhecido como o
―marechal da vitória‖. O empresário era um grande incentivador do esporte e, em
1955, a sua emissora se torna a primeira a transmitir um jogo de futebol ao vivo no
Brasil.
A partir de 1957, a TV Record passa a investir em grandes atrações musicais.
Trouxe ao Brasil cantores internacionais como Nat King Cole, Marlene Dietrich,
Sarah Vaughan, Charles Aznavour, Sammy Davis Jr. e Ella Fitzgerald. No ano
seguinte, começa a produzir novelas.
No início da década de 60, com o advento do videoteipe, o canal trouxe para São
Paulo alguns programas que faziam sucesso no Rio de Janeiro, transmitidos pela TV
Rio. ―Chico Anísio Show e Noite de Gala, que revelaram Chico Anísio e Flávio
Cavalcanti‖ (AMORIM, 1999, p.19), são alguns exemplos dessa leva carioca. O
humorismo paulista estava representado em programas como a Praça da Alegria,
importada da TV Paulista.
Mas, foi a vertente musical da programação da Record, conforme veremos no
próximo tópico, que alavancou a emissora ao auge durante a década de 60. Os

20
AMORIM, Antonio C. Bellini.; LEANDRO, Rita.; TAKATA, Sandra. Rede Record: 45 anos de
história. Sao Paulo: Antonio Bellini, Ed. & Design, 1999. 124p.
25

Festivais de MPB e os programas O Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda
são os programas que melhor exemplificam essa escalada do topo. Para se ter uma
ideia, ―nas noites de eliminatórias (dos festivais), as ruas ficavam vazias, os cinemas
desertos e o Ibope indicava que 80% a 90% dos lares de São Paulo estavam com
suas TVs sintonizadas na Record‖ (AMORIM, 1999, p.23). Outras atrações de
destaque durante essa década são: Família Trapo; Show em Sí...monal; Corte Rayol
Show; Esta Noite Se Improvisa e o programa de entrevistas apresentado por Hebe
Camargo.
Em julho de 1966, o canal 7 sofre o seu primeiro grande incêndio, que destruiu
estúdios a central técnica da unidade do Bairro Aeroporto. ―É a primeira emissora do
país a perder acervos (mais de 300 filmes) e equipamentos em incêndios‖.
(AMORIM, 1999, p.23)
Em 1969, com a ditadura pós-AI-5; a decadência dos musicais e a ascensão da TV
Globo, a Record foi aos poucos perdendo espaço na televisão. Como se já não
bastasse, nesse mesmo ano, a emissora foi atingida por três incêndios, o que
desencadeou uma grave crise financeira.
Há uma concordância tácita que a inacreditável sequência de incêndios nas
diversas dependências da TV Record abateu de tal forma o ânimo dos Machado
de Carvalho que daí em diante eles começaram a perder o entusiasmo pela tônica
que os tornou famosos, rádio e televisão. (MELLO, 2008, p.353)
No início da década de 70,
a Record decide reformular sua programação, para tentar manter a audiência. É
quando coloca no ar Quem Tem Medo da Verdade,produzido por Carlos Manga,
Mário Wilson e Flávio Porto, um programa de entrevistas que fez escola e muito
sucesso, e É Proibido Colocar Cartazes, uma mistura de humorístico e programa
de calouros apresentado por Pagano Sobrinho. (AMORIM, 1999, p.29)
Segundo Mattos (2010, p.212), nessa década, a Record ―passou a investir em
telejornalismo, lançando o Tempo de Notícias, apresentado por Hélio Ansaldo. Um
telejornal que, além de informar, debatia os temas em pauta com a participação de
especialistas. Depois passou a se chamar Record em Notícias, apresentada até
1996 por Murilo Antunes Alves‖.
Durante essa década, tiveram programa na emissora Edson Bolinha Cury,
apresentando A Hora da Bolinha; Ronald Golias, com o humorístico Bronco Total;
Elizeth Cardoso, apresentando o musical Sambão; e o embrião dos Trapalhões,
(composto então por Renato Aragão, Dedé Santana e Mussum) com o programa Os
Insociáveis. Também passaram grandes animadores de auditório pela Record nos
anos 70, tais como Chacrinha, Silvio Santos, Raul Gil e Flávio Cavalcanti.
Segundo Amorim (1999, p.31-32),
A primeira transmissão em cores havia sido realizada oficialmente pela TV Record
em 19 de fevereiro de 1972. Com imagens geradas pela TV Difusora de Porto
26

Alegre, a emissora mostrou a Festa da Uva, na cidade de Caxias do Sul, da qual
participaram vários artistas da televisão brasileira. Mas o Canal 7 só entrou pra
valer no universo da televisão colorida em outubro, quando passou a exibir a série
UFO, uma produção americana de filmes de ficção. A programação da Record
nesse momento era baseada basicamente em filmes.
No final da década de 70, ainda sofrendo os efeitos dos incêndios de 1969, os
Machado de Carvalho vendem 50% das ações da emissora para Sílvio Santos, que
já tinha seu próprio canal no Rio de Janeiro, a TVS. A Record passa a retransmitir,
em São Paulo, o conteúdo produzido pela emissora de Santos, no Rio.
No início década de 80, o canal 7 passa a investir em entretenimento, humor e
esportes. Passam pela emissora apresentadores e artistas como Silvio Luiz, Dercy
Gonçalves, Fausto Silva, Dina Sfat e o palhaço Bozo. Ainda assim, boa parte da
programação da emissora ainda é de ―enlatados‖, o que demonstrava a sua
incapacidade financeira em investir em produtos próprios.
A partir de 1985,
o jornalismo da Record é reformulado. O jornalista Dante Matiussi assume a
direção do departamento e coloca no ar o Jornal da Record, comandado por Paulo
Markun e Sílvia Poppovic. No ano seguinte, a equipe da emissora emplaca um
projeto ambicioso, o São Paulo à Tarde, que informa ao vivo os principais
acontecimentos da capital paulista. (AMORIM, 1999, p.34)
Em fins da década de 80, a Record passa por um dilema: ―de um lado, a família
Machado de Carvalho luta contra a falta de recursos e procura conservar os pontos
do Ibope. Do outro, o empresário Silvio Santos, que já tem a TVS (agora SBT) numa
posição satisfatória no ranking das emissoras de TV, não tem interesse em investir
na Record‖ (AMORIM, 1999, p.35)
Diante do impasse, os donos decidem vender a TV Record para os empresários
Odenir Laprovita Vieira e Edir Macedo Bezerra (sendo este dono da Igreja Universal
do Reino de Deus), em novembro de 1989. A Record inicia, então, uma nova fase.
Sofre um pesado investimento, ocupa o horário da madrugada com programas
religiosos (retroalimentando os negócios dos donos), e inicia uma incessante disputa
em busca do primeiro lugar (se apropriando da fórmula de sucesso imposta pela TV
Globo na década de 70). Falaremos mais sobre essa nova fase da emissora no
último capítulo do trabalho.

2.2 – O Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda
Elis Regina estava prestigiada com o estrondoso sucesso obtido por Arrastão no I
Festival da Música Popular Brasileira. Quem conhecia a ―pimentinha‖ do Beco das
Garrafas, onde se apresentava pelo ano de 1964, já sabia de seu potencial. ―Elis era
gaúcha, mas não tinha nenhum sotaque, nem paulista ou carioca, cantava numa
perfeita dicção nacional, sua voz tinha a exuberância extrovertida dos grandes
27

sambistas, o sentido harmônico dos grandes jazzistas, o volume e a potência das
grandes vozes‖. (MOTTA
21
, 2001, p.79-80)
Ainda antes do Festival da TV Excelsior, a cantora já tinha uma agenda cheia,
transitando entre o eixo Rio - São Paulo com alguma frequência. Em 1964,
participou dos festivais universitários organizados pelo produtor Walter Silva, como o
Primeiro Denti-samba e O Remédio é a Bossa, e ―só não saiu carregada do palco
porque não quis‖. (MOTTA, 2001, p.80). Segundo Del Rios
22
(2006), no mesmo ano
Elis se apresentou ainda no programa ―Primeira Audição‖, da Record, que mostrava
os novos talentos da música brasileira.
Depois da consagração no festival, a cantora foi novamente convidada por Walter
Silva para fazer outro show, desta vez em companhia de Jair Rodrigues e do Jongo
Trio: ―O fino da bossa‖, que teria duas apresentações no Teatro Paramount.
A lotação para as duas noites se esgotou em poucas horas e foi acrescentado um
terceiro show, que também superlotou os dois mil lugares, escadas e corredores
do teatro. Elis e Jair foram eleitos os melhores cantores do ano no ―Prêmio
Roquete Pinto‖, o mais prestigiado evento da TV Record. (MOTTA, 2001, p.85)
Ao mesmo tempo em que o show de Elis e Jair despontava como sucesso de
público e crítica no Teatro Paramount, sendo reconhecido inclusive por canais como
a TV Record, a própria emissora estava em busca de reerguer a sua programação.
Segundo Napolitano (2008), a explosão da música popular brasileira pós-Bossa
Nova fez com que o canal buscasse atrações nacionais pra substituir as
internacionais que se apresentavam desde a década de 50.
Não demorou muito para que a dupla de artistas fosse contratada pela Record,
ainda em 1965, para apresentar o programa O Fino da Bossa. Para termos ideia do
prestigio da pimentinha (apelido que Elis detestava), seu salário, quando contratada,
era de ―US$ 17 mil, astronômico numa época em que o cantor mais bem pago da
casa, Agostinho dos Santos, ganhava US$ 2 mil‖ (MOTTA, 2001, p.85).
Com estreia em maio de 1965 e veiculado semanalmente, ―O Fino‖ era ―um
espetáculo sem interrupção, com entradas a 5 cruzeiros‖ (MELLO, 2008, p.111),
realizado no Teatro Paramount, e que recebia convidados diversos a cada episódio.
Para se ter ideia, o primeiro programa, conta Mello (2008), recebeu Nara Leão,
Baden Powell, Ciro Monteiro, Edu Lobo, Manfredo Fest Trio e Maria Odete.
O Fino da Bossa fez um sucesso fulminante, a dupla Elis & Jair, heterogênea na
música, mas harmoniosa para a televisão, funcionou melhor que o esperado:
enquanto ela conquistava os fãs de bossa nova, ele se encarregava dos que eram
contra. A Orquestra da Record (...) e mais dois grupos que foram contratados para
acompanhar a nata da música popular brasileira, o Quinteto Luiz Loy e o Regional
do Caçulinha completavam o time fixo. (MELLO, 2008, p.111)

21
MOTA, Nelson. Noites tropicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
22
DEL RIOS, Jefferson. Bananas ao vento: meia década de cultura e política em São Paulo. São
Paulo: Senac, 2006.
28

Apesar de ter a sugestão de Bossa Nova no nome, a atração não estava presa a
esse gênero. Muito pelo contrário. Nelson Motta (2001, p.86) conta o episódio
curioso de quando João Gilberto (tido por muitos como o pai da Bossa Nova) fez
uma rara aparição no ―Fino‖:
Até João Gilberto fez ―O fino‖. Mas foi como se não tivesse feito. Primeiro foi difícil
convencer Elis, que não queria saber da sofisticação cool de João Gilberto e Tom
Jobim. Elis detestava bossa nova. Depois de árduas negociações, Marcos Lázaro
conseguiu trazer João de Nova York para participar do programa.Trancado no
hotel, concentrado, João não quis falar com ninguém, não participou do ensaio e
chegou em cima da hora da gravação. Para seu intimismo cool não havia
ambiente menos favorável que a animação efervescente das jovens plateias
barulhentas de ―O fino‖.
Segundo Napolitano (2008, p.90), somente após o Fino da Bossa foi que a televisão
brasileira encontrou uma fórmula satisfatória de disseminar o produto musical . ―Foi a
primeira vez que a música popular brasileira renovada iniciou um caminho que a
consagraria como fenômeno ‗de massa‘ ‖ – e que chegaria no seu auge durante os
Festivais da Record.
O programa conseguia abranger uma boa faixa de público:
O Fino da Bossa, a partir de maio de 1965, galvanizou o público estudantil em
torno da TV - preocupado com a recuperação do ―Samba autêntico‖ e a
adequação da tradição da BN (bossa nova) às novas demandas políticas.
Concentrou também um público mais difuso, ligado às antigas audiências de rádio,
marcado por uma faixa etária mais velha, oriunda de estratos sociais mais amplos,
embora a maior parte pudesse estar situada na ―classe média‖, cuja estratificação
interna já denotava os efeitos do próprio desenvolvimento capitalista.
(NAPOLITANO, 2001, p.62)
Embora houvesse um relativo sucesso do Fino da Bossa como o público oriundo do
rádio, a emissora percebeu a necessidade de um programa que fosse direcionado
especificamente para esse público. Sendo assim, dois meses após a estreia de ―O
Fino‖, era lançado o Bossaudade, apresentado por Elizeth Cardoso e Ciro Monteiro.
A intenção era ―abrigar os veteranos, já que a nata da música brasilei ra do passado,
a velha guarda, estava quase toda viva, de Vicente Celestino a Jacob do Bandolim,
de Aurora Miranda a Carolina Cardoso de Menezes‖. (MELLO, 2008, p.113)
Com o público engajado no Fino e o saudosista no Bossaudade, a Record criou
novo formato de musical em sua grade voltado para o público jovem e popular, fã de
guitarras elétricas.
O programa Jovem Guarda surgiu em setembro de 1965, comandado por Roberto
Carlos, Wanderléia e Erasmo Carlos. Era apresentado aos domingos às 17hs, na
própria TV Record. Aproveitando-se de uma subcultura oriunda do Rock‘n Roll, o
programa lançava o novo ―ritmo da juventude‖, o Iêiêiê (corruptela do ornamento
vocal beatle). Mais próximo das baladas pop do que propriamente do rock dos
anos 60, o gênero Iêiêiê alternava temas românticos tradicionais com temas mais
agressivos, pasteurizando o comportamento tirado do modelo ―juventude
29

transviada‖: culto ao carro, às roupas, aos cabelos longos, às brigas de rua, etc.
Roberto Carlos sintetizava o movimento e logo explodiu como o maior fenômeno
de consumo de massa de todos os tempos, no Brasil. (NAPOLITANO, 2001, p.72-
73)
Para Fróes
23
(2000, p.13), a Jovem Guarda foi uma das mais férteis vertentes
musicais brasileiras dos anos 60, já que ―semeou uma infinidade de talentos nas
diversas tendências que surgiram posteriormente em nossa cena musical‖.
Com essa tríade de programas musicais, pode-se dizer que a programação da TV
Record atendia ―praticamente a todas a tendências da música popular brasileira,
genericamente rotuladas como bossa nova, velha guarda e Jovem Guarda‖.
(MELLO, 2008, p.114)
De maneira inteligente e se aproveitando da diferenças de estilo musical, a TV
Record passou a ―armar‖ uma disputa entre os ―engajados‖ da MPB e os ―alienados‖
do iê-iê-iê, fomentando, assim, dois dos produtos mais rentáveis da emissora. Tanto
O Fino da Bossa quanto Jovem Guarda tiveram seu auge entre 1965 e 1966. Em
1967, a decadência do ―fino‖ era mais evidente e o programa foi extinto em julho (no
entanto, o gênero musical MPB atingia seu auge com os festivais). A Jovem Guarda
―agonizou‖ até janeiro de 1968, quando também foi retirada da grade.

