6

estado de la cuestión
El Museo Nacional del Prado conserva cuatro tablas
tradicionalmente relacionadas con el llamado Maestro
de Flémalle: San Juan Bautista y el maestro franciscano
Enrique de Werl, Santa Bárbara (figs. 1-2), Los Desposorios
de la Virgen y La Anunciación (figs. 3-5). Ninguna de ellas
está firmada y su autoría sigue siendo ampliamente dis-
cutida, existiendo opiniones contrapuestas. En este
contexto, el Museo del Prado ha tenido recientemente
la oportunidad de revisar los documentos técnicos
obtenidos en el año 1987
1
y de realizar nuevos estudios
en 2006 y 2009 que han aportado datos inéditos que
permiten ahondar en su conocimiento y arrojar luz
sobre la relación existente entre esas cuatro obras.
El calificativo de «Maestro de Flémalle» se comien-
za a emplear hacia mediados del siglo xix para desig-
nar al pintor de tres paneles –La Verónica, La Virgen y
La Trinidad– conservados desde 1849 en el Städelsches
Kunstinstitut de Fráncfort, y que se suponía que pro-
venían de la abadía de Flémalle en Francia
2
. Aesta fi-
gura se le fueron adscribiendo otras obras similares en
estilo, hasta que en 1909 se propuso su identificación
con Robert Campin (doc. 1405-1444)
3
, un artista pró-
digamente documentado en los archivos de la ciudad
belga (francesa en el siglo xv) de Tournai, cuya ciuda-
danía adquirió en 1410, donde desarrolló su polifacéti-
ca carrera profesional como miembro del gremio de
doradores y pintores
4
. Contemporáneo de Jan van
Eyck (doc. 1422-1441), su figura resulta especialmente
interesante debido a que estableció en Tournai un
importante taller al que pertenecieron, entre otros,
Rogier van der Weyden (h. 1400-1464) y Jacques Daret
(h. 1404-1470).
La complejidad de las atribuciones del llamado Maes-
tro de Flémalle, debido a la similitud de estilo entre las
obras de los artistas de ese momento y al empleo de
modelos físicos y elementos decorativos parecidos, en
ocasiones idénticos, ha llevado a algunos autores a optar
por el empleo de la expresión «grupo Flémalle». Asu vez,
el número de tablas englobadas en ese grupo es tan
amplio que ha permitido plantear diferentes teorías a lo
largo del siglo xx, en las que no solamente se discute su
autoría en función de la calidad pictórica, sino que tam-
bién se exponen diferentes propuestas en cuanto a la
figura de este artista. De esta manera, hay quien acepta
y quien rechaza la identificación del Maestro de Fléma-
lle con Robert Campin y quien ve en este grupo de obras
la mano de Rogier van der Weyden joven, de Rogier van
der Weyden maduro y del llamado Maestro de Mérode,
e incluso a miembros no identificados de taller o segui-
dores de estos pintores
5
. En definitiva, el estado de la
cuestión es particularmente complejo y el acuerdo entre
los expertos sobre el corpus Flémalle únicamente se
alcanza en un número muy reducido de tablas, entre las
que no figura ninguna de las que conserva el Museo del
Prado. En este sentido, la revisión de los antiguos docu-
mentos técnicos de estas obras y el análisis pormenori-
zado de los nuevos aportan información que permite
l a u r a a l b a
El Maestro de Flémalle
en el Museo Nacional del Prado.
Nuevas consideraciones técnicas
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 6
7
1. Robert Campin, San Juan
Bautista y el maestro franciscano
Enrique de Werl, 1438. Óleo sobre
tabla, 101,6 x 46,3 cm. Madrid,
Museo Nacional del Prado
(p-1513)
2. Robert Campin, Santa Bárbara,
1438. Óleo sobre tabla,
101,5 x 46 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado (p-1514)
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 7
descartar algunas de las teorías que todavía hoy en día se
defienden y, al mismo tiempo, sentar las bases de futu-
ros estudios.
En la amplia bibliografía sobre el tema se ha llegado
a emparejar a las cuatro obras que pertenecen al Museo.
De esta manera, San Juan Bautista y Santa Bárbara mues-
tran unas características técnicas y dimensiones origi-
nales similares, por lo que se ha planteado que podrían
formar parte de un mismo conjunto, concretamente las
puertas laterales de un tríptico en el cual Santa Bárbara
estaría colocada a la derecha de la tabla central, desa-
parecida, y San Juan Bautista a la izquierda. Aesto hay
que añadir que todas las referencias que se encuentran
en inventarios y documentos, aunque escasas, las empa-
rejan. Así, parece que ambas fueron adquiridas en un
mismo momento por Carlos IV(1748-1819), pues apa-
recen en la relación de obras del Palacio Real de Aran-
juez realizada por Juan de Ribera y Luis Eusebi (1827)
6
.
Ambas están descritas con el mismo número de inven-
tario («257»), que conservan en la esquina inferior
izquierda, y ubicadas juntas en la Pieza del Ugier de la
Reina: Santa Bárbara descrita como «una Virgen leyen-
b o l e t í n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n ú m e r o 4 5 2 0 0 9 8
3. Robert Campin, Los Desposorios de la Virgen, h. 1420. Óleo sobre tabla, 76,5 x 87,8 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (p-1887)
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 8
do, en tabla», y San Juan Bautista como «otro igual que
representa san Juan y san Antonio igual en medida, en
tabla»
7
. Estas dos obras se trasladaron juntas del pala-
cio de Aranjuez al Real Museo de Pinturas y Esculturas,
actual Museo Nacional del Prado, para formar parte de
su colección permanente. Desde que se tiene noticia de
su existencia, las tablas de San Juan Bautista y Santa Bár-
bara se han expuesto formando pareja, tanto en las pare-
des del palacio de Aranjuez como en las salas del Museo
del Prado, y su relación es aceptada unánimemente por
los expertos.
Sin embargo, las opiniones de los especialistas no
son unánimes sobre la relación que se establece entre
Los Desposorios de la Virgen y La Anunciación. Algunos
autores argumentan que podrían provenir de un mismo
díptico o tríptico, ya que llegaron al monasterio del
Escorial en el mismo año y en la actualidad presentan
unas dimensiones similares. La Anunciación fue adqui-
rida por Felipe II al escultor medallista Jacopo Nizzo-
la da Trezzo (h. 1514/19-1589) para el Escorial, adonde
llega en fecha muy temprana (1584); aparece citada en
el inventario de obras donadas por el soberano entre
a l b a . e l m a e s t r o d e f l é m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
9
4. Robert Campin, Santiago el Mayor y santa Clara de Asís, reverso de Los Desposorios de la Virgen (fig. 3), h. 1420. Óleo sobre tabla, 76,5 x 87,8 cm
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 9
1571 y 1589: «1399. Una tabla de pincel al ollio de la Salu-
tación de nuestra Señora, pintura antigua y buena, con
molduras doradas y negras: que tiene bara y dozabo de
alto y una bara de ancho; comprose a Xacobo de Trezo.
