Rivista cineforum

Speciali Habemus Papam / Sorelle Mai

Chang-dong, Faenza/Macelloni, Romanek,
Ciarrapico/Torre/Vendruscolo, Panahi, Carpenter
Focus Porco Rosso
.
L’occhio del ciclone
La quarta dimensione
Il cinema e il suo doppio: Sokurov e la voce solitaria dell’uomo
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TRA I FILM NEL PROSSIMO NUMERO
MACHETE - IL COLORE DEL VENTO - SOURCE CODE
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Cineforum
Via Pignolo, 123
24121 Bergamo
Anno 51 - N. 3 Aprile 2011
Spedizione in
abbonamento postale
DL 353/2003 (conv.in
L.27/2/2004 n. 46)
art. 1, comma 1 - DCB
Poste Italiane S.p.a.
8,00
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MODALITA’ DI PARTECIPAZIONE
I concorrenti dovranno far pervenire a
Fondazione TRA - Teatro Comunale di Alessandria
Segreteria del Premio Ferrero - Via Savona, 1 - 15121 Alessandria (Tel. 0131/52266)
entro e non oltre il 15 giugno 2011:
- un modulo di iscrizione scaricabile dal sito internet www.teatroregionalealessandrino.it
in cui dovranno essere chiaramente indicati: generalità anagrafiche, residenza, numero
telefonico , e-mail, curriculum studi, attività ed eventuali progetti;
- la tassa di iscrizione di €25,00 il cui pagamento potrà avvenire tramite:
assegno circolare o vaglia postale, intestati a Fondazione TRA(da allegarsi alla domanda).
I concorrenti dovranno inoltre allegare, in 6 copie cartacee e una copia in formato digitale
(file di Word o Pdf), un solo saggio inedito e originale, di ampiezza compresa fra le 15.000
e le 30.000 battute (spazi compresi) e/o, in 6 copie cartacee e una copia in formato digitale
(file di Word o Pdf), una sola recensione giornalistica inedita e originale di ampiezza non
superiore alle 4.000 battute (spazi compresi).
I concorrenti possono partecipare, con la stessa domanda ad una o a entrambe le sezioni
ma potranno essere premiati per una sola di esse, con precedenza accordata alla sezione
saggistica.
in collaborazione con
FONDAZIONE TEATRO REGIONALE ALESSANDRINO
Uffici: Teatro Comunale di Alessandria
Via Savona, 1 - 15121 Alessandria Tel. 0131/52266 - Fax 0131/325589
info@teatroregionalealessandrino.it www.teatroregionalealessandrino.it
DELLA GIURIA DEL PREMIO FARANNO PARTE:
Lorenzo Pellizzari (Presidente), Nuccio Lodato (Coordinatore), Nino Battaglia(giornalista Rai),
Pier Maria Bocchi (critico), Carlo Cerrato (capo redattore RAI TGR Piemonte),
Giorgio Cremonini (storico e saggista), Bruno Fornara(critico) Barbara Grespi (docente di sto-
ria e critica del cinema), Roberto Lasagna (critico ed editore), Luca Malavasi (docente e critico),
Roy Menarini (docente di storia del cinema e critico), Morando Morandini (critico),
Emiliano Morreale (critico), Adriano Piccardi (direttore di Cineforum).
I testi delle recensioni saranno inoltre valutati per il particolare valore narrativo dalla
Giuria della Scuola Holden.
IL PREMIO CONSISTE IN:
Sezione saggi
1.000,00 al primo classificato - 500,00 per saggi ritenuti
meritevoli di segnalazione
Sezione recensioni
400,00 al primo classificato - 250,00 per recensioni ritenute meritevoli
di segnalazione
Premio Scuola Holden
Un corso on-line tra quelli indicati sul sito www.scuolaholden.it
La Giuria si riserva il diritto di non assegnare o di attribuire diversamente le
somme qui indicate. Il saggio e la recensione premiati verranno pubblicati sulla
rivista Cineforumche potrà pubblicare altri elaborati ritenuti significativi.
L’inosservanza o la non accettazione di quanto qui esposto precluderanno
la partecipazione al concorso.
AL PREMIO POSSONO PARTECIPARE GIOVANI:
che alla data del 15 giugno 2011 abbiano compiuto il sedicesimo anno di età e
non abbiano compiuto il ventottesimo; che non abbiano collaborato a quoti-
diani, periodici e riviste specializzate con diffusione nazionale; che non abbiano
conseguito il primo premio in precedenti edizioni del “Ferrero”.
BANDO DI CONCORSO La Fondazione Teatro Regionale Alessandrino organizza per il 2011 la trentunesima edizione del Premio, a ricordo dell’opera
critica, didattica e politico-culturale che Adelio Ferrero (1935-1977) svolse ad Alessandria e a livello nazionale in qualità di critico cinematografico, docente
di Storia del Cinema presso il DAMS dell’Università di Bologna, fondatore della rivista Cinema&Cinema, primo Presidente dell’Azienda Teatrale Alessandrina.
Il Premio è riservato a giovani autori di saggi e di recensioni di argomento cinematografico. Gli argomenti dei saggi dovranno riguardare il cinema (autori,
opere, tendenze, teoria, problematiche) senza alcuna limitazione di tempo, luogo, aspetto e prospettiva. Le recensioni dovranno riferirsi a film apparsi nel
circuito di prima visione italiano limitatamente al periodo 2010-2011. Saranno esclusi estratti da tesi di laurea.
FESTIVAL REALIZZATO CON IL SOSTEGNO
DEL MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITA’ CULTURALI
DIREZIONE GENERALE PER IL CINEMA
ADELIO
31ª EDIZIONE
PER GIOVANI SAGGISTI
E CRITICI DI CINEMA
FERRERO
PREMIO
2011
www.cineforum.it
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Parecchio cinema italiano su questo numero. Due
speciali, Moretti (in tempi di evaporazione del padre, va
diretto al cuore del simbolico e fa conseguentemente
evaporare il Santo Padre) e Bellocchio («Bellissimo film
di frammenti [che tutto riporta] ancora una volta, al
motore insieme visivo e tematico di tutto il cinema di
Bellocchio, l’istituto della famiglia, inteso come schema
ordinatore dell’esistenza, debito di sangue pagano,
strozzatura dell’evoluzione»); poi un ritorno impegnati-
vo, magari controverso rispetto alla sua “utilità”, del
documentario-inchiesta firmato da Faenza, cineasta
non nuovo a queste esplorazioni; e il piccolo “caso”
(“cult”, bizzarria…) di un film di generazione televisiva
che, lungi dal fallire la prova, si rivela invece un’intelli-
gente operazione di cinema Medio-Di-Nicchia-Ma-
Non-Poi-Così-Tanto, che lascia il suo graffio su questa
seconda parte della stagione. Infine: dopo un saggio che
riprende alcuni titoli italiani del 2010 (più uno uscito
nel 2007, più un inedito realizzato in Italia da un
inquieto quanto da tempo irresoluto regista tedesco)
per lavorare sui concetti di spostamento e di territoria-
lizzazione, tra filosofia e politica; tanto per non farci
mancar niente, nella consueta rubrica dvd due film che
hanno lasciato (per motivi molto diversi) un segno
indelebile nella storia del cinema italiano, entrambi in
edizione splendidamente restaurata: La presa del pote-
re da parte di Luigi XIV di Roberto Rossellini e
Novecento di Bernardo Bertolucci.
In concorso a Cannes, quest’anno, il già nominato
Moretti (a proposito, una incursione da manuale la sua
a «Che tempo che fa», con Fabio Fazio pericolosamente
in bilico fra il giornalista Rai che nel film conduce la
cronaca del Conclave e la ormai leggendaria intervista-
trice in Palombella rossa – mentre Moretti al termine
della conversazione lo guardava con occhi non troppo
diversi da quelli dello psicanalista quando rifila la
scopa ai cardinali avversari dopo averli distratti par-
lando dei suoi guai familiari…), insieme a Paolo
Sorrentino, mentre nella Quinzaine si presenterà in
esordio Rohrwacher (Alice).
«Cineforum» vuole sottolineare un momento favorevo-
le alla nostra cinematografia? Certo è meglio non lasciar-
si andare all’entusiasmo, ma non ci si può nemmeno
lamentare. Un paio di anni fa, dopo l’uscita di Gomorra
e Il Divo, giù tutti a sperticarsi sul nuovo Rinascimento,
disquisendo delle basi produttive, dell’autorialità matu-
rata nell’esperienza pluriennale eccetera. Quando l’anno
successivo le magnifiche sorti e progressive hanno parto-
rito, in definitiva, soltanto Vincere (capolavoro) firmato
da Marco Bellocchio (e ce lo teniamo stretto), chi in pre-
cedenza gridava al nuovo corso non sapeva più sostan-
zialmente che dire. Nel 2010 la situazione si è stabilizza-
ta, nel senso che in assenza di opere clamorose ci si è
accorti di quanto possa essere importante saper guarda-
re ai prodotti più defilati, non sostenuti da grancasse
extra-cinematografiche (sia detto senza nulla togliere al
merito intrinseco dei fortunati) e – lo sappiamo – pena-
lizzati da una circuitazione votata preferibilmente al bot-
teghino. Non contano, in questi casi, le attenzioni festiva-
liere raccolte anche in sedi blasonate: ne sanno qualcosa
il Frammartino di Le quattro volte e il Gaglianone di
Pietro, tanto per dirne due. Ne deriva la necessità del-
l’esercizio di una caccia al tesoro che i nostri lettori, lo
sappiamo, praticano con passione; ne conseguono anche,
come da copione, le parole del neoministro per i Beni e
le Attività Culturali, che esorta Cinecittà a favorire la
distribuzione di opere prime e seconde… il fatto è che ne
abbiamo già sentite a sfinirci di queste dichiarazioni
d’intenti. Fosse la volta buona, per qualità e quantità, ne
saremmo comunque felici.
Adriano Piccardi
DOLCE CASA?
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CINEFORUM IN LIBRERIA
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SOMMARIO
EDITORIALE
Adriano Piccardi/Dolce casa? 1
SPECIALE HABEMUS PAPAM
Pier Maria Bocchi/Le nostre prigioni 4
Bruno Fornara/???????????? 8
Emanuela Martini/Cambia, todo cambia 11
Giorgio Cremonini/In lutto per la nostra vita 13
Fabrizio Tassi/Risucchiati nel vuoto (santo) 15
Roberto Chiesi/Libertà e depressione del flâneur 17
SPECIALE SORELLE MAI
Luca Malavasi/Riconosci te stesso 20
Paolo Vecchi/«A Bobbio! A Bobbio! A Bobbio!». Bellocchio à rebours 23
Alice Cati/Seguire le tracce dei temi generatori 25
I FILM
Dario Tomasi/Poetry di Lee Chang-dong 29
Anton Giulio Mancino, Giacomo Manzoli/Silvio Forever
di Roberto Faenza e Filippo Macelloni 32
Pier Maria Bocchi/Non lasciarmi di Mark Romanek 38
Chiara Boffelli/Boris – Il film di Giacomo Ciarrapico,
Mattia Torre e Luca Vendruscolo 41
Simone Emiliani/Offside di Jafar Panahi 44
Federico Gironi, Anton Giulio Mancino/The Ward di John Carpenter 47
Lorenzo Leone, Giampiero Frasca, Emilio Cozzi, Simone Emiliani, Lorenzo
Donghi, Roberto Manassero/Ju tarramutu - Lo stravagante mondo di Greenberg
Kick-Ass - Frozen - La fine è il mio inizio - The Next Three Days 52
FOCUS PORCO ROSSO
Fabrizio Liberti/Il volo del maiale 58
La strana coppia intervista a Marco Pagot 61
FOCUS L’OCCHIO DEL CICLONE
Nicola Rossello/Sangue sulla palude 63
IL CINEMA E IL SUO DOPPIO
Sergio Arecco/Sokurov e la voce solitaria dell’uomo 66
SAGGI “GEOGRAFIE”
Alessandra Mallamo/La quarta dimensione 72
BERGAMO FILM MEETING
Andrea Frambrosi/Mostra Concorso 80
Tullio Masoni/Mondo ex 81
Francesco Portesi/Omaggio a Regina Pessoa 83
Lorenzo Rossi/Visti da vicino 84
DVD a cura di Adriano Piccardi, Martino Maccari, Arturo Invernici 85
LE LUNE DEL CINEMA a cura di Nuccio Lodato 89
LIBRI a cura di Ermanno Comuzio e Adriano Piccardi 94
INFO dal lunedì al venerdì - 9.30/13.30 - Tel. 035 361361 - abbonamenti@cineforum.it
cineforum
rivista mensile
di cultura cinematografica
anno 51 - n. 3 - Aprile 2011
Edita dalla
Federazione Italiana Cineforum
Direttore responsabile:
Adriano Piccardi • adriano@cineforum.it
Comitato di redazione:
Chiara Borroni, Gianluigi Bozza (direttore
editoriale), Roberto Chiesi, Bruno Fornara,
Luca Malavasi, Emanuela Martini, Angelo
Signorelli, Fabrizio Tassi
Gruppo di lavoro: Francesco Cattaneo,
Jonny Costantino, Giuseppe Imperatore,
Arturo Invernici
Collaboratori:
Sergio Arecco, Alberto Barbera, Alessandro
Bertani, Paolo Bertolin, Marco Bertolino,
Francesca Betteni-Barnes D., Matteo Bittanti,
Pier Maria Bocchi, Andrea Bordoni, Massimo
Causo, Rinaldo Censi, Carlo Chatrian, Ermanno
Comuzio, Emilio Cozzi, Giorgio Cremonini,
Alberto Crespi, Lorenzo Donghi, Simone
Emiliani, Michele Fadda, Davide Ferrario,
Andrea Frambrosi, Giampiero Frasca, Leonardo
Gandini, Cristina Gastaldi, Federico Gironi,
Fabrizio Liberti, Nuccio Lodato, Pierpaolo
Loffreda, Anton Giulio Mancino, Giacomo
Manzoli, Michele Marangi, Matteo Marino,
Mattia Mariotti, Tullio Masoni, Emiliano
Morreale, Alberto Morsiani, Umberto Mosca,
Luca Mosso, Lorenzo Pellizzari, Alberto
Pezzotta, Francesco Pitassio, Piergiorgio Rauzi,
Giorgio Rinaldi, Nicola Rossello, Lorenzo Rossi,
Alberto Soncini, Antonio Termenini, Dario
Tomasi, Paolo Vecchi, Alberto Zanetti.
Progetto grafico e impaginazione:
Paolo Formenti - PiEFFE Grafica*
Amministrazione:
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Redazione e amministrazione:
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Iscritto nel registro del Tribunale di
Venezia al n. 307 del 25-5-1961
associato all’USPI
Unione Stampa Periodica
Italiana
In copertina:
Habemus Papam
di Nanni Moretti
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Questo film di Nanni Moretti parla delle prigioni
delle parti in cui viviamo e che indossiamo.
PRIGIONE #1
È la prigione del ruolo sociale. Lontano da facili
condanne o da prevedibili messe in burla, Habemus
Papam guarda alla persona come a un’immagine di
cui farsi carico e responsabili. Spesso nostro mal-
grado. La persona qualunque, la persona di potere:
entrambe sono simulacri di un vivere che ci hanno
insegnato dover essere civile. E la civiltà impone di
aderire a dei vestiti fatti da altri su misura. Gli altri
sono le tradizioni, le convenzioni, le aspettative. Ma
la misura talvolta va stretta. I sarti non sbagliano,
piuttosto seguono l’onda. Gli obblighi sono morali:
l’abito fa il monaco. E in Habemus Papam di
“monaci” ce ne sono molti: c’è il monaco psicanali-
sta, ci sono i monaci cardinali, c’è il monaco guar-
dia svizzera e c’è il monaco Papa. Tutti fanno quel-
lo che gli si chiede, ciò che i rispettivi ruoli impon-
gono. Tutti, alla fine, si svestono, restando nudi: non
solo il re, ma pure i fanti e le regine.
È morale portare il capo d’abbigliamento al quale
si è destinati, ma è altrettanto morale – più morale
HABEMUS PAPAM Nanni Moretti
SPECIALE
LE NOSTRE PRIGIONI
Pier Maria Bocchi
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– infine toglierselo. Questo ci dice Habemus Papam.
Sfilarsi il vestito non è segno di rinuncia, è un primo
passo verso il cambiamento. In questo modo, la
società ricomincia da zero. Se perfino il Papa
abbandona i propri abiti, vuol dire che si può. Yes,
we can. Rinunciatario, Moretti? Non direi:
Habemus Papam mi sembra un invito commovente
a ripartire, a trovare nuove strade, a smettere i
credo secolari e a smetterla con le attese più ovvie.
Ecco il vero Papa di tutti! Quello che nessuno
s’aspetta: un uomo che confessa di non farcela. Dio
non c’entra, come non c’entrano le varie chiamate:
è un Papa che lascia di fronte al mondo (il popolo,
la piazza, gli sguardi dei fedeli), non ai cieli. Eresia?
Solo per i poveri di spirito e per chi non è capace di
uscire dalla porta e aprire le finestre.
Questa terra (la terra, sì) è talmente abitudinaria
da avere un armadio per ogni stagione. Com’è che si
dice? Morto un Papa, se ne fa un altro. Ecco, appun-
to. Moretti però ci propone una responsabilità
diversa: non quella di fare ciò che dobbiamo fare,
ma la responsabilità di scegliere una via alternativa,
la differenza, la disuguaglianza. La scelta della dif-
formità. Il Papa di Habemus Papam osa cogliere
l’opzione numero due, dire di no. Allo stesso modo
gli altri, lo psicanalista, i cardinali, addirittura il
portavoce del Vaticano: dicono di no agendo in
maniera differente, abbandonandosi al momento,
giocando, mentendo. Lo psicanalista lascia presto
da parte ruolo e compito per giocare a carte e orga-
nizzare un torneo di pallavolo; i cardinali sfruttano
l’impasse del conclave aderendo con entusiasmo ai
giochi; il portavoce del Vaticano diventa un bugiar-
do cronico e un gran regista teatrale (con la messa
in scena della guardia svizzera negli appartamenti
del Papa). Tra le mura segrete della società vatica-
na, si indossano nuovi vestiti. Peccato sia un evento
passeggero: poi torna la normalità, lo psicanalista
resta deluso, i cardinali anche. E pensare che
l’Oceania avrebbe potuto dire la sua al gioco, e piaz-
zarsi una volta tanto tra i paesi più forti! Che è
come dire che l’inusuale e l’inaspettato avrebbero
avuto finalmente una possibilità, prima che tutto
rientrasse nei ranghi. Per un po’, lo psicanalista si
scrolla di dosso l’ombra della moglie, del deficit
d’accudimento e del primato sul campo; per un po’,
il tempo di qualche partita, i cardinali non lasciano
l’abito talare ma lasciano quello più torvo dell’ap-
prensione, dell’inquietudine religiosa, del rispetto
delle regole; per poco, la durata della finzione, la
guardia svizzera sveste i panni del proprio ruolo per
fare l’attore al soldo del portavoce del Vaticano,
mangiando il cibo del Papa e ascoltando la musica
del Papa, con l’unico sforzo di smuovere regolar-
mente le tende alla finestra del Papa; per un po’, il
portavoce irrequieto del Vaticano è costretto dagli
eventi a spogliarsi degli abiti di factotum indefesso
e nascondersi dentro quelli di metteur en scène, per
il bene del pubblico dei confratelli e del mondo (non
esclusivamente cattolico). Le alternative durano
quel tanto che basta a renderle ipotesi di vita. Il
discorso finale del Papa, ben diversamente dal
discorso di re Giorgio VI d’Inghilterra, è la preghie-
ra semplice e diretta per un ripensamento: rinun-
ciando, egli suggerisce un’altra via. Quella che pro-
babilmente potrebbe spalancare le sbarre di questa
prigione sociale.
PRIGIONE #2
È la prigione delle differenze. Quelle tra i ruoli ma
anche tra le arti. È qui che Moretti è più sapido. Ed
è qui che ha maggiormente infastidito certa critica,
pronta a condannarlo di morettismo. La straordina-
ria sequenza a teatro non soltanto spiega la scena
ufo dell’hotel che la precede, ma chiarisce le inten-
zioni di un film che credo voglia togliere di mezzo lo
scarto tra realtà e sua rappresentazione.
Per inseguire una nuova soluzione, una nuova
risposta, Moretti insegue il suo Papa per le strade di
Roma. La città e la vita fuori fanno morire e fanno
rinascere (non risorgere) il Papa. Un sogno? Forse,
come per il Moro nel finale di Buongiorno, notte. O
forse no. In Habemus Papam non c’è più diversità
tra immaginazione e realtà. Il Papa s’immagina di
ritrovare se stesso, di ricordare, di decidere, e finisce
da solo su due palchetti, prima a teatro, mentre si
recita quel Cechov che nel corso degli anni lui ha
mandato a memoria, poi su piazza San Pietro,
davanti ai fedeli in attesa. A teatro avviene ciò che
per tutto il film è stato rimandato e scansato, lo
spettacolo delle parti. Con accumulo pittorico e con
tensione crescente, Moretti riempie a poco a poco il
luogo di suore e di cardinali in abito rosso sangue,
che invadono la platea alla ricerca del loro Papa. Lo
vedono, lo ritrovano, lo applaudono. Dove comincia
la finzione? E dove finisce la realtà?
Per ripartire, c’è bisogno di guardare alle cose in
maniera diversa. Guardare all’arte come a uno stru-
mento di vita (attraverso le parole di Cechov, il Papa
ricorda l’infanzia e la sorella), guardare alla vita come
a un ideale artistico, il meglio dell’arte, la perfezione.
«Faccio l’attore»: è la risposta del pontefice in incogni-
to quando la psicanalista gli chiede qual è il suo lavo-
ro. C’è bisogno di annullare le divisioni. Dentro le
mura del Vaticano, lo psicanalista arbitro e stratega
organizza partite di pallavolo tra i cardinali. Moretti,
nel frattempo, sorride di sé, del ruolo che riveste e dei
vezzi morettiani ai quali non resiste. Così facendo, e in
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maniera decisiva, regista e personaggio servono a
creare un mondo diverso dai soliti mondi e dai mondi
noti. Non più una critica del mondo così come lo cono-
sciamo e lo viviamo, non più la sua presa per i fondel-
li, bensì un vero e proprio new world dove realtà e illu-
sione trovano sinergia coerente. Lo si diceva, no, che
l’arte migliora la vita? La scena a teatro è insieme la
sintesi e la celebrazione di un film in cui gli interventi
dell’arte (anche la propria, nel caso del Moretti attore)
sulla realtà operano a fin di bene. Altro che lezioni cri-
stiane! Per creare, non è necessario distruggere, basta
reinventare, smuovere le pedine, dar loro un tono e dei
colori inconsueti e imprevisti. Un’opera d’arte!
L’improvvisazione! D’altronde, sul tram il Papa parla
da solo come un vecchio rimbambito, improvvisando
un discorso, cercando le parole giuste, e nessuno lo
biasima per questo. La recita infiltra dunque il reale,
la rappresentazione si fa largo tra la folla. Tutta una
finta, allora? Nient’affatto: Habemus Papamusa tra le
altre cose il morettismo per ridefinire i contorni e, se
possibile, per cancellarli. Però non è un ingenuo,
Moretti: non crede e non vuol credere all’uguaglianza
di tutti gli uomini e all’appianamento delle diversità,
ma auspica un mondo in cui l’intraprendenza, il genio
e il potere (nella sua forma più morale possibile) pos-
sano coesistere e aiutarsi. Attraverso l’arte, dentro di
essa: perché se non vogliamo ritrovarci da soli e mori-
re (lo psicanalista si ritrova di nuovo da solo e un po’
muore, quando il torneo di pallavolo viene interrotto),
dobbiamo assolutamente riscoprire l’importanza della
partecipazione all’arte. Viverla, non vivere come den-
tro un film, c’è una bella differenza.
PRIGIONE #3
È la prigione dello sguardo della critica sul cine-
ma di Nanni Moretti. Che equivale alla prigione del
personaggio. Nel tempo, il destino degli autori forti
è quello di formare un totem al quale i critici non
resistono. Nel bene e nel male. Così viene preserva-
to dall’imbarbarimento il culto autoriale dei fan
integralisti e contemporaneamente – e spesso paral-
lelamente – si delinea il rifiuto di chi comincia a
nutrire qualche dubbio sulla necessità dello stesso.
È successo con Woody Allen. Sta succedendo con
Moretti. Del quale sempre più spesso gli appassio-
nati gradiscono i continui birignao attoriali, da per-
sonaggio, difendendoli a spada tratta e ridendone a
comando, mentre i perplessi sottolineano l’apparen-
te ripetizione di un copione ormai abusato. Da una
parte e dall’altra, il rischio è di perdere di vista la
ragione. Tanto che le battute e le gag diventano pesi
e misure unici ed esclusivi per calcolare efficacia e
fastidio. Fede ed eresia. Papaboy vs. satana.
Con Habemus Papam, l’errore critico di prospetti-
va trova il suo apice. Il film è franto in due, di qui le
vicende dello psicanalista in Vaticano, di lì la deriva
Regia: Nanni Moretti. Sceneggiatura: Nanni Moretti,
Francesco Piccolo, Federica Pontremoli. Fotografia:
Alessandro Pesci. Montaggio: Esmeralda Calabria.
Musica: Franco Piersanti. Scenografia: Paola
Bizzarri. Costumi: Lina Nerli Taviani. Interpreti:
Michel Piccoli (il cardinale Melville), Nanni Moretti
(il professor Brezzi), Jerzy Stuhr (il portavoce della
Santa Sede), Renato Scarpa (il cardinale Gregori),
Francesco Graziosi (il cardinale Bollati), Camillo
Milli (il cardinale Pescardona), Roberto Nobile (il
cardinale Cevasco), Ulrich Von Dobschütz (il cardina-
le Brummer), Gianluca Gobbi (la guardia svizzera),
Margherita Bui (la ex moglie del professor Brezzi),
Camilla Ridolfi, Leonardo Della Bianca (i bambini),
Dario Cantarelli (l’attore che recita «Il gabbiano» in
hotel), Teco Celio (il direttore della compagnia teatra-
le), Manuela Mandracchia, Rossana Mortara,
Roberto De Francesco, Chiara Causa (gli attori),
Mario Santarella (il cerimoniere), Tony Laudadio (il
capo della Gendarmeria vaticana), Enrico Ianiello (il
giornalista), Cecilia Dazzi (la mamma), Lucia
Mascino (la commessa), Massimo Verdastro (il vatica-
nista), Maurizio Mannoni (se stesso). Produzione:
Nanni Moretti, Domenico Procacci, Jean Labadie per
Sacher Film/Fandango/Le Pacte/France 3 Cinéma/
Rai Cinema. Distribuzione: 01. Durata: 104’.
Origine: Italia/Francia, 2011.
Alla morte del Papa, viene indetto il Conclave. Dopo
vare fumate nere, è eletto il cardinale Melville.
Questi, però, cade subito preda di ansie e insicurez-
ze, al punto da indurre gli altri cardinali, dietro la
regia del portavoce della Santa Sede, a rimandare la
proclamazione e a convocare il prefessor Brezzi, “il
migliore degli psicanalisti” di Roma. La situazione si
mette subito in stallo, finché Melville riesce a eludere
la sorveglianza e prende a girovagare per la città
come un qualsiasi turista. L’incontro con una com-
pagnia di attori risveglia in lui l’antica passione per
il teatro. Intanto, mentre il portavoce tiene nascosta
ai fedeli la situazione e manda avanti spasmodica-
mente le ricerche del cardinale fuggiasco, il professor
Brezzi e gli altri porporati trovano la maniera di
impiegare il tempo…
HABEMUS PAPAM Nanni Moretti
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del Papa. Diversi sono i toni, diverso è lo spessore.
