FRANCISCO J.

ÁLVAREZ AMO

MORS IN LUCE
ALGUNAS OBRAS DE FERNANDO DE HERRERA (1582) EN EL CONTEXTO DEL
PETRARQUISMO

Proyecto de investigación

DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA
2005

ÍNDICE
I. FERNANDO DE HERRERA EN LA SECUENCIA DEL PETRARQUISMO: p. 3.
1. Las polémicas sobre la imitación y la disolución del petrarquismo: p. 3.
2. De re metrica: el problema de los géneros: p. 17.
3. Soneto prólogo. Soneto ultílogo: p. 22.
4. «Translatio studii» y sentido de la primacía: p. 26.
II. AMOR COMO ALEGORÍA: p. 29.
III. IMÁGENES DE LA OSADÍA: p. 46.
1. Tifeo-Encélado y gigantomaquias afines: p. 48.
2. Una temporada en el infierno: p. 54.
3. La saga/fuga de Ícaro y Dédalo: p. 60.
Un excurso: Faetón: p. 71.
4. Mariposa en cenizas desatada: p. 73.
5. Náufrago y desdeñado: sobre Herrera: p. 79.
IV. POESÍA COMO FUROR O LAS METAMORFOSIS DE LA POÉTICA: p. 85.
V. PUNTO Y SEGUIDO: CONCLUSIONES: p. 90
APÉNDICE: p. 92.
BIBLIOGRAFÍA CITADA: p. 104.

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I. FERNANDO DE HERRERA EN LA SECUENCIA DEL PETRARQUISMO
Herrera, que al Petrarca desafía
LOPE DE VEGA
1. Las polémicas sobre la imitación y la disolución del petrarquismo.
El petrarquismo, entendido, de acuerdo con el criterio de María Pilar Manero
Sorolla, como imitación de los escritos romances del Petrarca y, sobre todo, de su
cancionero lírico1, ha sido, con toda seguridad, uno de los movimientos más influyentes en
la historia intelectual de Europa y, señaladamente, en los siglos XVI y XVII, de modo que
se puede afirmar, en rigor, que «toda la lírica europea hasta el triunfo del Romanticismo
conserva de forma visible la impronta del petrarquismo» (ibidem, p. 10), si bien «el
movimiento, considerado en sentido estricto, […] se circunscribe en los límites
cronológicos de los siglos XV al XVIII, y en el XVI, muy especialmente» (ibidem, p. 11).
El ascendiente del Petrarca latino sobre la literatura subseyente no es, ni mucho menos,
despreciable2; me atendré en las páginas que siguen, sin embargo y por motivos
estrictamente metodológicos, a la evolución del a veces denominado nuevo petrarquismo3.
Definir el petrarquismo, en palabras de Joseph G. Fucilla, como «imitación directa o
indirecta» del cancionero lírico del poeta de Arezzo, en general, y, en particular, de «sus
temas, su ideología, sus procedimientos estilísticos, sus formas» 4, es, sin embargo, decir
muy poco. Los intelectuales del Quinientos estaban de acuerdo, por supuesto, en que la
imitación era recurso necesario e inexcusable en cualquier poeta digno de este nombre;
discrepaban, no obstante y como era, por otra parte, de esperar, a la hora de establecer los
modelos susceptibles de emulación5. Y es que el petrarquismo y «la puesta a punto de la
formulación teórica del principio de imitación poética»6 son movimientos estrictamente
contemporáneos y, de hecho, las oscilaciones de la polémica en torno de la imitación
repercutieron, sin solución de continuidad, en la exégesis de los escritos del Petrarca y
coadyuvaron, desde mi punto de vista de un modo notable, a la progresiva disolución del
paradigma petrarquista en las últimas décadas del siglo XVI. El caso es que «la posibilidad
de opción y la determinación subsiguiente entre la imitación de un solo modelo» o de
varios, esto es, la disyuntiva entre imitación simple e imitación compuesta, se constituyó,
desde muy pronto, en «la base de los debates y controversias [sobre la imitación] que tienen
lugar en Italia y en Europa a fines del siglo XV y principios del XVI» 7. El propio poeta
aretino, dicho sea de paso, no fue, a lo que parece, ajeno a la polémica 8. Todo parece
indicar, en efecto, que, «a pesar de su acusado ciceronismo», Francesco Petrarca «no se
1

María Pilar Manero Sorolla (1987: 6).
Sobre esta cuestión, vid. Il Petrarca latino e le origini dell’umanesimo (=Quaderni petrarchesci, IX-X).
Firenze: Casa Editrice La Lettere, 1992-1993. Sobre la fortuna del Petrarca latino en España, vid. en general
María Pilar Manero Sorolla (1987: 58-66).
3
Sobre el concepto de nuevo petrarquismo, vid. por ejemplo María Pilar Manero Sorolla (1987: 66).
4
Joseph G. Fucilla (1960: XIII).
5
Sobre este tema, vid. sobre todo Ángel García Galiano (1992); cf. además Victoria Pineda (1994); y, sin
mucha convicción, David H. Darst (1985).
6
María Pilar Manero Sorolla (1987: 104).
7
María Pilar Manero Sorolla (1987: 106).
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sintetiza. Ángel García Galiano (1992: 120). 27-32: «ego apis Matinae / more modoque / grata carpentis thyma per laborem / plurimum circa nemus uvidique / Tiburis ripas operosa parvus / carmina fingo». a saber. Sobre la poética del Petrarca. a zaga de Horacio y Séneca («…Senece consilio. El traductor es. la del imitador ecléctico que rehúye la imitación del autor único. y Amelia Fernández Rodríguez ha sido –hasta donde alcanzo– quien primero ha establecido una conexión entre las anotaciones del beneficiado de San Andrés y las páginas que Luis Vives dedicó a la cuestión de las «enarrationes et comentarii» en su disertación De ratione dicendi (1522)18. además Horacio: Carm. después del triunfo de las tesis del Bembo. y Pietro Bembo. El poeta de Arezzo. por cierto. 9 Ángel García Galiano (1992: 73). «ut scribamus […] sicut apes mellificant […] ut ex multius et variis unum fiat. y Francesco Tateo (2003). que «marcan la pauta crítica y teórica de las poéticas italianas de la primera mitad del siglo XVI»14. a la postre. 14 Ángel García Galiano (1992: 207). a la perfección. quod ante Senecam Flacci erat…»). idque aliud et melius» 11. Éste ha de ser la guía y el escudo contra los reprehensores. 18 Amelia Fernández Rodríguez (2003: 34-38). 4 . 12 Anne J. y «su postura era. 2. Cruz (1988: 25). será bien que tenga diligencia en escoger un autor entre los otros a quien siga. además pp. Marguerite Waller (1980). por supuesto. Fernando de Herrera. Y si me preguntáis quién querría yo que fuese. hasta el momento acerca de la teoría del comentario en la España del Quinientos.podía conformar con el influjo de un solo escritor clásico y dedicarse a su exclusiva imitación»9. el cual sea aprobado por consentimiento de todos. desde este punto de vista. Vid. cf. 8 Cf. Es evidente que. deciros he que el Petrarca (en la lengua vulgar digo) o el Bocacio. en cierto sentido. así las cosas. apud María Pilar Manero Sorolla (1987: 105). expresa su postura respecto del problema de la imitación a través de una imagen que. 16 María Pilar Manero Sorolla (1987: 106-107). Cf. en la dedicatoria de un ahora y entonces celebérrimo tratado. Pietro Bembo hizo de Petrarca el «modelo único y óptimo en la literatura en lengua vulgar. Concetta Carestia Greenfield (1975). por lo tanto. 153-154: «Paréceme luego que el que quisiere huir todo escrúpulo. en los modelos indiscutibles de la prosa (romance) y el verso (romance). estaba llamada a convertirse en verdadero emblema de la actividad poética. vv. Poco se había escrito. hasta el punto de que aun Baldassare Castiglione. en cualquier caso. concretamente en la lírica» 16. 10 María Pilar Manero Sorolla (1987: 106). en pro de un mayor enriquecimiento propio» 10. La controversia entre Giovanfrancesco Pico della Mirandola. Juan Boscán. subrayado por Fernando de Herrera en sus anotaciones a la poesía de Garcilaso. además Antonio Prieto (1998²: 54-56). y quien déstos se apartare andará a tiento como si caminase a escuras. por cierto y según indico un poco más adelante. 13 Cf. 17 Amelia Fernández Rodríguez (2003: 9). el verdadero dogmatizador del petrarquismo. la técnica del comentario de texto adquiría de súbito una importancia extrema y se puede establecer. Cf. se creyó en la obligación de «responder a algunos que me echan culpa porque en el escribir no he seguido al Bocacio»15. practica. de modo que. valedor del «eclecticismo imitativo»12. se puede afirmar que el humanista veneciano devino. 15 Baldassare Castiglione (2003²: 93). Giovanni Boccaccio y Francesco Petrarca quedaron convertidos. vid. además Ángel García Galiano (1992: 95): «Petrarca era ferviente partidario de la imitación compuesta». 11 El texto de Petrarca. evidentemente. aspecto. preconizador de la imitación de un modelo único. las posturas enfrentadas en la polémica 13. IV. en fin. que las anotaciones de Fernando de Herrera son acaso «el documento más importante para la Poética del siglo XVI en España» 17. en cualquier caso. y así por fuerza habrá de errar el camino». texto según Horacio (1901). Ángel García Galiano (1992: 72-85).

de acuerdo con el criterio del poeta sevillano. por ejemplo Soledad Pérez-Abadín Barro (1993) y J. sufrió una perceptible simplificación en el transcurso de su periplo medieval y. delectare. en efecto. 21 Vid. en opinión del humanista véneto. movere)23. con el principio del decoro. Cf. que Amelia Fernández Rodríguez cronifica minuciosamente. ciceroniano. 23 Vid. además María José Vega (2004: 26). sin ir más lejos. el acontecimiento de mayor repercusión –en lo que respecta. en general. 20 5 .según hace notar Amelia Fernández Rodríguez (p. cada uno de los tres estilos estaba conectado con una de las tres finalidades (officia) del discurso. 25 Amelia Fernández Rodríguez (2003: 77-78). Bienvenido Morros Mestres (1997[a]) y (1998). Pring Mill (1967). Maestro (2004: 247). nacida casi perfecta en la Antigüedad clásica. esto es. Luigi Tansillo…) que. F. «fanno bella ogni scrittura» y que nadie supo aunar. en lo que se refiere a España. autor muy a menudo seguido de cerca por Fernando de Herrera. por otro lado. en consecuencia. El petrarquismo establecido por el Bembo. experimentó un notable desarrollo a lo largo del Medioevo. a modo de ilustración. un notable ascendiente sobre la práctica de la poesía. según han demostrado las investigaciones de Pring-Mill y di Benedetto y. como era. asociada con la obra de Virgilio y.-Graciliano González Miguel (1979: 95). Amelia Fernández Rodríguez (2003: 47-48 y 53-54). por cierto. sin duda alguna. vid. por tanto. en Cicerón. esto es. D. Fue Julio César Escalígero. Ubaldo di Benedetto (1967). quien hizo todo lo posible por recuperar el sentido prístino. Jesús G. por otra parte. quedó. 24 Cf. instruir. en palabras de Pietro Bembo. de la teoría de los estilos y subvertir –de paso– la estricta jerarquía establecida por los hombres del Medioevo25. Con todo. Los intelectuales del Quinientos podían. la recreación infinita y exclusiva de los escritos vulgares del Petrarca en la poesía lírica. habían olvidado que. sobrevivir a la sustitución del paradigma de la imitación simple por el de la imitación compuesta. en tiempos más recientes. de esperar. en un principio. recriminaban a Luis de Góngora el haberse servido del estilo sublime en un poema –por lo demás– bucólico. se contaban entre los autores predilectos de los poetas españoles del Quinientos21. sino la dulzura y la gravedad. en inevitable objeción de los adversarios de las innovaciones que. a una determinada teoría de la imitación. a las alturas del siglo XVI. las «due parti che». La teoría tripartita del estilo. Los humanistas. disciplina –esta sí– que. a saber. sobre este punto Bernard Weinberg (2003: 146 y siguientes). 48). R. La doctrina de los estilos (ínfimo. «la gravità e la piacevolezza». 22 Amelia Fernández Rodríguez (2003: 73-74). preconizado por un grupúsculo de poetas meridionales (Bernardo Tasso. las de Morros Mestres24. claro está. lo que Weinberg ha dado en llamar crítica de los epítetos19 y (¿curiosamente?) las cualidades esenciales de la poesía de Garcilaso de la Vega no son. en fin. no pudo. reconstruir una poética de la lírica romance a través de la aplicación de conceptos y clasificaciones procedentes del ámbito de la retórica. como Francesco Petraca20. convertida en –reducida a– una mera jerarquía22. y Bernard Weinberg (2003: 161-163 y 247). a la Poética– del siglo XVI fue. es decir. mediocre. sobre este aspecto Fernando de Herrera (1985: 66-67). sublime). con todo. la introducción de las obras de Hermógenes 19 Cf. empezó a abrirse paso en las últimas décadas del siglo XVI y primeras del XVII y se convirtió. estaba vinculado. había adquirido. La mezcla de estilos devino así característica de la nueva poesía que. deleitar o conmover (docere.

a saber. El título del ensayo. 28 Cf. que su doctrina aparezca. A Georgius Trapezuntius. 33 Fernando de Herrera (1998: 72). en fin. de las anotaciones de Fernando de Herrera30. «a partir de la segunda mitad del siglo XV» 31. Y es que el Perì ideôn se había convertido. viveza. en sus comentarios a la poesía de Garcilaso. por supuesto. en cualquier caso. Amelia Fernández Rodríguez (2003: 69 y 103). uvo un grande silencio i escuridad» 33. además María José Vega (2004: 26). Maestro (2004: 247). le cupo en suerte dar a conocer las doctrinas de Hermógenes en Italia. en el trasfondo teórico de los escritos de –entre otros– Pietro Bembo. carácter. escrito en la segunda mitad del siglo segundo. 137-157). durante los siglos oscuros. de otro. Amelia Fernández Rodríguez (2003: 70). el discurso poético (óptimo). ibidem. Ángel Luis Luján Atienza (2000). compuesta hacia 1463. A pesar de que Fernando de Herrera. vid. atraídos quizá por la 26 Vid. lo cierto es que el cancionero del aretino encontró. con todo. claridad. discurso político y discurso poético y consideraba que este último era el resultado de la mixtura de las siete ideas o posibles formas del decir. El éxito de Hermógenes. 29 Cf. debido a «su atención preferente hacia la poesía»27 –a su reconocimiento. 27 6 . su introducción en Occidente está relacionada. en el Occidente europeo26. Julio César Escalígero y. Y es que Hermógenes distinguía. en el equivalente bizantino de la pseudo-ciceroniana Rhetorica ad Herennium. rétor griego (1395-1472). por otra parte. no pudo menos que suscitar. pp. su propio comentario. a saber. a grandes rasgos. El librito de Hermógenes. como no podía ser menos. multitud de adeptos entre los poetas cortesanos de la península italiana. por cierto. de su opúsculo Perì ideôn. habían establecido que la poesía era la imitación. escribió que «después de Petrarca. 83-84)28. en principio. a todas luces. con la caída de Constantinopla en la órbita de influencia del Imperio Otomano y el subsecuente exilio de los intelectuales bizantinos. 1511). Antonio Sebastiano Minturno. como era previsible. sinceridad y habilidad29. en Italia. de hombres en acción (ni más ni menos. 30 Bernard Weinberg (1970-1974) reúne una extensa colección de tratados italianos de poética. como era. belleza. quienes. 31 María Pilar Manero Sorolla (1987: 13). corregida y aumentada por mano del magíster hispalense Hernando Pérez de Herrera. grandeza. en la épica. con lo que su doctrina ayudaba. se inicia. obtuvo tempranos ecos en España y se publicó de hecho. a caracterizar. Sobre la fortuna de los ‘triunfos’ del Petrarca en España. Giulio Camillo Delminio (14791544).y. si bien. quienes ahora podían prescindir –de una vez por todas– de las problemáticas indicaciones de Aristóteles y sus exegetas. es inexcusable. previsible. pensando. a través de la palabra. Bernard Weinberg (2003: 155). y Gustavo Guerrero (1998: 31). es muy poco descriptivo. de un lado. con mucho y acaso «por presentar éstos mayores concordancias con la tradición dantesca y humanística»32. en particular. además Jesús G. según demuestra con maestría Amelia Fernández Rodríguez en el último capítulo de su ensayo (pp. de la especificidad del hecho literario– el interés de los hombres de letras del Quinientos. lo hizo a través de su monografía sobre el arte retórica que. Bernard Weinberg (1963) y (2003). fue abrumador y no es de extrañar. La imitación de los escritos vulgares del Petrarca. en efecto. superior a la de su cancionero lírico. ahora Roxana Recio (1999). no era sino un –otro– tratado de retórica. en cualquier caso. a complementar –o suplir– la entonces vigente teoría de los estilos y. de un modo u otro. así las cosas. que. vid. 32 María Pilar Manero Sorolla (1987: 15). hasta Iacobo Sanazaro i Pedro Bembo. en los primeros años del Quinientos (Alcalá. vid. si bien es preciso indicar que en este petrarquismo incipiente la popularidad de los ‘triunfos’ del poeta de Arezzo es. Giovan Giorgio Trissino (1478-1550). por medio de la –ya mencionada– crítica de los epítetos.

el importante papel de los comentaristas del Petrarca en la creación y divulgación del paradigma petrarquista. Cabe atribuir en gran medida a Gli Asolani –y algo de ello digo más abajo– la identificación de petrarquismo y (neo)platonismo. Cruz (1988: 25): «El interés que manifiesta Bembo en la imitación de un modelo único. sobre esta cuestión Antonio Prieto (1998²: 55). Vat. en cierto sentido. de la imaginería característica de su cancionero lírico 34. su edición seguía. en cambio. para la lengua italiana Bembo escoge a Boccacio y Petrarca». acabaron por convertirse en fórmulas vacías. desconocía en esta época la existencia del célebre ms. en especial. no era el resultado de una devoción fanática por los escritos del poeta de Arezzo ni se debía sin más a su –por emplear una feliz expresión de Harold Bloom– anxiety of influence. por cierto. divulgada en los primeros años del Quinientos a través de dos relevantísimos ensayos. se constituyeron. Vat. Si para el latín había elegido a Cicerón y a Virgilio como los modelos para todo orador y poeta. construyen el petrarquismo a través de sus propios comentarios. y Ángel García Galiano (1992: 136): «en toscano. desde muy pronto. Gli Asolani (1505) y Prose della vulgar lingua (1525). era partidario del establecimiento de la imitación de un modelo único. Sobre el petrarquismo del Bembo. «en la preceptiva de la poesía en lengua vulgar para muchos poetas del Renacimiento»38. Cf. y las Prose della vulgar lingua. en consecuencia. Y es que «la lírica». algunas otras. 3195. Lat. vid. Pietro Bembo. sin embargo. de inmediato. marca. la invención del petrarquismo. erigido formalmente en la tradición literaria. Virgilio y Cicerón iban a ser sustituidos por Petrarca y Boccaccio». 38 Ángel García Galiano (1992: 133). Antonio Prieto (1998²: 52). 37 María Pilar Manero Sorolla (1987: 24). 3197. según indicaba un poco más arriba. 35 7 . a este respecto y desde mi punto de vista. y ello. desde muy pronto y sin pensárselo dos veces. Lat. Antonio Prieto (1998²: 5456). terminó por concitar la reacción de Pietro Bembo. Las composiciones del Petrarca. de hecho. se apropiaron. No se puede pasar por alto. sino que estaba relacionada. 36 María Pilar Manero Sorolla (1987: 15-16). laguna que el humanista veneciano pretendía colmar a través del establecimiento de la imitación obligatoria y exclusiva de Boccaccio en la prosa y Petrarca en el verso39. en exclusiva. Sobre la imitación en las Prose della vulgar lingua. haciendo énfasis en determinadas características de la producción lírica del poeta de Arezzo y soslayando.musicalidad de las baladas y madrigales del poeta de Arezzo. La posición del Bembo. «tratado en el que Bembo instaura a Petrarca como el modelo perfecto y más sublime para el verso toscano». sin embargo. un antes y un después en el estudio de los escritos vulgares del poeta de Arezzo. «presentaba en los albores del Renacimiento 34 Vid. devino «el acontecimiento máximo de la lírica italiana en la primera mitad del siglo XVI»37. Y es que los exegetas del Petrarca no sólo «coadyuvan a elevar a Petrarca al rango de los poetas clásicos»35. El humanista veneciano. en gran parte. Ángel García Galiano (1992: 133-140). María Pilar Manero Sorolla (1987: 16). en efecto. el texto del ms. carentes de significado. La doctrina crítica de Pietro Bembo es. llamar la atención de los lectores sobre la doctrina poética contenida en las Prose della vulgar lingua. en mi opinión. muy ilustrativa. sino que. movimientos hasta la fecha diversos aunque contemporáneos. impresa en 1501. 39 Cf. en efecto. en canónico36. como es sabido. El texto establecido por Bembo se convirtió. Anne J. lo lleva a formular una preceptiva retórica para la lengua vulgar. y su interpretación «purista» de los escritos del Petrarca. a saber. me interesa ahora. a quien cabe atribuir. La edición aldina de Pietro Bembo. con la inexistencia de una regulación teórica de las literaturas vulgares y. de las líricas romances. por lo demás. cf.

de hecho. en suma. con todo. Condecía. el cancionero de Petrarca. El petrarquismo elaborado por el Bembo. 45 Antonio Prieto (1998²: 55). y que el aproximarse o alejarse a ella se consideraba como un signo de éxito o fracaso literario». 46 Baldassare Castiglione (2003²: 143). Ángel García Galiano (1992: 137).una posición atípica»40. tan atractiva». y Gustavo Guerrero (1998: 28-32). de su cancionero lírico 44. 42 María Pilar Manero Sorolla (1987: 109). como con acierto escribe Antonio Prieto. «se estaba cayendo. por lo demás y hasta donde alcanzo. sobre todo. Sebold (2003: 416-417). «El modelo único». en mi opinión. además Ángel García Galiano (1992: 133): «durante el Renacimiento no hubo una teoría poética propiamente dicha. Vid. y ha de desear transformarse en él si posible fuese»46. en diversos ámbitos y los escritos de uno de los humanistas más influyentes del momento. un elemento acaso existente pero en absoluto predominante en su cancionero. «existía ya y era universalmente reconocido como norma»42. con las aspiraciones éticas de sus contemporáneos y. fue uno de los primeros en advertir el notable ascendiente de la poesía trovadoresca sobre los escritos del Petrarca 47. no era una técnica de escritura sin más: era un estilo de vida. La imitación. no sólo ha de poner diligencia en hacer lo que hiciere. Fernando 40 María Pilar Manero Sorolla (1987: 108). en conclusión. por otro lado. el objetivo de la erótica. el discurso poético subseyente. scilicet. era –literalmente– convertirse en el amado. de las rimas del aretino intensificaba. según decía. Cf. era indudable que estaban. lógicamente. sobre este punto Cesc Esteve (2004: 49 y. «era Petrarca. La postura del Bembo respecto del problema de la imitación puede parecer. y Gustavo Guerrero (1998: 109). Los tratados de poética. que. El objetivo de la educación era –literalmente– convertirse en el maestro. «Ello coadyuvó sobremanera a basar sobre [la imitación de] un [único] texto vulgar». decían. extrema y aun intransigente. hasta el punto de que. y Rusell P. 41 8 . así clásicos como contemporáneos. en consecuencia. en clave platónica. 43 María Pilar Manero Sorolla (1987: 106). El concepto de imitación se aplicaba. con la pauta de conducta que –de acuerdo con el pensamiento de la época– debía regir las relaciones entre maestro y discípulo. en particular. «con esta imitación petrarquista tan pródiga. entendido como imitación preceptiva y exclusiva de los escritos vulgares del poeta de Arezzo y. 75-77). su personalidad». de modo que «si sus admiradores eran tan fieles que ya no eran ellos sino la lengua poética de Petrarca. adquirió «carta de naturaleza en el arte y en la teoría de la imitación» 43. al mismo tiempo. por un lado. cabe atribuir a Pietro Bembo –y. en efecto. en una despetrarquización» 45. 47 Vid. son una prueba incontrovertible de ello. de modo que no existía una autoridad indiscutible de la que derivar los preceptos rectores de la lírica en lengua romance 41. en cuanto modelo. la imitación exclusiva de Cristo en el ámbito de la ética. El Bembo. sobre este punto María Pilar Manero Sorolla (1987: 18). 44 Cf. no a Petrarca– la invención misma del petrarquismo. Y es que el cancionero de Petrarca. Erasmo de Rotterdam. no obstante. alejándose de la esencialidad constructiva» (ibidem) de los escritos del poeta de Arezzo. mas aún ha de trabajar cuanto pudiere de tomar el aire y las otras cosas de su maestro. según indico un poco más abajo. pauta que con significativa crudeza sintetiza Baldassare Castiglione: «quien deseare ser buen discípulo. Erasmo preconizaba. distorsionaba en parte el significado de los escritos del poeta de Arezzo: la lectura. poco o nada sobre la poesía lírica. hoy por hoy. sino que cada autor asumía que el modelo de toda poesía era la obra de Petrarca. en el Quinientos. en general.

53 María Pilar Manero Sorolla (1987: 25). sobre esta cuestión. hizo camino. 87 y n. de esperar. en particular. los escritos vulgares del Petrarca con la doctrina neoplatónica. la lectura del Bembo confiere a estos elementos una relevancia de la que. Y es que el Petrarca. distorsiona en parte los escritos del poeta de Arezzo. por «introducir las rimas de Petrarca como ejemplificación de teorías platónicas» y. Inmaculada Osuna Rodríguez (1997: 223). p. No cabe duda de que. de escribir ut apes mellificant. ardo todo. sobre todo. La exégesis del Bembo. a lo que parece y según se desprende de sus comentarios a la poesía de Garcilaso de la Vega. actitud ésta que. a la consolidación del petrarquismo hispano que. adquiere un carácter híbrido y se queda a medio 48 Vid. imita y hasta traduce las rimas de Pietro Bembo en alguna que otra ocasión48. en consecuencia y desde su mismo inicio. un texto crucial. 482. según decía. a este respecto. avampo tutto. según tendré ocasión de documentar hasta la saciedad en páginas subseyentes. en fin. 51 María Pilar Manero Sorolla (1987: 117). 50 9 . más adelante. El poeta sevillano. La alianza de petrarquismo y neoplatonismo. i estoi preso i ligado. alternaba la imitación de sus predecesores en la hegemonía de la lírica romance con la emulación de diversos autores clásicos y aun toscanos. sin embargo y como hago notar un poco más adelante. gozó de peculiar fortuna en las décadas posteriores. por cierto. partidario. de Giordano Bruno que. El Bembo. et son preso et legato. carecían en principio50. los resultados de la labor crítica del Bembo. si bien no se puede descartar la existencia de elementos platónicos en la trama del cancionero de Petrarca. Joseph G. a cualquier precio. del Tansillo y fervoroso detractor del aretino. et si di ghiaccio armarme. che fiamma non potesse homai scaldarme. y ello no solo por su obcecación en la defensa de un modelo exclusivo de imitación. «El Petrarca platónico». i assí de ielo armarme. no es sino una construcción exegética de Pietro Bembo. en consecuencia y de acuerdo con el acertado parecer de María Pilar Manero Sorolla 51. Yo. por «hacer […] de la belleza femenina el objeto privilegiado del amor platónico»49. che gia vago. sino. por otra parte. sin embargo y como era.de Herrera. que ya vago i suelto avía pensado vivir mi edad. que llama no pudiesse calentarme. con toda seguridad. Cf. por su deseo de conciliar. Fernando de Herrera (1985: 357 y nota). » 49 María Pilar Manero Sorolla (1987: 123). quien. por cierto. et sciolto havea pensato viver quest’anni. 52 Vid. Gli Asolani es. y. en fin. admirador. estimaba sin duda que la dependencia del poeta de Arezzo respecto de los trovadores provenzales era mucho menos exclusiva de lo que Pietro Bembo pretendía. Fucilla (1960: 147). La reacción contra el petrarquismo bembiano «se produce en [el] área napolitana» 53 en una época muy próxima. sobre todo. C. en efecto. opta. establecía una equivalencia entre las composiciones del Petrarca en alabanza de Laura y los encomios de la pulga y otros sujetos viles característicos de la poesía cómica de la época 52. Fernando de Herrera (1998: 112): «Io. a pesar de la oposición de algunos intelectuales y. no desconocía. Zintzen (1992-1993: 93): «nell’opera del Petrarca il platonismo è variamente presente. en primer lugar. en segundo lugar. anche se è difficile coglierlo in concreto».

vid. Garcilaso. entre otros. de un lado. cf. 60 Juan Boscán (1999: 166). que desmienten la vida de una poesía brotada en grupo incomunicados». El traductor de Baldassare Castiglione.). Diego Hurtado de Mendoza y Gregorio Silvestre. Cruz (1988). y. y una segunda generación. y Anne J. no se incluyó en el círculo de la imitación del Petrarca. entre otros. por supuesto. sobre este punto María Pilar Manero Sorolla (1987: 66 y ss. Sobre el petrarquismo de Garcilaso. Joseph G. de acuerdo con el parecer del María Pilar Manero Sorolla. Cruz (1988: 12-17). Cabe interpretar. sin embargo y por emplear una expresión querida por Fernando de Herrera. en cambio. presuntos dogmatizadores uno y otro de las pretendidas escuela sevillana y escuela salmantina 62.). Boscán. a poetas italianos posteriores a 54 Antonio Prieto (1998²: 347). además Russell P. sin embargo Alberto Blecua (1980: 430): «La fragmentación y agrupación de los poetas de la segunda mitad del siglo XVI en escuelas geográficas me parece más una invención de la crítica […] que una realidad». es decir. Herrera. a propósito de la doctrina castellana de la imitación en el Quinientos. a saber. Anne J. una primera generación acaudillada por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega e integrada. Hernando de Acuña. integrada. ecos perceptibles del cancionero del poeta de Arezzo en muchos autores españoles57. Francisco de Figueroa y otros. mientras los integrantes del primer grupo de petrarquistas hispanos. 56 María Pilar Manero Sorolla (1987: 66). los miembros de la segunda generación de poetas petrarquistas españoles. «a lo largo de la segunda mitad del siglo XV»56. Vid. con todo. sobre este aspecto Juan Boscán (1999: 26-27). Sebold (2003: 26). Cruz (1988: 46-47). ha propuesto diversas clasificaciones de petrarquistas españoles. El petrarquismo es. que la distribución en tres libros de su obra lírica responde a un deseo de esquematizar su propia trayectoria poética 59: «coplas […] hechas a la castellana»60 → «sonetos y canciones [petrarquescas]» (ibidem) → «géneros de raíz clásica»61. Jorge de Montemayor. de modo que. influye en todos y cada uno de los poetas del momento. Hurtado de Mendoza y otros. 61 Juan Boscán (1999: 27). Alonso Zamora Vicente. María Pilar Manero Sorolla (1987: 83 y ss. de la indiscutible «tendencia ecléctica de los españoles»54. Sharon Guertman (1975).camino entre el dogma de Pietro Bembo y la revolución neoclásica de Iacopo Sannazaro. Juan Boscán «inicia el petrarquismo en España siguiendo la teoría de la imitación formulada por Bembo»58. 59 Vid. Fucilla. de un modo u otro. Luis de León. por supuesto. de hecho. optan por imitar. siguen sobre todo a Francesco Petrarca y Ausias March. «El advenimiento efectivo del Petrarca vulgar en la lírica castellana». bien que desde un punto de vista lingüístico. por Francisco de Figueroa. Bernardo Tasso. hasta el punto de que algún crítico se ha atrevido a hablar. ubicuo en la poesía española del Quinientos y. La crítica. sucesivas generaciones de petrarquistas hispanos. 58 Anne J. Luigi Tansillo y. a saber. y Antonio Prieto (1998²: 345): «Es indudable […] que las conexiones entre los poetas salmantinos y sevillanos hablan de un correr poético peninsular. en la mayoría de las ocasiones. Francisco de Aldana y Baltasar del Alcázar y polarizada en torno de las figuras de Fernando de Herrera y Luis de León. 62 Cf. «se realiza indudablemente en el siglo XVI a través de la obra de Boscán y Garcilaso»55. postula la existencia de dos grandes y. más allá de ediciones. 57 Vid. por Gutierre de Cetina. si bien existen. desde un punto de vista cronológico. prefiere obviar el problema de la cronología y clasificar a los petrarquistas españoles de acuerdo con sus fuentes de inspiración. 55 10 .

a saber. la superación del petrarquismo. sin embargo. no se presenta como una reacción posterior al florecimiento del petrarquismo. no alegues a Platón o alega / algo más corporal lo que alegares») 69. canónica en el Quinientos. además p. 148: «petrarquismo y antipetrarquismo caminan paralelos: nacen y mueren a la vez y se desarrollan juntos». la caricatura. hasta el punto de que.Petrarca. integrado por Francisco de Quevedo. con Fernando de Herrera y. la parodia y hasta la obscenidad» (ibidem. poco tiene que ver. como bien se advierte en el diálogo de Nicolò Franco. 1539) 67 constituye. «detractores y adversarios» 66. «en general. en cualquier caso. que se puedan establecer. personajes.). de Francisco de Quevedo. Y es que el petrarquismo. El petrarquismo. un movimiento burlesco «de franca agresividad» que. *** El antipetrarquismo64. había terminado por identificarse. 69 Francisco de Quevedo (1999: nº 609). es. en efecto. nóminas excluyentes de autores petrarquistas y antipetrarquistas. La exacerbación del contenido sexual explícito. y José Manuel Blecua (1984: nº 46). «a través de la ironía. No creo. A Nicolò Franco le cupo en suerte ser «uno de los primeros escritores que […] reaccionó contra las situaciones tópicas del petrarquismo». Joseph G. con el movimiento neoplatónico. en mi opinión. o el escrito por Bartolomé Leonardo de Argensola «a una persona que se preciaba de platónica» («Gala. no se abstiene por completo de emplear criterios cronológicos y propone la existencia de un tercer grupo de petrarquistas españoles. por el capricho del momento. 68 María Pilar Manero Sorolla (1987: 144-145). El antipetrarquismo. ideas. de la imitación de/oposición a los escritos del Petrarca. con el proceso de que pretendo hablar en las páginas que siguen. 66 María Pilar Manero Sorolla (1987: 140). en general María Pilar Manero Sorolla (1987: 140 y ss. sino como un fenómeno contemporáneo y paralelo a éste. era un ingrediente muy querido por los detractores del Petrarca. en consecuencia. La parodia de los detractores del Petrarca. 143). motivos. Sobre el antipetrarquismo. hizo camino a lo largo del Quinientos. («y a decir verdad fueron antipetrarquistas todos los escritores y poetas parodísticos del Quinientos» 68). una especie de enmienda a la totalidad de los presupuestos estéticos y morales del poeta de Arezzo. en gran medida. mitología específica. que no quiero. de los escritos del Petrarca. 65 María Pilar Manero Sorolla (1987: 146). en líneas generales. «arremetió contra todo: composiciones. imágenes. mucha de la so-called 63 María Pilar Manero Sorolla (1987: 87 y ss. cf. sin embargo. p. Cf. Luis de Góngora y otros poetas del Seiscientos63. Bruni (Nicolò Franco [1979]). dado que una y otra actitud pueden.). 64 11 . como era de esperar. / tener gusto mental tarde y mañana». en general. que. a menudo protagonizado por los más insignes y puros seguidores del cantor de Laura»65. «tuvo desde sus mismos inicios». en mi opinión. que los antipetrarquistas opten a menudo por ridiculizar el idealismo de los neoplatónicos. Fucilla. según indicaba un poco más arriba a propósito del Bembo y de su interpretación. convivir en una misma persona. léxico y […] comentarios» (ibidem). según se desprende de los sonetos citados y de muchos otros textos que se podrían aducir sin dificultad. su diálogo Il petrarchista (Venecia: Gabriel Giolito de’ Ferrari. práctica atestiguada en el ámbito castellano por sonetos como «Quiero gozar Gutiérrez. así en Italia como en España. temas. en líneas generales. 67 He visto la edición de Roberto L. No debe extrañar.

vid. Contiene este volumen la narración de La vida de las putas. Parker (1985: 54-59). 1978.) 75 María Pilar Manero Sorolla (1987: 119). 71 12 . Prólogo y traducción de Luis Martínez de Merlo.poesía erótica de los Siglos de Oro no es. 78 Juan Boscán (1999: 168). por lo demás. Edición bilingüe. más adelante pp. desde este punto de vista. 74 Vid. Gaspara Stampa. una opinión distinta en J. Chiara Matraini. en general. y la apasionada respuesta de Alexander A. que uno de los rasgos más característicos de la disolución del petrarquismo es la recuperación de la carnalidad y las alusiones sexuales en el ámbito de la poesía lírica que. la celebérrima «Ode ad florem Gnidi». Diego Hurtado de Mendoza (1990: 396). 70 Vid. como la «Epístola a la duquesa de Soma» (cf. se pretendía «unius servus amoris» 72. Es preciso destacar. (Facsímil de la edición de Madrid: Joaquín López Barbadillo. mal llamada canción quinta. y. en cambio. por ejemplo Los caprichosos diálogos del divino Pedro Bembo. en consecuencia. nada extraña. «sancionados y aprobados por Bembo» 77. en la estela de Propercio. para la mujer. Dos textos muy comentados de Garcilaso de la Vega y Luis de Góngora. 77 Garcilaso de la Vega (19985: 22-24). el cardenal. 92-103. Ignacio Díez Fernández (2003: 84-92). dedicado a María de Cardona. Madrid: Akal. 1556) de Pietro Bacci Aretino74. y aciertan muchas. El petrarquismo es (en cierto sentido) un feminismo. «En el fondo –y en la superficie» de los escritos de los detractores del Petrarca. y la –esta sí– canción «¡Qué de invidiosos montes levantados». práctica que ilustra. pp. 73 Vid. III. que en este caso quien se pusiese a defendellas las ofendería»78) o el soneto «Ilustre honor del nombre de Cardona. desde mi punto de vista. desapareció por completo de los escritos de los petrarquistas. 79 Garcilaso de la Vega (19985: 113). son un buen índice de esta actitud. 76 Antonio Prieto (1998²: 56). Los poemas de Vittoria Colonna (1490-1547). además Tres poetisas italianas…. sino encubierta parodia del petrarquismo. Madrid: Hiperión. el soneto «Quien de tantos burdeles ha escapado / y tantas puterías ha corrido» de Diego Hurtado de Mendoza73 y. Vittoria Colonna. Gli Asolani (1505) de Pietro Bembo es. pretendía estimular «una conducta. rasgo este asimismo característico de la progresiva superación del petrarquismo y revelador acaso del cada vez mayor ascendiente del clasicismo sobre la poesía lírica española. en el ámbito italiano. alguno de los «capricciosi ragionamienti» (1536. «el primer tratado renacentista en el que la mujer está colocada en el mismo plano espiritual y cultural del hombre». que los detractores del cantor de Laura optasen a menudo por ensalzar. a la perfección. algunos textos de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega. en la medida en que incentiva «la dignificación y relevancia de la mujer y su incorporación en la sociedad y en el quehacer literario-cultural del tiempo»75. 1988. solo «tengo yo a las mujeres por tan sustanciales. Cf. en verdad. y Tres poetisas italianas del Renacimiento. en particular. ejemplifican a la perfección esta tendencia y coinciden. sobre todo Keith Whinnom (1981). en sus escritos. las que aciertan a sello. 17-37. marquesa de Padua. con su «elevación femenina renacentista». en efecto y como con acierto escribe Antonio Prieto. según han demostrado los estudios de Keith Whinnom y otros 71. El poeta petrarquista. a saber. y Antonio Prieto (1998²: 103): «Indudablemente que sonetos como «¡Quien de tantos burdeles ha escapado…» están plenamente en un aliento antipetrarquista e incluso […] contra el Bembo neoplatónico». amores promiscuos y/o prostibularios. de la doctrina amorosa de los nuevos platónicos70. 72 Vid. habitual en la poesía cortesana del Medioevo. en la exclusión del poeta de la pragmática de la relación erótica. en que la poesía se exteriorizaba como una de las manifestaciones más altas de la gentileza» 76. también. 1917. / décima moradora del Parnaso»79.