Entrega 4.ª, 96»
8
. La tabla de Los Desposorios también fue
entregada en el monasterio en 1584, e igualmente apa-
rece descrita en este inventario: «1401. Un Retablo con
dos puertas al ollio; en la tabla de en medio dos histo-
rias; la vna de Cómo estando en el Templo floreció la
bara a Joseph en la mano; y la otra del Desposorio de
nuestra Señora con Joseph; y en las dos puertas dos
letreros [...] tiene de alto vara y tercia y de ancho, çerra-
das las puertas, bara y siete dozabos. E. 4.ª, 106-107»
9
.
Desde este momento prácticamente no se tienen noti-
cias de estos cuadros hasta que, pasados casi tres siglos,
aparecen el 14 de abril de 1839 en la «Relación de cua-
dros escogidos por el Sor [sic] Director del Rl. Museo
de Pinturas D José Madrazo y que se conducen á
Madrid» desde San Lorenzo del Escorial
10
. En este
documento las dos tablas aparecen citadas de manera
no consecutiva, con el número 2 «un cuadro que repre-
senta los desposorios de S. José y la Virgen, en tabla, de
manera gótica, no tiene marco» y, con el número 17, «un
cuadro en tabla que representa la Anunciación de Nª. Sª.,
de escuela flamenca. Estos dos cuadros [refiriéndose al
número 16] estaban en la capilla del Cristo del Novi-
ciado»
11
. En el Museo siempre han sido ubicados muy
próximos, en la misma sala.
san juan bautista y el maestro franciscano
enrique de werl y santa bárbara
Al igual que ocurre con casi todas las obras del grupo
Flémalle y ciertamente también con las pertenecientes
al Museo, la opinión de los especialistas no es unánime
a la hora de plantear la autoría de estas dos tablas.
Durante mucho tiempo fueron atribuidas al Maestro
de Flémalle, más tarde a Robert Campin y en la biblio-
grafía más reciente se ha llegado a plantear su atribu-
ción o conexión con Rogier van der Weyden
12
. Mayor
acuerdo existe a la hora de fecharlas y de establecer su
origen, ya que el letrero que se encuentra en el borde
inferior de la tabla de San Juan Bautista las sitúa en el
año 1438, dato que se encuentra en consonancia con el
estudio dendoncronológico que fija 1433 como la fecha
a partir de la cual es probable que se pintaran ambas
obras
13
. Al mismo tiempo, esta inscripción identifica al
donante como el maestro franciscano Enrique de Werl,
quien, por los datos que se conocen de su vida, habría
donado este tríptico a alguna iglesia o institución reli-
giosa tras ser nombrado en 1432 provincial superior de
los frailes conventuales de Colonia
14
.
San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de
Werl
La obra muestra al santo de pie, sujetando el libro que
le acredita como profeta y sobre el cual descansa el cor-
dero divino, y acompañando con actitud protectora a
Enrique de Werl, con hábito franciscano (fig. 1).
El soporte de madera de roble sobre el que está pin-
tada está constituido por tres tablas verticales unidas a
arista viva
15
. La obra conserva en el anverso un períme-
tro irregular de madera vista, que oscila entre 3 y 12 mm,
y que ha quedado sin cubrir por la capa de preparación,
ya que ésta se aplicó cuando la tabla estaba ya encas-
trada en la estructura que la enmarcaba. También con
este fin y al igual que en su pareja, Santa Bárbara, el panel
fue biselado en origen por los cuatro lados del reverso
hasta obtener un espesor en el canto de unos 3 mm. Sin
embargo, a pesar de conservar algunas características
originales de su fabricación como el biselado y el perí-
metro de madera vista, en la actualidad el soporte no
presenta su aspecto original ya que, con la finalidad de
colocar el fuerte engatillado que se puede ver en la
actualidad, ha sido rebajado de forma general por el
reverso hasta tener un espesor que varía entre 3 y 5 mm.
Por este motivo, si en algún momento el reverso de este
panel estuvo pintado, como sería lógico al tratarse de
una puerta lateral de un tríptico y como ocurre en el
caso de su compañera, esta capa pictórica se ha perdido.
En la reflectografía infrarroja de San Juan Bautista se
observa un dibujo subyacente suelto, realizado con un
medio fluido que determina el contorno de los princi-
pales elementos y sombrea las vestimentas de los dos
personajes. Se aprecian cambios realizados entre las
fases de dibujo y pintura para ajustar las formas y pers-
pectivas, resultando especialmente relevantes las modi-
ficaciones de la figura del santo tanto por su protago-
nismo en la escena como por su valor iconográfico. De
esta manera, en un principio el libro que lleva se encon-
traba abierto y no estaba presente el Cordero Místico,
uno de los atributos más representativos (fig. 6). Por
otro lado, se ha variado la posición de la mano derecha,
cuyos dedos antes estaban más elevados, aparente-
mente en actitud de bendecir.
b o l e t í n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n ú m e r o 4 5 2 0 0 9 10
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a l b a . e l m a e s t r o d e f l é m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
11
5. Robert Campin (?), La Anunciación. Óleo sobre tabla, 76,5 x 70 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (p-1915)
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 11
Igualmente, al comparar con la radiografía la com-
posición que se puede ver hoy se observan algunas
modificaciones, las más relevantes en el personaje de
Enrique de Werl, motivadas posiblemente por el hecho
de que, al tratarse de un retrato, el pintor trabajó el
dibujo preparatorio hasta lograr el deseado parecido
con el modelo real. De esta manera, se aprecia que en
un principio la cabeza no estaba cubierta e incluso se
había llegado a pintar el cabello; que los ojos, la boca y
aparentemente la oreja estaban colocadas en una po-
sición más baja, y que la nariz tenía otra perspectiva
(fig. 7).
Al margen de estos cambios y ajustes lógicos en las
figuras, quizá lo más interesante de la radiografía –a
pesar de que la visión de los travesaños del engatillado
perturban ligeramente el estudio de la obra– sea el des-
cubrimiento de pinceladas y contornos que no tienen
correspondencia con la composición final y que, por
tanto, no son meras modificaciones de los elementos
actuales sino que pertenecen a otra composición com-
pletamente distinta (fig. 8). Estas formas muestran a la
derecha de san Juan lo que podría ser la figura de un
ángel con las alas extendidas y la cabeza agachada y,
sobre la cabeza del maestro franciscano, un paisaje con
montañas cuyo horizonte se encontraba a la misma altu-
ra que el del paisaje actual que se puede observar a tra-
vés de la ventana y del que aparece en Santa Bárbara. En
la radiografía, en las zonas donde hay pérdidas de pin-
tura que afectan a la composición que se ve hoy, se pue-
den observar con mayor nitidez formas que correspon-
den a la primera escena y que en algún caso recuerdan
pliegues de tejidos
16
. La concordancia entre la línea del
horizonte que se ve a través de la ventana y la que se
aprecia en la radiografía sobre la cabeza de Enrique de
Werl, así como el hecho de que las primeras formas se
adecuaban al tamaño de esta tabla y de que tanto la capa
de preparación como la pictórica respetan el perímetro
de madera vista para encastrar en el marco, permiten
deducir que la primera escena, finalmente descartada,
también fue concebida para este tríptico aunque se des-
conocen los motivos que indujeron al artista a cambiar
la escena representada una vez iniciado el proceso pic-
tórico.