Eppure ho la sensazione che la “leggerezza” delle sce-
nette tra Moretti personaggio e i cardinali faccia
riflettere sulla prigionia dei ruoli quanto se non di
più dell’ansia da prestazione del pontefice. Se lo psi-
canalista gradatamente si adegua al luogo, e con
grande entusiasmo per giunta, abbandonando tem-
poraneamente il proprio ruolo e vestendo quello di
giullare di corte, significa che Moretti è ben consape-
vole del fascino del suo personaggio (un personaggio
tipico). Il doppio grado di sguardi (che chiamerei
metacinematografico se non mi censurassi da solo)
testimonia di un’autoanalisi: cardinali – primo pub-
blico – e spettatori del film – secondo pubblico – ser-
vono tutt’e due a Moretti per capire sia di non poter
fare a meno dell’identità che s’è costruita, sia che
essa è la sua prigione. È un’identità prigioniera della
critica medesima, e che quest’ultima fa prigioniera.
Se mai Nanni Moretti ha fatto un film autoanalitico
e autocritico, questo è senz’altro Habemus Papam, e
in forma definitiva. Dalle sbarre del personaggio è
impossibile scappare; purtroppo, è molto difficile
scappare anche dalle sbarre della critica. Che piutto-
sto dovrebbe chiedersi se a Moretti è stato utile, e a
cosa è stato utile, fare il suo personaggio tra le mura
del Vaticano. Cioè: è stato un fallimento? Visto come
s’interrompe bruscamente il torneo di pallavolo, e
vista la reazione dello psicanalista all’alzata di mano
dei cardinali per andare tutti insieme a riprendersi il
Papa, forse sì, è stato tutto un fallimento, le cose non
sono cambiate, i ruoli non sono cambiati. Ma se in
quei momenti di spensieratezza birbante, tra una
scopa e una battuta, il Moretti personaggio è riusci-
to a immaginare un’alternativa (alla norma, alla
noia, all’ansia), allora anche soltanto per una breve
parentesi è avvenuta una rottura. Il lungo ralenti
della partita a pallavolo sembra indicare uno stato di
sogno, qualcosa che va a una velocità non comune, a
una velocità che non appartiene alla realtà. Un sogno
reale, un sogno lungo qualche giorno: quanto basta
per immaginare altro e immaginarsi altri. In questo
caso, dunque, per Moretti essere personaggio funzio-
na come carcere ma soprattutto come valvola di
sfogo. È una prigione, ma dalla quale si può discute-
re (senza urlare) di una trasformazione. Transitoria
fin che si vuole, però è accaduta.
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L’immagine del balcone senza papa da dove il papa
avrebbe dovuto affacciarsi su piazza San Pietro, con
le ante del finestrone aperte sul corridoio interno
vuoto e scuro – quell’immagine, Moretti la ripete, la
sottolinea. Il finestrone si apre sul vuoto di un corri-
doio. Al cardinale che si rivolgeva al festante popolo
di Dio con la formula «Nuntio vobis gaudium
magnum. Habemus Papam» aveva fatto eco dal cor-
ridoio un urlo straziante, di impotenza e inadegua-
tezza, anche di istintiva ribellione, del papa neoelet-
to e scappato via: dietro la finestra restava, appunto,
il vuoto. Habemus Papam? Non habemus Papam?
Habemus et non habemus Papam.
Ai lati del finestrone, ai lati del vuoto, ci sono
delle tende. Il vento le gonfia. Che lo spirito stia sof-
fiando? Si sa che lo spirito soffia dove e quando
vuole: ma com’è che lo spirito soffia proprio adesso
che (finalmente?) un papa (finalmente!) se n’è scap-
pato via? Nel Vangelo di Giovanni, al capitolo tre,
c’è un lungo dialogo tra Gesù e Nicodemo, membro
del sinedrio, un capo dei giudei, esperto di cose di
fede. Nicodemo viene a trovare Gesù di nascosto, di
notte, per non farsi vedere dai suoi. Crede che Gesù
sia stato mandato da Dio come maestro, nessuno
può fare i segni che fa Gesù se Dio non è con lui.
Discutono di questioni teologiche. Gesù sostiene che
bisogna nascere di nuovo e nascere «dall’alto». Il
testo greco dice ànothen, dall’alto; il testo latino
dice denuo, di nuovo, una seconda volta. Comunque
sia, dall’alto o di nuovo, bisogna rinascere.
????????????
Bruno Fornara
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Nicodemo, sornione, ribatte che non si può mica
rientrare nel ventre della madre. Gesù risponde che
bisogna rinascere dall’acqua e dallo spirito, e poi:
«Non meravigliarti che ti abbia detto: voi dovete
nascere dall’alto. Il vento soffia dove vuole, senti la
sua voce, ma non sai da dove viene né dove va». La
voce del vento, nel testo greco, è fonè (proprio come
la fonè di Carmelo Bene…). Si muovono su in alto
le tende del balcone, gonfie come vele, la barca di
Pietro lascia gli ormeggi, il papa non vuole essere
papa, lo spirito soffia allegro e gagliardo.
Habemus Papam allunga la lista dei bei film che
riflettono sulla storia e sul presente di noi italiani: e
Vaticano e Chiesa sono ben dentro la nostra storia e
il nostro presente. Bei film che ripensano le tre Italie
degli ultimi centocinquant’anni della nostra ben più
lunga storia: la prima Italia risorgimentale e liberale,
la seconda mussoliniana, la terza repubblicana.
Quando il nostro cinema parla di questo ultimo seco-
lo e mezzo afferma nei titoli qualcosa che viene poi
messo in discussione nei film. Il titolo dice, del nostro
Risorgimento, Noi credevamo, e il film si pone la
domanda: in cosa credevamo? di far nascere quale
Italia? Il titolo Vincere diventa Vincere? cosa mai
abbiamo vinto, oltre a due mondiali di calcio, lungo
i due decenni abissali della dittatura fascista? Il tito-
lo è Il Divo: quale divo? un mostro pietrificato, piut-
tosto. L’ultimo esemplare, per ora!, del bestiario par-
torito dalla nostra storia è Il Caimano: un caimano?
sì, potente e grottesco. Non abbiamo una gran storia:
l’inizio non si sa bene quando, come e se c’è stato, poi
Mussolini per vent’anni, Andreotti per cinquanta, un
intermezzo craxiano e questi vent’anni con l’accop-
piata tuttora regnante Berlusconi-Bossi (veloci ed
effimere le apparizioni di Prodi, fatto fuori dagli stes-
si che avrebbero dovuto sostenerlo…). Non si accet-
tano scommesse su chi e come proseguirà la serie.
Puntata troppo facile: molto probabile che si conti-
nuerà così.
Anche Habemus Papam non ha, nel titolo, punti
interrogativi, ma ne arrivano subito: perché il papa
non fa il papa? perché scappa? Le risposte, per gran
parte del film, sembrano essere fiduciose. Sembra
che, seguendo alla lettera il consiglio di Cristo, il
papa rinasca di nuovo e proprio dall’alto: dall’alto
di quel balcone abbandonato. Soffia vivace lo spiri-
to, spinge il papa a fare il papa in un’altra maniera,
non vestito così, non affacciandosi al balcone, non
con discorsi e benedizioni all’urbe e all’orbe. Lo fac-
cia piuttosto, suggerisce lo spirito, vestito da perso-
na qualunque, recitando Cechov in battute semplici
e vere, andando dal fornaio la mattina presto a
prendersi una brioche, parlando a un silenzioso gio-
vanotto in autobus. Sorprendente questo papa,
umile e inadeguato, libero e sconosciuto.
Il papa non ha neppure scelto il nome da papa. Di
suo si chiama Melville: e fa esattamente quello che
fa, o meglio non fa il Bartleby di Herman Melville.
«Bartleby, the Scrivener. A Story of Wall Street»,
1853, racconta dello scrivano che, con modesta e
incomprensibile ostinazione, si rifiuta di fare quello
che dovrebbe fare. La sua risposta, ripetuta ripetu-
ta ripetuta, è la stessa del Melville eletto papa: «I
would prefer not to». Preferisce di no. E se gli chie-
dono perché, risponde ancora: «I would prefer not
to». La storia di Bartleby si chiude con due sospiri e
punti esclamativi: «Ah Bartleby! Ah humanity!».
Ah, questo papa, umano, troppo umano!
Papa Melville, come Bartleby, forse è un depresso.
Tutti i cardinali sono depressi e prendono psicofar-
maci, anche pesanti. In Vaticano pensano che uno
psicanalista possa servire. E arriva l’invenzione che
innerva il racconto. Prima che il film uscisse, si dice-
va fosse la storia di un papa in crisi, esistenziale e
religiosa, e che uno psicanalista doveva tirarlo su di
morale e di fede. Visto il film, le cose sono diverse.
Non è lo psi a risollevare il pontefice. È lo spirito
che soffia nelle tende sul versante affettuoso di
Habemus Papam (perché ce n’è un altro di versan-
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te: oscuro…) a far risorgere dall’alto non solo il
papa ma anche lo stesso psicanalista, che rinasce
meno dall’alto del papa ma pur sempre un po’ in
alto, sulla predella di arbitro di pallavolo.
Il papa non fa il papa e lo psi fa solo per poco lo
psi. Incontra per brevi momenti il suo eminentissi-
mo paziente, sotto il controllo dei cardinali in circo-
lo (che vogliano guarire anche loro?), lo psi non può
parlare di sogni desideri infanzia mamma sesso: e
l’analisi non è neppure cominciata che il papa
Melville-Bartleby se ne va perché preferisce di no.
Lo psi resta senza paziente e il paziente, appena
fuori per le strade di Roma, se la cava bene con
tutti, anche con l’ex-moglie dello psi, psi anche lei,
fissata sul “deficit di accudimento”. La coppia psica-
nalista-paziente si scioglie subito, ognuno rinasce
prendendo una sua strada, il papa a spasso, lo psi a
giocare con i cardinali. Lo spirito sta soffiando alle-
gramente e fortissimo.
!!!
Questi punti esclamativi se li merita la novità
assoluta che c’è nel film. Che il papa se ne sia anda-
to è già, per lui, per lo psicanalista e per la Chiesa
cattolica, apostolica e romana, una vera benedizio-
ne. Ma succede qualcosa di ancora più sorprenden-
te, per noi che conosciamo da tanti film Nanni
Moretti. Succede addirittura, roba da non crederci,
che Moretti in persona, regista-attore, non si indi-
gna! Non si indignano, non battono ciglio sia lo
psicanalista Moretti sia il Moretti regista di chapli-
niana sobrietà. Non lo fanno, i due Moretti, quan-
do si ritrovano senza paziente, non si indignano
quando li tengono sequestrati in una stanzettina
spoglia, quando non possono parlare di sogninfan-
ziasessomamma, quando devono lasciar perdere
quel bel confronto-scontro inconscio-anima, quan-
do non possono litigare su darwinismo-creazione.
Del tutto semplicemente, l’armamentario psicanali-
tico e le questioni di fede vengono messi da parte.
Moretti, nelle parti sovrapposte di personaggio e di
lui persona, preferisce di no, preferisce non indi-
gnarsi, non accusa nessuno, gioca e fa giocare.
Gioca a scopa con le eminenze, organizza un mon-
diale di pallavolo tra porporati, applaude i tre car-
dinali australiani quando segnano il loro unico
punto. Nasce di nuovo. Lo psi-non-psi e il papa-
non-papa rinascono, si mettono a soffiare insieme
allo spirito. Si accorgono del mondo, ci vivono den-
tro. Niente macerazioni. Il campetto della pallavolo
vaticana non è la piscina di Palombella rossa
(1989), film che aggiungeva un’infinità di punti
interrogativi e di dubbi al titolo. Palombella
rossa???, chi ero? chi sono? dove vado? siamo
uguali? siamo diversi? siamo ugualidiversi? In una
elegante disposizione a chiasmo, il papa rinchiuso
si è liberato, lo psi è chiuso dentro e gioca. Nessun
buñueliano angelo sterminatore blocca le porte
aperte dei palazzi apostolici. A tenere lì lo psi e i
cardinali è una guardia svizzera, golosa e annoiata.
Tutti credono che il papa stia riflettendo, invece è
un papa-ombra a muovere ogni tanto le tende della
stanza. Una guardia svizzera imita il soffio dello
spirito. O anche (perché no?): lo spirito si diverte a
farsi passare per guardia svizzera...
???
Ma è proprio così? Troppo bello: un papa se ne va
e nella Chiesa prende a soffiare lo spirito. C’è un
versante oscuro del film, dove si incontrano punti
interrogativi nascosti. Nella prima immagine, si
intravede un elicottero che volteggia sopra i palazzi
vaticani: come l’elicottero che apre La dolce vita
(1960) e vola sui ruderi degli acquedotti romani,
sulle terrazze con le ragazze in bikini, sui palazzoni
della speculazione edilizia. Sotto l’elicottero fellinia-
no era sospesa la statua di un Cristo benedicente.
Sotto a quello di Habemus Papam non è sospeso
nessun Cristo. Quando poi papa Melville gira tran-
quillo per Roma, vengono in mente altre immagini,
molto simili, quelle di Aldo Moro che cammina libe-
ro per Roma, in una sequenza visionaria di
Buongiorno, notte (2003), sequenza in cui
Bellocchio mostra «il desiderio allucinatorio di una
liberazione dello statista (“senza condizioni”, come
aveva chiesto, lo si ricorderà, il pontefice Paolo VI in
un drammatico appello agli “uomini delle Brigate
Rosse”)» (P. Montani, «L’immaginazione intermedia-
le», Laterza, 2010, p. 28).
Un’allucinazione liberatoria. E se Habemus
Papam, Non habemus Papam, Habemus Papam?
fosse proprio un’allucinazione liberatoria? Lo sug-
gerisce quel finale secco e duro. Il papa torna nel
palazzo, tiene un breve discorso al balcone: «La
Chiesa ha bisogno di grandi cambiamenti…
Chiedo perdono per quello che sto per fare… La
guida non sono io…». Si volta e si ritira nel buio,
stavolta per davvero. E cala il nero come una man-
naia, si affonda nello schermo scuro, senza più sof-
fio, senza nessun vento, la foné tace. Qui comincia
il film che Moretti non ci mostra. La domanda è
nascosta nelle tenebre: cosa succede a questa
Chiesa che non sa cambiare? Prologo del Vangelo
di Giovanni: «In lui era la vita e la vita era la luce
degli uomini; e la luce nelle tenebre brilla e le tene-
bre non la compresero».
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Una pesantezza continua, la testa troppo piena.
«È come se avessi una specie di sinusite psichica». A
chi non è capitato, e continua a capitare ciclicamen-
te? Al di là dei sintomi più vistosi, e gravi, della
malattia chiamata depressione, questo senso di stor-
dita inquietudine, di passiva insofferenza, di eccita-
ta impotenza, è, credo, uno degli stati più diffusi del
nostro vivere quotidiano. Non sappiamo che fare, e
dove andare, non vediamo sponde e aperture, non
abbiamo fatto quello che avremmo voluto, abbiamo
dimenticato troppe cose della nostra vita, abbiamo
bisogno di tempo per ricordare. Non siamo pronti
per quello che gli altri si aspettano da noi; ma, forse,
nemmeno gli altri sono pronti. E tutto si ferma.
Un Papa che non vorrebbe essere Papa, e che
all’improvviso ricorda che avrebbe voluto fare l’at-
tore teatrale. Uno psicoanalista che è il più bravo di
tutti, ma che ha una famiglia sfasciata. Cardinali
che di notte hanno gli incubi e chiamano la
mamma, cardinali che usano ansiolitici, stabilizza-
tori del tono dell’umore, tranquillanti maggiori, car-
dinali che, chiusi nel conclave, implorano in silenzio
«Non io. Non io, Signore!», un attore che, insieme
alle battute del «Gabbiano» di Cechov, recita senza
soluzione di continuità le indicazioni di regia e che,
senza soluzione di continuità, passa dalla clinica
psichiatrica al palcoscenico. E fuori, sul sagrato di
piazza San Pietro, o dentro, nella platea di un tea-
tro, il pubblico aspetta la rappresentazione, “l’im-
personazione” giusta, aspetta qualcuno che gli dia
una mano a vivere, a superare «la terribile bellezza
del darwinismo», la certezza, cioè, che la vita non ha
alcun senso. Soprattutto qui e ora, si sarebbe tenta-
ti di aggiungere. Non io, non io, che non ce la faccio
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CAMBIA, TODO CAMBIA
Emanuela Martini
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nemmeno a superare il mio personale “deficit di
accudimento”; e che perciò mi abbandono ai bom-
boloni alla crema appena sfornati, come il Papa in
giro in incognito per Roma, o alle marmellate, alle
torte alla panna e alle sacher, come la giovane guar-
dia svizzera che sta rinchiusa negli appartamenti
vaticani a fare la “controfigura”del Papa, con l’inca-
rico di passeggiare davanti alle finestre chiuse e di
muovere ogni tanto le tende.
Habemus Papam non è un film sul Papa e sul
Vaticano, anche se si apre con le riprese di reperto-
rio dei funerali di Papa Wojtyla e se racconta le
umane debolezze e lo spirito competitivo dei prelati
attraverso la descrizione della tormentata notte in
Vaticano e della loro voglia di vincere, nelle scom-
messe dei bookmaker inglesi, a scopone o a pallavo-
lo. Habemus Papam è un film su tutti noi, o almeno
su chi arriva a un punto della vita in cui l’anagrafe
o qualche avvenimento esterno lo costringono a fare
i conti con se stesso, a guardare indietro, a chieder-
si cos’è diventato, cosa avrebbe voluto, cosa ancora
può fare o non fare e, soprattutto, se se la sente. Gli
ottantacinque anni di Papa Melville (come Jean-
Pierre e perciò come Herman, dal quale il regista
francese prese lo pseudonimo) o i quasi sessanta di
Nanni Moretti fanno poca differenza: sono “snodi”,
momenti chiave, attimi di rendiconto. La maturità a
qualcosa serve, anche ad ammettere con noi stessi
che no, non diventereno mai attori teatrali, o balle-
rini, o campioni di pallavolo, che a sessantadue anni
abbiamo sbagliato vita, come in una commedia di
Cechov, che avremmo voluto vivere in città e invece
stiamo in campagna e portiamo addosso, vestiti
sempre di nero, il lutto per la nostra vita. In pratica
ci sentiamo, come dice lo psicoanalista del Papa,
vulnerabili ma anche (almeno un po’, ognuno di
noi) narcisisticamente eccezionali.
Ammettere di non farcela non significa necessa-
riamente (come è stato rimproverato a Moretti
anche da alcuni estimatori del suo film) essere
rinunciatari, abbandonare una vita maldestra e illu-
sioni mal riposte. Significa, anche narcisisticamen-
te, accettare la propria inadeguatezza. Chiedere
aiuto. E magari non trovarlo, come accade a Papa
Melville, costretto alla solitudine di un ruolo (unico,
monolitico, che non concede la possibilità di recita-
re anche le indicazioni di regia) che, da solo, sa di
non potere assolvere. E significa chiedere di potersi
specchiare in altri, in una moralità collettiva, in idee
condivise, in dubbi uguali ai nostri. Non ci sono
risposte per Papa Melville che, coerentemente, se ne
va; lascia vuoto quel balcone, mentre la musica cre-
sce e, per la prima volta, assume accenti drammati-
ci che rimandano a quelli della sequenza conclusiva
di Il Caimano (2006). La gente, il pubblico, questa
volta non mette a ferro e fuoco il Palazzo di giusti-
zia, ma resta muta e disorientata, mentre i cardina-
li si abbandonano a una palese disperazione. Ma,
forse, la gente, il pubblico, questa repentina abdica-
zione se l’è meritata, non nella gentilezza dei singo-
li individui, ma nell’acquiescenza indistinta della
massa. E questo ci riguarda tutti.
Resta una voce, una voce femminile calda e
appassionata che ci assicura che «tutto cambia»:
«Cambia lo superficial / Cambia también lo profun-
do / Cambia el modo de pensar / Cambia todo en
este mundo». Mercedes Sosa, “La Negra”, la grande
cantante argentina scomparsa nel 2009, che ha rac-
contato al mondo “el Sur” e i suoi drammi, che ha
parlato di libertà, d’amore e di lotta: ancora una
volta, quando la sua voce si alza dalle stanze vatica-
ne, è come se una ventata d’aria libera si diffondes-
se sopra Roma, tra i personaggi “prigionieri” in
Vaticano e tra i passanti per strada in mezzo ai
quali cammina in incognito Melville, per un
momento non più Papa, ma un turista qualunque,
sollevato da una canzone dal suo buco nero. È come
se un “pensiero collettivo”attraversasse il film, a tra-
smettere un’ipotesi di speranza. Chissà.
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Se si dovesse sintetizzare in uno slogan l’ultimo
film di Nanni Moretti, Habemus Papam, mi verreb-
be da dire: la leggerezza della commedia e la pro-
fondità del pensiero. Il che mi riporta alla memoria
un saggio che anni fa scrissi sul suo cinema, intito-
landolo «La forma comica del pensiero», ma allo
stesso tempo mi suggerisce una sorta di connubio
tra Billy Wilder, Stanley Kubrick e Luis Buñuel. Ma
se la leggerezza è un dono e uno stile e come tali
caratterizzano il film e la sua forma, la profondità e
il pensiero si collocano, come negli esempi citati, o
come nel Keaton caro a Moretti, in un sottotesto a
più linee, che si sfiorano, s’intrecciano, si abbando-
nano, vengono riprese in un affastellarsi di motivi
tematici di cui colpiscono innanzitutto l’incongruità
e le divagazioni calcolate. Nessuna sequenza è sepa-
rata dal resto, a partire dalla funzione cardinale su
cui si costruisce il film, la consapevole ritrosia del-
l’eletto ad agire da Papa, a essere Papa.
Questa inadeguatezza tutta umana viene rivelata
in una doppia gag: gli elettori che sussurrano in
coro «Non io, non io», anche se non è chiaro fino a
che punto siano sinceri (dopo tutto potrebbe essere
solo una forma di civetteria, non necessariamente di
malafede); le urla di terrore che per un attimo
sovrastano l’annuncio «Habemus Papam» davanti a
una folla che da festante si fa allibita. Il resto è un
percorso, più zigzagante che rettilineo, presente più
nel pensiero che nella trama, verso la rinuncia in
una chiusura malinconicamente a spegnere ben lon-
tana da quella minacciosa e crudele di Il Caimano
(2006). Il senso si costruisce in progress, per allu-
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IN LUTTO PER LA NOSTRA VITA
Giorgio Cremonini
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sioni e implicazioni apparentemente disperse, eppu-
re conseguenti e logiche, necessarie.
La rinuncia finale è il corollario lucido di un
ambiente, come quello pontificio, in cui l’assunzio-
ne al trono di Pietro avviene in un microcosmo in
cui il Potere è al livello massimo o non è. Lo confer-
mano il dogma dell’infallibilità del Papa e il rigore
rituale e piramidale della gerarchia che vi domina (e
che viene messo in ridicolo dalla sostituzione della
vorace guardia svizzera a un Papa che è solo una
figura lontana, come una tenda che si muove: il
simulacro bassomimetico basta per qualche giorno
a surrogare un’assenza travestita da presenza, ma
soprattutto a rivelarcene la fatuità e il vuoto). Il ful-
cro del film è l’impraticabilità di un potere divenu-
to troppo ingombrante, troppo vischioso: il potere
della chiesa, sì, ma soprattutto il potere in sé.
Che il rituale – maschera per eccellenza del pote-
re – sia l’espressione più evidente della chiesa-pote-
re trova per altro riscontro nell’analogia che con
esso disvela il papa/non papa, quando dichiara di
essere un attore, cioè il comprimario di una finzio-
ne: solo che la finzione di «Il gabbiano» di Cechov è
sincera (fino alla follia, come mostra l’attore che
non si frena più e viene portato via in ambulanza),
comporta l’assimilazione completa del ruolo, men-
tre la finzione rituale è solo portatrice di falsità, di
allontanamento dalla vita. L’attrice apre la pièce
dicendo: «Vesto di nero perché sono in lutto per la
mia vita». Come qualche volta succede, le citazioni
sono una parte rivelatrice del discorso: il teatro si
mescola alla vita, la illumina – il rito la uccide.
La fuga, la paura e la rinuncia non sono dettate
da specifiche condizioni di sopravvivenza, ma da
una vita collettiva trasformata alle radici: lo svela-
mento di un’ontologia del potere, di fronte al quale
il neo non-papa Melville tocca con mano – dentro di
sé – tutta la propria inadeguatezza prima ancora di
sperimentarla. La logica che muove lo smarrimento
del Papa è molto di più di un «Domine, non sum
dignus»: non si rivolge tanto al Dominus, quanto a
se stesso e agli uomini. Non è in gioco una inade-
guatezza personale, invano perlustrata dagli psica-
nalisti di turno con formule che non possono schiu-
dere il mondo, ma la discrasia che separa l’uomo e
il potere dal mondo: l’impraticabilità etica del siste-
ma. Bastano tre giorni (numero non casuale) a far-
gli capire che il mondo e la gente vivono, ancorché
lontani, e che basta poco per sperimentare il contat-
to: il Papa che si aggira in borghese fra bimbi che
bisticciano, in un albergo, su un bus, che usa il suo
cellulare, è uno di noi, toccato non da grazie o even-
ti straordinari, ma da una normale quotidianità.
Quanto Il Caimano era una distopia, puntualmen-
te verificabile nella recente attualità, Habemus
Papam è un’utopia: il primo apparteneva al politi-
co, l’ultimo appartiene all’etica e alla coscienza. Qui
l’approssimativo confronto con Kubrick, Wilder e
Buñuel scivola via: nel film di Moretti non c’è irri-
sione, l’ironia non è caustica e condannatrice, nem-
meno nella scoperta del gioco da parte dei prelati; lo
svelamento di una imprescindibile natura ludica
dell’umano (anche fare un solo punto in una parti-
ta a pallavolo in condizioni disperate, tre contro sei,
diventa occasione di festa e di gioia; anche una can-
zone può essere gioia) non prepara una conclusione
minacciosa, ma una liberazione.
L’invocata lacerazione di una socialità tutta risol-
ta nell’ottundimento del confronto troppo
alto/troppo basso (o troppo autoreferenziale/trop-
po estraneo) sta nella rinuncia più personale e al
tempo stesso pubblica, appartiene a tutti, anche ai
prelati che si riversano nel teatro, e più ancora a
coloro che in piazza fanno seguire un silenzio atto-
nito al fragore rituale degli applausi. La scena può
cambiare. Deve cambiare. Perché todo cambia – la
chiesa e questo mondo. La coscienza ci rende vili, sì,
ma è verità e libertà.
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Camminano mesti, ordinati, verso il luogo del
conclave, ed è come se venissero risucchiati nel
nulla. Ti immagini un burrone, un varco spazio-tem-
porale, un gigantesco imbuto che digerisce i cardi-
nali e li risputa su un nastro trasportatore, pronti a
diventare “carne da santo” (magari...!). Le guardie
svizzere sono schierate in fila, a protezione del fuo-
ricampo. I cardinali attraversano l’inquadratura e
poi spariscono oltre quella soglia, alla sinistra dello
schermo. Uno stacco in campo medio (che è quasi
un totale) sottolinea il passaggio traumatico. Dove
se ne vanno i porporati? Fisicamente, lo sappiamo:
nella Cappella Sistina. Ma psicologicamente?
Spiritualmente? Moralmente parlando? Se ne vanno
letteralmente fuori dal mondo, per (provare a)
comunicare con Dio. Se ne stanno lontani dalle stra-
de, i ristoranti, i teatri, gli studi degli psicanalisti,
perché potrebbero “inquinare” la loro scelta con
qualcosa di troppo umano: dubbi, desideri, paure,
chiacchiere da bar e dialoghi di Cechov, sane malin-
conie e insani entusiasmi. Tutta quella roba, insom-
ma, che il Dio-Uomo cristiano (in teoria) è venuto a
nobilitare, fin nei suoi più infimi recessi, ma che
l’uomo-dio cattolico (in pratica) ha bisogno di met-
tere tra parentesi, per dare un che di eterno e asso-
luto e buono e giusto nei secoli dei secoli a tutta
quella recita (Melville lo sa di essere un attore…).