2.3 - Os festivais da TV Record
2.3.1 - O festival de 1966
Se olharmos pelo histórico, não haveria emissora com mais know how no Brasil em
1966 para realizar um festival de música que não fosse a TV Record. A relação entre
o canal dos Machado de Carvalho e a música era bastante estreita desde meados
da década de 50. A emissora trazia com alguma frequência grandes atrações
internacionais tais como Louis Armstrong e Nat King Cole e possuía em sua grade
muitos programas musicais. Aos poucos, até mesmo o cenário das atrações foi se
modificando devido a essa afinidade:
À medida que os programas com público presente da TV Record passaram a ser
transmitidos do Teatro Record, a maioria com entradas pagas, as transmissões do
estúdio próximo ao Aeroporto de Congonhas foram pouco a pouco perdendo a
importância. A TV Record passou a ter um novo cenário, inédito em qualquer
emissora brasileira: a cara de seus artistas. E a comunicação que se estabeleceu
entre os artistas e o público (...) levou a TV Record a uma situação de liderança
nunca atingida até então. (MELLO, 2008, p.98)
As apresentações da TV Record foram decaindo aos poucos, até que, em 1963, um
episódio bizarro fez com que caíssem em total descrédito. Anunciaram um grande
cantor que estava por vir – sugerindo que fosse Frank Sinatra; deram ampla

23
FRÓES, Marcelo. Jovem Guarda em Ritmo de Aventura. São Paulo: Editora 34, 2000.
30

repercussão ao evento, divulgaram de todas as maneiras possíveis; lotaram o teatro
e... era não passava de um sósia. Mello (2008) conta que isso fez com que o público
se sentisse frustrado, e revoltado e a imprensa ―descesse o malho‖.
Em 1966, a TV Record abria inscrições para o II Festival de Música Popular
24

Brasileira, com um formato semelhante ao realizado no ano anterior, na Excelsior.
Solano Ribeiro ficaria por conta da produção, junto com seus assistentes Renato
Corrêa de Castro e Alberto Helena Júnior, e com o apoio da ―Equipe A‖ da emissora,
composta por Antônio Augusto de Amaral (o ―Tuta‖), Nilton Travesso, Manoel Carlos
e Raul Duarte. Desta vez, porém, ―o projeto do festival recebeu novos estímulos que
estão na base do seu grande sucesso popular. A emissora possuía um cast de
primeira grandeza e exigia, sob contrato, que os intérpretes fizessem parte do seu
elenco‖ (NAPOLITANO, 2001, p.121). Dentre os cantores que integravam o rol do
canal podemos citar, por exemplo, Nara Leão, Chico Buarque, Roberto Carlos,
Erasmo Carlos, Wanderléa, Wilson Simonal, Jair Rodrigues e Agnaldo Rayol (além
da recém-contratada Elis).
Segundo Napolitano
25
(2001), ao lado da TV Record, que era a organizadora e
promotora do evento, a TV Paulista e a TV Globo estavam envolvidas na
transmissão ao vivo e os vídeo-tapes seriam transmitidos pela TV Bauru, TV
Gaúcha, TV Paranaense, TV Jornal do Comércio do Recife e TV Belo Horizonte.
Também haveria um esquema de transmissão radiofônico bastante amplo,
organizado em forma de rede e que envolveria as emissoras sediadas nas principais
capitais brasileiras. O público também foi estimulado por uma grande campanha
publicitária prévia, que estimulava a rivalidade entre MPB e Jovem Guarda.
No formato utilizado, e que se manteria até o festival de 1969, 36 canções eram pré-
selecionadas e distribuídas aos cantores, que as apresentariam no decorrer de três
eliminatórias. O júri que avaliaria essas músicas era composto por 12 nomes das
áreas artísticas e jornalística, dentre eles César Camargo Mariano, Roberto Corte
Real, Mário Lago, Paulo Vanzolini e Roberto Freire. Ao final de cada eliminatória, os
jurados selecionavam quatro músicas que, compondo as 12 no total, seriam
apresentadas na grande final. As audições e a apresentação final aconteceriam no
Teatro Record, localizado na Rua da Consolação, em São Paulo.
Apesar de ter composições de concorrentes de peso (alguns na época ainda não tão
conhecidos à época), como Gilberto Gil (―Ensaio Geral‖), Paulinho da Viola e
Capinam (―Canção para Maria‖), Ruy Guerra e Edu Lobo (―Jogo de Roda‖), e
Caetano Veloso (―Um Dia‖), o II Festival ficou marcado pela disputa entre duas
músicas destoantes: a aparentemente pacífica ―A Banda‖, de Chico Buarque

24
Napolitano (2001, p.123) explica o porquê de a Record ter denominado de ―II Festival‖. Segundo o
autor, isso se deu por duas razões: tanto por considerar o festival obscuro de 1960 como sendo o
primeiro festival de MPB da TV brasileira, quanto para sugerir uma continuidade com o festival da TV
Excelsior.
25
NAPOLITANO, Marcos. (2001), Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na
MPB (1959-1969). São Paulo, Annablume/Fapesp.
31

(interpretada por ele e por Nara Leão) e a engajada ―Disparada‖ de Geraldo Vandré
(interpretada por Jair Rodrigues). Após três eliminatórias, elas chegavam com
absoluto favoritismo na grande final. ―Disparada‖ fora ovacionada pelo público já na
primeira eliminatória. Os presentes no teatro, acostumados a ver Jair Rodrigues
brincalhão no programa ―O Fino da Bossa‖, ficaram impressionados com sua
compenetração e seriedade antes mesmo de a música começar. ―A Banda‖,
apresentada na segunda eliminatória, teve problemas com o som (a voz de Nara era
encoberta pela banda de apoio) e não apresentou o mesmo impacto que a
concorrente, apesar de ter sido a mais aplaudida do dia. Segundo Zuza Homem de
Mello,
Nos dez dias seguintes (à última eliminatória), a cidade de São Paulo
passou a viver em função do grande duelo marcado para a final do II
Festival da Record. Nas rodas de reunião, a discussão sempre
desembocava nas preferências entre as duas músicas. Como as
transmissões diretas do Festival chegavam a quase todo o país, o tema
ganhou amplitude nacional. Nunca o Brasil vivera uma discussão cultural
tão empolgante como aquela. (MELLO, 2008, p.129)
A interpretação cool e lúdica de Nara e Chico se opunha à energética de Jair
Rodrigues. Napolitano relata a apresentação do cantor:
A performance de Jair Rodrigues, numa interpretação enfática e expressiva, quase
solene, experimentou o maior momento de sua carreira. Quando ele cantou o
trecho: ―Então não pude seguir/valente lugar tenente/de dono de gado e gente/
porque gado a gente marca/tange,ferra,engorda e mata/ mas com gente é
diferente...‖, o público irrompeu em palmas e saudações. (...) Disparada
conseguiu, a um só tempo, emocionar e entusiasmar a platéia, não só devido à
sua letra engajada, mas ao conjunto musical como um todo. O gestual de Jair
Rodrigues, erguendo os braços para o alto, reforçando o caráter de comício
sugerido pelas performances das canções engajadas, dava continuidade à
tradição de gestual contundente, tal como Elis Regina em Arrastão. Ambos os
cantores marcaram a performance televisual dos festivais, marcada por uma forte
expressividade, que em alguns momentos beirava o histriônico. (NAPOLITANO,
2001, p.125)
Após uma disputa acirrada na final, Bernardo
26
(2007) conta que ―A Banda‖ seria a
vencedora por sete votos a cinco, porém Chico Buarque se recusou a receber o
prêmio sozinho, reconhecendo a superioridade da canção adversária. Sendo assim,
o júri concedeu empate para que não houvesse nenhuma ―saia-justa‖.
Observando os registros audiovisuais que restaram, Napolitano (2001) destaca a
impressionante comunhão artista-plateia presente nesse festival e que talvez nunca
mais tenha se repetido durante o ciclo histórico dos festivais de MPB (à exceção da
apresentação de Pra Não Dizer que Não Falei de Flores, no FIC de 1968).

26
BERNARDO, Cláudio José. A MPB como recipiente de protestos contra a ditadura militar: as
metáforas, carregadas de vozes conta o regime autoritário, UERJ. 2002.
32

O lI Festival de Música Popular Brasileira foi o primeiro com sucesso estrondoso de
público. Zuza Homem de Mello conta que, para Paulo Machado de Carvalho Filho:
(...) o festival era um espetáculo que produzia um confronto entre as várias
correntes. Independentemente do aspecto musical, ele via aqueles cantores como
personagens do espetáculo jogando uns contra os outros, simbolizando posições
definidas, onde cada um representava um papel: o do bandido, do mocinho, do
pai, da moça, do fortão, do coitadinho. (MELLO, 2008, p.143-144)
Segundo Napolitano,
Alguns dados retirados de documentos de época acerca II Festival da Record são
reveladores do perfil temático ―nacionalista‖, marcado pelo gênero samba e
atraindo basicamente compositores urbanos ou urbanizados. Conforme a
expectativa da emissora, o Festival poderia reverter o quadro de estagnação de
audiência do programa O Fino da Bossa, que dava sinais de esgotamento artístico
e comercial, após seu começo avassalador. (NAPOLITANO, 2001, p.123)
O resultado final do II Festival foi positivo para a TV Record. A enorme comoção do
público, que se posicionava para as músicas como se fossem times de futebol, fez
com que o canal vislumbrasse cada vez mais a viabilidade de outra edição, desta
vez melhor organizada. Após uma crise no início dos anos 60, os festivais foram um
achado para que a Record ressurgisse com toda a força.
2.3.2 – O festival de 1967
Napolitano define o III Festival de Música Popular Brasileira como ―um evento bem
mais planejado, visando atingir níveis inéditos de audiência, enriquecido pela grande
expectativa entorno da participação dos grandes compositores daquele momento‖.
(2010, p.102)
De fato, o sucesso do festival de 66 fez com que alguns artistas se consagrassem e
outros reforçassem a sua popularidade perante o público. A edição de 67 teria, no
elenco, uma atração a parte. Desta vez, a organização do festival inovou ao gravar
com seu cast, antecipadamente, as 36 músicas pré-selecionadas. Assim, no dia
seguinte a cada eliminatória, o disco contendo as 12 músicas apresentadas no dia
anterior estaria à venda. ―Um plano inédito, capaz de fazer inveja aos produtores do
Festival de San Remo‖ (MELLO, 2008, p.187).
O palco do evento também estava mudado. Zuza Homem de Mello (2008) conta que
após um incêndio nos estúdios da emissora ocorrido em julho de 1966, as atividades
do Teatro Record ficaram prejudicadas. Isso porque os escritórios, salas de ensaio e
guarda-roupas que estavam instalados nos antigos estúdios foram transferidos para
as dependências do teatro. Sendo assim, os Machado de Carvalho arrendaram o
antigo Teatro Paramount, localizado na Avenida Brigadeiro Luís Antônio. Essa não
havia sido a primeira vez que a emissora utilizava os serviços do teatro; durante a
década de 50, arrendaram-no para musicais como os de Woody Herman e Nat King
Cole. A vantagem do novo palco era a sua capacidade, bem maior que a do Teatro
Record, ―o que provavelmente seria necessário em vista do sucesso do Festival
33

anterior, podendo-se prever grande repercussão por causa da cobertura que a
imprensa já lhe dava antes mesmo do seu início‖. (MELLO, 2008, p.174)
No mês de julho, foram feitas as inscrições para o festival e mais de 4 mil músicas
foram recebidas para a disputa (sendo que, no ano anterior foram 2200 canções).
Durante o mês de agosto, coube a um time selecionado pela Record ouvir música
por música e escolher as 36 que iriam para as três eliminatórias. Em setembro, com
as concorrentes já escolhidas, era a vez de definir os intérpretes das canções.
Napolitano destaca que
A escolha (...) seria feita a partir de um acordo entre compositores e a direção do
festival. A TV Record tinha interesse em alavancar a carreira do seu
cast,incluindo nomes como Hebe Camargo, Agnaldo Rayol e outros intérpretes
com muito potencial que poderiam ser aproveitados num futuro próximo, como
Márcia e Yvete. (NAPOLITANO, 2001, p.148)
Quantos aos intérpretes, debutavam nomes como Caetano Veloso, Erasmo Carlos,
Edu Lobo, Gilberto Gil, Maria Medalha e Gal Gosta (pela primeira vez em um festival
da Record). Dentre os experientes, estavam Elis Regina, Chico Buarque, Elza
Soares, Jair Rodrigues. Já entre os compositores, algo é digno de se notar: ―a nata
da música popular, de Pixinguinha a Martinho da Vila, estava concorrendo‖ (MELLO,
2008, p.187).
A preocupação dos organizadores do festival em montar um júri ideologicamente
equilibrado é de se notar. ―Seus membros eram escolhidos de comum acordo pela
organização do Festival, (...) buscando-se equilibrar as tendências de esquerdistas e
direitistas, para que, num momento político tão perturbado como o que atravessava
o Brasil, nenhum dos lados pudesse desfrutar de uma vantagem indevida através do
júri‖ (MELLO 2008:188).
O diretor Carlos Manga, o comediante Chico Anísio, o jornalista Sérgio Cabral e o
poeta Ferreira Gullar estavam entre os jurados. Além de Roberto Corte Real e
Roberto Freire, que iam para a segunda edição consecutiva no júri.
Logo nas eliminatórias pode-se perceber uma mudança de comportamento do
público. Com o sucesso do festival de 66, muitos iam assistir à disputa do ano
seguinte com seus favoritos pré-estabelecidos ao mesmo tempo que uma juventude
engajada e antenada com a realidade do país exigia músicas que não fossem
alienadas à conjuntura política do momento. Foi o ―festival das vaias‖, se houvesse
algum artista com pouca torcida na plateia, era engolido por elas. De Sérgio Ricardo
(que, irritado, protagonizou a cena memorável da quebra do violão em cima do
palco) a Hebe Camargo, um grande número de artistas foi vaiado com maior ou
menor intensidade, e as letras em questão eram, em sua maioria, despolitizadas.
Segundo Napolitano (2001, p.149), as tensões entorno do festival acabaram
provocando um efeito inverso, pois ―retiravam-lhe, paulatinamente, o caráter de
esfera pública, em que se exercitava uma cultura de resistência, sobressaindo a sua
34