Santa Bárbara
Santa Bárbara aparece representada en el interior de
una habitación ricamente decorada y con una gran chi-
menea encendida, sentada en un banco y absorta en la
lectura de un libro de oración (fig. 2). En el paisaje que
se adivina a través de la ventana se descubre la torre, su
atributo y lugar de martirio, y en el camino hacia ésta,
en una escena que se identifica ahora por primera vez,
aparece la santa junto a su madre y su padre, Dióscoro,
que con el bastón en alto parece dar las órdenes para la
correcta construcción del edificio. En la actualidad el
reverso está cubierto por una capa gris continua que
oculta una composición antigua de la que, a simple vis-
ta, se llegan a distinguir algunos trazos
17
.
Al igual que su tabla compañera San Juan Bautista,
el soporte es de roble del Báltico (con un espesor que
varía entre 8 y 16 mm); sin embargo, está constituido
únicamente por dos tablas verticales unidas a arista
viva
18
. El reverso de ambas presenta en los bordes una
franja biselada, que se encastraba en el marco, con un
espesor en el canto de unos 3 mm. Tanto en el anver-
so como en el reverso de Santa Bárbara se observa un
perímetro de madera vista, sin capa de preparación,
con un ancho irregular que varía entre 3 y 12 mm. El
hecho de que se observe el mismo ancho de madera
vista también por el reverso refuerza la idea de que
todas las capas pictóricas de este lado fueron aplica-
b o l e t í n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n ú m e r o 4 5 2 0 0 9 12
6. Reflectografía infrarroja de San Juan Bautista y el maestro franciscano
Enrique de Werl. Las flechas señalan las hojas del libro del primer diseño.
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 12/7/10 15:30 Página 12
das cuando todavía conservaba colocado el marco ori-
ginal. En las «rebabas» –como se conocen común-
mente las acumulaciones que originan las capas de
pintura en los bordes– se aprecian, tanto en la tabla
de Santa Bárbara como en la de San Juan Bautista, res-
tos de láminas de oro, lo que induce a pensar que pro-
bablemente la estructura que enmarcaba el tríptico
estuviera dorada.
a l b a . e l m a e s t r o d e f l é m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
13
8. Radiografía de la parte alta de
San Juan Bautista y el maestro
franciscano Enrique de Werl. Las
flechas señalan algunos
elementos que indican la
existencia de una composición
anterior.
7. Reflectografía infrarroja
(izquierda) y radiografía
(derecha) del detalle de la cabeza
de Enrique de Werl en San Juan
Bautista y el maestro franciscano
Enrique de Werl
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 13
En lo referente a la composición, la reflectografía
infrarroja de Santa Bárbara muestra un dibujo subya-
cente realizado, al igual que en el San Juan Bautista, con
un medio fluido y con un trazo rápido y suelto que ori-
gina líneas de diversos grosores
19
. En esta fase de dibujo
el artista definió los principales elementos que compo-
nen la obra y sombreó la vestimenta de la santa, posi-
blemente para concretar la ubicación de los pliegues del
manto. Se pueden apreciar numerosas modificaciones
entre este primer diseño y la escena finalmente pintada:
el pintor realizó pequeños cambios para concretar la for-
ma y la ubicación definitiva de algunos elementos como
en el rostro de la santa, cuyos ojos y boca estaban en un
principio ligeramente más altos, y eliminó otros detalles
dibujados, como la puerta superior de la contraventana
izquierda y el soporte derecho del toallero
20
.
Sin embargo, el cambio de composición más intere-
sante, descubierto durante el análisis de los últimos
b o l e t í n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n ú m e r o 4 5 2 0 0 9 14
9. Reflectografía infrarroja de la
zona de la chimenea de Santa
Bárbara, en la que se ha
destacado el diseño inicial con
dos torres y la puerta de acceso.
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 14
estudios técnicos realizados en 2006, posiblemente esté
relacionado con la iconografía de la obra. En el diseño
inicial, en la zona en la que ahora se encuentra la escul-
tura de la Trinidad, se dibujaron dos torres idénticas en
cada una de las esquinas de la cornisa de la chimenea y
una tercera construcción con una puerta de acceso en
la zona central, todas unidas mediante una muralla con
merlones (fig. 9). El hecho de que en esta decoración
aparezcan precisamente las torres, símbolo del marti-
rio de la santa representada, permite plantear que posi-
blemente fuese una manera innovadora de identificar-
la que finalmente no debió de convencer al cliente o al
artista. Esta hipótesis se ve reforzada al descubrir que,
en la torre que hay en la actualidad en el paisaje, no se
observa dibujo subyacente, mientras puede compro-
barse en la radiografía que fue añadida en las últimas
fases de pintura. La identificación de esta santa a tra-
vés de las torres que decoran la chimenea constituiría
una representación iconográfica singular que no se ha
empleado en ninguna obra que se conozca hasta el
momento.
Por otra parte, la radiografía muestra una imagen
confusa en la que se encuentran superpuestas la escena
de Santa Bárbara del anverso y la escena oculta del rever-
so, a lo que se añade la diferencia de densidad radio-
gráfica ocasionada por la eliminación parcial de las
capas del reverso para colocar los cuatro travesaños
21
.
Apesar de ello, se aprecia que en la composición de San-
ta Bárbara no se realizaron grandes cambios durante la
aplicación de la capa pictórica.
En lo referente a la composición pintada por el
reverso del panel, bajo la capa gris se entrevén tonos
rojizos, verdosos, negros y dorados, e incluso, como se
ha comentado anteriormente, se aprecian algunas líneas
que indican la existencia de una composición oculta en
la actualidad. El estudio de las distintas capas ha per-
mitido definir la estructura estratigráfica y caracterizar
los materiales de las mismas, concluyendo que existe
una primera capa de preparación a base de carbonato
cálcico, aparejo característico de las tablas de los Países
Bajos en el siglo xv, sobre la que se aplicó una fina capa
de pintura negra continua
22
. Encima de esta primera
estructura se extendió una nueva capa de preparación,
también a base de carbonato cálcico y, por tanto, posi-
blemente antes de la llegada de la tabla a España, ya que
en nuestro país era más habitual el empleo de sulfato
cálcico. Sobre esta segunda preparación se pintaron las
tres figuras y los elementos que se observan en la radio-
grafía (fig. 10), extendiendo finalmente sobre esta esce-
na la capa de pintura gris oscuro que se observa en la
actualidad (fig. 11). En definitiva, las dos capas de pre-
paración que han sido identificadas debieron de ser
aplicadas en Flandes.
En la radiografía se descubre parte de esta escena
pintada por el reverso y actualmente oculta, y pueden
distinguirse en la zona superior tres figuras, todas con
nimbos y, en la zona inferior, un tejido con una franja
decorada con perlas y letreros y diversos trazos que
se corresponderían principalmente con vestimentas.
Algunos especialistas han apuntado que estas tres figu-
a l b a . e l m a e s t r o d e f l é m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
15
10. Radiografía de la parte central
de Santa Bárbara donde se
aprecian las siluetas de tres
cabezas con nimbos.