86 María Pilar Manero Sorolla (1987: 114). claro está. vacías de contenido»87. y Antonio Vilanova (1968²: 580): «Fernando de Herrera […] profesa con muchas restricciones el culto de la imitación». en el mismo período en que Fernando de Herrera y otros autores se encuentran inmersos en la complicada labor de destruir el petrarquismo desde dentro. por cierto. p. además Andrés Sánchez Robayna (1983: 11-33). 83 María Pilar Manero Sorolla (1987: 145). en mi opinión. propio. de los géneros burlescos y de toda parodia denigrativa del amor»80. alcanza «su maduración en época barroca»82. en principio. además Antonio Prieto (1998²: 601): «Me parece que por esta predicación de lengua e imitación ecléctica es por donde Herrera comienza a desentenderse del argumento narrativo de la poesía garcilasiana». «¿Quién es tan descuidado i perezoso que sólo se entregue a una simple imitación?». de la longeva y atávica tradición de la literatura misógina europea. Ángel García Galiano (1992: 405-414). la imitación ecléctica me parece significativo y revela. 87 Ángel García Galiano (1992: 406). impugna en sus castigos a la obra de Garcilaso «la imitación sumisa de los poetas italianos» 86 y «ataca con loable criterio antipetrarquista la mera apropiación de formas hueras y repetitivas. en su cruzada. Los detractores del poeta de Arezzo. bien que desde un punto de vista teórico a menudo en abierta contradicción con su propia praxis poética. 147). si bien es cierto que la postura genérica de los antipetrarquistas en este respecto era ambigua. de «cualquier preceptística que hipotecase a la imitación de un modelo –por más óptimo que fuese y más único– la libertad creativa de un escritor» 83. en efecto. Y es que los antipetrarquistas. en general. contribuyeron a la disolución del paradigma petrarquista. y Bienvenido Morros Mestres (2004: 211-229). el beneficiado de San Andrés. «partidario entuasiasta y convencido de la imitación compuesta» 85. encendido «en justa ira». Francisco de Quevedo (1999: 544-545). 617: «el hacer nuevo lo que no lo es depende de un saber que se nutre tanto en la imitación ecléctica como en la familiaridad con los clásicos». en efecto y de acuerdo con la autorizada opinión de María Pilar Manero Sorolla. vid. 84 Sobre la imitación en las anotaciones de Fernando de Herrera. de que los antipetrarquistas preconizaran. La parodia continuada de los escritos vulgares del poeta aretino. se pregunta. con todo. a través de una alteración análoga de los presupuestos sobre la imitación. Cf.«latía también un misoginismo incontenible. sin embargo. Pedro Ruiz Pérez (2003: 434). hizo «de la imitación petrarquista –dando a ésta. La teoría de la imitación expuesta por Fernando de Herrera en sus glosas críticas a la poesía de Garcilaso abona. el hecho significativo de que el número de parodias del repertorio metafórico de los petrarquistas. con todo. no podían menos que valerse. la forma de reaccionar contra el modelo rebatido» (ibidem): ironías de la escritura. 82 María Pilar Manero Sorolla (1987: 152). en efecto. su bandera. la hipótesis de la existencia de una relación de causalidad entre la inmutación de la preceptiva retórica contemporánea (imitación simple → imitación compuesta) y la progresiva disolución del petrarquismo84. Fernando de Herrera. 85 Ángel García Galiano (1992: 407). El antipetrarquismo no se mantuvo en el margen de la polémica en torno a la imitación. se incrementa de un modo perceptible en las últimas décadas del Quinientos y primeras del Seiscientos. Y es que la parodia del «código establecido por el petrarquismo». El hecho. a la manera del «Sol os llamó mi lengua pecadora» de Francisco de Quevedo 81. Se observará. eran adversarios. Cf. un nuevo punto de contacto entre los antipetrarquistas en sentido estricto y los secuaces del Petrarca que. poco 80 María Pilar Manero Sorolla (1987: 143). un sentido distinto y aun opuesto–. es decir. p. haciendo de «la sátira implícita y explícita contra la idealización de la mujer y de su belleza» (ibidem. 81 13 . por supuesto. Rachel Schmidt (1995).

i. según se desprende del prólogo del póstumo repertorio de 1619: «Lo que â sido en mí è hecho por acercarme a la perfeción con la imitación de los mejores» 89. máximo divulgador del petrarquismo en España. 91 Cf. R. Y es que el poeta sevillano «está pidiendo». si bien precisan que el poeta sevillano «non è pedissequamente attacato ai suoi modelli». Fernando de Herrera. 94 María Pilar Manero Sorolla (1987: 115-116). si desseara nombre en estos estudios. el más puro de nuestros petrarquistas»92. Porque es una cosa leve. solo «Ni tengo por tan grande su autoridad [la de Garcilaso] ni aun pienso que debe ser la de los antiguos todos […] que así de tal suerte sean reverenciados que no nos dejen lugar para entender i juzgar sus obras». además Platón: Ión. 92 María Pilar Manero Sorolla (1987: 115-116). por cierto. sobre todo temáticos. (Texto según Platón [1981: vol. con todo y a pesar de lo dicho. 90 (2003²: 143). los poetas. al conocimiento e imitación de otras literaturas –las antiguas por supuesto– para ensanchar los horizontes. ora del uno y ora del otro. por los estudiosos italianos que. La actitud de Fernando de Herrera respecto del Petrarca y de Garcilaso de la Vega. por descontado. así de su producción lírica como de su lectura de Garcilaso. Ceriello (1913: 88). sino endereçara el camino en seguimiento de los mejores antiguos. La conclusión era previsible: «Yo. […] no pusiera el cuidado en ser imitador suyo [es decir: en ser imitador de Petrarca]. Se desprende. importantísima. sino forzosamente ecléctica– libere la lírica española de las coordenadas limitadas y estereotipadas del petrarquismo. alada y sagrada el poeta». Estas líneas de Fernando de Herrera son más que significativas. se encerraron. diversas cosas […] como las abejas andan por los verdes prados entre las yerbas cogiendo flores»90. en efecto y como bien advirtió Ignacio 88 Fernando de Herrera (1998: 72). «andar tomando. Texto aducido por Antonio Vilanova (1968²: 580-581). La actitud del poeta sevillano hacia el problema de la imitación no se alteró en demasía entre los años 1580 y 1597. sin embargo. y preparar así la recreación barroca de la propia lírica renacentista»94. 89 14 .después de censurar a quienes procuran «seguir sólo al Petrarca i a los toscanos» y momentos antes de argüir que ni los italianos se «incluyeron» (>INCLUDO). sin embargo. similar91. a lo que parece. liban los cantos que nos ofrecen de las fuentes melifluas que hay en ciertos jardines y sotos de las musas. es. pasa por ser. «un cambio acorde con los tiempos que –siempre dentro del campo de la imitación no única. 93 G. de marginarlo.. según habrá ocasión de mostrar en páginas subseyentes. i juntando en una mescla a éstos con los italianos. en suma y con Baldassare Castiglione. opinión compartida. Cf. por cuanto en ellas se percibe el deseo de diluir el petrarquismo en el más extenso marco de la imitación compuesta. un deseo de trascender a Petrarca. en palabras de María Pilar Manero Sorolla. quienes nos hablan de que. en concluir que «l’atmosfera che si respira leggendo l’Herrera è petrarchesca. La prescripción de la imitación compuesta o ecléctica es. la conduzca. «en el círculo de la imitación de Petrarca» ni el mismo poeta de Arezzo se conformó con «seguir a los provençales» sino que hizo todo lo posible por «vestirse de la riqueza latina»88. coinciden. hiziera mi lengua copiosa i rica» (ibidem). y que revolotean también como ellas. I]). e. Y es verdad lo que dicen. El beneficiado de San Andrés recomienda. 534bc: «porque son ellos. dallo schema generale ai metri. como las abejas. más libremente. «posiblemente el mejor y. en la década de 1580. Fernando de Herrera (1985: 497). a este respecto. dalle finzioni psicologiche agli artifizi preferiti ogni lettore sente che lo spirito animatore di quella poesia è petrarchesco»93. El poeta sevillano.

escogió un nombre muy parecido: Algunas obras de Fernando de Herrera (Sevilla. *** Fernando de Herrera. como era de esperar. «es su estrecha relación –en la dialéctica teoría/práctica– con el poemario herreriano de Algunas obras publicado sólo dos años después»101. «el agotamiento de este movimiento» y se convierten. de que Fernando de Herrera optase por publicar en vida una antología de su producción lírica está relacionado. Fernando de Herrera. cf.Navarrete. 98 Ignacio Navarrete (1997: 220). Adolphe Coster (1908: 172-175). se erigen en obligatorio cauce de difusión de la poesía lírica. dizque por el ruego de Fernando Enríquez de Ribera. Andrea Pescioni. 166). a lo que parece. 95 Ignacio Navarrete (1997: 180). elige voluntariamente. 101 Begoña López Bueno (1997[a]: 18). […] sopesan más bien». 1543) había sido el título de la primera edición impresa de los poemas de Garcilaso. por emplear una expresión de Michel Houellebecq. precisamente a partir de 1580»97. en su época. según Manero Sorolla. La actitud del beneficiado de San Andrés hacia el Petrarca es similar. y Fernando de Herrera. en cierto sentido. p. ampliar el campo de batalla. Las anotaciones de Fernando de Herrera. Herrera. desde muy pronto. El éxito de su iniciativa. en mi opinión. Soledad Pérez-Abadín Barro (1993). «fue el autor de mayor calado desde Boscán que intentó dar a la imprenta un corpus significativo de su producción en vida» (ibidem). «intenta descentrarle para situarle en un amplio canon de modelos e imitadores» (ibidem. se sirve del comentario «de manera subversiva»95: «mediante glosas sobre las fuentes de Garcilaso». en un homenaje evidente. El esquemático cancionero de 1582 constituye una solución de compromiso entre el cancionero petrarquesco y los heteróclitos volúmenes de varias rimas que. emprendió un proyecto. «el aristocrático Herrera». según hace notar Pedro Ruiz Pérez. extravagante: la publicación de una antología de sus versos. en cualquier caso. «con todos los factores favorables a la selectiva y eficaz difusión manuscrita de sus composiciones […]. y es que el poeta sevillano. en efecto. La pretensión de Fernando de Herrera. con singularidad llamativa en su momento. Y es que. en efecto. en efecto. incluyendo la literatura grecolatina antigua y la poesía neoclásica italiana en la línea de Luigi Tansillo y Bernardo Tasso en el canon de posibles modelos96. El hecho. «Una circunstancia que ha de ser forzosamente puesta de manifiesto en cualquier acercamiento fundado a las Anotaciones». el cauce de la imprenta. escribe Ignacio Navarrete98. además Elizabeth Eisenstein (1994). 100 Cf. los poemas de 1582 y los castigos a la obra de Garcilaso son el haz y el envés de un mismo proyecto. Vid. fue más bien discreto100. con el progresivo desplazamiento de la difusión manuscrita de la literatura. 99 Pedro Ruiz Pérez (1996/1997: 70). Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega (Barcelona: Carlos Amorós. marqués de Tarifa. en las últimas décadas del Quinientos y primeras del Seiscientos. ha escrito con razón Begoña López Bueno. «El hecho de que Herrera publicara su propia poesía es significativo». 97 María Pilar Manero Sorolla (1987: 115-116). «lejos de erigirse en una poética del petrarquismo. en el «cauce preceptivo de la nueva poesía que comienza a producirse en España. 96 15 . 1582) [H]. era descentrar el petrarquismo y. con todas las implicaciones estéticas que ello conlleva» 99. en 1582.

102 Sobre H como cancionero petrarquista. Fernando de Herrera (1985: pp. cf. 570-585). vid en especial Inmaculada Osuna et alii (1996) y (1997). no son una mera edición. en efecto. El componente histórico. vid. y elegía VII. sólo. a menudo emplea metros castellanos para verter en romance a los autores latinos103. sobre este punto Roland Greene (1991: 22-62). 1580) [As]. el único punto de contacto entre ambos cancioneros. las más de las veces. Fernando de Herrera. de las que. «Tan alta magestad. 105 Vid. El cancionero petrarquista. en la superación del petrarquismo. de la poesía de Garcilaso de la Vega y. una narración y. donde. «Fiel a esas pautas». según decía. explica que el poeta sevillano optase por omitir en H sus composiciones en metros castellanos. a los que se hace referencia en determinados momentos»106. Ello. proponen la «alternancia de formas métricas» y comparten. vid. el esquemático cancionero de 1582 encierra una íntima contradicción: recrea en apariencia un cancionero petrarquista y. además Anne J. en efecto. 28-38). 103 Sobre los poemas en metro castellano de Fernando de Herrera. che la chioma» y «O aspectata in ciel beata et bella» en el poeta de Arezzo o como «Esta desnuda playa. v. y José Manuel Trabado Cabado (2002). v. Fernando de Herrera (1992: 33-40). Santiago Fernández Mosquera (1997). «siguen una secuencia narrativa y no cronológica». un primer paso. sino una novedosa propuesta de lectura. Los cancioneros petrarquistas son. v. sino una alegoría de la propia labor poética. Antonio Prieto (1998²: 561585 y. vid.Las anotaciones de Fernando de Herrera. Sobre «Voz de dolor y canto de gemido». como «Il successor di Karlo. en esencia. tanta grandeza». fijada en parónimos»109. «la aparición de una única amada. elegía V. vid. y avanza dialécticamente en tensiones íntimas. Acerca de la traducción en Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera (Sevilla: Alonso de la Barrera. por ejemplo. a un mismo tiempo. y Antonio Prieto (1998²: 585-589). imprimió en H las características concretas de un género: el cancionero petrarquista102. y no una mera evolución de las preferencias estéticas de Fernando de Herrera. De re metrica: el problema de los géneros. por supuesto. en especial. por lo demás. por otra parte. por lo demás. 109 Fernando de Herrera (1992: 33-34). un desvío. 104 Texto según Fernando de Herrera (1992). se pretende historia de un amor único. Fernando de Herrera (1992: 40-47). 92: «de mi afán la triste istoria» 105] de un proceso amoroso que arranca del encuentro con la amada. Inoria Pepe Sarno (1990). Rafael Lapesa Melgar (1988). a zaga de Petrarca. 27: «la uaria historia de la suerte mía» 104. se mostraba bien orgulloso. «Herrera concibe su poemario como la relación aparentemente histórica [cf. Purificación García Sánchez (1982). además Antonio Ramajo Caño (2002). 107 Vid. 16 . Antonio Prieto (1998²: 31-32). v. 2. ante todo Antonio Cruz Casado y Juana Toledano Molina (2001). 108 Sobre este aspecto. en definitiva. esta llanura» y «Voz de dolor i canto de gemido» en Fernando de Herrera108. 91: «mi alegre istoria». soneto XXXVI. uno y otro. en la inclusión de composiciones extrañas a la secuencia erótica. describen la secuencia de un proceso amoroso pseudo-autobiográfico. por otra parte. 106 Fernando de Herrera (1985: 29). de un modo similar. 14: «de mi dichoso mal la rica istoria». introduce en él un giro apenas perceptible. Cruz (1988: 27): «El orden de los poemas se rige por la temporalidad ficticia que crean ellos mismos». es nuclear en los cancioneros petrarquistas107 y se manifiesta. escribe Cristóbal Cuevas. en este respecto. «intercalan poemas laudatorios y heroico-patrióticos». en fin. No es este. que no es. provocadas por anécdotas que se fijan espacio-temporalmente en relación con acontecimientos no amorosos. según se desprende de la frecuencia con que las transcribe en sus anotaciones.

218). además Doris R. ningún madrigal en H. y María Teresa Ruestes Sisó (1989). de hecho. Rivers (1986). es decir. Diana. en las últimas décadas del siglo XVI y primeras del siglo XVII. en cambio. a lo que parece. Antonio Prieto (1998²: 571). 113 (1998²: 571-572). canciones. *** 110 Sobre esta cuestión. como opina Antonio Prieto113. vid. Juan F. vid. vid. había quedado integrada. por tanto. era ingrediente indispensable. Las églogas. en un componente habitual de los cancioneros petrarquistas españoles. es asimismo uno de los elementos fundamentales de los cancioneros petrarquistas110. La aparición de las sextinas en los cancioneros líricos. no se consideraban apropiados en un cancionero petrarquista: la elegía y la oda-canción. el poeta sevillano decidió no incluir ninguna de ellas en H 118. Y es que la alternancia de metros. en efecto. un elemento exógeno. 119 Sobre este aspecto. pero. se habían convertido. subvierten) la estructura del petrarquismo119. Montemayor y otros. baladas). en H no parece muy ortodoxa y cabe preguntarse. La introducción de elegías y odas en H es. no hay ningún indicio seguro que apunte en esa dirección. María Teresa Mérida Rivera (1982: 49-63). un buen ejemplo de cómo. Fernando de Herrera (1948: 8).159 de la Biblioteca Nacional de Madrid [B] contiene tres églogas de Fernando de Herrera. géneros que. La fecha de 1578. 17 . José Manuel Trabado Cabado (2002: 67). Cf. si Fernando de Herrera albergaba en realidad el peregrino propósito de introducir esta égloga en una hipotética última versión de su cancionero117. Se recordará. vid. la omisión de la sextina en H se deba a que la estrofa. de hecho. madrigales. en palabras de Antonio Prieto.H contiene 78 sonetos. Green (1969: I. 116 Otis H. y María Teresa Hernández Esteban (1987). no siempre parece segura. La elegía era. No hay ninguna sextina en el volumen de 1582 112. Alcina Rovira (1983). el «vario stile» del soneto-prólogo de Petrarca (sonetos. La canción. sextinas. en el paradigma del cancionero. la inclusión de «D’aljava i arco tú. por desgracia. los madrigales se habían convertido poco a poco en composiciones frívolas. armada». y es que. por lo demás. «híbrida y accidental»115. Begoña López Bueno (1984). a diferencia de Petrarca. por lo demás. 7 elegías. y Victorino Polo García (1968-1969: 5-35). 117 Cf. y puede que. Con todo. ya en el poeta de Arezzo. «la mejor de sus composiciones eróticas» 116. Fernando de Herrera no incluye. 118 La fecha y la atribución aparecen en el margen del folio 124. y que. sobre todo Elías L. en la tradición previa. Antonio Prieto (19763: 105-137). desde un principio. en efecto. 5 canciones y una égloga venatoria. Schnabel (1996). en absoluto apropiadas en un cancionero111. 111 Cf. Fernando de Herrera albergase el propósito de incluir una o varias sextinas en una hipotética –y quién sabe si pretendida– edición definitiva de su cancionero. Antonio Prieto (1998²: 34). en la polimetría de los petrarquistas. que el manuscrito 10. 112 Sobre las sextinas de Fernando de Herrera. de hecho. con todo. a lo que parece. Sobre la sextina en las novelas de pastores. merced a los desvelos de Sannazaro. 114 Lo sugiere José Manuel Trabado Cabado (2002: 66-67). 115 (19763: 107). en el marco de la novela de pastores 114. escritas hacia 1578. por otra parte. H incluye. los géneros clásicos se infiltran en (y. Vid. es. Es posible que. sin embargo. enajenada de la lírica en las últimas décadas del siglo XVI.

varios los géneros que empleaban los tercetos encadenados como cauce de su discurrir poético 126. con todo y como era de esperar. de la. Bienvenido Morros Mestres (2004: 222-223). vv. La recíproca contaminación de epístola y elegía era el resultado. largamente desatendidos por el Petrarca en vulgar y todavía más orillados por la reforma neopetrarquista del Bembo» 123. ejemplos de elegía funeral en época de Augusto 122. / y aquesta que os escribo es elegía» 130. La rehabilitación de la elegía en el marco de la poesía erótica italiana se debe. y la elegía. 125 Fernando de Herrera (1998: 299). como era. el capítulo e incluso de la égloga 127. se advierte a las claras en el ámbito castellano a través. 123 Begoña López Bueno (1996[a]: 140). en uno y otro metro. 130 Las citas de Garcilaso proceden. a Bernardo Tasso. si 120 Remedia amoris. Los tratados italianos de poética. era considerada. 127 Acerca de las relaciones entre epístola y elegía. en gran medida. solo Antonio Alatorre (1949) y Diego Mexía (1608). Quinto Horacio Flaco (2002: XLII-LXIX y. Luck (1979²: 25-46). y Jordi Julià (2004: 315-318). por otro. Ovidio: Amores. en particular. vid. 122 Vid. la sátira. 128 Vid. sobre Herrera en particular. por lo demás.«Blanda pharetratos Elegia cantet Amores / et leuis arbitrio ludat amico suo». solo: «los italianos imitaron a los latinos en los tercetos. y desde el entorno clasicista napolitano. 22-24): «Mas ¿dónde me llevó la pluma mía?. con la existencia de un destinatario. 313-315). y para capítulos adornados de graves sentencias». no tardó en quedar contagiada de las características de la epístola. 129 Cf. había escrito Ovidio120. establecieron un principio de equivalencia entre dísticos elegíacos y tercetos encadenados124 (bien lo sabía Fernando de Herrera: cf. en general. vv. 18 . 121 Sobre el origen de la elegía. de la coincidencia en el cauce métrico y. y ello produjo una importante modificación en la esencia y contenidos de la elegía. de unidad sintáctica y unidad semántica hizo factible la asimilación. en efecto. III. 124 La equivalencia. indica que «[los tercetos encadenados] son también muy a propósito para hazer églogas. LXVI-LXIX). según se deduce de la rectificación de Garcilaso («Elegía II». y tiene suauidad y dulçura para cartas. texto según Isabel Paraíso (2000: 72). y Vicente Cristóbal López (1985). idéntica estructura pragmática de uno y otro género. / que a sátira me voy mi paso a paso. Sobre la hibridación entre égloga y elegía. Véase en general Vania de Maldé (1996). y Jordi Julià (2004: 304-307). La asociación entre la epístola y los tercetos encadenados. previsible. 9. en general Lía Schwartz (1996). «uno de los [poetas] que más hizo en Italia. por ejemplo. lábil. por restaurar los géneros grecolatinos. de su arte poética. por un lado. 126 Juan Díaz Rengifo. 379-380. Hay un magnífico resumen de la cuestión en Ovidio (1989: 26 y siguientes). a pesar de su oscuro origen fúnebre 121. vid. sancionada por los peritos de la poética contemporánea. el magnífico panorama de Juan Montero Delgado (1996). y Jordi Julià (2004: 297-319 y. de las versiones romanzadas de las Heroidas de Ovidio128 o de las traducciones de las epístolas de Horacio. la opinión experta de G. Valentín Núñez Rivera (1996). salvo que indique lo contrario. en materia amorosa y fúnebre. según indica. de las precisiones técnicas de Juan de la Cueva: «son a chacota y mofa dedicados / los versos della [de la epístola] i pueden. por otra parte. Eran. que son dichosamente traídos de la elegía» 125). de la edición de Juan Francisco Alcina (Garcilaso de la Vega [19985]). a este respecto. Vid. a más de conservar la clásica identificación entre elegía y erótica. lamentaciones. el metro más apto sin duda para el desarrollo de argumentos amorosos. La frontera entre epístola y sátira era. La cita procede de la edición de Antonio Ramírez de Verger y Francisco Socas Gavilán (Ovidio [1998]). con acierto. y. «epistula ad Pisones» a fin de cuentas 129. en muchas ocasiones. en época romana. Hay. y es que la elegía. Begoña López Bueno (1996[a]: 134-135 y nota 2). Pedro Ruiz Pérez (1996[a]: 317-368). en especial. vid.

en la epístola. 138 Cf. 155203. La poética de la elegía. 135 Sobre esta cuestión. en particular. 136 El primer poema se conserva en el manuscrito B.agradare. las palabras de Francisco de Rioja en su prólogo a P (Fernando de Herrera [1987: 484-485]). La deducción. sereno cielo». y Stephen Lipmann (1971). género de la ‘diversión’. no estoy mal en la copla castellana de ocho. con la piedra de toque de sus anotaciones a la poesía de Garcilaso de la Vega y. por lo demás. claro está. Francisco Javier Martínez Ruiz (1996). 132 19 . ibidem. posee un marcado carácter erótico. la qual parece quebrar de la manera en que el [h]exámetro y el pentámetro. establecía una correspondencia entre los dísticos elegíacos romanos y las españolas coplas de pie quebrado: «Y. en el sentido que los españoles del Quinientos otorgaban a la palabra. Con todo. La rehabilitación de la elegía en el contexto de la poesía erótica española debe mucho a Fernando de Herrera quien. el epígrafe. porque. El carácter heteróclito que la elegía había adquirido en su periplo italiano se conservó en las primeras manifestaciones castellanas del género 134. ninguna de ellas. en los siglos XV y XVI. relegados en favor de la diversidad temática impuesta por el modelo digresivo de la epístola. Steven F. vid. no desaparecieron por completo de las composiciones elegíacas: quedaron. en general. 139 Begoña López Bueno (1996[a]: 207). 133 Vid. con todo. / ser en mordientes sátyras usados»131. el estudioso cuenta. El grueso de sus treinta y cinco elegías. a partir de los versos de un autor. Los argumentos amorosos. y la praxis de Garcilaso de la Vega es un inmejorable testimonio de ello 135. y. con su quebrado. Surganon (1967). poco después de la muerte de Malara. pp. en cualquier caso. y «Bien deves asconder. incluida en H 136. Vid. aunque no es tan sonora» (1953: II. Rendall y Miriam D. en suma. y. Claudio Guillén (1988: 33 y siguientes). Fue en parte transcrito en As. en general. vid. en especial. según se deduce de composiciones como «No se entristeçe tanto quando pierde». en rigor. Debió ser compuesto hacia 1571 o 1572. de las palabras que dedica. en el contexto de la poesía cancioneril castellana. si buscamos algún metro que responda al elegíaco latino. en sus anotaciones a la lírica de Garcilaso. «Luego qu’el pecho me hirió el esquivo». por antonomasia133. en lo que respecta a Fernando de Herrera. solo: «es común opinión de los griegos que esta poesía mélica se llamó elegidia. vid. sin embargo y desde muy pronto. que «la elegía en Herrera es fundamentalmente amorosa»139. Quinto Horacio Flaco (2002: XLIV-LXVI). en España y durante las primeras décadas del siglo XVI. se juntavan en Lesbos las musas a las celebraciones funerales i allí solían lamentar»137). «a la muerte de don Pedro de Çúñiga». de modo que se puede concluir. elegía dedicada «a la muerte del maestro de Juan de Malara». de la progresiva introducción de argumentos morales. era. Ángel Estévez Molinero (1996). de sus «discursos» 138 sobre los géneros poéticos. de su concepción de la poesía o de sus ideas acerca de este o aquel género es una labor peligrosa y siempre difícil de verificar. no desconocía su origen fúnebre. Sobre la elegía fúnebre en el siglo XVII. donde ampliamente la ocupemos». 12). sub voce divertirse): «salirse uno del propósito en que va hablando». por tanto. 134 Que. además Juan de la Cueva (1986: 70-71): «la epístola abunda de argumentos / varios. además Eduardo Camacho Guizado (1969: 128-131). Sobre el carácter clasicista de las elegías herrerianas. 131 Texto según Juan de la Cueva (1986: 71). 292-293). como escrive Misimblo. [h]exámetro y pentámetro. propios de la sátira. Begoña López Bueno (1997[c]: 187 y n. muy imprecisa. que terminó por cristalizar en la creación de un nuevo género: la epístola moral 132. 137 Fernando de Herrera (1998: 290). por fortuna. y. de donde procede. a la poesía élega (cf. allá por el año mil quinientos noventa y pico. se producen. Sebastián de Covarrubias Orozco (1995². Cf. El Pinciano. por lo demás. por cierto.

escribe Claudio Guillén. por la sencilla razón de que venía después de las canciones II. Begoña López Bueno (1993[a]). con la progresiva marginación del petrarquismo en el panorama poético de la época140. Cf. Jorge de Montemayor (19952: 128). por ejemplo Miguel Sánchez de Lima (1944: 94). en concreto. en suma. además Begoña López Bueno (1993[a]: 180). La oda. 251). profundizar en las importantes repercusiones críticas de esta segregación de los poemas del ‘contino’ de Carlos V. en un solo y heteróclito volumen. (1994) y (1997[c]: 183-199). es que «el poema no cerraba un ciclo». composiciones completamente diversas. en cuanto escritas en dos épocas diferentes de su trayectoria poética. vid. son. Las diferencias entre canción y oda. 141 Begoña López Bueno (1983[a]: 179). 147 Cf. sobre Horacio en la lírica española de los Siglos de Oro. «Canción desesperada. y tras la última de éstas. el reflejo de una actitud «crítica». «iba el breve cancionero petrarquista –los sonetos y las canciones–. por lo demás. II. tu non m’acqueti». y Luis de Góngora (1986: 121). como si fuera una canción más de origen petrarquista». con todo y «desde sus mismos orígenes». El tema del presente estudio es Fernando de Herrera y no Garcilaso de la Vega. I. y Vicente Cristóbal López (1993: 20). las dos elegías. en primer lugar. 148 Y las resumen. (Se recordará. Y es que. la IV. 7-292). y sin embargo. «en permanente confluencia con la canción románica petrarquista» 141. 146 Fernando Lázaro Carreter (1986: 111). la epístola y las tres églogas»144. 168). aparece. III y IV»143. vid. de modo que no puedo. en efecto. 143 Claudio Guillén (1993: 167). «Canción. Dámaso Alonso en (1957³: 129-130). 142 Sobre este importantísimo texto. sino que «abría otro» (ibidem. en Garcilaso y en los poetas posteriores. Marcelino Menéndez Pelayo (1885²: vol. en consecuencia. 20 . Peter Dunn (1981). en sus comentarios a la poesía de Garcilaso. «algunas de las siguientes ediciones la titularon “Canción V”. inexcusable punto de partida en cualquier disquisición sobre el particular142. La «Ode ad florem Gnidi». muy significativa en relación con los problemas que nos interesan y. en efecto. en efecto. en palabras de Begoña López Bueno. que la separación de los poemas petrarquistas y los poemas neoclásicos del toledano desautoriza las interpretaciones biográficas de las églogas. con maestría. de momento. Garcilaso de la Vega y Fernando de Herrera son protagonistas indiscutibles de este proceso. 318). en el siglo XVI. se convirtió en un lugar común entre los teóricos de la literatura contemporáneos 147. y Alonso López Pinciano (1973: vol. que Fernando de Herrera. «no incluía para “Si de mi baxa lira” más título que ODE AD FLOREM GNIDI». La simbiosis de oda y lira. Y es que la primera impresión de los poemas de Garcilaso de la Vega contenía. cf. «Al principio». 145 Claudio Guillén (1993: 168). «La edición príncipe de las obras de Boscán y Garcilaso. además. respecto del petrarquismo146. no te quejes». «Canción. Miguel de Cervantes (1998 2: 151). Se observará. 149 Los ejemplos proceden de Francesco Petrarca (2002 3: vol. La oda. 140 Sobre la oda-canción. la de 1543». «no daba fin a la primera parte. «secesionista». la canción (canzone) petrarquista de Juan Boscán y Garcilaso de la Vega se convierte en la canción (carmen) neoclásica de Fernando de Herrera y los poetas incluidos en el florilegio del antólogo y más que mediano poeta Pedro de Espinosa. mira que vayas donde digo». si quien te viere». a lo largo del Quinientos. Garcilaso de la Vega (1998 5: 167). vid.) La verdad. y la celebérrima «Ode ad florem Gnidi» («Si de mi baja lira»). «Canción. 144 Claudio Guillén (1993: 168). di al pensamiento» 149.*** La evolución de la canción como género lírico es. II. y Fernando Lázaro Carreter (1986). numerosas148. p. sino que «inauguraba la segunda»145 y era. sin embargo. incluyó la «Ode ad florem Gnidi» entre las canciones del toledano. sin embargo. seguían los géneros grecolatinos cultivados ahora en lengua vulgar: la oda. no concluye con el preceptivo envío de la canción petrarquista: «Canzon.

La oda, en efecto, es «una forma sucesiva, acumulativa, abierta» 150 y, en consecuencia,
mucho menos conclusiva que la canción. En segundo lugar, «frente al yo omnipresente del
soliloquio amoroso de la canción», escribe con acierto Begoña López Bueno, «la oda
relativiza el papel del yo, lo distancia, lo objetiva»151.
Fernando de Herrera, sin embargo, y «no así aquellos editores posteriores y actuales
que, rutinariamente, sin convicción teórica, recogen la misma práctica»152, no se ‘equivoca’
incluyendo la «Ode ad florem Gnidi» entre las canciones del contino de Carlos V. Y es que
el poeta sevillano, en efecto, neutraliza, en sus anotaciones a la poesía de Garcilaso de la
Vega, la oposición entre oda y canción 153. El hecho, por otra parte, de que la lira española
remonte su origen, según demostró Dámaso Alonso154, hasta Bernardo Tasso, el restaurador
de los géneros clásicos en Italia y el máximo adversario del petrarquismo bembiano, es
muy significativo. La opinión, a este respecto, de un poeta como Manuel José Quintana da,
en efecto, que pensar: «diríase que en las unas [las canciones] se seguían las huellas de
Petrarca, y en las otras [las odas] se tomaba a Horacio por modelo» 155. Luis de León, a
través de sus poemas originales así como de algunas de sus traducciones de Horacio (cf. por
ejemplo: «Mientras que te agradaba»; «Aunque de Scitia fueras»; y «Agüero en la
jornada»)156, «se constituyó en el modelo de la oda horaciana» 157; el beneficiado de San
Andrés no desconocía, ni mucho menos, los textos del poeta de Belmonte, a quien, por más
que no exista, que yo sepa, un estudio sistemático sobre esta cuestión, emula, sin lugar a
dudas, en diversos pasos de su producción lírica, como en la oda «Al varón firme y justo»,
que bebe, a partes iguales, de Horacio («Iustum et tenacem» [III, 3]) y de Luis de León
(«Virtud, hija del cielo» [1570]; se observará, en efecto, que la enumeración de «héroes
españoles» [el Cid, el Gran Capitán] es, en uno y otro poema, casi idéntica 158) y, en menor
medida, en algunas otras piezas: vid. solo «Esta belleza que del largo çielo», vv. 1-4: «Esta
belleza que del largo çielo / contiene en sí la más feliçe parte, / a do con clara luz su luz
reparte, / sereno dexa el ayre»159, y elegía VI, v. 140: «no usada senda», textos derivados,
a lo que parece, de la oda «A Francisco de Salinas», vv. 1-2 («El aire se serena / y viste de
además Claudio Guillén (1993: 168-169); y la curiosa disquisición de Fernando de Herrera sobre este
particular: «el epílogo, puesto en la postrera estança, abraça algunas vezes muchos versos, otras pocos, i en él,
por la mayor parte, es apóstrofe de la oración a la poesía, que á de salir a la luz i al juizio i presencia de todos
los ombres. Este fin i última estança se llama conviato en toscano, pero aunque no se hable con la canción, i
aunque se dexe de poner en memoria i se olvide esta postrera parte d’ella, no será error, pues consta bien i se
sigue la imitación griega i latina» (1998: 223); cf. de paso, sobre esta anotación, Bienvenido Morros Mestres
(2004: 217-219). Hay, por cierto, algún ejemplo de envío conclusivo en Fernando de Herrera: vid. «En caduca
sazón de yuierno frío», vv. 43-50: «Cançión, en frío tiempo / y en el huerto naçida, / con fortuna cayda, / si no
quieres perderte en tal estado, / espera que a ti buelua el bien passado, / que ternás, por ventura, mejor suerte /
y el daño remediado; / si no, será a los dos igual la muerte» (texto según Fernando de Herrera [1992]).
150
Claudio Guillén (1993: 169).
151
Begoña López Bueno (1993[a]: 196).
152
Claudio Guillén (1993: 168).
153
Sobre este punto, vid. Begoña López Bueno (1993[a]: 200 y siguientes).
154
Dámaso Alonso (1957³: 611-618).
155
Apud José Manuel Rico y Alejandro Gómez Camacho (1993); vid. además Fernando de Herrera (1998:
223): «ella en sí [claro está: la oda] no admite […] cosa que no sea culta». Sobre las traducciones horacianas
de Fernando de Herrera, vid. Rosa Navarro Durán (1982); y María Inmaculada Osuna Rodríguez (1992).
156
Vid. Fray Luis de León (2001: 323-324, 325-326, y 332-336).
157
Alberto Blecua (1981: 89).
158
Vid. Fernando de Herrera (1992: 175 y nota); y Fernando de Herrera (1985: 337 y nota).
159
Texto según Fernando de Herrera (1992).

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hermosura y luz no usada») y de la «Canción de la vida solitaria», vv. 4-5 («y sigue la
escondida / senda»)160. Los críticos, por cierto, han confiado, a menudo y con razón, más
en sus propias impresiones que en los epígrafes de los impresos y manuscritos antiguos y
no han hesitado a la hora de asignar el marbete de odas a ciertos textos que el beneficiado
de San Andrés consideraba, sin duda, canciones161.
3. Soneto prólogo. Soneto ultílogo.
La ambigua actitud de Fernando de Herrera respecto de los escritos vulgares del
Petrarca, mixtifori de emulación y diferencia, impregna «Osé i temí, mas pudo la osadía»,
pórtico del esquemático cancionero de 1582. El beneficiado de San Andrés pretendía sin
duda que el primer soneto de H poseyera carácter de prólogo, y, desde este punto de vista,
es obvio que existe una relación de dependencia entre «Osé i temí, mas pudo la osadía» y el
petrarquesco «Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono». Ambos sonetos, en efecto, «están
escritos desde una madurez sentimental y humana y con conciencia de haber errado en su
pasión»162:
…in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da chel ch’i’sono

Gasté en error la edad florida mía;
aora veo el daño, pero tarde…

(vv. 3-4)

(vv. 5-6)

Fernando de Herrera, en apariencia, comienza su cancionero «con un soneto
prologal, en que el poeta expresa el propósito de servir de ejemplo moral a sus lectores» 163.
La aparente palinodia de Herrera reaparece –esporádicamente y como era, por otra parte,
previsible– en alguna que otra composición de su, por lo demás, extensísima producción
lírica: vid. solo soneto XXV, v. 6: «¡ô ciego error!»; soneto XXIX, v. 8: «siempre en un
error por mal porfío»; y soneto XXXII, v. 3: «amado error del tierno pensamiento». «Osé
i temí», por tanto, está emparentado con «Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono», primer
poema del cancionero de Petrarca; existen, sin embargo, importantes diferencias entre uno
y otro texto. La «doble cronología» 164 de «Voi ch’ascoltate» es muy marcada: el poeta se
desdobla en dos personas y, desde la edad provecta, examina su «giovenile errore»,
cometido, por supuesto, «quand’era in parte altr’uom da chel ch’i’ sono» y, ahora, en la
edad madura, se avergüenza y arrepiente de su comportamiento («del mio vaneggiar
vergogna è’l frutto, / e’l pentersi»; vv. 12-13), de haber andado en lenguas («al popol tutto /
160

Texto según Luis de León (19956). Nótese que, si se acepta la dependencia, habría que suponer que Luis de
León redactó ambas piezas antes de 1578, año en que fue copiado el ms. B, que incluye el soneto citado; el
texto de Herrera, en este caso, proporcionaría algún que otro punto de apoyo a la hora de establecer la
controvertida y nebulosa cronología de la producción lírica de Luis de León.
161
Cf. solo, a modo de ilustración, A. Bertaux (1932); y Elías L. Rivers (1995).
162
Fernando de Herrera (1992: 35). Las citas de los Rerum vulgarium fragmenta proceden de Francesco
Petrarca (20023). El responsable del texto es, en esta edición, Gianfranco Contini.
163
Fernando de Herrera (1985: 30). Cf. además P, libro II, elegía V, vv. 172-174: «i seré’n esta tierra triste,
indino / exemplo d’el dolor qu’Amor presenta / al más dichoso amante i más mesquino»; P, libro I, elegía
VII, vv. 52-54: «yo sé que muero ya i que soi exemplo / aunqu’ofrecido al mal de mi cuidado, / de venturoso
amor en alto templo»; y A. David Kossoff (1966: sub voce).
164
Expresión de José Manuel Trabado Cabado. Vid. (2002: 68 y n. 11).

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favola fui gran tempo»; vv. 9-10)165 y extrae, en fin, una enseñanza ética de su experiencia,
scilicet, «che quanto piace al mondo è breve sogno» (v. 14). El poeta, pues, se presenta a sí
mismo como modelo de un comportamiento erróneo. Fernando de Herrera, en cambio,
«hace desaparecer de su soneto prólogo dos de las marcas distintivas del género», a saber,
«la apelación a un destinatario múltiple» (cf. solo, además del «Voi ch’ascoltate» del poeta
de Arezzo, el «¡Oh vosotros que andáis tras mis escritos» de Juan Boscán) «y la
ejemplaridad con valor de escarmiento» 166. En tanto que el poeta aretino «escribe el poema
desde una pasión ya superada y con una intención moralizante, Herrera se halla inmerso en
la suya y no demuestra ningún deseo de claudicar»167:
Sigo al fin mi furor, porque mudarme
no es onra ya… (vv. 12-13)
El poeta sevillano, en efecto, «expresa que la superación de la dicotomía ha sido imposible
y que finalmente se entrega al fatum amoroso: a seguir su “furor”, su locura, como la de
Orlando»168, de modo que la «posibilidad de exemplum», en palabras de Antonio Prieto,
«queda diluida ante el sentido de fatalidad amorosa […] que preside la composición»169.
El último soneto de H «constituye», según Victoriano Roncero López, «la ruptura
del amante con el amor», y, desde este punto de vista, sus versos «recuerdan varias de las
composiciones de Petrarca en las que el poeta florentino también hace recapitulación de su
vida amorosa y muestra del cansancio del dolor», como «Dicesette anni à già rivolto il
cielo»170. El carácter conclusivo de «Amor: en un incendio no acabado», sin embargo, no ha
sido aceptado por parte de la crítica 171, y es que no cabe duda de que el mismo sintagma
«incendio no acabado», iterado una vez y otra a lo largo de la producción lírica de
Fernando de Herrera (cf. por ejemplo P, libro II, elegía VIII, v. 34: «no acabado incendio»;
P, libro III, elegía V, vv. 49-50: «la historia / prolixa i no acabada de mi pena»; y H, elegía
I, vv. 13-14: «prolixa senda i no acabada / de mi dolor»), es un indicio de parentesco entre
la obstinación del soneto-prólogo («sigo al fin mi furor», v. 12) y el soneto-ultílogo de H.
165

El «favola fui gran tempo» (verso 10) del Petrarca, inspirado en el «fabula quanta fui!» de Horacio ( Epod.
XI, v. 8), hizo fortuna en el Renacimiento hispano. Vid. sin ir más lejos, el soneto LXXXIX de Juan Boscán:
Hablilla fui que en mí se componía
de lástima y dolor y de tormento,
y entre lenguas se mejoraba el cuento,
que a su placer cada uno le decía.
(Texto según Juan Boscán [1999]).
166
Pedro Ruiz Pérez (1996/1997: 71).
167
Fernando de Herrera (1992: 36).
168
Begoña López Bueno (20002: 49-50). Cf. además: «Y por si fuera poco expresivo el soneto citado, el otro
soneto-prólogo, el de la edición de 1619 (si fue Pacheco el que por propia iniciativa lo colocó allí, demostró
conocer muy bien las claves de la poesía herreriana), es aún más elocuente […] Aparentemente es la obligada
palinodia de todo buen petrarquista que ofrece su triste caso, su propio error, como ejemplar escarmiento.
Pero en el fondo, es lo contrario, Herrera aquilata la palinodia, la cambia de sentido al sublimar su propio
error» (ibidem).
169
Antonio Prieto (1998²: 572).
170
Fernando de Herrera (1992: 39).
171
Sobre este soneto, vid. Bienvenido Morros Mestres (1997[a]). Cf. además Antonio Prieto (1998²: 571); y
Oreste Macrí (19722: 591).

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hay que buscar las razones –aparte posibles pérdidas– en el cambio de la orientación literaria de Herrera. sereno cielo» (P. como un todo. soneto XCI) o «Alma bella. sin embargo y de acuerdo con la opinión de Cristóbal Cuevas. En cuanto al resto de su producción poética. dedica a Fernando de Herrera. Antonio Prieto. I. y. en el profundo estrecho» (soneto VI) se inspira en «Chi è fermato di menar sua vita» (LXXX). presente y futuro (cf. qu’en este oscuro velo» (P. Sin embargo. Adige et Tebro» (CXLVIII). a este respecto P. merece. la producción lírica del beneficiado de San Andrés. a modo de ilustración (1998²: 549). quedaban automáticamente excluidas. la historia. al Arno i al Metauro» (P. que «De vos ausente. es que los poemas «in morte». y mío el daño hecho». que ya en la luz de’l puro cielo» fue escrito allá por el 172 No he podido. que. en su panorama de la poesía española del Renacimiento. verso septuagésimo octavo de «Ben mi credea passar mio tempo omai» (CCVII). con el abandono de la poesía y el consiguiente cultivo de la historia. el cancionero de Fernando de Herrera. verso segundo de «Provó atento el artífice dichoso» (P. propias de la parte final. a grandes rasgos. La idea aparece una y otra vez a lo largo del extenso capítulo que. que «Alma. 173 24 . no siempre con acierto. La escasez de poemas «in morte» en la producción lírica de Fernando de Herrera. Es evidente. que ya en la luz d’el puro cielo» (P. libro I.El error de Fernando de Herrera es pasado. a la manera de «Bien deves asconder. libro III. un tierno pecho» (P. Por lo que hace a la antología de 1582. más allá. soneto LVII). que ya en la luz de’l puro cielo» (P. la poética173. poco después de la publicación de H. una vez perdida la fe en las posibilidades prestigiadoras del cultivo de la poesía»174. Por lo demás. «tienen […] carácter literario. y por tanto quedaron fuera un gran número de composiciones entre las que quizás figuraran algunas que formarían parte de este “canzoniere in morte”». en cualquier caso. por otra parte. libro I. 174 Fernando de Herrera (1992: 37). por ejemplo. y vuestra. libro II. según hablemos de H o del resto de la poesía del Divino. soneto LV) se inspira en «Non Tesin. libro I. «Las razones» de la omisión. por lo demás. ocupo en llanto el día» (P. ha especulado acerca de los motivos de esta carencia. soneto XXVI). que «Al mar desierto. acceder a María Jesús Pérez Ortiz (1996). que «es culpa. Po. «Alma. la muerte de doña Leonor le liberaba de la obligación social y amistosa de seguir por un camino que ya no le ilusionaba. Varo. la pena indicar que «Alma. decidió abandonar su producción lírica y emplear su ingenio en empresas más ambiciosas desde el punto de vista intelectual: la épica. soneto XCI) se inspira en «Anima bella da quel nodo sciolto» (CCCV). soneto LXIII) se inspira en «I’vidi in terra angelici costumi» (CLVI). et mio’l danno et la pena». soneto III. libro III. se inspira en «La colpa è vostra. que «Igual al Tebro. y son distintas. diverge en muchos y diversos aspectos de su modelo canónico. que H. Arno. se inspira en «Occhi leggiadri dove Amor fa nido». además Fernando de Herrera (1992: 40): «Creo que la no presencia de estos poemas en la obra se debe […] a que ésta fue concebida como antología representativa de su producción poética. como era. et poi la notte. verso séptimo de «Perchè la vita è breve» (LXXI). que «i ojos dulces donde el blando Amor se cría». Vid. verso decimocuarto de «Que muera yo en el mal de mi tormento». etcétera172. que «Yo vi. 5-6). de esperar. en sazón alegre. Lo cierto. deriva. quando» (CCXVI). vv. atribuye el hecho a que Fernando de Herrera. la ausencia de composiciones «in morte» se explica porque su autor la concibió como un ensayo de principio de cancionero. Vid. soneto XLVI) se inspira en «Tutto’l dí piango. libro I. sin ir más lejos. elegía I). libro I. ha dado mucho que escribir a la crítica. sin ir más lejos. Se puede decir. con lo que esas composiciones. en fin. son excepcionales en el cancionero de Fernando de Herrera. por desgracia. del Petrarca.