faceta mais comercial. O mote da imprensa para o festival de 1967 era a perspectiva
de grandes polêmicas‖.
Napolitano (2001) descreve a primeira eliminatória como tensa. Algumas canções
escaparam do ―caminhão‖ de vaias, como ―O Combatente‖ (interpretada por Jair
Rodrigues), ―Ponteio‖ (interpretada por Edu Lobo e Marília Medalha) e ―Roda Viva‖
(interpretada por Chico Buarque e MPB-4). Já para outras, a desaprovação foi
inevitável: ―Maria Carnaval e Cinzas‖, interpretada por Roberto Carlos, foi
desprezada pelo simples motivo de ter um ícone da Jovem Guarda interpretando-a.
Mas foi ―Bom Dia‖ (interpretada por Gilberto Gil e Nana Caymmi) a campeã de vaias
daquela noite. O Jornal Folha de São Paulo
27
do dia 2 de outubro de 1967 destacava
que ―Nana Caymmi e Gilberto Gil provavelmente nunca mais ouvirão tantas vaias
quanto sábado, ao voltarem para cantar Bom Dia‖. O ―voltarem‖ que o jornal cita se
refere a quando a classificação da música era decretada e os artistas voltavam ao
palco para reapresentá-la. A revolta do público foi ainda maior quando ―Bom Dia‖ e
―Maria, Carnaval e Cinzas‖ passaram de fase em detrimento de ―O Combatente‖.
Mello (2008, p.193) classificou essa como ―a primeira grande vaia nos festivais da
Record‖. Além das duas impopulares canções, classificaram-se para a grande final
as favoritas ―Roda Viva‖ e ―Ponteio‖.
Conta-se que Roberto Carlos teve até torcida organizada para vaiá-lo no primeiro
dia. Para a segunda eliminatória, em 6 de outubro, a turma do ―iêiêiê‖ foi precavida e
levou torcida própria, já prevendo as vaias da turma nacionalista e engajada. Mas
não adiantou muito:
Preparado para vaias, o estreante em festivais Ronnie Von entrou verde, sendo
recebido com rosas amarelas de fãs. Mas a maioria assobiava e berrava
estrepitosamente contra o iê-iê-iê e seus símbolos, guitarras e cantores. (MELLO,
2008, p.196)
As favoritas do segundo dia se confirmaram dentre as classificadas, eram elas:
―Samba de Maria‖, interpretada pelo redimido Jair Rodrigues; ―A Estrada e o
Violeiro‖, interpretada por Sidney Miller e Nara Leão; ―O Cantador‖, interpretada por
Elis Regina; e ―Domingo no Parque‖, interpretada por Gilberto Gil e os Mutantes.
Essa última música chamou a atenção de todos por se propor a fazer algo novo
mesclando diversos ritmos, como a música nordestina e o rock (até então
desprezado pela ala nacionalista mais radical). Era um dos embriões do que
eclodiria de vez no ano seguinte como movimento tropicalista.Mas como não haveria
decisão tomada pelos jurados que agradasse a todos, as vaias vieram com força
quando foram anunciadas as classificadas, especialmente a música de Jair
Rodrigues.
Segundo Napolitano,

27
OLIVEIRA, Adones de; FASSONI Orlando. Festival: público discorda e vaia. Folha de São Paulo,
São Paulo, p.4, 2 out.1967.
35

A terceira eliminatória, em 14 de outubro, foi uma das mais polêmicas. Geraldo
Vandré, vencedor do festival do ano anterior, se apresentou com a canção De
Como Um Homem Perdeu Seu Cavalo e Continuou Andando, cujo nome foi
abreviado para Ventania. Sérgio Ricardo defendeu Beto Bom de Bola. Ambas as
canções, mas sobretudo a segunda, não foram bem recebidas, apesar dos
autores serem respeitados pela maioria do público (...) Sérgio Ricardo trouxe para
o palco um coral formado por operários da fábrica Willys que, por ser amador, não
acompanhou o nível do Quarteto Novo (...), criando problemas de afinação e
harmonização. O público, sem complacência com a proposta política e estética do
artista, vaiou sonoramente sua apresentação aumentando o nervosismo dos
intérpretes amadores. (NAPOLITANO, 2008, p.151)
Neste dia, outra canção chamou a atenção, primeiro negativa e depois
positivamente: era ―Alegria Alegria‖, outro dos embriões do movimento tropicalista,
cantada por Caetano Veloso e os Beat Boys:
(...) a última música foi a mais aplaudida da noite. Não no início, é verdade, pois
quando os argentinos do conjunto de rock Beat Boys (...) estavam se
posicionando, houve o princípio de uma forte vaia – para a qual, aliás, já estavam
preparados. (MELLO, 2008, p.203)
Logo após os portenhos estarem ajeitados no palco, foi a vez de Caetano Veloso
entrar. Ele descreve a cena em seu livro ―Verdade Tropical‖:
O curto silêncio que se seguiu ao meu surgimento sobre o palco foi interrompido
pela voz dos apresentadores dizendo o meu nome e, quase sem intervalo, pelas
guitarras e baterias dos Beat Boys, que atacaram a introdução. Os três acordes
perfeitos em estranha relação, executados por instrumentos elétricos, se
impuseram, e o silêncio da platéia, conquistado pelo susto da minha entrada, não
foi mais ameaçado: o que seria uma tumultuosa vaia se transformou em atenção
redobrada. E a canção caiu no gosto dos ouvintes, que terminaram aplaudindo
com entusiasmo. (VELOSO, 1997, p.118)
28

Nelson Motta, em depoimento ao filme ―Uma Noite em 67‖, descreve esse momento
como sendo uma das maiores emoções que ele teve no show business: ―Ver um
artista, ali, no palco, virar completamente uma multidão feroz sem dizer uma só
palavra, só cantando. Foi lindo isso!‖.
Além da música de Caetano, classificaram-se nesta terceira e última eliminatória
―Ventania‖, de Vandré; ―Beto Bom de Bola‖, de Sério Ricardo; e ―Gabriela‖, de
Maranhão e cantada pelo MPB4.
Chegavam como favoritos na grande final Chico Buarque de Hollanda com ―Roda
Viva‖; Edu Lobo e Maria Medalha com ―Ponteio‖; Gilberto Gil com ―Domingo no

28
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

36

Parque‖; e Caetano Veloso
29
com ―Alegria, Alegria!‖. Por sinal, essas quatro canções
se firmariam entre as antológicas da música popular brasileira.
A atmosfera estava tensa naquele 21 de outubro. Pois se as vaias eclodiam a todo o
instante durante as eliminatórias, a final só poderia potencializar no público esse
sentimento de revolta, reprovação ou... só de vaiar mesmo. Quem mais sofria com
as vaias eram os jurados, pois se houvesse uma música que o público não
gostasse, eram eles que a tinham colocado lá. Sérgio Cabral, no filme ―Uma Noite
em 67‖, revela um pouco do que os jurados sofriam:
Eu lembro de um ovo que passou pelo meu nariz e estourou por ali, perto do
Chico Anysio, Ferreira Gullar, por ali... Quer dizer: jogaram ovo! Porque nós
eliminamos! Era uma plateia quente. Eu desenvolvi até uma técnica para sair do
teatro depois dos festivais da Record: quando acabava, eu pegava a minha
mulher, que estava na plateia, e saíamos nós dois (...) no meio do povo e eu
falava pra ela : ―É um absurdo! É um absurdo! É um absurdo!‖, e assim eu ia até lá
fora. Alguém podia dizer: ―É, o Sérgio Cabral está revoltado com alguma coisa
aí...‖
As apresentações também foram tensas, especialmente a de Sérgio Ricardo:
O cantor e compositor foi o protagonista central da cena que marcou não só a sua
carreira posterior, mas se tornou emblemática do ciclo histórico dos festivais,
exemplificando a variante incontrolável do espetáculo. Depois de tentar acalmar a
plateia, que o vaiava furiosamente, e tentar cantar a pouco ―festivalesca‖ Beto
Bom de Bola, (...) Sérgio Ricardo ficou descontrolado: ―Vocês ganharam! Vocês
ganharam! Este é um país subdesenvolvido! Vocês são uns animais!‖.
(NAPOLITANO, 2001, p.155)
Ao acabar essa frase, o compositor espatifou o violão em um pedestal, no qual se
encontrava o tão cobiçado troféu da competição, e atirou-o para a plateia. Sérgio
Ricardo foi desclassificado após o incidente, mas protagonizou uma cena que figura
entre as antológicas da era dos festivais.
Caetano e Gil repetiram as performances das eliminatórias, bem como Edu Lobo e
Marília Medalha em ―Ponteio‖ e Chico Buarque e MPB 4 em ―Roda Viva‖. Mas
dessas, a que chegava mais perto da unanimidade de público e crítica era ―Ponteio‖.
Napolitano (2001) conta que antes mesmo da finalíssima, uma pesquisa mostrou
que 86% do público a apontava como vencedora do Festival.
Também havia ―Domingo no Parque‖ correndo por fora. Com uma narrativa quase
cinematográfica, a letra descrevia o triângulo amoroso entre José, Juliana e João. O
que trabalhava na feira (José) encontra Juliana na roda gigante com João, em um
domingo no parque. E então, com a cabeça de José ―girando‖ e transtornada, a
história tem um desfecho trágico: Juliana e João são esfaqueados pelo feirante. A

29
As canções apresentadas por Caetano Veloso e Gilberto Gil neste festival já eram um embrião do
que ficaria conhecido no ano seguinte como ―movimento tropicalista‖. Veremos melhor sobre o
assunto mais à frente.

37

ideia de Gilberto Gil em misturar, na música, elementos da música nordestina,
orquestra e rock foi colocada em prática pelo arranjador Rogério Duprat. O músico
era ―dotado de uma visão abrangente da corrente pós-modernista da música erudita
e desejoso de inseri-la na música popular‖ (MELLO, 2008, p.208) e soube transmitir
com genialidade o imaginário tropicalista proposto por Gil. A execução no palco do
festival deixou público e jurados em êxtase, apesar da presença de um grupo de
rock (Os Mutantes). Sérgio Cabral, em ―Uma Noite em 67‖, conta que naquela noite
votou em ―Ponteio‖ para primeiro lugar e em segundo para ―Domingo no Parque‖,
mas, ao sair, pensou: ―Eu podia ter votado em Domingo no Parque‖.
Apesar da inventividade demonstrada por Caetano e Gil, e da mensagem política
presente na música de Chico Buarque, a vitória ficou com a música de Edu Lobo,
como já era especulado. Outra composição de muita qualidade e com um ritmo
acelerado, ―Ponteio‖ ―sugeriu uma nova levada para o baião, diferente de Luis
Gonzaga, que era mais cadenciado‖ (MELLO 2008, p.221). A classificação final
ficou: ―Ponteio‖ (1º), ―Domingo no Parque‖ (2º), ―Roda Viva‖ (3º), ―Alegria, Alegria‖
(4º), ―Maria, Carnaval e Cinzas‖ (5º) e ―Gabriela‖ (6º).
Segundo Zuza Homem de Mello (2008, p.221), nesta edição, a TV Record havia
atingido o auge na era dos festivais. Podemos perceber isso, por exemplo, na
tamanha popularidade que as quatro primeiras colocadas têm até o dia de hoje
(sendo que, paradoxalmente, a primeira colocada é a menos popular). A edição
seguinte não contaria mais com nomes marcantes, como Elis Regina, e, aos poucos,
o desgaste do formato apareceria.

2.3.3 – O festival de 1968
Um fato curioso marca o ano de 1968: ―foram realizados nada menos do que oito
festivais‖ (NAPOLITANO 2010:102). Isso indica dois fatores: 1) O absoluto sucesso
do formato nos anos anteriores, especialmente na TV Record, o que fez com que a
maioria das emissoras quisesse organizar um festival
30
. 2) Levando em
consideração a máxima de que ―tudo em excesso faz mal‖, era óbvio que o público
ficaria saturado de festivais e o desinteresse seria cada vez maior.
Segundo Napolitano (2010), um dos fenômenos que levou a esse número de
eventos realizado em um mesmo ano foi a ―(...) aceleração da ‗roda viva‘ da indústria
cultural, cada vez mais exigindo um encurtamento do ciclo de realização social das

30
Dentre os festivais realizados neste ano, destacam-se a I Bienal do Samba da TV Record, o III
Festival Internacional da Canção (FIC) da TV Globo, além, é claro, do IV Festival de Música Popular
Brasileira da TV Record. De 1966 a 1972, a TV Globo realizaria o seu FIC anualmente. A edição mais
marcante dos festivais da emissora carioca foi a de 1968, quando, na final, a canção ―Sabiá‖, de
Antônio Carlos Jobim e Chico Buarque de Hollanda, recebeu uma sonora vaia ao vencer a ―Pra Não
Dizer que Não Falei de Flores‖, de Geraldo Vandré.

38

canções. Este último aspecto acabaria por detonar uma verdadeira crise de criação,
sobretudo entre os artistas engajados (...)‖.
O grande diferencial do IV Festival de Música Popular Brasileira foi a inclusão do
público como jurado (ver imagem 3). Zuza Homem de Mello descreve:
(...) o julgamento seria realizado através de dois corpos de jurados. O de
―qualidade‖ ou de ―gabarito‖ seria formado por duas equipes de sete pessoas cada
uma, uma postada no Teatro Record Centro, e outra acompanhando pela
televisão na TV Rio. Este era o júri ―oficial‖, com 14 membros. O outro seria o júri
―popular‖, com 14 equipes de sete membros cada: sete no interior (...), e sete na
capital (...). E tem mais: o público também poderia votar com os cupons
encontrados na revista Intervalo. (MELLO, 2008, p.308-309)
O processo de escolha das canções repetiu-se. A equipe de triagem, composta por
Augusto de Campos, Julio Medaglia, Raul Duarte e Amilton Godoy, ouviu e avaliou
mais de mil músicas inscritas e selecionou as 36 que iriam para as eliminatórias.
A escolha dos jurados sofreu influência da vertente musical tropicalista, cujo embrião
fora lançado no festival anterior e neste ano que estava em voga: ―Divino,
Maravilhoso‖, de Caetano Veloso e interpretada por Gal Costa; ―São, São Paulo‖,
cantada e interpretada por Tom Zé; e ―2001‖, uma parceria entre Tom Zé e Rita Lee
cantada pelos Mutantes são exemplos de canções de cunho tropicalista nesta
edição.
Como o processo de seleção estava mais difícil após o AI-5, algumas letras
passaram pelo filtro da censura. Zuza Homem de Mello (2008) conta que ―Dia da
Graça‖ (Sérgio Ricardo); ―O General e o Muro‖ (Adilson Godoy); ―São, São Paulo
Meu Amor‖ (Tom Zé) e ―Dom Quixote‖ (Rita Lee Jones) só foram liberadas dez dias
antes da primeira eliminatória. Em entrevista ao programa Roda Viva
31
no ano de
1992, Tom Zé conta de maneira irreverente sobre a censura daquele momento:
―Uma porção de artistas foi chamada pela Record para ir à censura. A censura
inaugurou isso: umas tardes de café. Você ia lá, servia o café na Polícia Federal e
(eles) diziam a quem tinha um verso problemático que, por favor, trocasse aquele
verso. (...) Tinham pessoas que cediam, como eu, e tinham pessoas como Chico
Buarque que fincavam o pé no chão e que não mudava nenhuma palavra.‖
Também concorriam neste festival uma música do novato em festivais da Record
Milton Nascimento (―Sentinela‖ - composta em conjunto com Fernando Brant e
interpretada por ele e Cynara e Cybele); uma de Edu Lobo e Gianfrancesco
Guarnieri (―Memórias de Marta Saré‖ - cantada pelo mesmo dueto vencedor em
1967); outra de Dori Caymmi e Nelson Motta (―Rosa de Gente‖ - interpretada por
Beth Carvalho); outra de Chico Buarque de Hollanda (―Benvinda‖ - cantada por ele e
MPB-4); e outra do estreante Martinho da Vila (―Casa de Bamba‖ - composta e
interpretada por Martinho).