E sia chiaro che Moretti queste cose non le dice
(clericali e anticlericali ne usciranno scornati, vaga-
mente insoddisfatti, o peggio, genericamente solle-
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RISUCCHIATI NEL VUOTO (SANTO)
Fabrizio Tassi
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vati). Lui si limita a far sfilare i cardinali in un’altra
dimensione, un mondo con regole tutte sue (anche
se poi scopriamo che è la parodia di quello terreno,
un po’ elezione scolastica coi bigliettini, un po’ tom-
bolata), in una delle immagini più abili ed eloquen-
ti di questo film, in cui la messinscena ha un’impor-
tanza (letterale e metaforica) che non ricordiamo di
aver visto in altre pellicole di Nanni Moretti. Fino a
questo punto, ogni cosa sembra molto formale e
solenne, se non fosse per quei giornalisti lasciati lì a
sbavare e blaterare mentre i vescovi passano sul
tappeto rosso, manco fosse la notte degli Oscar,
nomination comprese. Poi si arriva alla porta magi-
ca – abracadabra, bididibodidibù – attraversata
solo dagli uomini che Dio ha scelto attraverso il suo
uomo più fidato. Poco importa che sia l’ultimo
erede di una santa investitura evangelica, o di un
formidabile equivoco storico e teologico. Importa
che là fuori, là dentro, venga investito il Papa, da cui
“dipendono” un miliardo di fedeli, svariate migliaia
di attività (sociali, educative, finanziarie), un buon
numero di uomini politici influenti e un patrimonio
di idee e principi potenzialmente destabilizzante,
ma tradizionalmente passatista. Quanto “bene”
potrebbe fare un Papa deciso a «portare grandi
cambiamenti», a «capire le cose del mondo», ad
«ammettere le colpe della Chiesa?». Melville lo sa, e
non regge il peso di quella responsabilità. Melville
appare schiacciato da quelle pareti ciclopiche e
affreschi preziosi. Il suo corpaccione da vescovo
attempato occupa un terzo o poco più dell’altezza
dell’inquadratura, quando non è ridotto al primo e
primissimo piano della propria gentile, disperata
incredulità. Il Papa non ha sesso e non ha madre,
non ha più un’infanzia, figuriamoci se ha dei sogni.
Il Papa perde perfino il proprio nome.Visto nel caos
del traffico, invece, nelle forme disordinate della vita
extra-vaticana, Melville sembra solo un vecchio. Ed
è qui, spogliato dai paramenti, che può ritrovare il
passato e immaginare un futuro, può riscoprire
ricordi, desideri, rimorsi, fragilità, turbamenti,
imbarazzi. La cacofonia dell’umano (le voci al risto-
rante). Altra che «ora pro nobis», tutti in coro, tutti
in fila, tutti a onorare le vite perfette dei santi, e a
sperare nel Papa che ci guida e ci insegna.
Lo Spirito soffia là fuori, come sempre, dove
vuole. Dentro ci sono rimaste le tende mosse da una
controfigura che si strafoga di torte e cioccolato, il
cui compito è mettere in scena il Papa orante (come
potrebbe inscenare facilmente quello che benedice
la piazza, che scomunica il teologo libertario, che
difende “la vita” imponendola a chi è ridotto a un
vegetale). Mentre i vescovi, spogliati dei riti e miti
dell’elezione di Pietro, tornano a essere fragili, buffi,
infantili esseri umani. Lo psicanalista ateo impone
altre regole, non meno ordinate e non più assurde di
quelle di un conclave, e si gioca tutti insieme a pal-
lavolo. Ma a questo punto i cardinali non sono più
anonime comparse di una scenografia troppo gran-
de per la loro effimera umanità. Ricevono perfino la
grazia di un rallenti. Non sono ancora pronti, però,
a capire quel balcone vuoto, quello spazio nero in
cui si rivela l’assenza del Papa. Ha una potenza
mitografica che apprezzeremo solo con gli anni,
quella scena in cui il vescovo, dopo aver capito che
“non habemus Papam”, si ritira nel buio delle stan-
ze vaticane, camminando all’indietro, in una sorta
di tragicomico “rewind” che sconquassa il nostro
immaginario, più o meno cattolico (rivista alla tv, fa
anche più effetto). È il segno di qualcosa che non
riesce più ad accadere (come una messinscena che
ha vissuto troppe repliche, e ormai è troppo uguale
a se stessa) e che Melville trasformerà in scelta con-
sapevole. Consapevole che ciò che si aspettano da
lui (lo stemma!) non è ciò che potrebbe dare: dub-
biosa, tenera, contraddittoria umanità. E sia chiaro
che la Chiesa è un pre-testo. Nel vuoto di quel bal-
cone, che è angoscia (abbiamo bisogno di af-fidarci
a qualcuno) ma anche speranza (e se ci andassimo
noi sul balcone? e se il balcone lo tirassimo giù?),
che è solitudine (chi ci guiderà?) ma anche comuni-
tà (siamo soli, diamoci una mano), che è umano ed
è certamente sacro, ci potete mettere ciò che più vi
ispira o vi spaventa.
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Nelle interviste rilasciate per Habemus Papam, Nanni
Moretti dichiara di avere sempre pensato a Michel Piccoli
per il ruolo del cardinale Melville. L’immagine di Piccoli,
quindi, sarebbe stata subito indissociabile da quella di un
monsignore angosciato dalla nomina a pontefice che lo
ha investito.
Ma un’immagine non è mai innocente e tantomeno lo
è quella di un attore come Piccoli. Ossia un grande atto-
re che non soltanto ha una carriera lunga quasi settan-
t’anni e duecento film (dall’esordio come figurante in
Sortilèges [Silenziosa minaccia, 1945)] di Christian-Jaque
e in un piccolo ruolo di Le point du jour [1948] di Louis
Daquin), ma che soprattutto rappresenta un simbolo
delle grandi stagioni del cinema europeo (innumerevoli i
film memorabili sotto la regia di Buñuel, Melville – non
a caso il nome assegnatogli da Moretti – Godard,
Cavalier, Varda, Costa-Gavras, Chabrol, Deville, Petri,
Tavernier, Demy, Malle, Rivette e molti altri). In partico-
lare, Piccoli è l’ultimo sopravvissuto di quel glorioso
quartetto di attori (con Tognazzi, Mastroianni e Noiret),
complici diretti da Ferreri in leggendari attentati cinema-
tografici contro la morale borghese (si pensi a La grande
bouffe [La grande abbuffata, 1973]). È anche uno degli
ultimi ad avere incarnato, soprattutto negli anni
Sessanta, Settanta e Ottanta, un’immagine elegante, com-
plessa e ambigua della borghesia in film di Buñuel,
Sautet, Chabrol, Deville e Granier-Deferre.
Ma, al di là di queste reminiscenze che la presenza di
Piccoli evoca spontaneamente, ci sembra che il cardinale
Melville nasca da due matrici. La prima, più esteriore, è
una figura di Moretti: il vecchio Sigmund Freud (interpre-
tato da Remo Remotti) del film nel film (La mamma di
Freud) che il regista Michele Apicella sta girando in Sogni
d’oro (1981).
Il vecchio Freud era un doppio di Michele, una sua
emanazione senile: come il regista, anche l’illustre padre
della psicoanalisi viveva ancora con la mamma e come
lui non si era liberato da un infantilismo che esprimeva
in modo buffonesco, con smorfie e moine alla madre.
Dopo trent’anni, il personaggio impersonato da Moretti
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LIBERTÀ E DEPRESSIONE DEL FLÂNEUR
Roberto Chiesi
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in Habemus Papam, lo psicoanalista interpellato dal
Vaticano per curare il disagio del papa, è nuovamente
confrontato a un vecchio, solo come lui. È appunto la vec-
chiaia – una vecchiaia di solitudine (ricordate la ragge-
lante frase che concludeva Bianca [1984]: «È triste mori-
re senza figli»), l’angoscia che lo psicoanalista dalla barba
ingrigita non esprime e non confessa ma che ci sembra di
intravedere dietro la sua ansia trattenuta.
La specularità fra Melville e lo psicoanalista Moretti
è più sotterranea rispetto a quella fra il cineasta e il
“suo” Freud (che in effetti finiva per essere più una
“caricatura dell’artista da vecchio”, che non una sua
emanazione). Ma non è un caso se, nel momento in cui
Melville riesce a fuggire dall’aurea reclusione in
Vaticano, prigioniero lo diventa lo psicoanalista, cui
viene interdetto il ritorno al proprio domicilio finché
non si risolve l’incresciosa situazione del nuovo papa.
È un’ambigua prigionia, perché il personaggio moret-
tiano non sembra così ansioso di ritornare alla solitu-
dine della sua normalità (è stato lasciato dalla moglie
anni prima e ne soffre ancora). Sembrerebbe quasi una
sostituzione se non fosse che riguarda solo il suo desti-
no ma non il suo ruolo, rimasto immutato e che, pro-
prio come il personaggio di Sogni d’oro, prevede una
ludica regressione all’infanzia, con la partita di palla-
volo organizzata con cura maniacale coinvolgendo i
cardinali.
Forse non è solo un caso se una volta che il Papa ha
fatto ritorno in Vaticano – in effetti, un falso movimento
perché è l’atto che precede la rinuncia a quel ruolo – lo
psicoanalista di Moretti scompare nel nulla.
UN IO NOMADE
Ma esiste un altro personaggio e un altro film che,
soprattutto, ci sembrano avere nutrito l’immagine di
Piccoli-Melville: è il Gilbert Valence di Vou para casa
(Ritorno a casa, 2001) di Manoel de Oliveira. Un vecchio
attore che, mentre recita «Le roi se meurt» di Jonesco, è
colpito da un lutto atroce (la morte accidentale della
moglie, della figlia e del genero). La tonalità che il film di
de Oliveira condivide con quello di Moretti è la depressio-
ne. Habemus Papam e Vou para casa possono essere
considerati (anche) due grandi film sulla depressione.
La depressione si insinuava in Valence dopo una tregua
apparente, colpendolo in seguito a brutali intrusioni della
realtà esterna (il furto delle scarpe appena acquistate, dei
soldi e dell’orologio a opera di un balordo). Lo colpiva
soprattutto nella perdita della memoria, che lo esponeva
a situazioni imbarazzanti durante le riprese di un film
tratto dall’«Ulisse» di Joyce. Dopo qualche défaillance coi
gesti e le battute della sua scena, Valence si arrendeva e
abbandonava bruscamente il set per tornarsene a casa.
L’improvvisa vulnerabilità della sua memoria si univa
forse a una ribellione inconscia contro un boulot non
voluto (un ruolo secondario di vecchio, Buck Mulligan, in
un adattamento “impossibile”).
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Le sequenze di Habemus Papam, in cui Moretti segue
Piccoli/Melville mentre vaga per le strade romane, sco-
prendo un’inaspettata libertà nell’assenza di responsabi-
lità, nella latitanza dalla propria identità, e un rapporto
finalmente immediato con le cose, possono essere con-
frontate a quelle in cui Piccoli/Valence deambulava per le
strade parigine in Vou para casa. Potrebbe essere un’al-
lusione a quel film e a quel ruolo, anche la bugia di
Melville che racconta alla psicoanalista Margherita Buy
di essere un attore (e conosce a memoria Cechov). Una
bugia che è come una sottile citazione. È probabile che
Moretti sia rimasto colpito da quell’immagine di depres-
sione magistralemente evocata da Piccoli in una recita-
zione tutta interiorizzata di cui ritroviamo una splendida
prova anche in Habemus Papam, con l’aggiunta di un
soliloquio in autobus, mentre dai finestrini sfila una visio-
ne notturna della Città eterna. Melville vaga senza fissa
dimora e a poco a poco ritrova un benessere che aveva
perduto nelle stanze vaticane.
Anche Valence, colpito da un lutto immedicabile come
lo psicoanalista Giovanni di La stanza del figlio (2001),
si abbandonava alla casualità del flâneur, ritrovando il
senso dell’esistenza nel flusso della quotidianità. In
Melville la libertà, che ottiene grazie alla sua “evasione”,
lo conduce a trovare il coraggio di rifiutare quello che gli
altri cardinali (e i fedeli) credono l’effetto di una scelta
divina. L’io depresso che cammina e vaga in una ricerca
silenziosa di cose e persone, è, del resto, una figura pecu-
liare del cinema di Moretti: si pensi al nomadismo di
Bianca (in particolare alla scena in cui Michele entra nel
bar), o agli errabondaggi di don Giulio in La messa è fini-
ta (1985), per non parlare delle corse ginniche del padre
in La stanza del figlio, che non avevano meta ma solo lo
scopo di spossare il corpo oppresso dai rimorsi.
Forse nell’ultimo film di Moretti aleggia anche il fanta-
sma di un altro film: L’udienza (1972) di Marco Ferreri,
con il segreto intimo e non svelato di Amedeo, l’omino
(Enzo Jannacci) che voleva incontrare il papa e diventava
prigioniero di un implacabile ingranaggio che lo soppri-
meva lentamente e senza colpo ferire. Bisogna ricordare
che in quel film appariva anche Piccoli, in un ruolo che è
l’esatta antitesi del Melville di Moretti: l’elegante e suaden-
te monsignor Amerigo, rappresentante dell’anima pro-
gressista della Chiesa, dove si trova perfettamente a suo
agio, sinuoso e sfuggente. Una figura dove Piccoli adden-
sava ogni possibile ambiguità, come in altri personaggi di
ministri, industriali e dignitari che ha interpretato.
Per Ferreri, Piccoli sarà anche il missionario bretone
Jean-Marie di Come sono buoni i bianchi! (1987), scon-
fitto dalla vittoria del Corano fra le popolazioni africane
che ha tentato di convertire. Con sarcasmo, Ferreri lo
mostra mentre benedice senza convinzione un bambino
agonizzante.
Un religioso in crisi è anche il cappellano militare
Benetandi che Piccoli impersona nell’unico film diretto
da Luciano Tovoli, Il generale dell’armata morta/
L’armata ritorna (1983) (dal romanzo di Ismail Kadare),
anche co-sceneggiato e prodotto dall’attore. Un ruolo che
lo confronta all’amico e complice Mastroianni (il genera-
le Ariosto), in una missione ingrata e amara che diventa
l’occasione per un sottile teatro psicologico e nuancé fra
i due grandi attori.
Ricordiamo, infine, che a segnare l’incontro fra
Piccoli e Buñuel era stato proprio un film dove l’attore
impersonava un prete: padre Lizzardi in La Mort en ce
jardin (La selva dei dannati, 1956). Fu lo stesso Piccoli
(come racconta nel libro «Michel Piccoli le provoca-
teur» di Robert Chazal, Éditions France-Empire, Parigi
1989) a proporsi al maestro spagnolo per quel ruolo
che in origine era lontanissimo da lui (il personaggio
avrebbe dovuto avere quindici anni di più rispetto
all’età dell’attore e doveva essere piccolo e rotondetto).
Come scrive Alberto Farassino, «elegante, vestito in cler-
gyman bianco, con un prezioso orologio dono di una
compagnia petrolifera, Lizzardi è sicuramente una figu-
ra non gradevole, più o meno consapevolmente alleato
del potere, ma con una sua complessità e anche con-
traddittorietà che lo rendono interessante. L’eleganza
attoriale di Michel Piccoli ne fa in ogni caso un corpo
estraneo fra gli avventurieri e soldatacci fra i quali si
muove» (1).
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(1) Alberto Farassino, «Tutto il cinema di Luis Buñuel», Baldini &
Castoldi, Milano 2000, pp. 219-220.
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Gli ultimi film di Bellocchio sono, più o meno
apertamente, tutti storico-biografici; o, quantome-
no, il filo conduttore della narrazione è rappresenta-
to dal tempo di una vita (in) particolare, racconta-
ta, studiata, ricostruita. Nel caso di Vincere, quella
di Benito Mussolini, a cui s’intrecciano le esistenze
all’ombra del potere del figlio e della Dalser; in
Buongiorno, notte, la parentesi insieme breve e lun-
ghissima di Moro prigioniero; in L’ora di religione,
l’esistenza in attesa di canonizzazione della madre
forse santa di Ernesto Picciafuoco, il “modello” di
biografo più vicino al narratore di Sorelle Mai: scet-
tico e fin troppo consapevole degli inevitabili pro-
cessi di falsificazione che la scrittura biografica
porta con sé, perché radicalmente contraria – nel
suo mettere ordine e dare forma e rendere “interes-
sante” – alla disordinata complessità dell’esistenza
umana. Non a caso, poi, in quel film il dietro le
quinte della morte della forse santa era preso pari
pari dal primo (e adesso, ci si rende conto, insieme
ultimo e definitivo) film del regista, I pugni in tasca,
che torna in Sorelle Mai disseminato qua e là,
soprattutto nella prima parte, chiamato direttamen-
te – per analogia visiva – dal nuovo film. Torna con
moltissimi valori diversi: è una firma; è un genius
loci, indissolubilmente legato a Bobbio e al rappor-
SORELLE MAI Marco Bellocchio
SPECIALE
RICONOSCI TE STESSO
Luca Malavasi
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to tra Bellocchio e il piccolo paese piacentino in cui
è nato; è il “motivo nella tappezzeria”di tutto il cine-
ma del regista; è il simbolo di una protesta violenta
mai risolta, contro tutto ciò che Bobbio e la sua
gente e la sua storia rappresentano (e che in Sorelle
Mai viene detto e ripetuto grazie a Cechov); è il fil-
tro salvifico posto dal regista alla difficoltà di
appartenere a qualcuno e a qualcosa, una famiglia e
un luogo; è, rispetto a Sorelle Mai, il principio d’or-
dine di un progetto – quello di Fare Cinema – che si
è retto, nel corso degli anni, su due soli elementi di
continuità: la presenza del regista e Bobbio; la pre-
senza del regista nella sua Bobbio. Quindi, appunto,
I pugni in tasca. Come se la relazione tra Bellocchio
e la sua città natale – il semplice stato in luogo –
fosse sufficiente a risvegliare quel primo e mai esau-
rito gesto di ribellione e devastazione fatto esplode-
re una prima volta nell’esordio.
Il problema dell’appartenenza a un luogo, a una
storia, a una relazione affettiva (amorosa o parenta-
le) si trasforma così, inevitabilmente, nel collante di
questo bellissimo film di frammenti, riportando
tutto, ancora una volta, al motore insieme visivo e
tematico di tutto il cinema di Bellocchio, l’istituto
della famiglia, inteso come schema ordinatore del-
l’esistenza, debito di sangue pagano, strozzatura
dell’evoluzione. Attorno ai due totem rappresentati
dalle sorelle del titolo, ferme, fisse, inseparabili dai
luoghi, ruotano le esistenze inquiete dei nipoti,
Giorgio e Sara, che a quei luoghi possono apparte-
nere in modo solo intermittente: starvi, tornarvi,
viverci, significherebbe entrare a far parte di quella
gente senza talenti di cui parla Cechov e con cui
Giorgio, più apertamente di Sara, si confronta
all’inizio e alla fine del film. E quando riescono a
sedersi tutti insieme attorno a un tavolo – Sara,
Giorgio, le zie, ma anche la piccola Elena, figlia di
Sara, e il “funzionario”(questo sì davvero cecoviano)
Gianni – è per parlare di morte e sepoltura (l’acqui-
sto di una nuova cappella funeraria accanto a quel-
la già posseduta dalle zie, diventata col tempo un
po’ troppo affollata). La morte e la sepoltura delle
devotissime zie, ma anche quella dei nipoti e dei
loro figli e compagni: discorso di soldi e scartoffie,
preceduto da un discorso analogo e contrario, la
vendita della parte di casa bobbiese di proprietà di
Sara; Bellocchio ricorda così ai “suoi” che quella
terra, alla fine, li avrà comunque, e per sempre, den-
tro un albero genealogico di cadaveri; e che non
basta andare via, vendere tutto, liberarsi di zie e
case, per essere liberi: è un sottotesto insieme miti-
co e pagano, che parla di origine e appartenenza e
che assegna un ulteriore valore a quei frammenti
saltati da I pugni in tasca: che servono a rinnovare
e a ribadire la separazione, il desiderio della non
appartenenza (cecoviana) ma, al tempo stesso, per il
solo fatto di rendersi necessari a distanza di cin-
quant’anni, formalizzano qualcosa che somiglia alla
sconfitta o forse, semplicemente, a una – per quan-
to non pacifica – presa d’atto; frammenti che danno,
al contempo, una diversa lettura di quella pagina di
Cechov, riferita a quello che sarà. E l’ambiguità di
quel “Mai”, nel titolo, non vale diversamente.
E lasciamo pure perdere le realtà biografiche –
Giorgio che è il figlio Piergiorgio, Elena che è la
figlia del secondo matrimonio di Bellocchio con la
sua montatrice, le zie che sono le Sorelle, e poi le
attrici (la Finocchiaro e la Rohrwacher) che valgono
un po’ di più che semplici prestacorpi e prestavoci,
per non dire dell’onnipresente Schicchi. Anche a
voler ignorare la questione – giustificandola in parte
con la condizione “spontanea”, didattica, low budget
e per l’appunto famigliare caratteristica dei labora-
tori di Fare Cinema –, Sorelle Mai è comunque un
“film di famiglia”: non perché Bellocchio vi raccon-
ta la sua famiglia, e i luoghi a cui essa, da genera-
zioni, appartiene, ma perché ha riunito con legge-
rezza poetica gli appunti di un diario filmato nel
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corso degli anni, scoprendo e riconoscendo se stes-
so nella “facilità” con cui tessere tanto diverse si
sono infine trovate e legate insieme. Questa dimen-
sione propria dei materiali che compongono Sorelle
Mai, che è insieme biografica e di poetica, che parla
di ossessioni e continuità d’ispirazione, dona al film
non tanto una dimensione collettiva, famigliare,
appunto, ma lo rende estremamente privato e solita-
rio: (auto)biografico, come molti altri film dell’ulti-
mo Bellocchio. Che, si capisce, usa la famiglia –
l’istituzione e il caso di specie – per mettere in scena
la sua storia: che, alla fine, sia sul piano biografico,
sia sul piano artistico, è tutta una questione “di
famiglia”. Il “film di famiglia”, allora, non è, nel caso
di Bellocchio, una forma o un genere tra gli altri,
con buona pace della critica psicoanalitica (che qui
potrebbe felicemente sbizzarrirsi, per esempio
dilungandosi a ragionare sul rapporto, piuttosto
sadico, tra il regista e il figlio…); no, il “film di fami-
glia” vale per Bellocchio come unica forma possibi-
le di autobiografia artistica e, insieme, dichiarazio-
ne di poetica, in cui la famiglia non costituisce il
“tema” ma il mezzo per parlare di sé, per dissemi-
narsi, per guardarsi da un punto di vista moltiplica-
to, per testimoniarsi. Si capisce, allora, la necessità,
tutta cinematografica, di una serie di fragilissime
falsificazioni – piccoli slittamenti nei nomi, sostitu-
zioni di corpi, velature sui luoghi e i tempi; e si capi-
sce la necessità di usare il cinema già realizzato – I
pugni in tasca –, unico mezzo per entrare nel nuovo
film. Si capisce la necessità stilistica di cancellare i
corpi e le storie nel nero, nel ralenti, nell’ellissi, fino
a trasformarli in macchie di colore, in fantasmi, in
doppi evanescenti, sospendendo, già sul piano del-
l’immagine, la referenzialità sempre troppo ingom-
brante e didascalica dell’“home movie”.
Bellocchio sa come si racconta la storia (vera) di
un uomo, la sua per primo. Non con le date e i dati
e la correttezza filologica – altrimenti, come avreb-
be potuto far rinascere Moro? Bellocchio è l’ultimo
grande regista surrealista della storia del cinema,
che da una decina d’anni a questa parte lavora
come nessun altro sa fare sulla penombra della real-
tà, sulle verità nascoste, sulla materia dell’immagi-
ne – luci, corpi, colori, tempi, movimenti… Sorelle
Mai è il suo diario onirico e notturno, la sua auto-
biografia allucinata e inevitabilmente contraffatta a
cui affida l’ideale chiusura di un percorso comincia-
to nel 1965. Chiude e riapre: se Moro rinasceva
dalla sua morte nell’alba di una Roma deserta,
Sorelle Mai chiude con un battesimo pagano che
coincide con la definitiva scomparsa nel luogo e il
riconoscimento di dover appartenere a una terra da
cui si è inseparabili, e a cui, in fondo, si può anche
essere grati – perché se la terra non fosse stata così
arida, e la famiglia tanto sterile, la ribellione non
avrebbe avuto senso e forza, e l’arte non avrebbe
posseduto una così potente necessità.
Regia e sceneggiatura: Marco Bellocchio. Fotografia:
Marco Sgorbati, Gian Paolo Conti (sequenze girate
nel 1999). Montaggio: Francesca Calvelli. Musica:
Carlo Crivelli, Enrico Pesce. Scenografia: G. Maria
Sforza Fogliani. Costumi: Daria Calvelli. Interpreti:
Pier Giorgio Bellocchio (Giorgio), Elena Bellocchio
(Elena), Donatella Finocchiaro (Sara), Letizia
Bellocchio, Maria Luisa Bellocchio (le zie di Sara e
Giorgio), Gianni Schicchi (Gianni), Valentina Bardi
(Irene), Silvia Ferretti (Silvia), Alberto Bellocchio (il
preside), Alba Rohrwacher, Irene Baratta, Anna
Bianchi (le professoresse). Produzione: Irma
Misantoni per Kavac/FareCinema/Provincia di
Piacenza/Comune di Bobbio/Rai Cinema.
Distribuzione: Teodora. Durata: 105’. Origine: Italia,
2011.
Sara Mai è un’attrice e vive a Milano, cercando di
affermarsi, mentre sua figlia, la piccola Elena, passa
gran parte del tempo nella casa di famiglia a
Bobbio, dove è accudita dalle due anziane zie. A
Bobbio torna spesso anche il fratello di Sara,
Giorgio, sempre più inquieto e incerto sul proprio
futuro. Giorgio e le due zie sono ormai la famiglia
di Elena, finché un giorno, dopo aver ottenuto una
parte importante, Sara decide di portare la figlia
con sé a Milano, e trasferrirsi in una casa più gran-
de. A questo scopo, torna a Bobbio per formalizza-
re la vendita della sua parte della casa, trovando in
Giorgio un alleato prezioso, malgrado i rapporti dif-
ficili intercorsi in passato tra i due. Gli anni passa-
no, Elena cresce e si ritrova di nuovo a vivere con le
zie, che ospitano anche una giovane professoressa
di liceo che, travolta dalla sua angoscia d’amore,
durante gli scrutini finali, per “assenza” rischia di
far bocciare un suo studente. Anche Giorgio fa
ritorno a Bobbio, in fuga dai debiti e inseguito da
due personaggi loschi: stavolta sarà la sorella ad
aiutarlo. La famiglia al completo si riunisce infine
sulla riva del Trebbia per assistere a una rappresen-
tazione ideata dall’amico Gianni, che, vestito in
frac, si immerge nelle acque dell’antico fiume del
paese dove tutti i personaggi sono nati e dove hanno
trascorso la loro prima giovinezza…
SORELLE MAI Marco Bellocchio
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Con una certa periodicità a partire da Vacanze in
Val Trebbia (1980), Marco Bellocchio frequenta i
luoghi dell’infanzia e dell’adolescenza – l’immutabi-
le “natìo borgo selvaggio”, le sue viuzze, il palazzo
avìto, i meandri del fiume – nel tormentato quanto
necessario recupero di una stagione con la quale
forse non si è mai illuso di avere fatto definitivamen-
te i conti. Immaginiamo che le motivazioni e le
urgenze che stanno dietro questo eterno ritorno
vadano ben oltre il laboratorio “Farecinema”, una
scuola estiva di regia e recitazione che si tiene da
anni a Bobbio, affiancata da un piccolo festival le cui
proiezioni si svolgono nel chiostro dell’abbazia di
San Colombano. Sorelle Mai, che del laboratorio è
figlio, è un po’ la sintesi, forse destinata a ulteriori
sviluppi, di un articolato work in progress.