175 Antonio Prieto (1998²: 582-583). El soneto XL de H. por otra parte. ¿el desdén? [Cuevas]. con el soneto XL: el poeta. mucho más tarde. no era extraño en la poesía de cancionero castellana178. «Viví gran tiempo en confusión perdido». hizo Oreste Macrí. paradigmático. 180 Sobre este poema. por ejemplo Álvaro Alonso (1995³: nº 26). 177 Vid. «no rige el desengaño amoroso». ¿el desengaño?179) ha roto «los duros lazos» de la pasión erótica (vv. dicho sea de paso. en efecto. en cambio. Cf. después de haber vivido olvidado de sí. además Cristóbal Cuevas (1997).año 1578. 11). El poeta se presenta «libre. y es que «el enemigo más onrado» de Amor (¿la castidad? [Coster]. Antonio Prieto (1998²: 582). años antes del óbito de Leonor de Gelves. ageno d’Amor i de sus daños» (v. «D’aquel error en que viví engañado». 6-7). contra todo pronóstico. entiende que «en el poeta sevillano». que. 176 25 . desarticula cualquier interpretación biográfica de los escritos del beneficiado de San Andrés. en mi opinión. a no ser que supongamos. 179 Cf. la libertad. que Fernando de Herrera albergara el propósito de construir su cancionero sobre los conceptos clave engaño-desengaño y no sobre vidamuerte176. por lo demás. «en confusión perdido» (v. vuelve en sí (v. Pedro Soto de Rojas se sirvieron de este procedimiento177. de modo que el poeta. que «el poeta […] experimentó de antemano el dolor de tal suceso» 175. Fernando de Herrera (1985: 398). Hernando de Acuña y. ha recobrado. La elegía VI de H. «Presa soy de bos solo y por vos muero». Antonio Prieto. 1). circunstancia que. 7) y advierte que ha sido esclavo por mucho tiempo de los «dañados gustos del sentido» (v. 12-13: «engañado / fuy de mi Luz». en fin. vid. 9)180. sin embargo y desde mi punto de vista. 178 Vid. es. No se puede descartar. condice. vv. como. desde este punto de vista.

entendida en sentido amplio. en algún caso.4. 185 Apud José Antonio Maravall (1986: 219). pareció en España». Galia y España» 183. entre 1444 y 1449. después de un periplo que omito por archisabido. más tarde. de grado en grado viniendo al occidente. escrita. en efecto. 187 Cf. 184 Cf. la puntuación. por supuesto. La historia que Íñigo López de Mendoza «traza de la ciencia suprema –según él. La producción lírica de Fernando de Herrera se inscribe. una conexión entre primado intelectual y supremacía política. llevan casi la misma arte y son los mismos en cuanto la diferencia de las lenguas lo sufre. «quiere». 19). a Grecia y Roma y. Tú. la poesía– es plenamente la historia de una continuidad» (ibidem). a zaga de San Isidoro («Isidoro Cartaginés. sino continuadores de una larga historia de la cultura. Altero. se hace eco del motivo. y sus palabras retraen a la memoria algunas líneas de Juan de Lucena en elogio de Alonso de Cartagena: «Nasció en Grecia la philosophia. desde oriente a occidente. Juan Boscán (1999: 172). La gloria de haber conseguido transferir/transponer «lo bueno» de la poesía italiana en España 181 Sobre el tópico de la translatio studii. que va pasando de una parte a otra. ca en metró cantó e profetizó la venida del Mexías» 186. del principado intelectual de la humanidad 181. Y porque acabemos de llegar a la fuente. hallaremos todavía el camino hecho de este nuestro verso. destinación última de los saberes científicos y humanísticos. i después Roma. de Egipto y Babilonia. Era habitual en los textos de la época establecer. El marqués. Fernando de Herrera (1985: 490). ideas que suponen «no sólo sentirse herederos.: provenzales]. un siglo después. como han tomado muchas otras cosas señaladas en diversas artes»187). Después de Sócrates. La hoja de ruta de Santillana pervive. e Íñigo López de Mendoza. por cierto. Enrique Duarte. cf. estas artes a los gállicos. susceptible de ser aplicada en el ámbito de la poética. en los escritos de Juan Boscán. de ahí vino a Egipto. solo: «aun volviendo más atrás […]. agora. sin ir más lejos. solo Fernán Pérez de Oliva (1989: 97): «al principio del mundo fue el Señorío en oriente. trasplantasla en España»185. La idea del traslado geográfico del saber era. «estendiéronse […] de aquellas tierras e comarcas de los lemosines [i. después de hacerse eco del motivo en su célebre epístola a la duquesa de Soma (cf. el marqués de Santillana. después más abajo en la Asia. a lo que parece. a propósito de la transmisión de los conceptos fundamentales de la filosofía. e a esta postrimera e ocçidental parte que es la nuestra España» (ibidem. fue acaso el primero en hacerlo a través de su celebérrima carta-proemio. sino que los tomaron de los griegos. 26 . no han sido de ellos tampoco inventores los latinos. 183 José Antonio Maravall (1986: 218). por otra parte. de los cuales tanta fiesta han hecho los latinos. Pithágoras la sembró por Italia. además Francisco Rico (1984²: 156-166 y 205) y (1990: 57 y siguientes). aventura que es muy probable que «antes de mucho se duelan los italianos de ver lo bueno de su poesía transferido en España» (ibidem). «que el primero que fizo rimos o canto en metro aya seído Moisén. 182 José Antonio Maravall (1986: 217). i antes que ellas Egito y Caldea. de ahí a Grecia. un número tan grande como sabemos de gravíssimos filósofos»184.e. vid. a través de un hilo sin interrupción» 182. manteniéndose la misma. a Italia. «se desplaza de Oriente a Occidente. Agora. al tiempo que Bruto liberó a Roma. quien. y después a Italia. Después lo hubieron Persas y Caldeos. porque los endecasílabos. en el contexto de las ideas tradicionales acerca del progresivo traslado geográfico. santo arçobispo ispalensi»). en los preliminares de P: «tuvo Grecia. 186 Íñigo López de Mendoza (1997: 15). p. «Translatio studii» y sentido de la primacía. postrero a Francia. Sócrates la llamó desde el cielo. «La ciencia».

a Fernando de Herrera (cf. / de sí cien mil renuevos propagando»)188. La necesidad de evitar una lectura de los textos de los Siglos de Oro desde los presupuestos críticos introducidos por el Romanticismo y vigentes hasta la fecha ha conducido a una sistemática anulación del valor literario del concepto de la originalidad en los textos del Quinientos y acaso a una sobrevaloración de la práctica de la imitación 189. Importante excepción constituyen las páginas escritas por José Antonio Maravall en torno a «La pretensión de originalidad» (1986: 47-59). haber sido el primero en introducir figuras alegóricas o simbólicas en escena («mostré. v. y creo que la crítica no hace en ello el énfasis que debiera. según él mismo admite. / sino de mí y por mí / conocido. de acuerdo con el parecer de Diego Girón. autor de uno de los sonetos liminares de H. en este respecto. en efecto. excepcional. / solas éstas tendrán su tronco enhiesto. 484). según se desprende de los intentos de los escritores de la época de atribuirse la introducción de cualesquiera innovaciones. o. por supuesto. se atribuye la invención del estilo tragicómico («lo que no fue en ningún tiempo / visto ni de otro usado. de modo que el poeta sevillano no puede envidiar «ni d’el latino o griego la grandeza» (ibidem. la originalidad. guiados de una y otra llama. por cierto. 195 Cf. son. de creer a Francisco de Rioja. «desusados […] i […] estraños» 188 Cf. desde luego. por su parte. de que la emulación es un comportamiento alentado por los tratados de poética del siglo XVI y de que la originalidad. Fernando de Herrera (1985: 353). esto es. se erigen en modelo de la poética subseyente. «Fértil España. No cabe duda. p. reside en que «muchas cosas passó. 37: «yo voi por un camino diferente». Indico la diéresis del verso primero. Fernando de Herrera (1985: 352). Y es que el mérito de Fernando de Herrera. 12-14: «tras quien del patrio estilo los cultores / podrán. 497). por mejor decir. según se desprende del soneto preliminar de Diego Girón (cf. paradigmático. era un elemento de casi despreciable importancia en el ámbito de la literatura. 193 Cf. de las más ilustres de los autores latinos i griegos. a do el pïerio vando / su sacro bosque i plantas à traspuesto: en tu mejor terreno i más repuesto / trasfiere éstas que planta aquí Fernando. El veterano de Lepanto.corresponde. 190 Miguel de Cervantes (1995: vol. «Los passos» del poeta sevillano. 191 Miguel de Cervantes (1998: 12). 52): «yo soy el primero que he novelado en lengua castellana». p. ni mucho menos. iendo el tiempo destroncado / las que por mano inculta en ti s’an puesto. yo confiesso que es nuevo y camino no usado por los que escriben en esta lengua poner en ella número levantándola del descaymiento ordinario» 192) y Juan de la Cueva. / Verás que. 194 Cf. de donde. 189 27 . no carecía por completo de valor. 192 Luis de León (1980²: 497). y. y de mí dado / por invención propia mía»193). Miguel de Cervantes es. 1. su poesía. a nuestra lengua» (ibidem. de cinco que tenían» 191). sacando figuras morales al teatro» [ibidem]). La actitud de Cervantes no es. elegía VI. extraigo algunos de los ejemplos aducidos en este párrafo. haber sido el primero en reducir el número de actos de las comedias («me atreví a reducir las comedias a tres jornadas. Los versos de Fernando de Herrera constituyen asimismo un «nuevo son»194. solo vv. / subir al monte ecelso osadamente»195). fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma. se atribuía haber sido el primero en novelar en lengua castellana190. José Antonio Maravall (1986: 56). Con todo. Fernando de Herrera (1985: 355). además H. Vid. Luis de León se atribuye la invención de la prosa rítmica («y si acaso dixeren que es novedad.

libro I. / osé mirar. una larguísima tradición de poesía erótica y el poeta sevillano difícilmente podría atribuirse la primacía en este ámbito. de haber sido el primero de los poetas castellanos en otorgar. vv. elegía I. 49 y ss.(soneto XXX. El beneficiado de San Andrés. dado que existía. a vuestro amante. Cf. 354). un tono sublime a la poesía erótica: «nunca otro español pie imprimió l’arena. / Seré’l primero. vv. 497) se enorgullece. en el soneto-prólogo de P. mi Luz. 5-6)196. el verdadero significado de alguna extraña declaración de Fernando de Herrera. en el volumen póstumo de 1619: «di en mi patria a Amor primero assiento» (P. soneto I. declaración que. 67-69: «Seré el primero yo que con pureza / de coraçón. Ese es. además H. en mi opinión. escribe. por supuesto. 196 Cf. se atribuye la primacía en el cultivo de la poesía culta en lengua romance. 197 28 . osando. 3-6)197. libro II. p. verso 100). a la altura del período 1580-1620. El propio «culto i gran Herrera» (ibidem. en fin. Cintia i Delia.: «que quien […] va por el camino / do la profana multitud perece». que levante / la umilde voz do el Betis grande suena» (P. canción II. i con umilde frente. vv. elegía I. vv. no cabe interpretar en términos absolutos. / siguiendo. por ejemplo. además H. El poeta. y Amado Alonso (1968²: 64-79). p. con sus «hispanis […] numeris» (ibidem. vuestra grandeza». en efecto.

que remite. ya en 1577. abre el intelecto. quedaba difuminada y. 34-35). poco a poco. de pronto. en Fernando de Herrera (1985: 26). Andreina Bianchini (1978). era un proceso codificado hasta en sus más minúsculos detalles por un auténtico aluvión de tratados. Consta que el fenómeno fue advertido por los contemporáneos del poeta sevillano. en una verdadera ontología perfecta y cerrada sobre sí misma199. damos a menudo por sentado. a las críticas de ambos. a un texto diferente. Laura se convertía en corona de laurel. 19-20. Las consecuencias eran previsibles. de acuerdo con la opinión de los intelectuales españoles del Renacimiento. escribe el beneficiado de San Andrés en su esquemático cancionero de 1582 (elegía VII. enmarcaban el amor humano en un contexto mucho más vasto. su misma existencia. y le asiste la razón: el amor. los afectos no aparecen «tan desnudos como en Ausias Marc i en Boscán»203. estaba de más. en consecuencia. vv. La razón por la que sus poemas. El punto de vista de uno y otro polemista se encontraba. y Luz no pasaba de ser un mero «concepto poético […] libre de sujeción biográfica»201. nada más (y nada menos) que un camino de perfección. Fernando de Herrera (1985: 26 y n. como nosotros. sino más bien una alegoría de la persecución de lo trascendente. 203 Cf. El punto de partida está en el «Prologus Baenenssis» («el arte de la poetría e gaya ciencia es […] de tan elevado entendimiento e de tan sutil engeño que la non puede aprender. de lo bello198. de acuerdo con el inteligente criterio de Ignacio Navarrete. «el amor ilustra. «mitiga su lectura como poemas amorosos en un sentido comunicativo estricto»205. «a ojos de muchos». en triunfo. AMOR COMO ALEGORÍA El amor. Los versos de Fernando de Herrera. vv. 202 Cf. sin embargo. La defensa de Francisco de Rioja. nin haver nin alcanzar. pues no avéis estado enamorado» 202. «Las cosas que d’amor apunto i toco / no alcança esa profana i ruda gente». con todo. por así decir. no parezcan «afectuosos» es que. sobre Fernando de Herrera. según Rioja. y Juan Montero Delgado (1987). nin saber bien nin como deve. haciendo penetrar en él toda cosa y suscitando milagrosos efectos»200. como bien escribe Giordano Bruno. no era. en efecto. Cristóbal Cuevas. El Prete Jacopín. en último término. los herederos del romanticismo. perdía consistencia. en general Antonio Alatorre (1981). en particular. por error. porque Fernando de Herrera nunca se engañó en este punto y. de lo bueno y. un sentimiento. en cuanto argumento poético y en tiempos de Fernando de Herrera. con malicia. científicos. 36). 199 29 . que. declaraba en metro castellano que «poco sabe sentir / quien dize con sutileza» 204.II. 201 Antonio Prieto (1998²: 578-579). sino que encierran «muchos y generosos». salvo todo home […] que 198 Hago mío. le disculpaba: «no es mucho que inoréis todo esto. Parker (1985. 51-61). (Se observará. llamó la atención sobre estos versos. 200 Giordano Bruno (1987: 41). no «carecen de afectos». La figura de la dama. Juan Montero Delgado (1986).) 205 Ignacio Navarrete (1997: 221). el concepto de alegoría elaborado por Pedro Ruiz Pérez (1996[b]). 204 «Comience ya mi dolor». Fernando de Herrera (1985: 481-482). Y es que. Y es que «el hecho mismo de publicar» los textos de 1582. esclarece. en ellos. El amor como estética no era. y. Vid. en lo sucesivo. salidos en su mayor parte de la pluma de los neoplatónicos italianos. según parece. muy extendido y Francisco de Rioja se creyó obligado a responder. «Poco sabe de amor el señor Herrera» escribió. el panorama de Alexander A. en el prólogo de P. Oreste Macrí (1958-1959). Tamayo de Vargas en un ejemplar de las anotaciones de Herrera. y vid.

(No se olvide. aunque no lo esté» [Miguel de Cervantes (1997: 172)]. la proyección biográfica sobre la que se asientan estos amores. y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo» [I. el bueno.)209 Cristóbal Cuevas ha escrito. cuando decía: «Ítem. 208 Vid. que el más pobre poeta del mundo. en efecto. 212 Sobre el problema del amor en Fernando de Herrera. Pedro Ruiz Pérez ha formulado con precisión los términos de la incógnita: «¿de qué habla el poeta cuando habla de amor?»213. no más de porque es forzoso que los caballeros andantes […] lo sean» [II. […] necesitaba crear una amada que compitiese con la Laura de Petrarca […] Por ello surgió Luz». Cristóbal Cuevas ha escrito. en un interesante ensayo.sea amador. parece lo de menos desde la consideración poética». 210 Fernando de Herrera (1985: 24). es verdad que las tienen […]. Texto según Íñigo López de Mendoza (1997: 14). muy diferentes214. las más se las fingen por dar sujeto a sus versos. en efecto. «sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma». Sin embargo. se detienen aún en la superficie de la escritura. en su significado profundo212. No he podido consultar Cristóbal Cuevas (1987). además Ignacio Navarrete (1997: 222): «su osadía. 214 Vid. 25]» (Fernando de Herrera [1985: 27-28]). Cf. que Fernando de Herrera «usa […] del privilegio que Cervantes habría de conceder no mucho después a los vates. 211 Santiago Fernández Mosquera (1997: 14). 1. ni María Dolores Hidalgo Estévez (1999). es cierto que «casi todos los estudiosos recientes huyen de la interpretación biográfica del cancionero herreriano y restan importancia a su relación afectiva con Leonor de Milán» 211. su furor pueden entenderse tanto poéticamente como de un modo erótico». Luis de Góngora (1986: 27). la crítica ha olvidado. de hecho. como el poeta. pero a mí más me contenta que se diga y no se sienta. que «la interpretación autobiográfica de los versos de Herrera puede darse hoy por definitivamente superada» 210 y. y Begoña López Bueno (2000²: 45): «La anécdota humana. en verdad. 213 (1996/1997: 53). 209 Texto según Miguel de Cervantes (1957: vol. por lo demás. 207 30 . pueda decir que es enamorado. y no penetran en la médula de su poesía. sugirió que en Fernando de Herrera y en muchos de sus contemporáneos los roles del poeta y del enamorado no son. e que siempre se precie e se finja de ser enamorado»)206 y el «Prohemio e carta» de Íñigo López de Mendoza («¿qué cosa es la poesía. respecto de Herrera. 96). Cf. vid. como de costumbre. Gabriel Celaya (1964: 13-77). su miedo. con excesiva frecuencia. Gabriel Celaya. para seguir la tradición literaria petrarquista. con acierto. porque el caballero andante». el poeta de Hernani que en la producción lírica de Fernando de Herrera «es la aspiración de un hombre 206 Texto según Álvaro Alonso (1991²: 74). Luis de Góngora representa. 32]. en el amor como anécdota. quiso «buscar una dama de quien enamorarse. el último y definitivo escalón de este recorrido208: Manda Amor en su fatiga que se sienta y no se diga. sino un fingimiento de cosas útiles?») 207. la sabia advertencia cervantina de que «no todos los poetas que alaban damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen. como no sea de los Adanes y Matusalenes. los estudios en torno a la lírica de Herrera. que en nuestro vulgar gaya ciencia llamamos. Sostiene. Rosa Navarro Durán (1997: 4-6). Con excesiva frecuencia. O como diría don Quijote al capellán de los Duques: «Yo soy enamorado. que Alonso. además Fernando de Herrera (1992: 35): «Nadie defiende ya hoy la autenticidad vital de esta pasión […] Herrera.

y Fernando de Herrera (1985: 22). solo. / no temerá su agudo hierro fuerte». 216 31 . os daré la gloria. esto es. a quienes la practicaban. que fue poco i deviera ser menos. no es. Joseph G. coincide con él y concluye que «the love of the soneteer is. en principio. soneto XX. de acuerdo con las ideas operativas en el imaginario de la época. 1-4: «Si puede celebrar mi rudo canto / la luz de vuestro ingenio i la nobleza. / de fama en el dorado i rico manto». a los usos actuales. Porque esplica los más de sus pensamientos con l’abominable desonestidad que suelen los barqueros i gente semejante»220. convierte la erótica en un proceso espiritual y. y que el beneficiado de San Andrés «no es de los que se ponen a escribir por enamorados. His love is a poetic attitude»216. «no se confiesa en sus versos. / mas en eternas cartas i sagradas. el itinerario de la mente hacia Dios 219. La consunción de que habla el poeta no es –como acaso podría desprenderse de una primera lectura– el resultado de la actividad erótica. p. El amor en H y. vv. La poesía. fue bestial. vv. en la línea de Pessoa y de acuerdo con el parecer de Celaya. en la lírica de Herrera. elegía I. en líneas generales y según con acierto escribe Cristóbal Cuevas. con grandeza. el «agudo hierro fuerte» de «la implacable muerte» (v. versos 12-14. Vid. aunque no de un modo sistemático. Fucilla (1960: 147). pero sin que esté en su mano poder disfrutarla»218) y. 28). / tendrá perpetua gloria. de hecho. en P. Cf. 121-123: «Aquél también que mereció tal suerte / qu’el sacro verso haga dél memoria. cada vez más en las últimas décadas del Quinientos. o. de inmortalizar: inmortalizar a quienes aparecían en ella («la fama es un don que el poeta puede conceder. 119). 217 H. que. El poeta sevillano. por tanto. / ni en las tablas. con torpeza más que plebeya i sin la cortesanía que Oracio. ibidem. no es sincero en el sentido romántico de la palabra. soneto III. John H. a modo de ilustración. y H. sino una alegoría de su propia labor poética y. / No gravaré en colunas vuestra historia. Guillermo Serés (1996: 38. versos como los que siguen son muy elocuentes217: Este incendio no puede darme muerte. vv. cf. a convention. El poema es. El texto se reproduce. en fin. o ínfimo i vil. 173 y 276). sino de los que se enamoran para escribir»215. según creo. 218 Pedro Ruiz Pérez (2004: 46). cuanto de su fuerça más deshecho. Esta actitud. en efecto –y no el amor– era capaz. No es sincero. 49-57: «Yo espero a vuestra sola hermosura. 220 Fernando de Herrera (1998: 222). / por tanto bien. imitación de uno de los primeros sonetos del cancionero de Pietro Bembo: «Io che di viver sciolto avea pensato». Turner. Se puede. mejor dicho. con immortal memoria / hazer del tiempo i su furor segura. en general. El amor en la poesía de Fernando de Herrera es. ubicuo en la doctrina erótica del Quinientos. tanto más de su eterno afán respiro. (1977: 80). en esta cita y en las por venir.entregado a la mística laica del intelectualismo platónico y no la voz de un enamorado en cuerpo y alma lo que en principio encontramos». el juicio de Fernando de Herrera sobre la producción lírica de Catulo es comprensible y –ante todo– significativo: «Lo que [Catulo] trató de amor particularmente. sino la consecuencia de su quehacer lírico. Adapto la ortografía del facsímil. to some extent. 219 Sobre el tópico del itinerarium mentis in Deum. con variantes. / con la virtud que Febo Apolo inspira / de las cirreas cumbres ensalçadas». en líneas generales. desde este punto de vista. con lumbres engañadas / i sombras falsas. H. Miente para decir su verdad: la verdad de su poesía» (ibidem. predicar del cancionero de 215 Gabriel Celaya (1964: 26).

Fernando de Herrera lo mismo que Giordano Bruno escribía a propósito del cantar bíblico y
pseudo-salomónico, a saber, «que, bajo apariencia de amores y afectos ordinarios, contiene
similarmente divinos y heroicos furores»221. Las incoherencias y contradicciones –con
todo– no podían menos que aparecer de vez en cuando en una producción lírica tan extensa
como la de Fernando de Herrera. Existe, en efecto, algún que otro poema de indiscutible
significado sexual; ocurre, no obstante, a menudo que el amor humano queda oculto detrás
del velo de la preceptiva reserva del enamorado: vid. solo elegía III, vv. 67-68: «lo demás
qu’entre nos passó, no es dino, / Noche, d’oír el austro pressuroso».
Y es que, como bien ha indicado Pedro Ruiz Pérez, «el amor venía funcionando
desde la poética neoplatónica del renacimiento como metonímica alegoría de la búsqueda
de la belleza»222; el soneto XXXVIII de H es un buen ejemplo de ello. En efecto, con
dificultad podría encontrarse en la literatura española del siglo XVI un soneto amoroso de
una densidad doctrinal comparable223:
Serena Luz, en quien presente espira
divino amor, qu’enciende i junto enfrena
el noble pecho qu’en mortal cadena
al alto Olimpo levantars’aspira;
ricos cercos dorados, do se mira
tesoro celestial d’eterna vena;
armonía d’angélica sirena
qu’entre las perlas i el coral respira:
¿Cuál nueva maravilla, cuál exemplo
de la immortal grandeza nos descubre
aquessa sombra del hermoso velo?
Que yo en essa belleza que contemplo,
aunqu’a mi flaca vista ofende y cubre,
la immensa busco i voi siguiendo al cielo.
El verso segundo incluye, como es sabido, un doble homenaje. De un lado, se trata de una
evidente reminiscencia del soneto XXIII de Garcilaso («vuestro mirar ardiente, honesto, /
enciende el corazón y lo refrena» [vv. 3-4]). De otro, no está de más recordar que la edición
príncipe de las obras de Boscán y Garcilaso leía «vuestro mirar ardiente, honesto, / con
clara luz la tempestad serena»224, y que no fue sino Herrera, en sus anotaciones, quien
prefirió la primera lectura225. Se recordará, por otra parte, que el significado primario de
221

Giordano Bruno (1987: 7).
(1996/1997: 49).
223
El soneto se reproduce, con variantes, en P. Sigo, siempre que no indique lo contrario de un modo expreso,
el texto establecido por Cristóbal Cuevas en Fernando de Herrera (1985). Cf. además Sabatino Maglione
(1980); Alexander A. Parker (1985); y Alexander J. McNair (2003).
224
Cf. Garcilaso de la Vega (2001: 127).
225
Vid. Fernando de Herrera (1998: 174): «assí se à de leer, i desta suerte dize don Antonio Puertocarrero que
lo tiene de su suegro». De acuerdo con la opinión de Alberto Blecua, se trata, en efecto, de una variante de
autor (vid. [1970: 68-71]). Acepta esa posibilidad Juan Francisco Alcina, quien, sin embargo, concluye que la
222

32

refrenar no es sino «sujetar y reducir al caballo con el freno» (DRAE). Y es que, en mi
opinión, el empleo de palabras como «enfrena», «desfrenado» y similares en los textos del
beneficiado de San Andrés (cf. a modo de ilustración P, libro II, soneto C, v. 2: «mi
ardiente desseo desfrenado») no es –ni mucho menos– inocente; es indicio, antes bien, del
conocimiento de una celebérrima imagen platónica: el alma como alada yunta 226. Explicar
«cómo es el alma» requeriría, en efecto y de acuerdo con el parecer del ateniense, «toda una
larga y divina explicación»; en cambio, «decir a qué se parece, es ya asunto humano y, por
supuesto, más breve»227. El alma humana, según el símil platónico, está compuesta de tres
partes: «hay, en primer lugar, un conductor que guía un tronco de caballos y, después, estos
caballos de los cuales uno es bueno y hermoso, y está hecho de esos mismos elementos, y
el otro de todo lo contrario» (256b). El caso es que en el mismo instante en que el auriga
contempla «el rostro resplandeciente del amado […] siente un calor que recorre toda el
alma» (253d-254b). Entonces, «aquel de los caballos que le es dócil, dominado entonces,
como siempre, por el pundonor, se contiene a sí mismo para no saltar sobre el amado»; «el
otro», en cambio, «se lanza, en impetuoso salto, poniendo en toda clase de aprietos al que
con él va uncido y al auriga, y les fuerza a ir hacia el amado y traerle a la memoria los
goces de Afrodita» (ibidem). Que Fernando de Herrera conocía el mito está fuera de toda
duda; que se sirvió de él en varios pasos de su producción lírica, también. Lo demuestra, sin
ir más lejos, el soneto VI de P, libro I:
Con el puro sereno, en campo abierto,
buela mi alado carro, i fresco llega
el viento…
(vv. 1-3)
El «alado carro» del segundo verso es, de un lado, imagen del ánima y, de otro, metáfora de
la –alegórica– embarcación que surca el encrespado lomo del piélago. Ello demuestra,
dicho sea de paso y sin ánimo de anticipar cuestiones sobre las que escribo por extenso algo
más adelante (vid. pp. 79-84), que el motivo del navigium amoris no es –en los textos del
poeta sevillano– sino un símbolo de la accidentada travesía erótico-intelectiva del ánima:
Psique, de nuevo, sigue el rastro de Eros228.
El soneto «Serena Luz, en quien presente espira» habla, en cualquier caso, de
«divino amor» (v. 2; cf. además P, libro III, elegía I, v. 110: «amor onesto i santo») y,
desde un punto de vista teórico, es platónico hasta la médula: expone, en efecto, «el camino
correcto» para la consecución de la belleza-en-sí229. Creo, con todo, que la sintaxis y, en
consecuencia, el significado de los dos primeros versos del poema («…en quien presente
espira / divino amor…») apenas son inteligibles sin retraer a la memoria algunas líneas de
Baldassare Castiglione. El amor, en efecto, no era, de acuerdo con la doctrina de los
edición de 1543 proporciona la redacción definitiva del soneto (vid. Garcilaso de la Vega [1998 5: nota ad
locum]). Cf. además Beatriz Elena Estenza de Solare (1985); y Valentín Núñez Rivera (1997[a]).
226
Vid. Guillermo Serés (1996: 16-19). Sobre el mito del auriga, vid. Emilia Ruiz Gamuza (1986: 110-122).
Cf. además A. David Kossoff (1966: sub vocibus freno, desfrenado, enfrenar y refrenar), y, más abajo, p. 94.
227
Fedro (246a). Texto según Platón (1986: vol. III).
228
Vid. sobre este asunto Francisco Javier Escobar Borrego (2002).
229
El banquete (211b). Texto según Platón (1989).

33

neoplatónicos italianos, una relación que se establece entre dos individuos, sino «un lustre o
un bien de la bondad divina»230; aunque el amor, esto es, la bondad de Dios, se extiende y
derrama «sobre todas las cosas criadas como la luz del sol, todavía, cuando halla un rostro
bien medido y compuesto, […] infúndese en él» (ibidem) o, según la expresión de Fernando
de Herrera, «espira [en él]» (v. 2; cf. además «Las estatuas, las tablas, en que muestra», v.
6: «la luz que os inspira el Rey del cielo»). Contentarse con el amor humano era, sin
embargo y de acuerdo con la doctrina de los intelectuales del Quinientos, inadmisible. Bien
lo explicaba Giordano Bruno: «es ciertamente […] propio de un genio vil, bajo e inmundo
el haber fijado singularmente la inquietud de la mente en torno a un objeto cual la belleza
del cuerpo femenino, dedicándose a ello con constante celo»231. Y es que Platón había
propuesto «empezar por las cosas bellas de este mundo y, sirviéndose de ellas a modo de
escalones, ir ascendiendo continuamente, de un solo cuerpo a dos y de dos a todos los
cuerpos bellos, y de los cuerpos bellos a las bellas normas de conducta, y de las normas de
conducta a los bellos conocimientos, y a partir de los conocimientos acabar en aquel que es
conocimiento no de otra cosa sino de aquella belleza absoluta, para que conozca por fin lo
que es la belleza en sí» (211cd). El programa de Fernando de Herrera es idéntico: «en essa
belleza que contemplo […] la immensa busco i voi siguiendo al cielo» (vv. 12-14). La
belleza de, según escribe el filósofo ateniense, «un rostro, unas manos» (211a) no es sino
un «hermoso velo», una «sombra» (v. 11), un «exemplo de la immortal grandeza» (vv. 910), un «divino i celestial trassunto» (P, libro II, elegía X, v. 42) 232. El alma, «a través de la
belleza particular», se acuerda de la «belleza ideal y eterna del mundo de las ideas del que
proviene»: se trata, claro está, del fenómeno de la anamnesis 233. No extraña, por lo tanto y
desde este punto de vista, que la segunda persona pragmática del discurso lírico de
Fernando de Herrera se convierta –en alguna ocasión– en Nemósina. Así ocurre, a modo de
ilustración, en P, libro I, soneto X, poema que comienza con dos versos más que
significativos: «Lento i pesado Olvido, que d’el daño / eres, que más m’aquexa, mayor
parte»234. Se advertirá, por cierto, que el beneficiado de San Andrés ha sustituido la imagen
de la scala perfectionis («a modo de escalones, ir ascendiendo continuamente» [211c]) por
la imagen de la cadena (v. 3) 235. El primer eslabón de la cadena es la belleza humana; el
230

(2003²: 509).
Giordano Bruno (1987: 3). La orientación misógina de las aseveraciones del heresiarca napolitano es, por
lo demás, evidente; vid. por ejemplo p. 6: «Pretendo que las mujeres sean amadas y honradas como es justo
que amadas y honradas sean las mujeres; en la medida y proporción, por tanto, de su poquedad, del momento
y la ocasión, ya que no tienen otra virtud que la natural: es decir, esa belleza, ese esplendor, esa utilidad sin la
cual deben ser estimadas más vanamente venidas al mundo que un hongo venenoso que ocupa la tierra en
perjuicio de mejores plantas».
232
Cf. además Giordano Bruno (1987: 104): «la belleza que se ve en los cuerpos es una cosa accidental y
umbrátil»; y p. 5: «una apariencia externa, una sombra, un fantasma, un sueño, un círceo encantamiento».
233
Guillermo Serés (1996: 17).
234
Cf. además H, soneto L, v. 4: «en ciego olvido sepultado»; y H, soneto XXIII, v. 1: «en la oscura tiniebla
del olvido».
235
Vid. además los siguientes versos de Luis Barahona de Soto, escritos en honor del beneficiado de San
Andrés e incluidos en P:
231

Dichosa, ¡ô gran Herrera!, es vuestra ira
o desesperación, do Amor ordena
de varios eslavones la cadena
qu’a la immortalidad os lleva i tira.

34

en los quales Amor tiene más gloria. 236 Se recordará que la belleza-en-sí. por tanto. Fernando de Herrera (1985: 768). vid.último. sino «un tesoro celestial d’eterna vena» (v. 31). salen con el calor del amor y tornan de nuevo a echar plumas en los corazones. cf. ofende. no nace ni muere. la luz. Acerca del motivo de la cadena del ser. luego Dios se allegará a ti». La «angélica sirena» escondida «entre las perlas i el coral» (vv. de las cosas sensibles que por los sentidos parecen. además Guillermo Serés (1996: 36. La imagen posee. no es sino una alegoría de la atracción inevitable y. Por ellos beue el bien y los enojos. sobre el motivo de la mariposa. ni bello con respecto a una cosa y feo con respecto a otra. con todo. n. Virgilio (2000²: 124-125 y n. Lovejoy (1983). Presente queda y biue en mi memoria. pp. mas esforzándote siempre en aquellas alas espirituales que. entrando por mis ojos de sus ojos. en primer lugar. y las delgadas venas. Sobre el motivo de la escala. más adelante. según Platón. en mí s’emprende la çierta luz que al coraçón envío. un significado mucho más profundo. 44]). vid. de la letra al misterio. desencadenan el amor como catástrofe y son. de modo que para unos sea bello y para otros feo» (210e-211a). y levantándote del cuerpo al espíritu. no aumenta ni disminuye. no es bello en un aspecto y feo en otro. 4: «al alto Olimpo levantars’aspira») que. vid. v. 79-84. 237 Sobre esta cuestión. del mundo visible al invisible. Vid. sobre todo Arthur O. El poema: De los rayos del sol por quien me guío llega la luz al alma. en segundo lugar. un simple trasunto acuático del «latet anguis in herba» virgiliano 238. en palabras de Fernando de Herrera. desde este punto de vista. ni bello aquí y feo allá. 28:12]. por lo demás. está emparentado con una de las imágenes más queridas por los seguidores del Petrarca. apud Cesc Esteve [2004: 67. que Fernando de Herrera no ha renunciado a la imagen de la ascensión (vid. n. braua. es nuclear en la lírica de Fernando de Herrera237. y. 6)236. La sirena. según tendré ocasión de indicar de modo recurrente a lo largo de las páginas que siguen. 238 Vid. 44). 7-8) podría parecer. procura subir como por las gradas de la escala que vio Jacob [Gen. Y allegándote a Dios de este modo. «es algo que. como los animales rateros y sucios. más adelante. por ejemplo Erasmo de Rotterdam (1998: 136): «y no quieras andar rastreando por tierra. sin embargo y en mi opinión. 79 y 81. de las que están compuestas de otras cosas exteriores a las que con sola su simplicidad tienen toda su perfección. 239 Sobre el motivo de la sirena. y la opinión de Pomponio Torelli: «e se la poesia […] è una catena con la quale Dio tira a sé il poeta» (Trattato della poesia [1594]. vid. a saber. requisito indispensable de la ascensión. según dice Platón. El motivo de la sirena. que la ençiende. Es de notar. quanto más la miro. existe siempre. 73-79. Pedro Ruiz Pérez (1997: 6-9). y del presto calor destierra el frío. pp. en efecto. con mayúscula inicial o sin ella. ni unas veces sí y otras no. la belleza-en-sí. 35 . vid. la de la mariposa hechizada por la luz de una vela 239. Miro la pura ymagen del bien mío con aquella verdad que l’alma entiende. a las intiligibles que por entendimiento y espíritu se alcanzan. que no es.

vid. libro I. además Fernando de Herrera (1998: 111-112): «Es el espíritu […] un cuerpo sutil i causado i produzido de la más delgada i tenue i apurada parte de la sangre del coraçón. El proceso erótico no se comprenderá. en efecto. a más del v. Marsilio Ficino (1994³: 201): «como el sol que es el corazón del mundo expande en su curso la luz y por la luz difunde sus virtudes a las regiones inferiores. en el soneto VIII de Garcilaso («De aquella vista pura y excelente / salen espirtus vivos y encendidos. que los ciegos son –fisiológicamente– incapaces de enamorarse 243. David Kossoff (1966: sub voce espíritu). solo. qu’en mis ojos / de los vuestros entró i causó mi pena». de acuerdo con los contemporáneos de Fernando de Herrera. 243 Andrés el Capellán (1990: 66). (Sucede algo parecido. y su exclusión del esquemático cancionero de 1582 es. con el soneto «La incauta y descuydada mariposa». i aunque es mui diferente de la sangre. en cualquier caso y desde antiguo (cf. y Baldassare Castiglione (2003²: 526): «aquellos espíritus […] que son unos delgadísimos vapores hechos de la más pura y clara parte de la sangre que se halle en nuestro cuerpo». sin embargo. Los ojos son. por tanto y en palabras de Fernando de Herrera. sin hacer un breve recorrido por la doctrina erótica de los espíritus244. 1-3)240. generado por el calor del corazón de la parte más sutil de la sangre» 245. a lo que parece. prescindir de imitaciones flagrantes y/o demasiado evidentes. la más fina de las sensaciones que. por la raridad y sutilidad de su naturaleza. i es el que da la virtud i fuerça de l’alma a los miembros espirituales para que puedan exercitar sus proprias aciones. axioma indiscutible de la erótica. a saber. 241 36 . el resultado de la aplicación de uno de los principios rectores de la antología. es decir. en efecto. / 240 Texto según Garcilaso de la Vega (19985). libro I. vv. porque es más caliente que otra cosa. P. el espíritu y el cuerpo. cf. a todas luces. soneto VII. solo: «captamos [la belleza] a través del más claro de nuestros sentidos. «se unen por el espíritu intermedio. vv. 246 Sobre los rayos solares del primer verso. 244 Sobre este punto. de acuerdo con el parecer de Marsilio Ficino. 5-6). vv. / y siendo por mis ojos recebidos…». desde él extiende los espíritus a todo el cuerpo». y A. sin lugar a dudas. se inspira. 242 Platón (1986: 54). El hombre. porque es también el que más claramente brilla. elegía I. para nosotros. «El alma y el cuerpo». P. escrito. 10 de «De los rayos del sol por quien me guío» [«entrando por mis ojos de sus ojos»] 246. según hago notar algo más adelante. Giordano Bruno (1987: 81). vv. por medio del cuerpo. […] Pero otros lo descriven d’esta suerte: el espíritu es un vapor delgadíssimo i trasparente engendrado por el calor del coraçón de la sutilíssima parte de la sangre. que es un cierto vapor muy tenue y transparente. vid. 12-14: «El rayo que salió de vuestros ojos / puso su fuerça en abrasar mi alma. Es la vista. de tres partes: el alma. en la década de 1570. y Guillermo Serés (1996: 59). estaba compuesto. así el corazón de nuestro cuerpo. como bien sabía el beneficiado de San Andrés (cf. en general Guillermo Serés (1966: 54-86). la «sola ocasión del alto furor mío» (soneto XV. inspirado con toda seguridad en el petrarquesco «Come talora al caldo tempo sòle»). Que «todo amor procede de la vista»241 era. 9-10: «La herida terrible. Es cuerpo compuesto de los cuatro elementos. aunque predomina el fuego. v. soneto XXXIII. agitando la sangre próxima a él en su movimiento eterno. El caso es que «este vapor de los espíritus». y H. es con todo de la mesma naturaleza que la sangre». 245 Marsilio Ficino (1994³: 134). 2: «passando dulcemente por mis ojos». hasta el punto de que Andrés el Capellán consideraba que «caecitas impedit amorem». nos llegan»242).que Amor dio a su belleza la vitoria como a causa mayor de sus despojos.

un enfermizo cuidar («discurrir. de modo que el rostro de la amada termina por quedar esculpido. P. 252 (1994³: 54). a R. vv. El «gesto» no es. Sebastián de Covarrubias Orozco (1995²: sub voce: «pensar»). Sobre la enfermedad de amor. e ibidem. se enferma». por supuesto. 248 Baldassare Castiglione (2003²: 521). / que tengo en mis entrañas dibujados». de acuerdo con el parecer de Andrés el Capellán. en fin. sub voce: «vale también juzgar u discurrir. y se convierte en sangre. 43. y dirigido con atención hacia alguno. no ve a su amada «en su imagen real percibida por los sentidos. Price (1985). 1990. 5: «en ella [en el ánima] está fixada». libro III. En ella está fixada… La escritura de la imagen de la amada en el ánima del amado es. M. Cf. soneto V. 9: «presente queda y biue en mi memoria». que son el vehículo del espíritu. y entrambos son uno por transformación de amor». «Unos ojuelos de color mesclado». que se puede decir que cada uno es el otro y que entrambos son uno. v. Cf. Madrid: Gredos. que llamamos espíritu? De aquí la flecha envenenada traspasa los ojos y como es lanzada por el corazón del que hiere. extiende el vapor sanguíneo.dexando casi sin tocar el pecho»). además San Juan de la Cruz (2002: 81): «los ojos deseados. El enamorado advierte. 1: «Escrito ‘stá en mi alma vuestro gesto» 249) en el ánima del amado. que es verdad decir que el Amado vive en el amante y el amante en el Amado. por supuesto. en la «pura ymagen» del verso quinto o de P. además pp. la «cara». «manda fuera rayos semejantes a sí por los ojos. escribe Fernando 247 Marsilio Ficino (1994³: 201). 202-203: «¿Qué tiene de sorprendente entonces si el ojo abierto. Fernando de Herrera (1998: 103): «el ver engendra afecto amoroso […] porque el amor entra por los ojos y nace del viso». como su propia morada. 249 Texto según Garcilaso de la Vega (19985). Esta sangre extraña. y junto con éstas. condición sine qua non del amor heroico (amor hereos). 253 Cf. como a través de ventanas de vidrio»247. v. «con el paso del tiempo». y Guillermo Serés (1996: 76-78). esto es. escrito (cf. soneto CIV. 1-5251: Aquel sagrado ardor que resplandece en la belleza de l’Aurora mía. libro I. P. y. 250 Marsilio Ficino (1994³: 134). Y envenenada la sangre. pensar» [DRAE])253 en el «obsesivo objeto del deseo» que de inmediato «polariza toda la actividad cogitativa del hombre»254. Edición facsímil. impreso. v. que es ajena a la naturaleza del herido. vid. envenena la propia sangre de éste. que «sus ojos arrebatan aquella figura [esto es: la imagen de la amada] y no paran hasta metella en las entrañas» 248. quien. lanza a los ojos del que está cerca las flechas de sus rayos. y en este sentido está antiquado». soneto CIV. y tal manera de semejanza hace el amor en la transformación de los amados. por desgracia. sino «passio quaedam innata procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius sexus»252. 251 No he podido acceder. 37 . solo «De los rayos del sol por quien me guío». 254 Guillermo Serés (1996: 69). y cada uno se deja y da y trueca por el otro. La razón es porque en la unión y transformación de amor el uno da posesión de sí al otro. busca el pecho del hombre herido. 51: «su imagen pintó Amor en mi memoria». al pecho envía la pura imagen qu’en mi alma crece. cada uno vive en el otro y el uno es el otro. esto es. sino el «semblante». sino en la imagen ya reformada por su alma a semejanza de su idea» 250. Garcilaso de la Vega. libro I. Y es que el amor no es. y Diccionario de Autoridades. hiere su corazón y se condensa en su más duro dorso. el «rostro» (DRAE). claro está. 84: «en el alma del amante […] se dibuja la figura del Amado y tan conjunta y vivamente se retrata en él cuando hay unión de amor. p. y así. v. más adelante p. mi espíritu moviendo. elegía V.