31
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=XS50FucajQ4.

39


Imagem 3

Figura 3 – Anúncio conclamando o público para ser jurado do Festival de 68
Fonte – Folha de São Paulo (19 nov. de 1969)

Desta vez, antes das eliminatórias, as 36 músicas foram apresentadas, em dois
grupos de 18, durante dois sábados seguintes. Mello (2008) conta que essas
apresentações eram apenas uma prévia para que se conhecessem as concorrentes.
O objetivo era familiarizar a audiência com as canções, evitando o excesso de vaias
do ano anterior.
A intenção parece ter dado resultado. Após a primeira eliminatória, em 18 de
novembro, a imprensa estranhava a frieza do público. Zuza Homem de Mello (2008,
p.316) cita a manchete do jornal Última Hora às vésperas da segunda eliminatória:
―O que aconteceu com as vais?‖. Tinha-se a impressão que à síndrome da vaia
sucedeu-se a síndrome da falta de vaia.
Na primeira eliminatória, se sobressaiu a canção ―2001‖. Já na segunda, destaque
para ―Sei Lá Mangueira‖ (interpretada por Elza Soares e Os Originais do Samba),
―Memórias de Marta Saré‖ e ―Divino, Maravilhoso‖ (interpretada por Gal Costa). Essa
última foi o maior expoente tropicalista neste festival.
Para quem reclamava de falta de vaias, a terceira eliminatória foi um prato cheio:
40

O confronto que vinha se definindo entre a corrente tradicional, via samba, e a
revolucionária, via Tropicalismo, esquentou para valer, chegando às vias de fato
com sopapos trocados na entrada do Teatro e palavrões impublicáveis vociferados
no seu interior. (MELLO, 2008, p.321)
Destacaram-se ―São, São Paulo‖, ―Benvinda‖ e ―Sentinela‖ no terceiro dia.
Na grande final, o baiano Tom Zé, com uma homenagem à cidade de São Paulo, foi
declarado vencedor pelo júri especializado. Chico Buarque levou o prêmio do júri
popular com a canção ―Benvinda‖.
A partir de 1968, os festivais não seriam os mesmos, não somente pelo desgaste
natural do formato, como já citado, mas por um fato político marcante na história do
Brasil: em dezembro daquele ano, entrava em vigor o Ato Institucional Número 5
32
.

2.3.4 – O festival de 1969
A TV Record entrava o ano de 1969 baqueada. Em janeiro, o edifício que a emissora
possuía na Avenida Paulista, e que abrigava a sua torre de transmissão, pegou fogo.
Dois meses depois, em março, o Teatro Record Consolação, no qual o canal
apresentava algumas de suas atrações desde 1959, foi completamente destruído
por um incêndio. Em julho, foi a vez do Teatro Record Centro, no qual a emissora
realizara os dois últimos festivais, ser tomado por chamas e ficar quase inteiramente
arruinado, sobrando apenas a fachada e algumas paredes externas. Segundo Mello
(2003), a história da música brasileira perdeu em menos de seis meses os palcos de
algumas de suas maiores conquistas.
No mesmo dia deste último incêndio, apenas três horas após, os estúdios da TV
Globo em São Paulo também foram acometidos por um incêndio e ficaram
completamente destruídos. Embora não haja alguma relação oficial, a coincidência e
a sequência de incêndios em tão curto espaço de tempo nos faz pensar em uma
possível teoria da conspiração para enfraquecer as emissoras de televisão.
O fato é que os incidentes pesaram bastante para a TV Record, segundo conta Zuza
Homem de Mello:
Há uma concordância tácita que a inacreditável sequência de incêndios nas
diversas dependências da TV Record abateu de tal forma o ânimo dos Machado
de Carvalho que daí em diante eles começaram a perder o entusiasmo pela tônica
que os tornou famosos, rádio e televisão. A Record entrou em parafuso. (MELLO,
2003, p.353)

32
―O Ato Institucional nº 5, AI-5, baixado em 13 de dezembro de 1968, durante o governo do general
Costa e Silva, foi a expressão mais acabada da ditadura militar brasileira (1964-1985). Vigorou até
dezembro de 1978 e produziu um elenco de ações arbitrárias de efeitos duradouros. Definiu o
momento mais duro do regime, dando poder de exceção aos governantes para punir arbitrariamente
os que fossem inimigos do regime ou como tal considerados.‖ Disponível em
http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/FatosImagens/AI5.
41

Neste clima de descontentamento e numa televisão cada vez mais dominada pelo
sensacionalismo, era realizado o V Festival da Música Popular Brasileira em
novembro de 1969. O realizador do primeiro festival da Excelsior e de todos os da
Record até então, Solano Ribeiro, havia se desligado do canal em maio daquele ano
para passar uma temporada na Europa. Em entrevista ao programa Provocações,
da TV Cultura, exibido em 22 de maio de 2005, o produtor explica a sua decisão:
Eu não saí obrigado. Eu saí meio que por achar que não tinha sentido eu ficar
trabalhando com música aqui (no Brasil) quando meu elenco estava preso,
deportado, fugido do país... Então não tinha o menor sentido eu fazer festival.
Zuza Homem de Mello explica como funcionaria aquele fatídico festival da TV
Record, realizado no Teatro Record Augusta (arrendado pela emissora após os
incêndios):
No desfigurado V Festival, as canções seriam avaliadas por um júri oficial mas,
logo depois de apresentadas, deveriam ser submetidas a um tribunal formado por
dois grupos de debatedores adversários que, esperava-se, deveriam se comportar
entre o engraçadinho e o histriônico. A ordem era polemizar. Após a execução de
uma música, o ―promotor‖ faria acusações contra a letra e a melodia. Um
―advogado de defesa‖ rebateria. Aí, cada membro do grupo de jurados daria a sua
opinião. Teoricamente, nada disso deveria influir no julgamento do júri oficial, este
sim nos moldes dos festivais anteriores, só que com comentários ao vivo.
(MELLO, 2003, p.354)
Algumas atitudes polêmicas dos organizadores, como a proibição do uso de
guitarras elétricas, fizeram com que o evento fosse altamente criticado antes mesmo
de começar. A impopularidade pôde ser notada já na primeira eliminatória, em 15 de
novembro de 1969, quando os 400 lugares do teatro nem sequer foram lotados, algo
inimaginável dois anos antes.
Embora a plateia estivesse relativamente vazia, o mesmo não podia ser dito do
palco. Mello descreve que, na primeira eliminatória:
O palco estava abarrotado com três amontoados de jurados e debatedores. Havia
o júri constituído pelos maestros Gabriel Migliori, Hervê Cordovil e Severino Filho
(líder de Os Cariocas), os radialistas Fausto Canova e Moraes Sarmento, o poeta
Paulo Bonfim e as cantoras Maysa e Aracy de Almeida. Noutra ala, um dos grupos
de debate, formado por jovens supostamente agressivos. (...) Trocando em
miúdos, (eram) desconhecidos emitindo opiniões imprevisíveis que nivelavam por
baixo as eventuais opiniões dos entendidos. O segundo grupo de debates (...) era
formado neste dia por Agostinho dos Santos, João de Barro, os jornalistas Liba
Friedman e Arley Pereira, e o radialista da casa Randal Juliano. (MELLO, 2003,
p.355)
Problemas técnicos também assolavam a realização do festival, principalmente
devido aos improvisos com o novo teatro. A acústica não favorecia nem aos jurados,
nem aos interpretes. Segundo conta Mello (2003), ao mesmo tempo que alguns dos
jurados não conseguiam ouvir os artistas cantando, os artistas não conseguiam ouvir
bem a orquestra que os acompanhava, relegada ao canto do palco superpopuloso.
42

Os cantores que conseguiam ouvir a orquestra corriam o risco constante de
atravessar o ritmo, pois o som chegava atrasado.
Nesta edição, defendiam as músicas uma mescla de artistas já consagrados com
outros promissores. Podemos destacar Elza Soares, Miltinho, Malene, Moreira da
Silva, Agnaldo Rayol, Noite Ilustrada e Tom Zé, no primeiro grupo, e Paulinho da
Viola, Maria Creuza, Novos Baianos, Clara Nunes e Luiz Gonzaga Jr. (futuro
Gonzaguinha), no segundo.
Ao final da primeira eliminatória, percebeu-se a antipatia do público com o novo
formato proposto pela TV Record. Segundo Mello (2003) a plateia estava indiferente
e desanimada. A polêmica pretendida pelos organizadores com a criação dos
grupos de debates também não surtiu muito efeito. As discussões, ao invés de
polemizar, ficavam ―mais na área da fofoca‖. (MELLO, 2013, p.356).
No decorrer das duas eliminatórias seguintes, ocorridas em 22 e 29 de novembro, o
público alternava o tédio demonstrado com alguma ligeira animação. Vez ou outra
algum cantor era vaiado com veemência, lembrando vagamente o festival de 67,
mas no quesito aplausos apenas Agnaldo Rayol se destacou (apesar de ainda assim
ser vaiado), e porque o seu fã-clube compareceu em peso. No júri, as opiniões
espirituosas de Aracy de Almeida e ácidas de Maysa se destacavam positivamente.
Findadas as audições preliminares, despontavam três favoritas para a grande final:
―Sinal Fechado‖ (interpretada por Paulinho da Viola) ―Comunicação‖ (interpretada
por Vanusa) e ―Gostei de Ver‖ (interpretada por Márcia e os Originais do Samba).
Outras canções despontavam por fora: eram elas ―Clarice‖ (Agnaldo Rayol e o Trio
Mocotó), Moleque (Luiz Gonzaga Jr.) e ―Tu Vais Voltar‖ (Antônio Marcos).
Zuza Homem de Mello resume como foi a grande final:
Pelos aplausos, o primeiro concorrente da noite, ―Gostei de Ver‖, (...) deveria ser o
grande favorito do público. (...) Em seguida, a loiríssima Vanusa defendendo
―Comunicação‖ com grande parte dos mais jovens a seu favor, antecedeu ―Sinal
Fechado‖, que contava com a preferência dos entendidos e dos músicos. Eram as
três melhores canções da final. Daí em diante, uma ou outra animava o auditório,
mas sobraram vaias para todo mundo, inclusive Agnaldo, recebido com confetes e
serpentinas pela sua tropa. (MELLO, 2003, p.359)
Após as apresentações, foi a vez do casal apresentador Blota Jr. e Sônia Ribeiro
anunciarem os vencedores do derradeiro festival da TV Record, mas não antes sem
muita vaia, é claro. Antônio Marcos ganhou o prêmio de Melhor Intérprete, Luiz
Gonzaga Jr. faturou o de Melhor Letra e Paulinho da Viola o de Melhor Arranjo. Foi
Paulinho também quem levou o prêmio máximo do festival, e não houve surpresa,
pois a canção do sambista arrancara elogios desde a primeira apresentação.
―Sinal Fechado‖ era um ponto fora da curva em toda a era dos festivais. ―A
composição não tinha um ritmo definido, iniciava-se com um leve toque de chorinho,
43

mas súbito, após uma pausa, o ritmo se perdia, quase um ad libitum, criando uma
sensação de gênero musical infindável‖. (MELLO, 2003, p.361)
A letra era uma das poucas do festival que tinham algo a dizer sobre o momento
político que o país enfrentava. É um diálogo entre dois conhecidos que se
encontram por acaso ao pararem em um sinal de trânsito.
SINAL FECHADO (PAULINHO DA VIOLA)
- Olá, como vai?
- Eu vou indo e você, tudo bem?
- Tudo bem, eu vou indo, correndo / Pegar meu lugar no futuro, e você?
- Tudo bem, eu vou indo em busca / De um sono tranqüilo, quem sabe?
- Quanto tempo...
- Pois é, quanto tempo...
- Me perdoe a pressa / É a alma dos nossos negócios...
- Oh, não tem de que / Eu também só ando a cem
- Quando é que você telefona?
- Precisamos nos ver por aí
- Pra semana, prometo / Talvez nos vejamos, quem sabe?
- Quanto tempo...
- Pois é, quanto tempo...
- Tanta coisa que eu tinha a dizer / Mas eu sumi na poeira das ruas
- Eu também tenho algo a dizer / Mas me foge a lembrança
- Por favor, telefone, eu preciso beber / Alguma coisa rapidamente
- Pra semana...
- O sinal...
- Eu procuro você...
- Vai abrir! Vai abrir!
- Prometo, não esqueço
- Por favor, não esqueça
44

- Não esqueço, não esqueço
- Adeus...
―Na letra de ‗Sinal Fechado‘, a dificuldade do diálogo (pois é, quanto tempo/ [...] me
perdoe a pressa)‖, o isolamento na cidade, a necessidade de fuga (por favor
telefone, eu preciso beber alguma coisa) e o final sem fim (adeus...adeus...),
refletem a mordaça da comunicação‖. (MELLO, 2003, p.363) Por ironia, no último e
mais fraco festival da TV Record, a vencedora foi uma das melhores canções de
todos os festivais.
Se os festivais na emissora já vinham em declínio desde 1968, com o triplo incêndio
sofrido a queda foi ainda mais acentuada. A rede dos Machado de Carvalho teve
que improvisar com cenários, equipamentos e teatro. A identidade que marcara os
festivais da Record até então estava desfigurada e o país enfrentava um período de
repressão desde o AI-5, com vários exílios políticos.
Segundo Vilarino
33
(2000, p.89-90),
Os festivais organizados a partir de 1969, sem a presença daqueles compositores
consagrados, sentiram os efeitos daquela ―diáspora‖ e da repressão. A ausência
daqueles abre espaço para novos compositores, mas o contexto político-
ideológico contribuiu para o aparecimento de canções que destoavam das que
marcavam, até então, indelevelmente os festivais.