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 15
ras podrían representar a santa Ana en el centro, la Vir-
gen con una larga cabellera a la izquierda y el Niño Jesús
a la derecha
23
. Esta escena, vista a través de los rayos x,
plantea dudas sobre su grado de acabado, ya que, por la
ausencia de matices y detalles en muchas zonas, es posi-
ble que se trate de una composición inacabada, acorde
con los tonos planos (verdosos, rojizos, negros y dora-
dos) que se atisban por el reverso y la ausencia de bar-
niz que la proteja; es como si la escena se hubiera aban-
donado una vez aplicadas las primeras manchas de color
que sitúan la composición. En cualquier caso, debido a
que los materiales que componen las dos preparaciones
halladas indican que éstas son típicamente flamencas y
al hecho de que probablemente todas las capas de pin-
tura del reverso se aplicaron cuando la obra conserva-
ba el marco original, se puede aventurar que tanto la
escena inacabada del reverso como la capa gris oscura
que la cubre fueron aplicadas antes de su llegada a Es-
paña
24
.
En definitiva, una vez vistos en conjunto, los datos
técnicos indican que ambas tablas fueron realizadas por
el mismo artista y proceden del mismo tríptico: coin-
ciden las medidas originales y la composición de las
capas de preparación típicamente flamenca –a base de
carbonato cálcico como carga y cola animal como aglu-
tinante–, sobre la que se ha aplicado en ambas obras una
fina capa de imprimación
25
. También coinciden el
medio fluido y el tipo de trazo del dibujo subyacente, la
técnica pictórica y el estilo artístico y, además, ambas
tienen una imagen radiográfica similar. En cuanto a la
existencia, en origen, de una composición por el rever-
so de ambas tablas, hay que tener presente que en la
actualidad es imposible examinar el San Juan Bautista
ya que, si alguna vez existió una composición pictórica,
ésta se perdió al rebajarse el reverso; y, por otro lado, en
el reverso de Santa Bárbara el análisis de materiales y los
datos aportados por la radiografía indican que lo más
probable es que la composición que se intuye nunca fue-
ra acabada y que, ya en origen, este reverso mostrara
una superficie negra uniforme.
El autor de estas dos tablas muestra una alta capaci-
dad creativa y de improvisación, así como una pulida
técnica pictórica. Estas características difícilmente
encajarían en la estructura y la metodología de trabajo
de los talleres flamencos del siglo xv, en los que era habi-
tual la repetición de composiciones, personajes y ele-
mentos. Por tanto, creemos que las teorías que atribu-
yen esta obra a un miembro del taller de Rogier van der
Weyden han de ser descartadas
26
.
los desposorios de la virgen y la anunciación
Son dos obras sobre las que se han desarrollado dife-
rentes teorías y, al contrario que con las dos tablas ante-
riormente analizadas, sobre cuyo origen, fecha y perte-
nencia al mismo conjunto existe hoy un consenso, no
hay acuerdo en las opiniones de los especialistas. De
esta manera, se ha planteado que podrían pertenecer a
un mismo tríptico o estructura y ser del mismo autor
27
,
pero también que podrían ser obras de diferentes pin-
tores e incluso se ha llegado a argumentar que el anver-
so y el reverso de la tabla de Los Desposorios serían de dis-
tinta mano
28
. Alo largo del siglo xx, los historiadores
las han relacionado con Robert Campin, con el grupo
Flémalle, con el Maestro de Los Desposorios de la Vir-
b o l e t í n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n ú m e r o 4 5 2 0 0 9 16
12. Radiografía de Los Desposorios de la Virgen. A la altura de la rodilla de
santa Clara se observa el injerto de madera colocado durante una
restauración antigua.
11. Reverso de Santa Bárbara. Se aprecian tanto la madera del soporte
en las zonas en que se eliminaron las capas de pintura para colocar los
travesaños, como los tonos rojos y verdes de la composición inferior
oculta por la capa gris oscuro.
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 16
gen, con Jaques Daret, con el taller y los seguidores de
Robert Campin y con artistas independientes, e inclu-
so se ha apuntado que La Anunciación pudiera ser un
pastiche
29
.
Los Desposorios de la Virgen
La tabla está pintada por los dos lados. En el anverso se
representan simultáneamente dos escenas: a la izquier-
da, la historia de la vara florecida en el interior de una
sinagoga y, a la derecha, los Desposorios de la Virgen
bajo el pórtico de una iglesia gótica (fig. 3). En el rever-
so, en grisalla, aparecen las figuras de Santiago el Mayor
y santa Clara de Asís sobre pedestales, en el interior de
dos nichos (fig. 4). La utilización marcada de las som-
bras, así como determinados recursos técnicos de los
pliegues de los ropajes y algunos rasgos fisonómicos de
las figuras de los santos, recuerdan a los observados en
La Trinidad de Fráncfort.
El soporte (de 8 mm de espesor) está formado por
tres paneles horizontales de madera de roble del Bálti-
co unidos a arista viva
30
. El área pintada mide algo
menos que el soporte (76,5 x 87,8 cm), ya que a su alre-
dedor existe un perímetro de madera vista (con una
anchura de entre 8 y 16 mm) que se encastraba en el
marco o estructura que sujetaba la obra. Las escenas de
las dos caras se adecuan al tamaño de la tabla, ningún
borde está cortado y presentan en su perímetro el mis-
mo espacio sin capa de preparación ni pintura, de lo que
se deduce que el soporte no ha sido manipulado y pre-
senta su aspecto original.
El examen de la radiografía ha puesto de manifies-
to la alta calidad del trabajo de fabricación del sopor-
te, apreciándose que las juntas de unión de los paneles
apenas han sufrido movimientos y que las deforma-
ciones del plano son inexistentes
31
. Al mismo tiempo,
este documento técnico –a pesar de que su imagen
resulta confusa debido a la superposición de las esce-
nas pintadas por el anverso y por el reverso– ha per-
mitido localizar y estudiar la existencia de un injerto
de madera a la altura de la rodilla de santa Clara, fruto
de una intervención de restauración antigua, de altísi-
ma calidad técnica, que aporta datos interesantes sobre
la obra (fig. 12). Este injerto ha sido realizado con una
madera de roble similar a la original y, además, con gran
pericia técnica y para no dañar la escena, ha sido adhe-
rido desde el reverso, a media madera, en una tabla de
apenas 8 mm de espesor. Asimismo, el injerto está for-
mado por dos piezas cuya unión coincide exactamen-
te con la junta de los paneles inferiores con el objeto
de reducir las tensiones que pudieran producirse por
el movimiento del soporte. El análisis de los materia-
les de la capa de preparación de esta zona restaurada
indica que tiene una composición muy semejante a la
original, a base de carbonato cálcico. De esta manera,
la antigüedad y la calidad del injerto y del retoque, así
como los materiales empleados en ellos, apuntan a una
fecha de realización anterior a su llegada a España en
1584. En cuanto a los motivos que han ocasionado este
daño, el fuerte craquelado por contracción que pre-
senta la capa pictórica de las zonas cercanas al injerto
induce a pensar que posiblemente fuera provocado por
la acción de un intenso foco de calor, seguramente una
vela.
El estudio con reflectografía infrarroja muestra, tan-
to en el anverso como en el reverso, un dibujo subya-
cente muy elaborado en el que se ha empleado el mismo
medio fluido
32
. Este detallado dibujo previo se justifica-
ría por el alto grado de complejidad compositiva exis-
tente tanto en la escena de los Desposorios de la Virgen
como en la grisalla. Abase de negro carbón, se aplicó con
pincel, con un trazo rápido y suelto, que se traduce en
líneas sinuosas y de grosores variables. En ambos lados
de la tabla se aprecia el mismo trazo y la misma factura,
llegando a determinar con gran minuciosidad hasta los
más mínimos detalles y los personajes más pequeños, e
incluso a sombrear algunos planos de la arquitectura y
las vestimentas. Una vez dibujada la escena y antes de
comenzar a trabajar la capa pictórica, el artista aplicó en
ambos lados una imprimación grisácea del mismo espe-
sor a base de albayalde para velar el dibujo.