no acierta a qué atribuirlo y se olvida de que. en la tradición filográfica. además. elegía VII. se ablandan las semillas de la germinación que. v. es decir. que Francisco de Medina denomina «dia puella». ni expresarlo puede. se enciende y riega los orificios de las alas. 258 Texto según Platón (1986: vol. El alma. Procede. por dentro de la sustancia misma del alma. se recordará. 16-18: «tan lleno de uos tengo mi cuidado. o entrevé. que257: Mi alma se ha empleado y todo mi caudal en su servicio. además la declaración del propio poeta abulense: «Como si dijera: Que ya todas estas potencias y habilidad del caudal de mi alma y mi cuerpo. Julián Jiménez Heffernan (2002: 70). Cf. vv. se está 255 H. Algún crítico (vid. la naturaleza del ala. que este aspecto está. se estremece primero. en el cuerpo. les impedía florecer. sin duda y con Juan de la Cruz. lo venera. e impulsa la salida de las plumas y llena. más adelante pp. 38 . por así decirlo. «ni sabe qué le pasa. «vuelve al bello muchacho. III). además. y. que ya sólo en amar es mi ejercicio. sobre la tradición de este motivo. al mirarlo. por cierto. en presencia de su amada. recordando la verdadera. 130). 105-106]) ha establecido sin embargo que el inmoderado empleo de los diminutivos es característico de los poetas del grupo antequerano-granadino. en el momento de la concepción del hombre. en este punto y por obra y gracia del narcisismo inherente a toda actividad erótica. tanta grandeza». en efecto. El diminutivo. esto es. al recibirlo. haciendo todo lo que hago por amor y padeciendo por amor todo lo que padezco» (ibidem. de modo que. José María de Cossío [1998: vol. por cierto. le entran deseos de alzar el vuelo» (249de). estuvo toda alada» (251ac). como en un espejo. como a un dios» (250e-251a. en especial. una idea que imita bien a la belleza. que antes algún tanto empleaba en otras cosas no útiles. 54 y 98. se esponja el tallo del ala y echa a nacer desde la raíz. 25-27. 256 Cf. ni mucho menos. camino natural del alma que. «aquella que se da cuando alguien contempla la belleza de este mundo. además «Tan alta majestad. y. se hicieron con el control absoluto de su pensamiento 256. a todas luces. p. cerradas por la aridez. le salen alas y. ‘muchacha divina’ a Luz en los preliminares de H259). «El manantial de la belleza». Sobre este punto. «pierde las alas y cae a tierra» (Fedro. por otra parte. a su vez. y le sobreviene algo de los temores de antaño y. 259 Fernando de Herrera (1985: 354). El poeta. sino que. se calienta con un ardor que empapa. que toda la habilidad de mi alma y cuerpo se mueve por amor. 248cd)258. vid. 47: «mi cuidado / todo s’ocupa en vos». si el alimento fluye. de Platón. no era desconocido. por cierto.de Herrera255. las he puesto en ejercicio de amor. María Rosa Lida de Malkiel (1977). en último término y hasta donde alcanzo. Vid. por lo demás. en fin. es a saber. a saber. «cuando ve un rostro de forma divina. / que lo que no soys uos tengo en oluido. El amante. El enamorado. relacionado con el motivo de la recusatio. de modo que puede concluir. ya no guardo ganado. y. ni ya tengo otro oficio. El hombre. y elegía III. que antes. y no se rehabilita sino a través de «la cuarta forma de locura». 257 (2002: 25). queda inhabilitado para cualquier actividad distinta de la efusión erótica. sufre «como un transtorno que le provoca sudores y un inusitado ardor». como al que se le ha pegado una oftalmía. «tomaron el imperio en mi cuidado». a través de los ojos. vv. y. al caldearse. El motivo de las alas. / y en uos estoy atento y no cançado». «recibiendo […] este chorreo de belleza por los ojos. después. Huelga decir. II. en consecuencia y en línea con la nequitia amoris de los elegíacos romanos. de amor el alma del amado» (255d). así alado. es infrecuente en los textos del sevillano.

soneto XXX. 39 . por otra parte. 519-528. vv. cf. p. porque las tiene en Dios». bolando en torno con presteza. libro II. 262 Vid. sobre todo Pedro Ruiz Pérez (2002) y Gustavo Guerrero (1998: 187-204). un poco más abajo. 979. es. 146). sino que están relacionadas con la característica 260 Cf. en cualquier caso es interpretada a las veces desde un punto de vista intelectual (cf. con las cuales vuela a lo sublime. Cf. y la otra es el deseo del bien. en aquella visitación del Espíritu divino es arrebatado con gran fuerza el del alma a comunicar con el Espíritu y destituye al cuerpo. 10-11] «Leuanto atreuido el buelo para començar mi guerra» [«Yo me perdí por miraros». como era. 554. y deja de sentir en él y de tener en él sus acciones. además. y «[Platón] atribuye al espíritu dos alas. además San Juan de la Cruz (2002: 86): «Y para que entendamos mejor qué vuelo sea éste. libre mi alma. vid. a propósito del pseudo Longino. además Marsilio Ficino (1994³: 134): «El espíritu así impresionado reconoce como suya la imagen de aquél que le sale al paso». sin ir más lejos. lo espantoso. vv. y pensamos que de éstas una es la búsqueda por la que la mente tiende continuamente hacia la verdad. vv. y aparece cada dos por tres en la poesía de Fernando de Herrera (vid. Fernando de Herrera (1985: 411 y nota). solo «el ascenso procede en el alma de la potencia y el vigor que se halla en las alas –que son el intelecto y la intelectiva voluntad–. vid. La imagen de las alas. por las cuales ella tiende naturalmente hacia Dios y pone en él su mirada como en el sumo bien y la verdad primera. es de notar que. Luz.mirando a sí mismo en el amante» (ibidem)260. pura centella.. hizo. como piensa Cristóbal Cuevas262. 1678-1679 y 1681). por quien. p. 826. de esperar. Sobre lo sublime y su conexión con el motivo del vuelo. ardiendo vuestro dulce fuego en ella (soneto XLV. vv. Erwin Panofsky (1980 4: 139-188) y Antonio Bernat Vistarini et alii (1997: nº 24. / las alas roxas mueve dulcemente») y no son un simple artificio retórico. por el que nuestra voluntad es siempre provocada» 261). a ceder ante la concepción de lo sublime como «lo terrible. en esta época. No está de más. cf. por otra parte. como habemos dicho. y sin temor. además la opinión heterodoxa que copia Cesare Ripa (1987: II. vv. 95-96. libro I. Nótese de momento que las «alas roxas» reaparecen en alguna que otra ocasión a lo largo de la extensa producción lírica del beneficiado de San Andrés (vid. Sobre la iconología de Cupido. 25-26] «Con vn desseo encendido me leuanto en alto buelo. como en la aboluta bondad y belleza». recordar que lo sublime. «en quien mi pensamiento no medroso las alas metió libre y perdió el buelo» [P. en efecto. P. 636. atreuido. camino en el ámbito de la erótica. en la producción lírica del beneficiado de San Andrés: divino resplandor. 3-4: «l’alma. 5-8) Analizo más adelante –a propósito de la saga/fuga de Ícaro y Dédalo– las recreaciones del motivo en los textos del poeta sevillano. 89. las alas pongo en el cielo» [«Pues viuo desesperado». 168). 33-36]). lo desmesurado» (ibidem. soneto VIII. 261 Marsilio Ficino (1994³: 158 y 224). en alto buelo las alas roxas bate i huye el suelo. «en el sentido de elevado y noble» (Paolo d’Angelo [1999: 167]) empieza.

pero también «dechado». «No m’espanto qu’esté mi Estrella agena / d’amor. 92: «Amores roxos»). un lugar común en el Quinientos que «el amor transforma y convierte en la cosa amada»264. 266 Cf. por lo demás. más allá. en el celeste fuego vuestro abrasada viene. por supuesto Guillermo Serés (1996). i a mí en vos» (P.representación pictórica de Cupido. v. no sólo posee en la imaginería de la época la virtud de inflamar el alma. 9-10. otro que convertirse en el –en lo– amado265. protector. soneto XXVII. 587-588). vid. además Diccionario de Autoridades. 61-63). 82 y 112). y el objetivo último de la erótica no era. 263 Sebastián de Covarrubias Orozco (1995²: sub voce). / i dél solo mi anima está llena. casi innumerables: cf. Los textos herrerianos que se pueden citar en abono de esta tesis son. 264 Giordano Bruno (1987: 74). vv. Madrid: Gredos. no amando un amor tan estremado» (elegía IV. 265 Cf. Era. vv. vid. y. y el soneto «Prendiéndose dos almas sin enojos / una en otra de suerte se transforma» de Miguel de Barrios (apud Inmaculada García Gavilán [2002: 192]). y la expresión. 229-234). pp. vv. además Alexander A. libro I. que sirve de muestra para sacar otra cosa igual y semejante». de acuerdo con el parecer de Covarrubias)263 de los poetas. 40 . el bien que – inevitablemente y por causa de su propio carácter expansivo– impregna poco a poco el universo266. libro I. solo San Juan de la Cruz (2002: 206): «¡Oh noche que guiaste!. qu’en el comunicar más gloria gana. i se trasforma en la belleza vuestra soberana. Se observará que Fernando de Herrera. Parker (1985: 6061). sobre este aspecto Guillermo Serés (1996: 46. mi alma tiene semejante. esto es. 12) el beneficiado de San Andrés. 1990: «Defensor. en su mayor sossiego. soneto LXXXV. «¿Cómo el amante se hace semejante al amado?»). a lo que parece. i ella sola amada / es. estanças II. 33-36). Pedro Mexía (1989: vol. el bonum diffusivum sui. y. en la belleza / vuestra. debe ser interpretada en sentido literal. se hace eco de algún que otro motivo asimismo asociado desde antiguo con el ámbito de la erótica. 585-589 y. sólo «No me neguéis essos divinos ojos / que todo en vos m’an ya trasfigurado / llevándose consigo mis despojos» (elegía II. amparador […] Vale asimismo el dechado. Y es que el amor. especialmente. el «rubeus Apollo» de los autores clásicos. I en tanto gozo. v. a saber. pues è el amor todo ocupado. en especial. I. escribe en alguna ocasión (soneto XVI. «el fiero archero / de las purpúreas alas» (P. con la del patrón («cualquiera que nos favorece y ampara». / ¡oh noche amable más que la alborada!. / que trasfigure’n mí vuestra grandeza / me fuerça. libro I. «Con la grande igualdad que. su bien. «Fuego soi». 9-14: Con él mi alma. Sobre esta cuestión. H. cf. además Marsilio Ficino (1994³: 211-212. en cuantas almas halla. / qu’en él todo se à toda trasformado. así en Fernando de Herrera como en el pensamiento de sus contemporáneos. vv. Cf. / ¡oh noche que juntaste / Amado con amada. Edición facsímil. / i assí amo solo. sino que es capaz incluso de convertirla en fuego (cf. solo P. informa. además H. a más de abundar en el tema de la metamorfosis. égloga. desde mi punto de vista. por supuesto. cf. / amada en el Amado transformada!». vv. en estos dos tercetos.

9-11. y seca. La llama. ni largo olvido» (P. del asesino y hermana de los asesinados. la fábula de Meleagro. vv. 9-11: «Felice Meleagro. obrando el fuego en él estas propiedades y efectos. y haciéndole llevar el agua que en sí tiene. vv. finalmente. retiró a tiempo el leño de la candela y consiguió de este modo preservar la inestable vida de su hijo. en el momento de nacer Meleagro. que se ha el fuego en el madero para transformarlo en sí. / qu’el rigor corrió en llamas desatado. por supuesto. pues. en aplicándose al madero. en el transcurso de una reyerta cinegética. y. II. porque está seco. / descubre que soi otro Meleagro» 269). debo esta última referencia. a Plexipo y Toxeo. porque el fuego material. / ni más resio desdén. a Cristóbal Cuevas: vid. 966). «Comentarios a Noche oscura». 364. en contra del criterio de Cristóbal Cuevas (vid. todo en ardor viuo transformado. en la tesitura de explicar «por qué el alma viene significada por el fuego». está claro y esclarece. lo primero que hace es comenzarle a secar. y Ovidio (20035: 485 y n. habían determinado que su vida habría de concluir en el mismo instante en que las llamas acabasen de consumir un madero recién depositado en el hogar. en fin. en consecuencia y gracias a su capacidad para transformar en sí aquello que toca. madre. habemos de filosofar acerca de este divino fuego»268.soneto XII. de la misma manera se ha en el alma purgándola y disponiéndola para unirla consigo perfectamente. por tanto. tan querida por Fernando de Herrera (cf. Fernando de Herrera [1992: 212 y nota]). 267 Giordano Bruno (1987: 36). simples y compuestos. comenzándole a inflamar por de fuera y calentarle. apud Fernando de Herrera (1992). echándole la humedad fuera. soneto XIII. deviene metáfora primaria del amor. Eneo y no Calidón. el madero a las llamas y Meleagro se consume de inmediato como el leño de Juan de la Cruz271. A este mismo modo. además Juan Carlos Rodríguez (1990: 286). vv. está ligero mucho más que antes. 12-14: «Amor efeto nueuo en mí presume. embraueçida. 270 Su padre era. viene a transformarle en sí y ponerle ha hermoso como el mismo fuego. apud San Juan de la Cruz (1986: 110-111). Se recordará que las Parcas. En el cual término. del Enida. le va sacando a luz y echando afuera todos los accidentes feos y oscuros que tiene contrarios al fuego. Vid. solo P. Altea. vv. activísimo entre todos los elementos. El desgraciado Meleagro. 5-8: «Vi una Luz bella. el fuego. hermanos de Altea y tíos. / y nunca vi en mi Luz mayor dureza. libro II. 269 Sustituyo «abrazado» por «abrasado» en el primer verso. por cierto. argumenta que «así como el amor convierte en el amante a la cosa amada. madre de Meleagro 270. oscuro y feo. Juan de la Cruz lo expresa de un modo plástico: «esta purgativa y amorosa noticia o luz divina que aquí decimos. / espero ver el tiempo. como –por error– asegura Cristóbal Cuevas. Giordano Bruno. porque las propiedades del fuego y acciones tienen en sí. encendido. y yéndole secando poco a poco. Cf. está caliente y calienta. cuya muerte / gastó su ardiente hado. no se hace esperar: devuelve. sin embargo. / mas la llama en que ardo. y aun de mal olor. libro I. mas yo veo / que renace mi vida en el tormento». Luego le va poniendo negro. en un arrebato de ira. Fernando de Herrera (1985: 281). en sí mismo» 267. salvo la cantidad y gravedad más espesa que la del fuego. soneto XXXI. ya de parte del madero ninguna acción ni pasión hay propia de madero. / i. Y es que la conservación de meros caprichos ortográficos puede dar lugar a transcripciones tan problemáticas como «Nunca me vi más prezo ni rendido. Fernando de Herrera [1985: 281 y nota]) y Victoriano Roncero López (vid. de hecho. 271 Se pueden encontrar narraciones menos elípticas de la fábula en Ovidio (2003 5: 486-490). y en Juan de Pineda (1963: vol. al fin. asesinó. vencido»). en ella vi. y «Ardiente llama en abrasado pecho». La imagen empleada por Juan de la Cruz recuerda. tiene el poder de convertir a todos los otros. Fernando de 268 41 . sin embargo. La represalia de Altea.

David Kossoff (1966: sub vocibus apurar [según Kossoff significa. y renovar toda y pasar a nueva manera de ser. Y es que.Y es que ambos. P. la virtud de apurar. P. además San Juan de la Cruz (2002: 50-51): «[Dios] suele hacer unos encendidos toques de amor. Y éstas propiamente se llaman heridas de amor. que a manera de saeta de fuego hieren y traspasan al alma y la dejan toda cauterizada con fuego de amor. Cf. soneto II. / siento abierto mi pecho el daño luego. partiendo de esta terrenal baxeza. como bien advertía Giordano Bruno. con todo. 42 . 273 Fernando de Herrera (1998: 331). «estos furores acerca de los cuales razonamos y cuyos efectos advertimos en nuestro discurso. / para apurar en vuestro sacro fuego / lo qu’en mí guarda esta mortal corteza». en efecto. / apurando mi alma en sus centellas». pero siempre de algún modo relacionado con el fuego»] y afinar). así como el ave fénix. en efecto y de acuerdo con el parecer del propio Fernando de Herrera. que crecen apuradas». poseen. soneto XI. obtenida por obra y gracia de la actividad poética. por cuanto en ellos el fuego no es –sin más– una imagen del amor. elegía II. esto es. Esta es aquella gran hoguera. vv. Ésta es aquella ardiente zarza de Moisés. no son negligencia de uno mismo. Sebastián de Covarrubias Orozco (1995²: sub voce): «limpiar alguna cosa de excrementos y de la materia crasa». Entre ellas sobresale. 274 El cortesano. que después de la muerte quedó divino i immortal». p. que parece consumirse en aquella llama y la hace salir fuera de sí. vv. las lenguas repartidas de fuego. Vid. el enflamado carro de Elías. 40-42: «amo. vv. ni por asomo un poder plástico de evocación comparable al de las –desde el punto de vista de su función– equivalentes representaciones mitológicas. 1-4: «al puro ardor que vibran mis estrellas. 13-14: «vuestra lumbre. la imagen de la consunción de Heracles: «El fuego de Ércules. Los respectivos párrafos de Fernando de Herrera y Baldassare Castiglione son importantes. el cual multiplica la gracia y bienaventuranza de aquellos que son merecedores de velle cuando. «purificar moralmente. sub voce: «purificar y limpiar de excrementos y de la materia crassa alguna cosa». 9-11: «este süave incendio me sustenta. libro II. 1-2: «bellas flechas del alma. en onor de mi Luz pura. sino memoria. con los que se procura alcanzar la perfección. soneto XI. que se quema y renace de nuevo». sino «aquel santo fuego que destruye i consume en las almas todo lo que ai de mortal i vivifica y haze hermosa aquella parte celeste que primero estava mortificada y sepultada del sentido […] este fuego es el amor de la belleza divina»273. ardiente llama / do afina i avalora sus despojos». vv. «purificar o reducir una cosa al estado de pureza separando lo impuro o extraño» (DRAE)272: cf. / i consagra. P. por donde después de muerto es tenido por divino y inmortal. en efecto. es decir. sólo elegía I. soneto I. / do Amor sus rayos tiempla en dulce fuego. Inflaman éstas tanto la voluntad en afición. como era de esperar. de las cuales habla aquí el alma. vv. / mis entrañas. además A. y Diccionario de Autoridades. se van volando para el cielo»274. que se está el alma abrasando en fuego y llama de amor. no es. tanto. mas con temor. / que m’afina en las llamas de su gloria». P. cómo no. amor y fuego. sino metáfora de una progresiva deificación. sino amor y anhelo de lo bello y bueno. no son olvido. La confesada («como dize el Conde Baltasar Castellón») fuente del beneficiado de San Andrés es. libro I. libro II. transformándose y asemejándose a Herrera [1985: 281]). Estas –bien que significativas– formulaciones del fenómeno no poseen. libro III. 531. el (efímero) obispo de Ávila: «este santísimo fuego destruye las almas y consume lo que en ellas es mortal y vivifica y hace hermosa aquella parte celestial que en ellas por la sensualidad primero estaba muerta y enterrada. 272 Cf. vuestra grandeza. vv. en la cual (según escriben los poetas) se echó Hércules y quedó abrasado en la alta cumbre de la montaña llamada Oeta. 4041: «en él [en el fuego] mi corazón apuro / i afino».

y no deja ni de noche ni de día de afligir al alma con imágenes tétricas y espantosas» 276. que. ¿Quién no cambiaría la condición humana por la de Dios?». Las obras de Ausias March traducidas por Jorge de Montemayor. se gana después el cielo». Edición de F.C. ¿qué piensas tú. a los escritos de Ausias March. yo la veo. después de establecer que «todos cuantos hombres se engendran nacen unos flemáticos y otros sanguinos. solo las palabras proferidas por Amadís de Gaula momentos antes de acometer a Endriago –que no a [un] endriago: «Mi buen hermano. México: F. ingenioso equivaldría hoy a ‘creativo. que assí te desesperes. 179). «La sangre seca. Miguel de Cervates (1998²: 2 y nota): «A grandes rasgos. 1) En esta selva órrida i desierta…(v. Pues. y Erasmo de Rótterdam (1998: 115): «Leyendo los trabajos de Hércules te enseñen a ti aquellos cómo por honestos ejercicios y diligente industria. mi verdadero amigo. y Antonio Alatorre: El sueño erótico en la poesía española de los Siglos de Oro. había vertido a la lengua española Jorge de Montemayor. la cual con sus vapores llena la cabeza. ni en la vista de mi señora Oriana. la bilis negra. concluye que «por maravilla se halla hombre de muy subido ingenio que no pique algo en manía (que es una destemplanza caliente y seca del celebro» (ibidem. rico en inventiva e imaginación. Las alucinaciones son muy frecuentes en la producción lírica de Fernando de Herrera y adquieren. Juan Huarte de San Juan. Madrid: CSIC. probablemente lo entendía también a la luz de la doctrina de los humores. en alguna que otra ocasión. 2004. además p. 9-10) No veo árbol ramoso ni desnudo que no sea mi bella fiera… (vv. 278 Garci Rodríguez de Montalvo (1999³: 1140). como una manifestación del temperamento colérico y melancólico». 43 . Huelga decir que también a don Quijote «se le secó el celebro». por lo demás. agudo’. espesa y negra» de los enamorados «produce la melancolía. deseca el cerebro. Carreres de Calatayud. Cf. [el Furioso] se vuelve un dios»275. Las ensoñaciones.lo perfecto […] Por el contacto intelectual con ese objeto divino. y Marsilio Ficino (1994³: 37): «Suele suceder también a menudo que el amante desea transferirse en la persona amada. p. se convierte también ella en luz y consecuentemente se hace un dios». sobre todo. y me está diziendo que la defienda yo desta bestia mala. Cf. pues ciertamente desea y se esfuerza por convertirse en hombre de Dios. que devo yo fazer? ¿No sabes que en la su vida y muerte está la mía? ¿Consejarme has tú que la dexe matar y que yo ante sus ojos muera? No plega a Dios que tal pensasses. nunca cansado de obrar bien. 277 El panorama desolado del soneto debe mucho. 65: «unida [el alma] a esa luz. y se imaginan unos sueños que les asustan en el presente y les hacen temer el futuro». un marcado carácter quijotesco277: B P En este prado i soledad desierta…(v. sin desatender los usos que el adjetivo tenía en la lengua diaria y en la teoría literaria de la época. cerca de 1560. Miguel de Cervantes (2004: 29-30). 9-10) Y es que las alucinaciones poseían una larga tradición en el género de los libros de caballerías (cf. Y si tú no la vees. y mis ojos la veen. y C[ervantes]. Y no sin razón. 276 Marsilio Ficino (1994³: 145). qué tanto más deve poder su propia presencia»278). 1) De lexos avn no ueo árbol desnudo que no sea león… (vv. que delante mí está. Pues si su sola membrança me fizo passar a mi gran honra las cosas que tú sabes. no tengas tan poca esperança en la misericordia de Dios. esto es. Vid. y. mas su propia persona. 198-199: «Aquellos que están oprimidos por la bilis negra están siempre desolados. cf. que no solamente tengo delante de mí la su sabrosa membrança. y Rafael Lapesa Melgar (1985: 58). con todo y olvidando por el 275 Giordano Bruno (1987: 57). 1947..E. unos coléricos y otros melancólicos» (1989: 170). además pp.

9). i de mi mal sufrido el triste canto. en efecto y a zaga de los poetas cortesanos del Medievo. que supondría una distorsión notable interpretar los textos de Fernando de Herrera –exclusivamente– a la luz de las doctrinas neoplatónicas del Quinientos280. vv. 280 Sobre este aspecto. elegía II. por ejemplo elegía I. H. H. y. i en lágrimas ardientes convertido. cruel? ¿Dó vas? Refrena. o. vv. no sé si más cruel se uio algún día. 282 Texto según Fernando de Herrera (1992). i. el soneto «Este tormento mío causó aquella». halléme solo i entre abrojos. cercado de tiniebla. Y es que existe. v. / cierto descanso al ánimo afligido». sobre todo. / ausente de la Luz del alma mía. 12-13: «el canto / de mi enemiga». una «veta de medievalismo» que. dulçe y cruel señora mía. 281 (1996/1997: 54. antes que quede oscuro en ciega niebla». n. en la producción lírica del beneficiado de San Andrés. refrena el pressuroso passo. excluido de la recopilación de 1582 e –ideológicamente– acaso el más arcaico de los textos del sevillano: Este tormento mío causó aquella bella. / la amarilla figura / del caro amigo en desusado traje / ante mí se presenta». un interesante paralelo en Juan de Arguijo (2004: canción III. / I en la sombra del aire desparzido / se me presenta la visión dichosa. Ana Menéndez Collera (2003). separa «el discurso herreriano de la ortodoxia neoplatónica»281. 279 Cf. soneto XXIII. soneto XIV279: «¿Dó vas? ¿Dó vas. Creo. no se abstiene de dotar a su dama de las características de las señoras provenzales (cf. en ocasiones y de acuerdo con la opinión de Pedro Ruiz Pérez. 16-21: «En el silencio de la noche fría / me hiere el miedo del eterno olvido. Oye la boz de mil suspiros llena. vid. Fernando de Herrera. buelve tus ojos. Bolví.momento la primera versión del soneto «En este prado i soledad desierta». 44 . vv. Buelve tu luz a mí. en vez de su luz. en tanto que de mi dolor grave el largo llanto a abrir comiença esta honda vena. v. que no podrás ser fiera i dura tanto que no te mueva esta mi acerba pena. están caracterizadas por su diáfana orientación erótica: vid. en sueño o en ilusión perdido. dezía. 36: «de mi enemiga la beldad serena». con todo y a pesar de lo dicho en las páginas que preceden. solo «Si es ley de Amor que quien os ama muera». más por extenso. 325-329): «cuando la noche obscura / al mundo hace acostumbrado ultraje. 33: «enemiga dulçe mía» 282.

como era. i sigo el furor mío / por donde del sossiego me destierra». de esperar. en fuego el yelo de su pecho frío. en fin. que muchas de estas imágenes impregnan. ser el resultado de una influencia mediada. pues fue.) ni. v. Ya que es bella y cruel por dolor mío. María Pilar Manero Sorolla (1990: 77-124). 283 Cf. cf. su vista vençe a la más clara estrella. vv. sea. y «Nací yo por ventura destinado». de los rimadores provenzales y no del ascendiente directo de estos y de sus secuaces peninsulares sobre el beneficiado de San Andrés.ni se uio más dulce o uio más bella. elegía IV. 2: «guerra d’Amor»). Se observará. sobre el motivo del amor como enfermedad. elegía III. y de la luz que enbía. con tierno y lastimoso açento. 259-261: «Mas yo. por otra parte. para morir en esta guerra / nací inclinado. y es siempre bella. Que de mi grande y çierto amor espero mudar. y ella fue siempre dulce a mi porfía. Vid. 1-2: «Nací yo por ventura destinado / al amoroso fuego») y amor como enfermedad 283 son asimismo concepciones medievales que sobreviven en los versos de Fernando de Herrera. v. de esquematizar las relaciones eróticas sobre las consabidas imágenes bélicas de los poetas del Cuatrocientos (vid. Amor como destino (vid. Aurora Egido (1990) y (1994: 251-284). vv. además Felipe Gómez Solís (1990). solo soneto LXX. ya dulçe a mi tormento. con todo. el cancionero del Petrarca284 y que su presencia en los textos del poeta sevillano puede. Muestra de piedad jamás ui en ella. 284 45 . en general. 64: «Diom’el cielo en destino aquesta suerte». y escuche atenta el mal de que yo muero. sobre el amor como guerra. por ejemplo. a través del poeta de Arezzo.

influyó. quiso convertir el término osadía en el auténtico leitmotiv de su obra poética y. v. vv. contaron con la aprobación de la literatura religiosa. soneto LI. 287 Lo advirtió Pedro Ruiz Pérez (1996/1997: 68). David Kossoff (1966: sub vocibus). 286 46 . finalmente. preconizaba la introducción de la osadía como estilo de vida en la educación de los humanistas: «Que se apodere de nuestra alma una cierta santa ambición de no contentarnos con lo mediocre.III. vv. para que. en cualquier caso. en efecto. como la rebelión de los Titanes contra los dioses.-Graciliano González Miguel (1979: 88-128). en el marco de una ontología. sino anhelar lo sumo y tratar de conseguirlo (si queremos podemos) con todas nuestras fuerzas. porqu’es al coraçón desesperado la ostinación impenetrable escudo. que. es una constante. solo H. y se proyecta en H a través de una serie de anécdotas mitográficas. IMÁGENES DE LA OSADÍA El tema de la osadía285 es ubicuo en la poesía de Fernando de Herrera y se encarna en palabras que. despreciemos lo celeste y. Santa ambición. soneto LII. por lo demás. El texto de Pico. sin duda. (H. A. casual 287. anhelemos é vamos carleando á las postreras é muy grandes» 289. en la producción lírica de Fernando de Herrera (vid. volemos hacia la corte supramundana próxima a la divinidad augustísima» 288. a pesar de su implícito carácter blasfemo o sacrílego («despreciemos lo celeste»). obstinación («ostinación») y porfía. elegía II. 12-14) duro pecho. como rebeldía («reueldía»). vv. 9-10) Fernando de Herrera. el hecho de que la primera palabra de H sea precisamente «osé» y no alguna otra no parece. en los poetas líricos castellanos y la conversión de Juan Boscán («Después que 285 Cf. 14: «desesperado i nunca arrepentido»). establecida en sus líneas generales. en su conocido discurso sobre la dignidad del hombre. hacía del amor un camino de perfección290. 289 Texto según José Luis Sánchez Lora (1992: 31). La evocación del sacrilegio. (H. soneto LIX. ocurren una y otra vez en su producción lírica286: Mas aunque sin igual fue mi osadía i el mal que sufro. Vid. Sagrada ambición. además Pedro Ruiz Pérez (1997[c]: 7). dejando atrás todo lo que es mundo. desde una época muy temprana. Desdeñemos lo terrestre. en último término. rebelde condición qu’osa… (H. Giovanni Pico della Mirandola. 288 Texto según José Luis Sánchez Lora (1992: 30-31). 37-39) No temo. Cf. i oso todo libremente. sobre este motivo J. por tu fuego juro que contrastar no puedo a mi porfía. según tendré ocasión de mostrar en las páginas que siguen. Las respectivas expresiones de Giovanni Pico della Mirandola y Francisco de Osuna son un claro indicio de que la osadía de Fernando de Herrera se inscribe. no contentos con las cosas medias. por León Hebreo y sus secuaces en la formulación de la doctrina filográfica del Quinientos. en que la trangresión es uno de los elementos nucleares. desde este punto de vista. porfía no cansada. Las palabras de Pico obtuvieron una notable acogida entre sus contemporáneos y. según se desprende de la siguiente exhortación de Francisco de Osuna: «Acometamos una sagrada ambición.

en el soneto-prólogo de H. 5-8). / mas en mi mano pusiera / que yo mismo me tornara / aquello que más quisiera. con los brutos. Cristóbal Cuevas opina que la palabra «osar». no podía dejar de tener manifestaciones en la mitología. de otro. 162). I. tomando conciencia de su principio y origen. vuélvense hacia las cosas superiores. por otra parte. 47 . libro I. en haber preterido. «¿Cuál es la osadía cometida por Herrera?». y está a punto de abrasar la tierra… son algunas de entre tantas expresiones mitológicas que dieron y seguirán dando motivos a los poetas para verter en imágenes literarias estas hondas aspiraciones del alma humana».-Graciliano González Miguel (1979: 89): «Este ideal [el deseo de Infinito]. tunc dicitur humana. y. para que tú mismo. osando. «mudar o volver una cosa en otra». vid. no significa sino «‘atreverse a emprender la aventura del amor’. vv. Son muchos los lugares de Pico que se podrían aducir a propósito de los versos de Juan Boscán: «ni celeste ni terrestre te hicimos. te forjes la forma que prefieras para ti. et converti in aliam rem nobiliorem. libere et sponte»295. además J. «se hace eco claramente» de la oración de Pico della Mirandola. consiste en esto y nada más. fuérzanse hacia el mundo inteligible como a su natal morada. et amor dicitur terrenus. 291 Juan Boscán (1999: 604 y ss). el mito de Faetón. además Antonio Prieto (1998²: 60). 293 Sigo el texto establecido por Pedro Ruiz Pérez (Juan de Boscán [1999]). ni inmortal. y el soneto-prólogo de P es. que atrevidamente desafía los espacios. 294 Texto según José Luis Sánchez Lora (1992: 31-32). más que explícito: «Seré’l primero. profundamente arraigado en los pliegues más auténticos del hombre. La respuesta. cf. Green (1969: vol. 295 Apud José Luis Sánchez Lora (1992: 36). que intenta elevarse al Olimpo de los dioses. sin embargo y desde mi punto de vista. tunc dicitur divina et amor divinus. y Antonio Armisén (1982).por este suelo / mil engaños descubrí») 291. Cf. 291-300)293: «Vi que cuando [Dios] me formara / ningún estado me diera. en el verso 300. tunc dicitur terrena vel terra. El editor corrige con acierto una errata. soneto I. sobre una y otra pieza. vel turpiorem. Sobre Boscán y Pico. El atrevimiento de Fernando de Herrera. por lo demás. que sigue al carro del Sol. Et si amat Deum. por cierto. en efecto. «ganar a alguien para que profese una religión» (DRAE). ‘aceptar su reto’. en el citado poema de Juan Boscán (vv. sin ir más lejos. ni mortal. El poema de Boscán. debe buscarse en los propios escritos del sevillano. «en que aparece el hombre compartiendo con sólo Dios el poder de ser todas las cosas»292. en lo que se refiere a la poesía erótica española 290 Cf. además Francisco Rico (1986: 339). transformari. / e pudiese ser bestial / o pudiese ser humano / o que fuese angelical / o que estuviese en mi mano / el tomar lo divinal». el de Ícaro. ‘adorar desde la propia indignidad tanta belleza’»297. su padre. 297 Fernando de Herrera (1985: 30-31). Podrás degenerar a lo inferior. a saber. en consecuencia. se pregunta el profesor Ruiz Pérez en alguna ocasión 296. como despertando y recordándose a sí mismas. 292 La cita procede de Otis H. en la cultura y en la poesía de todos los tiempos. Sin embargo. soneto XII). Cf. a este respecto. Se observará la ambigüedad implícita en el significado de la palabra ‘conversión’: ‘convertirse’. podrás realzarte a la par de las cosas divinas»294. 296 (1996/1997: 65). libro I. El mito de Prometeo. difícil sería encontrar una formulación más sintética que la de Raimundo Sabunde: «Ideo si voluntas amat terram. Et ita homo potest per amorem mutari. como modelador y escultor de ti mismo. de un lado. que levante / la umilde voz do el Betis grande suena. de la cual habían llegado a alejarse por la conversión a las cosas inferiores». Et si amat homines. Antonio Armisén (1983). además. sin memoria entorpecido» (P. Giordano Bruno (1987: 69): «algunas de estas veces. Et si amat res mortuas ac mutas. más a tu gusto y honra. se encuentra en la capacidad de metamorfosis inherente a la condición humana y presente. El origen de la sagrada ambición de que hablan Pico della Mirandola y Francisco de Osuna. es muy significativo en relación con el soneto «Yazía. i que las flores coja a mano llena / del rico uerto nuestro i abundante» (P. tunc dicitur mortua et muta. transmitida por los impresos antiguos. significa.

se erige. una explicación. en general. Claudiano. pero se perdió o usurpó» (texto según Francisco Pacheco [1985: 178]). vid. n. Fernando de Herrera pasa por ser «el poeta español más properciano» 300 y. v. 30. Cf. 1972). en general. 20). Antonio Bernat Vistarini et alii (1997: nº 1589). en haber convertido la lírica amorosa en un «campo de operaciones poéticas para la forja de un lenguaje sublime» 298. confiesa su deuda con Tibulo y Propercio: «nunca otro español pie imprimió l’arena / siguiendo. El emblema representa a Tifeo. 146-148 […] y 160-165». Giordano Bruno (1987: 47). muy significativo 302. Hanslik (1988). «De ahí». más abajo. en la «pelea de los Titanos o Gigantes contra Júpiter […] en el campo de Phlegia»305. libro II. que. en el macedonio valle de Flegra. sin ir más lejos Claudiano [1608]). 301 Elegía II. i fue la mejor de las obras deste género […] Todo esto no sólo no se imprimió. por emplear la feliz expresión de Luis de Góngora304. 1213). la restricción «do el Betis grande suena». en el pórtico de la «Fábula de Polifemo y Galatea». I. en P. VI. 6). 1. «que el amor heroico sea un tormento. dos fragmentos de 4 y 11 endecasílabos sueltos. traducidos de El Consulado de Honorio. 5-6. como es sabido. pp. de acuerdo con la numeración de la edición de la Loeb Classical Library (Cambridge: Harvard University Press. 303 (1995: 144). logro cuya primacía se arroga. y lo adverso estimula en él la ambición. 10. «príncipe de los Gigantes» de acuerdo con la exposición de Juan Pérez de Moya 303. y el número 54 de los carmina minorum de Claudiano. Tifeo-Encélado y gigantomaquias afines. además Oreste Macrí (1972²: 66): «otros rastros visibles del culto por Claudiano son. El propio Fernando de Herrera. Ovidio (1964: vol. por decirlo en palabras de Pedro Ruiz Pérez. 304 «Fábula de Polifemo y Galatea». a vuestro amante». 305 Juan Pérez de Moya (1995: 140-142). sin duda. deviene. Sigo el texto establecido por Antonio Carreira (en Luis de Góngora [1986]). la emulación. 300 Lo afirma Antonio Ramírez de Verger en Propercio (1989: 54). por Fernando de Herrera: «traduxo en verso suelto el rapto de Proserpina de Claudiano. Parte del pentámetro («in magnis et voluisse sat est») aparece. escribió Giordano Bruno. tantas veces evocado en los versos de 298 (1996/1997: 66). 3-4. influyó grandemente. sino del futuro y de lo ausente. el siguiente dístico podría ser un perfecto resumen de la intención y significado de H301: quodsi deficiant vires. porque no goza del presente como el amor bestial. en un emblema de Juan de Horozco y Covarrubias. vv. sobre todo a través de las traducciones castellanas de su composición sobre el rapto de Proserpina (vid. audacia certe laus erit: in magnis et voluisse sat est. aprisionado en el corazón del Etna. que. en relación con la poesía de Herrera.(cf. el estilo humilde en favor de una búsqueda de la sublimidad. según Pacheco. en efecto. Cf. la sospecha y el temor»299. Cintia i Delia. 8). bien que en su condición dudosa de «tumba de los huesos de Tifeo» (v. además. con orgullo. en la evolución de la poesía cultista española. en mi opinión. arde en castigo de su «sacrílego deseo». poema probablemente incompleto como el De raptu Proserpinae. como es sabido. 90-101. el sevillano. v. El poema fue traducido. es decir. en las anotaciones. Pedro Ruiz Pérez relaciona el dístico de Propercio con la producción poética de Fernando de Herrera en (1996/1997: 62. La fábula de Tifeo. Las citas de Propercio proceden siempre de la edición de R. o. 299 48 . Sobre la Gigantomaquia. y ello merece. El Lilibeo. en calidad de alma o divisa. en icono de la nueva poesía. soneto I. 302 Vid. se encuadra.

en los versos de los poetas del siglo XVI. 307 Cf. no es sino una variación sobre el motivo genérico de la osadía (cf. el temerario pecho. poniéndoles encima unos grandes y pesados montes» (p. Júpiter. como la rebelión de Prometeo. «lo encontramos muy a menudo en Herrera en figuras como Ícaro y Faetón» 308. en cambio.). por una «barba muy larga». como Polifemo. 49 . abriendo la tierra. 84). en torno. que en lengua vulgar se dice Mongibel. Fernando de Herrera (1985: 486). un poema sobre la rebelión de los Titanes. «A Tiphoeo». 140). n. Cf. y Rafael Herrera Montero (1998: 95): «el asunto de la Gigantomaquia en sí era ya favorito de Herrera […] es un tema de su predilección». a la altura de 1619. confiesa en una de sus elegías haber sido 306 Vid. La rebelión de los Titanes. de acuerdo con los datos que proporciona Francisco de Rioja en su prólogo a P. como el vuelo de Ícaro. Fernando de Herrera (1985: 345 y 484). en paradero desconocido. «le echó encima la isla de Sicilia. 310 Cf. los puso debajo de ella. según explico en las páginas que siguen. P. La Gigantomaquia interesó sin duda a Fernando de Herrera307. Rafael Herrera Montero (1998: 95. en efecto. y fingen que este gigante está vivo. vv. «fueron vencidos y en el infierno metidos» (p. 309 Vid. por lo demás. Era previsible. 287). I. Los «Titanos o Gigantes». vv. p. como lo había sido con harta frecuencia en los escritos de los autores españoles del Cuatrocientos. en este caso y sin ánimo de discutir acerca de la efectiva existencia de las restantes ‘obras perdidas’ de Fernando de Herrera. en efecto y de acuerdo con el parecer de Juan Pérez de Moya (quien aclara. por esto en el monte Ethna de Sicilia salen llamas de fuego de la boca de Typhoeo. Fernando de Herrera. Sobre las obras perdidas de Fernando de Herrera. 141). ha escrito Rafael Herrera Montero. en suma. en sus años mozos. es. que gigantes es «nombre griego que quiere decir nacido de la tierra». soneto I. fidedigno311. en particular. el resultado de un huero alarde de erudición.Fernando de Herrera306. que «Tiphoeo quiere decir cosa que de sí echa fuego». libro III. 3-4: «el impio orgullo. además Antonio Prieto (1998²: 563): «se trata probablemente de los dos últimos endecasílabos de una octava». Los Gigantes. Y es que el desarrollo de asuntos mitológicos no era. el cual es contra Oriente. «El mito como ejemplo. con la excepción de dos muy onomatopéyicos versos copiados en el prólogo de P («Vn profundo murmurio lexos suena. 144). que apoya alguna parte del discurso o incluso sirve para sustituir una idea mediante esa forma paradigmática». 311 José Guillermo Montes Cala. Antonio Prieto (1998²: 561 y ss. todo atruena» 310). La fábula. / qu’el hondo ponto. 308 Rafael Herrera Montero (1998: 85). en mi opinión. por echar de allí a Iúpiter y a los demás dioses» (p. El propio poeta sevillano. que «echaba fuego por la boca» y estaba caracterizado. se encontraba. 149). El testimonio de Francisco de Rioja. y como tiene respiración. p. en principio. «desearon subir a los reinos celestiales. con que hirió a estos Gigantes y. en efecto. son nucleares en su producción lírica. cf. en efecto. José María de Cossío (1998: vol. 144-145. «indignado de tan gran soberbia. arrojó un rayo del cielo. vid. 36-40: «Mas del sangriento Marte / las fuerças alabó i desnuda espada. / con saeta celeste atravessado»). canción III. 141). y la cabeza debajo del monte Ethna. que es hacia la parte de Occidente en Sicilia. había escrito en sus mocedades un poema sobre «la batalla de los gigantes en Flegra»309 que. con la apretura de su espíritu inflámase y tórnase fuego. / i la braveza i arte / d’aquella diestra armada / cuya furia fue en Flegra lamentada». por ejemplo H. condensa una serie de imágenes que. niega que Fernando de Herrera hubiera escrito. que está debajo» (pp. no hay que olvidar. puniendo […] los pies debajo del monte Lilibeo.

la narración de la Gigantomaquia «principio de mis [es decir. incluida en el esquemático cancionero de 1582318: 312 Elegía IV. De la mención conjunta de estas obras se desprende. escribió asimismo en una época temprana y que. 2). VI. después de limados muchas vezes i en espacio de años enteros. La reescritura. encomio de «el valor de [los] españoles» (P. además Pedro Ruiz Pérez (1997[a]). Francisco Pacheco («fue Fernando de Herrera mui sugeto a corregir sus escritos»)314 y Francisco de Rioja: «i bolvió a escrevir la misma batalla naval con más cuidado que antes –diligencia que hizo también en sus versos» 315. por lo demás. y cf. v. según creo. y. La canción se reproduce con variantes en P y aparece asimismo. versos 130-132. que intituló la Gigantomachia». andaba recopilando información sobre el asunto y. según parece. que la perdida Gigantomachia de Fernando de Herrera estaba impregnada de un aliento épico que sobrevive. nº 4). 316 Vid. por ejemplo. Marcelino Menéndez Pelayo (en [1951: vol. apenas le contentavan». de hecho.293 de la Biblioteca Nacional de Madrid). en la lira «Cuando con resonante»317. no son una mera variación sobre el tópico latino de la recusatio313. dos lugares paralelos en P. verso 105). vv. Y es que el vate hispalense había escrito en H312: Será el prado i la selva de mí amada. 317 Opinión. con el epígrafe «en alabança de D. y Antonio Prieto (1998²: 425). a mi parecer. de acuerdo con la opinión de Francisco de Rioja. sino que son el testimonio. como canté. de un proyecto futuro («cantaré»). la guerra de la gente de Flegra conjurada. además Adolphe Coster (1908: 147-148). se inspira en un epigrama de la Antología griega (vid. libro I. en los últimos años de su vida. i cantaré. 318 Canción III. 315 Apud Fernando de Herrera (1985: 481). si bien el origen último de estas alteraciones es muy problemático. Fucilla (1960: 147. en varias ocasiones. Rafael Herrera Montero (1998: 105-113). n. de que pueden dar testimonio los numerosos borradores de sus versos. 313 Vid. 1587)316. por otro. vv. libro II. que. de sus] versos grande i rudo» (P. en mi opinión. según indican. canción III. véase Joseph G. que había hecho una Gigantomaquia. elegía IX. como capaces de otras [obras] mayores. pp. en el manuscrito Maldonado (10. tan frecuente en Herrera (y en Propercio). Sobre las fuentes de este poema. es un método de trabajo habitual en el poeta sevillano. Sobre los libros de Herrera. la Gigantomaquia perdida de sus mocedades con algunos poemas épicos. según ha descubierto Vicente Bécares Botas. desseavan siempre alguna de consumada perfeción. al menos. y Francisco Javier Escobar Borrego (2000: 144). Vid. de una labor ya completada («como canté») y. en el pedido de libros publicado por Bécares Botas figura un curioso volumen: el De gigantibus eorumque reliquiis de Cassanione (Spirae. 105). además Francisco Pacheco (1985: 178): «escrivió la guerra de los Gigantes. en P. y Miguel Cruz Giráldez (1986). o según se deduce de las variantes introducidas en algunos poemas de P. compartida por Marcelino Menéndez Pelayo (1951: vol. elegía IX. VI. Vid. sobre este punto José Guillermo Montes Cala (1999). Existen. en cualquier caso la nota ad locum de Cristóbal Cuevas (Fernando de Herrera [1985: 413]). Fernando de Herrera [1985: 483 y la nota ad locum de Cristóbal Cuevas]). elegía IX. huelga decir. además Fernando de Herrera (1985: 493): «sus oídos. 15-16: «puse’n olvido al belicoso Marte / i los fieros gigantes fulminados». 103-107. no supo resistir a la tentación de dar fuera de propósito alguna muestra de los primores del poema en que […] cantó la guerra de la gente de Flegra conjurada». y libro III. Cf. Estos versos. Fernando de Herrera. de hecho. por un lado. no se han conservado. 323-324]) escribió: «Las rápidas y valientes estrofas en que describe Herrera la derrota de los 50 . Fernando de Herrera asocia. que. 314 Francisco Pacheco (1985: 178). 324): «yo sospecho que Herrera. Vid. 1-5. Juan de Austria por la redución de los moriscos». con variantes. Vicente Bécares Botas (1997: 25. El poema fue de nuevo impreso. vid. El caso es que. libro II. vv.

y Rafael Herrera Montero (1998: 93 y n. 51 . i furor del braço poderoso. 321 ( 1996/1997: en especial 37-44). nunca usada por el divino poeta. por cierto. en efecto. se deduce que una y otra imagen. 91-95) (vv. si se quiere. como el horaciano navigium amoris. Adolphe Coster (1918). de las que hablo por extenso un poco más adelante: Veras’el impio vando en la fragosa. sino porque. por ahí. entre peñascos ásperos quebranta. a Encélado arrogante Iúpiter glorïoso en Edna despeñó vitorïoso… (vv. vv. en lo que respecta a Fernando de Herrera. Sobre las fuentes de la pieza. inaccesible cumbre. y hasta el empleo de la lira de Garcilaso. Y lo es no ya porque demuestra que Fernando de Herrera poseía un conocimiento profundo de los detalles minúsculos y. de su tradicional connotación erótica y. Cual tempestad ondosa. vaticinio ex eventu de la rebelión y posterior derrota de los moriscos en las Alpujarras319. 305). VI. al menos en parte. cf. en el verso 45. además Rafael Herrera Montero (1998: 93). 78). que. un texto digno de un comentario pormenorizado que por desgracia no puedo abordar en un estudio de estas características. la imagen de la ascensión y caída y la imagen del naufragio. ha investigado con rigor Rafael Herrera Montero en un par de ensayos de obligada lectura 321. de los moriscos. en la producción lírica de moriscos parecen reflejo de la oda A Druso. compuesta. cf. Claudiano: «Gygantomachia». por lo demás. de la epopeya. un par de imágenes medulares en su producción lírica. y Marcelino Menéndez Pelayo (1951: vol.Cuando con resonante rayo. habían trascendido el horizonte semántico de inveterados lugares comunes. Rafael Herrera. Begoña López Bueno (1993[a]: 202 y n. con orrísono estruendo se levanta. viro toto moriens. en consecuencia. 323). conocimiento que se transluce. texto según la edición citada en p. 70)] contribuye a dar carácter horaciano al total de la pieza». 89-90: «ille. a su vez. cuya ocurrencia en la obra poética de Fernando de Herrera. (vv. que sube amenazando a la celeste lumbre. vid. por otra parte. a saber. pasa por alto «Ilustre Conde mío» y «Al varón firme y justo». en general el comentario de Inoria Pepe Sarno (1986). de las «enroscadas sierpes» de que estaban tocados. en relación con el descalabro de los titanes y. se habían desvinculado. 49. sino en esta ocasión [Menéndez Pelayo desconocía el poema «Velleio. y (1998: 67-72). vid. Rafael Herrera Montero (1998: 94). porque la serpiente no anda derecha. por ejemplo. i la nave medrosa d’aquella furia tanta. el poeta sevillano desarrolla. mas tendida sobre la tierra». y Juan Pérez de Moya (1995: 141): «Decir que estos gigantes tenían los pies de serpientes es por significar la maldad y mala inclinación de los tales. Cristóbal Cuevas transcribe sin la preceptiva anotación. 319 Cf. n. de acuerdo con la opinión de Juan Pérez de Moya y otros mitógrafos 320. 106-110) estrofas de las que. 1-5) La canción III de H. serpentibus imis / vivit adhuc stridore ferox…» (a propósito de Mimante. es. nimios. en dos muy interesantes estrofas. Sobre «Cuando con resonante». si mi canto». confiado en su osada muchedumbre. en un contexto diverso. los gigantes. El «resonante / rayo» con que Júpiter aborta la rebelión de los Titanes ocurre a menudo. por extensión. allá por el año 1571. en la mención. 320 Cf.