33
VILARINO, Ramon Casas. A MPB em movimento: música, festivais e censura. São Paulo: Olho
Dágua, 2000.
45

3 - O DECLÍNIO DO GÊNERO FESTIVAL E AS MUDANÇAS NA RECORD A
PARTIR DOS ANOS 90
3.1 – Música e televisão após os Festivais da Record
Desde os primódios, a relação entre música e televisão brasileira esteve presente
nas programações. Segundo Tárik de Souza (1988, p.224),
Ainda no precário artesanato dos anos 50, eram freqüentes os programas
musicais com elementos do teatro de revista (Espetáculos Tonelux) ou um artista
e convidados como os de Tom Jobim, Altamiro Carrilho e sua Bandinha, Tia
Amélia, Waldir Calmon e muitos outros de duração longa ou efêmera.
(SOUZA,1988, p.224)
E, desde então, a presença de cantores convidados em programas de auditório e
especiais foi comum. O que ocorreu com os festivais da Record, entretanto, foi uma
quebra de paradigma. Pela primeira vez, a música mobilizara tantas pessoas por
meio da televisão. A partir daí essa relação ficou mais íntima e se mostrou ainda
mais necessária para a lógica de produção televisiva.
O que faremos a seguir é tentar entender de que maneiras a música e a televisão se
relacionaram após o último festival da Record, em 1969, partindo do príncípio de que
essa é uma relação ampla e complexa. Ou seja, programas musicais e música em
programas de TV sempre existiram e seria inviável explanar sobre todos os formatos
existentes a partr de 1969. Traremos aqui alguns casos pontuais que vão desde as
questões políticas até as questões mercadológicas e culturais que
envolvem/envolveram essa relação e que fazem parte do legado deixado pelos
festivais da emissora paulista.
3.1.1 - Os derradeiros Festivais Internacionais da Canção (FICs)
A franquia mais duradoura de festivais da televisão brasileira foi o ―Festival
Internacional da Canção‖ (FIC). Da primeira edição, em 1966, até a sétima e última,
em 1972, o formato, que contava com a participação de músicos estrangeiros,
passou por altos e baixos. Falaremos aqui da parte decadente dessa trajetória,
fazendo uma breve passagem pelos três últimos FICs
34
, apresentados pela TV
Globo entre 1970 e 1972, à luz do autor Eduardo Scoville, que estudou o tema em
sua tese ―Na Barriga da Baleia: a Rede Globo de Televisão e a Música Popular
Brasileira na Primeira Metade da Década de 1970.‖
Conforme vimos no capítulo anterior, os Festivais da TV Record, maior referência
deste gênero televisivo, tiveram sua derradeira edição no ano de 1969. Entretanto, a
crise que culminou com a extinção não era apenas financeira. Embora esse fator
pesasse para os Machado de Carvalho, havia uma escassez criativa após o AI-5,

34
Esse formato de festival consistia em uma fase nacional e outra internacional. Para melhor
objetividade do trabalho, focaremos apenas na fase nacional.

46

minando e descaracterizando aquele gênero que, antes, unia o popular e o erudito.
Segundo Scoville (SCOVILLE, 2008, p.17)
35
,
A ação da censura refletiu no interesse pelos festivais, pois estes não
representavam mais um campo de manifestação e pólo de criação,
transformando-se em um mero espetáculo. Vários segmentos foram excluídos de
tal evento, por exemplo a classe média universitária, principal consumidora da
MPB, e o público alinhado à proposta do ―Tropicalismo‖. Para ambos, o festival
não reproduzia o seu discurso, não representando mais um campo de
manifestação. (SCOVILLE, 2008, p.17)
A TV Globo, conivente com o regime militar e com a nova proposta vigente, deu
sobrevida a seus festivais investindo em menos conteúdo e mais popularidade.
A TV Globo tinha plena consciência do significado FIC para o governo, ao mostrar
no exterior a imagem do povo brasileiro cantando e espantando seus males. Tanto
que, mesmo reconhecendo o prejuízo anual desde 1967, quando investira 140 mil
cruzeiros contra 240 mil da Secretaria de Turismo, continuava investindo,
passando agora a arcar com ¾ partes dos custos contra ¼ da Secretaria.
(MELLO, 2003, p.368-369)
O vencedor do II FIC (primeiro realizado pela Globo), Gutemberg Guarabira, foi
convidado para assumir o cargo de coordenador musical do V FIC, em 1970. Ele
coordenou o processo de triagem das músicas que participariam do festival. Foram
escolhidas 41 canções, ―incluindo-se composições dos novatos Ivan Lins, Beto
Guedes, Sueli Costa e Luiz Gonzaga Jr.‖ (MELLO, 2003, p.371). Lins e
Gonzaguinha, aliás, integravam o Movimento Artístico Universitário (MAU)
36
, ―que
tomou para si a tarefa de continuar a renovação musical entorno de uma música
engajada, dialogando intimamente com a tradição do Samba ‗popular‘ e da Bossa
Nova ‗nacionalista‘, e consolidar a hegemonia da MPB no público jovem mais
intelectualizado e participante‖ (NAPOLITANO, 2002)
37
. Claro, guardadas as devidas
proporções com o que ocorria durante os anos 60.
No V FIC, o júri era composto por nomes como Rita Lee, Nelson Motta, Sérgio
Noronha, Ricardo Cravo Albim e Paulinho da Viola, este último convi dado para ser o
presidente. Havia também um júri popular, comandado por Abelardo Barbosa, o
Chacrinha. Como já era tradição, as canções seriam apresentadas no ginásio do
Maracanãzinho, capaz de receber públicos expressivos. Após a primeira

35
SCOVILLE, Eduardo Henrique Martins Lopez de. Na barriga da baleia: a rede globo de televisão e
a música popular brasileira na primeira metade da década de 1970. Tese (Doutorado em História) -
Programa de Pós-Graduação em História, Universidade Federal do Paraná, Curitiba. 2008.
36
Segundo Scoville (2007), o ―Movimento Artístico Universitário (MAU) vem à luz através dos
Festivais Universitários da Tupi. Surgido na década de 1960, o MAU tinha como finalidade, a união de
alguns compositores universitários, pois facilitaria a divulgação de suas obras. Os componentes do
MAU buscaram passar para o público um sentido de unidade, no entanto, havia diferenças nos estilos
musicais e no discurso entre os seus componentes. Após a sua larga exposição no V FIC da TV
Globo, a emissora, na tentativa de reviver o gênero musical na televisão brasileira, capitaliza a
repercussão do MAU através da criação de um novo programa: ‗Som Livre Exportação‘.
37
NAPOLITANO, Marcos. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e
consumo cultural. Anais eletrônicos do IV Congresso de la Rama Latinoamericana del IASPM, Cidade
do México, abr. 2002.
47

eliminatória, estava clara a importância dada pelo governo brasileiro a esse evento,
principalmente pela sua visibilidade fora do país. O general Emílio Garrastazu
Médici, presidente da época, ―fez chegar à organização do festival a confirmação de
que iria receber os jornalistas visitantes para uma audiência no Palácio das
Laranjeiras‖ (MELLO, 2003, p.375). Era a chance de mostrar um Brasil alegre e
musical, o contrário do que se ouvia falar no exterior.
Os festivais da década de 60 marcaram, sobretudo, uma época em que a televisão
brasileira passava por uma transição entre o rádio e a TV profissionalizada. Logo, o
fator tempo não era levado muito em consideração pelos organizadores. As
eliminatórias começavam de noite e iam madrugada adentro. Surpreendentemente,
a TV Globo, primeira a implantar, no Brasil, o pragmatismo norte-americano de se
fazer televisão, não teve problemas muitos em organizar esses festivais.
Em sua primeira fase, o V FIC, que havia se transformado em um espetáculo
totalmente moldado aos padrões da Rede Globo, atingindo basicamente o ―público
de televisão‖, obteve 64,6% de audiência, sendo o terceiro programa de maior
audiência na semana, segundo o IBOPE. A segunda fase, realizada em 17 de
outubro, obteve um índice menor, 57,1%. Mesmo com uma queda na audiência, o
FIC parecia que ainda possuía um grande potencial comercial, além de ser uma
atração de ―prestígio‖, na visão da direção da emissora. (SCOVILLE, 2008, p.26-
27)
Scoville (2008) cita dois elementos que se destacaram nas eliminatórias do V
Festival Internacional da Canção: o ―MAU‖ e o ―Soul‖. O primeiro classificou três
canções para a grande final - ―Um Abraço Terno em Você, Viu Mãe‖ (Luiz Gonzaga
Jr.), com Luiz Gonzaga Jr.; ―Diva‖ (César Costa Filho e Aldir Blanc), defendida por
César Costa Filho e ―O Amor é o Meu País‖ (Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de
Souza), defendida por Ivan Lins. Já o segundo elemento classificou quatro canções
para a finalíssima, dentre elas as duas favoritas do público: ―BR-3‖ (Antônio Adolfo e
Tibério Gaspar), interpretada por Toni Tornado e ―Quero Mocotó‖ (Jorge Ben),
interpretada pelo maestro Erlon Chaves (a música não era propriamente um ―Soul‖,
mas a composição carregava fortes elementos do gênero).
Após a grande final, ―BR-3‖ sagrou-se campeã dentre as músicas nacionais (com
direito a Toni Tornado ganhando aperto de mão do general Médici). Como era
comum nos FICs, após essa etapa ela passou para a fase internacional do festival
como a representante brasileira. ―BR-3‖ ia em busca do terceiro título consecutivo
para o Brasil.
Para frustração do general Médici, o Brasil não foi tricampeão na música. Na final
internacional do domingo, 25 de outubro, diante de uma plateia de pelo menos
20.000 pessoas, jornalistas nacionais e internacionais, três celebridades (Ray
Conniff, Quincy Jones e Paul Simon) e outros convidados do exterior, diante dessa
gente toda, ―‖BR-3‖ conquistou o terceiro lugar. O primeiro foi de ―Pedro Madie‖,
de José Tcherkaski e do cantor Piero Benedicts, que defendiam a Argentina.
(MELLO, 200, p.383-384)
48

Segundo Scoville (2008), o V FIC foi o último da era dos festivais que obteve
resultados comerciais favoráveis imediatos para a indústria fonográfica. Apesar do
relativo sucesso, a decadência do evento era flagrante, tanto de público quanto de
crítica.
(...) o V FIC não escapou das críticas, pois a qualidade da maioria das músicas
era questionável. Apontava-se que a ausência dos compositores consagrados
(Chico Buarque, Caetano Veloso, Tom Jobim, etc.) comprometeu a qualidade
musical
38
do evento (SCOVILLE, 2008, p.27)
Uma inovação do V FIC foi estreitar a relação entre música e televisão em dois
formatos que obtinham, até então, grande êxito entre os telespectadores: as novelas
e os festivais.
O V FIC, além de servir de elemento de sondagem e promoção da indústria
fonográfica, passou a ter um vínculo direto com o principal produto da Rede
Globo, a telenovela e a sua respectiva trilha sonora. Antonio Adolfo e Tibério
Gaspar, autores de ―BR-3‖, eram compositores de trilhas sonoras de telenovelas
da emissora. A canção ―Teletema‖ (T. Gaspar e A. Adolfo) foi um grande sucesso
nas rádios e foi incluída na trilha sonora ―Véu de Noiva‖ (Polydor, 1970). Erlon
Chaves, renomado maestro, arranjador, diretor musical de emissoras de TV (TV
Rio e TV Tupi), um dos idealizadores do FIC e autor do ―Hino do FIC‖, tiveram
duas canções incluídas na trilha sonora da telenovela ―Verão Vermelho‖ e uma em
―Pigmaleão 70‖ O fato de o evento ser apresentado pelas atrizes Arlete Sales e
Maria Claudia, além de Hilton Gomes, indica como a Rede Globo passou a
gradativamente vincular não somente o FIC como também todas as suas atrações
ao seu produto telenovela. (SCOVILLE, 2008, p.30)
O ―ladeira abaixo‖ dos FICs (e, de certa forma, do gênero festival) se deu nas duas
últimas edições, em 1971 e 1972. O formato estava ―desgastado e incompatível,
tanto com o novo modelo de televisão no Brasil, quanto com os interesses
comerciais da Rede Globo e do governo militar‖ (SCOVILLE, 2008, p.43).
Scoville (2008) aponta três fatores para que o VI FIC, em 1971, seja apontado como
a edição que melhor elucidou o esgotamento dos festivais. Naquele evento, ficaram
eminentes: 1) a relação submissa entre Globo e ditadura; 2) o papel da censura
como instrumento de cerceamento no processo de criação da MPB e 3) a
ineficiência do padrão Globo de qualidade em esconder o fato de que os festivais
não mais eram um pólo de criação.
A censura ―pegou pesado‖ com os compositores que iriam participar do festival.
Antes mesmo de o evento começar, ―a Polícia Federal determinou que todos os
participantes do VI FIC deveriam ser registrados em seus arquivos até uma semana
antes do primeiro espetáculo. Seria fornecida uma carteira com nome, identidade
oficial, foto 3X4 e especialidade no FIC‖ (MELLO, 2008, p.393).

38
Scoville (2008, apud SHUKER, p.148) ressalta que a questão de qualidade musical é controversa
dentro do debate da música contemporânea, pois ela está ligada a padrões estéticos que adotam um
determinado gosto musical, conceito que se relaciona com capital cultural.
49

Como de praxe, todas as canções pré-selecionadas a participarem passaram pelo
filtro da censura e, pasmem, a menos de duas semanas para o início do festival,
somente duas músicas haviam sido liberadas. Das demais, tinha-se vagas
informações. Foi então que, a oito dias do início do evento, uma notícia surpreendeu
a todos: doze compositores convidados (aqueles que já eram conhecidos e cujas
composições davam força ao certame) desistiram de participar do festival, causando
um rombo na organização do evento. Por intermédio dos editores do jornal O
Pasquim, divulgaram a seguinte carta:
Prezados Senhores,
Os compositores que abaixo assinam o presente documento renunciam à sua
participação no VI Festival Internacional da Canção Popular. As razões são
públicas e notórias: a exorbitância, a intransigência e a drasticidade do Serviço de
Censura na apreciação do que lhe tem submetido, afora as exigências
burocráticas inconcebíveis, tais como a carteirinha dos participantes, estranhas ao
que normalmente se adota para tais circunstâncias. Sem esquecer sempre a
desqualificação dos que exercem uma função onde a sensibilidade e o respeito
pela arte são prioritários . Agradecemos a direção do Festival e à imprensa que
honrosamente nos indicou para uma participação que, diante do exposto acima,
torna-se impossível e impraticável.
Assinado: Paulinho da Viola, Ruy Guerra, Sergio Ricardo, Tom Jobim, José Carlos
Capinan, Chico Buarque, Vinícius de Moraes, Toquinho, Marcos e Paulo Sérgio
Valle, Edu Lobo e Egberto Gismonti. Rio, 15/09/1971 Ps: Os demais compositores
convidados não se manifestaram em virtude de não se encontrarem
momentaneamente na cidade. (MELLO, 2003, p.394-395)
Foi a gota d'água para afundar o que já estava submergindo. Como se não bastasse
isso, a emissora se via pressionada em ter que realizar o evento, pois ―os militares
não queriam permitir que o público deduzisse que os compositores tinham força para
impedir a Globo de realizar o festival‖ (MELLO, 2003, p.395). Estava clara a relação
entre o canal e o regime militar, apontada por Scoville (2008).
Ainda segundo o autor, após esse ato ousado, todos os compositores foram
enquadrados na Lei de Segurança Nacional, sendo obrigados a prestar depoimento
no SOPS (Serviço de Orientação Pública e Social). Apesar da pressão e da garantia
do próprio Médici de que suas composições estavam liberadas, os compositores se
recusaram a reinscrevê-las no certame. Segundo eles, aquele era um protesto com
um fim político, contra a censura que mutilava as suas obras.
Restou à Globo realizar um discreto VI Festival Internacional da Canção, sem
compositores consagrados. E por pouco não perdeu também os novatos. Uma carta
aberta
39
desses desistindo de participar foi denunciada antes que viesse à tona.
Assim sendo, eles ―foram obrigados pela emissora e pela Polícia Federal a participar
do festival‖ (SCOVILLE, 2008, p.48).