Pur essendo solo in parte autobiografico, il film
accumula laboriosamente e con fatica le stratificazioni
di un vissuto, anche cinematografico. Per questo alcu-
ne corrispondenze vengono sottolineate da fulminee
citazioni di I pugni in tasca (1965), che funzionano in
qualche modo da flashback. Ma ben presto i richiami
al capolavoro d’esordio, la cui iterazione avrebbe potu-
to diventare ingombrante, vengono abbandonati in
funzione di un addio del passato che è anche recupero
del passato stesso, o di un approccio più maturo lega-
to all’età e alle esperienze. Come sapevano i classici, la
comprensione passa attraverso la sofferenza, solo il
«A BOBBIO! A BOBBIO! A BOBBIO!»
BELLOCCHIO À REBOURS
Paolo Vecchi
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dolore può aprire a una prospettiva di pacificazione. Il
processo si incardina nel riconoscimento di quella sag-
gezza antica personificata dalle zie e dall’amico di sem-
pre dal nome pucciniano, Gianni Schicchi, ma anche
nella rivisitazione di colori, profumi e sensazioni lega-
te ai luoghi. Curiosamente ma non troppo, Bellocchio il
nichilista, l’anarchico, l’eversore, sembra avvicinarsi
per certi versi al (quasi)corregionale Pascoli nella
disarmata e diretta semplicità della rievocazione se
non del rimpianto, introiettando la sua “poetica del
fanciullino” che contempla attonito le cose con uno
sguardo vergine e primigenio.
Contemporaneamente, però, il regista piacentino
rimane attaccato a un’idea di complessità maturata
attraverso anni e stratificazioni culturali, ad esempio
assumendo il fiume come elemento amniotico ma
anche luogo della purificazione (la magnifica sequen-
za in cui Sara recita la scena della pazzia di Lady
Macbeth sotto la pioggia, mentre Giorgio nuota in
quelle stesse verdi acque del Trebbia in cui la sorella
cerca di lavarsi forsennatamente le mani). Pur carat-
terizzandosi come ibrido giocato sull’esiguità dell’in-
treccio e su immagini ostentatamente povere, Sorelle
Mai riesce dunque a toccare corde profonde. Lo fa,
anche, servendosi di rimandi ad autori da sempre
congeniali a Bellocchio.
Cechov innanzitutto, letto nelle prime battute da
Giorgio, modellato in parte sullo Andrej di «Le tre sorel-
le». Di questo capolavoro il film condivide senso di fru-
strazione e derive esistenziali, anche se ne inverte la vet-
torialità: mentre Ol’ga, Masa e Irina sognano gli splendo-
ri di Mosca come riscatto della mediocrità provinciale, il
regista, come anticipavamo, sembra piuttosto impegnato
in un itinerario à rebours, di riappropriazione di quell’-
humus di paese e famiglia contro il quale più di quattro
decenni fa si era abbattuta la sua rabbia iconoclasta. Poi
Verdi, nella rappresentazione en plein air nel corso della
quale vengono eseguite due tra le più celebri romanze del
«Trovatore», che in altro contesto avrebbero rischiato di
sembrare (alla maniera di Bertolucci?) stucchevoli, ma
qui sono percepite come tessere necessarie per la ricom-
posizione di un mosaico identitario. Infine Kleist, già fre-
quentato tangenzialmente in Il sogno della farfalla
(1994), direttamente in Il principe di Homburg (1997),
per quelle accensioni febbrili, quei tempi sospesi, quelle
atmosfere subliminali che costituiscono uno dei pezzi
forti dell’armamentario poetico del regista: si vedano la
sequenza della ragazza che ha conosciuto Giorgio tredi-
cenne, con il quale si è scambiata una promessa e che lo
bacia non venendo riconosciuta, o quella davvero straor-
dinaria dell’uscita di scena di Gianni Schicchi, ineffabile
uomo in frac che si inabissa nel fiume mettendo una
(provvisoria?) pietra tombale alla vicenda.
Al di là di un atteggiamento esistenziale mutato, in
Sorelle Mai, a nostro avviso uno dei momenti alti nella fil-
mografia ricca ma altalenante di Bellocchio, ci sono tutta-
via due aspetti nuovi che meritano una veloce sottolinea-
tura. Innanzitutto, alcuni momenti di schietta comicità,
merce rara in un autore votato semmai al grottesco (cfr. in
particolare La Cina è vicina [1967]): lo show di un inse-
gnante che, nel corso di un consiglio di classe surreale ma
non poi più di tanto, prima recita l’invettiva del tenente
Mahler nel pre-finale di Senso (1954), poi si lancia in uno
haendeliano «Alleluia!», o il cocciuto interesse di zia
Letizia per l’acquisto di una cappella del cimitero limitro-
fa a quella di famiglia, mentre il notaio sta stipulando la
ben più importante vendita dell’appartamento di Sara.
Quasi che il film, oltre all’approdo a una considerazione
più pacificata di se stesso, significhi per l’autore il recupe-
ro di un senso dell’umorismo altrove poco praticato.
Poi, l’aspetto in qualche modo metalinguistico, figlio
forse dell’occasione e delle modalità realizzative. Pur non
essendo un vero e proprio film teorico sul cinema, come
lo sono, ad esempio, Rear Window (La finestra sul corti-
le, 1954) o Peeping Tom (L’occhio che uccide, 1960),
per limitarci a due esempi grandissimi, Sorelle Mai riesce
comunque a riflettere – e a far riflettere, spettatori e allie-
vi della scuola – sul proprio farsi, procedimento miraco-
losamente risolto in quella che potremmo chiamare com-
patta frammentazione, su necessità di budget che sanno
diventare virtù di idee e creatività, oltre che equilibrio
nella direzione di attori e non attori, sui quali Bellocchio,
grazie a un girato che copre un decennio, può mostrare
davvero la morte al lavoro.
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La scrittura del romanzo famigliare coltiva l’ambi-
zione di costruire affreschi organici e unitari, all’inter-
no dei quali la trama si disegna secondo forme ricono-
scibili, pressoché geometriche e prevedibili. La narra-
zione si avviluppa infatti attorno ad alcuni grandi temi
generatori, riconducibili ai valori che la famiglia incar-
na e alle sorti che hanno atteso il suo destino. Storie di
riscatti, di ricomposizione della crisi, di ritorni inatte-
si, di conciliazioni in seguito a scissioni ideologiche o
a drammi storici, e via di seguito (1).
Nel suo ultimo film, Sorelle Mai, Marco Bellocchio
lavora su un ripensamento radicale del concetto stes-
so di “tema generatore”, trattandolo cioè nella sua
doppia valenza: da una parte come snodo narrativo
genealogico, capace di dare voce e visibilità alla storia
di famiglia; dall’altra, come principio generativo, atto
appunto a generare, a dar vita a un vero e proprio pro-
cesso creativo, che è solo parzialmente parte della cele-
brazione di una micro-comunità (di sangue) per esten-
dersi alla costituzione di una nuova comunità – forse
solo temporanea – culturale.
Nato in seno ai laboratori condotti per la scuola estiva
Fare Cinema, attiva dal 1997 a Bobbio, sui colli piacenti-
ni, il film cuce insieme sei cortometraggi, realizzati in col-
laborazione con gli studenti, in un lasso temporale che va
dal 1999 al 2008 (2). Ciascun progetto si presenta non sol-
tanto come addestramento formativo per gli allievi che
partecipano ai corsi, ma anche come deposito di temi cari
al regista, nonché come luogo di sperimentazione visuale,
nella prospettiva dei lungometraggi a venire (3). In Sorelle
Mai, la conversione dei singoli progetti in episodi che pale-
sano una tenuta narrativa è data innanzitutto dalla pre-
senza di due anziane zie, interpretate dalle sorelle del regi-
sta, Letizia e Maria Luisa Bellocchio, attorno alla cui casa
gravitano le esistenze dei nipoti: la piccola Elena (Elena),
che vede fiorire la propria adolescenza tra la penombra
delle mura della residenza famigliare e le acque del fiume
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SEGUIRE LE TRACCE DEI TEMI GENERATORI
Alice Cati
(1) Duccio Demetrio, «Album di famiglia. Scrivere i ricordi di casa»,
Meltemi, Roma 2002, p. 79.
(2) In particolare, due sono i documentari già presentati pubblicamente da
Bellocchio, Sorelle (1999) e Sorelle (Il Matrimonio) (2004).
(3) Sara Leggi, Gli ultimi cortometraggi in Adriano Aprà (a cura di),
«Marco Bellocchio. Il cinema e i film», Marsilio,Venezia 2005, pp. 223-226.
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Trebbia; sua madre Sara (Donatella Finocchiaro), attrice
di teatro, che fugge dal luogo di origine, staccandosi dalla
figlia piccola, a rischio di inseguire un sogno vano; e l’in-
quieto e stralunato Giorgio (Piergiorgio Bellocchio), che
legge e rilegge Cechov, alla ricerca di una risposta al richia-
mo costante, esercitato dai luoghi della memoria. Alle
spalle di tutti, veglia in modo paterno Gianni (Gianni
Schicchi), il quale amministra interessi materiali e affetti-
vi, con uno sguardo attento all’impalpabile ragnatela che
tiene insieme il passato famigliare e l’ondivago procedere
dei suoi membri.
Il film cattura pertanto lo spettatore per le sue implica-
zioni familiari. Ma gli episodi del film sono popolati, nel
loro insieme, da attori “di famiglia”, non semplicemente
perché Giorgio ed Elena sono interpretati dai figli del regi-
sta, né tanto meno perché le zie non sono altro che le zie
reali. Anche gli altri volti e corpi attoriali appartengono
infatti alla storia cinematografica del regista, in quanto già
interpreti dei suoi film. Addirittura gli ambienti trasudano
dell’autentica aura famigliare dei Bellocchio quando si
scorgono, ad esempio, sulla credenza della sala da pranzo
i ritratti di famiglia, oppure quando Giorgio incalza la zia
Mariuccia, ponendole domande sulla figura della nonna e
sulla sua giovinezza. L’ombra del padre/regista è, in que-
sto modo, chiamata obliquamente in causa, quasi a presie-
dere l’invocazione degli avi.
Tuttavia, il film appare molto di più come l’esito di un
gioco di rimandi e interventi davanti e dietro la macchina
da presa, il cui implicito obiettivo è quello di far slittare il
racconto autobiografico e lo sguardo autoreferenziale in
una logica partecipativa e composita, premessa necessaria
a un’appropriazione comunitaria. Se difatti nell’autobio-
grafia personale l’autore si assume il compito di ridarsi
un’identità, nella composizione di temi generatori, lo
scopo precipuo consiste nel voler restituire senso di sé al
gruppo, anche a prezzo di eclissare la personalità stessa
dell’autore. Per attendere a una simile intenzione, la scrit-
tura deve però seguire un iter di elaborazione che fissi pre-
cisi passaggi, appigli utili al richiamo e alla ricognizione
memoriale. La procedura prevede, di consueto, l’indivi-
duazione di alcuni luoghi della memoria, che siano stati la
cornice di eventi, situazioni e relazioni passate.
Di certo, i luoghi di Bobbio rappresentano i topoi nar-
rativi, in interno ed esterno, comuni ai sei episodi. Nella
casa, troviamo la sala da pranzo, dove si celebra il rito del-
l’ospitalità e dell’accoglienza, da parte delle zie nei con-
fronti dei nipoti, che spesso sollecitano aneddoti dei tempi
andati; la stanza di Elena, sempre resistente al sonno e
vorace di chiarimenti sulla vita e i rapporti amorosi dello
zio e della madre, così lontani dal riuscire a legarsi a qual-
cuno; il giardino, quale ambiente di convivialità e svago,
primo contatto con la campagna bobbiese. Andando fuori
dal cancello domestico, si districano le viuzze del paese; la
piazza dove si allestisce «Il Trovatore» di Verdi, che racco-
glie in una serata estiva l’intera comunità; per non dimen-
ticare le acque del Trebbia, dentro le quali i personaggi si
tuffano come attratti da una forza ipnotica, rituale che cul-
mina tra l’onirico e il simbolico, a chiusura del film, nel-
l’immersione di Gianni in frac e cilindro, sulle note di
Domenico Modugno, senza più riemergere.
Quando dunque si parla di “memoria dei luoghi”, si
ricorre a un’espressione ricca di suggestioni. Se, da un
lato, è possibile affermare che ogni memoria ha per ogget-
to il luogo, dall’altro, non si può negare che essa stessa sia
localizzata nei luoghi. Ciò significa che i luoghi possono
essere allo stesso tempo soggetti e portatori del ricordo, e
«magari, avere a disposizione una memoria che trascende
gli uomini» (4). Proprio in questo modo esemplare,
aggiungerei, i luoghi sono mostrati da Bellocchio in quan-
to forieri di un senso che travalica la dimensione stretta-
mente familiare, per canalizzare una memoria ancestrale.
Alla dialettica tra passato e presente si accompagna ine-
luttabilmente quella che coinvolge la vita e la morte, come
viene rappresentato dall’opposizione tra il luogo dei vivi –
la casa di famiglia – e il luogo dei morti – la cappella.
Ferme sulla soglia del tempo, quasi imbalsamate in una
dimensione che odora di naftalina, le anziane zie si pongo-
no come guardiane della discendenza, la cui presenza nel
mondo è da perpetuare attraverso la conservazione delle
reliquie. Pregano nel secondo episodio l’eterno riposo nel
cimitero che si apre sulla vallata; mentre nel terzo, le
vediamo richiamare i nipoti per l’acquisto di una seconda
cappella di famiglia, resasi disponibile grazie all’estinzio-
ne della stirpe dei precedenti proprietari. Confidando sem-
pre in un ritorno alla terra d’origine di tutti i membri
dispersi della famiglia, ancora oltre le sorelle sollecitano
ossessivamente l’acquisto della cappella durante la seduta
con il notaio, mentre Sara ha deciso di vendere la propria
parte della casa di famiglia.
Se fin qui risulta chiaro il lavoro genealogico del regista,
sottotraccia è rimasto il discorso generativo. Seppur sotto-
posto con il montaggio a un intervento di chiusura del cer-
chio, nel film permane la filigrana della bozza di lavoro.
Simile alle annotazioni dei processi ideativi, la continuità
narrativa spesso si libera di capitolo in capitolo dal rigido
controllo delle drammaturgie cinematografiche “canoni-
che”, compiute nelle loro strutture testuali e ripulite dalle
tracce visibili della loro elaborazione. A un primo impat-
to, Sorelle Mai colpisce per le sue imperfezioni formali,
date dall’alternanza di pellicola e digitale, la cui resa foto-
grafica sgrana luci e colori, cui si aggiungono le incoeren-
ze, o meglio i disorientamenti di sceneggiatura.
Esattamente in queste esitazioni risiede, però, il pregio
dell’opera. Essa infatti mantiene il polimorfismo dell’im-
pegno collettivo, che ha coinvolto in modo discontinuo
soggetti diversi, tutti chiamati a contribuire incasellando il
proprio frammento dentro il mosaico filmico. Non stupi-
sce pertanto l’episodio che sembra interrompere il filo
della storia di famiglia, con protagonista Alba
Rohrwacher nei panni di un’insegnante afflitta da pene
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d’amore che la distolgono dai doveri degli scrutini scola-
stici. Qui il tema generatore sviluppato sembra rispondere
alla domanda: a chi si è aperta la porta di casa, dopo la
partenza di Elena con la madre a Milano e la vendita del-
l’appartamento? Come si relazionano le zie innanzi all’ele-
mento estraneo? Quale vita si conduce al di fuori delle
pareti domestiche?
I vari capitoli non servono che da gioco preparatorio, da
materiale abbozzato, per poi giungere alla stesura di quel
volume che riguarderà non solo il racconto famigliare, ma
la storia più estesa del borgo in cui la famiglia è vissuta.
Perché se la famiglia è soprattutto comunità, anche altre
possono essere, senza cognomi e riconoscibilità immedia-
ta, le comunità da immortalare. Il film quindi raggiunge
un indice di libertà, spontaneità, per non dire di improvvi-
sazione percepibile nell’interpretazione delle zie, che
irrompono con il loro lessico famigliare nelle conversazio-
ni di scena, generando un innesto di reale nel tronco fin-
zionale. Eppure, l’accento che potremmo definire docu-
mentaristico evapora sempre di più nell’incedere degli epi-
sodi, quando si aprono a situazioni surreali, come l’happe-
ning teatrale per le stradine di Bobbio, oppure nella rap-
presentazione dell’incubo di Giorgio, con la proiezione di
ombre cinesi. Anche in questo caso si allentano i freni ini-
bitori della scrittura filmica, consentendo al pensiero crea-
tivo di affiorare liberamente.
Infine, non resta che interrogarsi sulle forme assunte
dall’impulso autobiografico, che giace alla radice di
Sorelle Mai. Per quanto infatti i temi generatori si svilup-
pino in un’ottica di trascendenza della semplice memoria
individuale, diventando canovaccio per un racconto a più
voci, le marche autoriali si mostrano come un residuo
indissolubile. Non si tratta solo del fatto che il film nasce
da un’esperienza autobiografica (la direzione della scuola
di cinema), oppure che è ambientato nel paese che ha visto
i natali del regista, bensì tali marche riguardano l’impasto
stesso della memoria visuale. Il cinema di Bellocchio ne è
l’ingrediente dominante, in termini sia di archivio di
immagini, sia di calco impresso sui luoghi della rappresen-
tazione. Girate nella medesima casa di I pugni in tasca
(1965), alcune sequenze sono inframmezzate dalle fugaci
immagini del primo film del regista. È evidente che qui la
famiglia riappaia non solo come motivo poetico, del quale
si ricordano, oltre agli ambienti, anche i significati (l’alie-
nazione, la violenza, la claustrofobia, il desiderio di fuga),
ma soprattutto come configurazione dello sguardo.
Tuttavia, Bellocchio in questo ultimo lavoro vuole compie-
re un salto: una riflessione sulla famiglia come spazio limi-
nare, allo stesso tempo individuale e sociale. Come direb-
be Maurice Halbwachs (5), le traiettorie che la memoria
percorre all’interno di questo spazio si tracciano per gradi:
la mia memoria, la memoria dei miei familiari e, infine, la
memoria degli altri. Negli scarti tra questi tre stadi si inse-
risce la metamorfosi o meglio l’apertura della memoria
privata verso quella sociale e collettiva. Tale processo di
apertura si esplica nel lavoro sperimentale cui hanno par-
tecipato non solo i parenti del regista, ma persino gli stu-
denti dei corsi di cinema.
Sorelle Mai racconta in fondo come la memoria sia
capace di indossare diversi abiti, sagomando un corpo
che, anche in procinto della fine, veste un costume di
scena. Per affrancarsi dai vincoli del passato, o meglio per
conciliarsi con esso, basta forse immergersi in un fiume,
lasciando a galla solo il proprio cilindro.
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(4) Aleida Assmann, «Ricordare. Forme e mutamenti della memoria
culturale», il Mulino, Bologna 2002.
(5) Maurice Halbwachs, «Memorie di famiglia», Armando Editore,
Roma 1996.
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Quinto film di Lee Chang-dong, e suo secondo, dopo
Oasis, a essere distribuito sugli schermi italiani,
Poetry consacra finalmente il regista sudcoreano come
uno degli autori di maggior rilievo del cinema asiatico
contemporaneo. Già autore di opere premiate a
Venezia e Cannes (come il già citato Oasis e Secret
Sunshine), Lee Chang-dong non appartiene, coi suoi
film, a quelle roboanti estremità che hanno caratteriz-
zato certe figure emergenti del suo paese, come Kim
Ki-duk o il Park Chan-wook di Old Boy. Per quanto le
sue trame siano spesso altrettanto forti di quelle dei
registi appena citati, i suoi film fanno un uso più mor-
bido della violenza, spesso relegata nei vuoti del fuori
campo e dell’ellissi (come accade per lo stupro e il con-
seguente suicidio della vittima, eventi che fanno da
motore narrativo a Poetry). I fatti, per Lee Chang-
dong, contano soprattutto per ciò che essi significano
per coloro che li vivono.
Quello del regista sudcoreano è, innanzitutto, un cine-
ma di personaggi. Tutto Poetry è costruito intorno a Mi-
Titolo originale: Shi. Regia e sceneggiatura: Lee Chang-
dong. Fotografia: Kim Hyun-seock. Scenografia: Shin
Jeom-hui. Costumi: Lee Choong-yeon. Montaggio: Kim
Hyun. Interpreti: Yun Jung-hee (Yang Mi-ja), David Lee
(Yang Jong-wook, il nipote), Kim Hee-ra (il signor
Kang), Ahn Nae-sang (il padre di Kibum), Kim Yong-
taek. Produzione: Lee Joon-dong per Pinehouse Film.
Distribuzione: Tucker. Durata: 139’. Origine: Corea del
Sud, 2010.
Mi-ja è una donna di sessantasei anni, che abita nei
dintorni di Seoul col nipote, Jong-wook, la cui madre
vive e lavora a Pusan. Nel corso di una visita medica,
Mi-ja scopre di essere affetta dal morbo di Alzheimer,
a uno stadio ancora iniziale. Dopo essersi iscritta a un
corso di poesia, la donna apprende che il nipote, insie-
me con altri cinque suoi compagni, ha violentato una
ragazza, che si è poi tolta la vita. I padri degli altri figli
coinvolti cercano, con la collaborazione della scuola, di
mettere tutto a tacere, offrendo del denaro alla madre
della vittima. Mi-ja
non sa come fare per
trovare i soldi del
dovuto. Mentre conti-
nua a seguire il suo
corso di poesia e a fare
le pulizie presso la casa
del vecchio Kang, la
donna si rende conto
che qualcosa non sta
andando per il verso
giusto. Dopo aver final-
mente trovato il denaro
necessario, e quando
tutto sembra essersi
risolto nel migliore dei
modi, Mi-ja decide di
denunciare l’accaduto
alla polizia, costringen-
dola così ad aprire
un’indagine.
POETRY Lee Chang-dong
La poesia del tempo sospeso
Dario Tomasi
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ja, una donna di sessantasei anni che sta ammalandosi di
Alzheimer. Se si escludono la sequenza iniziale e quella
finale, tutte le altre scene del film ruotano intorno alla
presenza di Mi-ja. La macchina da presa di Lee la brac-
ca, coi suoi movimenti a spalla, senza sosta, dall’inizio
alla fine, mettendo in scena, con rara intensità, il suo ane-
lito a trovare nella poesia una ragione di vita più auten-
tica, ma anche una possibile via di fuga dai drammi e
dalle fatiche della vita quotidiana.
Poetry scandisce con rigore la vita di Mi-ja, strutturan-
do il proprio intreccio nel succedersi di una serie di situa-
zioni (e luoghi che le incarnano) che rappresentano le
diverse realtà della sua condizione esistenziale.
L’appartamento di Mi-ja, che la donna condivide col
nipote adolescente, è il luogo in cui ella è costretta a con-
frontarsi con la colpa di questi (il già citato stupro col
conseguente suicidio della vittima), e il dolore che tutto
ciò provoca in lei. Le sale d’attesa degli ospedali e gli
studi medici danno corpo alla sua incipiente malattia
(che lei finge di ignorare, e su cui tace al telefono con la
figlia). I locali pubblici, dove incontra i padri degli altri
ragazzi coinvolti nello stupro, hanno a loro volta il com-
pito di esplicitare il problema relativo al denaro che Mi-
ja deve in qualche modo procurarsi, senza sapere come,
per trovare un accordo con la madre della ragazza che si
è tolta la vita. L’appartamento del vecchio Kang, in cui la
donna si reca più volte per fare le pulizie, è, dal canto
suo, il luogo in cui in cui Mi-ja scopre, senza alcun pia-
cere, di poter essere ancora l’oggetto del desiderio sessua-
le di un uomo (cosa che le permetterà di racimolare il
denaro necessario al compromesso). L’aula del corso di
poesia e la sala dei reading, infine, sono lo spazio in cui
prende forma il suo anelito alla poesia, a una dimensio-
ne in grado di trascendere le logiche e le fatiche del quo-
tidiano (come accade anche in quei diversi momenti in
cui la donna, soprattutto all’aperto, cerca di trarre ispira-
zione dal contatto con la natura), ma sono anche lo spa-
zio, soprattutto la sala dei reading, in cui la donna matu-
ra quanto la sua idea di poesia come bellezza e purezza
d’animo sia alquanto inappropriata.
La storia di Mi-ja è, infatti, la storia di una crescita,
dell’acquisizione di una consapevolezza. È un roman-
zo di formazione che ha per protagonista una donna
di sessantasei anni. Mi-ja scopre nel suo cammino, e in
particolare attraverso l’incontro col poliziotto e aspi-
rante poeta Park, che la poesia è anche altro da ciò che
lei ingenuamente immagina. Che essa non può sottrar-
si dall’incontro con tutti gli aspetti dell’umanità,
anche quelli che lei considera più torbidi e svilenti. La
poesia è braccata dalla realtà, non solo in quanto que-
sta, che per certi aspetti è il suo contrario, la rende dif-
ficile (come faccio a far poesia quando devo procurar-
mi a tutti i costi quattro milioni di won?), ma anche
perché la poesia stessa non può fare a meno della real-
tà, non può vivere in una dimensione separata da essa,
ma deve in qualche modo farla propria.
Ciò che Mi-ja apprende è, da una parte, che la poe-
sia non può essere un alibi per fuggire dalla realtà (e
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così, quando tutto sembra ormai risolto per il meglio,
i soldi sono stati trovati e la madre della suicida ha
accettato il compenso in denaro, la sua coscienza la
spinge a denunciare alla polizia il nipote, provocando
l’arresto di questi e l’apertura delle indagini); e, dal-
l’altra, che la stessa poesia non può che trovare la sua
forza a partire da uno stretto legame con la realtà (e
così la lirica, che alla fine troverà finalmente la forza
di scrivere, non parla di fiori o uccelli, bensì del dram-
ma della ragazza che si è tolta la vita).
Di particolare importanza, a questo riguardo, sono
le scene finali del film, quando, dopo che la voce nar-
rante della ragazza ha preso il posto di quella di Mi-
ja nella recitazione della poesia che la donna ha com-
posto, le immagini che ripercorcorrono il gesto suici-
da della giovane vittima, sino all’avvicinarsi al ponte
da cui si era gettata, si sospendono in un frame stop
della ragazza che, dopo aver guardato l’acqua del
fiume, si volge verso la macchina da presa e, in un
primo piano assai coinvolgente, interpella diretta-
mente lo spettatore. Quasi che la forza di quelle
parole, di quella poesia, riuscisse a modificare il pas-
sato, o almeno a sospenderne il corso un attimo
prima che l’irreparabile accada. La poesia (l’arte, il
cinema) non più come fuga dalla realtà, ma come
strumento per incidere sulla realtà.