118-120: «¿Cuándo será aquel día en qu’el hermoso / rayo d’Amor i celestial Luzero / hiera este campo i río venturoso?») 323. que es. porque el rayo de la belleza. Cf. el sol. por tanto. por quien todas son buenas. en las figuras. 278): «y de ser impia cobras arrogancia». 35: «Por lo demás. primero en el ángel. y pasando por el ángel y el alma. vv. que mueve y deleita nuestros espíritus por medio de la razón y de la vista y el oído. según creo. atraviesa el alma. y al raptarlos los inflama de un amor ardiente». ventanas muy transparentes del espíritu. Libro I. vv. se aducen. i con el blanco velo reluciente. por otra parte. como por una materia transparente y descendiendo fácilmente del alma al cuerpo. además A. vivaz y espiritual. Los miembros inflamados de Encélado. versos 145 y siguientes. sobre todo a través de los ojos. de la versión divulgada por Ovidio. donde. 52 . percibe el rayo del sol mismo. con regularidad. y H. segundo al alma. que. es un elemento nuclear en la fábula de Faetón. cuando. la mente. El poeta sevillano evoca. y la belleza es el rayo de Dios. en uno de los últimos sonetos de H325: 322 Fernando de Herrera (1985: 267). 1-8. este rayo desciende primero de Dios. el alma. igualmente aquél que contempla lo bello en estos cuatro. cf. David Kossoff (1966: sub voce): «la palabra es bisílaba en todas las ediciones».Fernando de Herrera. y aman en ellos el resplandor de Dios. enciende el deseo y conduce el alma herida y el deseo encendido a su remedio y refresco. y a través de él se vuelve a contemplar la luz del sol. la derrota de Flegra en alguna otra ocasión a lo largo de su obra poética324. y penetrando en los ojos del hombre de más edad. a modo de comparación. por ejemplo P. y pp. Los rayos originados en Apolo. preparado para recibir ese rayo. además de los textos aducidos en las páginas que siguen. para reducir muchas cosas en pocas palabras. decimos que el bien es la existencia de todas las cosas. semillas en la naturaleza y formas en la materia». 325 Soneto LXXVII. razones en el alma. p. primero al cuerpo del amado. soneto XLVII. La grafía ‘Edna’. 48-50: «rayo d’amor sagrado / qu’a su consorte amado / consigo junto en fuego eterno apura». el aire. canción IV. conforme en esto con la tradición filográfica anterior. brota de ese cuerpo de hombre joven. infundida por el rayo de Dios que ilumina. finalmente a Dios. 152-153: «Este don tan grande del amor proviene de la abundancia. por lo demás. Vid. d’el impio Encélado abrasado es con serpientes ásperas herido. por medio de este resplandor ve y ama a Dios mismo». libro II. además Marsilio Ficino (1994³: 29-30): «Ya que la bondad de todas las cosas es Dios mismo. v. v. qu’el duro ielo i frío siente en sus coronas altas ensalçado. emparentada con la saga/fuga de Ícaro y Dédalo. por lo demás. solo H. soneto XCIII. tercero en la naturaleza. además. y elegía VII. 5: «impio Amor». infuso en aquellos cuatro círculos que en cierto modo giran en torno a Dios. Ciertamente. elegía V. cuarto en la materia de los cuerpos. en Herrera. tercero al ángel. con las preferencias ortográficas de Fernando de Herrera. el prisionero del Etna. en los sonidos y en los cuerpos. por otro lado. el fuego. por ejemplo P. en P. v. primero en la mente angélica. El soneto fue impreso. en ‘Etna’. 5: «impio Febo». en abierta contradicción. es siempre bisílabo en el poeta hispalense. tiene esta virtud. en contra. 154. De este modo el rayo pinta en estos cuatro círculos las especies de todas las cosas. se convierte en P. el agua y la tierra. origen primero de su esplendor». El vocablo ‘impio’. el alma. después en las almas de los hombres. que vuelve de allí de donde ha venido y arrastra al amante consigo. Fernando de Herrera hace mención de algunos de los aspectos que nos interesan: 323 Etna. y al deleitarlos los rapta. Y así como cualquiera que observe la luz en estos cuatro elementos. la naturaleza y el cuerpo. en efecto. mientras que le atrae consigo al mismo lugar del cual había descendido gradualmente. Vid. 104: «la belleza es una cierta gracia. de nuevo y con variantes. El rayo como castigo de la osadía. que es abundancia y padre del amor. así también el rayo único de Dios ilumina la mente. Y al instante vuela por el aire. […] Igual que un único rayo de sol ilumina los cuatro elementos. segundo en el alma de todo y en las demás almas. cf. elegía XI. v. y Juan de Arguijo (2004: canción III. vv. remiten a aquellos «rayos del sol por quien me guío» de que el poeta sevillano. ocurre una vez y otra en los versos del poeta hispalense. que nosotros solemos llamar ideas en la mente. su propio padre. la naturaleza y la materia. 324 Léase por ejemplo H. además p. habla en varias ocasiones 322 (vid.

vid. retenido en su prisión subterránea. cesse ya. más adelante pp. con ira resonando. en nube espessa reduzido d’ardientes globos i furor humoso. ierto lado d’el abrasado Etna. en castigo de sus respectivas impiedades. Mas el crüel incendio de mi pecho consume. como era. en fuego al fin deshecho. antes avivan. Sobre el furor. en la recopilación póstuma de 1619. El fuego que atormenta a poeta y gigante. El verbo. su furor creciendo. Amor. i con furor respira. la flor de la esperança incierta mía. de esperar. Ardo todo. pruevo a sentir este pequeño gusto de ver mi rostro umedecido en llanto. no sirve sino para incrementar su furor erótico-poético (versos 9-10)326: No amortiguan mis lágrimas tu fuego. por otra parte. exhalando su furor sacrílego-poético: La falda i el tendido. con ierva i verdes árboles ornado florece. arroja con orrísono estampido. 85-89. soneto CXVII). El motivo ocurre de nuevo. su cumbre ecelsa espira. n’ofende al fresco sitio varïado. 53 . d’el peso opresso. introduce una vez más a Encélado. i. el espantoso Encélado inflamado. en efecto. es intransitivo (‘mis lágrimas avivan’) y ‘creciendo su furor’. i se rebuelve d’uno i otro lado. ierto lado» (P. donde el corazón del Etna se transfigura en un infierno flamígero. una cláusula absoluta. 326 Creo que la coma entre «avivan» y «su furor» es necesaria. el fuego. en tanto que respirando de su ardor injusto.Cesse tu fuego. El soneto «La falda i el tendido. ni nunca encendió tanto. por tanto. si aparece. Que nunca el alto Edna con espanto los grandes miembros i el rebelde busto del impio que cayó con rayo justo puede encender. i todo el fuego que. libro I. aunque pequeña. a do suspira.

por así decir. 1-2: «La llama que destruye’l pecho mío. en un simple e 327 Juan Carlos Rodríguez (1990: 299). en mi opinión. que se huye y va siguiendo. Aura. v. libro I. soneto XLII. Estos poemas de Fernando de Herrera comparten. aparece. sino. le encargó que aderezase seis lienzos. 12-14: «Cessa. 7: «Amor a fuego me condena» 328. no en la literalidad exenta de los textos. a lo menos. soneto LXII. allá por el año 1566. según la tradición mitográfica. obra de Tiziano. abunda. siempre descanso alguno no admitiendo. en Herrera y. hizo llamar a su corte a Juan de Mal Lara. en el mejor de los casos. encerrados en sus prisiones subterráneas e inflamados. vv. con la similicadencia preso/opresso del verso tercero. v. en efecto. P. i siempre crece con el ardor la fuerça i la porfía. por ejemplo. 329 Cf. 11: «condenado a eterna pena») con las de ellos 329. en su inclusión en una secuencia de composiciones de indiscutido significado erótico y. a la propia representación del poeta. Cf. en el motivo de la purificación a través del fuego. «en fuego al fin deshecho».. notable por su ejecución retórica. en general. P. v. por lo demás. se rehace en su llama (vv. Mal Lara pergeñó. «cual fenis» (P. a lo que parece. descuydado». en este respecto. v. La exégesis en clave amorosa que parte de la crítica propone para algunos de estos poemas se sostiene. en efecto. del que he hablado. P. Dos de ellos se conservan en el Prado. libro I. no añadas más fuego a mis ardores». Una temporada en el infierno. La prisión subterránea de Encélado es. padecían suplicio en el reino de las sombras. sobre este punto Antonio Prieto (1998²: 424). / i consume cruel en fuego eterno». ardiendo en llamas. libro II. sin embargo. v. equivale. cerca de 1549. un poco más arriba. los demás han desaparecido. verso 14). libro II. El poeta. en la producción lírica de Fernando de Herrera: cf. en la que. «Los ojos levanté yo. soneto LXIIX. 9] / ardo siempre i me abraso en llama pura. acababan de llegar a España. cuatro de ellos. según ha indicado con acierto Juan Carlos Rodríguez. ‘diabólica’ de la poesía de Fernando de Herrera. / ¡Ah!. soneto LXVIII. 328 54 . Los ejemplos se podrían multiplicar con extrema facilidad. 2. no m’enciendas más. 12-13). en los que el poeta introduce a los antiguos varones que. Ticio. e identifica su propia circunstancia (cf. 61 y siguientes: «Cual rebuelve la rueda con presteza / a Ixión. libro II. que Felipe II. La orientación. una importante característica: no se enuncia en ellos argumento erótico alguno. hechos. menos velada en una secuencia de poemas. elegía III. cuatro versos latinos y una octava en honor de cada una de las piezas. vv. y por el contraste entre la apacible apariencia del Etna y la violencia recóndita que vive en sus entrañas. soneto XIV. a propósito de Meleagro. por encargo de María de Hungría. en la imaginería de la época. 330 Los óleos. qu’en ella [«en mi Luz bella». 331 (1996/1997: 52). P. Ixión y algún otro de los condenados en el Hades330. / I cual el triste Sísifo subiendo / va el gran peñasco alçado a l’alta cumbre. sonetos en su mayoría. P. / tal de mi afán la grave pesadumbre / llevando lexos voi». por ejemplo. / tal me rebuelve y tuerce tu fiereza. Texto según Fernando de Herrera (1992). 11: «condenado a eterna pena». por otra parte y como ha demostrado Pedro Ruiz Pérez 331. vv. 9: «voi como sombra pálida». «la imagen de la Dama como Absoluto se aproxima más» a la «imagen del diablo –como Absoluto– que a la imagen de Dios» 327. que representaban a Sísifo. La figuración de los Titanes.me rehago en su llama. elegía VII. Tántalo. El soneto. en el peor de ellos. libro I. una figuración de los infiernos. Creo que no está de más recordar.

la fábula a la situación del poeta 334. por ejemplo Gaetano Chiappini (1985: 182). El soneto XXVI de H. Es Garcilaso de la Vega. desde luego y como indica. no desamparo el passo. que primeramente habían servido como estrofas distintas»335. vuela. cuartetos y tercetos. 334 Vid.inconfesable prejuicio previo. Pedro Ruiz Pérez. mísero yo […] a torno de la luz […] vengo. el argumento mitográfico y aplicar. Crece el temor. Del golpe i de la carga maltratado. con la tradicional metáfora homérica. en efecto. torno y no vuelvo». se verbaliza a menudo a través de una subordinación comparativa (como… así…) en línea. Pero aunqu’en el peligro desfallesco. cf. Era habitual. con razón. pero venía manteniendo como esquema dominante la perfecta distinción dentro del poema del cuerpo de la fábula y la situación personal con la que se establece la comparación» 333. 333 (1996/1997: 57). y Juan Boscán (1999: 296): «Como el triste que a muerte está juzgado […] así yo. Un buen ejemplo de esta estructura es el vigésimoprimero 332 Conviene leer este soneto en relación con «Sube gimiendo con mortal fatiga» de Juan de Arguijo. aguda sierra. con frecuencia. que la tierra mesma me falta al curso acostumbrado. autorizado por la estructura misma del soneto. vv. 55 . empinada. vid. i trabuco. suma. que nos dan en efecto la impresión del esfuerzo de la subida. por tanto. en P. «La utilización de la fábula grecolatina para establecer en el poema un correlato de la situación del poeta». «Subo. a modo de bisagra. en principio. discriminar a las claras el mito de su aplicación a la circunstancia del poeta. «de dos partes. indica. me alço apena. 1 y 9: «Como la tierna madre […] así a mi enfermo y loco pensamiento» (texto según Garcilaso de la Vega [1998 5]). que aún no llego a la cumbre. Gabriel Celaya. assí rebuelvo a despeñarm’al daño. cuando ierra el pie. «estaba asentada en la tradición petrarquista española desde sus albores garcilasianos. anda y torna y no reposa […] así. i sin cessar. voy. mas ¿qué me vale?. reproducido. a propósito del estilo del poema. con tan gran peso quebrantado»332. en mi opinión. han sido exactamente estudiados por Herrera» (1964: 60). i en la porfía cresco. sorprende. por su originalidad en el empleo de la mitología: Subo. en que la pausa entre cuartetos y tercetos actúa. en los tercetos. que «los hiatos del segundo verso. Este diseño. a fin de cuentas. quien inaugura la costumbre de desarrollar. por esta alta. con tan gran peso quebrantado. y Juan de Arguijo (2004: 44). en los ocho primeros versos del soneto. en la poesía de la época. 335 Tomás Navarro Tomás (19952: 205). condenado en mi tormento». qu’antes torno mil vezes a cansarm’en este engaño. además Gutierre de Cetina (1981: 136): «Como la simplecilla mariposa / a torno de la luz […] vase. al fondo despeñado. i a mi antigua guerra buelvo. cual rueda vuelve en torno. por ejemplo soneto XIV. con variantes. por su parte.

con tan gran peso quebrantado» cuenta.soneto de H. A. / farol de una cabaña / que sobre el ferro está. 53) o «Mimante» (v. en P. que. en esta ocasión no me interesa abundar en el asunto de la gigantomaquia. por lo demás. / […] / con pie ya más seguro / declina al vacilante / breve esplendor de mal distinta lumbre. v. en aquel incierto / golfo de sombras anunciando el puerto» (vv. sencillamente. «Mimas» (H. sustituye a «Mimas» en la versión última de «Cuando con resonante». de mis suspiros i tristeza. empero. por cierto. se opera una fusión entre mito y circunstancia. sino llamar la atención. i guerra oscura mover de nuevo al cielo el gran gigante. 52-61). Creo. a saber. por lo demás. por lo demás. de nuevo. Sigo el texto establecido por Robert Jammes (Luis de Góngora [1994]). de la unánime anotación de los editores. do en eterna prisión arde. del grave llanto i grande sentimiento. que mi tormento no cabe bien en vaso tan estrecho. Cf. con la contradicción entre uno y otro elemento en el ya comentado soneto «La falda i el tendido. en P. El soneto se reproduce. El nombre de Sísifo no aparece en el soneto y. no cabe duda de que se alude a él. el protagonista es uno de los actores de la gigantomaquia. de hecho. versos 5-8. con un interesante paralelo en P. En el soneto XXVI de H. casi se podría considerar una redacción alternativa del soneto XXVI de H338: 336 El soneto XXI de H fue de nuevo impreso. la forma «habitual […] en Herrera» y. assí. ierto lado» (P. de acuerdo con la opinión de Rafael Herrera Montero (1998: 93). según se desprende. 81). con variantes. de hecho. sobre la existencia de una estructura consagrada en el tratamiento lírico de la mitología. sin embargo. se muestra el mal qu’encierra el duro pecho. que al fin van a acabars’en mis engaños i dellos buelvo a començar la vía. en que. David Kossoff (1966: sub vocibus Mimas y Mimante). la calidad de tempestad futura qu’amenaza con áspero semblante. 5) podría haber inspirado algunos versos de la «Soledad primera»: «Vencida al fin la cumbre. por esso no os ofenda mi flaqueza. El ir y venir de Sísifo aparece en alguna otra ocasión a lo largo de H337: Los passos por do voi a mi alegría tan desusados son i tan estraños. «Subo. con variantes. La armonía de sentimiento y paisaje en «Como en la cumbre ecelsa de Mimante» contrasta. que existe 56 . de las nuves que delante buelan i encima en órrida figura. canción III. libro I. i procura alçar la frente airada. «Mimante» es. 1)336: Como en la cumbre ecelsa de Mimante. Sin embargo. se nota. bella Estrella d’Amor. y Rafael Herrera Montero (1998: 94 y n. soneto CXVII). 337 Soneto XXX. 338 La «pequeña lumbre» (v.

a cada paso espántanme en la vía ejemplos tristes de los que han caído. 5-8: «Mi alma dependencia entre «Alço el cansado passo. condenó a Sísifo. Vid. que he ilustrado un poco más arriba con algunos versos extraídos de H y P. 1-6) La relación entre ambos textos fue establecida ya por Pedro Ruiz Pérez 339. vv. y así volvía luego por ella. me falta ya la lumbre de la esperanza. La síntesis revela. 342 (1995: 570). y ésta es su perpetua pena en culpa de su pecado». 22-24: «Yo. en efecto. (vv. por más que a ella apunte un argumento cotextual y un contexto genérico que comienza a dar síntomas de fosilización» (ibidem).Alço el cansado passo. no pudiendo esto ningunas fuerzas impedirlo. «es el ánima» (ibidem. libro I. como es sabido. sobre este punto P. Júpiter. sobre todo. el curso de la vida del estudiante» 342. y. del reino de las sombras. por lo demás. quien. i a la cumbre. 339 Pedro Ruiz Pérez (1997[c]: 8): «toda la arquitectura narrativa en el mito de Sísifo emparenta el soneto con el XXVI de 1582». a «que subiese una grande piedra a cuestas el monte arriba desde los infiernos. vv. la exégesis moral de Juan Pérez de Moya autoriza una interpretación alegórica en que el tormento de Sísifo no es sino una figuración de la propia actividad intelectual del poeta: «la piedra que Sísypho procuraba subir aplican algunos al estudio de los hombres. además H. que no era otro sino haber divulgado los secretos de los dioses. por supuesto. 341 Antonio Bernat Vistarini et alii (1997: nº 1508). mas la distancia larga m’ofende. bien que m’esfuerça una pequeña lumbre que veo lexos… (vv. La connotación erótica del poema es sencillamente nula y. Sísifo. / abrasado en su llama glorïosa». i más la grave pesadumbre. opina que la relación entre una composición y otra es mucho más profunda: «también coincide en el absoluto silencio sobre la temática amorosa. La imagen sintetiza dos representaciones diversas de los infiernos: la concepción cristiana de un infierno flamígero y la concepción. sufriendo encima esta pesada carga. Y es que la imagen de Sísifo condenado entre las llamas está emparentada con la figuración de Encélado inflamado en las entrañas del Etna. soneto LX. lexos. por la senda trabajosa / sigo entre las tinieblas a su lumbre. con la representación habitual del poeta ardiendo en amores. en cambio. una profunda unidad en la imaginería de Fernando de Herrera. 57 . pruevo llegar. Uno de los emblemas de Juan de Horozco y Covarrubias figura a Sísifo acarreando su piedra en medio de las llamas 341. y el monte alto. aprovechándose de su condición de miembro de su consejo340. elegía IV. 9-14) (Texto según Garcilaso de la Vega [1998 5]). con que andar solía por la oscura región de vuestro olvido. vid. y que llegando a la cumbre se volviese hasta la raíz del monte. 340 (1995: 569). en palabras de Juan Pérez de Moya. en mi opinión. aprendida en los autores clásicos. i a la cumbre» y el soneto XXXVIII de Garcilaso: y si quiero subir a la alta cumbre.

2) de Fernando de Herrera son. elegía VI. y H. Adolphe Coster (1908: 90). además H. no transporta a su servidor. / yo espero veros. en fecha temprana y dedicada a Luís Vaz de Camôes († 1580) 345: (vid. v. vid. / i. 35: «Explícame qué entiende cuando habla del corazón en forma de Parnaso». / mesclado en el sagrado ayuntamiento. / ligera irá con buelo acelerado. además P. paso y similares. 139-143: «pero es mucha mayor [hazaña]. v. libro III. en el conjunto de la producción lírica de Fernando de Herrera. 61-63: «Nunca alçamos los ojos en el cielo. vv. vv. en el «florido Elicón». 344 Soneto preliminar de H. 345 Cf. de hecho. en cierto sentido. 133-141: «por esta senda sube al alto assiento / Lasso. Sigo el texto establecido por Jesús Cañas (Madrid: Cátedra. siendo colocado / en l’alta cumbre que Castalia baña. 350 Sobre este aspecto. ante los ojos / que miran bien. el nudo que la estrecha desatado. está emparentada con la escala de que he hablado a propósito de la doctrina filográfica que subyace en H y. y vers’en l’ardua cumbre». 1-4)350. llana a vos. vid. elegía VIII. de nuevo. compuesta. otros inspirados». diciendo que lo es el alto afecto de su corazón». vv. en palabras de Diego Girón. Libro de Alexandre (2 d). / sobrepujar en áspera contienda sus contrarios. hay información detallada y una buena selección bibliográfica en Joaquín Roses Lozano (1998: 190. 3: «subiendo de Castalia al alto assiento») y. i no ofendido / lleváis por ella el passo acostumbrado»346). cuál es su monte. en el «alto assiento» de Castalia (cf. con el motivo del peregrino349 y. si al desseo mío Amor no engaña. / al florido Elicón». libro II. n. además H. P. son (deliberadamente) ambiguas: conectan. se emparentaba ya con la labor poética en la elegía I de H. en innúmeras ocasiones. 346 Vid. además Giordano Bruno (1987: 34): «Declara aquí. es una marca que. lo eleva. en consecuencia. en el caso del poeta hispalense. equivalentes de las «sílabas contadas» del poeta de Alexandre348. cautivo y esclavo. canción III. libro II. soneto XXXII. invita a leer «Subo. / do. Los «passos bien contados» (H. «subir al monte ecelso osadamente» 344. vv. con tan gran peso quebrantado» como una figuración de la propia actividad poética. 37: «Estos passos que llevo tan contados». por qué no. v. / sin descansar siguiendo su ardor santo» 343). escribió el poeta cordobés en la dedicatoria de su «Soledad primera» (vv. 9-10: «en cuanto sostenga l’alma mía / el duro peso». Y es que el poeta sevillano se representa a sí mismo. a las profundidades. en el monte Olimpo. en los poetas españoles de la época y señaladamente en Luis de Góngora. el monte de los infiernos que debía escalar Sísifo se transforma en el Parnaso. como un nuevo Sísifo pugnando por. v. solo P. inesperada en cuanto altera la estructura pragmática del poema. 348 Vid.no soporta pesar tanto. solo que. Pie. que pretendía asaltar la «Titania estirpe» (H. según parece. y p. sino que lo ensalza. más allá. elegía VI. en los versos de Fernando de Herrera. / en soledad confusa / perdidos unos. hacia las regiones bajas. y como bien apunta Aurora Egido a propósito de Cervantes. Se observará. vv. 30). con poco diestra suerte. y Giordano Bruno (1987: 172): «el amor divino no pesa. y su ascensión. soneto XX. 347 (1996/1997: 56). «el cantar y el peregrinar 343 Cf. 58 . lo magnifica por encima de cualquier libertad». soneto XLIX. en efecto. 349 Sobre este tópico. María Pilar Manero Sorolla (1990: 176 y siguientes). / si en medio el curso no dexáis cansado / la vía. de un lado. son palabras que. La subida a la cumbre. 1-2: «Osé subir. / opressos con la carga i peso umano / qu’a l’alma impide levantar el buelo». por la no usada senda / caminando entre peñas i entre abrojos. cf. soneto XXXI. gloria immortal de toda España. 20). aspecto ya advertido por Pedro Ruiz Pérez 347. que la mención del «pie» en el soneto XXVI de H (y del «passo» en el soneto XLIV del primer libro de P). de otro. «Pasos de un peregrino son errante / cuantos me dictó versos dulce Musa. 1988). aprovechan el significado poético de ‘pie’ para multiplicar las alusiones a la propia actividad profesional del escritor. Apud Fernando de Herrera (1985: 355). en primer lugar. por lo demás.

se corresponde con la continua destrucción y reconstrucción del hígado de Prometeo. sin ir más lejos. son el resultado. sobre este soneto Peter M. / que siente grave. que con la robusta i ancha frente i grandes ombros sustentaste alçado. está conectado. 61 y siguientes: «El peso immenso i movimiento ardiente / sufre i sustenta apena el grande Atlante. do en llorosa / onra el dudoso eletro fue engendrado». se relaciona con anécdotas mitógráficas equivalentes desde este punto de vista. esto es. por cierto. son equivalentes mitograficos desde el punto de vista de su función. por lo demás. Las imágenes de Sísifo y Prometeo. juntamente. rei africano. i. que Fernando de Herrera recrea. v. el interés de estos versos reside. 352 59 . por lo demás. libro I. en este respecto. / mi desseo ilustrar con fama indina. a Prometeo. Heracles-Hércules y no. es decir. i la cerviz inclina. todo el consagrado cerco de las estrellas reluciente (vv. en que en ellos conviven diversos varones heroicos. Reproducido con variantes en P. 9-14) texto que. de un comportamiento sacrílego. 1-4) y en infinidad de pasajes concordantes (cf. es decir. en el soneto LXXIII de H352: Tú. Opino. canción II. en efecto. representación de un hombre abrumado por el peso de un objeto. de acuerdo con el parecer de Pedro Ruiz Pérez 354. elegía VI. marcando la salida y el avance de esos pasos-versos que homologaría más tarde Góngora en la dedicatoria» de la «Soledad primera» 351. vv. 353 Reproducido con variantes en P. Júpiter. Komanecky (1975). El ir y venir de Sísifo por el monte de los infiernos. Particular interés posee. que el «sucessor d’Alceo» (v. Las respectivas condenas de Sísifo y Prometeo. como indica Cristóbal Cuevas en nota ad locum. 13: «no es mayor su empresa que la mía».discurren al unísono. / i la muerte. y P. El mito de Sísifo. el soneto XLVI de H353: En otro nuevo Cáucaso enclavado. con la rebelión de los Titanes en el campo de Flegra. en ambos casos. como otro nuevo Atlante. a causa de su «referencialidad imprecisa». / temo caer con él. como. mi cuidado mortal y mi desseo el coraçón me comen renovado. (vv. en cuanto una y otra se construyen sobre el motivo genérico de la iteración. A Sísifo se atribuye haber divulgado los arcanos divinos. en consecuencia. haber sustraído a los dioses el fuego celeste. 354 (1996/1997: 60). por ejemplo. / yo. la historia del africano rey Atlas. de la omisión de alusiones explícitas a un contexto 351 Aurora Egido (1994: 42-43). qu’a Erídano destina / el ímpetu paléneo acelerado / en la corriente umbrosa / qu’uvo d’el hecho el nombre. además P. en quien del peso todo el cielo carga». por ejemplo H. que no soi tan fuerte i tan constante. 37-39: «Traxe en los ombros esta elevada carga sin reposar.Vid. vv. libro II. 12) es Alcides. haciendo buena mi hipótesis acerca de la equivalencia mitológica). do no pudiera el sucessor d’Alceo librarme del tormento no cansado qu’ecede al del antiguo Prometeo. soneto LXXIII. Cf. emparentado. en cuanto imagen.

erótico. con el soneto XXVI de H («Subo. (P. como Ticio. paralelos de la idea contenida en el soneto XXXVII (vid. de la subida. in uita sunt omnia nobis (III. vv. queda truncada. vv. in amore iacentem quem volucres lacerant atque exest anxius angor (III. Texto según Lucrecio (1983). que la desventura de Ticio había sido interpretada en clave racional ya por Lucrecio. y P. 992-994) 3. i sin fuerça i sin aliento llorando estoi desierto en este suelo. sin hallar ningún sosiego. La interrupción. he documentado en páginas previas. sin procurallo. 5-7: «tal mi esperança vfana alçava el buelo. nueva variación sobre la idea de la ascensión. desde un punto de vista retórico. se quiebra de un modo subitáneo y la ascensión. H. soneto V. hasta el cielo / -que se perdió en tal hecho mi osadía-. vv. en P. soneto XIII. indicaba356: Atque ea nimirum quaecumque Acherunte profundo prodita sunt esse. / sin gloria. i se rehaze cual Ticio. No debe extrañar. vv. / mas. el pecho esala todo. La saga/fuga de Ícaro y Dédalo. El «començado movimiento» (verso séptimo). de una vinculación explícita con un argumento amoroso es tanto más significativa cuanto que Prometeo. 2830: «Subí. de fábulas de un contenido semántico similar. en general. El soneto XXXVII de H. por tanto. como imagen. de vuestro desdén cruel dureza. como oportunamente recuerda Juan Pérez de Moya355. en «Cubre con oscuro cerco i sombra fría». i crece luego el dolor que mi gloria i bien deshaze. me vi en el suelo». La desaparición. El poeta hispalense. por ejemplo. equivalentes mitológicos. libro II. elegía V. se acuerda en más de una ocasión del infortunado Ticio: La llama crece i arde. la alternancia entre uno y otro en Fernando de Herrera y otros poetas contemporáneos. está relacionada 355 (1995: 576): «Lucrecio atribuye la significación al deseo o apetito del vicio sensual». resultado de ese rapto divino o entusiasmo que. con tan gran peso quebrantado»). en muchos aspectos. Las imágenes de Prometeo y Ticio son. la derriba»). a propósito de los condenados en el Aquerón. 356 60 . en sus vv. habían sido asociados en la antigüedad con los efectos del amor. El caso es que la dinámica de ascensión y caída ocurre una vez y otra en la producción lírica de Herrera. por lo demás. de modo que no resulta difícil encontrar. libro II. incorpora. 5-8. reminiscencias de una «fábula […] mui conocida de todos»357: Alçaca mi esperança al alto cielo. y los protagonistas. 357 Fernando de Herrera (1998: 134). con algunas variantes. en el mismo cancionero de 1582. 1-4) Conviene decir. en lo que concierne a la poesía de Fernando de Herrera. El soneto aparece. quien. en efecto. en cualquier caso. en consecuencia. / cuando m’aventuré. vv. 978-980) Sed Tityus nobis hic est. pero en el començado movimiento cayó muerta.

v. y elegía VII. No he podido consultar. es producto de la libre asociación («de las alas del Amor a las alas de Ícaro» 362) y. El muy reciente ensayo de Michèle Dancourt (2002). La osadía es. en el primer verso de sus sonetos: vid. por desgracia. 359 61 . se construye sobre la oposición entre la mesura del padre y la audacia del vástago. un lugar especial entre los mitos sobre los que Fernando de Herrera proyecta el tema de la osadía. 362 Epígrafe de la traducción de Vicente Cristóbal López (P. inmerso en la compleja tarea de superar el petrarquismo desde dentro. pervive en la memoria de las gentes y ha alcanzado. Madrid: Luis Sánchez. Turner (1977: 23). en efecto. John H. La omisión de la anécdota en el poeta de Arezzo contrasta con su frecuente aparición en los poemas de Fernando de Herrera y. importante soneto XLIII de H. creo que se impone un breve recorrido por la historia del motivo en la literatura europea. en que el atrevimiento desempeña un rol nuclear. La historia de Dédalo e Ícaro. número 285. según Turner363. el motivo de las alas estaba presente en la doctrina filográfica de los poetas italianos y españoles. no podía menos que encarnarse en la fábula de Ícaro y Dédalo. cuando los poetas deciden hacer énfasis en que el hijo de Dédalo. La rehabilitación de Ícaro. 1978). cuando menos a partir de la década de 1580. La inclusión de la historia en el Ars amatoria de Ovidio. Fucilla (1963: 54-84). mas al fin pensava en vano»). Con todo. antes de entrar en el comentario de «O. Turner (1977). v. en la mayoría de las ocasiones. La conexión entre el mito de Ícaro y el atrevimiento de un enamorado se establece por primera vez. En primer lugar. por lo demás. y en la historia de Dédalo e Ícaro. petrarquista. de la ascensión con destino último en el Bien. por ello. Turner. no es. el Sol. con mucha frecuencia. entre Petrarca y Herrera revela que el poeta sevillano se encontraba. 16 («pensava. 361 La cita procede de Sebastián de Covarrubias Orozco: Emblemas morales. de hecho. después de Sannazaro. La leyenda («INGENIUM MALA SAEPE MOVENT») procede. soneto III («Pensé. La mitología. a resultas de su atrevimiento. un mero elemento de ornato. en primer lugar y según constata. esto es. 43. y John H. mas fue engañoso pensamiento»). 363 John H. cómo buela en alto mi desseo». se escapa de nuestro propósito. en cualquier caso. Joseph G. El «monstruoso y contrahecho buelo» de Ícaro361. aparece en conexión con la idea. etcétera. No cabe duda: el mito de Ícaro no es un motivo petrarquista. II. asimismo muy querida entre los maestros de la erótica. por ejemplo. en que Fernando de Herrera se recrea en la evocación de la anécdota. Ovidio Nasón [1989: 390]). Turner (1977: 26). bien que con sorpresa. por tanto. vid. adquiere. en segundo lugar. no se produce sino en el Cuatrocientos. de Ars amatoria. He visto la edición facsímil de Carmen Bravo-Villasante (Madrid: FUE. absolutamente gratuita. La recurrente recreación de la 358 (1997[c]: 6-9). no posee componente erótico alguno. ejerciera una fascinación casi hipnótica sobre el poeta hispalense. a través de un cancionero. soneto XLIX («Esperé un tiempo. una especial relevancia. según he apuntado en secciones previas. por varios motivos. y ello por varias razones. de hecho. por supuesto. en el siglo XII y en el ámbito de la lírica provenzal y no se generaliza sino en el siglo XVI. ni José Manuel Trabado Cabado (1996).con esa estructura adversativa tan característica de Fernando de Herrera que aparece. 360 John H. i fue esperança vana»). un concepto medular en la poesía de Fernando de Herrera y. por supuesto. en suma. sino el indicio de una ideología. ocupa. la inmortalidad. por emplear la feliz expresión de Pedro Ruiz Pérez 358. 1610. José María de Cossío (1998). y la distancia. por así decir. La mitología del ascenso. la Luz. Pablo Cabañas (1956). en segundo lugar. en este punto. no aparece en los escritos del Petrarca 360. en consecuencia. Sobre el mito de Ícaro y su fortuna en el Siglo de Oro. Y es que la saga/fuga de Ícaro. La fábula de Ícaro y Dédalo 359. no debe extrañar que la historia de Ícaro. sin salir de H.

por insistir en una cita de Fernando de Herrera. si demasiado alto no las abrase el fuego. prudence and moderation: the dream of sun (flight). como era de esperar. p. acaso debido a su «archetypal simplicity» 364. porque en esto consiste la virtud. el agua no haga pesadas tus plumas. «largely derived from other contemporary works»373. ibidem. Ícaro. Vuela entre uno y otro… [inter utrumque uola]»367. además. en la edición citada. en suma. para que. Sobre la relación entre uno y otro pasaje. sino que. y a pesar de su primario significado etimológico. una «fábula […] mui conocida de todos»365. quien no sólo versificó. vid. transgrede el principio aristotélico-horaciano de la aurea mediocritas y paga el precio de su atrevimiento368. Juan Pérez de Moya. Vid. La cita de la Philosofía secreta procede de la edición de Carlos Clavería (Juan Pérez de Moya [1995: 488]). Fernando de Herrera (2001: 360). 5-8). Ícaro devino. sobre el manual de Juan Pérez de Moya. una pormenorizada versión de la anécdota. 369 Oedipus. en líneas generales.fábula de Ícaro y Dédalo en la poesía de Fernando de Herrera. 4. durante el Medievo y los albores de la Edad Moderna 372. vid. John H. además: John R. 27-46. José María de Cossío (1998: vol. 474. Turner (1977: 14). 367 Traducción de Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias (Ovidio [2003 5: 475]). por ejemplo. 82-85). I. por extenso y en dos ocasiones. está relacionada con el significado metapoético que. en su enciclopedia mitológica. 372 Sobre el mito de Ícaro en el Medievo. 370 Tristia III. véase. La alegoría hizo fortuna y la fábula quedó convertida. en opinión de Turner366. en una «edifying parable» acerca de los peligros de la ambición371. Las instrucciones de Dédalo. ofrece de nuevo la ‘declaración’ del mito: «por esta fábula nos quisieron los poetas dar muy excelente doctrina». p. si vas demasiado bajo. 368 Vid. es: «quidquid excessit modum / pendet instabili loco»369. La mayor parte del simbolismo asociado con el mito deriva en última instancia. 909-910. Turner (1977: 13). 25-26. «que en todas las cosas amemos el medio. desde este punto de vista. 917 y la bibliografía recomendada allí. n. en efecto. en el intento. «symbol of overconfidence» (ibidem. vv. de trascender la secular referencialidad erótica de la poesía romance contemporánea y. 371 John H. Turner (1977: 42). y siguió siéndolo. Texto según Séneca (1986). desde muy pronto. en palabras de Séneca. sin embargo. pp. El caso es que el mito de Ícaro. y que guardemos el consejo de los 364 John H. Cf. 373 John H. de Ovidio. El poeta de Sulmona expresa la idea de un modo mucho más descarnado: «intra / fortunam debet quisque manere suam» 370. 21). a saber. te advierto que debes correr por el sendero del centro [medio … ut limite curras]. Fernando de Herrera otorga a los argumentos mitológicos que desarrolla a lo largo de su producción lírica. además Ars amatoria II. se preocupó por integrar en ella un argumento ético. y su vapor si más bajaba… Texto según Hernando de Acuña (1982: nº CV. se convirtió pronto en. se inscribe. Sobre el mito de Ícaro en nuestro siglo XVI. son muy claras: «Ícaro. vv. vv. Texto según Publio Ovidio Nasón (1974). Hernando de Acuña recoge la idea en uno de sus sonetos: 365 …que si el vuelo más alto levantaba la cera con el sol se desharía. Beverley (1980: 31-32): «Icarus signifies the violation through an excess of desire of the ethical norm of mediocritas. 62 . además. 59-63. Turner (1977: 21-26). 366 John H. y en el mismo peligro le pondría el agua. the dream of the water (enclosure)». La moraleja. según he mostrado hasta el momento. en consecuencia. meridianamente claro en el esquemático cancionero de 1582. Turner (1977: 16).