39
Assinada por, dentre outros, Luiz Gonzaga Jr.; Paulo Emílio Costa Leite, Marcio Proença, Aldir
Blanc, Geraldo Eduardo Ribeiro, Eduardo Souto, Luis Carlos Sá, Vitor Martins, Silvio da Silva Jr.,
Paulinho Machado, Tite Lemos, Suely Costa, Luis Bandeira e Jorge Amiden.
50

A seis dias do início do FIC, a emissora iniciou uma corrida desesperada para
conseguir músicas, que substituiriam as dos artistas desistentes.
O núcleo da Globo estava a todo o vapor. Era um pega para capar, o que viesse
era lucro, valia de tudo, samba enredo destinado ao carnaval (―Alô! Alô! Taí
Carmem Miranda‖, da Império Serrano), músicas já programadas para serem
gravadas (―Canto Geral‖) (...) Na segunda-feira, três dias antes do Festival,
continuava o entra e sai de compositores no apartamento 400 do Hotel Glória e,
como conseqüência desse rapa tudo, chegaram mais músicas que o necessário:
80 composições quando o normal era 40. (MELLO, 2008, p.404)
Depois disso, ainda restava escolher as canções finais e prepará-las (ou seja,
escolher os intérpretes, escrever arranjos, efetuar ensaios...), tudo dentro de alguns
dias. Obviamente, que o resultado não poderia ter sido muito bom, e tanto não foi
que este é considerado o ―mais medíocre da Era dos Festivais‖ (MELLO, 2003,
p.404).
Durante o festival, o comparecimento de público foi baixo, bem como o número de
telespectadores, que atingiu os índices mais baixos dentre todos os festivais. Das
composições que concorreram, apenas uma é conhecida até os dias de hoje: ―Casa
no Campo‖ (Tavito e Zé Rodrix), lançada por Elis Regina no ano seguinte e que, no
entanto, obteve somente a nona colocação na competição. A vencedora foi ―Kyrie‖
(Paulinho Soares e Marcelo SIlva), interpretada pelo Trio Ternura.
Scoville resume o contexto que envolvia o VI FIC da seguinte forma:
Os festivais, desde o final da década de 1960, já não constituíam mais um campo
de manifestação e criação da MPB, e o FIC, (...), foi a consolidação do processo
de estandardização do gênero. A Rede Globo, na tentativa de recriar os eventos
da Record da década de 1960, propôs a inclusão automática dos compositores
consagrados em festivais anteriores. Porém, o contexto social e político da década
passada e o processo de criação na MPB haviam sido interrompidos pelo AI-5 (...).
Com isso, o VI FIC mostrou que a grandiosidade do show, proporcionada pelo alto
padrão de produção da Rede Globo, não bastava para fazê-lo um sucesso de
público e de crítica, ou seja, uma atração que proporcionasse ―prestígio‖ para a
emissora, pois o que realmente era necessário, a qualidade das composições,
estava ausente. (SCOVILLE, 2008, p.52-53)
A edição seguinte, última da era FIC, passou por uma mudança significativa:
Augusto Marzagão, criador do Festival Internacional e diretor do evento desde a
primeira edição estava fora. Agora, a TV Globo assumia as rédeas do FIC e poderia
fazê-lo mais ainda a seu modo. Para organizar a sétima edição, a emissora
contratou dois novos diretores: José Otávio de Castro Neves e Solano Ribeiro, que
retornara de seu exílio voluntário na Alemanha apenas para dirigir o festival. Outra
alteração substancial foi a mudança do logotipo: o utilizado até a sexta edição era
um galo estilizado, desenhado por Ziraldo (imagem 4), e o novo era um galo
geometrizado e com as curvas bem definidas (imagem 5), o que, olhando por um
viés semiótico, representaria a visão pragmática e enquadrada da TV Globo para
uma atração desse porte.
51


Imagem 4 Imagem 5

No VII FIC, a Globo buscou ―buscou recriar o clima dos festivais da Record, desta
vez através de seu produtor, que tinha estreitos contatos com os principais
compositores e capacidade de reconhecimento das novas tendências da música
brasileira‖ (SCOVILLE, 2008, p.54). E, de fato, parte disso ia se concretizando, ao
menos no grupo convidado para pré-selecionar as 30 músicas dentre as quase 2 mil
inscritas: Sérgio Cabral, César Camargo Mariano, Roberto Freire, Julio Medaglia e
Décio Pignatari.
Músicas dos então desconhecidos Belchior, Ednardo, Raimundo Fagner, Sérgio
Sampaio, Oswaldo Montenegro, Geraldo Azevedo e Alceu Valença estavam entre as
selecionadas. Isso era uma prova do tino dos profissionais recrutados por Ribeiro
para identificar e selecionar possíveis sucessos da MPB em um contexto de
decadência dos festivais.
Nara Leão foi convidada para ser presidente do júri principal, que também contaria
com nomes como Cabral, Pignatari, Roberto Freire, João Caros Martins, Rogério
Duprat e Guilherme Araújo. Tudo ocorria em relativa sintonia até as eliminatórias,
quando os interesses do júri se mostraram divergentes entre a popular ―Fio
Maravilha‖ (Jorge Ben; interpretada por Maria Alcina) e a intelectualizada ―Cabeça‖
(composta e interpretada por Walter Franco), sendo que a maioria dos jurados
pendia para a segunda. Coincidência ou não, Mello (2008) lembra que ―Cabeça‖ fora
a mais vaiada nas eliminatórias. A música tinha traços fortes de experimentalismo e
a letra era aparentemente sem sentido (ver a seguir), o que causou irritação em
grande parte do público.

52

Que é que tem nessa cabeça irmão.
Que é que tem nessa cabeça, ou não.
Que é que tem nessa cabeça saiba irmão.
Que é que tem nessa cabeça saiba ou não.
Que é que tem nessa cabeça saiba que ela não pode irmão.
Que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode ou não.
Que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode explodir irmão.
O desacordo de opiniões acabou culminando com uma atitude drástica da ditadura:
exigiram que Nara Leão fosse retirada do júri (também porque a cantora havia feito
críticas à situação do país em entrevista ao Jornal do Brasil). Além disso, era
evidente a preferência do regime por ―Fio Maravilha‖, pois a música exaltava o
futebol, indo ao encontro da campanha ufanista promovida pelo governo Médici
desde a Copa de 1970.
Revoltado, Solano ameaçou deixar a direção, mas acabou cedendo após muita
negociação com a diretoria da Globo. Nara Leão e o restante do júri consideraram
uma afronta a interferência descarada do governo na competição e elaboraram um
manifesto no qual demonstravam o seu repúdio e declaravam ―Cabeça‖ a grande
vencedora da fase nacional do evento. No entanto, a vitória ficou mesmo com ―Fio
Maravilha‖. Estava claro que o festival, antes espaço de criação, era agora artifício
propagandista da ditadura militar.
Scoville enumera as causas do desgaste do gênero após o VII FIC:
As críticas da imprensa, (...) os crescentes problemas na produção, acarretando
em um prejuízo de US$ 400 mil para a emissora, e a ação da censura, fizeram do
VII FIC um dos mais conturbados de toda a trajetória da atração. Ao potencializar
um ―clima de pesquisa‖, foi esquecido o perfil do público, que havia mudado desde
os festivais finais da década de 1960. A escolha de um repertório mais ousado,
aliado à baixa qualidade do restante das canções, pode ter refletido também no
interesse do público telespectador do FIC. Segundo a revista Veja, o VII FIC
obteve baixíssimos índices de audiência (SCOVILLE, 2008, p.63).
E, ainda, com relação à franquia apresentada pela Globo durante a década de 70,
(...) o que se repetiu foi a exposição de ―resíduos‖ dos festivais da Record da
década de 1960. O FIC representou a estandardização do gênero festival, e o que
prevaleceu no evento foram os interesses comerciais da emissora, do mercado
fonográfico e da ditadura militar, sobressaindo apenas o Padrão Globo de
Qualidade. (SCOVILLE, 2008, p.77)
Findados os Festivais Internacionais da Canção, a Globo faria mais algumas
investidas no gênero, sendo uma ainda na década de 70. Pouco falado na literatura
existente, o festival ―Abertura‖, de 1975, foi uma maneira encontrada pelo canal de,
53

em meio a uma crise no mercado fonográfico, encontrar novos talentos, divulgar o
seu selo próprio (Som Livre) e selecionar músicas para as trilhas sonoras das
telenovelas. Scoville (2008) relata que, embora fosse muito bem organizado,
apresentasse inovações técnicas na transmissão e tivesse algumas boas
composições concorrendo, o ―Abertura‖ não vingou
40
. O júri novamente tinha
preferência pelas músicas experimentais, o que afastava o grande público. Segundo
o autor, a plateia comportava-se de maneira ―morna‖, reagindo apenas às canções
consideradas polêmicas. O calor e a discussão intensos da década de 60 já não
mais existiam; o ciclo dos grandes festivais (1965-1972), agonizante durante a
década de 70, estava acabado.

3.1.2 - De programas de TV a trilhas de telenovelas: a Globo ―cercando de
todos os lados‖
Desde a década de 60, quando a Record detinha seu cast próprio de cantores e o
colocava para defender músicas nos festivais, estava claro o interesse da emissora
em popularizar seus artistas para que o público, familiarizado com eles, os
prestigiasse em outros programas, derivados dos festivais, mantendo os níveis de
audiência do canal altos. Já a Rede Globo não tinha problemas de concorrência tão
drásticos como a Record, pois estava estabelecida como a maior rede de televisão
do país na década de 70. Sendo assim, não faria sentido estimular o espectador a
assistir a outro programa, pois isso acontecia naturalmente. A rede de Roberto
Marinho deu um passo além: ao invés de manter um cast de artistas contratados da
televisão, criou uma gravadora para tê-los sob contrato, lucrando não só com a sua
imagem, mas com as vendas de seus discos. Logo, ao invés de fomentar o público a
assistir a outros programas, como fazia a Record, passou a divulgar seus trabalhos
em programas e trilhas sonoras de novelas, obtendo duplo retorno financeiro. Pelo
menos na teoria, uma ótima ideia.
Um exemplo dessa mentalidade da Rede Globo é o programa ―Globo de Ouro‖,
iniciado na crise da indústria fonográfica pós- FICs, em 1972, e mantido no ar por 18
anos.
Scoville (2008, p.188-189) analisa um mês do programa:
Verificando a seleção de junho de 1975, nota-se que houve certo direcionamento
para as músicas e artistas envolvidos diretamente com a Rede Globo ou com as
trilhas das telenovelas: Gal Costa (estava na trilha de Gabriela, ainda no ar),
Francisco Cuoco (ator da emissora) e Baianos e Novos Caetanos (Chico Anysio,
como já citado, era contratado da Rede Globo). No mês seguinte o Globo de Ouro
apresentou Tarcísio Meira declamando ―Moonlight Serenade‖ (G. Miller), incluída
na trilha Internacional da trama ―Escalada‖. No mesmo programa, Nelson

40
É importante citar que alguns nomes importantes do Samba, MPB e música experimental, até
então com pouco ou nenhum espaço na mídia, tiveram chance nesse festival. Alguns dos
concorrentes: Djavan, Leci Brandão, Luiz Melodia, Jards Macalé e Jorge Mautner.
54

Gonçalves cantou ―Renúncia‖ (Rossi e Martins), contida em ―Escalada‖ (Som
Livre, 1975). Em agosto, o ―Globo de Ouro Especial‖, apresentado por Nívea
Maria, Sandra Bréa, José Wilker e Ney Latorraca, foi dedicado a todos os temas
de novelas que fizeram ou fazem sucesso. (SCOVILLE, 2008, p.188-189)
No entanto, o autor destaca que ―apesar de privilegiar, em certos momentos, temas
incluídos em novelas ou artistas do selo Som Livre, a produção do programa não
poderia descartar muitos artistas de êxito de outras gravadoras, pois a atração cairia
em total descrédito‖ (SCOVILLE, 2008, p.189).
Motivada pela boa audiência, a Globo lançou a primeira coletânea do programa em
1974. No entanto, o lançamento não obteve o sucesso esperado. Scoville (2008)
constata um direcionamento, dentre as músicas escolhidas para integrarem o LP,
para as telenovelas e artistas contratados da Som Livre. Isso acontecia, pois as
demais gravadoras não aceitavam que as suas gravações fizessem parte do disco
de uma concorrente, descaracterizando a ―coletânea dos maiores sucessos‖
proposta pelo programa.
Para a segunda coletânea, lançada em 1976, a Som Livre chegara a um acordo
para incluir os fonogramas de EMI/Odeon; Continental; RCA – Victor; RGE/Fermata
Top Tape. Apenas a Philips ficou de fora. O enorme sucesso obtido na vendagem do
LP, acabou aumentando a interdependência entre Rede Globo/Som Livre e as
demais gravadoras. A Philips também estava incluída, uma vez que o ―Globo de
Ouro‖ divulgava o trabalho de muitos dos seus artistas.
Outra maneira encontrada pela Rede Globo para fortalecer o cast de sua gravadora
foi divulgar videoclipes no programa ―Fantástico‖. A cada domingo, programa exibia,
em média, quatro novos videoclipes realizados no Brasil e/ou estrelados por artistas
nacionais, que duravam em média quatro minutos cada. Segundo Bryan
41
(2004), há
divergências sobre qual foi o primeiro videoclipe a ser exibido na televisão brasileira.
A dúvida existe entre ―Gita‖, dirigido por Cyro Del Nero, para canção interpretada por
Raul Seixas; e ―América do Sul‖, com direção de Nilton Travesso para música
cantada por Ney Matogrosso. A certeza, no entanto, é que ambos foram produzidos
para o ―Fantástico‖, o que comprova a vanguarda do programa nesse quesito.
Embora ainda não haja consenso, alguns autores defendem o pioneirismo do Brasil
nessa reinvenção da música na TV, dialogando com a indústria fonográfica.
(...) segundo o depoimento de alguns diretores, após alguns anos, os videoclipes
realizados pelos profissionais da TV Globo passaram a ser oferecidos às
gravadoras como artigo de divulgação dos artistas em troca de subsídios.
(BRYAN, 2004, p.6-7)
Anos mais tarde, na década de 90, a produção de videoclipes seria aprimorada com
a chegada da Music Television (MTV) no Brasil.