Analizando la reflectografía infrarroja de la escena
de los Desposorios se aprecian –como ya señalara Van
Asperen de Boer en el año 1992
33
– numerosos cambios
entre el diseño inicial y la composición finalmente pin-
tada, encontrándose quizá los más importantes en la
arquitectura
34
. Gracias a la mayor nitidez de la reflec-
tografía realizada recientemente, se han podido identi-
ficar nuevos dibujos en la bóveda de la sinagoga (figs. 13
y 14). Se trata de cuatro escenas independientes, cuya
identificación no resulta fácil y que quizá formen par-
te de una narración relacionada con la Creación. Se-
gún esta hipótesis, se encontrarían representados, de
izquierda a derecha: la Creación del hombre y la mujer
representada mediante una figura femenina desnuda
a l b a . e l m a e s t r o d e f l é m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
17
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 17
que se identificaría como Eva; en la segunda se adivina
una figura sentada que sostiene en la mano izquierda
una bola mientras la derecha se encuentra levantada en
actitud de bendecir, quizá un Dios Padre sentado en el
trono o un Salvator Mundi; en la tercera escena podría
estar dibujada la Creación del Cielo y la Tierra, ya que
hay una figura masculina con el brazo levantado hacia
un cielo con nubes; y finalmente, en la última, la Crea-
ción del Sol y la Luna, ya que parece la misma figura
masculina que en la escena anterior y en la misma pos-
tura
35
. Estas escenas, que fueron pensadas como pin-
turas murales o bajorrelieves situados encima de los
capiteles, nunca fueron desarrolladas en pintura, posi-
blemente para no sobrecargar la iconografía de la obra
36
.
En cuanto a la escena de la grisalla en el reverso de
la tabla, el dibujo subyacente se puede observar a sim-
b o l e t í n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n ú m e r o 4 5 2 0 0 9 18
13-14. Reflectografías infrarrojas
de Los Desposorios de la Virgen
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 18
ple vista en varias zonas de la capa pictórica
37
. La reflec-
tografía infrarroja revela, además del empleo de un
medio fluido similar al utilizado en el anverso, una pri-
mera fase de dibujo hecha aparentemente con un medio
seco. Es decir, que el artista realizó un primer esbozo
con un medio seco para situar grosso modo la escena, faci-
litando así la compleja tarea que supone adecuar la pro-
porción de las figuras y la simetría de los nichos y los
pedestales al tamaño del soporte. En una segunda eta-
pa, dibujó con gran fluidez primero las figuras, luego los
pedestales y por último la arquitectura, secuencia que
apoya la idea de la existencia de un primer boceto con
una técnica al seco.
En la grisalla, al igual que ocurriera en la escena del
anverso, el artista realizó numerosas modificaciones
entre la composición dibujada y la definitivamente pin-
tada. Así, en el rostro de la santa rectificó los ojos, tan-
to en su ubicación –antes estaban situados más altos–
como en la dirección de la mirada, que al principio diri-
gía hacia su izquierda, al igual que la del apóstol
38
. Esta
modificación del primer diseño, en el que ambos mira-
ban hacia el mismo lado, para que ahora los santos se
miren entre sí, supone un cambio interesante a la hora
de estudiar la ubicación de esta tabla en un tríptico y el
efecto de la grisalla sobre el conjunto.
Aunque también realizó numerosos cambios en la
fisonomía del rostro de Santiago, posiblemente lo más
relevante del estudio de su reflectografía sea el hecho de
que en las últimas fases de pintura el cayado del apóstol
se transformó en un bordón para caminar –aumentan-
do su grosor y terminando en una punta metálica– y se
introdujo el zurrón de peregrino con la concha (fig. 15).
Esto induce a pensar que quizás en un principio conci-
bió y dibujó un personaje bíblico diferente al actual, lo
que explicaría la singularidad iconográfica de esta repre-
sentación de Santiago el Mayor anciano, atípica y única
al llevar tocado, pero no el sombrero de peregrino.
En definitiva, el análisis del conjunto de los docu-
mentos técnicos de Los Desposorios de la Virgen estable-
ce numerosas coincidencias entre la escena del anver-
so y la del reverso que permiten determinar que ambas
escenas fueron realizadas por el mismo artista y en el
mismo momento: el soporte original está adecuado al
tamaño de ambas escenas, siendo idéntica en los dos
lados la zona de madera vista que se encastraba en la
estructura que la sustentaba; la capa de preparación y
la imprimación tienen una composición, un aspecto
a l b a . e l m a e s t r o d e f l é m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
19
15. Detalle de la fig. 4 y reflectografía infarroja
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 19
y un espesor similares; la densidad radiográfica es seme-
jante en ambas escenas, observándose la misma técni-
ca de aplicación del color y trazo de la pincelada; el
dibujo subyacente está realizado con idéntico material
y aplicado de igual forma, los trazos son parecidos e
idénticos los recursos en el gesto y en la manera de som-
brear. En cuanto al origen y la función de esta tabla,
parece acertada la hipótesis que plantea que fuera la
puerta izquierda de un tríptico de formato alargado, del
que quizá se desmontara para su restauración y en el que
nunca más se volviera a colocar.
La Anunciación
En la tabla de La Anunciación se representa el momen-
to en el que el ángel Gabriel, arrodillado y portando un
cetro, interrumpe la lectura de la Virgen para anunciarle
su futura maternidad
39
(fig. 5). La acción transcurre en
una iglesia gótica, motivo del que se sirve el artista para
desarrollar, tanto en las fachadas exteriores como en la
distribución interna y en su decoración, un detallado
discurso iconográfico.
El soporte, de madera de roble de la región del Bál-
tico, está formado por tres tablas horizontales unidas
a arista viva
40
. Tanto el panel como la capa pictórica
miden en la actualidad 76,5 cm de altura y 70 cm de
anchura, aunque estas dimensiones no son las origina-
les, ya que está cortado por los cuatro lados en mayor
o menor medida. En los bordes superior e inferior
parece haber sido seccionada únicamente la madera
vista que servía para encastrar la obra en la estructura
que la sustentaba, ya que se conserva el rebaje original
del reverso, que presenta un espesor aproximado en
el canto de 12 mm. Por el contrario, en los laterales el
biselado no parece el original, siendo más tosco y de
diferente factura que el de los bordes superior e infe-
rior. Las manipulaciones sufridas por el soporte han
dejado a la vista una espiga aparentemente original,
pero que se encuentra colocada en un lugar inusual para
una estructura de las dimensiones que presenta esta
obra. Por otra parte, sorprende que en este panel, a
pesar de encontrarse cepillado puntualmente por el
reverso, la zona central llega a tener un grosor de has-
ta 27 mm, un espesor insólito en soportes flamencos
de pequeñas dimensiones. En conclusión, la disposi-
ción horizontal de las tablas, el biselado lateral no ori-
ginal, la inusual situación de la espiga vista y el consi-
derable grosor del soporte permiten argumentar que
es muy probable que La Anunciación sea un fragmento
de una obra de mayor longitud, quizá una predela con
una secuencia de escenas, de la que se seccionó una
de ellas.