por ejemplo. desde muy antiguo. que. llega el hombre al fin deseado. al fin caen en tierra» 376. estaba contaminada por un oscuro significado moral y. No es sorprendente. 1680 (he visto la edición facsímil de Carmen Bravo-Villasante [Madrid: FUE. 375 Los quince libros de los Metamorphoseos de el excelente poeta latino Ovidio (Salamanca. Fernando de Herrera. que no tiene caída». 199221. precipitándose en el abismo. Bruselas: Francisco Foppens. Cf. vid. había sido ya alegremente plagiada por Antonio Pérez Sigler375.E. como hizo Dédalo. vv. aún hoy. I. si no queremos despeñarnos como Ýcaro y anegarnos en el mar de este vano mundo. transportados de un desreglado deseo. Cf. Turner (1977: 34-36). en l’Astrología» 379. pasaje muy productivo en el ámbito de la emblemática. figuradas en las ondas de la mar. por así decir. Fernando de Herrera. Nótese. 377 Sobre este punto. 381 R. en que aparece figurado Ícaro. 376 Fernando de Herrera (1998: 136). en sus castigos a la obra de Garcilaso. hacían y deshacían en la política nacional e internacional de España377. Sobre esta traducción. vienen a caer en las miserias del mundo. ‘inspirado’ en la Mythologia de Natale Conti. 5-10. y así.A. 1610. Y es que la palabra caída. buscando las cosas más altas. La caída como castigo de la osadía aparece una vez y otra en la literatura clásica española: en emblemas382. a la sazón. vid. La patraña. que abunda en el motivo del rayo 63 . levantándose más de lo que sus méritos valen. complemento de Le metamorfosi di Ovidio de Anguillara374. copiando palabra por palabra la alegoría de Giuseppe Horologgi. 10. José María de Cossío (1998: vol. fue desde luego popular en el siglo XVI. José María de Cossío (1998: vol. en Rafael García Mahíques (1988). con afrenta y daño irreparable». y en anécdotas sobre las costumbres de los 374 Cf. 59-63). p. sub voce. y «CELSA GRAVIORE CASU DECIDUNT». no pasa los términos. 1981]. a la vista de las palabras de Herrera. Pedro Ruiz Pérez (1997[c]: 7). (He visto la edición facsímil de Rafael Zafra Molina [Barcelona: Universitat de les Illes Balears. 378 Fernando de Herrera (1998: 134). 1580). n. Y. 1549. 2003]). que las respectivas caídas de Ícaro y Faetón se interpretaran.: Diccionario de la lengua española. 379 Fernando de Herrera (1998: 135 [a propósito de Faetón]). 989). desde muy pronto. en Juan de Borja: Empresas morales. había ofrecido unos años antes una explicación similar: «algunos sinifican esta fábula moralmente contra los que presumiendo subir con temeraria osadía más alto que lo que pueden sus fuerças. y John H. escapó. cayó apartándose mucho de la verdad»378. I. significa la «culpa de los ángeles malos y del primer hombre». 63): «la traducción de Anguillara fue manejada por nuestros poetas. Juan Pérez de Moya (1995: 486. se hace eco de una interpretación «histórica» (expresión de Juan Pérez de Moya) del mito: «Unos piensan que Dédalo. La leyenda es. 76. Madrid: Luis Sánchez. según se desprende de uno de los emblemas de Andrea Alciato. después del curso desta vida. que el capítulo «de Dédalo e Ýcaro» de Juan Pérez de Moya está. a propósito de Faetón. 1978]). en la traducción de Bernardino Daza Pinciano. Mas los que como Ýcaro quieren alzarse más de lo que debrían. II. por aver guardado en l’astrología la mediocridad en la contemplación de las cosas celestes. desde una perspectiva política y se convirtieran en una especie de reprehensión de las ambiciones de los privados que. por ejemplo Sebastián de Covarrubias Orozco: Emblemas morales. «de los astrólogos» 380. de acuerdo con la definición de la Real Academia Española381. Madrid: Espasa. i que Ícaro. 380 Los emblemas de Alciato traducidos en rhimas españolas. número 114 (he visto la edición facsímil de Carmen Bravo-Villasante [Madrid: FUE. el emblema «FERUNT SUMMUS FULMINA». la divisa procede de Horacio [Carm. tanto como el texto original ovidiano y más que las propias traducciones españolas». lo cual haremos amando la humildad. Lyon: Guilielmo Rovillio. prosigue: «otrosí nos da a entender que cuando la ambición y el deseo de las cosas altas es enfrenada por la razón y prudencia. por lo demás. que pudo haber aprendido de «Luciano. 382 Vid.padres y huyamos de la soberbia.

y Sebastián de Covarrubias Orozco (1995 2: sub voce ala): «“Naciéronle alas a la hormiga para perderse”. En efecto. morendo. con su soneto «Amor m’impenna l’ale e tanto in alto». esto es. y «D’un sì bel foco e d’un sì nobil laccio»] […] Por este orden encabezan la colección llevada a cabo por L[udovico] Dolce en 1552 y en la colección hecha por Ruscelli en 1558». John H. che un indegno e vil trionfo.-Graciliano González Miguel (1979: 95): «A España llegaron los tres sonetos de Tansillo [«Amor m’impenna l’ale. y Joseph G. «IN SVVM DISPENDIVM». Cf. sobre las hormigas aludas. poniéndolo en boca de Tansillo […] y haciéndolo preceder del siguiente diálogo: TANSILLO: Non sarà mai perfetto per quanto l’altissimo oggetto possa esser capito. Vid. por ejemplo. Fernando de Rojas (1995 9: 71). en palabras de Propercio. además J. 387 John H. como quiere Turner. Turner (1977: 60). «Poi che spiegato ho l’ale al bel desio». Turner (1977: 54-55). in magnis et voluisse sat est. assai è ch’ognun faccia il suo possibile. che riuscir a perfezione in cose men nobili e basse. 388 Texto según Gutierre de Cetina (1981). el hijo de Dédalo «ben pò di sua ruina esser contento» (v. por Giordano Bruno385. 384 John H. Sobre la traducción de Diego d’Ávalos y Figueroa (1603). 6) y Sannazaro extrae de la fábula una sentencia de aplicación universal (vv. Sobre las traducciones de ambos sonetos. Juan de Borja: Empresas morales. además John H. Cf. 11) de Ícaro y el «gran caso [. CICADA: Ma degli uomini non tutti possono giongere a quello dove puó arrivare uno o doi. elogia el «troppo ardir» (v.. 64 . vid. dove mostre la dignitá del suo ingegno. c’un sì bel pregio ricompensi il danno! Luigi Tansillo aprendió la lección en Sannazaro y. perché l’eroico ingegno si contenta piú tosto di cascar o mancar degnamente e nell’alte imprese. John H. sin embargo. una «close imitation» 387 de «Amor m’impenna l’ale e tanto in alto»388: Amor mueve mis alas. es: «que basta emprender las cosas arduas. imprime un giro notable en la interpretación tradicional de la fábula de Ícaro. 9) «poi che.-Graciliano González Miguel (1979: 175-176). El soneto «Iccaro cadde qui: queste onde il sanno» de Sannazaro. 383 Vid. John H.. TANSILLO: Basta che tutti corrano. TANSILLO: A cotal proposito feci questo sonetto». vid. y no sabiéndose gobernar. entre otros. «in striking contrast to the conclusions of the medieval moralists who had seen in Icarus only a warning against extreme flights of ambition» 384. 3-4). ma per quanto l’inteletto nostro possa capire: basta che in questo ed altro stato gli sia presente la divina belleza per quanto s’estende l’orizonte della vista sua. cayó dél aparatosamente». 7-8): Felice chi in tal fato a morte venne. Giordano Bruno comenta asimismo un segundo soneto de Tansillo sobre la fábula de Ícaro: «Poi che spiegate ho l’ale al bel desio». J. cuando un hombre bajo subió a alto lugar. Turner (1977: 61-62). eterna fama ottenne» (v. e tanto in alto». Giordano Bruno (1987: 67). se convirtió pronto en uno de los más influyentes en la historia del motivo y fue trasladado a nuestra lengua en varias ocasiones 386. es el autor de una traducción o. Turner (1977: 61). J. cf. quiso echar su cuarto a espadas. El texto.animales383. aunque no se consigan». CICADA: Certo che meglio è una degna ed eroica morte. 386 Vid.] che darà invidia agli altri chi verrano» (vv. Turner (1977: 61). en general J. por ejemplo.-Graciliano González Miguel (1979: 95-101). El sentido del mito. divino]). Turner (1977: 50). Sobre la traducción de Diego de Lugo y Dávila (1622). de acuerdo con la opinión de Lugo y Dávila. 385 Vid. vid. y tan alto las lleva el amoroso pensamiento. Gutierre de Cetina. comentado. El soneto de Sannazaro. Fucilla (1960: 232).-Graciliano González Miguel (1979: 90): «Giordano Bruno lo reprodujo exactamente en los Eroici Furori. además Alicia de Colombí-Monguió (1985).

y el remake de Baltasar del Alcázar (vid. La aparición consecutiva de uno y otro soneto es indicio. 65 . parece un poco descafeinado392: Si para refrenar este deseo loco. por otro. Turner (1977: 58). además. El caso es que.-Graciliano González Miguel (1979: 102-104). Cruz (1988: 81). por un lado. después de leer el atrevido y casi sacrílego389 («spero / a le porte del ciel far novo assalto». ¿qué me ha de aprovechar ver la pintura d’aquel que con las alas derretidas. 391 J. y guarecer de un mal tan peligroso. sobre la saga/fuga de Ícaro y Dédalo. el «impeccable» 390 soneto XII de Garcilaso de la Vega. el soneto XIII de Garcilaso. 390 John H. en tanta confusión que nunca oso fïar el mal de mí que lo poseo. no me aprovecha verme cual me veo. 392 Texto según Garcilaso de la Vega (1998 5). «Si a vuestra voluntad yo soi de cera». Turner (1977: 22-23). [2001: 235). Temo tal vez mientras mi vuelo exalto. y Joan Cammarata (1983: 36-39). John H. de la similitud temática de ambos y. Vid. mas llega luego a mí el conoscimiento y pruébase que es poco en tal tormento por inmortal honor un mortal salto. quizás inspirado en (o inspirador de) el texto de Tansillo 391. vv.que de hora en hora así subiendo siento quedar mi padescer más corto y falto. o muy aventurado o muy medroso. Sobre las fuentes del soneto XIII. Cf. Anne J. presumiendo de sí más que podía. vano. 389 El sacrilegio. imposible. implícito en el mito de Ícaro. de mí dirán: «Aquí fue muerto un hombre que si al cielo llegar negó su suerte la vida le faltó. que es darme a entender yo lo que no creo. no la osadía». Que si otro puso al mar perpetuo nombre do el soberbio valor le dio la muerte. vid. 3-4) soneto de Luigi Tansillo. de la existencia de una vago principio de ordenación en la primera edición impresa de las obras del poeta toledano. temeroso. obtuvo cierta fortuna en las letras francesas.

considera que «the whole vogue of the myth of Icarus in Spain stems directly from the association between these two poets»394. establecida por Rafael Lapesa. en la actualidad. después de comparar «Si para refrenar este desseo» y «Poi che spiegato ho l’ale al bel desio». J. a mediados de la década de 1530. Y es que. y a grandes rasgos. en esta ocasión. de las velas. (Se observará. en general. con todo. y la del que su fuego y su locura llora entre aquellas plantas conocidas. reveladora 395. que lo seguía con solos remos. 398 Fernando de Herrera (1998: 134). que entonces halló. con acierto. se ahogó»398. que la datación de los poemas de Garcilaso establecida por Rafael Lapesa y aceptada prácticamente sin reparos por la crítica posterior depende. de la armada real. Turner.cayendo. Herrera menciona como fuentes de su relato. fama y nombre al mar ha dado. con todo. concluye. en el soneto XII de Garcilaso de la Vega. en las evocaciones herrerianas del homérico episodio de las sirenas y. se arrojó por vna ventana i escapó con próspero viento. apenas en el agua resfrïado? El soneto fue escrito hacia 1535. caracterizada precisamente. durante o poco después de la estancia de Garcilaso de la Vega en Nápoles. según veremos. que Fernando de Herrera establece una conexión entre la fábula de Ícaro y la marítima imaginería de espumas y naufragios que subyace. John H. asigna a la tercera etapa de la producción lírica del toledano. que estava puesto con él al común peligro. 396 Rafael Lapesa (1985: 177): «en Italia el ejemplo de la literatura renacentista renueva y aumenta en el poeta castellano la afición por los clásicos grecolatinos y el gusto por la forma acrisolada». perdiéndose su vaxel por inorancia i poca destreza del piloto. es. por desgracia. ni siquiera él parece creer demasiado: «La verdad es (si algo d’esto se puede afirmar en tanta oscuridad i en tanta vegez de años) que […] Dédalo […] dando ocasión a los adulterios de la reina Pasifae i conformándolos ella con su maldad. de la relación de los poemas con presuntas experiencias biográficas del ‘contino’ de Carlos I. en sus recreaciones del tópico latino-clásico del nauigium amoris. y. i su hijo Ícaro. John Turner. 397 (1977: 59). (1977: 151).-Graciliano González Miguel (1979: 5059). a menudo. y la recuperación de los modelos clásicos396. que la diferencia entre uno y otro reside en que «in Tansillo the lover persists because of the example of Icarus. 66 . El poeta hispalense. huyendo con el uso. el desplazamiento progresivo de los argumentos eróticos del núcleo de su poética. 394 Vid. por lo demás. por la superación del petrarquismo. donde había trabado amistad. a Plinio y Pausanias. incurrió en odio de Minos. 395 Creo oportuno indicar. La fecha de composición del poema. Y es que. con Luigi Tansillo 393. vid. entre otros. se contenta. en efecto. y (1968²: 156): «la trayectoria de Garcilaso lo va alejandro de Petrarca.) A 393 Sobre las relaciones de Tansillo con Garcilaso y Boscán. forjando su propio destino del acervo clásico e italiano que hereda». no es muy fiable. Hubiera sido interesante contar con la opinión de Fernando de Herrera sobre la recreación de la fábula de Ícaro y Dédalo en el duodécimo soneto de Garcilaso. subyace aún la interpretación moral de la anécdota consagrada por la tradición previa y subvertida por Sannazaro y Tansillo en los albores de la edad moderna. in Garcilaso despite it» 397. Garcilaso de la Vega se encontraba inmerso en la escritura de los poemas que la crítica. i preso por él. con consignar una «declaración histórica» (expresión de Juan Pérez de Moya) de la fábula en la que. en consecuencia. entre otros. en su comentario.

con el extravagante significado de ‘arrebatar’ (verso undécimo). incluye un soneto propio. David Kossoff (1966: sub voce). ocupan. una de las Helíades 400. 109). y de la muerte de ambos guarda permanente recuerdo. / Faetón. el soneto de Sannazaro» (p. Sobre este soneto. Yo más dichoso en la fortuna mía. El soneto fue escrito en el año 1583. sólo un año después de la publicación de H. Sobre las fuentes de este soneto. una de las «verdes hermanas del audaz mozuelo». de acuerdo con el parecer de Fernando de Herrera. El elemento común en «uno i otro» (verso noveno) es. en voz amarga y lastimada. vv. como era de esperar. Dice González Miguel que «no hay duda de la influencia de Tansillo en este soneto de Herrera. «en verdes ramas ya y en troncos gruesos»401. i ardí vivo en la luz de vuestros ojos. sin embargo. 1-3). lamenta en el hojoso i duro velo. ‘noble’402] intento» (versos noveno y décimo) de ambos varones. pues al cielo llegué con nueva suerte. / riberas del Erídano inclemente». John H. «Dichoso fue’l ardor. Turner (1977: 76). desamparado de la vida. vid. vid. / llamaba insanamente. que. quiso retomar el argumento de Ícaro y Dédalo en el soneto XLIII de H404: 399 El soneto fue reimpreso. empleando un endecasílabo de Luis de Góngora. «orilla el Po». Juan de Arguijo (2004: canción III. gemelas desde el punto de vista de su función. que irradia desde su heliocentrismo […] por eso el poeta se identifica frecuentemente con Ícaro o Faetón […] como ellos […] se acercó al sol con obstinación y osadía. aunque no necesariamente. además Begoña López Bueno (2000²: 48): «En la poesía herreriana […] el mundo se subsume en el objeto amoroso. 67 . hizo fortuna. dichoso el buelo» es. Cf. 401 Texto según Luis de Góngora (1985: nº 65. sin embargo. además Fernando de Herrera (1948: 89). llorosa i afligida. en efecto. un «splendid sonnet» y no el único en que Fernando de Herrera introduce la fábula de Ícaro. dichoso el buelo con que. por supuesto. Las fábulas de Faetón e Ícaro. no le estorba en su fatal camino hacia el error amoroso». J. con numerosas variantes. presas. Pues de uno i otro eterna es la osadía i el generoso intento. Cf. A. Turner (1977: 76-77). una estrofa cada una. que Lampecie. -su osadía sube puntos por ello-.modo de compensación. culpa de la carrera mal regida. es decir. en los escritos de Luis de Góngora y sus secuaces. 403 John H. que parece haber ejercido en él «a particular fascination» 403. 344-348): «y cual otra Lampecie congojada / que al hermano atrevido. en un paralelismo acaso aprendido en el soneto de Garcilaso de la Vega. «la osadía / i el generoso [‘magnánimo’. sin duda. de generosus. I quien el rayo derribó del cielo. por más que éste pudiera haber tenido también presente. 402 Vid. qu’a la muerte negaron el valor de sus despojos. vv. 400 Cf. ejercicio de variación sobre el poema de Garcilaso399: Dichoso fue’l ardor. Lampecie es. es decir. en P. El verbo ‘negar’. dio nombre a su memoria esclarecida Ícaro en el salado i hondo suelo.-Graciliano González Miguel (1979: 107-109). El poeta hispalense.

en mis Soledades». a través de sus derivados verbales. Sobre este soneto. John H. con variantes. porque osé. Luis de Góngora [1986: 342]): «La primera utilidad en ellas [en las poesías] es la educación de cualesquier estudiantes destos tiempos. Que mal podrá alabarse del trofeo si. en fuerza de discurso trabajándolo (pues crece con cualquier acto de calor). palabra que aparece. en general María Teresa Ruestes Sisó (1986). y eso nació de la obscuridad del poeta. en B y en P. cf. atribuye a Ícaro. y. y Luis de Góngora: «Carta … en respuesta de la que le escribieron» (apud. Pedro Ruiz Pérez (1996/1997: 61-63). cf. nombrado por cierto. de hecho. Omito una coma innecesaria en el décimo verso. recibe aquel deleite que hay en entender las cosas difíciles». 406 Sobre este punto. en la pareja de versos últimos que. La 404 Cf. no aquel joven atrevido que dio al céruleo piélago su nombre.¡O. contienen una sentencia epigramática: «Pero si muero. vid. y trabajando un poco con su buen juicio. en el segundo verso del poema y. por dos veces y en políptoton. jamás a igual empresa osó algún ombre. estando ausente en la región suprema del fuego ardiente. a través de una perífrasis en que el poeta introduce dos cultismos felices: céruleo y piélago.-Graciliano González Miguel (1979: 108-109). por un lado. vid. en una diáfana imitación de Sannazaro405. dan ciertamente mayor autoridad a lo que se escribe y hacen que quien lee no sólo está más atento y más sobre sí. pero aun mejor considera y con mayor hervor gusta del ingenio y dotrina del que escribe. que ya las puntas de sus alas quema donde ningún remedio al triste veo. y (1963: 11). perdido. una variación sobre el motivo genérico de la osadía. / jamás a igual empresa osó algún ombre». alcance lo que así en una lectura superficial de sus versos no pudo entender luego. 405 Vid. sin que de su osadía el mal fin tema!. por ejemplo Baldassare Castiglione (2003²: 152): «Pero si en el escribir las palabras habladas traen consigo alguna escuridad o (por mejor decir) una cierta agudeza sustancial o secreta. Eso mismo hallará v. n.m. por aquello de la prescriptiva y provechosa oscuridad de estilo 406. con la «declaración histórica» de la fábula que hemos leído en Juan Pérez de Moya. en línea con la tradición previa. Turner (1977: 75). cómo buela en alto mi desseo. y no son así tan comunes como aquellas que se usan en el hablar ordinario. espuma y naufragio tan frecuentes en Herrera y elegidas por Luis de Góngora para construir sobre ellas sus poemas mayores. El vuelo. Fucilla (1960: 147. Dédalo e Ícaro. Los protagonistas de la fábula no aparecen sino en el primer terceto. Pero si muero. hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio. en cambio. porque osé. Joseph G. en esta vanda estrema cae por su siniestro devaneo. 68 . perdido. y si la obscuridad y estilo intrincado de Ovidio […] da causa a que vacilando el entendimiento. están acompañados de un vocabulario marítimo en línea. de nuevo. por otra. además J. El soneto aparece asimismo. Devía en mi fortuna ser exemplo Dédalo. Sobre sus fuentes. dicho sea de paso. en el soneto XLIII de H es. con las imágenes de navegación. caracteriza a Dédalo por su prudencia y. 2 y 153-154). en que Fernando de Herrera. Mas ya tarde mis lágrimas contemplo.

El audaz mozuelo es. que con rayo fiero / o con ardiente sol fuera impedido. Las reflexiones de José María Micó. en la correspondiente nota de su edición del texto. (1996/1997: 63). vid. La connotación erótica. la «sea foam» de que habla. por cierto. y está emparentado con similares recreaciones de la fábula contenidas en algunos poemas excluidos del esquemático cancionero de 1582. / Mas. en efecto. soneto CIV. / Las alas el fuego quema / quando no vale el remedio. versos 9-14 («Buelo tan alto. en alguna ocasión. y de la «Soledad primera». incluido en la recopilación póstuma de 1619. la primera imagen de la «Fábula de Polifemo y Galatea». de acuerdo 407 John R. donde el rayo. y el ascenso y caída de Ícaro se convierte en una alegoría de la propia labor poética. Beverley. Con José María Micó coincide John R. aparte sus implicaciones eróticas. en mi opinión. Sobre este soneto. / si no me diera aliento mi Luz pura. tiene asimismo cabida. con mis conclusiones. en la exégesis de Micó. «escenifica la tensión surgida de la conciencia de la empresa imposible. abunda. / de rosados colores adornado. / mi tierno y amoroso pensamiento. no oluidado. es. El autodenominado romance «Desesperado desseo». como la canción «Jamas alçó las alas alto al çielo». Se observará. en mi opinión. El poema debió ser escrito allá por el año 1578. más que relevantes. / del serúleo Neptuno hondo assiento»410). de Fernando de Herrera. Beverley407. 411 José María Micó (1990: 70) y (2001: 73-75). «náufrago y desdeñado» (v. 25). 408 69 . inherente a la fábula en sus recreaciones quinientistas queda. La evolución posterior del tratamiento de la fábula de Ícaro y Dédalo en la poesía de la época confirma. escrito allá por el año 1576. marginada. libro I. / ni en mar seré ni en río sumergido. desarrolla el mito. / temiese nombre dar al ancho suelo. provocando la caída. además Norbert von Prellwitz (1997). como metáfora de la escritura y símbolo de la osadía creativa» 411. que comienza con la evocación del «espumoso […] mar sicilïano» (v. Francisco Garrote Pérez (1997). / pretendo llegar al cielo. en línea con la interpretación del mito presente en Sannazaro y Tansillo. ya que muero. durante el soliloquio del náufrago […] aquel vuelo atrevido valió. castigo unas veces del vástago de Apolo y otras de la impía rebelión promovida por los Titanes. «El soneto». como siempre espero. que Ícaro y Faetón aparecen fundidos en este último poema. / extremos lexos del medio»409. ¡o Luz mía!. por lo demás. escribe Micó. según creo. / porque con mi muerte tema. en efecto. «llegó hasta las Soledades. «Serúleo». escupido por la espuma de un mar ignoto. por cierto. 9). / y aunque su pérdida veo. vid. / qu’el mundo me será la sepultura»). pero no sin antes haber recorrido las regiones más sublimes. en palabras de Pedro Ruiz Pérez. los espacios nunca antes hollados por el arte de Dédalo y sus imitadores»408. a este respecto y desde mi punto de vista. «El recuerdo de Ícaro». 410 Versos 1-4. en la interpretación convencional de la fábula. es una mera variante ortográfica por «cerúleo» y no procede. Beverley (1980: 31-32). uno de los máximos expertos en la elucidación del significado de la silva gongorina. bien que a modo de alusión. en alguno de sus poemas octosilábicos: «Desesperado desseo / leuanta mi flaco buelo. en efecto. Los vv. John R. contradice el punto de vista tradicional sobre la imagen de la caída. La conclusión del soneto. 137-143 de un poema tan significativo como la «Soledad segunda» de Luis de Góngora son. 409 Fernando de Herrera (1985: 157). o el soneto «Aquel sagrado ardor que resplandece». transmitida a la posteridad por el manuscrito B («Jamás alçó las alas alto al çielo. que se inicia con la aparición de un misterioso individuo. Fernando de Herrera. en la que el furor vence al arte.espuma. concuerdan. / que de vos. mis impresiones sobre la validez de la interpretación de la anécdota mitográfica en Fernando de Herrera y los intelectuales contemporáneos.

the poet’s pen tracing its mental voyage on the silent whiteness of the page. «una alegoría del trabajo poético de Góngora. en conclusión. por lo demás. Góngora’s language is psychagogic. 87: «The signatura rerum of nature. 13) adquirida. «el texto gongorino más próximo a la formulación de Tansillo»415 es el soneto «No enfrene tu gallardo pensamiento». sería». 415 José María Micó (1990: 68). condenados. and the movement of language on the page of the text come together and apart in an intrincate dance around the pilgrim. que el soneto es. the “script” of recorded history. a la escritura o texto de la naturaleza. 137-143 de la «Soledad segunda» no son. en fin. por supuesto. preceden a la transcripción de este soneto. 414 Andrés Sánchez Robayna (1983: 47). con fábulas equivalentes a la de Ícaro desde el punto de vista de su función. «el ardimiento» (v. nos conduce. o a quienquiera que fuese el receptor último de la composición. 417 Cf. en fin. uno y otro. señor de Villafranca de Gaytán. El estudioso norteamericano había recogido. además J. sobre las fuentes del soneto. el soneto número 75 en la edición crítica de Biruté Cipliajauskaité416. del “vuelo peligroso” de sus invenciones lingüísticas» 412. que está conectado. discrepan en cuanto a las circunstancias que originaron su redacción417. de esperar. 265-266. y Luis de Góngora tiene en cuenta. Vid. Sin embargo.con la opinión del estudioso norteamericano. recomienda a don Luis Gaytán de Ayala. sus impresiones en torno del significado de la recreación gongorina de la escapada de Ícaro413. 8). He (or Góngora) is Icarus. en último término. a la discusión de otro de los motivos privilegiados en la imaginería de Fernando de Herrera. puede implicar una auto-referencia. De hecho. una exhortación a la actividad poética. 10-11). según explicaré más adelante. Los vv. condice con los respectivos pareceres de José María Micó y John R. como era. toda referencia al gran libro del mundo. El poeta debe. en este sentido. conecta. Beverley (1980: 31-32): «The venerean metonymies of sea foam and feather (or quill) may thus serve also to signify the act of writing itself. además p. Luis de Góngora. Beverley: «En estos versos aparecen.-Graciliano González Miguel (1979: 119-121). muy difundido en el siglo XVII: el que se atreve peligrosamente a revelar arcana naturae. mediante una superposición de la materia metafórica» 414. en la idea de que la recompensa de su actividad intelectual será. now attempting his own “vuelo poético”». «El vuelo de Ícaro. de acuerdo con la opinión de José María Micó. como la de Prometeo. Un excurso: Faetón. en líneas generales. La mención del águila. 413 70 . a la luz de los versos paralelos comentados más arriba. una «alegoría de la escritura como atrevimiento amoroso-intelectual». a quien la tradición atribuye la facultad de recibir sin obstáculo en sus ojos los rayos directos del sol. vid. Luis de Góngora (198: 266). esto es. con las representaciones de la osadía analizadas hasta el momento. an attempt to form consciousness in and through a reformation of language». según se desprende de la formulación del editor del texto gongorino. en castigo de su irreverente divulgación de los arcanos divinos. de que he hablado un poco más arriba y que. en consecuencia. ibidem. la «gran honra» (v. en un ensayo anterior. los secretos de la naturaleza». 416 Luis de Góngora (1981). como la de Sísifo. otra vez los motivos del Libro del Mundo y de la escritura misma del poema […] En efecto. Los diversos epígrafes que. John R. pp. en estos versos y siempre según el criterio de Beverley «el sentido de Ícaro como arquetipo del intelectual. en efecto. cf. en distintos documentos. child of a labyrinth-maker. la única recreación de la fábula que nos ocupa en la producción poética de Luis de Góngora. asociados. despreciar el riesgo y encaminar su vuelo hacia «la dorada esphera / dò el paxaro Réàl su vista affina» (vv. por otra parte. 412 Luis de Góngora (19959: 127). usar de la osadía. El punto de vista de Andrés Sánchez Robayna. se diría indudable.

era recurrente en la literatura de la época y los textos que. 71 . P. No he podido consultar. Sebastián de Covarrubias Orozco (1978: nº 169). canción IV. a mito por estrofa. con remitir sólo a un soneto de Torquato Tasso. B] y P. / i el mar que dentro siente d’el atrevido ioven la caída. solo: [ms. vid. por desgracia. / de Faetón el rayo le recuerdo. 9-11: «Para aliviar la culpa en tanto daño. en el soneto «Dichoso fue’l ardor. por otro. vid. y Pedro Ruiz Pérez (1997[c]). con el resto de fábulas mitológicas escogidas por el poeta hispalense para proyectar a través de ellas sus preferencias temáticas 420. vv. por ejemplo. cómo no. Rafael Herrera Montero (1998: 85 y siguientes). no soi el insolente Salmoneo» (sobre Salmoneo. estudio específico sobre el tratamiento de la fábula en la lírica de Fernando de Herrera. libro I. tu osadía» (se puede encontrar un lúcido análisis de las variantes en Pedro Ruiz Pérez [1997(c): 7]). vid. libro I. elegía XI. soneto XVI). che troppo ardite e pronte a volo alzò le sue cerate piume. P. se podrían aducir. 37-46: «Faetón. si bien invierte el orden del Tasso. son innumerables. en general Rafael Herrera Montero [1998: 91-92]. según dixo Simónides»419. vv. 419 Fernando de Herrera (1998: 134). El paralelo es aún más evidente a la luz de la glosa de Herrera: «Devió ver la pintura de Ícaro i Faetón. a modo de ilustración. en que cada uno de los «varones heroicos» (expresión de Juan Pérez de Moya) aparece en uno de los cuartetos418: Se d’Icaro leggesti e di Fetonte. Antonio Gallego Morell (1961). porque la poesía es pintura que habla. por supuesto. / con qu’el mundo abrasó en fuego. originados en Luz. / cuyo nombre siempre dura». vid. / i de su intento ufano la memoria». 420 Vid. por ello. aunqu’infelice. Sobre este aspecto. e l’altro in mar. a aquellos divinos rayos que. libro I. / porque no supo guiallos. Los mitos respectivos de Ícaro y Faetón son. por un lado. Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández (1988). libro II.La conexión entre Ícaro y Faetón. con que Apolo derriba a su vástago. Me contentaré. Sobre Faetón en la emblemática. además P. «qué me á de aprovechar ver la pintura». en que aparece a menudo como cochero. del Sol llevó los cavallos. emplea una estructura similar. la pintura o la historia. vv. Sobre la fábula de Faetón y su fortuna en las letras españolas. vv. cf. / i de un rayo derribado. por ver vna hora». emblemas ambos y desde antiguo de la osadía. remite. «Daua. libro II. soneto XXIV. provocan el rapto del poeta y. soneto IX: «Grande fue. se construye sobre una serie de elementos que no son extraños en la imaginería habitual de Fernando de Herrera y que condicen. Turner (1977: 56-57). con ardor ciego /. 110 y siguientes: «yo. Hay un segundo aspecto en que ambos poetas coinciden. ben si come l’un cadde in questo fiume quando portar da l’orïente il lume volle e di rai del sol cinger la fronte. sobre el que hablé un poco más arriba). con el arma con que Júpiter-Zeus castiga el rebelde sacrilegio de los hijos de la tierra (cf. dichoso el buelo». El rayo. como la pintura poesía muda. equivalentes desde el punto de vista de su función. y P. aunqu’el osado Amor me da la mano. además. / temo del hondo Pado la corriente. o sea. en consecuencia. 163 y siguientes: «El rayo que sepulta con fiereza / al terrible Gigante que d’el cielo 418 Apud John H. e così va chi di tentar presume strade nel ciel per fama appena conte… Garcilaso de la Vega (y Fernando de Herrera. En efecto. / puso fin a su ventura / en el río sepultado. La historia de Faetón. uno y otro mencionan la fuente de la imagen: «se d’Icaro leggesti e di Fetonte».

es especialmente apropiada en el caso de la historia de Faetón. sin la culpa / qu’él tuvo en el terrestre patrio suelo»). cayendo. 423 (1990: 313). nada menos. caminante. en cambio. a propósito de Ícaro. habida cuenta de la orientación conservadora de la poesía del madrileño. de la Laura petrarquesca. de la anécdota de Faetón en clave poética. además Gregorio Cabello Porras (1995: 65-108). La osadía. en la poesía cultista contemporánea421: Yace Faetón en esta tierra fría. La imagen. en una alegoría de la persecución de la gloria poética. sus huesos sepultados. / no iguala’l qu’en eterno desconsuelo / me dexa atravessado. en cambio. en principio. con 421 «A Faetón. Y es que Faetón se propuso suplantar. por otra parte. una representación del poeta y. 19). Alan Trueblood (1985). Se observará. de cualquier asociación con argumento erótico alguno. es. 4. / […] / desvaneció su presunción Apolo. un soneto de Onorato Fascitello. en la poesía romance. 360). descender del cielo. de acuerdo con la opinión de María Pilar Manero Sorolla423. era conocida de los poetas provenzales y no faltaba en los del dolce stil nuovo. Epitafio». ove s’incende e more»422. sin ir más lejos. que el mito de Faetón carece. el que en vez de probar con noble celo que del Sol descendía. un elogio implícito de la transgresión. y su hazaña no se convierte. cf. n. La imagen de la mariposa. sino que las recreaciones del descalabro de Faetón. con la descripción del comportamiento de la polilla. María Pilar Manero Sorolla (1990: 314. cf. se refiere a la “pirausta” cuando lo hace de una mariposilla que nace y vive 72 . emparentada. con morir quemados. en línea con la exégesis que he propuesto en varias ocasiones a lo largo de este capítulo. / yace el nombre y el cuerpo justiciado. Plinio. dado que Apolo no sólo es el Sol. a un dios. de las piedras descendiente / […] / osó vestir las plumas. Turner (1977: 55./ pensó regir sobervio la grandeza. en principio. No lo[s] pises ni ultrajes. / Tal has de padecer. en general. le correspondía. y la mitografía apolínea se había convertido. según se desprende. en una exhortación a que nadie pretenda abandonar su puesto en el universo. en líneas generales. 422 Estos dos versos proceden de «Icaro io son. / su vuelo desatado. Una interpretación. por contraste. «semplice animal che per costume / vola alla luce. / y en teatro de espumas. / y navegan sus plumas. Vid. en la poesía de Fernando de Herrera. Rafael García Mahíques (1988: 40): «Esquilo y Eliano se refieren a la polilla de las colmenas “piraúste” cuando hablan de la mariposa que muere en las llamas. si subes / a competir lugares con las nubes». che con cerate piume». por supuesto. además. en Herrera. en fin. como ocurría. La imagen de la mariposa. probó. sino además la Poesía. en general. aparece con frecuencia en la lírica española en compañía de los mitos de Ícaro y Faetón. son. La desmitificación de la fábula en Francisco de Quevedo es. Mariposa en cenizas desatada. por imitalle. vv. Texto según Francisco de Quevedo (1999: nº 822). contemporáneo de Luigi Tansillo. es asimismo un elemento nuclear de la fábula. en las interpretaciones medievales de la historia. Turner (1977: 56). excediendo el lugar que. como recuerda Turner. la Luz. número 145. 48 y siguientes: «El hombre. n. Texto según John H. y John H. una prueba. en la lírica petrarquista. Clito. pues más de cuatro prueban sus linajes. del carácter innovador de la recreación de la historia de Faetón en Fernando de Herrera y. desde el punto de vista de su función.

Erasmo de Rotterdam crea el adagio Piraustae interitus». Bruselas: Francisco Foppens. son. sin que en él muera. Cf. en que el águila aparece «volando tan alto hazia el sol. que con sus rayos la abrasa y quema las plumas. por lo demás. en el soneto «Son animali al mondo de sí altera» de micer Francesco Petrarca: Son animali al mondo de sí altera vista che’ncontra’l sol pur si difende. a quibusdam pyrotocon. aparece en relación con animales con un poder de evocación similar. altri. El poeta «se siente fatalmente arrastrado al amor. col desio folle che spera gioir forse nel foco. en Juan de Borja: Empresas morales. Con base a esta información. claro está. La leyenda procede. lo mismo nos acontecerá si quisiéremos llegarnos tanto a nuestro Sol de Justicia que nos abrase y nos renueve». et altri. 424 Sobre el ave fénix. apellatur pyrallis. Así ocurre. Siquidem in Cypri aerariis fornacibus et medio igni maioris muscae magnitudinis uolat pinnatum quadrupes. Un madrigal de Luigi Tansillo atestigua. perché splende… (vv. / Purpúreo fénix que la Arabia cría. / quemándose no alcança tanta gloria». queda con nuevas plumas y nuevas fuerças. 427 Texto según Turner (1977: 55). y Pline l’Ancien (1947: livre XI. de la purificación y renovación obrada por el fuego. cum euasit longiore paulo uolato. por ejemplo. pudo muy bien tener una relativa difusión y ser conocido por algunos españoles. de los Remedia amoris. además Giordano Bruno (1987: 41): «el amor no es ciego en sí y que. vid. 73 . gemelas desde el punto de vista de su función. no es por sí mismo. claro está. He visto la edición facsímil de Carmen Bravo-Villasante (Madrid: FUE. uiuit. v. però che’l gran lume gli offende. emoritur»). Vid. 1-6) El animal que. 426 Begoña López Bueno (2000²: 44). el «ave caristia» (P. además J. soneto XXIV. pero ciertamente no por tantos como lo debieron de ser los tres primeros sonetos que desarrollan el tema y que son los mejores de Tansillo sobre este argumento». si convierte en ciegos a algunos amantes. en el fuego. 425 Sobre el águila. 1981). el estrecho parentesco entre Ícaro. por ejemplo el emblema «FOELICITER ARDET». y dando consigo en el agua. / en las llamas que ençiende con porfía. libro II. vid. / en quien no goza muerte la vitoria. XLII: «Gignit aliqua et contrarium naturae elementum. por ejemplo. Faetón y la «simplecilla mariposa» (expresión de Gutierre de Cetina)427: S’un Icaro. sin perjuicio de su vista. 1680. sino por la innoble disposición del sujeto. 23-28: «y con la onrra que en su fuego espera / arde y torna a naçer. además «Abrasa mis entrañas vn templado». 1) o el águila 425. en Juan de Borja: Empresas morales. vuela hacia el sol sin apartar de él la mirada es. de forma que muere si de él se separa. como el ave fénix424. un Fetonte per troppo ardir già spenti il mondo esclama. una variación sobre el motivo. non escon fuor se non verso la sera. el águila.-Graciliano González Miguel (1979: 95-96): «El Madrigal XII. vid. Quamdiu est in igni. omnipresente en la producción lírica de Fernando de Herrera. aspecto de que he hablado a propósito de la doctrina filográfica en H subyacente. el emblema «VETUSTATE RELICTA». Las leyendas del ave fénix y el ave caristia. mostrándose como un sempiterno ave-fénix que renace de su propia desesperanzadesesperación»426. de acuerdo con una antiquísima patraña. Texto según Fernando de Herrera (1992). vv. evidentemente. como ocurre cuando las aves nocturnas se ciegan en presencia del sol».frecuencia. a una mariposa […] dado que está contenido en los más importantes manuscritos.

429 74 . de «FUGIENDA PETO». «busco lo que huir devría». según se desprende. no falta en H. He visto la edición facsímil de Carmen BravoVillasante (Madrid: FUE. El motivo de la mariposa. Antonio Bernat Vistarini et alii (1997: nº 1045). ove Amor vinto regna. se encuentran a pique de encontrar la muerte en la luz. en algunos versos de la primera elegía: Mas veo mi serena Luz hermosa cubrirse. por ejemplo. «ignorante de la muerte». que «MORS IN LUCE». en la p. Retoco la ortografía y corrijo. El emblema fue impreso por vez primera en Pedro Rodríguez de Monforte: Descripción de las honras que se hicieron a la cathólica magestad de don Phelippe quarto Rey de las Españas y del nuevo mundo en el Real Convento de la Encarnación. emerge la metáfora: «esto mesmo les acontece a los varones livianos que no miran más que la luz y el resplandor de la mujer para aficionarse a ella.quel che perder di vita. Madrid: Francisco Nieto. puest’ebbe morte per gioir nel sole. en Pietro Bembo y Torquato Tasso y. Vid. Bruselas: Francisco Foppens. alguna que otra errata. intorno a picciol lume morir suole. en el último destino. de Francisco Núñez de Cepeda432. ch’ebbi ardir di spiegar le piccol’ale al gran splendor de gli occhi e de’ capelli. El cuerpo del emblema representa a dos mariposas volando en torno de la luz de una vela y que. farfalla pargoletta e frale. porqu’en ella aver espero 428 María Pilar Manero Sorolla (1990: 314-315). hasta que finalmente se quema». 432 Vid. se supone. La cita. como era de esperar. 430 Hay un panorama muy documentado sobre este aspecto en Rafael García Mahíques (1988: 40-41). esto es. de paso. qual fia la gloria tra’ più vagui augelli. Es el emblema número 1042 en Antonio Bernat Vistarini et alii (1997). de inmediato. El motivo hizo fortuna en la emblemática 430. el más imbécil de todos los que puede haber. spenta in sul gioire. e col volo cercai morte sì degna? Qual pregio udendo dire: ogni farfalla. S. de Juan de Borja431. El emblema fue por vez primera impreso en Francisco Núñez de Cepeda. 1680. de Pedro Rodríguez de Monforte433. Hay una edición reciente a cargo de Rafael García Mahíques (1988). di me. Antonio Bernat Vistarini et alii (1997: nº 1672). de modo que esta se convierte en el emblema.J. describe en su diccionario el comportamiento de los lepidópteros: «es un animalito que se cuenta entre los gusanitos alados. Este tiene inclinación a entrarse por la luz de las candelas porfiando una vez y otra. La imagen aparece. 314. Aparece. 1666. La mariposa era en principio metáfora de los enamorados y no sólo entre los poetas líricos. 431 Empresas morales. por ejemplo. o de «NESCIA NECIS». en Serafino dall’Aquila y Luigi Tansillo 428.: Idea del buen pastor copiada por los santos doctores representada en empresas sacras. en relación con la lírica de Fernando de Herrera. y cuando se han acercado demasiado se queman las alas y pierden la vida»429. Sebastián de Covarrubias Orozco (1995²: sub voce). por ejemplo. sería muy difícil encontrar un emblema más significativo. 1682. 1981). es decir. sin ir más lejos. como en la lírica de Fernando de Herrera. Con todo. 433 Vid. León: Anisson & Posuel. con un «notable índice de frecuencia». Sebastián de Covarrubias. elli han di fama.