41
BRYAN, Guilherme. Os Videoclipes do ―Fantástico‖. 2004. Disponível em:
http://scholar.googleusercontent.com/scholar?q=cache:gf7YYqZo5MEJ:scholar.google.com/+%22vide
oclipes%22+%22fant%C3%A1stico%22&hl=pt-BR&as_sdt=0,5. Acesso em 30 ago. 2013.
55

Acredita-se que a MTV Brasil nunca exibiu os videoclipes do Fantástico. Não se
sabe se porque a TV Globo não quis ceder o material de seu arquivo para a nova
emissora ou se a MTV é que tentou romper com a produção anterior, que
considerava de baixa qualidade e restrita a apenas 20 clipes ao ano. O certo é que
a direção da nova emissora recrutou novos profissionais da publicidade e do
cinema para realizar 21 videoclipes financiados por ela para canções brasileiras.
Dentre essas produções estava Garota de Ipanema, estrelado pela cantora Marina
Lima, que inaugurou a programação da MTV. (SOUZA, 2012, p.54)
42

Em sua pesquisa, Scoville (2008) notou que, de 1974 a 1979, todos os artistas do
cast da Som Livre tiveram musicais produzidos para o ―Fantástico‖. Mas, como já
dito, os cantores de outras gravadoras também tinham o seu espaço no programa.
Elis Regina, cria dos festivais da década de 60 e contratada da Phonogram
(Phillips), foi, provavelmente, a cantora que mais teve videoclipes no dominical: 11
aparições entre 1974 e 1980
43
.
A trilha sonora de novelas foi outra maneira eficaz encontrada pela rede de Roberto
Marinho em promover sua produção musical.
Ou seja, não conseguindo recriar os gêneros festival e musical, vindos de um
modelo superado de televisão e incompatíveis com o seu padrão de produção, ela
se articulou e passou a se relacionar com a música brasileira através do produto
que permitiu a Rede Globo se tornar a mais poderosa emissora de televisão do
país: a telenovela. (SCOVILLE, 2008, p.196)
O poder de persuasão em se ter uma canção em uma telenovela era muito grande
na década de 70.
É interessante observar o papel exercido pela Som Livre nesse quesito e a maneira
como ele foi se modificando ao longo da década de 70. A ideia inicial de manter um
cast de artistas contratados, apresentando-os nos programas da emissora, não se
mostrou tão eficaz quanto se esperava. A maioria dos artistas brasileiros era
contratada das gravadoras concorrentes, o que tornava impossível para o canal
mostrar apenas ou majoritariamente o seu cast em seus programas (não dava para
―tapar o sol com a peneira‖). Sendo assim, no final da década, a Som Livre ―reduziu

42
SOUZA, Luciano de. Música em Movimento: a Linguagem Motion Graphics nos
Videoclipes Brasileiros (1990-2010). Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Programa de
Mestrado em Comunicação, Universidade Municipal de São Caetano do Sul. São Caetano do Sul,
2012. Disponível em:
http://www.uscs.edu.br/posstricto/comunicacao/dissertacoes/2012/pdf/LUCIANO_DE_SOUZA.pdf.
Acesso em: 30 ago. 2013.
43
Segundo Scoville (2008), foram produzidos os seguintes musicais durante esse período: em 1974,
―Corcovado‖(T. Jobim), ―Águas de Março‖ (T. Jobim), estas duas com Tom Jobim, ―Mestre Sala dos
Mares‖ (A. Blanc e J. Bosco) e ―Conversando no Bar‖ (M. Nascimento e F. Brant). Nos dois anos
seguintes, ―Dois pra Lá, Dois pra cá‖ (A. Blanc e J. Bosco) (1975) e ―Como nossos pais‖ (Belchior)
(1976). Quando a cantora lançou o seu LP ―Elis, Essa Mulher‖ (WEA, 1979), o ―Fantástico‖, em 1979,
ofertou ao público, quatro das dez canções que compunham o disco: ―As Aparências Enganam‖
(Tunai e S. Natureza) e ―O Bêbado e a Equilibrista‖ (A. Blanc e J. Bosco); ―Basta de Clamares
Inocência‖ (Cartola) e ―Altos e Baixos‖ (A. Blanc e S. Costa). Em 1980, um musical com a canção
―Alô, Alô Marciano‖ (R. Lee e R. Carvalho) foi produzido pelo programa.
56

o seu cast e focou as suas ações para as trilhas sonoras, coletâneas e, por vez ou
outra, algum artista.‖ (SCOVILLE, 2008, p.196)

3.1.3 - Fênix: festivais da virada dos anos 70 para os 80
Entre Abril e Maio de 1979, a TV Cultura realizou o ―I Festival Universitário de
Música Popular Brasileira‖, que revelou Arrigo Barnabé e outros nomes da futura
―Vanguarda Paulista‖
44
. Esse foi o primeiro festival de relativo destaque desde
meados da década.
Embalada pelo sucesso da concorrente, a Rede Tupi, já no final de sua existência
45
,
promoveu o ―Festival 79 de Música Popular‖, entre novembro e dezembro daquele
mesmo ano. Participaram, por exemplo, Alceu Valença, Jackson do Pandeiro, Elba
Ramalho, Oswaldo Montenegro, Fagner, Walter Franco e (até) Caetano Veloso,
tendo vencido a surpreendente dupla gaúcha Kleiton e Kledir. Para Scoville (2008),
esse evento reativou novamente o gênero na televisão brasileira.
Sendo assim, no ano seguinte, a Globo realizou o seu próprio evento, o ―MPB-80‖. O
motivo era semelhante ao que levou à realização do ―Abertura‖: uma tentativa ―de
recuperar um mercado em crise, buscando novos talentos, a fim de renovar a MPB,
gênero musical que até então, era o eixo central da indústria fonográfica‖
(SCOVILLE, 2008, p.197).
Dessa vez, contudo, houve uma participação ativa das gravadoras multinacionais,
todas presentes no mercado brasileiro e, portanto, interessadas em desenvolver e
fortalecer a produção nacional. ―Naquele momento, houve uma total confluência de
interesses, com uma integração total entre a televisão, o rádio, indústria fonográfica,
etc.‖ (SCOVILLE, 2008, p.197)
Segundo Requião
46
(apud DIAS, 2008, p.90), nessa época, as gravadoras estavam
com a mentalidade empresarial desenvolvida e aprimorada. Logo, voltavam-se para

44
―A ‗Vanguarda Paulista‘ foi o nome dado a um movimento cultural brasileiro ocorrido na cidade de
São Paulo entre 1979 e 1985. O rótulo foi criado por jornalistas e críticos musicais da cidade, tanto
por seu aspecto de vanguarda, quanto, no caso da segunda denominação, como referência a um dos
templos onde os experimentalistas apresentavam suas obras: o Teatro Lira Paulistana, situado na rua
Teodoro Sampaio, bairro de Pinheiros, e que posteriormente transformar-se-ia em selo musical e
editora. (...) A ―Vanguarda‖ marca também a consolidação do chamado ‗disco independente‘ (surgido
no Brasil na primeira metade dos anos 1970). Embora não tenha sido um gesto deliberado, Arrigo
Barnabé bancou a produção do seu LP inaugural, Clara Crocodilo, por falta de interesse das grandes
gravadoras. A partir daí, "produções independentes" tornaram-se marca registrada dos ‗alternativos‘.‖
Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Vanguarda_Paulista. Acesso em: 29 ago. 2013.
45
Teve a sua concessão cassada em 16 de julho de 1980.
46
REQUIÃO, Luciana Pires de Sá. "Eis aí a Lapa...": Processos e relações de trabalho no músico nas
casas de shows da Lapa. Tese (Doutorado em Educação) - Programa de Pós-Graduação em
Educação, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2008. Disponível em:
http://www.uff.br/var/www/htdocs/pos_educacao/joomla/images/stories/Teses/requiao.pdf. Acesso em:
29 ago. 2013.
57

a formação de casts estáveis, investindo em determinados intérpretes, a fim de
transformá-los em artistas conhecidos e atuantes no conjunto do show business.
Durante os cinco meses em que foram realizadas as eliminatórias e a final do
evento, as estações de rádio e os programas da Rede Globo divulgaram
maciçamente as músicas finalistas, reativando temporariamente a MPB, que vinha
perdendo espaço para a produção estrangeira após o ciclo mercadológico da
música ―Disco‖. (SCOVILLE, 2008, p.197)
Segundo Scoville (2008), a tática se mostrou eficiente, pois do ―MPB-80‖ surgiram
11 sucessos de venda e de execução nas rádios, dentre os quais ―Porto Solidão‖
(Zeca Bahia e Gincko; interpretada por Jessé); Agonia (Mongol; interpretada por
Oswaldo Montenegro) e ―O mal é o que sai da boca do homem‖ (escrita e
interpretada por Pepeu Gomes e Baby Consuelo).
Nos dois anos seguintes, o evento foi rebatizado de MPB-Shell, sem, no entanto,
obter o mesmo sucesso da primeira edição. ―Além disso, a crítica em geral
considerava lastimável a qualidade das canções concorrentes.‖ (SCOVILLE, 2008,
p.197). Talvez, o maior e único grande sucesso desses dois festivais tenha sido
―Planeta Água‖ (escrita e interpretada por Guilherme Arantes), defendida no MPB-
Shell de 1981.
Após os fracassos do MPB-Shell, a Globo ficaria três anos longe no gênero. Em
1985, contratou o pioneiro Solano Ribeiro para produzir o ―Festival dos Festivais‖. O
evento ―rendeu para a indústria fonográfica apenas um sucesso comercial, ‗Escrito
nas Estrelas‘ (A. Black e C. Rennó) com a cantora Tetê Espíndola, e uma intérprete
de MPB, promovida como a ‗nova Elis Regina‘, Leila Pinheiro‖ (SCOVILLE, 2008,
p.197).
Podemos afirmar que ―Escrito nas Estrelas‖ foi o último sucesso produzido por um
festival de música televisionado no Brasil. Um sucesso diferente, é verdade, daquele
obtido por ―A Banda‖, ―Alegria, Alegria‖, ―Disparada‖, entre outros. O conteúdo
romântico-exagerado da letra e o timbre incomum de Tetê Espíndula fizeram com
que a música fosse abordada com um quê de chacota em outros programas de TV
futuros e em rodas de karaokê. Em 1985, ―a MPB cedia lugar ao ―Rock/Pop‖
nacional, que passou a ser o eixo central da indústria fonográfica brasileira‖
(SCOVILLE, 2008, p.197). Leme
47
(2003) destaca também a presença do chamado
―brega‖ nesse contexto. O interessante é observar que esses três estilos musicais
dominantes em meados dos anos 80 (a decadente MPB e os ascendentes ―brega‖ e
o BRock) derivam diretamente da programação dos anos 60 da Rede Record.
O ―BRock‖ caracterizou-se pela incorporação da tendência tropicalista somada
com as experiência do rock e do pop internacional. Foi um movimento
basicamente juvenil e de classe média, que permitiu o aparecimento de artistas
emblemáticos como Cazuza e Renato Russo. A vertente ―brega‖ ‗abriga tanto os

47
LEME, Mônica Neves. Que ―tchan‖ é esse?: indústria e produção musical no Brasil dos anos 90.
São Paulo: Annablume, 2003.
58

remanescentes da jovem guarda como as duplas sertanejas que começam a se
modernizar, introduzindo instrumentos eletrônicos nos arranjos e incorporando
influências de gêneros como a rancheira mexicana, a guarânia e o bolero
(ZAN,2011)‘ ‖. (LEME, 2003, p.53)

3.1.4 – Programas de calouros e reality shows musicais: outros modos de
música e competição.
Segundo Fanuchi (2003)
48
, desde meados da década de 30, os programas de
calouros se intensificaram nas emissoras de rádio brasileiras. O sucesso era tanto,
que ―a televisão, desde seus primeiros dias, não hesitou em copiar a bem-sucedida
fórmula do programa de auditório.‖ (FANUCHI, 2003, p.24)
E esse gênero televisivo perpassa toda a história da televisão no Brasil vindo até os
dias atuais. Alguns apresentadores de sucesso são Chacrinha, Silvio Santos,
Moacyr Franco, Bolinha, Flávio Cavalcanti e Raul Gil. Para exemplificar a
importância desse gênero para a música brasileira, trazemos aqui a descrição do
―Cassino do Chacrinha‖, programa da TV Globo que ia ao ar nas tardes de sábado
entre 1982 e 1988, feita por Rochedo
49
(2011):
O programa de auditório do ―Velho Guerreiro‖, como era conhecido Abelardo
Barbosa, apresentava atrações musicais e shows de calouros. A cada semana,
até dez calouros se apresentavam no programa, sendo julgados por atores do
elenco da TV Globo, como Tarcísio Meira, Glória Menezes, Mário Gomes e Vera
Fisher, dentre outros. A atriz Elke Maravilha e o radialista Edson Santana, Rei
Momo do Carnaval na época, participavam como jurados fixos. Os vencedores
recebiam prêmio em dinheiro. O programa lançou diversos cantores e grupos de
rock, auxiliando-os na divulgação de seus álbuns, principalmente após a explosão
do gênero no Rock In In Rio. (ROCHEDO, 2011, p.84)
Dentre os artistas revelados por esses programas, podemos citar Roberto Carlos,
Perla, Paulo Sérgio e Raul Seixas (Chacrinha); Joana, Ultraje a Rigor e Titãs (Raul
Gil); e Emílio Santiago (Flávio Cavalcanti).
Na passagem da década de 90 para os anos 2000, houve o surgimento do gênero
reality show, na Holanda. Cid
50
(2006) assim define:
Programas de televisão que envolvem transmissão de imagem da vida ―privada‖
de um grupo de pessoas, convivendo confinadas num mesmo ambiente. Os
participantes são submetidos a competições e ao final o ganhador recebe um