Por otro lado, en el reverso se aprecian las huellas de
una importante intervención en la que se colocaron dos
colas de milano y una tira de tela para reforzar la unión,
apreciándose también restos de cola entre los paneles.
La factura de este trabajo de la madera, alejada de la refi-
nada calidad flamenca del siglo xv, así como la tempra-
na fecha (1584) en la que llega esta obra a España, indu-
cen a pensar que posiblemente esta intervención se
realizase ya en este país.
En cuanto al estudio de la reflectografía infrarroja
de La Anunciación, hay que resaltar que no se aprecia
apenas dibujo, ni tan siquiera en el tratamiento de las
sombras y vestimentas, y que únicamente se observan
algunas líneas puntuales realizadas con un medio seco
en la arquitectura, en el perfil del rostro y en las alas del
ángel, situadas en un principio más altas (fig. 16). En el
grupo formado por Dios Padre y los ángeles el dibujo
se trazó mediante incisión sobre el oro, por lo que es
posible que se empleara un calco. La reflectografía, que
en ocasiones permite apreciar modificaciones realiza-
das en las últimas fases del proceso pictórico, muestra
en esta escena cambios en los escalones, en las alas del
ángel –pintadas finalmente más bajas–, y en su mano
izquierda, parcialmente oculta por la columna en la
composición final.
b o l e t í n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n ú m e r o 4 5 2 0 0 9 20
16. Reflectografía infrarroja de las alas del ángel de La Anunciación.
La flecha señala la posición originaria de las alas.
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a l b a . e l m a e s t r o d e f l é m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
21
17. Reflectografías infrarrojas de La Anunciación (izquierda) y el reverso (centro) y anverso (derecha) de Los Desposorios de la Virgen
18. Radiografías de La Anunciación (izquierda) y Los Desposorios de la Virgen (derecha)
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 21
La radiografía de esta tabla es un documento técni-
co decisivo a pesar de la poca información que parece
aportar en un primer momento: en ella apenas se dis-
tingue la escena representada, ni la estructura interna
del soporte, y resulta difícil incluso localizar la espiga
que se observa por el reverso (por lo que no se puede
descartar que existan otras en el interior de este panel).
Lo único que se puede observar al estudiarla con dete-
nimiento son algunas líneas incisas sobre la preparación
que definen las principales aristas de la arquitectura y
que respetan los contornos del ángel y la Virgen, por lo
que debieron ser trazadas una vez situadas las figuras
en la escena. Sin embargo, esta imagen radiográfica apa-
rentemente poco relevante resulta inusual en el grupo
Flémalle y es absolutamente distinta a la obtenida en
Los Desposorios de la Virgen. Las causas que ocasionan
estas diferencias radiográficas podían ser debidas al
empleo de un procedimiento distinto de preparación
del soporte. Por este motivo fue imprescindible revisar
y profundizar en el análisis de materiales de esta capa,
comprobándose que la composición de la capa de pre-
paración es completamente diferente. Mientras que en
Los Desposorios de la Virgen se utiliza la preparación típi-
camente flamenca, a base de carbonato cálcico y cola
animal, en La Anunciación, sorprendentemente, la capa
de preparación está compuesta por blanco de plomo y
aceite como aglutinante
41
, sin que se detecte la presen-
cia de carbonato cálcico ni colas animales. Así, esta
peculiar imagen radiográfica, que no se aprecia en nin-
guna otra obra del círculo del Maestro de Flémalle del
Museo del Prado, es debida a la alta absorción a los
rayos x que presenta la capa de preparación y su pene-
tración generalizada en los poros de la madera al ser
aplicada sobre la superficie.
En cuanto a las hipótesis que proponen que la tabla
de La Anunciación y Los Desposorios de la Virgen forma-
ban parte de una misma estructura, ya sea díptico, tríp-
tico o políptico, la falta de coincidencias técnicas entre
ambas obras hace que estas suposiciones presenten
serios inconvenientes para ser aceptadas. Por lo que se
conoce hasta el momento de los procedimientos artís-
ticos flamencos de este periodo no es habitual que un
mismo artista, en un mismo momento y para una mis-
ma estructura, trabaje de manera tan diferente desde el
soporte hasta la capa pictórica, incluyendo la capa de
preparación, el dibujo subyacente y la capa de impri-
mación. Así, comparando los resultados de los estudios
efectuados a ambas obras se ha llegado a las siguientes
conclusiones:
• Aunque ambos soportes tienen una estructura simi-
lar formada por tres tablas horizontales, el ancho de
estas tablas no coincide, ni tampoco el espesor, que es
considerablemente mayor en La Anunciación. Por otro
lado, a pesar de que algunos especialistas han señalado
que tienen unas dimensiones parecidas, en este caso hay
que tener presente que La Anunciación no presenta su
tamaño original y que ha sido recortada en todo su perí-
metro.
b o l e t í n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n ú m e r o 4 5 2 0 0 9 22
19. Detalles del ángel de La
Anunciación (izquierda)
y de uno de los personajes del
segundo término
de Los Desposorios de la Virgen
(derecha)
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 22
• Existen importantes diferencias en el dibujo subya-
cente y la radiografía de ambas obras (figs. 17 y 18).
Mientras que en La Anunciación únicamente se pueden
apreciar algunas líneas de dibujo realizadas con un
medio seco, en Los Desposorios de la Virgen, tanto en la
escena del reverso como en la del anverso, todos los
detalles se encuentran definidos con minuciosidad con
un medio fluido. Además, en ambos lados de Los Des-
posorios, una vez realizado el dibujo subyacente, se apli-
có sobre éste una capa de imprimación grisácea a base
de albayalde que no se ha podido hallar en ninguna de
las micromuestras estudiadas de La Anunciación
42
.
• Es decisivo el hallazgo en La Anunciación de una capa
de preparación compuesta por blanco de plomo y acei-
te como aglutinante, que no tiene ninguna conexión
con la técnica flamenca de esta época, lo que aleja de
manera definitiva esta tabla del círculo del Maestro de
Flémalle, retrasando posiblemente su fecha de ejecu-
ción
43
.
• Además de los diferentes materiales y procedimien-
tos revelados por los diversos documentos y análisis,
la calidad de la técnica pictórica de ambas obras tam-
poco es comparable, pues es más elaborada y delica-
da en Los Desposorios de la Virgen. Basta contrastar la
manera de construir y aplicar el color, por ejemplo en
los ojos de las figuras, donde los recursos artísticos
permiten apreciar grandes diferencias en el trabajo
de las cejas y las pestañas y en el gesto de la pincelada
(fig. 19). De la misma manera, se puede comparar la
técnica pictórica de las vidrieras de ambos cuadros
para comprobar que mientras en La Anunciación se
diseñó la estructura de la vidriera y se definieron las
escenas mediante incisiones sobre láminas de metal
blanco barnizado, en las vidrieras de la sinagoga el
artista pintó directamente la escena sobre un fondo
pintado de color amarillo, siendo además la expresión
de los rostros y la libertad del trazo mayores en Los
Desposorios de la Virgen.