12-14: «Porqu’espera tal vez allí. i no reposa. por cierto.sepulcro. i. la recreación del motivo a través de cláusulas copulativas de significado contradictorio parece inspirada en el soneto «Como la simplecilla mariposa» de Gutierre de Cetina. citado un poco más abajo. de nuevo. vase. de la «semplicetta farfalla» del Petrarca 434. 75 . 1-4: Buela i cerca la lumbre. El texto de Gutierre de Cetina procede asimismo de esta edición. vuelve. una fiel equivalencia castellana. figura simple suya. anda y torna y no reposa. 22-24) en la recopilación póstuma de 1619. i huye. ni llegar osa. encendida / d’aquellas puras luzes en la llama. como quiere Begoña López Bueno 435. encendida. como simple mariposa (vv. y de amor y temor junto arde y hiela. por supuesto. en su conjunto. libro I. en que se respeta incluso el diminutivo. el discurso se construye sobre una estructura sintáctica comparativa (como… así…): Como la simplecilla mariposa a torno de la luz de una candela de pura enamorada se desvela. soneto XXX. soneto VII. Gutierre de Cetina (1981: 136). vv. i buelve a su beldad rendida. y. verso segundo. ni se sabe partir. no es sino una traducción o. Vid. libro II. vv. el soneto «Come talora al caldo tempo sòle». / hallar sepulcro igual a su osadía». La «simplecilla mariposa» es. tanto que al fin las alas con que vuela 434 435 Vid. donde. una adaptación del soneto de micer Francesco en que. siente que fue a su muerte presurosa. y el soneto de Cetina.

se abrasan con la vida trabajosa. en torno della buela y. altri si dole: Mas yo. la versión más petrarquesca de la imagen. misero yo. lugar petrarquesco que se convirtió desde muy pronto en un texto de referencia entre los petrarquistas de ambas penínsulas436: La incauta y descuydada mariposa. torno y vuelvo y no me alejo. a grandes rasgos. es una versión de «Come talora al caldo tempo sòle». cosí sempre io corro al fatal mio sole degli icchi onde mi vèn tanta dolcezza che’l fren de la ragion Amor non prezza. 436 El texto de Petrarca sigue la edición de Jacobo Cortines (20023). ni de arder dejo. voy. es. e chi discerne è vinto da chi vòle. perderse quiere en suerte tan dichosa. a torno de la luz de vuestros ojos vengo. El poema. que. presurosa. el soneto «La incauta y descuydada mariposa». Come talora al caldo tempo sòle semplicetta farfalla al lume avezza volar negli occhi altrui per sua vaghezza. en aquella Lunbre gloriosa corro a sacrificar mi triste vida. sin duda. escrito hacia 1578 e incluido en el manuscrito B. Con todo. ençendida. pierde en ella la vida. onde aven ch’ella more. mas es tan diferente mi cuidado que en medio del dolor de mis enojos ni me acaba el ardor. Así. 76 . de la belleza de la luz rendida. de su bello y puro ardor vençida. de enamorado.

y pp. Vid. Joseph G. el suyo. complácese tanto en desvanecerse entre las llamas del amoroso ardor como en contemplar absorto la belleza de ese raro resplandor. de don Luis de Góngora. voluntaria elección y disposición del destino– sufre. y ambiciosa entrega su mal vestida pluma a lo que arde. écrit en 1623. está guiado por un sensatísimo y desdichadamente lúcido furor que le hace amar más ese fuego que cualquier refrigerio […] porque este mal es comprendido ante la mirada de la eternidad como bien o como guía que al bien conduce. en los cármenes. y todo para daño mayor viene. Fucilla (1960: 147-148). En torno dellos voy con mal secreto. sirve y muere. y en la luz y en el oro me detiene. que huirían de tener conciencia del fuego […]. teniendo por gran mal el disolverse en ese fuego enemigo perdiendo el propio ser. e so ch’i’ ne morrò veracemente. ma sí m’abbaglia Amor soavemente. 77 . ¡suma felicidad a yerro sumo! 437 Cf. 29. con el comentario de Robert Jammes (1967 : 338): «dans l’admirable sonnet “Mariposa no sólo no cobarde”. No estoy de acuerdo. 100-101: «CICADA. p. Obras de don Luis de Góngora [manuscrito Chacón]. L’aveuglement fatal qui pousse le papillon vers la flamme. Introducción de Dámaso Alonso. muestra más bien su diferencia y desemejanza. 101-102: «Aquí muéstrase por la figura la similitud que existe entre el furioso y la mariposa prendada por la luz.Amor. puesto que se cree comúnmente que si esa mosca previese su ruina huiría entonces de la luz con tanto afán como ahora la busca. Texto según Luis de Góngora (1992: nº 161). Il s’avise du danger de son entreprise. que en mí pretende nueuo efeto. c’est finalement celui de tous les “pretendientes”.¿Qué significa esa mosca que vuela en torno a la llama. además pp. libertad que se concediera a su espíritu o vida que en su alma renaciera». más alegre. resuelto y gallardo que ante cualquier otro placer que a su corazón se ofreciera. sin embargo. aunque no se puede descartar la contaminación de «Qual tem a barboleta» de Camoens 437. quiere obstinada que a sus alas guarde. y en ellos pierdo y cobro nueua suerte. 438 Cf. cf. Este. E veggio ben quant’elli a schivo m’ànno. seducida por el encanto del resplandor. mas temeraria. en líneas generales. no sólo no cobarde. o el unicornio. del esplendor solicitada.. inocente y amistosa. casi a punto de abrasarse […]? TANSILLO. además Giordano Bruno (1987: 60): «Muestra aquí cómo su amor no es semejante al de la mariposa. deux mots sont à détacher: “fatalmente ciega”. hacia las mortíferas llamas». que aparece en el manuscrito Chacón bajo el epígrafe «de la ambición humana»438: Mariposa. et no’l mio danno. Una comparación entre «La incauta y descuydada mariposa» y «Mariposa. dame vida por darme dura muerte. que nous surprenons ici dans ces méditations. et cieca al suo morir l’alma consente. ché mia vertú pò contra l’affanno. lo que la llama al Fénix aun le niega. por el contrario. llega a lo que luce. c’est celui de don Luis. precipítase. mais il est trop tard. no sólo no cobarde». pues en su daño arrepentida tarde. bajo cuya tiranía –por inclinación natural. 1991. por el contrario.. Prefacio de Pere Gimferrer. Málaga: RAE / Caja de Ahorros de Ronda. fatalmente ciega. ya que este fuego es el ardiente deseo de las cosas divinas». il ne pourra plus échapper à son destin». ch’i’ piango l’altrui noia. el ciervo.No es muy difícil advertir el sentido de la mariposa que. Yace gloriosa en la que dulcemente huesa le ha prevenido abeja breve.

cuanto más leve. Entre los editores. 2-3). podría resultar productiva. sino para dar luz: “At uero Satyrus. si se quiere. a quien se atribuye ser el primero que contempló el fuego y a quien Prometeo le explicó que no servía para abrazarlo. Vid. y se hace eco –por la admiración que sintió hacia su resplandor– de la imprudencia de tocarlo (en Plutarco se dice que quiso abrazarlo y besarlo): “de su vivo esplendor todo vencido”. nisi caues hirce. II. si la abrasa el humo. con lo que la hermandad entre Ícaro y la mariposa se convierte en manifiesta. producto de una metamorfosis y. esto es. En el índice temático de los Moralia se menciona la “Satyri admiratio de igne recens inuento”. un elemento advenedizo en su anatomía. sin embargo. en el soneto de Luis de Góngora.No a mi ambición contrario tan luciente. cenizas la hará. 4). en la página correspondiente. Cf. en efecto. p. en Torquato Tasso440. si quis attingat: non ualet in istum usum. os acaecerá lo que al sátiro que se chamuscó y se quemara a no retirarse en tiempo. ignorante del peligro. en efecto. siguiendo la metáfora de la mariposa. Las alas de la mariposa. es deliberada. sobre la luz de la vela o. resoluta. sin duda. el sevillano introduce el símil con el sátiro. «ambiciosa» (v. «la que dulcemente / huesa le ha prevenido abeja breve» (vv. Góngora déplore souvent l’audace qui le pousse vers une femme. escritos antes de la década de 1580. sin duda. artificial. atraía a Fernando de Herrera y. Salcedo l’a situé d’instinct ou bien celui de Phaéton. el poeta sevillano decidió. porque si os arrimáredes a él queriéndole abraçar. et que nous connaissons bien par sa correspondance. a la luz de una vela. De hecho. no se incluyeron. Creo. merecen. 9-10). y Robert Jammes (1967 : 339. es «obstinada» (v. tum artium omnium instrumentum est. Apud Robert Jammes (1967: 339. sólo Cristóbal Cuevas había anotado el pasaje. el primer cuarteto del soneto IV de Herrera empieza traduciendo literalmente el texto de Plutarco: “El sátiro qu’el fuego vio primero” (“Satyrus quum primum ignem uidisset…”). «vno de los lugares más inuadeables que tiene don Luis»439. être resplendissant (flamme ou soleil) qui causera sa perte. no incluir «La incauta y descuydada mariposa» en su esquemático cancionero de 1582. se inspira. inquit. sino que permanecieron manuscritos o. en cambio. troppo felice». como ocurría en el emblema «NESCIA NECIS» de Francisco Núñez de Cepeda. Prometeus. con variantes. El tema. L’erreur de Salcedo montre bien que ce sonnet ne peut pas être correctement interpreté si l’on n’y discerne pas d’abord l’écho des angoisses que don Luis ressentait en 1623. que hasta la fecha no se ha prestado a los poemas denominados inéditos de Fernando de Herrera. quando bastaua solamente el humo para abrasarle». 471: «Puédese entender que el sujeto por quien se hizo este Soneto fuese alguna dama fácil y no hermosa. Bienvenido Morros Mestres (1997[b]: 10): «En este soneto. en P. 440 Rime. profecto dolebit tibi mentum: uri enim. n. 79). n. 441 El soneto fue de nuevo impreso. en palabras de don García de Salcedo Coronel. acabaron impresos en la recopilación póstuma del bienintencionado Pacheco. sin duda para marcar distancia respecto del poeta de Arezzo. 6). trayendo a colación un fragmento de Covarrubias en que alude a este episodio de los sátiros a propósito del fuego: “es menester tratarle con mucho recato y respeto. El verso undécimo. Heus. quum primum ignem uidisset. si quis uti nouerit”. 79): «Ne connaissant pas la date de ce sonnet. por lo demás. «no sólo no cobarde. Luis de Góngora (1992: 245). La mariposa del cordobés no se aproxima. I. Fernando de Herrera prefirió introducir. como mucho. o que. sin embargo. menos activo sí. LV: «Ah troppo bello error. se habla de la flauta de Marsias. aquellos que. mas temeraria» (vv. Le titre de Chacón […] ne laisse d’ailleurs aucun doute sur ce point». en el cancionero de 1582. una variación sobre el mismo motivo441: 439 Obras de don Luis de Góngora comentadas. son «mal vestida pluma» (verso octavo). de acuerdo con la opinión de Biruté Ciplijauskaité. Su inmolación. eumque complecti uellet et osculari. quisiesse dezir que no era menester toda la luz del sujeto que amaua para hacerle ceniça. en palabras de Luis de Góngora. El muy oscuro segundo terceto es. sed lucem et calorem ministrat. 78 . la atención que. pero. au contraire. La mariposa. según finge la fábula”». y se abalanza. es decir.

El sátiro qu’el fuego vio primero. 90). En las primeras páginas de este estudio quise. nota). libro II. vv. elegía IV. llegó a tocallo. La declaración en verso de Covarrubias abunda en los diversos efectos del amor y no tiene desperdicio: «al vil abrasa el fuego de la dama / y al bueno ilustra su amorosa llama». en quien presente espira». «siente el amor […] como canto de sirenas –revitalizando la vieja imagen de la nave zozobrante» 444. soneto IV. a saber. y P. Náufrago y desdeñado: sobre Herrera. en «Yo vi que mi Sirena dividía». Retoco. en general. además Fernando de Herrera (1998: 316317). soneto IV: «Ojos. y el soneto «Amor m’ha fatto tal ch’io vivo in foco» de Gaspara Stampa (Tres poetisas italianas…. Madrid: Luis Sánchez. por lo demás. sobre la salamandra. equivalentes. Un sátiro y una salamandra comparten espacio en el cuerpo del emblema. El poeta sevillano. la imagen de la «incauta y descuydada mariposa» reclamada por la luz de una vela y. nº 63. Vid. mas provó. Fernando de Herrera (1985: 529. vv. ardiente i fiero. tras su viva fuerça i encendida. por ejemplo P. soneto LXXII: «Si fuera esta la mesma de belleza». el emblema «ASPERA IN VIAS PLANAS». en el emblema «DONDE TV VIVES YO MVERO» de Sebastián de Covarrubias y Orozco 442. aparecieron por vez primera impresos en la recopilación póstuma de 1619 (vid. en Juan de Borja: Emblemas morales. 1610. en un par de ocasiones. 5. Sin embargo. 1680 (he visto la edición facsímil de Carmen Bravo-Villasante [Madrid: FUE. en el conjunto de la producción lírica de Fernando de Herrera. desde el punto de vista de su función. 443 Sebastián de Covarrubias Orozco (1995²: sub voce sátiros). libro II. soneto LXXVI: «De mi blanca Sirena la luz pura». plena en una serie de sonetos que. La metamorfosis de Luz en Sirena. llamar la atención sobre la epifanía de Luz como «angélica sirena» en el verso séptimo de «Serena Luz. libro III. en el manuscrito B. encendido. 166-171: «La dulce voz d’aquel su dulce canto / mi alma tiene toda suspendida. / mas no es canto la voz. soneto XXXI) se convierte. es fuerte encanto / que. soneto LXIV: «El suave esplendor de la belleza». sin ir más lejos. sino demostrar el parentesco existente entre la imagen del sátiro atraído por la llama y algunas otras representaciones habituales en la poesía de Herrera y. P. He visto la edición facsímil de Carmen Bravo-Villasante (Madrid: FUE. p. no deseo llamar la atención sobre las características con que los sátiros aparecen tocados en los bestiarios y enciclopedias de la época. motivo procedente del ámbito de la erotodidaxis que aparece una y otra vez en la producción lírica de Fernando de Herrera. poemas compuestos en la década de 1570. 79 . Cf. libro I. a lo que parece. 445 Hay una interesante excepción. además. que contiene. (H. / me lleva compelido sin provecho / para perder en tal dolor la vida». 444 Begoña López Bueno (2000²: 44). El soneto «Yo vi a mi dulce Lumbre qu’esparzía» (P. en efecto. en quien mi espíritu respira») estaba autorizada por el juego de palabras sirena/serena que. además H. P. merced a la vacilación vocálica propia del español 442 Las citas proceden de Sebastián de Covarrubias Orozco: Emblemas morales. el arrebato del poeta hacia la Luz. qu’era. y. Bruselas: Francisco Foppens. a propósito de la doctrina filográfica que subyace en H. 1-4) La patraña de los sátiros aparece. estaban desde muy antiguo conectados con los argumentos amorosos. la ortografía. Vid. libro II. en general. cuanto hermoso. en su mayoría 445. de su vivo esplendor todo vencido. 1978). 1981]). Los sátiros y «su mucha lujuria» 443.

Se podría establecer una vinculación similar. en cuanto imagen. por otro lado. merece. son. como ‘pena’ y ‘condena’. otras. por otro lado y a propósito de la anfibología «sirena/serena». según se desprende. «existe siempre. Estrella. 50). no nace ni muere. i Eliodora. en algunas ocasiones. entre las rimas agudas –ad. en que cada nombre constituye una breve definición etimológica de sus principales cualidades»448. o del propio Fray Luis. vv. como Sísifo. de la etimología hipotética de 446 Vid. el destinatario pragmático y última aspiración de su producción lírica: «unas vezes. autor de referencia entre los neoplatónicos italianos y españoles. un adjetivo relacionado con ‘serenidad’ y muy apropiado. La identificación de Luz y Sirena. heredero. Fernando de Herrera (1985: 486). Conceptos como pena y condena. por ejemplo. no ha recibido. en la poesía de Fernando de Herrera. a menudo. por lo demás y en cualquier caso. de una serie de conceptos. sin ir más lejos. en consecuencia. según se desprende de las doctrinas del Pseudo-Dionisio. como. que quiere dezir Esplendor. un estudio en profundidad acerca de las diversas denominaciones que recibe. los nombres de Luz450. en estas consideraciones liminares. con una serie de consideraciones preliminares que habrán de ser. en posición de rima. un sobrenombre de la belleza divina. hacía de ‘serena’ un vocablo ambivalente: era. de acuerdo con la tradición mitográfica. sino una variación sobre el motivo genérico de la atracción. Lumbre. Luz.de la época446. un compendio de la poética de una época. como ocurre en este caso. en otras.se destacan por una multinominación o polinomía. que es lo mismo que dones del Sol» 449. a fin de cuentas. sobre la habitual ocurrencia. sin embargo. se emparenta con aquellos varones heroicos. Prometeo y Ticio. condenados. en la poesía erótica de nuestro siglo XVI. posición marcada par excellence. y Dios es. en sí. Y es que las palabras que. como ha demostrado. –ón y afines. en efecto. 447 80 . para describir la belleza-en-sí que. Vid. Cf. una mera variación de ‘sirena’ y. en la poesía de Fernando de Herrera. Luz es. por ejemplo Rafael Lapesa (1981: 317). atraídas por la rima. en el último lugar de un verso. a través de sus vicarios en posición de rima. en la oda «Las Serenas» de Luis de León. 450 Vid. además P. en palabras de Platón. Luzero i Sirena. tenidas en consideración en un futuro tratado sobre. el desaparecido Juan Manuel Rozas 447. con recurrencia. Cristóbal Cuevas: «Teoría luisiana del nombre». a propósito de petrarquismo y rima en «–ento». o de un autor concreto. inefable. 211 a). Deseo llamar la atención. por tergiversar un título de Luis de León. Los atributos de la amada. sobre este punto Fernando de Herrera (1985: 31-32 y n. 9-10: «No alcança nombre alguno a la belleza / vuestra». de acuerdo con el parecer de Cristóbal Cuevas. en cualquier caso. 448 Fernando de Herrera (1985: 319. La sirena. soneto IV. en el reino de las sombras. 449 Son palabras de Francisco de Rioja en su prólogo a P. aparecen. desde mi punto de vista. en la primera palabra del mencionado soneto XXXVIII de H. no es. por ejemplo. Ello se debe acaso a que el nombre de Sirena no se deja encuadrar con facilidad en el campo semántico lumínico a que pertenecen las restantes denominaciones de esa segunda persona pragmática –inexcusable. en Luis de León (1977: 86-95). un profundo significado filosófico. desde mi punto de vista. con todo. dado que la sirena. y Otis H. por otra parte. en la línea de pensamiento platónico-cristiano de que el poeta hispalense es. libro III. nucleares por lo demás en su producción lírica. «en la línea del Seudo-Dionisio. la atención que. La crítica cuenta. por desgracia. La misma variedad de designaciones que Fernando de Herrera aplica a Luz posee. y ello atestigua la íntima coherencia de la poesía de Fernando de Herrera. Juan Manuel Rozas (1969). Falta. y la poesía de cancionero de los siglos XIV y XV. no aumenta ni disminuye» (El banquete. Aglaia. sin duda. Green (1969: 212). conviven a menudo en el último lugar del verso.

en consecuencia. por ello. i siento el triste son de la engañada gente. i crecer de las ondas el bramido. con mi nave desnuda. entre huesos de muchos muertos». una especial importancia. en el contexto de lo que Santiago Fernández Mosquera denomina el «núcleo prologal» de H452 y adquiere. tras el canto voi süave que forçado me lleva a mi despecho. en P. sin que pueda apartarme del mal hecho. vv. 454 (1995: 213 y 217). «pintan las Sirenas en prados verdes entre huesos de muertos» 454. a saber. 9-10).Juan Pérez de Moya: «dijéronse Sirenas. que es cadena. 455 El texto procede de Luis de Góngora (1992: soneto LXXVIII. sin ir más lejos. el entusiasmo o rapto erótico del poeta. El soneto VI de H. (1960: 146). en efecto. que quiere decir canto dulce atractivo» 451. e hicieron fortuna en la poesía posterior. 453 Cf. según evidencia. verso primero) y la imagen de «la incauta y descuydada mariposa» (manuscrito B). en el profundo estrecho. Veo los uessos blanquear. Existe. Cf. ambas asimismo parábolas de una atracción inexorable. con variantes. es una variación sobre el motivo que nos ocupa. Temerario desseo. a quien rendí de mi poder la llave. El motivo de la sirena aparece muy pronto en H. de la sextina petrarquesca «Chi è fermato di menar sua vita»: Al mar desierto. de acuerdo con el parecer de Joseph G. o vínculo». (1997: 15). ni osar me vale en el temor perdido. que no me da lugar el mal presente. 452 Cf. Fucilla453. e imitación. reproducido. Huir no puedo ya mi perdimiento. una íntima correspondencia entre la atracción del canto de las sirenas e imágenes afines desde el punto de vista de su función. incauto pecho. al peligro que m’entregan fiero i grave. sin embargo Fernando de Herrera (1998: 360): «llamóse Sirena de σειρας . el soneto «Aunque a rocas de fe ligada vea» de don Luis de Góngora455: he visto blanqueando las arenas de tantos nunca sepultados huesos 451 (1995: 214). Los albos huesos del noveno verso aparecen asimismo en la correspondiente entrada del repertorio mitográfico de Juan Pérez de Moya: «los antiguos pintaban las Sirenas tendidas en unos prados verdes. la imagen de aquel «sátiro qu’el fuego vio primero» (H. 81 . entre las duras rocas. soneto IV.

Con todo, creo que el referente último de la mención de Fernando de Herrera es un pasaje
de Virgilio, aducido y traducido por el propio poeta hispalense en sus comentarios a la
lírica de Garcilaso456:
Iamque adeo scopulos Sirenum advecta subibat,
difficilis quondam multorumque ossibus albos,
tum rauca adsiduo longe sale saxa sonabant…
Entrava ya llevada a los peñascos
de las Sirenas, ya tal vez difíciles,
de muchos muertos i con uessos blancos;
sonavan estendidamente entonces
en el contino mar las roncas peñas.
La exégesis en clave erótica de la fábula de las sirenas era, a diferencia de lo que sucedía
con algunos de los mitos comentados en las páginas previas, habitual en el pensamiento de
la época, según se desprende de la sentencia de Sebastián de Covarrubias: «Este lugar es
común y tratado de muchos» 457. Su emblema «ATRUM DESINIT IN PISCEM», cuya
divisa procede, sin embargo, de los primeros versos de la horaciana epistula ad Pisones, en
efecto, puede arrojar alguna luz sobre el significado de este soneto. Covarrubias difunde
una interpretación tradicional en la que la sirena y la prostituta se identifican: «En muchos
y diversos lugares nos advierte el Espíritu Santo huyamos de la ramera. La qual yo pongo
en esta emblema con figura de sirena, que con halagos, blanduras y suave canto atrae a sí
los hombres y, al fin, sacándolos de juyzio y sentido, los mata. Este lugar es común y
tratado de muchos»458. Se observará, por cierto, la importancia que, en la declaración del
emblema, adquiere el motivo de la atracción, componente nuclear de la fábula del que he
hablado ya ha propósito de la imagen de la mariposa. El caso es que Juan Pérez de Moya
coincide con Sebastián de Covarrubias: «dicen que fueron las Sirenas unas hermosas
rameras que habitaban en una ribera del mar, que con suavidad de música atraían los
navegantes» (Philosofía secreta, p. 213); y el mismo Fernando de Herrera no desconocía,
456

Texto según Fernando de Herrera (1998: 360). Cf. además Francisco de Trillo y Figueroa (1651: f. 46):
«De oprimida Sirena infiel acento / y a vn tiempo entre las ondas sonoroso / adelantó su oydo al fiel
lamento, / que aun el árbol mostraua cauteloso. / Aún lexos vozeaua el escarmiento / las blancas señas»; cf.
además f. 116: «Las blancas señas siguen la alegoría de las sirenas y sucesso de Vlises con ellas, imitando al
Poeta, lib. 6. Aeneyda. Syrenum scopulos multorum ossibus albos. Y al Taso en el soneto Bembegio tronche
&c».
457
Sebastián de Covarrubias Orozco (1978: nº 94). Cf. además, sobre el naufragio, el emblema nº 132.
458
Vid. además la declaración en verso:
El vicio de la carne es una dama
del medio cuerpo arriba muy hermosa,
del medio abaxo pez de dura escama,
orrenda, abominable y espantosa:
con halagos os llama y con su llama
abrasa y quema aquesta semidiosa,
por tal tenida entre los mortales,
princesa de las furias infernales.
Y cf. Rico (1982: 35).

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por supuesto, la identificación entre sirena y prostituta, según se deduce de sus castigos a la
elegía segunda de Garcilaso de la Vega, en los que reproduce una opinión de Paléfato acaso
leída en el manual mitográfico de Boccaccio: «si creemos a Paléfato, estas [claro está: las
sirenas] eran mugeres de vida libre y desonesta [sic], que compelían a los que llegavan allí,
perdidos de su belleza, con regalos i blanduras a detenerse con ellas, hasta consumilles
todos sus bienes»459. El episodio más célebre de la fábula, en que Odiseo/Ulises pasa
«navegando con su astucia aquellos peñascos, en que [las Sirenas] tenían su abitación, sin
que lo pudiesse detener la dulçura y suavidad de su canto» 460, se desarrolla, en prosa, en las
anotaciones a la poesía de Garcilaso, y, en verso, en el esquemático cancionero de 1582, a
lo largo de varias decenas de versos. Las sirenas, en efecto y en palabras de Fernando de
Herrera, «fueron mugeres de suavísima voz que regalavan a los que que navegaban por allí
con la dulçura de su canto de suerte que los detenían hasta el fin de su vida». Nótese, sin
embargo, que el poeta hispalense desea trascender el mero y convencional significado
erótico de la fábula, y convierte a las sirenas, sencillamente, en una perífrasis mitológica
por ‘escollo’, ‘arrecife’: «pero la verdad es que ái lugares recogidos i estrechados con
montes que los cercan; donde se comprimen las ondas, haziendo una voz arguta
[‘estridente’; valiente cultismo derivado de argutus, es decir, ‘vivo’, ‘penetrante’,
‘armonioso’, ‘estridente’] i sonora; la cual oyendo los navegantes, entregan su vida a
aquellas ondas, i perecen juntamente con sus naves»461. El énfasis de Fernando de Herrera
en el motivo de los escollos se encontraba ya en la traducción virgiliana más arriba
mencionada, a través de una atrevida personificación («roncas peñas»). Son, con todo, más
significativas sus versificaciones de la anécdota:
Los éroes famosos
los niervos al deleite derribaron,
que ni en los engañosos
gustos, ni en las lisongeras
vozes de las sirenas peligraron,
ante las ondas fieras
atravessando fueron,
por do ningunos escapar pudieron. (H, canción II, vv. 57-64)462
Huyo la blanda voz i el tierno canto
qu’en celeste armonía espira i suena
d’esta, d’España luz, gentil Sirena,
mas buelvo, al fin, sugeto al dulce encanto.
Bien sé qu’este plazer acaba en llanto,
qu’esto es imagen cierta de mi pena,

459

Fernando de Herrera (1998: 359-360).
Fernando de Herrera (1998: 360).
461
Fernando de Herrera (1998: 359).
462
La canción fue de nuevo impresa, con variantes, en P.
460

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i Amor injusto siempre me condena
porque sirvo i padesco i sufro tanto.
Vlisses, que pudiste venturoso
sulcar, seguro i sin temor d’el daño,
el golfo de la bella Leucosía:
¡Cuánto fueras más grande i valeroso,
si tentaras perdert’en este engaño,
oyendo a la immortal Sirena mía! (P, libro II, soneto XCV)
La «bella Leucosía» del undécimo verso se transcribe, en la edición de Cristóbal Cuevas,
sin la preceptiva y, en mi opinión, necesaria anotación. Me contento, en cualquier caso, con
remitir de nuevo a los castigos de Fernando de Herrera a la segunda de las elegías del
príncipe de los poetas castellanos. Leucosía era, de acuerdo con el parecer del poeta
sevillano, el nombre de una de las sirenas, y no significa sino: «virgen, blanca i suave,
porque con la blancura i el canto atraían a sí los amantes fingiendo ser donzellas» 463.
Obsérvese, con todo, que Juan Pérez de Moya discrepa en lo que se refiere a la correcta
transcripción del nombre de la sirena: «La segunda se llama Leucosa; significa blanco, por
cuanto en las tales mujeres se requieren hermosos colores y bellas hechuras de cuerpo y
arreos, porque sin estas causas no moverán a los varones a amarlas» (Philosofía secreta, p.
216). La imagen del naufragio, en cualquier caso, se hizo emblemática entre los poetas
cultistas. La imagen de la espuma, sin ir más lejos, es principal en los dos poemas mayores
de don Luis de Góngora: caracteriza el espumoso mar siciliano y los primeros pasos del
peregrino por la playa464.

463

Fernando de Herrera (1998: 359).
Robert Jammes (1987: 467): «La figura del pastor Polifemo se relacionaba, tanto por la narración ovidiana
como por la tradición homérica, con un variado contexto de evocaciones marítimas. En la Odisea la historia
del cíclope, que ocupa el canto IX, precede a la de los Lestrigones, a la de Circe y a la de las sirenas y de las
vacas del Sol: todos estos episodios forman parte del largo relato en el que Ulises cuenta a Alcínoo su periplo
y sus naufragios». Vid. en general: «El mar y las navegaciones», ibidem, pp. 467-475.
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en puridad y de acuerdo con el criterio de Covarrubias. 470 Citado por Joaquín Roses Lozano (1994: 115-116). en una época en que las razones de la “inspiración” se constituyen. y armonía. cultista. vv. 466 85 . Las palabras de Jáuregui encierran –se observará– veladas alusiones a la caída de Ícaro y ello demuestra. POESÍA COMO FUROR O LAS METAMORFOSIS DE LA POÉTICA El protagonista del esquemático cancionero de 1582. ocurre con frecuencia en Fernando de Herrera466 y. y Gustavo Guerrero (1998: 2224). Los libelos del poeta/pintor encuentran oportuna réplica en un casi incógnito texto de Francisco Martínez de Portichuelo. Cf. vid. una posible relación entre la –platónica– doctrina de los furores y la poesía. 469 (1985: 80). Sirvan de ilustración las siguientes palabras de Juan de Jáuregui: Digo que éstos [i. en el último terceto del sonetoprólogo y después de haber intentado. 259-261: «Mas yo.: «los ingenios de que hoy tratamos»] se pierden por lo más remontado. se resigna y concluye: «sigo al fin mi furor» (v. más arriba. cuando está con vena y su imaginación se levanta de punto»468. más allá. a lo que parece y a pesar de la opinión contraria de David H. pp. 12. no significa sino «un arrebatamiento del poeta. documentan y aplican la teoría platónica del “furor”. casi infinitos: vid. Bernard Weinberg (2003: 45. por así decir. Eso es –al menos– lo que se desprende de varios. do en Xenil se mescla el breve Dauro. vv. el claro significado metapoético que los intelectuales de los siglos XVI y XVII atribuían a la fábula (vid. 1-3: «Bien puede’l vano error i la porfía / de mi ardiente desseo desfrenado / llevarm’en su furor arrebatado». David Kossof (1966: sub vocibus furor y furia). y P. solo «Vuestro suaue y tierno y noble canto». en 465 Amelia Fernández Rodríguez (2003: 17). La palabra. cf. es uno de los «que más extensamente exponen. no temiendo el peligro. libro I.IV. libro II. vv. sin éxito. P. Aurora Egido (1986). / el espíritu eçelso. 64-77). / ardiendo osadamente’n furia pía. y esto. / suena en el seno Arabio y ponto Mauro». i sigo el furor mío / por donde del sossiego me destierra»). / que. levantar la poesía en gran altura y piérdense por el exceso […] Este es el error primitivo y el vicio capital en que incurren los ingenios de que hoy tratamos470. aspiran con brío a lo supremo: ésta es la virtud que procuran. Es obligatorio. «un verdadero tecnicismo cuyas implicaciones técnicas sujetas a la polémica eran perfectamente identificables»465. por lo demás. autor que. de los opúsculos surgidos en el contexto de la secular polémica en torno de Luis de Góngora y sus poemas máximos. además elegía IV. elegía VI. 467 Sobre este punto. / a mi pecho virtud çeleste envía / y mueue en él furor divino y santo». Maldonado de Guevara (1973). 5). 468 (1995²: sub voce furor). vv. F. en la teoría y la práctica de la lírica a caballo entre los siglos XVI y XVII467. a menudo. de nuevo. Pretenden. de acuerdo con el parecer de Joaquín Roses Lozano. remitir a las precisiones de Joaquín Roses Lozano (1994: 112). de muchos. a propósito del Dialogo de furore poetico [1581] de Girolamo Franchetta). Los textos concordantes que se pueden espigar en la producción lírica del beneficiado de San Andrés son. 1-4: «Vuestro suaue y tierno y noble canto. 94-99: «Será eterna la llama milagrosa / d’aquel que ciñe Febo el verde Lauro / i enciende Amor con fuerça poderosa. soneto C. Y es que existe. para morir en esta guerra / nací inclinado. por supuesto. Y es que furor. e. A. Darst469. redimir su «error» (v.

discurriere o pensare como poeta»472. los que dicen cosas tan excelentes. que está sobre la eternidad. 476 Rafael Alberti (1992: 90): «No habían cumplido años ni la rosa ni el arcángel. el furor de los misterios. Cf. 33). sacándole este furor como de sí y transformándole en otro más noble. recuerdan otras escritas algunos siglos después por Rafael Alberti476)–. 477 Marsilio Ficino (1994³: 221). Cf. privados de razón como lo están. y de la eternidad al tiempo. digo. por cierto. aunque inspirados. 474 Modernizo el texto –citado. no son ellos los que hablan (en cuanto poetas […]) cosas propias suyas. sepamos que no son ellos. al nombre y el tiempo».explicación de fenómenos poéticos nuevos»471. Luis Alfonso de Carvallo. 478 Cf. Cf. elevándose y embelesándose en él. en las primeras páginas de este ensayo. La tipología de Marsilio Ficino. mediantes la inspiración y furor de su Musa. y del tiempo al lugar y a la materia. pp. n. esto es. cuatro sagrados –o heroicos– furores. La doctrina de los furores. debido a Dionisos. Y es que Martínez de Portichuelo. abrazando demasiado el cuerpo»477. que lo ilustran. en consecuencia. además Platón: Ión. por cierto. dicho sea de paso. cuando se aleja de la pureza con la que ha nacido. quiero decir. El concepto –la imagen– de la caída es. Es evidente que. con todo. sino que es la divinidad misma quien las dice y quien. y no se transportare en otro más delicado seso del que antes tenía. ya que el alma «desciende por cuatro grados. I]). 475 Joaquín Roses Lozano (1990). a saber. incluye. de tal suerte que pueda decir que está fuera de sí y no sabe de sí»474. sutil y delicado pensamiento. los que oímos. en el momento de nacer y empleando palabras de Marsilio Ficino –que. 472 86 . que mediante la inspiración. excitan y mueven. excediéndose a sí mismo en su virtud natural. (Texto según Platón [1981: vol. por fortuna. por lo demás. además Joaquín Roses Lozano (1992). sino las deidades en ellos asistentes. autor asimismo de un tratado de divino furore. es necesario que por cuatro ascienda» y el furor divino o heroico. / Todo. La existencia. viene a ser instrumento solo de sus mismos versos y de lo que hablare. solo Guillermo Serés (1996: 17. en efecto. además (1994: 111-121). p. hablan. de suerte que no son más que unos meros instrumentos regidos y removidos de las deidades como causas principales473. aunque enfrenados. desciende. a la eterna multitud. a través de ellos. 222-223). en efecto y según expone Martínez de Portichuelo a través – dicho sea de paso– de una imagen de remota ascendencia platónica (en que me detuve. esto es. nos habla». / […] Todo. en efecto. Con Martínez de Portichuelo coincide. por Joaquín Roses Lozano (1994: 119). Los poetas. pues no son ellos los que principalmente hablan sino otros en ellos. 473 Citado por Joaquín Roses Lozano (1994: 120). anterior al balido y al llanto. 6). angular en la doctrina de los furores. anterior al cuerpo. vid. no es sino «aquél que nos eleva a las cosas superiores» (ibidem. claro está. el furor poético. Ella desciende. de un completo panorama de la cuestión 475 me releva. es mucho más antigua. quien concluye que «en vano procura ser poeta el que no saliere de sí. de la responsabilidad de emprender un análisis minucioso del devenir histórico de las nociones implicadas. El alma del hombre. 534de: «y si la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos es para que nosotros. el ordinario juicio. «de aquella unidad divina. de nuevo y a lo que parece. en cualquier caso. como enfrenados a fuer de caballos los guían y llevan no por donde ellos quieren sino por donde y a donde ellas quieren. argüía que «el poeta. debido a las Musas. a zaga de Platón y Plotino (205-270)478. el 471 Joaquín Roses Lozano (1994: 17). elevado sobre sí y como fuera de sí. Citado por Joaquín Roses Lozano (1994: 119). por lo demás y.

Este resurgir «de las doctrinas platónicas y plotinianas». ambos. 6) Si Amor. last but not least. a los –muy en boga por esta época– «paradoxa enkomia». 13-15) que el poeta sevillano conociese el diálogo del heresiarca napolitano. me llevara. No es probable. elegía VII. A Giordano Bruno debemos el texto. libro I. (P. del asno»482. […] explicando los afectos de un obstinado amor vulgar. sin embargo. Nelson (1958). adquiere el sentido de la divina e intensa armonía y conforma sus pensamientos y gestos a la común medida de la 479 Sobre el furor de la profecía. trócase en oro probado y puro. 64-66) (Los Heroicos Furores. de una doctrina no demasiado discordante. quiso nutrir estudiosamente aquella melancolía. cf. no es. en cualquier caso y como bien escribe Ángel García Galiano. del furor poético»480. vv. 482 Giordano Bruno (1987: 10). sino «un calor engendrado por el sol de la inteligencia en el alma y un ímpetu divino que le presta alas. mucho más intransigente que el beneficiado de San Andrés: vid sólo «si yo quisiera aplicarme a defender como noble el ingenio de aquel toscano poeta que tan perdidamente enamorado mostrárase a orillas del Sorge por una de Vaucluse sin acabar afirmando que era un loco de atar. en mi opinión. indiscutible caldo de cultivo para el desarrollo de «la teoría. explicitan una actitud crítica hacia el petrarquismo. más representativo en torno del problema del furor poético: Los Heroicos Furores (1585)481. se viera de m’incendio al fin deshecho. debido a Venus. viérame obligado a creer y forzado a persuadir a los demás de que él. 481 No he podido consultar. el furor erótico. por desgracia. elegía I. Vid. además Valentín Núñez Rivera (1997[b]) y (1998). la monografía de J. puesto que no estimo que bastaran a enfriar mi calor las nieves del monte Cáucaso o Rifeo. p. 7-8): «alza la voz Casandra. «originó en gran parte de la preceptiva del siglo XVI una decisiva acentuación del valor suprasensible. vv. del escarabajo. C. animal y bestial. de acuerdo con el parecer de Giordano Bruno. Ni creo tampoco ser frío. El furor. vv. por más que exista alguna que otra excesiva similitud entre las respectivas obras de Fernando de Herrera y Giordano Bruno. Rodrigo Cacho Casal (2003: 103-228). do el ielo en el Rifeo lecho cobra vigor eterno. de manera que. claro está. en este aspecto. por supuesto. (P.furor de la adivinación. del mismo modo que hicieran otros que han hablado en alabanza de la mosca. tan importante. debido a Apolo479 y. 480 Ángel García Galiano (1992: 212). metafísico y filosófico de la poesía y del arte». por ejemplo Juan de Arguijo (2004: soneto XXIX. arrebatada / de profético aliento y furor santo». en fin. vid. si bien es claro que Giordano Bruno es. libro I. por no tener ingenio apto a cosas mejores. 87 . Se refiere el heresiarca napolitano. Que la divina fuerça qu’en vos veo podría desatar la nieve fría i el yelo envejecido de Rifeo. acercándose más al sol de la inteligencia y rechazando la herrumbre de los humanos cuidados. Ambos son partícipes. por otra parte.

tan lejos está de ello que se complace en esa locura» (ibidem. Es preciso indicar. no sólo entre los –casi siempre más exquisitos– poetas líricos. / rabia es. vv. que despedaça mis [i. p. en efecto. según decía en las primeras páginas de este ensayo. si bien Marsilio Ficino establece que el amor es «el más poderoso y excelente» de todos los furores. 486 El siguiente diálogo procede de Lope de Vega (1976: vv. sino asimismo entre los dramáticos y. soneto XXXVII. por supuesto. libro III. vv. libro II. un afecto furioso. en cambio. un interés especial. por tanto. 9-14: «un dulce esplendor […] una armonía […] vna belleza. El furor poético. a quien suspenso adoro. El furor que aflige a Fernando de Herrera. 3-4: «el mesmo Febo en vos su aliento inspira / y diuino furor ingenioso». Apolo. / i en su furor me llevan hasta el cielo». sin embargo. El padre de Faetón es. entre el común486: «CLARA. la piedad [y] el 483 Giordano Bruno (1987: 58). antes bien. en Fernando de Herrera y muchos de sus contemporáneos. tendiendo a la insensatez ferina». «el eterno dolor» de su cuidado «no es amor. a través de ellos. v. furor!» Los poemas de Fernando de Herrera. 56). por más que «[el Furioso] manifiestamente vea su locura. por lo demás. y. Vid. muy extendida. 56: «ojos. la existencia de «varias especies de furores». muy a menudo denominado furor cirreo en los textos de Fernando de Herrera484 y de los demás ingenios incluidos o recluidos en la –así llamada– escuela sevillana485. que no lo sé? PEDRO. del entusiasmo: vid. 16-18). desde este punto de vista. los otros. solo soneto V. y P. La idea estaba. a Alçides valeroso». del mistérico. por lo demás. su noción de amor comprende «el estudio. en consecuencia. y ni siquiera que perciba descontento. de mi desseo fin postrero. con Platón. 52). en efecto.¿Qué es amor.e. Cirreo es. vv. vv. y el furor erótico poseen. según bien indican Vicente Cristóbal López y Gaspar Garrote Bernal en la correspondiente anotación (p. 163). Alto y claro lo afirma el beneficiado de San Andrés en alguno de sus textos (elegía VII. requisito indispensable del rapto divino. Vid. admiten y –por así decir– exigen a menudo una lectura metapoética. es furor jamás cansado. el heresiarca napolitano que «todas […] se reducen a dos géneros: los unos manifiestan únicamente ceguera. ni más ni menos. por ejemplo Juan de Arguijo (2004: canción III. 811-812). p. Giordano Bruno admite. Cf. no por ello sucede que venga a corregirse en punto alguno. en cualquier caso. vv. solo «Mientras.. 485 Cf. 10: «cirrea cumbre». 484 88 . soneto I. v. Nótese –de nuevo– la (poco) velada alusión a la saga/fuga de Ícaro y Dédalo. consisten en «cierta divina abstracción por la cual algunos alcanzan a ser en verdad mejores que los hombres ordinarios» (ibidem. que. 32-33): pero Amor es furor: quien no está loco dirá que hablo sin algún acuerdo La contemplación de la belleza. / sola ocasión del alto furor mío» y P. estupidez e ímpetu irracional.ley ínsita en todas las cosas»483. sin embargo y según he advertido en páginas anteriores. el dador del furor poético –y no. poco tiene que ver con la erótica. El amor es.¿Amor? ¡Locura. / impiden esta altiva empresa mía. Mallara. Fernando de Herrera (1985: 355).: sus] entrañas» (elegía II. 378): «cudiciaré la lira de Cirreo». es. considera. de modo que. en general Carlos Fernández Gómez (1971: sub voce furor).