48
FANUCCHI, Mario. O artista do rádio. In: Revista USP. Dossiê 80 anos de rádio. Coordenadoria de
comunicação social, Universidade de São Paulo. No. 56 (dez./jan./fev. 2002-2003) - São Paulo, SP:
USP, 2003.
49
ROCHEDO, Aline do Carmo. Os Filhos da Revolução: a Juventude Urbana e o Rock Brasileiro dos
anos 1980. Dissertação (Mestrado em História) - Programa de Pós-Graduação em História,
Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2011. Disponível em:
http://www.historia.uff.br/stricto/td/1525.pdf. Acesso em: 31 ago. 2013
50
CID, Andrea Cristiane Vaz. Tudo pela fama: idealizações narcísicas na contemporaneidade.
Brasília, 2006. 151 f. Dissertação (mestrado) - Universidade Brasília.
59

prêmio. Esses programas mostram o dia-a-dia de pessoas ditas ―normais‖, ou
seja, aquelas que até então desconhecidas do grande público e que
imediatamente tornam-se famosas, objeto de fofocas, dos flashes dos paparazzi,
alvo de olhares curiosos. (CID, 2006, p.28)
Com o sucesso obtido pela novidade, não demorou a ser adaptada para outras
vertentes (incluindo a musical) e se disseminasse pelo mundo, inclusive no Brasil.
Por aqui, os reality show inundaram a programação das principais redes a partir do
princípio dos anos 2000. Alguns exemplos de programas desse início são ―Casa dos
Artistas‖ (SBT), ―Big Brother Brasil‖ (Rede Globo) e ―No Limite‖ (Rede Globo). A
vertente musical desse formato chegou na mesma época.
Um exemplo de reality show musical que podemos citar é o programa ―Fama‖ (Rede
Globo), uma adaptação do formato espanhol de Operación Triunfo, exibida no Brasil
entre 2002 e 2006. O formato do programa passou por algumas alterações e
consistia em um jovem grupo de cantores que ficavam confinados em uma casa que
ao mesmo tempo era uma academia musical. Lá, tinham aulas de canto,
interpretação e teoria musical, entre outros, para aprimorarem o seu conhecimento.
A cada semana, a produção do programa dava uma música a cada um dos
participantes para que fosse ensaiada e apresentada ao vivo perante os jurados e
uma plateia. Após a apresentação de todos os aspirantes, os jurados definiam os
dois piores desempenhos para que fossem à voto popular, culminando com a
eliminação de um participante.
Outro reality de destaque no início dos anos 2000 foi o Popstars, modelo
neozelandês adaptado pelo SBT, no qual haveria uma grande seleção para a
formação de uma girl band. Segue abaixo a transcrição de uma matéria veiculada no
Jornal Folha de São Paulo, em 2002, sobre essas atrações:
A guerra de ―reality shows‖ que se espalha pelas televisões vai respingar na
música popular brasileira. Enquanto o SBT sonha inventar as Spice Girls nacionais
com o anunciado ―Popstars‖, a Globo saca discurso bem diferente, de revelar
novos talentos musicais sob as palavras chaves ―seriedade‖ e ―qualidade‖. A rede
adquiriu direitos sobre o programa ―Operación Triunfo‖, criado pela Endemol – a
mesma dos quiprocós de ―Big Brother‖ e ―Casa dos Artistas‖ -, e que foi sucesso
na Espanha. (SANCHES
51
, 2002, p.E8)
Nos anos seguintes, outros formatos de reality shows musicais foram exibidos pelas
emissoras brasileiras. Podemos citar ―Ídolos‖ (SBT e Record); ―Astros‖ (SBT), ―Got a
Talent Brasil‖ (Record) e ―The Voice Brasil‖ (Globo). O curioso é perceber que, em
nenhum desses programas, os vencedores conseguiram ter uma carreira
consolidada. Houve alguns casos em que artistas participantes se consagraram
posteriormente, como o caso de Roberta Sá e Thiaguinho (participantes da segunda
edição do Fama), mas o sucesso não teve relação direta com a participação.

51
SANCHES, Pedro Alexandre. Globo prepara ―reality show‖ com novos talentos musicais. Folha de
São Paulo, São Paulo, p.E8, 23 mar. 2002.
60

Outro elemento em comum em todos esses programas é o formato pré-estabelecido
e importado de fora. Ao contrário do modelo de festivais da Record, o qual foi
inspirado no Festival de San Remo, mas teve total liberdade criativa ao ser
implantado aqui, esses reality shows se assemelham a pacotes fechados de
mercadoria vendidos a emissoras de todo o mundo. Apesar de serem permitidas
―adaptações às características culturais e valores sociais de cada país‖ (FECHINE;
FIGUEROA, 2010, p.283)
52
, há uma limitação criativa e de inovação neles. Esse
modelo, entretanto, é mais econômico e rentável para as emissoras.
A interação do público com o programa se mostrou mais forte aqui. Enquanto nos
festivais havia uma relação passiva, nos realitys ele participa de alguma forma, seja
votando ou comentando pelas redes sociais. Segundo Castells (2003)
53
, a interação
por redes sociais é um processo natural de organização da sociedade e, como
estamos na era da convergência digital, a tendência é que ela se organize cada vez
mais em redes sociais ligadas por computador (inclusive para interagir sobre um
programa de TV). Essa questão, entretanto, é muito ampla e para aprofundarmos
nela seria necessário outro estudo.

3.2 – O ―reavivamento‖ neopentecostal da Record: novamente na briga pelo
topo
Conforme havíamos dito no segundo capítulo, após a queda no final da década de
60 e a passagem pelas décadas de 70 e 80 de maneira apagada, a TV Record
passou por uma grande mudança no início dos anos 90 sendo comprada pelo
empresário e pastor Edir Macedo. O jornal ―Folha de São Paulo‖ dava como
manchete no dia 29 de abril de 1990‖ (apenas quatro meses após a venda da
Record): ―Nova direção da Record investe no jornalismo‖
54
. No mês seguinte, se via
a matéria intitulada ―Record investe em esporte contra Bandeirantes‖
55
, na qual se
lia:
(...) As mudanças na programação esportiva da Record fazem parte de uma
estratégia da nova direção da emissora. Seu proprietário, o líder da Igreja
Universal do Reino de Deus, Edir Macedo, quer transformá-la numa rede nacional
em um ano. (SILVA, 1990, p.D2)
Levar a Record de volta ao topo era, de fato, um objetivo de Edir Macedo. Segundo
matéria da revista ―Veja‖, publicada em maio de 1990, a Igreja Universal do Reino de

52
FECHINE, Yvana; FIGUERÔA, Alexandre. Cinema e televisão no contexto da transmediação. In:
RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco (orgs.). História da televisão no
Brasil - Do início aos dias de hoje. São Paulo: Contexto, 2010. P. 281-311.
53
CASTELLS, Manuel. A galáxia da internet — reflexões sobre a internet, os negócios e a sociedade.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.
54
SILVA, Fernando Barros e. Nova direção da Record investe no jornalismo. Folha de São Paulo,
São Paulo, p.E5, 29 abr. 1990.
55
SILVA, Fernando Barros e. Record investe em esporte contra Bandeirantes. Folha de São Paulo,
São Paulo, p.D2, 9 mai. 1990.
61

Deus investiria 8 milhões de dólares na nova fase da Record, tendo como carro-
chefe o telejornalismo, a programação religiosa e a música sertaneja, este último
para conquistar fiéis do interior do estado de São Paulo. Em entrevista para a ―Veja‖
em novembro de 1990, perguntado se transformaria a TV Record em uma igreja
eletrônica, Edir Macedo respondeu:
―Sou contra a igreja eletrônica do tipo das existentes nos Estados Unidos, em que
o pastor fica no vídeo e as pessoas o assistem em casa, distraindo-se com a
campainha da porta que toca ou com o gato que mia. Na minha igreja, preferimos
o contato direto com o povo. Divulgaremos o Evangelho na TV Record, mas em
programas na abertura e no encerramento da programação. Fora disso, ela será
uma emissora comercial, como qualquer outra, para disputar audiência com suas
concorrentes.‖
Em 1995, a emissora recebeu investimento pesado em equipamentos. Neste
momento, ela passou a contar com o maquinário mais sofisticado da televisão
brasileira. Segundo Sampaio (2010), de 1995 a 1998, a Record inicia a sua
estratégia de fortalecer o tripé jornalismo, ficção e entretenimento. A essa altura, a
emissora não só havia se nacionalizado como obteve um crescimento satisfatório
comparado com os demais canais.
―Entre maio de 1997 e maio de 1998, a televisão brasileira viu aumentados dois
pontos de sua audiência média. No horário das 18h às 24h, passou de 59,75 para
61,94 pontos, sendo que o maior salto de crescimento foi registrado pela TV
Record (grifo nosso), que apresenta uma programação bastante popular, e que
passou de 3,04 pontos para 6,48 pontos, influenciado pelo programa Ratinho
Livre.‖ (RONDELLI
56
, 1998, p.10)
No final da década, Record e SBT já duelavam para saber quem tinha o segundo
lugar de audiência. A disputa entre essas duas emissoras era intensa, como por
exemplo quando a Record contratou o âncora Bóris Casoy (que estava no SBT) e a
emissora de Sílvio Santos revidou contratando Carlos Massa, o Ratinho (um dos
carros-chefes da emissora de Macedo). Nesse período, o canal começou a investir
também em teledramaturgia.
Em 2007, a TV Record vence a ―queda de braço‖ com o SBT e se consolida como a
segunda maior emissora do país. Nessa década, a emissora se espelha no ―Padrão
Globo de Qualidade‖ com maior intensidade. Alguns fatos podem comprovar essa
aproximação entre as duas emissoras: 1) A contratação de diversos profissionais
globais pela Record, como Márcio Garcia, Ana Paula Padrão e Tom Cavalcante; 2)
A inauguração da RecordNews, fazendo frente à GloboNews; 3) O arredondamento
do logotipo da Record, fazendo com que ficasse semelhante ao da Globo (imagem
6).

56
RONDELLI, Elizabeth. Televisão aberta e por assinatura: consumo cultural e política de
programação. In: XXII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 21., 1999, Rio de Janeiro.
Anais eletrônicos do XXII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. Disponível em
<http://www.intercom.org.br/papers/1999/gt22/art-gt22.html>.
62


Imagem 6


É interessante observar a trajetória da Record como uma parábola, que teve seu
ápice nos anos 60; decaiu e chegou ao fundo nos 70 e 80; começou a subir nos 90 e
segue subindo nos anos 2000 em diante. No entanto, há uma diferença crucial no
ápice sessentista e no do segundo milênio: naquele havia um quê passional e
experimental na maneira de se fazer televisão; neste, o pragmatismo global impera.
O sucesso obtido pela Record nos anos 60 foi avassalador; pela primeira vez se
vibrava tanto com a televisão. Era uma época de descoberta dos potenciais desse
meio de comunicação, sendo assim, não havia parâmetros para saber se tal
programa era rentável ou não
57
. Com isso, a liberdade criativa era quase ilimitada, o
que resultou na programação vanguardista e experimental apresentada pelas
emissoras naquele momento. Essas atrações, sendo os festivais de música o
exemplo mais claro disso, marcaram a história da televisão brasileira e influenciaram
as gerações posteriores.










57
Diga-se de passagem, algo que custou muito caro a quase todas as emissoras daquela época. O
padrão trazido pela Rede Globo, embora fosse desfavorável para a criatividade e o experimentalismo,
foi fundamental para que as emissoras sobrevivessem enquanto empresa.
63

CONCLUSÃO
Os Festivais de MPB da Record influenciaram o modo de o brasileiro enxergar a
televisão. O que antes era uma caixa preta que passava ballets, filmes e programas
de humor e apresentações musicais, agora fazia tudo isso e mais um pouco: era
espaço de pulsação, paixão, torcida, discussão e resistência política. As marcas
deixadas pelos festivais na sociedade e na cultura brasileira repercutem até hoje,
pois o formato era um espaço de diálogo entre o antigo, o atual e o que estava por
vir.
Segundo Saldanha
58
(2008, p.7),
A construção da MPB enquanto gênero foi lenta, gradual. Seu princípio pode estar
tanto na apropriação dos gêneros populares, como o samba, pelas elites
intelectuais (Hobsbawn, 2002), na passeata contra a guitarra elétrica (...) ou
mesmo na postura de dominação que alguns enxergam nos artistas da tropicália
num momento posterior ao movimento.
Essa difusão em determinarmos a constituição da MPB como gênero e como
produto da indústria fonográfica foi bastante esclarecida com os festivais. Segundo
Napolitano (2001), eles foram balões de ensaio importantes no seio de um público
difuso até o momento, com preferências que englobavam a bossa-nova, o rock, os
boleros, os samba e até mesmo a não tão definida Música Popular Brasileira. Foi
aqui o laboratório para que esta incorporasse diversos elementos desses outros
estilos e se consolidasse como gênero musical de grande sucesso até os dias de
hoje (e, especialmente, até os anos 80). Mais do que sucesso, a qualidade poética
das letras, a complexidade dos arranjos e a influência que tiveram em quase tudo
que foi produzido após, fazem da MPB - e dos festivais da Record – instituição
importante da cultura brasileira.
A edição que melhor simbolizou esse poder dos festivais foi a de 1967. Com a
ditadura já estabelecida, mas ainda sem o AI-5, o espaço criativo e de revolta
estavam equacionados. Desse festival saíram músicas antológicas da MPB como
―Disparada‖ (com o elemento nordestino), ―A Banda‖ (com o bucolismo), ―Domingo
no Parque‖ e ―Alegria, Alegria‖ (estes dois últimos uma miscelânea de referências
velhas e novas, própria do nascente Tropicalismo), que traziam influências múltiplas
e as repassaram para as outras gerações.
Ao pararmos para analisar o feito ―Festival da Record‖, percebemos que uma
conjuntura de fatores única ocorreu para que se consolidasse com tanta força na
história brasileira. A ditadura pré-AI-5; a efervescência cultural-ideológica nas
universidades; o público brasileiro ainda se acostumando com a televisão e
influenciado pelo rádio; a indústria fonográfica em crescimento; uma geração de
músicos e poetas extremamente habilidosos e uma emissora à frente de seu tempo,

58
SALDANHA, Rafael Machado. Estudando a MPB: reflexões sobre a MPB, nova MPB e o que o
público entende por isso. São Paulo: 2008. Trabalho de conclusão de curso do Centro de Pesquisa e
Documentação de História Contemporânea no Brasil da Fundação Getúlio Vargas.
64

promovendo uma extensa programação musical e incentivando, por meios
inovadores, o público a assisti-los configuraram em um cenário perfeito para o
surgimento desse fenômeno, jamais igualado posteriormente.
Este trabalho teve como objetivo perpassar a história de um gênero televisivo que
muito contribuiu para a TV brasileira, mas sempre com a ótica voltada para os
realizados pela Record. Recorrendo a parte da literatura existente, fizemos aqui,
além de um relato histórico, uma constatação final de que a música na televisão
sempre se reinventa de acordo com o contexto histórico e cultural da época em
questão. Nos festivais da Record, a figura do artista era central, pois eram
contratados da emissora e com a ―nobre‖ incumbência de interpretar uma canção. A
faceta dessa relação que presenciamos atualmente, contudo, preza o formato em
detrimento do artista. Ou seja, o interesse das emissoras é lucrar com reality show,
por exemplo, sendo que o cantor que ali está desempenha um papel secundário
(embora possa parecer que não), entrando no ostracismo da indústria fonográfica
após o término do programa. As diferenças, as causas, e tudo mais que envolve
essa questão, infelizmente não dizem respeito a este trabalho, mas nada impede
que possam ser desenvolvidas em estudos futuros.
















65

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