conclusión
Para concluir, y teniendo siempre presente que las atri-
buciones dentro del grupo Flémalle conllevan gran
complejidad, los datos técnicos permiten identificar al
menos dos artistas distintos –y probablemente hasta
tres– en estas cuatro obras. Por un lado, tanto el anver-
so como el reverso de Los Desposorios de la Virgen esta-
rían relacionados directamente con el Maestro de Flé-
malle, ya que muestran paralelismos estéticos con
algunas de las obras atribuidas a este pintor, especial-
mente con la grisalla de Fráncfort. En un momento
posterior, y posiblemente algo más avanzado en cuan-
to a técnica artística y tratamiento de las fisonomías y
los modelos, se encontraría el tríptico al que pertene-
cen San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de
Werl y Santa Bárbara, obras que por la importancia del
encargo, su refinada técnica y alta capacidad creativa
no deben ser consideradas como meras obras anóni-
mas de taller. Por otro lado, fuera del grupo del Maes-
tro de Flémalle y de la pintura flamenca del siglo xv se
sitúa La Anunciación, distinta en el empleo de los pro-
cedimientos técnicos y de menor calidad artística que
las anteriores.
laura alba trabaja en el Gabinete de Documentación Técnica del Museo
Nacional del Prado. Licenciada en Bellas Artes (Restauración), por la
Universidad Complutense de Madrid, ha dirigido su interés hacia el
estudio técnico de la pintura. Dentro de este ámbito ha trabajado en el
Museo Guggenheim de Bilbao, el Museo Provincial de Cuenca, el Museo
de Arte Abstracto Español, la Fundación Juan March y la Fundación ICO.
Es autora de diversos artículos técnicos como «Santiago el Mayor y santa
Clara de Asís de Robert Campin» (2006), «La Piedad de Fernando
Gallego» (2006), «Pedro Núñez de Villavicencio. Historia de una obra a
través de su radiografía» (2009) y «Estudio radiográfico de cuatro obras
maestras de Sorolla» (2009).
laura.alba@museodelprado.es
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23
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Página 23
* Deseo agradecer el apoyo de
Gabriele Finaldi, Pilar Sedano, Car-
men Garrido y Pilar Silva, así como
la colaboración del personal de
Museo Nacional del Prado, en espe-
cial a mis compañeros del Gabinete
de Documentación Técnica, Jaime
García-Máiquez e Inma Echeverría,
a María Dolores Gayo y Maite Jover
del Laboratorio de Análisis, a Alber-
to Otero, Pepe Loren, Pepe Baztán,
Víctor Raposeiras, Ana González,
Ana Écija, José de la Fuente, Sonia
Tortajada, Elena Arias y Elena Ce-
nalmor, al personal de la Brigada de
Obras de Arte y al de la Biblioteca y
Archivo.
1. Los primeros documentos téc-
nicos fueron obtenidos por el Gabi-
nete de Documentación Técnica del
Museo del Prado en el año 1987,
siendo publicadas las conclusiones
en c. garrido, «The Campin Group
Paintings in the Prado Museum»,
en s. foister y s. nash(eds.), Robert
Campin. New Directions in Scholar-
ship, Turnhout, 1996, pp. 55-70. En
esta publicación se pueden ver las
imágenes de los reversos, las radio-
grafías y detalles de reflectografía
infrarroja. Un estudio de reflecto-
grafía más amplio de estas cuatro
obras se puede encontrar en j.r.j.
van asperen de boer et al., Under-
drawing in Paintings of the Rogier van
der Weyden and Master of Flémalle
Groups, Zwolle, 1992, pp. 88-96 y
117-125. Para un análisis específico
del reverso de Los Desposorios de la
Virgen se puede consultar además l.
alba, «Santiago el Mayor y santa
Clara de Asís», en El trazo oculto, cat.
exp., g. finaldi y c. garrido(eds.),
Madrid, Museo Nacional del Prado,
2006, pp. 66-77.
2. En la actualidad se pone en duda
el origen de estas obras, ya que no se
tienen noticias de ninguna abadía o
institución religiosa que haya existi-
do en la localidad de Flémalle. Véase
s. kemperdicky j. sander, The Mas-
ter of Flémalle and Rogier van der Wey-
den, cat. exp., Fráncfort del Meno,
Städel Museum, y Berlín, Gemälde-
galerie, Staatliche Museen, 2009, p. 13.
3. George Hulin de Loo es el
primer historiador que sugiere que
Robert Campin y el Maestro de Flé-
malle podrían ser el mismo artis-
ta. Véase g. hulin de loo, «An
Authentic Work by Jacques Daret,
Painted in 1434», The Burlington
Magazine, 15 (1909), pp. 202-208.
4. Los documentos originales
que se conocen de Robert Campin
han sido publicados en f. thürle-
mann, Robert Campin: a Monogra-
phic Study with Critical Catalogue,
Múnich-Berlín-Londres-Nueva
York, 2002, pp. 335-359.
5. Renders debate la identificación
de Robert Campin con el Maestro de
Flémalle en e. renders, La solution du
probléme Van der Weyden, Flémalle,
Campin, 2 vols., Brujas, 1931, pp. 298-
303, y Lorne Campbell atribuye al
Maestro de Mérode obras como el
Tríptico de la Anunciación(Nueva York,
The Metropolitan Museum of Art,
The Cloisters), tradicionalmente ads-
critas al Maestro de Flémalle, en l.
campbell, «Robert Campin, the
Master of Flémalle and the Master of
Merode», The Burlington Magazine,
cxvi (1974), pp. 634-646.
6. Véase m. lópez-fanjul y j.j.
pérez, «Los números y marcas de
colección en los cuadros del Museo
del Prado», Boletín del Museo del Pra-
do, 41 (2005), pp. 93-94. Estas dos
tablas habrían sido adquiridas por
Carlos IV pero no trasladadas al
Palacio Real.
7. Archivo del Museo Nacional
del Prado (en adelante amp), caja
1365, exp. 1, leg. 11278.
8. j. zarco cuevas, «Inventario
de las alhajas, relicarios, estatuas,
pinturas, tapices y otros objetos de
valor y curiosidad donados por el rey
don Felipe II al monasterio de El
Escorial. Años 1571-1598», Boletín de
la Real Academia de la Historia, xcvii
(1930), pp. 34-144, aquí p. 75. En el
reverso de la obra hay una anotación
antigua hecha a lápiz: «comprose a
Jacopo».
9. Ibidem, p. 75. La estructura des-
crita con la obra colocada como tabla
central de dos puertas con letreros
no puede haber sido la original. No
tendría sentido que el reverso fuera
pintado. De todas formas, en e. ber-
mejo, La pintura de los primitivos fla-
mencos en España, vol. ii, Madrid,
1980, p. 270, se cita una obra del gru-
po Campin-Flémalle con una estruc-
tura de puertas con letreros similar a
la descrita en este inventario. El mar-
co actual es moderno.
10. amp, caja 1365, exp. 5, leg.
11278. b. bassegoda, en el libro El
Escorial como museo, Barcelona, 2002,
p. 111, hace entender que Los Despo-
sorios de la Virgen estaba en la Sacris-
tía antes de 1657, apoyándose en la
llamada «Relación de la Biblioteca
de Ajuda» publicada por f. bouza en
Reales Sitios, 143 (2000), pp. 64-75,
aquí p. 66.