Autore nel senso forte della parola, Lee Chang-dong
ha dato corpo, attraverso la sua filmografia, a un uni-
verso assai coerente che Poetry non fa che ribadire. In
un saggio scritto prima dell’uscita di quest’ultimo film
(che potete leggere in Marco Dalla Gassa, Dario
Tomasi, «Il cinema dell’Estremo Oriente», Utet, Torino
2010, pp. 182-191) individuavo alcuni luoghi di pas-
saggio che caratterizzano l’opera del regista sudcorea-
no. In primo luogo i suoi film tendono a concentrarsi
su personaggi di intrusi, segnati da un drammatico
passato. In Green Fish e Oasis, ad esempio, i due pro-
tagonisti ritornano, all’inizio del film, in seno a una
famiglia che non li vuole più, e devono confrontarsi
l’uno col frantumarsi del proprio gruppo familiare,
avvenuto durante la sua assenza, e l’altro con le con-
seguenze dell’essere stato in prigione.
Anche Mi-ja è un’intrusa, come dimostra, fra il
resto, il suo rapporto con i padri dei compagni del
nipote, colpevoli anch’essi di stupro: non solo lei è
oggettivamente diversa da loro (è una donna e gli altri
sono uomini, è una nonna e gli altri sono padri, è più
anziana e non ha i soldi necessari a “compensare” la
madre della vittima), ma ogni volta che si riunisce con
loro se ne estranea, non partecipando alla discussione
o addirittura andandosene. Il drammatico passato che
segna la vita degli altri protagonisti dei film di Lee, in
Poetry assume la forma di un drammatico futuro, rap-
presentato dall’incipiente morbo di Alzheimer.
Un’altra caratteristica comune ai personaggi del
regista è il loro essere “senza famiglia”, come la prota-
gonista di Secret Sunshine, che ha perso il marito e il
figlio, o come quello di Peppermint Candy, separatosi
anch’esso dai suoi cari. Non diversa è la realtà di Mi-
ja, come testimoniano l’assenza di un marito, cui mai
si fa cenno, quella della figlia, che vive e lavora lonta-
no, e il rapporto fatto di soli silenzi col nipote. Questa
assenza di una vera famiglia spinge i personaggi di
Lee a crearsene una artificiale, a entrare a far parte di
un gruppo che li accolga e di cui possano sentirsi
parte: la banda di gangster per il protagonista di
Green Fish, la polizia per quello di Peppermint Candy,
o il gruppo religioso per quella di Secret Sunshine.
Una scelta analoga fa anche Mi-ja, quando entra a far
parte della comunità degli aspiranti poeti. Ma anche
lei, come gli altri personaggi di Lee, si troverà poi in
attrito con tale nuova famiglia, come accade nella
scena del ristorante, in cui la sua ingenua adesione alla
poesia come bellezza è derisa dal giovane, affermato, e
ubriaco poeta che le siede di fronte.
Un altro tratto comune ai personaggi del regista è
l’esistenza di un sogno che essi in qualche modo rie-
scono a realizzare, a volte anche dopo la loro morte
(come il ricomporsi della famiglia in Green Fish, o il
ritorno alla purezza originaria in Peppermint Candy).
Anche Mi-ja realizza, come già abbiamo visto, il suo
sogno: è lei l’unica fra i partecipanti del suo corso a
scrivere una poesia; una poesia che riuscirà a sospen-
dere nel tempo il suicidio della ragazza, in un epilogo
che, come ancora accade molte volte nel cinema di
Lee, più che chiudere il racconto in se stesso sembra
aprirlo a nuovi e possibili destini.
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«Luce, duce, pagaci la luce. Re, re, pagaci il caffè!»
(Marcello Mastroianni in Enrico IV di Marco Bellocchio)
Non è facile occuparsi di un film che nella miglio-
re delle ipotesi – crediamo – darà maggiormente i
suoi frutti tra qualche anno. Del resto è già succes-
so. Sono trascorsi esattamente trentatre anni dal-
l’uscita in sala di Forza Italia, che ha poi precorso
l’impianto dei film di Michael Moore. Ed è evidente
che Roberto Faenza abbia concepito Silvio Forever
come un’opera gemella, anzi una prosecuzione idea-
le, cronologica, persino logica di Forza Italia.
L’impianto discorsivo è lo stesso, non perché l’auto-
re, che firma il film con Filippo Macelloni, non sia
stato in grado di immaginarne uno diverso, nuovo,
originale. Al contrario: l’impressione è che la ripeti-
tività appena differenziata degli eventi, delle circo-
stanze, dei ruoli in commedia abbia daccapo richie-
sto una modalità di racconto consimile, una struttu-
ra inveterata ma adeguata per un’inchiesta retro-
spettiva, la cui strategia forse oggi risulta persino
più chiara, importante, utile di quanto non sia acca-
duto nel così lontano/vicino 1978.
Certo è cambiato il tipo di rappresentanza su cui
si concentra la rappresentazione stessa: dalla cora-
lità immobile e sempre uguale dal 1945 al 1978
dello stato maggiore democristiano di Forza Italia si
è passati in Silvio Forever alla singolarità di un pre-
sidente-padrone altrettanto inamovibile, perduran-
te, autoreferenziale dal 1994 a oggi. Donde la scelta
di costruire il racconto come racconto inevitabil-
mente di sé, mito biografia, affidata alla voce del
protagonista, voce simulata (di Neri Marcorè) su
testi autentici (di Silvio Berlusconi). La differenza di
vertice, tra un modello dominante di potere da
prima repubblica in Forza Italia a uno impostosi
successivamente, viene compensata in Silvio
Forever dall’artificiosa propensione berlusconiana
alla moltiplicazione, alla riproposizione, alla palin-
genesi di se stesso all’infinito.
Ecco perché il “Forever” del titolo non suona né
come una minaccia, né come una constatazione ras-
Regia: Roberto Faenza, Filippo Macelloni. Sceneggiatura:
Gian Antonio Stella, Sergio Rizzo. Montaggio: Riccardo
Cremona. Con: Silvio Berlusconi, Rosa Bossi Berlusconi,
Ugo Gregoretti, Roberto Benigni, Marco Travaglio, Noemi
Letizia, Dario Fo, Indro Montanelli, Raimondo Vianello,
Ambra Angiolini, Mike Bongiorno, Neri Marcorè (voce
narrante simulata di Silvio Berlusconi). Produzione: Ad
Hoc Film. Distribuzione: Lucky Red. Durata: 85’.
Origine: Italia, 2011.
… e poi, col tempo, tutto ha cominciato a ruotare sempre
più intorno a lui. Solo a lui. Ossessivamente a lui: Silvio
Berlusconi. Che, comunque la si pensi, al di là dei meriti
per cui lo osannano e dei demeriti per cui lo disprezzano,
è uno strepitoso personaggio della commedia dell’arte,
capace di offrire miriadi di spunti per una avventura cine-
matograficamente immaginabile. Piaccia o non piaccia,
nessuno è più rappresentativo dell’Italia di oggi quanto il
Cavaliere. Destinato per le sue gesta, che mandano in
delirio chi lo adora e fanno inorridire chi lo detesta, a rap-
presentarci in patria e all’estero per molto tempo. Anche
indipendentemente dalla tenuta del suo governo e dal suo
destino personale, che alcuni sognano al Quirinale, altri
ai Caraibi…
(sinossi dal sito ufficiale del film www.silvioforever.it)
SILVIO FOREVER - AUTOBIOGRAFIA NON AUTORIZZATA DI SILVIO BERLUSCONI
Roberto Faenza e Filippo Macelloni
Storia di un italiano di (s)fiducia
Anton Giulio Mancino
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segnata. Piuttosto rientra nell’ironia della sorte, che
implica pienamente la consapevolezza dell’involonta-
rio protagonista del film, ma volontario protagonista
della storia italiana dell’ultimo trentennio (senza
contare il pregresso che il film non esclude come base
politica, culturale, sociale e antropologica) a incarna-
re anche simultaneamente, a seconda dei casi, delle
necessità, dei luoghi e delle circostanze, ogni sorta di
personaggio concepibile: mimetizzandosi, egli
maschera se stesso e nel contempo maschera di con-
tinuo la verità, ne ripropone la sostanza variando di
volta in volta la forma, l’apparenza, sostituendosi da
solo, con il proprio abile spirito trasformista, all’im-
mutabilità collegiale di un ormai antico, ma non tra-
montato stampo democristiano.
L’assolo prolungato e a senso pressoché unico di
un Berlusconi mammone e libertino nello stesso
tempo, bigotto per necessità, anticomunista fuori
tempo massimo, tutto e il contrario di tutto, che crea
senza contraltari credibili o stabili il suo popolo a
immagine e somiglianza (a immagine e somiglianza
dei suoi fantasmi, delle sue pulsioni, del suo immagi-
nario pruriginoso, consumistico e edonistico), diven-
tandone di conseguenza il leader incontrastato, equi-
vale oggi a quella che fu la recita collettiva della con-
grega assortita dei comprimari dell’élite democristia-
na. Questo aspetto cangiante ma in sostanza, sotto
mentite spoglie, fisso del protagonista assoluto e plu-
ridecennale italiano consente a Faenza di inaugurar-
ne il decorso del suo ultimo film, come in Forza
Italia, con l’alba repubblicana, devozionale, vitello-
nesca, pronta alla massificazione gaudente e al mira-
colo economico. La storia italiana si rispecchia ed è
rispecchiata da un fenomeno esemplare, modulare,
riproducibile: il berlusconismo, prima, durante e pro-
babilmente dopo Berlusconi medesimo, inteso come
paradigma autoreferenziale e collettivo senza solu-
zioni di continuità. Ragion per cui le qualità semina-
li di Silvio Forever risulteranno probabilmente più
apprezzabili, come si suol dire in gergo sportivo,
“sulla distanza”.
Anche Forza Italia, al di là dell’ostilità manifesta,
della carica dirompente, provocatoria, antidemocri-
stiana di allora, con il passare del tempo ha guada-
gnato efficacia, offrendosi sempre più come docu-
mento storico puntuale, strumento conoscitivo pre-
ciso. Più austero e meno goliardico di quanto non
fosse (apparso) nel 1978. Un progetto estetico coe-
rente e distanziato che, però, aveva bisogno in quel
momento di sedimentarsi, di essere elaborato luci-
damente da parte degli spettatori, dei critici e della
classe politica del tempo: di quella giusta distanza,
di strumenti e capacità di lettura che tornano oggi-
giorno a mancare, per ragioni altrettanto compren-
sibili, di fronte a Silvio Forever. Detto altrimenti,
l’ultimo film di Faenza risente (pur)troppo dell’ef-
fetto presente di saturazione, della sovraesposizione
mediatica del personaggio Berlusconi.
Gli spettatori italiani, a qualsiasi livello di consa-
pevolezza, appartenenza culturale e politica, non
sono nelle condizioni di rapportarsi a questo pro-
getto cogliendone, qui e ora, lo spessore. Lo dimo-
stra l’atteggiamento contenutista, ugualmente stru-
mentale sui due fronti contrapposti, che ha accom-
pagnato l’uscita in sala del film, la visione, il dibat-
tito pubblico. L’impressione è che, sommersi di
immagini di ogni tipo del premier, questo film non
differisca tanto da una qualsiasi antologia, da una
puntata di «Blob» (non va dimenticato che anche a
Moore, diretto erede di Faenza, in Italia è stato
ugualmente rimproverato di non aver fatto granché
di più di una delle tante puntate del varietà «Le
iene»), da una delle quotidiane sintesi che persino
un telegiornale riconsegna a quella opinione pubbli-
ca assuefatta, critica, consenziente, indignata. Lo
spettatore italiano, che oggi coincide con il telespet-
tatore, reagisce a Silvio Forever credendo di aver già
visto tutto, di sapere già tutto, se non di più.
Molte recensioni o interventi a vario titolo, tiepi-
damente, riconoscono al film un valore direttamen-
te proporzionale a un bagaglio conoscitivo pregres-
so, individuale, indipendente dal film stesso. Come
se Silvio Forever fosse esattamente ciò che ciascuno
ritiene che sia, che dica. E vi si possa leggere esatta-
mente ciò che c’è dentro, quantitativamente. Lo si
interpreta in relazione a ciò che già si pensa. Si
cerca, di conseguenza, nel film conferma delle pro-
prie convinzioni, pro o inevitabilmente contro il per-
sonaggio Berlusconi. Ammesso e non concesso che
Faenza l’abbia concepito per prestarsi al “gioco delle
parti” o del “come tu mi vuoi”, speculare e parallelo
all’atteggiamento camaleontico dello stesso prota-
gonista onnipresente, Silvio Forever rischia di ridur-
si a semplice supporto dell’esistente, di un dibattito
pseudo politico che si trascina, ripetitivo e sempre
più stanco, di talk show in talk show.
Invece, al di là di qualsiasi connotazione imme-
diata, contingente, italiana, il film di Faenza è un
oggetto che ha, avrà bisogno di tempo per essere
identificato appieno, interpretato, compreso pro-
fondamente. Non è nemmeno un caso che quasi
sempre nelle trasmissioni televisive a parlarne
siano stati chiamati non i registi Faenza e
Macelloni ma, in qualità di sceneggiatori-autori, i
giornalisti Sergio Rizzo e Gian Antonio Stella. Non
dimentichiamo che quest’ultimo aveva già curato
l’introduzione del volume che accompagnava la rie-
dizione in dvd di Forza Italia. Né che già Forza
Italia era stato scritto da due giornalisti, Antonio
Padellaro e Carlo Rossella, oggi inimmaginabili
all’interno di un progetto comune. A riprova di
come di Silvio Forever interessi, per ora, l’esclusiva
componente giornalistica, di come venga preso in
considerazione per le cose che dice o si vorrebbe
che dicesse, in una fase diuturna e congiunturale in
cui, peraltro, gioca a svantaggio della lucidità criti-
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ca l’eccesso e non il difetto di quote informative, di
notizie clamorose, cui lo stesso premier contribui-
sce concedendo – forse con chiara cognizione di
causa, lascia intendere il film, che infatti è costrui-
to sull’imbarazzo della scelta dei materiali di reper-
torio – quotidianamente nuovi spunti, nuove ester-
nazioni. Mettendo cioè sempre più carne, in tutti i
sensi, a cuocere.
Silvio Forever, con buona pace di fraintendimenti
o di considerazioni mirate e di convenienza, esprime
sin dal titolo questa cognizione del problema, l’enti-
tà del problema, che è di portata storica. L’aspetto
esplicitamente auto-promozionale del personaggio
centrale, pressoché unico, venditore incontenibile di
se stesso, che riduce tutti gli altri al rango di com-
parse, figure confinate sullo sfondo, sostenitori e
detrattori, corrisponde per certi versi a una logica
che potrebbe essere riassunta da una nota campa-
gna pubblicitaria della telefonia mobile secondo la
quale più si chiama l’utente e più la scheda si rica-
rica. Per poter esserci sempre e comunque,
Berlusconi ha bisogno di essere chiunque, essere
uno qualunque, essere dappertutto e comunque.
Ragion per cui, sin dal principio, il Faenza scopre le
carte. Infatti la sequenza dei titoli di testa esibisce
un modello di famiglia o di clan allargato in cui
ogni membro è un sosia del premier di lunga dura-
ta: uomini, donne, bambini, anziani, genitori, figli,
parenti di ogni tipo, hanno il volto di Silvio
Berlusconi, come in Essere John Malkovich di Spike
Jonze (salvo che lì si trattava di un incubo immagi-
nario, di una visione psichica della realtà, qui di
realtà tout court).
E Silvio Berlusconi medesimo rilancia, sta al
gioco, conduce e si fa condurre dal gioco cercando,
contro ogni buon senso, contro ogni remora, misura
o forma di contegno, di dichiarare, millantare di
aver preso parte a tutti i passaggi chiave della sto-
ria repubblicana (lo conferma il ricorso indiretto ma
pertinente in Silvio Forever di stralci di cinegiorna-
li dell’Istituto Luce). Sostiene di aver fatto tutto lui,
in qualsiasi momento, sfidando qualsiasi condizione
concepibile, mentendo sistematicamente: all’italia-
na. In virtù di un principio della conoscenza appiat-
tita su un presente mediatico usa e getta, in cui solo
la successione insensata di cose dette e smentite, poi
riaffermate e nuovamente smentite, vanificando
anche il principio di non contraddizione, introduce
un fattore di trasformazione, per non dire di muta-
zione, non tanto politica, sociale e culturale, quanto
addirittura antropologica.
In questo Silvio Forever è molto vicino a
Videocracy di Erik Gandini, altro film poco favori-
to dalla sovraesposizione incessante di notizie sem-
pre più aggiornate, sempre più incredibili e nondi-
meno digerite, metabolizzate. Su una comune base
di materiali di repertorio disponibili su cui non c’è
che l’imbarazzo della scelta, e che in Silvio Forever
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equivalgono all’intero spazio della rappresentazio-
ne, mentre in Videocracy fanno parte di uno schema
intermediale, l’effettivo quadro complessivo tra-
scende i confini, anche nazionali, del racconto stori-
co come dell’inchiesta giornalistica, per suggerire
altro: una visione d’insieme ai limiti della fanta-
scienza distopica, che sociologicamente allude a un
avvenire sconcertante, prefigura uno scenario pros-
simo venturo che è però già presente.
Ancora una volta ci sembra questa la chiave più
emblematica della seconda parola del titolo, quel
“Forever” che fa seguito automaticamente al nome
proprio del protagonista-paradigma, “Silvio”, depri-
vato del cognome in quanto riferito a un personag-
gio collettivo indistinguibile dalle ragioni favorevoli
o contrarie. Il Silvio nazionale ha autorizzato la
confidenza nei suoi confronti da parte dell’italiano
medio, generico, comune. Il “tu” dato a chiunque
diventa il “tu” confidenziale assegnato al premier-
padrone. Anche rispetto a Il Caimano di Moretti,
che enunciava a parole il problema per bocca dello
stesso regista (nel ruolo di un suo possibile se stes-
so, salvo poi visualizzarne le estreme, gotiche conse-
guenze nel finale, sospeso tra realtà e finzione), la
scelta compiuta in Silvio Forever di far rivedere e
risentire tutto ciò che si crede di aver già visto e sen-
tito troppe volte, permette di interrogarsi sul grado
perverso di assuefazione all’amico/nemico che,
come un anfitrione occulto, a latere o eccessivamen-
te palese di un decorso storico ultradecennale, ha
condizionato, ipotecato, costruito un mondo come
un mad doctor di fantascientifica memoria, un
Mabuse moderno, un mostro di una categoria
“mostruosa” da commedia (all’)italiana: una figura
che sembra uscita da un vecchio film di Risi o
Monicelli, un novello Sordi plurivalente e prismati-
co che, infine, ha potuto rimettere assieme tutti i
suoi sketch, i suoi personaggi più celebri, le sue
parti in commedia e ricavare un film di montaggio
che potrebbe durare ore e ore, svilupparsi orizzon-
talmente a tempo indeterminato.
Il noto programma-omaggio di Alberto Sordi e
Giancarlo Governi si intitolava infatti «Storia di un
italiano». Di “un italiano”, dunque, non di un attore,
quell’attore, Sordi, o della galleria di personaggi
sordiani. Proprio come Silvio Forever, emblematica,
ideale copia di quel film antologico (cui abbiamo
nel titolo di questo intervento aggiunto parte di
quello indovinato di un racconto di Tullio Kezich,
sul cinema: «L’uomo di sfiducia»). Solo che, allora,
l’italiano rappresentato era un prodotto cinemato-
grafico, umoristicamente verosimile; ora è un com-
mediante vero. Anche perché, come i padri della
commedia italiana hanno spesso sostenuto, i loro
mostri o mattatori erano scomparsi dagli schermi, si
erano resi non più proponibili se non tristemente,
tragicamente e malinconicamente, in quanto nel
frattempo “nuovi”, altri, veri “mostri” avevano inva-
so la vita pubblica, si erano materializzati come
maschere non riproducibili di una farsa reale.
Perché mai una certa commedia d’autore, dopo
aver tenuto banco dagli anni Cinquanta ai primi
anni Settanta, cambia pelle, si trasforma, termina
proprio tra la metà e la fine degli anni Settanta?
Perché da questo momento le commedie comincia-
no a far meno ridere, a diventare più canagliesche,
cattive, cupe e persino più volgari? La risposta, pre-
figurata da Faenza nei suoi saggi pubblicati in volu-
me, poi in Forza Italia, sul versante della non-fic-
tion, e in Si salvi chi vuole, su quello della fiction,
andava ricercata nel potere delle immagini mediali
e nell’avvento delle tv private, quindi lungo la stra-
da che avrebbe condotto quel sintomatico padrone-
commediante in carne e ossa a proseguire in modo
compulsivo la tradizione della commedia cinemato-
grafica nella realtà. Una realtà che per eccesso ripe-
titivo di visibilità, non per difetto, per questa capa-
cità di armonizzarsi con le menzogne e il menzogna-
re italiano appare oggi un drammatico déjà vu sor-
diano. O risiano, monicelliano. Né con il senno di
poi c’è da sorprendersi più di tanto se quello che nel
1978 era stato scelto come titolo irrisorio di un film
anti-democristiano, Forza Italia, sia diventato il
nome del partito del protagonista di Silvio Forever.
Che perciò, come si diceva all’inizio, è in tutti i sensi
la fisiologica, cronologica, logica prosecuzione testi-
moniale del precedente film di Faenza.
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Dopo almeno un secolo che se ne parla, ancora non è
dato sapere se esista davvero quella cosa che si è soliti
chiamare “spirito del tempo”. Lo Zeitgeist, quella strana
comunanza di sentire e pensare fra persone completa-
mente scollegate fra loro, che sconfina nelle suggestioni
psicomagiche che Jung definiva “sincronicità” e che da
Richard Dawkins in poi ha preso la strada della cosid-
detta memetica.
Che siano le cose distanti ad assomigliarsi o che sia l’oc-
chio tendenzioso dell’osservatore a cogliere e dare signifi-
cato a elementi solo casualmente convergenti, poco impor-
ta. Alla fine, ciò che conta sono le relazioni che i soggetti
instaurano con i singoli oggetti o con gruppi di essi, asso-
ciati in maniera sempre più arbitraria, nel disperato tenta-
tivo di ricavare un senso dal flusso incontrollato delle
informazioni e delle sensazioni.
Ad esempio, può capitare di trovarsi perturbati dalla
visione, in un periodo relativamente ravvicinato, di due
film che più distanti fra loro non potrebbero essere. Il
primo è un film americano, realizzato dai due maggiori
talenti del cinema contemporaneo, remake di un western
così crepuscolare da poter essere letto come un anti-
western o un sous-sous-western, per rifarsi a una definizio-
ne classica. Cinema narrativo di finzione, Global
Hollywood, frontiera e sparatorie che si dissolvono nella
fiaba e nel romanzo di formazione.
Il secondo è un film che la critica ha definito “docu-fic-
tion”. Di certo un film local, che affronta il più inspiegabil-
mente italiano dei fenomeni della triste storia nazionale
recente, mettendo assieme materiali d’archivio raccolti da
due dei maggiori giornalisti del momento (Stella e Rizzo)
e assemblati assieme da un regista discontinuo e bizzarro,
portato a essere dialetticamente permeabile dalle influen-
ze del contesto internazionale (Faenza).
Ma è proprio la distanza siderale che separa Il Grinta da
Silvio Forever, distanza geografica, produttiva, forse perfi-
no ideologica, estetica e strutturale a rendere interessante
un tratto comune, un fenomeno che siamo riusciti a con-
cettualizzare grazie a una intuizione di Elisa Battistini («Il
Fatto Quotidiano») nella sua recensione al film dei Coen
Bros.: «I protagonisti sono impegnati in estenuanti con-
trattazioni. Mercanteggiano su tutto e non esiste accordo
che non passi per un lungo negoziare dialettico, di cui
Mattie è incontrastata regina». In effetti, gli speach acts del
film sono per la stragrande maggioranza atti che riguarda-
no il contrattare, mercanteggiare, negoziare. Non c’è rela-
zione fra i personaggi che non sia mediata dai meccanismi
che attengono all’attribuzione di un valore prettamente
economico (valore di scambio). Detto in altri termini, non
c’è una sola azione gratuita fino al compimento dell’inte-
ra parabola, laddove il diavolo (il serpente) si presenta a
reclamare il prezzo della vendetta compiuta e Jeff Bridges
interviene a strappare un prezzo vantaggioso per quella
che – nel frattempo – è diventata la sua protetta (un brac-
cio in cambio di una vita, l’ultimo “affare”di una ragazzi-
na troppo agguerrita). Si negozia la restituzione di un
cavallo, il costo della sella, un posto letto assieme a una
insopportabile compagna; una prestazione lavorativa, una
cooperazione, i cadaveri, presi per intero o smembrati per
componenti (come fossero aziende in fallimento: e per ben
due volte). Si negoziano le modalità di pagamento, i termi-
ni delle prestazioni, una resa, la giustizia, un accordo,
un’amicizia, il rischio della vita, la vita stessa.
Questa ossessione commerciale/negoziale afferma una
coincidenza assoluta fra economia e politica che produce
un’atmosfera bellica latente, e umilia componenti della
vita relazionale come la fiducia, lo slancio spontaneo, la
simpatia, l’empatia e la convinzione fini a se stesse, soprat-
tutto un sistema organico e gerarchico di valori (dove il
valore d’uso e quello di scambio siano almeno bilanciati
da una scelta di carattere umano). Questo spirito apparen-
temente weberiano è la cifra della frontiera e della wilder-
ness, qualcosa di profondamente arcaico, e saremmo por-
tati a considerarlo premoderno, se non fosse che lo ritro-
viamo identico in un film che racconta una storia iniziata
– di fatto – nel secondo dopoguerra, e narrata con un
tempo che somiglia “present perfect” inglese (geniale defi-
nizione di un passato che non vuole smettere e continua a
insistere – come un destino – sul presente).
Silvio Forever è infatti narrato in prima persona da un
personaggio che sta a metà fra il Pinocchio di Collodi (il
bugiardone irresponsabile) e quello di Fellini (il
Casanova) ma che è anche una specie di piccolo eroe alla
Roald Dahl. Un bambino allevato da una banca, si dice-
va di Charles Foster Kane di Orson Welles, ma in questo
caso è un bambino che pare partorito direttamente dalla
fantasia malata di una schiera di economisti britannici.
Un bambino che negozia su qualunque cosa e su qualun-
que cosa commercia. Non è un “olividado”, non vive in
una discarica ma nelle case della piccola borghesia,
eppure si aggira come il protagonista di Germania Anno
Zero per un paese povero e devastato in cerca di carta e
di ogni tipo di rimasuglio (restituire valore agli scarti,
rivalutare) per poterne ricavare un profitto.
Profitto che ritroviamo come ossessione dominante in
ogni sua attività: quando fa i compiti finisce in fretta per
poter vendere il tempo di studio rimasto (plusvalore?) ai
compagni in difficoltà, con la garanzia di rimborso se non
saranno promossi. Così all’Università, dove la sua princi-
pale preoccupazione è redigere appunti così appetibili da
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Il giusto prezzo
Giacomo Manzoli
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poter essere rivenduti sul mercato clandestino del sapere
ridotto e standardizzato il giorno stesso in cui l’esame è
stato verbalizzato. Perfino il rapporto con la creatività
simbolica tipicamente giovanile (la musica) è sottoposto
alle medesime procedure e si traduce nel suonare in cro-
ciera, dove si giunge alla perfezione: pagato per cantare,
ovvero per esprimersi, fare le vacanze e accoppiarsi, tutte
attività che lui compie in modo ossessivo e dimostrativo,
privilegiando costantemente la dimensione del riconosci-
mento (formidabile la foto che lo ritrae mentre mostra i
muscoli, in stile Maciste) a quella della “cura di sé”, dell’ar-
ricchimento interiore, dell’armonia e della qualità della
vita. Così sarà per tutto: lo sport, l’intrattenimento, il
matrimonio, la paternità, l’identità nazionale, la sessuali-
tà, perfino la morte. Non c’è dimensione dell’esistenza che
il piccolo eroe non converta nel comune denominatore del
valore di scambio per ridurla a possibile oggetto di con-
trattazione e profitto.