Amelia Fernández Rodríguez (2003: 16). ni para siempre vinieron en consideración de los hombres. 488 89 . Sócrates. Con esta hablan los poetas dichos y sentencias tan levantados que. con un sí rotundo a la cuestión de «si existe un arte de lo sublime» 489. Y es que la doctrina de los furores implicaba. técnica. dicho sea de paso. una actividad más bien intelectual –y en absoluto sentimental o emotiva487. la disyuntiva entre inspiración. A quienes piensan que «todas las obras de la naturaleza se estropean […] y son mucho más despreciables si se reducen a esqueletos con las enseñanzas técnicas». «No es una técnica lo que hay en ti». si no es por divina relación (dice Platón) no es posible alcanzarse»490) son.culto» y es. «aprender por otro medio si no es por el arte» y que «en cierto sentido los grandes genios son especialmente peligrosos. de hecho. interrumpido. 489 Demetrio/Longino (1979: 149-150). (1994³: 225). estudio. sin disciplina. con todo. irresponsable de la actividad poética. es uno de los avisos de que los tiempos están cambiando y orientándose hacia una concepción de la creación poética que supo aprovechar y leer el movimiento romántico» (ibidem). El caso más notable es. 533d). sino porque están endiosados y posesos. «no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas. Esto mismo le[s] ocurre a los buenos líricos» (ibidem. y arte. por supuesto. «el precedente inmediato de la inspiración de talante romántico» 488. en suma. Cf. desde su prístina formulación platónica. «al hablar bien sobre Homero. por cierto. esto es. Los intelectuales del momento. rehabilitado desde el Neoplatonismo. a la hora de abordar el problema del ingenio poético (cf. no se plegaron sin más –ni mucho menos– a la teoría de los furores y. decía a Ión. sin ir más lejos. Llámala Platón ingenium excellens cum mania. que respondió. las reticencias de Juan Huarte de San Juan. ni escribieron. las habilidades recomendadas por sus detractores. en este respecto. sin apoyo y sin lastre. en efecto y de acuerdo con el criterio de Platón. los buenos». […] una fuerza divina es la que te mueve» (Ión. por así decir. era taxativo en este respecto. que jamás se vieron. confiados a sí mismos. en un muy interesante párrafo de su opúsculo. abandonados a su solo impulso y a su ignorante temeridad» (ibidem). el del pseudo-Longino. aprobación entre algunos de los más relevantes intelectuales hispanos del Quinientos. concepto preconizado por los valedores de la poesía ‘furiosa’. La postura de Longino encontró. además: «El furor. 487 Cf. de hecho. Su doctrina poética. una concepción pasiva o. suscitó la oposición de algún que otro de los rétores antiguos. en cambio. «Todos los poetas épicos. más que significativas. El ascendiente de la doctrina de los furores sobre la práctica poética del Quinientos es. por una desgraciada laguna. 533e-534a). sólo: «otra tercera diferencia de ingenio se halla […] con la cual dicen los que la alcanzan (sin arte ni estudio) cosas tan delicadas. continuó vigente –y cómo– durante los siglos XVI y XVII. en cualquier caso y de acuerdo con el parecer de Amelia Fernández Rodríguez. tan verdaderas y prodigiosas. 490 Juan Huarte de San Juan (1989: 202-203). ni oyeron. Platón. acabó por convertirse en autoridad. en efecto. en fin. redargüía Longino que «las particularidades de estilo en la literatura» no se pueden.

en la de la canción –que poco a poco pierde su carácter petrarquesco y deviene oda a la manera de Píndaro y Horacio. Los poetas de hacia 1580 –y algo de esto he dicho en las últimas páginas del capítulo primero– eran conscientes de que una nueva poesía estaba a las puertas y empezaban a intuir una lengua (específicamente) poética. para que. sin embargo. no obstante. La advertencia de Dédalo («Ícaro. Vuela entre uno y otro… [inter utrumque uola]». Creo. Es cierto que los poetas hispanos del Quinientos hicieron suyos numerosos motivos y temas de los escritos del poeta de Arezzo. El principio de la naturalidad. 90 . vid. en el secular debate entre arte y naturaleza. y.V. 491 Apud Pedro Ruiz Pérez (2004: 46-47). en particular. haber demostrado en el primer capítulo que existe una relación de causa-efecto entre el cambio de doctrina acerca de la imitación en las últimas décadas del siglo XVI y primeras del XVII y el advenimiento contemporáneo de la nueva poesía española. La imagen del poeta desharrapado se hace un sitio a partir de ahora en las (poéticas y prosísticas) sátiras de estados: no parece un accidente. contar con los dedos de las manos. y es que el florilegio de Fernando de Herrera supone una solución de compromiso a medio camino entre el modelo petrarquista de cancionero y los heterogéneos repertorios de varias rimas que. de la naturalidad poética (sprezzatura). Llego a la conclusión –después de haber investigado la imaginería neoplatónica que impregna los escritos del beneficiado de San Andrés– de que su lírica amorosa es a menudo una alegoría de su propia escritura. una nueva perspectiva. La lírica pierde poco a poco su carácter de complemento de las virtudes del caballero y se convierte en ocupación preferente de una clase –más o menos caracterizada– de intelectuales. pero introduce a un mismo tiempo un desvío apenas perceptible. Es evidente que este cambio se advierte a las claras en la evolución de los géneros métricos a lo largo del siglo XVI. y el mito deviene a un tiempo elogio implícito de la búsqueda de lo sublime y desprecio del estilo mediano. no obstante. devienen obligado cauce de difusión de la poesía lírica. si demasiado alto no las abrase el fuego. PUNTO Y SEGUIDO: CONCLUSIONES. La lectura metapoética es. He examinado por extenso este punto a partir de una lectura metapoética de los sonetos mitográficos de H. La recopilación de 1582 ilustra este punto a la perfección: recrea a primera vista un cancionero a la manera del Petrarca. Vuelvo de nuevo sobre la saga/fuga de Ícaro y Dédalo. queda ahora relegado en favor de una escritura (en el sentido etimológico de la palabra) artificiosa –propugnada en textos tan significativos como el soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola «a una mujer que se afeitaba y estaba hermosa» y. inevitable. te advierto que debes correr por el sendero del centro [medio … ut limite curras]. Las páginas que preceden no son en rigor sino parte de una investigación más extensa. un primer paso. si vas demasiado bajo. en la superación del petrarquismo. La poesía lírica habla a menudo –en las postrimerías del Quinientos– de sí misma: ésa es la hipótesis de los capítulos segundo y tercero. p. preconizado a principios del Quinientos. más allá. el agua no haga pesadas tus plumas. Los cancioneros castellanos a la manera del Petrarca se pueden. en fin. 62) sintetiza a la perfección el modelo ético de Aristóteles y Horacio. Los poetas adquieren en esta época conciencia de grupo selecto: los escritores profesionales son (en palabras de Diego Ramírez Pagán) el «número escogido y consagrado / que el sabio humor de la Castalia bebe»491. en las últimas décadas del Quinientos y primeras del Seiscientos.

Diego Mexía (1990: 22). la vena sin el arte es irresistible. a modo de cierre. una concepción pasiva o. Álvaro Alonso (2003: 34). la técnica. de si los poetas nacen o se hacen. Los hombres de letras contemporáneos. por así decir. las actitudes y habilidades que recomendaban sus detractores.) que he soslayado deliberadamente a lo largo de estas páginas y que –claro está– habré de considerar en un más extenso estudio en ciernes. retóricos. de hecho. Las tesis de Platón habían permanecido (en la práctica: no olvidemos a Longino) incontestadas desde los tiempos de su primera formulación. verso y medio de Garcilaso: «si preguntado / soy lo demás. Juan Huarte de San Juan les ponía reparos. Me contento (por ahora) con lo dicho y copio. la disyuntiva entre el concepto de inspiración que preconizaban los valedores de la poesía ‘furiosa’. hizo camino –y cómo– durante los siglos XVI y XVII.El debate acerca del origen de la poesía. sin embargo. no adoptaron irreflexivamente la teoría platónica de los furores y. en efecto. Y es que la doctrina de los furores entrañaba. esto es. tiene una larga tradición en la literatura española y europea. los poetas e intelectuales del fin de siglo hispano empezaban con todo a poner en duda las concepciones del maestro de Aristóteles. Que «la vena sin el arte es irresistible». irresponsable de la práctica de la lírica. ya en su genuina formulación platónica. es principio que rige la práctica de la poesía lírica a caballo entre los siglos XVI y XVII: he aquí el corolario del último capítulo. de si (utilizando el léxico de la época) la poesía es «arte» o «vena». 492 493 Cf. locura. etc. porqu’ aunque sea verdad que no es fa[c]tible alcançarse por arte lo qu’es vena. Es muy posible que Fernando de Herrera estuviese de acuerdo en que «el arte de trobas […] es por abdacia» 492. furor. en lo demás soy mudo». estimaban a zaga de Platón que la poesía era posesión divina. y el arte. con todo. 91 . Un análisis minucioso de la inmutación que experimenta el panorama poético contemporáneo exigiría no obstante investigar una miríada de aspectos (sociales. y «una señora principal […] mui versada en la lengua Toscana y Portug[u]esa» escribía a principios del Seiscientos493: Fing[i]eron que si al ombre con su vaso no infundían el metro era impossible en la Poesía dar un solo paso. muchos de sus contemporáneos. el estudio.

Propercio (1989: 62). de la literatura española en su conjunto496. 497 Cf. y la existencia de un auténtico laberinto de mediaciones y. en consecuencia. durante varias décadas. HERRERA Y LA LÓGICA DEL CANCIONERO I. Hanslik (Leipzig: Teubner. cuándo con un soneto. Recordemos. IX-X. Pring-Mill (1967). En este contexto. Francisco de Medina. la Apologia de Francesco Florido Sabino y los Poetices Libri de Julio César Escalígero. Bienvenido Morros Mestres ha demostrado que Fernando de Herrera sigue en este pasaje. y Dulce Estefanía (1998: 59-60). Cuestiones preliminares y estado de la cuestión. sin embargo. Esta situación explica que. 1979). 54). 496 Vid. Fernando de Herrera. debida a la pluma de Francisco de Medina (1544-1615). ora literalmente. Dulce Estefanía (1998: 58-60). y el maestro don Rodrigo fue también. en sus odas neolatinas. 498 Cf. Oreste Macrí (1972²: 94-95.APÉNDICE «VNIVS SERVVS AMORIS»: PROPERCIO. Madrid: Coloquio. ora con mayor libertad. Buena prueba de ello son los escasos manuscritos propercianos existentes en las bibliotecas españolas 495. Propercio (1989: 55). Edidit R. (1997[a]: 64-66). Antes al contrario: todo parece indicar que Propercio era un autor muy reputado en los círculos intelectuales sevillanos. aunque no con palabras propias . Propercio (1989: 44. la crítica haya preferido estudiar la poesía de Fernando de Herrera en el contexto de la influencia italiana. no fue el resultado de una caprichosa preferencia individual. Fernando de Herrera (1998: 105-107). pp. Eva Redondo y Bernardo Toro (1996: 81). Su devoción por el poeta de Asís. dicho sea de paso. recoge su opinión sobre Propercio: «Propercio tiene grande copia de erudición 499 494 (1998: 51). Fernando de Herrera pasa por ser el más convencido imitador de Propercio de los poetas españoles del Quinientos e. la Historia poetarum de Gregorio Giraldo. es probable que Fernando de Herrera estudiara en el mismo centro e. 499 Cf. 12. de oscuras dependencias e influjos indirectos no es el menor de ellos. Propertius. y Dulce Estefanía (1998: 51). En sus ya citadas anotaciones. se contaminara con las preferencias poéticas de sus profesores y camaradas. Según parece. y 102). y Dulce Estefanía (1998: 58-59). Cf. A pesar de ello. 1988. y como bien indica Dulce Estefanía 494. Andreina Bianchini (1976). Propercio (1963: XXXV). Aunque no existen documentos fehacientes sobre este punto. un pertinaz imitador de Propercio498. había estudiado con Rodrigo Fernández de Santaella en el hispalense Colegio de Santa María de Jesús. aparece habitualmente en los preliminares de las obras del sevillano 497. incluso. cuándo con un prefacio. Vid. 495 92 . Muy diversos son los problemas que dificultan el estudio de las fuentes clásicas de la poesía de Fernando de Herrera. sin ir más lejos. además R. el éxito de las elegías de Propercio en el ámbito de la literatura española ha sido más bien limitado. y Oreste Macrí (1972²: 44). cf. 100. y (1998: 123-126). Dulce Estefanía (1998: 56-57). inevitablemente. amigo de Herrera que. Inmaculada Osuna. que Fernando de Herrera recogió en sus celebérrimas anotaciones una traducción de la elegía II. con toda probabilidad. los estudios en torno a Herrera y la tradición clásica no son escasos y se diría que las contribuciones en este sentido son cada vez más abundantes y valiosas.

Es fácil. Y conociendo esto de sí. 504 Fernando de Herrera (1998: 111). verso 12) Liber erat et vacuo meditabar vivere lecto. que no sea digno de más alabanza. Y se levanta muchas veces tanto. Sin embargo. y como más oscuro y lleno de historias y fábulas.poética y variedad. vid. parece más hórrido. en su reconstrucción hipotética de la biblioteca personal de Fernando de Herrera. que parece más toroso y robusto que lo que conviene a los regalos de amor y blanduras de la elegía […] Muchas veces. por lo demás y en varias ocasiones. a los elegíacos romanos. Oreste Macrí (1972²: 65. préstamos extraídos de tratados relativamente accesibles en la época. pero amontona muchas fábulas. admira más. que ninguna cosa pudieron añadir a sus invenciones los que vinieron después. 24). Propercio (1989: 54-55). Y como más nervoso y de mayor espíritu y cuidado que Tibulo. es más incitado y contino en mover los afectos. de los cuales es excelente pintor. en efecto. osó llamarse Calímaco Romano»500. Julio César Escalígero editó. y. José Almeida (1976). pueden leerse a lo largo de las anotaciones502: oculi sunt in amore duces (elegía II. En el resplandor y limpieza de las palabras y versos es venusto y venerable. 142. 359. en general. con la gravedad de las sentencias y en una alegre novedad de algunos versos. aunque se ve en él mucho del estilo peregrino. at me composita pace fefellit Amor (elegía II. Sobre Propercio en las anotaciones de Fernando de Herrera. Vid. mas con la paz que mostraba engañó el Amor mi lecho504 Fernando de Herrera (1998: 298-299). que ya en este tiempo no parecen bien y nunca sabe apartarse de ellas. que. aquí y allá. Pedro Ruiz Pérez ha identificado un impreso misceláneo de 1587 en que el poeta sevillano pudo haber leído las elegías de Propercio501). 430 y 625). 502 Otras menciones de Propercio en las anotaciones de Fernando de Herrera: Fernando de Herrera (1998: 124. no son estas palabras. 37). Lía Schwartz (1996: 119 y n. nº 1) y (1996/1997: 63-64. conocía con cierto detalle las elegías de Propercio (conviene decir. que es pobreza de conceptos. 503 Fernando de Herrera (1998: 103). los cuales tuvo harto vulgares […] Y no se puede dejar de confesar. por otra parte. o por la dificultad de lo que trata. Pedro Ruiz Pérez (1997[a]: 5. 1-2) 500 En el amor los ojos son la [guía503 Estaba libre y pensaba vivir en mi solo lecho. las que convencen de que Fernando de Herrera. Amelia Fernández Rodríguez (2003). Inmaculada Osuna et alii (1996: 58-63). sin mucha convicción. 339. vid. o por el número un poco más aspero. n. 291. y así pensó más diligentemente lo que escribió. cándido y verdaderamente elegíaco […] porque tiene mucho ornato y limpieza y cultura y elegancia y viveza. 2. 346. por ser el primero que enriqueció la lengua latina con la elegía […] Y esto hizo tan elegante y copiosamente. siendo igual con Tibulo. 15. Sobre las anotaciones. mostrando más industria y trabajo. con la bibliografía recomendada allí. Begoña López Bueno (1997[b]). 68 y 133). Bienvenido Morros Mestres (1998). sino las traducciones que. 501 93 . que la forma y el carácter del decir demuestra que es muy versado en los escritos de los poetas griegos.

Fernando de Herrera (1985: 87-99). 509 Vid. aut illis flamma aut imber subducet honores. haesisti: cecidit spiritus ille tuus (elegía II. aunque. la mediación del célebre soneto-prólogo de Petrarca es más que probable. amigo del dios de Arcadia y pastor506 La huella de Propercio se advierte asimismo en los poemas originales de Fernando de Herrera. (elegía I. si modo sola queant saxa tenere fidem. Pero al valor d’Aquiles animoso nam neque pyramidum sumptus ad sidera [ducti510 nec Iovis Elei caelum imitata domus nec Mausolei dives fortuna sepulcri mortis ab extrema condicione vacant. 1-2) Haec certe deserta loca et taciturna querenti. Dulce Estefanía. de la primera elegía de Propercio. 510 Cf. 18. qu’a Iúpiter Olimpio dio la gloria. abajo. seréis testigo. sin tener fe del cuidado las peñas pueden conmigo. Propercio (1989: 54). en los versos de Fernando de Herrera «el vocabulario y las imágenes amatorias de Propercio». Haya. en este caso. 1-4) vos eritis testes. 508 Vid. claro está. 505 Fernando de Herrera (1998: 111). y Begoña López Bueno (2000²: 36-40). El primer soneto de la recopilación de 1582 («Osé y temí. Vos. fue sobervio despojo de vitoria al tiempo. la propia extensión de su obra poética. Dulce Estefanía (1998: 67-68). et vacuum Zephyri possidet aura nemus: hic licet occultos proferre impune dolores. 18. ruent. ha encontrado ecos de Propercio en el soneto «El trabajo de Fidia ingenïoso»509: El trabajo de Fidia ingenïoso. Antonio Ramírez de Verger encuentra por doquier. por otra parte. 507 Hay buenos resúmenes de este espinoso asunto en Oreste Macrí (1972²: 145 y siguientes). Sin embargo. 99. sin quedar en ti espíritu ya alguno505. verde pino. annorum aut ictu. y tú. 19-20) Tú que decías. si quos habet arbor amores.Qui nullam tibi dicebas iam posse nocere. pondere victa. dañar jamás me podrá ninguno. 506 94 . los problemas textuales no resueltos y acaso irresolubles en ella contenidos 507 y la inexistencia de monografías minuciosas sobre textos concretos o grupos de textos concretos dilatan la redacción de un estudio definitivo sobre este asunto. Fernando de Herrera (1998: 232-233). 3. perdido te veo estar y caído. fagus et Arcadio pinus amica deo (elegía I. mas pudo la osadía») depende. en parte aprendidas en Petrarca508. Aquí mi dolor callado publicaré sin castigo. en nuestra injuria pressuroso. si algún árbol tiene amor. Aqueste lugar desierto secreto para el quejoso y posee el bosque abierto el céfiro deleitoso. p.

en este caso. establecer una imitación directa de Propercio. Macrí no aduce en defensa de su opinión concordancias significativas entre uno y otro texto. la dependencia es discutible. Sin embargo. despiadado derretimiento estético. 2. 10159 («Este es el fresco puesto. con la que el poeta se identifica físicamente para pasar del “espíritu”. aparte estas apreciaciones impresionistas. Los versos 185-188 de la primera égloga. Phidiacus signo se Iuppiter ornat eburno (elegía III. de mis incultos versos l’armonía. luz d’España. al rosa. en su exhaustivo análisis de las églogas de Fernando de Herrera. la abstracción y el éxtasis con auxilio de la cultura estoica y neoplatónica. 15) Mas si me mira Caliope diestra.el siempre insine Omero alçó la historia. 95 . Cf. esta es la fuente») proceden. i dio a la Fama eterna su memoria con alta voz d’el canto generoso. a lo que parece. Los paralelos no permiten. de la elegía I. et modo gaudebam lapsos formare capillos. hebraica y cristiana»511.N. y Dulce Estefanía (1998: 65). También recuerda a Propercio una cierta desolación de vísceras abrasadas y de huesos roídos entre rosas tempranas. de la que Herrera intenta alzarse en vuelo suprasensible. 9. además p. el clima sinonímico de la llama. 3512: …él pondrá las variadas guirnaldas en tus rubios y hermosos cabellos. at non ingenio quaesitum nome ab aevo excidet: ingenio stat sine morte decus (elegía III. 485). Oreste Macrí (1972: 131 y vid. un cierto desvaírse de los colores a la palidez. escogiendo con su mano las frutas en los árboles colgadas… et modo solvebam nostra de fronte corollas ponebamque tuis. a las cenizas finales de la nueva Aurora. al morado. junto al claro 511 512 Cf. mis vacas. consagro. si mi desseo no m’engaña. enviado por Amor al gélido corazón. encuentra varios pasajes en que la imitación directa de Propercio es plausible. compenetración cada vez más profunda en la materia del amor. que mal puedo ser en onra vuestra nuevo Omero. B. nunc furtiva cavis poma dabam manibus… (versos 185-188) (versos 21-24) Como se ve. de la égloga que aparece en primer lugar en el ms. es decir. Opina Oreste Macrí que el soneto «¿Qu’espíritu encendido Amor envía?» «parece de estilo properciano por la mezcla de Naturaleza y mitología. valdrá. 17-24) Yo. temporibus. búsqueda ansiosa de la muerte. María Teresa Ruestes Sisó. en mi opinión. María Teresa Ruestes Sisó (1989: 78). Más claro parece el eco de Propercio en los versos 131-135 de la égloga segunda («Paçed. más que Fidia mortal la Musa mía. Cynthia.

517 Texto según Poeti Latini del Quattrocento. quien concluía uno de sus poemas con la siguiente declaración de intenciones517: «tu mihi principium. libro I. el poeta sevillano recuerda de nuevo a Propercio518: Suspiro amargamente y llamo: «¡Çintia!». que me será postrero… (versos 131-135) mi neque amare aliam neque ab hac desistere [fas est: Cynthia prima fuit. 126. Milano-Napoli: Ricardo Ricciardi Editore. María Teresa Ruestes Sisó: (1989: 117). además José María Micó (1984). como en Piccolomini. 518 (1989: 119). una posible huella de Propercio en Juan Rodríguez del Padrón (principios del siglo XV): Pues que fustes la primera de quien yo me cativé. vv. en dos sonetos («El bello nombre quiere Amor que cante…» y «Ya siento el dulce espíritu de l’aura…») menciona de nuevo a Cintia: «…siguiendo Cintia i Delia. Por lo demás. tu mihi finis eris» («In Cinthiam». Cf. vv. A cura di Francesco Arnaldi. Texto según Álvaro Alonso (1995³: nº 25. Cynthia finis erit (elegía I. desde aquí vos do mi fe vos serés la postrimera. resonent mihi [‘Cynthia’ silvae nec deserta tuo nomine saxa vacent! Resuena al canto mío el monte y prado y bosque atento: «¡Çintia!» (versos 138-140) (elegía I. Fernando de Herrera (1985: 233).]. versos 19-20) Con todo. además P. el tópico aparece en el último verso del poema. además Giocchino Paparelli (1987). «…cuál amador de Cintia o Delia o Laura / temió más el desdén…» (Cf. 516 (1989: 118). Cf. 514 (1989: 89). y Propercio (1989: 48). de paso. v. 519 (1989: 159). Cf. Aprovecho para apuntar. tú sola eres eterna en mi memoria. la mediación de Eneas Silvio Piccolomini. Dulce Estefanía [1998: 68]). p. Lucia Gualdo Rosa y Liliana Monti Sabia. Un par de versos más abajo. Fernando de Herrera. elegía I. 10) es muy probable. será postrero». Como en Propercio. a vuestro amante…». 18. 515 Vid. 31-32) Estos dos versos asoman también en la égloga «Amarilis» («A la muerta Amarilis lamentaua»)519: 513 Cf. por ti lleuó vitoria de mí el Amor primero. 96 . por otra parte y en contra de la opinión de Ruestes 514.río»)513. la crítica más reciente coincide en atribuir este texto a Cristóbal Mosquera de Figueroa515: Tú sola eres regalo y mi alegría. 12. que los personajes de la segunda égloga se llamen Meliseo y Cintia «non è casuale certamente» (vid. aunque. sed qualiscumque es. por otra parte. v. 10: «primero es este mal. [s. Dulce Estefanía [1998: 66]).a. 15-18). de acuerdo con Ruestes 516.

522 Cf. Convendría. porque podría suceder que un estudio minucioso sobre este problema revelase insospechadas dependencias. no se hayan detectado hasta la fecha fuentes clásicas en su tratamiento del tópico. sus quexas crescan. montes. vv. José María Ferri Coll (1995: 39-67). o descompuesto? (versos 46-48) ya sorprendió a María Rosa Lida y deriva en parte. versos 19-20)521 et sit in exiguo laurus super addita busto. si quos habet arbor [amores. 7. ni se haya intentado buscar una relación entre la elegía IV. y hieran con lamento las peñas impelidas. siendo Fernando de Herrera un eslabón indispensable en la difusión del tema de las ruinas en la poesía española. en rico cerco recogido. quae tegat exstincti funeris umbra locum (elegía II. David Kossoff (1966: sub voce). 18. Este pasaje de Propercio había llamado la atención de Fernando de Herrera.Vengan las fieras tristes a mi llanto. algunas materias pendientes en el estudio de las relaciones entre Propercio y Herrera. vid. y Dulce Estefanía (1998: 67). además Lía Schwartz (1996: 114-115). qu’escogí por cierta guía»): ¿A dó las luzes i el semblante onesto. vos soys testigo de mi llanto (versos 15-17) y este mirto cresca que haga sombra y cubra aquí mi gloria… (versos 227-228) vos eritis testes. 1 de Propercio y pasajes muy similares en el corpus herreriano523. 1. sorprende el hecho de que. se trata de uno de los fragmentos propercianos traducidos en las anotaciones. además A. con bello error entorno. profundizar en el estudio de los cultismos introducidos por Fernando de Herrera. de Propercio: «seu vidi ad frontem sparsos errare capillos» (elegía II. y acaso procedente de lugares propercianos como I. Por ejemplo: el llamativo empleo de la palabra ‘error’ en su sentido etimológico (en la canción «Pues la luz. 9. con el tópico de la recusatio. Vid. omnipresente en Herrera. 1-6. el oro. (1972²: 193). fagus et Arcadio pinus amica deo (elegía I. y Gregorio Cabello Porras (1995: 39-63). en tercer y último lugar. Oreste Macrí (1972²: 506-507). según Oreste Macrí522. suspirando suenen los árboles. en primer lugar. Algo parecido ocurre. 13. 521 97 . 9520 (1989: 137 y 194). 33-34) No está de más apuntar. Como he dicho un poco más arriba. 7) En segundo lugar. el nombre de Amarilis por el viento… (versos 85-90) El arriba citado no es el único eco de Propercio que María Teresa Ruestes Sisó encuentra en «Amarilis»520: Este pino contiene las señales del dolor de Amarilis y su muerte. Cf. 523 Sobre el tema de las ruinas en Fernando de Herrera. para terminar este brevísimo catálogo. I. que resuenen con vn largo clamor que ponga espanto.

sustituidos en siglos posteriores por florilegios como las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa y semejantes. y Dulce Estefanía (1998: 63-64). [NOTA DE ÚLTIMA HORA: Pedro Ruiz Pérez. una idea o una metáfora. antes de Petrarca. fue en este mismo artículo donde se examinaron por primera vez las coincidencias entre el tratamiento de la recusatio en Propercio y en Herrera]. 41-46. como hubiera sido menester. me parece una cuestión crucial. 34. según creo. ni los estudiosos de la literatura española ni. documentar imitaciones deliberadas de los autores latinos en las literaturas romances. significativo en sí y por sí. desde el campo de la historia de la literatura italiana. iba a ser (imperfectamente) imitado en la literatura española. n. a lo que parece. Y es que los seguidores de Petrarca en la Península Ibérica encontraron un modelo que imitar. cuando la imitación no consiste en el préstamo de unas palabras. hay que decir que esta laguna. Dicho esto. examinen esta hipótesis porque investigar el origen de la estructura del cancionero. en gran parte debido a la existencia del fenómeno de la mediación. que de la influencia de los poetas elegíacos romanos. con frecuencia bajo títulos como «varias rimas» o parecidos y. Como he dicho en repetidas ocasiones a lo largo de este trabajo. costumbre de la que constituyen magníficos ejemplos los cancioneros medievales hispánicos en la estela del Cancionero de Baena. y en cambio el poeta toscano. p. en «La lírica de Herrera. (1998²: 33). puede imaginarse que. 3. unos sintagmas. tal y como lo encontramos en el Petrarca. Se vio obligado. un «sistema cerrado». 20. 62. Cf. Con las prevenciones expresadas en el párrafo anterior. he querido llamar la atención sobre la (sorprendente) ausencia de estudios que. en la configuración de un modelo de organización lírica que. Mito y circunstancia». la suma informe de la producción poética de un solo autor. las dudas y el escepticismo. a menudo. con una disposición basada. III. no contaba con un antecedente de estas características en la literatura inmediata. en consecuencia. afortunadamente. etcétera. ha observado llamativas similitudes entre el concepto de «osadía» en uno y otro poeta. II. a modo de antología. ha sido en parte corregida en fechas recientes524. y señaladamente de Propercio. 525 98 . nada menos. con una lógica de aluvión. Glosa. En efecto. o bien recopilaciones misceláneas que. 526 Antonio Prieto (1998²: 32).12. recuperado por Francesco Petrarca y un siglo después transubstanciado en cancionero petrarquista. Los volúmenes de poesía eran. me gustaría abundar en un aspecto de la lírica aúrea sobre el que no han incidido. en 524 Cf. hacen su aparición en el ánimo del lector. Nuevos ecos de Propercio. II. Hasta donde alcanzo. recogían «muy diversas composiciones de muy diversos poetas» 526. sino en la adopción de una estructura o un mecanismo sintáctivo. o bien recogían. comprensiblemente. en palabras de Antonio Prieto525. no resulta fácil. con todo. equivalentes a los cancioneros desde más de un punto de vista. aspectos de la imitación menos susceptibles de ser demostrados mediante la comparación. Con todo. a buscar un modelo de organización en los textos de los poetas latinos de la época de Augusto. a falta de un criterio mejor. es más. 1996-1997 (7-8). sin una estructura de conjunto. los estudiosos de la literatura italiana: se trata. 41-48. José Guillermo Montes Cala (1999).

que individualizan. 24. Propercio. un orden consciente. datos biográficos o históricos. desarrolla la narración de una vida. ni más ni menos. autónomo y. La amada. pero. está protagonizando una historia amorosa. que de vez en cuando fijan la personalidad del poeta. con todo. Y es que los Rerum vulgarium fragmenta de micer Francesco poseen. v. 36). claro está. No ya por los antecedentes literarios de una dedicación amorosa única. mitos o predilecciones que definen la individualidad del poeta. sino por la esencialidad y coherencia de las rime. en resumidas cuentas. una única mujer. Al especificar «según el orden del autor» (y es ejemplo el Canzoniere) se entiende que este orden obedece al proceso narrativo. 99 . Creo que esa no definición física de la amada. concretan al poeta que. medularmente centrado en una relación amorosa que exige la presencia de una amada a la que dirigirse […] Un cancionero es un sistema cerrado que […] presenta un aspecto narrativo en el que van disponiéndose. donde dice «Canzoniere». las de los diversos volúmenes que. a juzgar por las discusiones habidas entre la crítica. presentados como autobiográficos en cualquier caso. en el Seiscientos y en España. reales. y el orden significa. son. el llamado «monobiblon» o incluso «Cynthia» (cf. las distintas composiciones. según el orden del autor. a la historia que se nos narra. se manifiesta un cierto contraste entre la no descripción de la amada. En efecto. porque se trata de un amor «unus». no aparece descrita de un modo pormenorizado y. que implica unas conexiones entre los textos y la posibilidad de leer cómo avanzan el argumento narrativo y una serie de sintagmas. muy apropiada) de episodios vitales. elegía II. la aparición del cancionero de Petrarca es bastante desconcertante. léase «monobiblon». a diferencia de los cancioneros medievales. según parece. por sus implicaciones semánticas. En esta lectura narrativa. desde el punto de vista de su estructura. encontramos que el libro primero de las elegías de Propercio. como actor o personaje. como el de Petrarca por Laura. La narración sigue un orden que si bien no es probablemente 527 528 De nuevo. siguen su estela. escribí con anterioridad «medularmente centrado en una relación amorosa». Propercio. entre su carácter evanescente (y sugeridor) y los datos concretos. con su significación secuencial y el valor de distancia que señalan los espacios en blanco entre composición y composición. sino que inciden sobre ella marcando a sus protagonistas […] Un amor único […] vertebra el Canzoniere. es algo que pertenece al poder de captación y ofrecimiento del Canzoniere». o de una serie (palabra esta. según Antonio Prieto (1998²: 33-36). para no entrar en tan espinosa cuestión. existe. las siguientes527: «El Canzoniere es la historia de un proceso vital. Y no sólo no están fuera de la argumentación principal. Laura. su identificación con un personaje histórico es más bien problemática. ese no sujetarla «en propiedad» (salvo algún tópico como el día y el lugar del encuentro). La características del cancionero de Petrarca. un asunto de faldas. 13. Pues bien. no es la cronología sino el orden narrativo dado (o pensado) por el poeta. y por extensión. En este panorama. elegía II.puras y llanas cuestiones métricas o genéricas. es una persona real. léase «Cynthia»: la descripción de Antonio Prieto es adecuada por igual a uno y otro objeto. pues. y he dicho bien «un». una estructura deliberada. «solus» (cf. autobiográficos o. difundido exento en su tiempo 528. y donde dice «Laura». más o menos autobiográfico. Cf. debía ocupar la tensión amorosa del poeta […] En relación con la dama. versos 1-2). La ‘fábula’ desarrolla. Propercio (1989: 22). lo que supone la existencia de composiciones fuera del centro amoroso. y no a un orden cronológico […] Lo esencial. pero con función en el curso de la historia […] Son hechos reales.

por ejemplo. Propercio (1989: 60-61). episódico. una última. 94. (elegía I. Los cancioneros petrarquistas españoles. y esto permite. en particular de Propercio. la elegía primera. que un manuscrito copiado por Petrarca en el sur de Francia es el origen último de la difusión de las elegías de Propercio en la Penisola. Antonio Prieto (1998²: 36). aparte de las arriba mencionadas. heu referet quanto verba dolore mea! que en su loor mis versos ocupase. que del poder de Amor fuésedes quitos. Parece evidente la influencia. interrumpir la historia de los amores de ‘Propercio’ mediante la inserción de algunos poemas en principio extraños a la trama: esta es la función. quodsi quis monitis tardas adverterit aures.cronológico sí parece ser. En ella. Y así. cuándo insconscientemente. eso sí. Parece ser. Quiero llamar la atención. No voy a repetir ahora las concordancias ya citadas entre esta elegía y el soneto que abre Algunas obras (1582)531. arriba p. porque esta ley se conservase. se presenta a sí mismo como un patético «exemplum a contrario». desempeña. a saber. neque assueto mutet amore locum. moneo. etcétera) en la literatura española del Quinientos. mis versos son deciros. que de este mal todo hombre se guardase. función que. versos 35-38) ¡Oh. ejemplo. 100 . en el origen de la estructura de las «rime sparse». vosotros que andáis tras mis escritos. a zaga de Petrarca. la existencia de un «soneto inicial que funciona como soneto-prólogo» 530. Esto siempre juzgó mi entendimiento. el personaje Propercio. Cf. además sobre este tema Inoria Pepe Sarno (1990). claro está. sobre todo considerando que Francesco Petrarca jugó un muy importante papel en la difusión material del texto de Propercio529. error. benditos los que de Dios tan gran merced hubistes. Antonio Prieto incluye en su enumeración de las características de los cancioneros. de hecho. vitate malum: sua quemque [moretur cura. ni a nadie consejé que se engañase buscando en el Amor contentamiento. arrepentimiento. El soneto-prólogo de Juan Boscán es un caso elocuente532: Nunca de Amor estuve tan contento hoc. heredaron. de la elegía vigésima. 531 Vid. a través de las nociones de «error» y «arrepentimiento». por tanto. un modelo de organización antiquísimo: el que los poetas elegíacos romanos habían decidido dar a sus libros. de la elegía romana y. narrativo. en cambio. sobre la fortuna de las nociones presentes en la elegía primera de Propercio (escarmiento. *** 529 Cf. según que por amar son infinitos!. 532 Texto según Juan Boscán (1999: 173). y afirma difundir la historia de sus amores para que los lectores escarmienten y se abstengan de repetir los errores cometidos por él mismo. progresivo. 530 Cf. cuándo consciente. ¡oh!. en algunas ocasiones. 1. holgué de ser a todos escarmiento. en el caso de Propercio. gustando de leer tormentos tristes.

palabra por palabra. añado algunos versos. por tanto bien. mas en eternas cartas i sagradas. mientras que. arriba p. se deduce de algunas de sus anotaciones que Fernando de Herrera se había detenido con cierto interés ante la elegía I. Dulce Estefanía alegaba algún ejemplo. versos 35-36) *** Como se ha indicado más arriba. para dar una idea de 101 . En general. poco convincente. VNIVS HIC QVONDAM SERVVS AMORIS ERAT’ (elegía II. Con la esperanza de que la cantidad de pasajes alegados supla la calidad de las coincidencias. aut illis flamma aut imber subducet honores. 2. pondere victa. de un lado. arriba p. extraídos de la elegía «Si el grave mal que’l corazón me parte». el amoroso canto»): Pirámides sublimes levantadas ostentación de la sobervia umana… (versos 92-93) hay paralelos de la orgullosa proclamación de amor único («…a vuestra sola hermosura») de Fernando de Herrera en el poeta de Asís: …et duo sint versus: ¡QVI NVNC LACET HORRIDA PVLVIS. Se ha señalado asimismo cómo un vago recuerdo de este mismo pasaje aflora en algunos de los versos originales del poeta sevillano (cf. 106). con la virtud que Febo Apolo inspira de las cirreas cumbres ensalçadas… (versos 49-57) nam neque pyramidum sumptus ad sidera ducti nec Iovis Elei caelum imitata domus nec Mausolei dives fortuna sepulcri mortis ab extrema condicione vacant. la canción «Con dulce lira. 92). que desarrollan el mismo motivo: Yo espero a vuestra sola hermosura. La comparación entre la fidelísima traducción de Anotaciones y la libérrima adaptación incluida en la égloga «Amarilis» demuestra que no resulta fácil encontrar. versos 17-24) Obsérvese que. 18 de Propercio. ni en las tablas. con inmortal memoria hazer del tiempo i su furor segura. claro está. (elegía III. Pero eso no significa que sea imposible. con lumbres engañadas i sombras falsas.Señalé un poco más arriba coincidencias de Propercio y Herrera. No gravaré en colunas vuestra historia. un pasaje que. quepa suponer adaptación literal de Propercio. indicadas por Dulce Estefanía. en el corpus poético herreriano. la de Ausias March. en honor a la verdad. no cabe duda de que uno de los rasgos más característicos de la poesía de Fernando de Herrera es la efusión amorosa en lugares desiertos. 13. que había en parte traducido de un modo en grado sumo literal (cf. annorum aut ictu. Ofrezco a continuación. siempre que este motivo aparece en Herrera. ruent. y a un mismo tiempo convencido de que no existe en este caso una dependencia directa entre uno y otro poeta. la imagen de las pirámides aparece alguna vez en Fernando de Herrera (cf. os daré la gloria. en la defensa de la superioridad intrínseca de la poesía sobre el resto de las artes. at non ingenio quaesitum nomen ab aevo excidet: ingenio stat sine morte decus. Pues bien: se diría que. se advierte al trasluz la silueta de Propercio –y.

no espero. Silencio triste abita este desierto. v. 1-2) Estas peñas. en confusión perdido… (soneto LXXV. empinada. d’espinas i d’abrojos mal sembrado. II. En efecto. versos 1-2) hic licet occultos proferre impune dolores… (elegía I. pues remedio sin vos. mi Luz. Cf. según mi parecer.lo que se quiere demostrar. al sol abierto. y Garcilaso de la Vega (1998 5: soneto XXVIII. el tardo passo muevo. 102 . aguda sierra… (soneto XXVI. cuando pienso acaballo. vv. Sin embargo. vv. 1-2) Ninguno de estos pasajes parece ser una imitación literal de Propercio. i voi cansado a do cierra la buelta el mar incierto. vv. do solo muero ausente… (soneto XI. creo que no es necesario indicar el origen properciano de los versos 5 y 6: Silencio triste abita este desierto. No sé de quién me valga en mi estrecheza que me libre d’Amor i destos males. sin guía. acrecentado veo el camino. verso 4)533 533 Claro está. el origen del soneto XXXV es muy posiblemente properciano: Por un camino solo. que las fuentes que podrían aducirse para esta cuestión del «secreto de amor» son casi innumerables. 18. vv. por ejemplo Ovidio (1995: vol. 601 y ss. vv. 1) …por esta alta. 18. et vacuum Zephyri possidet aura nemus… (elegía I. A un lado levantan su grandeza los riscos juntos. 2) Sigo por un desierto no tratado. sin luz.). i el mal que ai conviene ser callado… Haec certe deserta loca et taciturna querenti. 14). al otro cae un gran despeñadero. con el cielo iguales. por otra parte. i mi trabajo cierto. v. 5) Yo voi por esta solitaria tierra… (soneto XII. una pequeña antología de las variaciones de Herrera sobre la cuestión espinosa (y nunca mejor dicho) del locus eremus: Voi siguiendo la fuerza de mi hado por este campo estéril i ascondido… (soneto II. i el mal que ai conviene ser callado.

árboles altos. Ullman. 18. versos 1-4) Asconda’l fin el triste apartamiento d’este cerrado bosque mi lamento.. versos 7-10): …pues soy por los cabellos arrastrado de un tan desatinado pensamiento que por agudas peñas peligrosas. cf. con B. que los «riscos» del verso 10 podrían haber servido para trasladar los «saxa» de Propercio (versos 4 y 32). en este oscuro i solo puesto. d’escuchar atentos quexas d’otros amantes desdichados. incluso. en este caso la mediación de Petrarca parece más que probable. Gitlitz (1978). ahora sin mucha convicción. (elegía I. Vos. oíd tristes mi llanto y mal confuso… (versos 13-18) vos eritis testes. 18. en este caso podría hablarse. Aunque Ramírez de Verger opina... Con todo. versos 27-28) A ello añadiría. la influencia de Propercio parece mucho más directa en la canción «Bien puedo. En cualquier caso. fagus et Arcadio pinus amica deo. De hecho. de donde podrían proceder las «espinas» y «abrojos» (verso 2) del poeta sevillano. romper la voz i quexas de mi llanto. (elegía I. sobre todo después de leer el primer cuarteto de su soneto «Solo et pensoso i piú deserti campi»: Solo et pensoso i piú deserti campi vo mesurando a passi tardi et lenti. versos 19-20) 534 Apud Propercio (1989: 47-48). incluida en las rimas póstumas de 1619. L. Propercio (1989: 60). 103 . si modo sola queant saxa tenere fidem. e gli occhi porto per fuggire intenti ove vestigio human l’arena stampi…534 de donde Fernando de Herrera parece tomar su «tardo passo» (verso 3) y acaso también de Garcilaso de la Vega (Canción IV. que los ecos de Propercio en el Petrarca son más bien escasos.pro quo divini fontes et frigida rupes et datur inculto tramite dura quies… (elegía I. que por luenga edad tenéis en uso. pues el silencio ocupa este desierto. además David M. por matas espinosas…535 y pasajes semejantes. Cf. 535 Texto según Garcilaso de la Vega (19985). (versos 1-3) Haec certe deserta loca et taciturna querenti. en este oscuro i solo puesto». si quos habet arbor amores.. no se debe olvidar que la rama italiana de la transmisión del texto de Propercio se remonta en último término a Petrarca. et vacuum Zephyri possidet aura nemus: hic licet occultos proferre impune dolores. 18. de traducción: Bien puedo.

536 Entradas muy específicas y textos citados muy esporádicamente aparecen en las notas a pie de página.): La poesía de Garcilaso. 104 . Madrid: Visor. Antonio: El sueño erótico en la poesía española de los Siglos de Oro. 39-98. ALMEIDA. en Claudia Berra (dir. Díaz Larios. del ALCÁZAR. pp. Madrid: Espasa. ALCINA ROVIRA. pp. Madrid: Cátedra. ALBANESE. pp. 1981. México: F. pp. 162-164.: «Herrera y Pontano: la métrica en las “Anotaciones”». Juan F. ALATORRE. 340-356. José: La crítica literaria de Fernando de Herrera. Álvaro (ed.): Motivi e forme…. Se puede encontrar bibliografía adicional sobre Fernando de Herrera en el repertorio de Francisco Javier Martínez Ruiz (1997). en Elías L. ALATORRE. 325-365.E. Madrid: Cátedra. Antonio: «Garcilaso. 1992. Madrid: Fundación José Manuel Lara. Herrera. Barcelona: Ariel. ALONSO.): Poesía de cancionero. Hernando de: Varias poesías. 1976. Cf. Antonio: «Sobre traducciones castellanas de las Heroidas».BIBLIOGRAFÍA CITADA536 ACUÑA. 1949 (3). 2004. Madrid: Gredos. Edición de Gaspar Garrote Bernal y Vicente Cristóbal López. 1957³. 1995³. español. Nueva Revista de Filología Hispánica. d’ANGELO. Rafael: Antología poética. 2004. Juan de: Poesía. Nueva Revista de Filología Hispánica. ALATORRE. Álvaro (ed.C.): Poesía andaluza de cancionero. 1968². Edición de Luis García Montero. 2003. en Castellano. pp. ALONSO. Edición de Luis F. Madrid: Cátedra. 2001. Paolo: La estética del romanticismo. Dámaso: Poesía española: ensayo de métodos y límites estilísticos. además María Teresa Ruestes Sisó (1988).. ALONSO. ARGUIJO. ALBERTI. Madrid: Fundación José Manuel Lara. 1983 (32). Gabriella: «La corrispondenza fra Petrarca e Boccaccio». Rivers (dir. 64-79. Prete Jacopín y Tamayo de Vargas». Edición de Valentín Núñez Rivera. pp. Madrid: Gredos. idioma nacional. Amado: «Herrera y el ideal artístico de la lengua». 1982. Buenos Aires: Losada. 1999. Baltasar: Obra poética. ALONSO.

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