11. Existe una etiqueta antigua,
posiblemente de mediados del siglo
xix, en el reverso que reza: «La
Anunciación de N.ª S.ª / Este cuadro
proded.
e
del Escorial es / taba colo-
cada en el Oratorio de la / enfer-
mer.
a
. / manera gótica».
12. La mayoría de los autores han
considerado a Robert Campin autor
de estas dos tablas, aunque los hay
que señalan que podrían ser obras de
juventud de Rogier van der Weyden.
En la reciente exposición celebrada
en Fráncfort y Berlín, se catalogan
como obras del taller de Rogier van
der Weyden. Véase kemperdick y
sander, op. cit. (nota 2), pp. 285-290.
13. En la inscripción se puede
leer: «Ano milleno c q
n
ter x tcr et octo ?
incfecit effigie […] emgi milter Inricus
Werlis mgr colon ?» («En el año 1438
pinté esta efigie de maestre Enrique
de Werl doctor de Colonia»). El
estudio dendoncronológico fue rea-
lizado por el Dr. Peter Klein en
agosto de 2002 para el Museo
Nacional del Prado, determinando
también que la madera de roble de
ambas obras procede de la región
del Báltico.
14. Se sabe que Enrique de Werl
ingresó en 1430 en la Universidad de
Colonia, donde obtuvo el grado de
maestro en teología unos cinco años
después. Personaje de prestigio en su
época, ocupó la cátedra de Teología
de la esa universidad y participó en el
Concilio de Basilea. Murió en 1463
en Osnabrück. Véanse d. de vos, La
pintura flamenca en el Museo del Prado,
Amberes, 1989, p. 28, y kemperdick
y sander, op. cit. (nota 2), p. 288.
15. Estas tablas de izquierda a
derecha tienen un ancho de 15,3, 7,2
y 23,6 cm respectivamente.
16. Generalmente estas lagunas y
este tipo de craquelados prematuros
están ocasionados por la superposi-
ción de capas de pintura, aplicadas
sin que haya transcurrido el tiempo
de secado necesario.
17. En el reverso se conserva una
etiqueta antigua, posiblemente de
mediados del siglo xix, que reza: «La
Virgen leyendo es [...] / libro senta-
da en tabla / nº. 297.j.b.».
18. Los paneles miden aproxima-
damente de ancho 25,4 cm el izquier-
do y 20,4 cm el derecho.
19. La reflectografía infrarroja se
reproduce en van asperen de boer
et al., op. cit. (nota 1), pp. 118-119.
20. También modificó el banco en
el que está sentada la santa, que se ha
alargado, acentuando aún más la mar-
cada perspectiva de la habitación; las
patas de metal de la chimenea y la
posición del jarrón con el lirio y can-
to del plato metálico de la jarra.
21. El reverso de este soporte no
presenta su aspecto original, ya que
se cepilló de forma puntual para
colocar cuatro travesaños, de los
cuales en la actualidad sólo se con-
servan los dos centrales. Esta inter-
vención eliminó en estas zonas tan-
to las capas pictóricas como parte de
la madera, afectando, por tanto, a la
posible escena representada en el
reverso.
22. En el año 2009 el Laboratorio
de Análisis del Museo del Prado
estudió con nuevas técnicas analíti-
cas la micromuestra tomada en 1987,
al mismo tiempo que ha extraído
tres nuevas micromuestras para su
estudio.
23. kemperdick y sander, op. cit.
(nota 2), p. 288.
24. Por otro lado, y como ha seña-
lado Gabriele Finaldi, la decoración
floral del nimbo de la figura menor
parece responder a una estética de
origen español, por lo que también
cabría la hipótesis de que la escena
del reverso hubiera sido pintada en
España.
25. Tanto Santa Bárbara como San
Juan Bautista presentan una im-
primación muy fina de color gris cla-
ro compuesta por albayalde y negro
carbón.
26. kemperdicky sander, op. cit.
(nota 2), p. 285.
27. Ibidem, pp. 224-233. thürle-
mann, op. cit. (nota 4), pp. 310-311; l.
nys, «Le Maître de Flémalle á Gand.
À propos du mariage de la Vierge at
de L’Annonciation du Musée du
Prado», en Campin in Context, Bruse-
las, 2007, pp. 239-254.
28. Véase m. frinta, The Genius
of Robert Campin, La Haya-París,
1966, pp. 61-64.
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n o t a s
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29. E. PANOFSKY, Early Nether-
landish Painting, Harvard, 1971, pp.
175-176.
30. De arriba abajo los paneles
miden 26, 26,4 y 26,4 cm.
31. La radiografía completa se
reproduce en foister y nash, op. cit.
(nota 1), p. 63.
32. El análisis estratigráfico ha
permitido comprobar que se trata
de una capa de grosor medio, con
partículas angulosas de pigmento
negro carbón.
33. van asperen de boer et al., op.
cit. (nota 1), pp. 88-96.
34. En el primer plano de ambos
templos se replantearon tanto las
dimensiones como la perspectiva:
mientras que en la fachada gótica se
eliminaron esculturas y hornacinas
y se modificó ligeramente la ubica-
ción de las puertas, en la sinagoga los
relieves de las pechinas se modifica-
ron tanto en su ubicación, final-
mente más altos, como en la com-
posición de las escenas. También en
los capiteles que sujetan las pechinas
se cambiaron la perspectiva y parte
de la decoración.
35. Agradezco a Gabriele Finaldi
sus comentarios sobre la iconografía
de estas escenas.
36. En mi opinión lo más proba-
ble es que se trate de pinturas mura-
les, debido a que se encuentran en el
interior de un edificio y a que la
manera de sombrear la bóveda deno-
ta que no existían aristas ni formas
que delimitaran estas escenas a
modo de marco, como se observan
en los relieves de las pechinas.
37. Para imágenes de esta esce-
na véase alba, op. cit. (nota 1), pp.
66-77.
38. También realizó variaciones en
la postura de su mano derecha y de
los pies, en el diseño de la custodia
eucarística y en la ubicación del cor-
dón del hábito. Los pliegues de la
túnica y el manto, al igual que en el
santo, se redujeron, logrando mayor
sencillez.
39. Como se ha sugerido por varios
especialistas la figura de la Virgen
sigue el modelo empleado en el Tríp-
tico de Mérode (Nueva York, The
Metropolitan Museum of Art, The
Cloisters). Se han comparado digital-
mente ambas imágenes, comprobán-
dose que la Virgen del Tríptico de Méro-
de es similar, pero tiene una escala
mayor, por lo que no se pudo haber
empleado el mismo calco para las dos
figuras.
40. Las tablas miden de arriba
abajo: 25,4, 25,7 y 24,5 cm. La data-
ción realizada por Peter Klein en
2005 sitúa la creación de La Anun-
ciación en una fecha posterior a
1423.
41. La presencia de blanco de
plomo ha sido confirmada por mi-
croscopía electrónica de barrido
con microanálisis por dispersión
de energía (sem-edx), mientras
que la presencia de aceite se ha
comprobado por cromatografía de
gases-espectrometría de masas
(gc-ms).
42. Se han estudiado un total de
cinco micromuestras.
43. Se ha iniciado un proyecto
entre el Laboratorio de Análisis y el
Gabinete de Documentación Téc-
nica del Museo del Prado con el
objetivo de estudiar este tipo de pre-
paraciones en obras de estilo fla-
menco.
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