Se è vero che lo spirito del capitalismo borghese nasce
nella Firenze del Boccaccio, con Andreuccio da Perugia
che finisce nella merda per tre volte e per tre volte risorge,
recuperando il suo tesoro e traendone un vantaggio, pos-
siamo dire che il principio trova una sua sinistra e paros-
sistica sublimazione in questa figura patetica, tragicomica,
e nel suo grottesco anti-esistenzialismo, che fa persino del
vitalismo tipico della sua “classe”e del suo tempo una spe-
cie di ansiogena caricatura, talmente reificata da divenire,
appunto, mortuaria. Nella merda, letteralmente, questo
mutante che pare geneticamente modificato dalla
Umbrella Corporation, nella merda ci sta benissimo, e
anzi, troverà certamente il modo di farla fruttare con ter-
movalorizzatori immaginari o altre diavolerie.
La Mattie del Grinta, per la sua sete di vendetta e la sua
formidabile ossessione negoziale paga un prezzo altissimo.
La perdita del braccio destro, e con essa la prospettiva di
una vita “normale”, e resterà per sempre malinconicamen-
te legata al filo di quell’affetto gratuito e disperato con cui
il feroce ma elementare Rooster Cogburn scende all’infer-
no per strapparla dalle mani del demonio. Il giovane
Silvio, invece, pagherà con la perdita di qualsiasi residuo
di dignità e umano rispetto la sua adesione (in)condizio-
nata alla legge innaturale e diabolica del mercato totale, in
base alla quale nulla si crea e nulla si distrugge, ma tutto
può e deve essere fonte di profitto.
Il mercato globale in un’epoca di crisi – sembrano
dirci questi due film legati assieme e letti uno alla luce
dell’altro (ma altri film recenti si potrebbero collegare al
medesimo discorso: Devil di John Erick Dowdle, Non
lasciarmi di Romanek, Buried di Cortes e perfino genia-
li cartoons come Cattivissimo Me e Megamind) – somi-
glia tremendamente al paleocapitalismo selvaggio nella
sua fase aurorale come lo descrivono i vari filosofi neo-
marxisti, da Badiou a
ˇ
Zi ˇ zek, da Laclau a Bauman a
Negri e Hardt e tanti altri. Più le frontiere diventano
porose ed evanescenti e più si ripresenta un paradossale
spirito della frontiera, che domina la mente e il cuore dei
nostri attuali e vecchissimi governanti. «Sleeping in the
Devil’s Bed», come cantava Daniel Lanois, non è una
bella cosa e speriamo di svegliarci in fretta, prima che
venga chiuso il coperchio del sarcofago di Arcore.
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Nella seconda metà degli anni Sessanta e per
buona parte dei Settanta, un film come Non lasciar-
mi sarebbe stato THX 1138. O anche Soylent
Green. O Logan’s Run. Era la fantascienza sociolo-
gica, quella impegnata “nel civile”, quella che elabo-
rava l’inquietudine dell’epoca attraverso un genere
e delle coordinate spazio-temporali ben precise; la
fantascienza verisimile, verrebbe da dire, che pren-
deva le mosse da tematiche urgenti e à la page (il
sovraffollamento, il capitalismo, l’esercizio del pote-
re, l’annullamento dell’identità individuale) per
costruire un panorama di desolazione, schiavitù e
morte sulla Terra che servisse da monito. Si trattava
di un filone legato a doppio nodo a quello della fan-
tapolitica, ben più che alla fantascienza vera e pro-
pria di 2001: A Space Odyssey. I film di Lucas e di
Fleischer erano l’altra faccia di Klute e di The
Parallax View, la faccia che distorceva le impalca-
ture del sistema in una visione apocalittica, orwel-
liana. Era un genere molto praticato sia dai block-
buster, sia dagli investimenti più ridotti. Il mercato
americano non ne aveva l’esclusiva, però: l’Italia, ad
esempio, produceva La decima vittima e i pamphlet
di Agosti, mentre in Gran Bretagna Peter Watkins,
per dirne uno, diceva la sua. Ma è un genere che in
particolare ogni fan e studioso della New
Hollywood che si rispetti non può sottovalutare (e
non amare) per capire l’evoluzione di un’industria e
la realtà di quelle cose. Non c’erano solo Easy Rider
e i drammi esistenzialisti di Bob Rafelson.
Che effetto fa oggi un film come Non lasciarmi?
Un film che termina con Carey Mulligan che aspet-
ta la sua ora davanti a un orizzonte bellissimo, un
po’ come nel finale di Soylent Green Edward G.
Robinson si abbandonava alla morte con le imma-
gini della bellezza perduta e dimenticata, un fiore,
l’acqua, il sole, cura Ludovico al contrario? Un
effetto che turba un po’, e che lascia più depressi di
quanto si è abituati. Ossia: va bene assistere alla
fine del mondo come la descrive 2012, cioè proprio
come la si immagina e come ci hanno insegnato a
Titolo originale: Never Let Me Go. Regia: Mark
Romanek. Soggetto: dal romanzo omonimo di Kazuo
Ishiguro. Sceneggiatura: Alex Garland. Fotografia: Adam
Kimmel. Montaggio: Barney Pilling. Musica: Rachel
Portman. Scenografia: Mark Digby. Costumi: Rachael
Fleming, Steven Noble. Interpreti: Carey Mulligan
(Kathy), Andrew Garfield (Tommy), Keira Knightley
(Ruth), Isobel Meikle-Small (Kathy da piccola), Ella
Purnell (Ruth da piccola), Charlie Rowe (Tommy da pic-
colo), Charlotte Rampling (la signorina Emily), Sally
Hawkins (la signorina Lucy), Kate Bowes Renna (la
signorina Geraldine), Mathalie Richard (Madame),
Andrea Riseborough (Chrissie), Domhnall Gleeson
(Rodney), Hannah Sharp (Amanda), Christina Carrafiell
(Laurs), Oliver Parsons (Arthur), Luke Bryant (David).
Produzione: Alex Garland, Andrew MacDonald, Allon
Reich, Richard Hewitt per Dna Films/Film4/Fox
Searchlight Pictures. Distribuzione: 20th Century Fox.
Durata: 103’. Origine: Gran Bretagna, 2010.
Kathy , Tommy, e Ruth trascorrono l’infanzia nel colle-
gio inglese di Hailsham, un luogo apparentemente idillia-
co, dove scoprono un segreto oscuro e angoscioso riguar-
dante il loro futuro. Quando si lasciano alle spalle il rifu-
gio del collegio e si avviano inesorabilmente al destino
sconvolgente che li attende da adulti, essi devono anche
confrontarsi con i profondi sentimenti di amore, gelosia e
tradimento che rischiano di dilaniarli.
(dal pressbook del film)
NON LASCIARMI Mark Romanek
La sostanza e la forma
Pier Maria Bocchi
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immaginarla (bravi e cattivi maestri, religioni e
credo), va meno bene una realtà che ha tutte le sem-
bianze della nostra realtà, che non ha vulcani che
eruttano e strade che si squarciano e arche di Noè,
una realtà quotidiana, di scuole e ospedali, che
parla di ragazzi e di ragazze programmati per mori-
re, non cyborg dalle fattezze umane, bensì adole-
scenti in carne e ossa la cui vita è destinata a inter-
rompersi poco dopo aver raggiunto la maggiore età.
Non c’è nemmeno più quel côtè fantapop di qua-
rant’anni fa, quando si pensava al futuro con gli
abiti a mezza via tra il modernariato artistico e
l’astrattismo surreale: Non lasciarmi copre le epo-
che come potrebbe farlo un film di James Ivory. Il
paradosso sta esattamente qui, nello scontro inam-
missibile tra un argomento fantasociologico (ma in
fin dei conti neanche tanto fanta) che turba e uno
stile rigoroso ed entomologico, distaccato e neutro,
che si permette di svolazzare soltanto con le musi-
che spesso ingombranti dell’ormai anacronistica
Rachel Portman. Romanek parla di cloni, ma ne
parla con i modi e l’interesse che Ivory dimostra per
il galateo e le tazzine da tè delle sue classi in costu-
me. Già soltanto il paragone è paradossale, me ne
rendo conto, però credo possa rendere l’idea di un
film che coi tempi che corrono mette a disagio più
per la forma che per la sostanza (la voglia di scomo-
dare nientemeno che Tolstoj e il suo «Che cos’è l’ar-
te?» è forte, ma lascio stare). Insomma, oggi per
mettere in scena i replicanti si ricorre alla spettaco-
larizzazione hollywoodiana di The Island (o, quan-
do va decisamente meglio, di Il mondo dei replican-
ti), non certo a uno stampo da prodotto apparente-
mente d’essai e autoriale.
Ma che autore c’è dietro Non lasciarmi? E, di
riflesso, che tipologia di film c’è? È un caso che il
romanzo porti la firma di Ishiguro Kazuo, che scris-
se anche le pagine di quel «The Remains of the Day»
da cui Ivory trasse il film omonimo? Forse sì. O
forse no. Mai avrei pensato di occuparmi dell’imma-
ginario del regista californiano, eppure non riesco a
non ipotizzare una somiglianza di atmosfere e ose-
rei dire di risultati tra questo film di Romanek e
quel film (ma non quel film soltanto) di Ivory. Per
raccontare della contemporaneità, Non lasciarmi
non ha bisogno né di guerre, né di terrorismo; non
ha bisogno della suspense, della tensione per l’igno-
to (sebbene atteso). Non ci sono pacchi bomba o
attentati. E non ci sono d’altronde trame politiche o
truffe più o meno organizzate. Ciò che accade è un
“fatto quotidiano”, un evento della vita come lo può
essere fare colazione la mattina o dormire la notte.
Nascere, crescere e morire giovanissimi, dopo aver
donato un paio d’organi, è normale. Tutto secondo
le regole, la legge di Stato e le decisioni del governo,
per giunta, alla larga dal mercato nero. Nessun inte-
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resse mediatico, perché l’essere dentro la notizia è
una condizione straordinaria, una tantum.
Con una metafora fantasociologica, Non lasciarmi fa
vedere a che punto è arrivato il mondo con un’impas-
sibilità simile a quella che dimostrava il maggiordomo
di The Remains of the Day nei confronti di ciò che
avveniva nella tenuta di Darlington Hall, compresa la
Storia. Per mezzo di cloni, ma senza mostrare mai i
cosiddetti Originali, Romanek mette in scena una
società che educa e prepara a morire fin dalla tenera
età. Le intenzioni sono encomiabili ma senz’altro non
nuove, perlomeno non col cinema odierno più “impe-
gnato” (al di là di ipocrisie varie) a rappresentare e
mettere all’indice la corsa verso la distruzione, film di
guerra prima di tutto. Risulta inconsueto invece il
“quadro generale”, nel quale gli afflati mélo vengono
schiacciati da un determinismo metodico che non ha
niente di celebrativo. Difficile scambiare Non lasciar-
mi per un funerale dell’identità officiato con tutti gli
onori: il senso simbolico, solenne e definitivo, contra-
sta con una forma di severità soltanto raramente incri-
nata dalla sottolineatura musicale (e dalle due esplo-
sioni di rabbia speculari di Tommy).
Romanek adopera uno stile che oggi per le major
è decisamente rischioso, quando non addirittura
improponibile. Guardate come risolve un momento
che è chiaramente la classica “scena madre” con
rivelazione “a sorpresa”, l’incontro di Kathy e
Tommy con la madame che dovrebbe accordare loro
la dilazione: un dialogo spiccio, una sola battuta a
effetto («Non avevamo la Galleria per guardare den-
tro le vostre anime. Avevamo la Galleria per sapere
se ne avevate una, di anima»), sguardi rassegnati, la
distruzione dell’illusione e la consapevolezza delle
rispettive posizioni prima suggerite tra le parole e
poi sintetizzate con una frase lapidaria («Non ci
sono dilazioni, non ci sono mai state»). Le esequie
della persona trovano un contegno che sarebbe cini-
co se non fosse per l’estrema tragicità di una cata-
strofe senza auto che esplodono, o aerei in picchia-
ta suicida, o ghiacciai che si sciolgono. È come se
questi ragazzi andassero alla guerra senza farla e
quando essa non c’è. Un salto nel vuoto senza para-
cadute, condiviso e legalizzato. D’altronde, se non è
guerra (con se stessi, col mondo) quella che induce
una diciottenne a cercare il proprio Originale (ciò
che le ha dato la vita) tra le pagine di una rivista
pornografica, allora cos’è? Il risultato è il medesi-
mo: la sconfitta di ogni speranza, l’annientamento
della dignità, l’inevitabile mancanza di una rispo-
sta, il nulla. Al pari degli umani che in THX 1138
venivano identificati con una sigla e a cui venivano
proibiti i sentimenti, o di quelli ai quali in Logan’s
Run si prometteva la rinascita con la morte imposta
al compimento dei trent’anni. Ecco, the remains of
man, quel che resta dell’uomo.
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«Chi ha detto che la televisione fa male alla cultura? Ogni volta che
qualcuno l’accende, io vado in un’altra stanza a leggere un libro».
(Groucho Marx)
Caso più unico che raro in Italia: una serie televisiva
diventa un film. Se del processo inverso ci sono ormai
diversi casi interessanti e fortunati (Romanzo criminale di
Michele Placido e Romanzo criminale – La serie di
Stefano Sollima; Quo vadis, baby? di Gabriele Salvatores
e la miniserie di sei puntate diretta invece da Guido
Chiesa), passare dalla televisione al cinema non è un pro-
cesso nè scontato nè garantito. Diverso linguaggio, diverso
formato, diverso ritmo, diverso pubblico, diversa fruizio-
ne… Eppure Boris ce la fa, funziona, eccome se funziona.
Qual è l’idea per reggere la prova in sala e per non tradi-
re gli spettatori di una serie divenuta ben presto un cult?
Forse una sceneggiatura robusta, attori capaci e perfetta-
mente calati nel ruolo, la riproposizione di tutti gli elemen-
ti che il pubblico ha conosciuto nella serie e che quindi si
aspetta, la capacità di non fare un “puntatone” della serie
e trasformare un format televisivo in uno cinematografi-
co? Probabilmente sì, ma andiamo con ordine…
LA SERIE
Nasce tutto nel 2005, con la puntata pilota, dal titolo
«Sampras», presentata alla Festa Internazionale del
Cinema di Roma nel 2006 nella sezione Extra. La serie
televisiva, prodotta dal 2007 al 2010 da Wilder per Fox
Italia e trasmessa prima da Fox e poi da FX, e dal 2009
anche in chiaro sul canale del digitale terrestre Cielo,
porta in scena il dietro le quinte di un set televisivo nel
quale si sta girando la soap «Gli occhi del cuore 2». La
serie non è stata trasmessa in chiaro per quasi tre anni e
non ha mai avuto alcuno spazio sulle reti principali: è
stato con il passaparola che è diventata un cult, soprat-
Regia e sceneggiatura: Giacomo Ciarrapico, Mattia Torre,
Luca Vendruscolo. Fotografia: Mauro Marchetti. Montaggio:
Massimiliano Feresin. Musica: Giuliano Taviani, Carmelo
Travia. Scenografia: Michele Modafferi. Costumi: Fiorenza
Cipollone. Interpreti: Francesco Pannofino (Renè Ferretti),
Caterina Guzzanti (Arianna Dell’Arti), Alessandro Tiberi
(Alessandro), Ninni Bruschetta (Duccio Patanè), Paolo
Calabresi (Biascica), Pietro Sermonti (Stanis), Antonio
Catania (Diego Lopez), Alberto Di Stasio (Sergio), Carolina
Crescentini (Corinna), Carlo De Ruggieri (Lorenzo), Roberta
Fiorentini (Itala), Luca Amorosino (Alfredo), Rosanna Gentili
(Marilita Loy). Produzione: Lorenzo Mieli, Mario Gianani per
Wildside/Rai Cinema/Sky Cinema. Distribuzione: 01.
Durata: 108’. Origine: Italia, 2010.
Ci sono scene troppo brutte perfino per un regista televisi-
vo: uno struggente rallenti sulla corsa nei prati di un gio-
vanissimo Joseph Ratzinger che festeggia la scoperta di un
vaccino è troppo anche per René Ferretti. E sì che di mon-
nezza ne ha girata tanta, narcotizzanti apologie del presen-
te, inquietanti biografie di santi e tante altre ancora. E
allora basta. Meglio l’insicurezza economica, meglio il
cinema. Meglio tradire tutti – la Rete, la moglie in attesa di
alimenti, la impresentabile storica troupe – e buttarsi nel
cinema. Tanto più se la sfida è un copione libero, serio,
forte, di denuncia, “alla Gomorra”. Purtroppo però, anche
con un progetto “alla Gomorra”, bisogna fare i conti con la
palude culturale che tutto ingloba. I committenti del salot-
to buono del cinema si rivelano, alla prova dei fatti, solo
diversamente codardi. I nuovi collaboratori solo diversa-
mente inaffidabili. E la presunta grandeur del cinema una
rogna senza fine. Come per una condanna divina, nono-
stante i suoi lodevoli sforzi, René Ferretti si ritrova tra i
piedi la stessa troupe scalcinata di sempre, gli stessi attori
cani, gli stessi sceneggiatori inetti e perfino lo stesso borio-
so capetto d’un tempo…
BORIS - IL FILM
Giacomo Ciarrapico | Mattia Torre | Luca Vendruscolo
Dopo la tv c’è il cinema,
dopo il cinema la radio e poi la morte
Chiara Boffelli
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tutto tra gli spettatori più giovani, un passaparola che si
è subito dilagato in Internet, su YouTube, dove il pubbli-
co ha potuto vedere tutte le tre stagioni (quattordici pun-
tate l’una). È stato il web a decretarne il successo, con la
nascita di blog, pagine sui social network e siti dedicati
(ad esempio www.borisitalia.it, completissimo di tutte le
informazioni, curiosità e segreti della serie, e che addirit-
tura ospita i siti delle varie soap e fiction citate nella serie
– «Gli occhi del cuore», «Troppo Frizzante», «Machiavelli»
e «Medical Dimension»). La regia della prima stagione è
di Luca Vendruscolo, a cui si affiancano Giacomo
Ciarrapico e Mattia Torre per la seconda stagione. La
regia della terza stagione è di Davide Marengo.
Protagonista della serie è una scalcinata troupe televi-
siva, capitanata dal regista Renè Ferretti e dalla sua assi-
stente Arianna; insieme a loro l’aiuto regia Alfredo, il
direttore della fotografia con problemi di dipendenza
dalle droghe Duccio, l’irruento elettricista Biascica, la
sfaticata segretaria di edizione Itala e i due stagisti:
Alessandro e Lorenzo “lo schiavo”. Con loro il delegato di
produzione Sergio e il delegato di rete Diego Lopez.
Immancabili le star: Corinna, la “cagna maledetta”, lo
sfrontato e viziato Stanis La Rochelle, Cristina Avola
Burkstaller e Karin “le cosce”.
C’è un’idea forte alla base: quella di raccontare – deco-
struendo e destrutturando – con satira pungente, il die-
tro le quinte della produzione televisiva italiana, la bassa
qualità imposta nelle fiction (la rete esige di usare un’il-
luminazione di scarsa qualità, sovraesposta, inferiore a
quella che si vede in pubblicità, per evitare che il pubbli-
co cambi canale durante gli spot), i mali della tv, i suoi
peccati, le raccomandazioni, le vessazioni contro il perso-
nale, il rapporto tra televisione e potere, con riferimenti
all’attualità e personaggi politici… In fin dei conti lo
specchio dell’Italia di oggi. Un vero e proprio grido di
disperazione contro la volgarità esasperata, lo squallore
della quotidianità dentro e fuori lo schermo, la rassegna-
zione al brutto, l’impotenza di chi vuole cambiare lo
stato delle cose, i privilegi e le prevaricazioni. Boris
diventa una finestra che ci permette di penetrare nei
retroscena della tv generalista, scoprirne i segreti e le
regole del gioco, andare a fondo della mostruosità che ci
affligge e forse, amaramente, accorgerci che nulla potrà
mai cambiare.
LA NASCITA DEL CULTO
Quali sono stati gli elementi principali del successo di
Boris? Che cosa lo ha reso un cult? La ripetitività del for-
mat è certamente alla base, perchè stimola la memoria
dello spettatore, lo rassicura e lo prepara all’episodio
successivo, creando aspettative e attese. Le variazioni e le
novità apportate in ogni puntata appagano lo spettatore,
che ritrova la conferma a tutte le sue aspettative ma, allo
stesso tempo, un qualcosa di unico, nuovo e irripetibile,
una novità che lo può stupire ed emozionare.
Boris ha saputo giocare bene con la serialità – stesso
cast, stesse scenografie, stessa macro-storia – apportan-
do, però, infinite variazioni al tema, allenando, in questo
modo, il pubblico a ogni minimo cambiamento, favoren-
done continuamente stupore e trepidazione. Tra gli stra-
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tagemmi utilizzati dagli sceneggiatori c’è sicuramente
l’inserimento, all’interno di un cast artistico “stabile e
rassicurante”, di numerosi camei e apparizioni di perso-
naggi celebri: Corrado Guzzanti (l’indimenticabile
Mariano Giusti), Roberto Herlitzka, Laura Morante,
Cecilia Dazzi, Paolo Sorrentino, Giorgio Tirabassi,
Filippo Timi, il gorilla degli spot del Crodino (!), Giuliano
Giubilei del Tg3, il Trio Medusa e Valerio Mastandrea, nel
ruolo di un attore esordiente che tenta un provino davan-
ti a René Ferretti. Altra chicca: Boris è il pesciolino rosso
portafortuna di Renè Ferretti, che presenzia sempre
durante le riprese. Renè ha sempre avuto dei pesciolini a
cui dà i nomi di campioni del tennis: Boris per Boris
Becker, nella puntata pilota Sampras e nella terza serie
compare anche Federer.
I programmi di culto giocano sempre con l’autocitazio-
ne, il metalinguaggio, prendendosi in giro e imitandosi.
Si fa ricorso anche alla citazione cinematografica: nel-
l’episodio «La mia Africa» (parte prima) l’arrivo di
Corinna ricorda l’arrivo di Rose al porto nel film Titanic;
nell’episodio «La figlia di Mazinga» il pestaggio di
Lorenzo richiama quello di Full Metal Jacket; nell’episo-
dio «Il sordomuto, il senatore e gli equilibri del paese
(seconda parte)» si cita Guerre Stellari – Il ritorno dello
Jedi; nell’episodio «Il cielo sopra Stanis», si fa chiaro rife-
rimento a Il cielo sopra Berlino; nell’episodio «Nella rete»
il dottor Cane offre a Ferretti una scatola blu vuota, come
in Mulholland Drive di David Lynch.
La fidelizzazione dello spettatore ha permesso un coin-
volgimento del pubblico così significativo da modificar-
ne il comportamenti, il modo di parlare, il modo di
comunicare che solo i “fedeli” della serie possono coglie-
re («Smarmella», è per esempio il comando che Renè dà
a Duccio per avere le luci tutte aperte sul set; o il «Troppo
italiano» con cui Stanis definisce molte produzioni e atto-
ri; o «Daidaidai» con cui Renè sprona il cast). Si crea una
sorta di divisione, tra chi è dentro e chi è fuori, da chi
comprende e chi ignora. Questo rende l’influenza delle
serie molto più estesa nel tempo e incontrollabile coi soli
dati auditel.
Altra carta vincente nella creazione del cult è l’utilizzo
della satira, intesa come decostruzione dell’esistente. E
qui, la scelta di due prodigi della satira italiana, Caterina
e Corrado Guzzanti, già conosciuti al grande pubblico,
non poteva che essere vincente. Il pubblico di Boris è un
pubblico motivato, che va a scovare la propria trasmis-
sione, sia in televisione che su Internet; un pubblico
attento, che negli anni è stato allevato e allenato, ormai
pronto per la prova “in sala”.
IL FILM
Il film è graffiante, cinico, dissacrante, spoetizzante;
dipinge l’industria cinematografica come bieca, fatta
di espedienti; di sceneggiatori “democratici” che gioca-
no a tennis, mentre ragazzi chiusi in una cella scrivo-
no per loro; attrici vicine alla follia, che non riescono
a parlare e sussurrano solamente (come non ricono-
scere in Marilita Loy l’acclamata Margherita Buy) o
totalmente dedite al sesso pur di avere una parte; atto-
ri che si fanno di eroina; segretarie arroganti e diretto-
ri della fotografia totalmente fanatici del proprio lavo-
ro. E poi, il pubblico italiano che ingurgita qualsiasi
trivialità e volgarità, attraverso il prodotto tipico del
cinema italiano: il cinepanettone. L’operazione di tra-
sferimento sul grande schermo era certamente com-
plessa e il rischio di cadere in un lungo episodio della
serie era tangibile, ma la rinuncia ai tormentoni e
l’aver spostato radicalmente l’attenzione sul mondo
cinematografico hanno scansato il problema. Boris è
un film con una dignità salda, un’ottima squadra di
attori, una sceneggiatura energica, che sa parlare
dell’Italia di oggi senza timori o soggezioni; uno
schiaffo a un’industria che dovrebbe produrre cultura
e invece riproduce cliché rozzi e spregevoli.
Boris – Il film, infine, non tradisce lo spettatore, che
è alla ricerca del nuovo ma allo stesso tempo lo teme:
l’esatta distanza tra ciò che non si è mai visto e ciò che
si è sempre voluto vedere è la chiave del prodotto di
culto. Boris – Il film lascia allo spettatore la piacevole
sensazione di essersi avventurato in nuovi mondi,
senza esserne però travolto. Abbandonata la tv, siamo
ora nel cinema, ma lo spettatore ritrova la “famiglia”
che ha lasciato. Ritrova anche la satira, le citazioni e le
parodie (Margherita Buy, Mimmo Calopresti, Valeria
Golino, Matteo Garrone…) tipiche della serie. E forse,
come dice Arianna: «La ristorazione è l’unica cosa
seria di questo Paese!».
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Forse era nel destino di Offside di essere confinato a
una tragica clandestinità. Forse troppo intenso, troppo
pieno di realtà e umanità insieme per poter entrare tutto
lì dentro un film. Forse non ci riesce nemmeno, in quan-
to straborda, fa sentire anche quello che c’è nel fuori-
campo. Un corpo prima inquadrato che poi sparisce e
ritorna, una voce urlante e insistente della quale si vedo-
no soprattutto gli effetti su alcuni dei primi piani delle
protagoniste. Offside è del 2006 ed esce solo ora nelle
sale italiane. Si tratta anche dell’ultimo film del cineasta
iraniano Jafar Panahi, che al Festival di Berlino di quel-
l’anno si è aggiudicato l’Orso d’argento, prima della sua
odissea giudiziaria culminata, nel dicembre scorso, con la
condanna a sei anni di reclusione e il divieto di produr-
re, girare e scrivere film e rilasciare interviste sia all’este-
ro sia in patria per i prossimi vent’anni.
FUORI-GIOCO
L’Iran allo specchio. Con un flusso sonoro ininterrotto
che passa a volte attraverso l’udito prima che allo sguar-
do, derivato certamente dal cinema di Abbas Kiarostami
(del quale Panahi è stato assistente per Sotto gli ulivi del
1994), ma da cui si differenzia in quanto il suo è una spe-
cie di neorealismo urbano dove i rumori della metropoli
sono importanti, e a tratti più decisivi, dei dialoghi. C’è
un’attenzione ossessiva per i suoni nel cinema di Jafar
Panahi. Forse non con la meticolosità maniacale di
Jacques Tati, che scriveva la colonna audio come una sce-
neggiatura a parte (come in Mon oncle); ma si ha l’im-
pressione che essi vengano registrati più volte, fatti inte-
ragire con i piani ,come se si trattasse di una canzone o
un commento musicale che, nel caso di Offside, deve
accompagnare soprattutto le paure, il coraggio, la rabbia
della ragazze a cui è stato impedito di entrare sugli spal-
ti a vedere la partita. Panahi dà tale importanza ai suoni
che sembra istintivamente di collegarli alle immagini. Ce
ne sono alcuni isolati (la suoneria di un telefonino, la
trombetta), altri invece persistenti (la strada, il pullman
e soprattutto lo stadio). Le stesse voci, con il tono degli
Titolo originale: id. Regia: Jafar Panahi. Sceneggiatura: Jafar
Panahi, Shadmehr Rastin. Fotografia: Mahmood Kalari.
Montaggio: Jafar Panahi. Musica: Korosh Bozorgpour.
Scenografia: Iraj Raminfar. Interpreti: Sima Mobarak Shahi
(la prima ragazza), Shayesteh Irani (la ragazza che fuma),
Golnaz Farmani (la ragazza con il chador), Mahnaz Zabihi (la
ragazza soldato), Nazanin Sedighzadeh (la ragazzina), Ida
Sadeghi (la giocatrice di calcio), Mohsen Tanabandeh (il ven-
ditore di biglietti), Reza Farhadi (l’uomo anziano), M.R.
Gharadaghi (il ragazzo con fuochi d’artificio), Ali Baradari (il
passeggero), Safar Samandar Azari, M. Kheyrabadi Mashadi,
M. Kheymeh Kabood, Karim Khodabandehloo, Hadi Saeedi
(soldati). Produzione: Jafar Panahi per Jafar Panahi Film
Productions. Distribuzione: Bolero. Durata: 88’. Origine:
Iran, 2006.
Teheran. Una ragazza, travestita da uomo, è sul bus che sta
portando i tifosi allo stadio per assistere all’incontro di cal-
cio tra Iran e Bahrain valevole per la qualificazione ai
Mondiali di calcio in Germania nel 2006. A causa di una
legge che impedisce alle donne di assistere alle partite in
compagnie degli uomini, viene fermata ai controlli prima di
raggiungere gli spalti, poi arrestata e rinchiusa in un recinto
proprio accanto allo stadio dove si trovano già alcune giova-
ni tifose. Lì, sorvegliate dai soldati, lei e le altre sono costret-
te a seguire la partita solo attraverso i cori dei tifosi che arri-
vano dall’interno senza poter vedere nulla del match.
Portate via da un furgoncino della polizia un po’ prima della
fine, potranno poi festeggiare insieme la vittoria dell’Iran.
OFFSIDE Jafar Panahi
Il sogno che non c’era
Simone Emiliani
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uomini (soldati, bagarini) che si alza all’improvviso, o
anche la radiocronaca del match, contribuiscono in
maniera decisiva ad arricchire ulteriormente un cinema
del sentire, spesso elemento caratterizzante dei più
importanti autori iraniani, dove la vista segue quasi istin-
tivamente l’udito, come si può vedere in modo ancora più
evidente, oltre che in Kiarostami stesso, anche in alcune
opere che possono sembrare quasi dei trattati teorici,
come, per esempio, Il silenzio (1998) di Mohsen
Makhmalbaf, su un ragazzino cieco che fa l’accordatore,
o gli impeti alla Herzog di Acqua, vento, sabbia (1989)
di Amir Naderi.
Offside è un film su una partita di calcio, anzi sulla
passione del calcio. Non si vede, però, mai un’azione di
gioco. Si può scorgere appena il campo verde quando
una delle ragazze fermate dalla polizia viene accompa-
gnata in bagno prima di liberarsi dal soldato che la sor-
veglia, oppure nel cancello che separa l’esterno dall’inter-
no, da cui però escono tutti quei rumori, quegli sbalzi
improvvisi delle reazioni del pubblico, che portano a
immaginare un’azione in un modo invece che in un altro.
O, infine, uno schermo del televisore visto da lontano dal
pullman. C’è una partita immaginaria oltre quella che si
sta giocando. Sentire quindi, senza poter vedere. Panahi
aderisce strettamente alle emozioni istantanee delle
ragazze. Il suo film non ha nessuna deriva visionaria,
eppure si ha l’idea che prenda forma un grande sogno.
Gli abbracci dopo il gol segnato (la partita Iran-Bahrain
finirà uno a zero e permetterà alla nazionale di qualifi-
carsi per i mondiali di calcio del 2006 in Germania) o la
festa collettiva dopo il fischio finale danno provvisoria-
mente forma a un’euforia momentanea e contagiosa,
dove i colori sembrano liberarsi dagli oggetti o dalle figu-
re dei protagonisti ed espandersi dentro l’inquadratura
come un dipinto impazzito, dove soprattutto è il verde
che si espande sugli sfondi grigi o neri e si sprigiona
anche durante le feste in strada, mentre si suona l’inno
nazionale, proprio come accadeva nell’ottimo documen-
tario Green Days realizzato dalla figlia più piccola della
dinastia Makhmalbaf, Hana. Presentato fuori concorso
al Festival di Venezia del 2009, quel film porta sullo
schermo le giornate di speranza dei giovani nel giugno di
quell’anno prima del golpe elettorale.
Quello di Panahi è un cinema realistico che diventa
improvvisamente ipnotico, che lascia vedere nella nostra
mente altro da quello che è mostrato sullo schermo, che
si libera in un impeto di fuga che, per esempio, prendeva
concretamente forma in I gatti persiani di Bahman
Ghobadi, documentario e finzione insieme, che faceva
invece fuoriuscire dall’inquadratura cromatismi come il
marrone e un rosso scuro che s’impressionavano nella
retina proprio come il verde del film di Panahi. Offside è
il Contact di Jafar Panahi. La partita, per la ragazza che
all’inizio si vede sul pullman ed è vestita come un uomo
per poter cercare così di entrare allo stadio, rappresenta
per lei qualcosa di simile al luogo raggiunto da Ellie
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(Jodie Foster), dove vedere vite extraterrestri che si mate-
rializzano sotto le sembianze del padre da tempo decedu-
to. Lì, sul campo, non vorrebbe solo vedere il match ma
soprattutto riagganciare il contatto con il suo ragazzo
morto, come lei stesso rivela nella parte finale. Il suo
pianto si confonde con gli altri suoni, ma è al tempo stes-
so intenso, quasi struggente, il segno di un desiderio
impossibile negato in un momento dove un sogno impos-
sibile resterà tale.
Forse quei suoni, quei rumori sono di un altro Iran.
Non quello che c’è ma quello che si vorrebbe che ci fosse.
Ora ce ne sono altri. E lì dentro ci sono nascosti e rivela-
ti tutti i dialoghi di un film politico, di protesta, che all’in-
terno mostra anche le condizioni delle classi sociali più
disagiate, come il soldato che viene dalla campagna con
la madre malata, verso il quale c’è un improvviso mira-
colo, un momento di solidarietà fortemente intenso da
parte della ragazza che era scappata e poi tornata pro-
prio perché, come dice lei «Ero triste per le sue bestie».
Anche il suo film precedente, Oro rosso (2003), specie di
noir astratto, era un’altra immagine allo specchio di un
Paese classista dove ad avere la peggio sono i ceti più
poveri, film che ha lasciato il segno essendo stato proibi-
to in Patria.
UN CINEMA AL FEMMINILE
Tranne Oro rosso, quello di Jafar Panahi è un cine-
ma al femminile. Il punto di vista è deciso, chiara-
mente orientato anche in Offside. Ci sono figure
diverse, da quelle più silenziose ad altre che si fanno
meno scrupoli e sfidano apertamente l’autorità
maschile. In ogni caso la macchina da presa di
Panahi è spesso addosso a loro, le fronteggia sul
volto, le (in)segue condividendone le ansie, come nel
momento in cui la prima ragazza cerca di superare i
controlli per entrare a vedere la partita. Non è una
soggettiva, ma quasi. Standole così appiccicato,
seguendola da dietro, quasi attaccato alla nuca, il
cineasta ne condivide tutti i battiti del cuore. Si sente
la paura addosso. Ogni persona che incrocia potreb-
be essere quella che la scopre e la smaschera. C’è, un
momento di straordinaria tensione ed è quello in cui
cerca di comprare il biglietto dal bagarino. Si avver-
te quello che sente, tra il tentativo di provarci e la
rinuncia, prima di parlare all’uomo e chiudere la
trattativa il prima possibile. Lui prima non le vuole
vendere il biglietto, poi glielo dà a un prezzo ben
maggiore rispetto al precedente cliente.
Quelli di Offside sono diversi ritratti, dalla ragaz-
za vestita da soldato a quella più aggressiva, da
quella timida che ha perso lo zio, all’altra che prova
a scappare dal soldato per vedere la partita. Una
galleria ideale, quella del cinema di Panahi, che
parte proprio dal suo primo lungometraggio. Il
pedinamento quasi zavattiniano è quello di Il pal-
loncino bianco (1995) e soprattutto Lo specchio
(1997). La coralità, il tentativo di cambiare la pro-
pria vita e soprattutto la propria condizione, l’im-
magine di Teheran come spazio claustrofobico da
cui è impossibile scappare rimanda invece a quello
che è forse il suo film più conosciuto, Il cerchio
(Leone d’oro al Festival di Venezia del 2000). La
vicenda della protagoniste di Offside ripercorre
quasi quella delle otto donne di quel film. Qui lo
stadio, lì la prigione e l’ospedale. Luoghi chiusi,
con aperture sull’esterno, ma spazi strettamente
sorvegliati, dove si avverte una violenza nascosta,
fatta anche di sguardi indiscreti, di prevaricazioni
quotidiane.
Se Il cerchio conteneva insieme ribellione e rasse-
gnazione, fierezza e sottomissione, Offside è invece
il film di Panahi con maggiori aperture, quello che
veramente ipotizza e sogna un Paese ideale, che si
prende gioco del regime anche con la commedia,
evidente nel modo in cui a una delle protagoniste
viene imposto di non fumare o alla motivazione che
dànno alle giovani donne sul divieto di vedere la
partita in quanto ci sono gli uomini che insultano e
bestemmiano. Una sottile leggerezza, con l’uso di
un’ironia che diventa un’arma di cui servirsi, atte-
nua a tratti un dramma avvolgente, che tocca per il
modo in cui aderisce alla vita di ogni singola pro-
tagonista. Sono passati cinque anni da quest’opera
che, in una filmografia estremamente interessante,
è forse il suo capolavoro. Forse già proiettato nel
futuro. In attesa del suo prossimo film. Subito, non
tra vent’anni.
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Quella di un «neat little horror film». Così John
Carpenter ha definito la sceneggiatura di The Ward,
firmata dai semisconosciuti fratelli Rasmussen, quel-
la che l’ha convinto a tornare su un set cinematogra-
fico. L’accento, in questa definizione, va sull’aggettivo
neat: termine anglosassone che, a seconda delle sfu-
mature e delle frasi, si traduce con corrispettivi italia-
ni come ordinato, pulito, liscio, accurato, armonioso,
chiaro e perfino bello. Lì va fatto cadere l’accento per-
ché il ritorno alla regia di uno dei registi più amati
degli ultimi trent’anni, a nove anni di distanza dal
sottovalutato Fantasmi da Marte, è esattamente quel-
lo: neat.
Fin dall’inizio, il progetto di The Ward è stato cir-
condato da un lato da un’elettricità palpabile dovu-
ta all’attesa di un comeback sperato troppo a lungo,
dall’altro da una sottile ma palpabile vena di scetti-
cismo. Un film su commissione, si diceva. Un film
alimentare: a “dimostrarlo”, una trama assai poco
carpenteriana, sulla carta. Come se poi ci fosse qual-
cosa di male, in tutto questo.
Carpenter, da vecchia volpe qual è, era ovviamente
consapevole di tutto questo, e con il suo film pare aver
Titolo originale: The Ward. Regia: John Carpenter.
Sceneggiatura: Michael Rasmussen, Shawn Rasmussen.
Fotografia: Yaron Orbach. Montaggio: Patrick McMahon.
Musica: Mark Kilian, John Carpentet. Scenografia: Paul
Peters. Costumi: Lisa Caryl. Interpreti: Amber Heard
(Kristen), Lyndsy Fonseca (Iris), Danielle Panabaker
(Sarah), Jared Harris (il dottor Stringer), Mamie Gummer
(Emily), Mika Boorem (Alice), Laura-Leigh (Zoey), Sean
Cook (Jimmy), Sydney Sweeney (Alice da ragazzina),
Jillian Kramer (il fantasma di Alice), Sali Sayler
(Tammy), D.R. Anderson (Roy), Susanna Burney (l’infer-
miera Lundt), Mark Champberlin (il signor Hudson),
Andrea L. Petty (la signora Hudson), Tracey Schornick,
Kent Kimball (il poliziotti). Produzione: Peter Block,
Mischa Jakupcak, Doug Mankoff, Mike Marcus, Andrew
Spaulding per Echo Lake Entertainment/A Bigger
Boat/North by Northwest Entertainment/Premiere
Picture/FilmNation Entertainment/Modern VidioFilm.
Distribuzione: Bim. Durata: 88’. Origine: Usa, 2010.
Kristen, una giovane donna bella e disturbata, si ritrova
coperta di lividi e di tagli, imbottita di sedativi e rinchiu-
sa contro la sua volontà in un inaccessibile reparto di un
ospedale psichiatrico. È completamente
disorientata e non ha idea di quale sia il
motivo per cui è finita in quel posto, né
alcuna memoria della sua vita prima del
ricovero. La sola cosa che sa è che non è
al sicuro. Le altre pazienti del reparto,
quattro giovani donne altrettanto distur-
bate, non sono in grado di fornirle alcuna
risposta e ben presto Kristen si rende
conto che le cose non sono come sembra-
no. L’aria è densa di segreti e di notte,
quando l’ospedale è buio e sinistro, sente
dei suoni strani e terrificanti. A quanto
pare non sono sole. Una a una, le altre
ragazze cominciano a scomparire e
Kristen deve trovare il modo di fuggire da
quel luogo infernale prima di diventare
anch’essa una vittima.
THE WARD - IL REPARTO John Carpenter
Nel profondo dell’immagine
Federico Gironi
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coscientemente deciso di giocare sulle aspettative e i
pregiudizi. Spiazzando con malizia, lasciando che i
malevoli avessero la vita facile. Dando l’impressione di
non essere affatto interessato ad aggiungere del suo in
maniera minimamente rilevante a una trama chiara-
mente derivativa e senza particolari tratti di originali-
tà. Di più: di essersi ben guardato dal lavorare su per-
sonaggi e intreccio in maniera tale da aprire la storia
a possibili letture interpretative che travalicassero o
metaforizzassero la narrazione, in senso politico,
sociologico, financo psicologico. E di aver voluto lavo-
rare in maniera quasi esclusiva su un aspetto formale
caratterizzato da un’eleganza fluida e cristallina: dal-
l’essere neat con straordinaria consapevolezza.
Eppure, così facendo, firmando un film piccolo,
minore nel senso più positivo e sfaccettato del termi-
ne, apparentemente lontano da ogni forma di “car-
penterismo” così come viene tradizionalmente e
banalmente inteso – facendo quasi lo shooter – John
Carpenter ha fatto di The Ward un’opera non solo
straordinariamente personale, ma soprattutto in
grado di riaffermarne in pieno lo statuto autoriale, e
di rebootare il concetto stesso di autorialità.
Laddove, in un film che a The Ward è teoricamente
speculare come Shutter Island, Martin Scorsese cerca-
va nel sovraccarico barocco e vagamente postmoderno
la chiave per aprire (e aprirsi a) un genere, per impa-
dronirsi di coordinate narrative così come dell’atten-
zione dello spettatore, immergendosi nell’intrigo fino a
risultarne prigioniero, John Carpenter (si) smantella
(da) strutture e sovrastrutture, mirando a un’essenzia-
lità formale e narrativa che si traduce irrimediabil-
mente in un amplificato surplus emozionale e di ten-
sione. La pulizia e l’eleganza semplice e sartoriale
della forma, quindi, diventa in The Ward il luogo dove
massimamente echeggia l’agitarsi convulso del conte-
nuto, entrando in risonanza per via del suo essere
costretto e ordinato.
Forte di un’esperienza che gli permette di sapere a
occhi chiusi “quello che non deve essere fatto”, il
regista americano si appoggia quindi con sicurezza
al canovaccio narrativo a sua disposizione senza
nemmeno porsi il problema di non svelare. O non
svelarsi. Fin dal principio. Perché la splendida
sequenza iniziale dei titoli di testa – nella quale
l’iconografia antica e moderna legata alla stregone-
ria e alla malattia mentale viene proposta in una
suadente carrellata, mentre il vetro-specchio-scher-
mo che le contiene e le propone si frantuma in mille
pezzi, e che prende il via dopo un incipit essenziale
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che si chiude con un lungo e lento carrello all’indie-
tro – è anzi un indizio più che esplicito di quello che
andremo a vedere e della risoluzione dell’enigma
che (non) è insito nella trama. E dell’idea di cinema,
di immagine cinematografica, proposta dal film e
dal suo autore.
Procedendo con la storia e il dipanarsi delle vicen-
de, diventa poi chiaro che in The Ward, invece che
avventurarsi nelle profondità mentali e nelle distor-
sioni percettive della sua protagonista, come fatto
con fin troppa ansia dal già citato Scorsese, John
Carpenter sceglie invece di esplorare la profondità
dell’immagine, del campo, dello schermo e dello
sguardo: allargando il respiro dell’inquadratura,
muovendo la macchina da presa con morbidezza
inquisitiva e sinuosa, abbondando nei carrelli come
nei dolly, concedendo(si) solo la distorsione discreta
di grandangoli occasionali e mai esasperati, sempre
nel segno dell’apertura.
The Ward, per e con John Carpenter, è allora un
film che riafferma (anche) lo statuto primario e pri-
vilegiato dell’immagine e dello sguardo. Uno sguar-
do che nel suo caso è di straordinaria limpidezza,
proprio perché puro e quindi totalmente asservito
alla storia, alla sua accurata descrizione, alle dinami-
che e alle esigenze del genere nelle sue accezioni più
“basse” e “popolari”. E perfino a personaggi che ama
nonostante (o forse proprio perché) dichiari esplici-
tamente che la loro stessa esistenza e la loro even-
tuale morte è unicamente funzionale allo sviluppo
dell’intreccio, alla stimolazione di una reazione emo-
tiva e visiva in chi guarda, al procedere delle esigen-
ze filmiche e nulla più.
Eppure lo sguardo di Carpenter (e quindi il nostro,
nella loro totale aderenza) accarezza con altrettanta
leggerezza e uguale affetto anche gli spazi
dell’(in)azione, i luoghi vuoti e desola(n)ti dove l’oc-
chio è libero di correre senza timore d’imbattersi in
ostacoli, la fantasia di scatenarsi nell’interpretare
ombre e angoli bui, e dove il gimmick del facile spa-
vento a presa rapida trova il suo terreno più fertile,
il suo parco giochi preferito. The Ward è quindi
fatto tanto di figure e personaggi quanto di spazi e
luoghi: di corridoi e stanze vuote, di cortili e sgabuz-
zini, di cantine e scalinate. Perché tutto è compreso
– e va compreso – nello sguardo che (ci) cattura, che
non lascia scampo, che comprende lo spazio e il
senso stesso dell’immagine filmica.
Così, ecco che lo sguardo carpenteriano, apparente-
mente proteso verso un’assenza di filtri personali,
metastrutturali e interpretativi, nel nome di una
purezza estetica quasi svincolata dal senso, diventa
affermazione stracarica di senso politico dell’immagi-
ne e della rappresentazione. Autoriale, appunto.
Perché più gioca a nascondino con lo spettatore, più
il regista di The Ward fa sentire il peso profondo e
pressante della sua presenza-assenza: quanto e più
della fantasmatica Alice che assedia la tranquillità e
la sanità mentale e fisica della Kristen di Amber
Heard e delle sue compagne. Compagne che sono pro-
iezioni, filtri, layer di un’immagine (quella di sé) che
vanno progressivamente ridotte, eliminate nel nome
di quella purezza, di quella trasparenza di sguardo
che quindi è anche etica, e non solo politica.
Se alla fine del film Kristen non riesce a liberarsi
di quelle immagini, delle sovrastrutture, delle sue
proiezioni e finisce con il perire a causa di questa
sovrapposizione impossibile, ecco che John
Carpenter trova vigore e spinta vitale ed energetica
proprio nel portare all’essenzialità massima l’aspet-
to e il contenuto del suo film. Del suo cinema e di se
stesso. Del suo essere autore. Un’essenzialità che
trova calore e contatto in quelle che appaiono fred-
dezza e distanza, e che invece sono solo sintomi di
una estrema consapevolezza, di una straordinaria
comprensione di un meccanismo e del suo senso
profondo. In The Ward John Carpenter è allora
l’Uomo invisibile, tanto più presente e percepibile
quanto più trasparente, tanto più proiettato verso il
futuro quanto più orientato verso il passato. Tanto
più capace di fare della teoria sul genere e sui suoi
sviluppi quanto più disinteressato alle architetture
metadiscorsive.
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Bert I.[ra] Gordon! Chi era costui? Le vecchie abitudini
sono dure a morire. Per fortuna, perché John Carpenter
non esita a rievocare un suo regista di culto come Gordon.
Continua a fare le cose che faceva trent’anni fa, nonostan-
te siano intanto cambiati i modi di produzione e gli stili
collettivi. Anche The Ward risente abbastanza di un
modo di fare e di concepire l’immagine, il suono e il rac-
conto decisamente mutati. Il montaggio troppo rapido,
piegato sull’effetto immediato, è poco attento a prolunga-
re la suggestione rituale della singola inquadratura fissa o
in movimento. Ne risentono, ad esempio, le carrellate nel
lungo, scuro corridoio (ineluttabile “corridoio della
paura”) dell’ospedale inteso carpenterianamente come
luogo deputato di degenza/detenzione coatta, impedimen-
to fisico e perdita del controllo psichico. Dunque zona
manicomiale ad alto rischio (equivalente a quella carcera-
ria) in cui si scatena contigua la pulsione omicida (come
in In the Mouth of Madness [Il seme della follia, 1994],
certo, ma anche l’intero Halloween 2 [Halloween 2 – Il
signore della morte, 1981] del diligente epigono Rick
Rosenthal e la sequenza iniziale di Halloween 3: Season of
the Witch [Halloween 3 – Il signore della notte, 1982] del-
l’amico Tommy Lee Wallace).
Sebbene non venga adeguatamente valorizzato l’impat-
to di uno dei suoi stilemi classici, l’autore di The Ward rie-
sce a conservare un margine di controllo sul progetto, e
non dissimula il compromesso con istanze corrive, basate
su un gioco sterile e assai poco inquietante di azione del
film e reazione immediata dello spettatore, talmente con-
solidate da decretare la scarsa capacità da almeno ven-
t’anni, salvo eccezioni e sempre più rare, del film dell’or-
rore, chiuso ormai nel vicolo cieco della serialità, della
riproducibilità, della bidimensionalità, dell’usa-spaventa-
e-getta, di intercettare, (c)analizzare e restituire i fantasmi
della contemporaneità, leggere e interpretarne le paure a
essi connessi. A Carpenter non sfugge la difficoltà sempre
maggiore, cronica, che i film di genere di nuova generazio-
ne hanno di durare, in tutti i sensi, dall’inquadratura al
rispecchiamento storico, sociale e culturale. Ma non ne
diventa ostaggio consenziente, ben sapendo che cineasti
oramai anacronistici come lui possono fare ben poco per
arrestare una tendenza pluridecennale che ha ridotto a
puro e inoffensivo svago il fantastico cinematografico,
quanto basta per testare i riflessi giovanili i sala o davanti
a una playstation.
Poco tuttavia non vuol dire niente. E The Ward dimo-
stra come il sempre indipendente Carpenter sappia trova-
re il suo spazio persino dentro uno schema preordinato
che non sembra consentirgli una libertà paragonabile a
quella pazientemente guadagnata a suon di esiti favorevo-
li al box office tra la fine degli anni Settanta e gli inizi del
decennio successivo, e ogni volta rinegoziata, rimessa in
discussione, recuperata a fasi alterne fino ai giorni nostri.
Non si tratta nemmeno di riconoscere la sua mano, secon-
do un esercizio di cinefilia sterile. Né importa stabilire o
addirittura dimostrare che nel suo ultimo film egli è, per
così dire, ancora vivo e lotta insieme a noi. Occorre piut-
tosto accorgersi di come un’antica propensione per quella
che Pietro Montani chiama «immaginazione intermediale»
offra ancora a lui, e a suoi più o meno coetanei, l’opportu-
nità di costruire un discorso che vada al di là di una vicen-
da peraltro non originale. Prova ne è l’utilizzo strategico
delle immagini televisive che scorrono all’interno del film,
parallelamente. Cioè fare interagire brevi clip di un vec-
chio film dell’amato Gordon del 1960, Tormented (intito-
lato in Italia Delitto al faro), in onda sul piccolo schermo,
con ciò che accade sul grande schermo alla/e protagoni-
sta/e di The Ward.
Questo ricorso a pratiche archeologiche, filologiche,
autoreferenziali, che un tempo si sarebbero dette metalin-
guistiche o direttamente metafilmiche, onnipresenti a par-
tire dalle numerose «megacitazioni hawksiane» (Danilo
Arona) e che in Halloween (Halloween – La notte delle
streghe, 1978) si erano tradotte nella messa in onda
ammonitrice del classico campbelliano/hawksiano The
Thing (La “cosa” da un altro mondo, 1951; preannun-
ciando così l’ardito remake nel 1982), suggerisce fortuna-
tamente anche in The Ward la voglia di moltiplicare e
codificare, intrecciandoli, i piani mediali della rappresen-
tazione, ben oltre quelli del racconto in sé, mutuato dal
lehaniano/scorsesiano, costoso, priapico Shutter Island
(id., 2010; di cui il film di Carpenter altro non è che un sot-
toprodotto dichiarato, una imitazione low budget priva
però di complessi di inferiorità).
Perché, dunque, stabilire una relazione tra ciò che acca-
de in quel film-contenuto (Tormented), relegato in posi-
zione subalterna, al consumo domestico, casuale, e ciò che
accade nel film-contenitore (The Ward)? Innanzitutto
perché il film di Gordon riassumeva in poco più di un’ora
la parabola tragica e allucinatoria di un pianista che fa
morire una fidanzata poco disposta a lasciarlo libero di
sposarsi, per essere poi perseguitato dal presunto spettro.
In questo modo The Ward svela in anticipo come la
dimensione orrorifica che agisce in superficie abbia un’ori-
gine mentale. Ciò nonostante, proprio attraverso il richia-
mo metodico a Tormented, in cui non a caso veniva eluso
di continuo il confine tra verosimile e sovrannaturale (si
giocava cioè su tutti e due i territori, senza troppa atten-
zione alla logica narrativa, secondo le regole del B-movie),
The Ward lo ospita al suo interno, proprio come il repar-
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Reparto B Movie
Anton Giulio Mancino
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to ospita le sue pazienti-detenute o, concettualmente, come
in Body Bags (Body Bags – Corpi estranei, 1993), una
sorta di “cosa”, di “ultracorpo”o “corpo estraneo”filmico.
In questo modo insinua che la realtà materiale, fisica,
istituzionale fatta di pratiche persecutorie, crudeli, vessa-
torie tipiche del potere psichiatrico tradizionale, non può
smettere mai di spaventare. E che il vero pericolo, la vera
minaccia repressiva da sfuggire, vincere, ben più dello
spettro-zombie omicida immaginario, sia la “prigionizza-
zione” – come la definisce Michel Foucault – qui masche-
rata da ospedalizzazione: gli emissari in camice bianco
(uomini e donne, paramedici e medici, tutti) e gli stessi
luoghi sinistri del potere (la clinica, i reparti, tutti), indi-
pendentemente dalla rivelazione finale, fin troppo prevedi-
bile dopo Shutter Island, a sua volta debitore in pectore
del Shock Corridor (Il corridoio della paura, 1963) di
Samuel Fuller, inaugurato da una ineccepibile citazione
euripidea («Dio per prima cosa rende pazzo colui che
vuole distruggere») nonché prodotto tre anni dopo dalla
stessa Allied Artists di Tormented o Il delitto del faro che
dir si voglia.
C’è poi un secondo motivo che spinge Carpenter a sta-
bilire un rapporto feticistico con questo piccolo film di
Gordon: l’anonimato che caratterizza le presenze femmi-
nili. In Tormented, infatti, non si capisce bene perché il
protagonista dovrebbe respingere la supermaggiorata Vi,
facendola morire senza pietà, per sposare l’altrettanto ste-
reotipata ragazza di buona famiglia Sandy. Allo stesso
modo, ma capovolgendo l’assunto gordoniano, special-
mente quando, un po’ come nel finale di Inland Empire
(Inland Empire – L’impero della mente, 2006) di David
Lynch, ballano tutti assieme sulle note della spensierata
ma indicativa «Run, Baby Run» dei Newbeats, le ragazze
rivelano essere varianti culturalmente equivalenti di un
modello femminile anni Sessanta, capeggiate dalla più
emancipata di tutte, la ribelle Kristen. Che incarna non
soltanto la capobranco ma anche la componente domi-
nante e vincente di un soggetto femminile multiplo in fuga
per la sopravvivenza.
Espressione viva di una personalità schizoide che ha
bruciato la sua casa e il passato negletto, Kristen è l’unica
in grado di contestare l’autorità ospedaliera, affrontare le
sfide, gli ostacoli, i divieti e traghettare questa composita
serie di ragazze-oggetto, figure stereotipate e sottomesse,
modulari e riproducibili, in un clima nuovo, controcultu-
rale, sessantottino: la vicenda, originariamente concepita
per essere ambientata nel presente, è stata poi spostata da
Carpenter prima negli anni Cinquanta, dove però rischia-
va troppo il confronto svantaggioso con Shutter Island,
poi nel 1966. Per lui, un anno di transizione: dai primi
cortometraggi molto indipendenti del 1961-1962, che imi-
tano la fantascienza povera o il fantasy eroico sulla falsa-
riga anche dei film di Gordon, all’ammissione proprio nel
1968 alla prestigiosa University of Southern California,
egli continua a esibirsi come bassista e cantante seguendo
in parte le orme paterne. Desidera infine rispecchiarsi o
richiamarsi all’ingenuità pur suggestiva di Tormented per
sottolineare la vocazione per un cinema, se necessario, di
serie B, orgogliosamente di serie B, ma potenzialmente
d’autore, sottilmente complesso in quanto mai vittima di
una presunzione produttiva che altrimenti naufraghereb-
be nell’eccesso, nell’ostentazione.
Insomma, The Ward non cade nella trappola di trasfor-
marsi, senza averne peraltro i mezzi, in un B-movie gon-
fiato con gli estrogeni come Shutter Island. È esattamente
quello che sembra, anche malgrado lo stile un po’ soffoca-
to dell’autore: un’opera minore, semplice, di genere, non
originale. La cui intelligenza, profondità, densità semanti-
ca è – per fortuna – inversamente proporzionale all’inuti-
le presunzione di grandezza. C’è dentro tutto: la violenza
maschilista, premessa del trauma femminile, destinata tut-
tavia essere respinta solo momentaneamente: la ricompo-
sizione psichica-familiare-istituzionale viene contraddetta
nel finale convenzionale ma coerente con un incubo sem-
pre-aperto, ambivalente, a tempo indeterminato; la capa-
cità di saper commisurare le risorse alle aspettative e di
usare come sottotesto esplicativo un piccolo film senza
pretese che, con il suo faro, luogo del delitto, porta allo
scoperto, in chiave psicanalitica, intertestuale e interme-
diale, ambizioni eccessive quali quelle riassunte nell’im-
magine simbolica, fallica del faro di Shutter Island.
Sostituito invece in The Ward dal metronomo che lo psi-
chiatra infligge alle ragazze-vittime.
E a proposito di fantasmi letali, in Tormented in un
ruolo di antipatico ricattatore c’era anche un caratterista
molto caro a Stanley Kubrick, il sinistro Joe Turkel, che in
Shining sarebbe diventato la reincarnazione allucinatoria
del custode pluriomicida. Non resta che chiedersi: dopo
questa promettente mise-en-abîme, a quando il remake
carpenteriano di Tormented?
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JU TARRAMUTU
Paolo Pisanelli
Regia, sceneggiatura e fotografia:
Paolo Pisanelli. Montaggio: Matteo
Gherardini. Musica: Animammersa.
Suono: Biagino Bleve, Bruce Morri-
son. Voci narranti: Antonella Coc-
ciante, Patrizia Bernardi. Produzio-
ne: Andrea Stucovitz, Paolo Pisanel-
li per Big Sur/Partner Media Inve-
stment/OfficinaVisioni. Distribuzio-
ne: ZaLab. Durata: 89’. Origine: Ita-
lia, 2010.
Approdato in sala e rimasto giusto il
tempo di un paio di spettacoli, in
coincidenza con il secondo anniver-
sario della tragedia abruzzese, Ju
tarramutu di Paolo Pisanelli è un
documentario con una solida vita,
innanzitutto produttivo-realizzativa,
ma anche festivaliera. Attenzione
dunque a etichettarlo come mero
prodotto celebrativo perché il lavoro
di Pisanelli, svolto invece con una
dovizia impressionante e un “tocco”
sensibile e rispettoso, è tutto fuorché
un compendio televisivo col quale
intonare l’ennesimo coro al Caima-
no B., né l’ennesimo attacco “in stile
Moore” alla ricostruzione aquilana.
Distante dunque sia dai finti spot di
Vespa e del suo salotto (giustamente
definito, con mestizia tutta italiana,
la terza camera del Parlamento…)
sia da Sabina Guzzanti, che col suo
Draquila – L’Italia che trema ha
tracciato uno spaccato cinematogra-
ficamente lodevole, anche se proba-
bilmente utile solo per chi era già
dall’altra parte della barricata.
Pisanelli, con un lavoro sul campo
durato mesi, compie una sorta di
viaggio on the road tra le fratture di
una terra, quella abruzzese, orgo-
gliosa e fiera ma ancora ferita da un
terremoto imponente e piegata da
alcune scelte delle istituzioni che
sembrano mirate esclusivamente a
tenerne sotto controllo ogni even-
tuale reazione. Un viaggio anti-nar-
rativo, con fili che si intrecciano, che
poi non sono altro che vite, storie e
volti che si accavallano, e soprattut-
to voci, tante, impressionanti,
imperscrutabili. Un viaggio prima di
tutto tra i suoni per sentire, più che
per capire.
Eccolo il vero quid di Ju tarramutu,
lasciare spazio alle emozioni che una
voce o un rumore possono suggerire,
piuttosto che continuare a cercare di
capire i perché e i per come di una
tragedia. Via la testa, il cervello, gli
specialisti con la loro razionalità, la
loro (dis)umanità tecnica, dentro il
cuore, la voce, le emozioni e – perché
no – i fantasmi di una città intera
(L’Aquila) che non c’è più. Ju tarra-
mutu si compone dunque con una
progressiva e naturalissima immer-
sione nelle terre abruzzesi, senza for-
zare lo spettatore a una troppo fitti-
zia identificazione, ma lasciando
invece che fosse il film stesso a coagu-
larsi intorno a esso.
L’operazione di Pisanelli è sottilissi-
ma: in un certo senso si ha come
l’impressione che la missio-
ne del regista sia quella di
“sostituire” la sovrastruttura
mercificata e soprattutto
massificata che i principali
mezzi di comunicazione
hanno contribuito a realizza-
re con una più umana e
reale, incentrata sia sul pre-
sente, con le facce i volti e le
voci dei sopravvissuti, che
sulla memoria, con il suo
corollario di sofferenza, di
rumori terribili e di paure
ancestrali. A partire dal tito-
lo dialettale, insomma, in Ju
tarramutu è chiara la scelta
di partire dal locale ed evitare, ma
anche ragionare, sulla medializza-
zione dell’evento (non c’è dubbio
che il terremoto dell’Aquila sia stato
uno dei primi e più importanti
esempi di sovraesposizione mediati-
ca di una tragedia).
Più di una volta, infatti, Pisanelli
contrappone filmicamente la spoglia
realtà di un capannone della rico-
struzione, in cui campeggia una tele-
visione, ai messaggi berlusconiani
che passano proprio su quello stesso
schermo, sui presunti viaggi-premio
e campeggi che i terremotati avreb-
bero vinto in seguito al terremoto.
Nel silenzio e nel vuoto dei contai-
ner riecheggia la propaganda del
Caimano, ma anche le delittuose (e
ormai tristemente famose) intercet-
tazioni della cricca di costruttori che
la notte del terremoto se la rideva di
gusto in attesa di rimontare un gio-
cattolo da milioni di euro.
Non è cinema di sdegno né di
denuncia quello di Pisanelli, ma un
semplice testimoniare i destini di
una città ancora preda di una miria-
de di speculazioni edilizie (ivi inclu-
se alcune dubbie operazioni perpe-
trate dalla longa manus della Chiesa
Cattolica, marginalmente dibattute
qui come già nel lavoro della Guz-
zanti). Con l’idea, fissa e quasi
démodé, di fare cinema, e non tribu-
na politica.
Lorenzo Leone
LO STRAVAGANTE
MONDO DI GREENBERG
Noah Baumbach
Titolo originale: Greenberg. Regia e
sceneggiatura: Noah Baumbach.
Soggetto: Noah Baumbach, Jennifer
Jason Leigh. Fotografia: Harris
Savides. Montaggio: Tim Streeto.
Musica: James Murphy. Scenogra-
fia: Ford Wheeler. Costumi: Mark
Bridges. Interpreti: Ben Stiller
(Roger Greenberg), Greta Gerwig
(Florence Marr), Jennifer Jason
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IN SALA
I FILM
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Leigh (Beth), Rhys Ifans (Ivan
Schrank), Chris Messina (Phillip
Greenberg), Brie Larson (Sara),
Juno Temple (Muriel), Susan Traylor
(Carol Greenberg), Merritt Wever
(Gina), Zach Chassler (Marlon),
Mina Badie (Peggy), Blair Tefkin
(Megan), Mark Duplass (Eric Bel-
ler), Jake Paltrow (Johno), Dave
Franco (Rich), Max Hoffman
(Jerry), Ramona Gonzalez (Anita),
Alessandra Balazs (Olivia), Nick
Cordella (Jordan). Produzione: Jen-
nifer Jason Leigh, Scott Rudin per
Scott Rudin Productions. Distribu-
zione: Bim. Durata: 107’. Origine:
Usa, 2010.
Roger Greenberg è un altro dei per-
sonaggi facenti parte della galleria
di individui smarriti nel tempo e
nello spazio proposti al pubblico da
Noah Baumbach in qualità di regi-
sta e come sceneggiatore di Wes
Anderson. Greenberg, a cui dona la
sua maschera tirata e irregolare un
insolito Ben Stiller, è appena uscito
da una clinica psichiatrica a causa
di un forte esaurimento nervoso che
pare averne cancellato con un deci-
so colpo di spugna gli ultimi quindi-
ci anni di vita. Un blackout che, da
New York, città in cui si era trasferi-
to dopo la fallita scalata al successo
con un promettente gruppo rock, lo
riporta alle origini, da dove tutto ha
avuto inizio, in una Los Angeles
assolata e caliginosa, per risiedere a
casa del fratello, partito con la fami-
glia per il Vietnam.
Visto in quest’ottica, il film di
Baumbach asseconderebbe una let-
tura di primo livello sulle differenze
sostanziali tra l’Est e l’Ovest, sullo
sradicamento di un newyorchese e
sulla sua logica di adattamento nella
Città degli Angeli, contesto insolito
ed esteso in cui, davanti all’occhio
stupito dell’abitante della costa
atlantica, i californiani si mostrano
attenti a non eccedere nell’utilizzo
del clacson pur vestendosi perenne-
mente come bambini un po’ troppo
cresciuti.
Quelle offerte da Baumbach tramite
l’inadeguatezza del personaggio
interpretato da Ben Stiller, tuttavia,
sono soltanto pennellate contestua-
lizzanti che servono a definire
caratteri e situazioni attraver-
so l’immediatezza definitoria
di un dialogo o di un’immagi-
ne (come il piano dall’alto che
inserisce Greenberg all’inter-
no della festa all californian
del suo amico di un tempo
Beller, unica sagoma immobi-
le in maglione e giubbotto
smanicato in mezzo a una
moltitudine di t-shirt e bermu-
da in disordinato movimento).
Il discorso proposto, in realtà,
si pone al di là della newyor-
chesità che anche regista e
interprete possono vantare, e
che ha fatto collocare Greenberg da
molta critica all’interno della tipica
galleria di personaggi alleniani, rife-
rimento obbligato in caso di croni-
che insicurezze e carenze emotive
con matrice nella Grande Mela.
Senza esservi completamente alieno,
Greenberg deve però il suo smarri-
mento a una personale interruzione
spazio-temporale in cui la dicotomia
est/ovest non è principio fondante,
ma dinamica dislocante di una crisi
più ampia che coinvolge la sua inca-
pacità di relazionarsi nel presente.
Anche perché, ed è notazione ele-
mentare, Greenberg è originario di
Los Angeles, e il suo è solo un ritor-
no a casa dopo il trauma nervoso
che ha rimesso in discussione tutte
le scelte che lo hanno portato ad
abbandonare la città tre lustri
prima. Una forma di disagio che uti-
lizza l’hic per soffermarsi sul nunc e
che Baumbach, attraverso una scrit-
tura accurata e una regia attenta al
dettaglio e alla strutturazione dello
spazio, restituisce concentrandosi
sulla relatività di un tempo appa-
rentemente bloccato e sulle dinami-
che di interazione irrimediabilmente
inibite.
La messa in scena di una palese
immobilità dello spirito si inscrive
in un rapporto particolare attuato
con gli elementi profilmici, i quali,
aiutati dall’evidenza dei dialoghi,
diventano lo specchio progressivo di
uno sviluppo della vicenda che altri-
menti rimarrebbe ferma al momento
della crisi e all’impossibilità di uno
spiraglio possibile.
Da un lato, il volto atarassico di Ben
Stiller si adagia in continui riferi-
menti a un passato da cui non si è
mai distaccato, quasi si trattasse di
un’ideale età dell’oro oltre la quale
esiste soltanto il nulla dei valori e
delle prospettive: il suo tempo libero
è da riempire costantemente con
pellicole della seconda metà degli
anni Ottanta (Mannequin di Micha-
el Gottlieb e Gung Ho di Ron
Howard), il viaggio in Australia di
sua nipote si traduce in una canzone
dei Kinks del ’69, la tirata di coca
alla festa dei teenagers necessita del-
l’accompagnamento di «The Chauf-
feur» (da «Rio», album dei Duran
Duran dell’82).
Baumbach offre nella sceneggiatura
continui riferimenti a un passato
melmoso che funge da prigione delle
sensazioni per Greenberg, ma al
contempo ne mostra l’inerziale svi-
luppo relazionando metonimica-
mente il personaggio con gli oggetti
con cui entra nevroticamente a con-
tatto. Infatti, se Greenberg è spesso
ostacolato nella sua interazione
verso l’esterno da filtri scenografici
(vetri, finestre, stipiti, soglie d’in-
gresso, balconi), è tramite la ripeti-
zione degli stessi elementi che espri-
me la sua torpida evoluzione, altri-
menti uniforme e indeclinabile.
Il burro di cacao come perpetua
coperta di Linus, una lettera di pro-
testa, tra le tante inviate, che infine
trova la sua giusta collocazione sulle
pagine del «New York Times», oppu-
re il telefono, l’oggetto principale.
Veicolo di collegamento possibile
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con l’esterno, diaframma di autodi-
fesa e infine, pur tra una moltitudi-
ne di dubbi, modalità per congiun-
gersi con l’altro.
Baumbach narra un percorso di for-
mazione minimalista dagli sviluppi
implosi: Greenberg si dichiara a Flo-
rence, ma lo fa per mezzo della
segreteria telefonica; il suo è solo un
attestato di esistenza, non una con-
quista. Una messa a fuoco da parte
dell’obiettivo della macchina da
presa mentre si sta apprestando ad
attraversare una strada, non il rag-
giungimento della felicità.
Giampiero Frasca
KICK-ASS
Matthew Vaughn
Titolo originale: id. Regia: Matthew
Vaughn. Soggetto: dall’albo a fumetti
omonimo di Mark Millar e John
Romita jr. Sceneggiatura: Jane Gol-
dman, Matthew Vaughn. Fotografia:
Ben Davis. Montaggio: Eddie Hamil-
ton, Jon Harris, Pietro Scalia. Musica:
Marius De Vries, Ilan Eshkeri, Henry
Jackman, John Murphy. Scenografia:
Russell De Rozario. Costumi: Sammy
Sheldon. Interpreti: Aaron Johnson
(Dave Lizewski/Kick-Ass), Christo-
pher Mintz-Plasse (Chris
D’Amico/Red Mist), Mark Strong
(Frank D’Amico), Chloë Grace Moretz
(Mindy Macready/Hit-Girl), Nicolas
Cage (Damon Macready/Big Daddy),
Clark Duke (Marty), Evan Peters
(Todd), Lyndsy Fonseca (Katie
Deauxma), Michael Rispoli (Big Joe),
Garrett M. Brown (il signor Lizew-
ski), Elizabeth McGovern (la signora
Lizewski), Xander Berkeley (il detec-
tive Gigante), Omari Hardwick (il ser-
gente Williams). Produzione: Adam
Bohling, Tarquin Pack, Brad Pitt,
David Reid, Kris Thykier, Matthew
Vaughn per Plan B Entertainment.
Distribuzione: Eagle. Durata: 117’.
Origine: Gran Bretagna/Usa, 2010.
Non ci sono più i supereroi di una
volta. Sono lontani i deliri schizoidi di
Batman, le ingenuità fascistis-
sime di Superman, i sensi di
colpa (da frustrazione sessuale)
di Spider-Man. Da Alan Moore
in poi – e il gruppo è agguerri-
to e di non poco talento, fra
Garth Ennis e Grant Morrison,
Mark Millar e Brian Vaughn –,
lungi dall’essere valvole di
sfogo dell’immaginario colletti-
vo e dal cristallizzarne l’incar-
nazione in maschera e collant
dei sogni migliori, i supereroi
sono più spesso il concentrato
di quanto di peggio la società
possa esibire. Sono incubi, più
che desideri (ecco perché sua
maestà Moore si chiedeva chi control-
lasse i controllori).
Avremmo voluto concentrarci anche
su un aspetto solo parzialmente “cine-
matografico” del film di Vaughn. Lo
accenneremo qui, a mo’ di provoca-
zione: ben prima dell’uscita in sala,
Kick-Ass è stato visto da qualsiasi fan
del fumetto, e non solo da lui, in modo
più o meno consentito (lo dimostrano
centinaia di forum dedicati). Quand’è
che la critica comincerà a occuparsi
dei nuovi ma sempre più diffusi modi
di fruire il cinema e di come questi
stiano influenzandone anche la retori-
ca? Gli spettatori sono pronti. E già
da un po’.
La trasposizione di Matthew Vaughn
del capolavoro di Mark Millar e
John Romita jr. non va sottovaluta-
ta proprio per come si colloca – e si
muove – dentro un percorso in dive-
nire, in una deriva che pare segnare
la frantumazione progressiva di
certe ingenuità d’altri tempi (anche
per questo è curioso che al regista
sia stato affidato l’imminente X-
Men – L’inizio, “versione blockbu-
ster”, non parodia).
Insomma, ucciso il sogno america-
no, quello vero, da un po’ si attenta
anche alla sua declinazione fasulla,
cartacea, a strisce (e senza più stel-
le). Tuttavia, si limitasse alla deni-
grazione delle illusioni superomisi-
che della cultura occidentale, il film
di Vaughn ripeterebbe pedissequo
l’operazione dell’originale – e a dirla
tutta, con molta meno ferocia del
fumetto. No, come l’epilogo del
Watchmen di Zack Snyder, il Kick-
Ass in pellicola si discosta non poco
dalla sua fonte e va a (s)parare in
una direzione imprevista ma preci-
sa, addirittura didascalizzata dalla
messinscena in più di un’occasione.
Se quello di Millar era uno scagliar-
si brutale contro l’ingenuità suppo-
sta dei nostri miraggi (eroici) con
l’intento di evidenziarne i lati oscuri
e morbosi, la messinscena di Vaughn
tralascia i sogni e parla ai sognatori.
A noi, dritto in faccia. Via dall’esse-
re un caleidoscopio post-moderno
che miscela citazioni più o meno
colte e rimandi crossmediali, registri
diversi e sorgenti d’ogni tipo, Kick-
Ass è un “instant movie”. È un frul-
lato di cultura pop contemporanea.
E lo è, soprattutto, quando abban-
dona il fumetto da cui è tratto.
L’epilogo sopra le righe col jetpack, i
duelli contrappuntati ora da Morri-
cone, ora da Bad Reputation di Joan
Jett – si badi bene, nella colonna
sonora c’è la versione delle Hit Girls,
ché oggi la musica è continuo rema-
ke –, la video esecuzione in diretta in
stile al-Qaeda, la sequenza in sogget-
tiva e in “visione notturna” appena
dopo – presa di peso dall’estetica di
un qualsiasi first person shooter
videoludico –, l’uso di MySpace,
l’abuso di iPhone; addirittura il per-
sonaggio di Big Daddy, una parodia
del cavaliere oscuro di Christopher
Nolan – che nel fumetto ha e fa tut-
t’altra figura. Gli indizi sono chiari: la
realtà di Vaughn è la nostra, qui e
oggi. Non bastasse, c’è pure un car-
tellone pubblicitario di Claudia Schif-
fer, moglie del regista dal 2002.
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Ecco perché la messinscena è un con-
tinuo chiamare in causa lo spettatore:
gli sguardi in camera dei protagonisti,
il voice over da noir (che a un certo
punto, guarda caso, cita pure Il viale
del tramonto e quella parabola d’og-
gidì che è American Beauty), Red
Mist che nell’epilogo ci spara in fac-
cia, Hit-Girl che poco prima aveva
chiuso la sequenza dell’esecuzione
live spegnendo la telecamera (intra ed
extradiegetica) con tanto di saluto
agli astanti: «Fuck you».
Brava, fottiamoci. I tizi, “tutti gli
altri”, che stanno a guardare mentre
qualcuno se la vede brutta dall’altra
parte dello schermo siamo noi, spetta-
tori di al-Qaeda tv, hard-core gamer
da fps online, maniaci di MySpace e
Facebook, habitué di scene con mani
di bimbo armate («Tre stronzi si sca-
gliano su un uomo mentre tutti gli
altri guardano e tu chiedi cosa non va
in me?»). E se non ci sono più i supe-
reroi di una volta, è solo perché non ce
li meritiamo.
Emilio Cozzi
FROZEN
Adam Green
Titolo originale: id. Regia e sceneg-
giatura: Adam Green. Fotografia: Will
Barrat. Montaggio: Ed Marx. Musica:
Andy Garfield. Scenografia: Bryan
McBrien. Costumi: Barbara Nelson.
Interpreti: Emma Bell (Parker
O’Neil), Shawn Ashmore (Joe Lynch),
Kevin Zegers (Dan Walker), Ed
Ackerman (Jason), Rileah Vanderbilt
(Shannon), Kene Hodder (Cody),
Adam Johnson (Rifkin), Christopher
York (Ryan), Peter Melhuse (l’auti-
sta). Produzione: Peter Block, Cory
Neal per A Bigger Boat/Ariescope
Pictures. Distribuzione: M2. Durata:
93’. Origine: Usa, 2010.
Si svuota progressivamente lo spa-
zio in Frozen. Proprio come 127 ore
di Danny Boyle, che parte da dai
titoli di testa con un’eccessiva densi-
tà fino a filmare il protagonista som-
merso dal paesaggio. Qui sono i tre
personaggi principali, la coppia for-
mata da Dan e Parker e l’amico di
lui Joe, appassionati di snowboard,
a essere bloccati sulla seggiovia
prima dell’ultima discesa. Consape-
voli che l’impianto non riaprirà fino
al week-end successivo, i ragazzi
cercano un modo per abbandonare
la montagna prima di morire conge-
lati. Il buio della notte con il bianco
della neve sono già un acceso con-
trasto di un horror pieno di felici
intuizioni, che ha lo spirito e l’essen-
zialità quasi da B-movie, che fa sen-
tire addosso i brividi del freddo e le
continue ombre della morte che si
affacciano a più riprese.
Per Adam Green, anche sceneggia-
tore del film, Frozen rappresenta
un’altra variazione tra le forme del
genere, dove il luogo diventa minac-
cioso come le paludi vicino New
Orleans di Hatchet, oppure con la
mente dei ragazzi che quasi anticipa
delle sconcertanti visioni (immagi-
nazioni che pur non prendendo
forma visivamente sembrano conta-
giare l’occhio dello spettatore facen-
dogli vedere qualcos’altro oltre
quello che è inquadrato) prima che
queste accadano nella realtà assimi-
labili ai detour hitchcockiani del suo
Spiral. Dagli squarci da teenager-
movie forse un po’ riciclato e legger-
mente tirato oltre misura, con la
marcata sottolineatura delle dinami-
che sentimentali, Frozen cambia
improvvisamente faccia dal momen-
to in cui si spengono le luci dell’im-
pianto sciistico, anche se tracce di
nascosta tensione erano già
presenti soprattutto nel
modo in cui sono amplificati
certi dettagli sonori come i
rumori della seggiovia.
Il corpo è solo a contatto
con la natura. Senza però la
volontaria sfida e il flusso
esistenziale dove il futuro
cancella il passato del gran-
dioso Sean Penn di Into the
Wild. Qui in Frozen c’è,
invece, un tentativo dispera-
to di recuperare il passato.
Immobilizzati in quella seg-
giovia che è diventata
improvvisamente crocevia
tra la vita e la morte, i tre protago-
nisti vorrebbero riprendere quella
normalità che ora ai loro occhi è
straordinario miracolo. Quando si
sono addormentati e si risvegliano
hanno, per un brevissimo istante, il
desiderio che si tratti solamente di
un brutto sogno.
Green, malgrado qualche dialogo
ancora di troppo lì sulla seggiovia,
riesce a far avvertire i pensieri
paralleli in una situazione di con-
creta drammaticità. Da una parte
c’è la mutazione del corpo, a con-
tatto col gelo, anche con il passag-
gio di una tempesta di neve, dove
ogni ulteriore scatto temporale
diminuisce progressivamente la
speranza di salvezza.
Frozen lavora in maniera esemplare
sui dettagli (il sangue sul guanto, la
mano congelata nella seggiovia),
sottolinea ogni movimento dispera-
to senza enfasi (il sedile che si sgan-
cia, uno dei protagonisti che cerca di
passare da una seggiovia all’altra)
con i rumori apparentemente inno-
cui che, però, possono diventare
simile a quelle tracce sonore infer-
mali del cinema di Tobe Hooper.
Dall’altra c’è invece l’abisso del
vuoto. L’altezza diventa incolmabile
profondità. Il salto dalla seggiovia
come vertigine. In quella sua provvi-
soria dimensione astratta dove tutto
sembra essersi fermato per sempre,
Frozen è un film che ha la capacità
di aggredire direttamente, di far sen-
tire le ossa che si spezzano, il sangue
e il corpo che diventa preda per lupi
affamati.
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Il paesaggio innevato viene inqua-
drato come se fosse il mare aperto,
qui limitato ma che appare stermi-
nato, dove le vie di fuga sono ridot-
tissime. In un’opera che fa recupera-
re la sintesi di un cinema artigiana-
le essenziale e d’immediato impatto,
c’è anche un tocco di gran bel cine-
ma come quello di non mostrare la
tragica fine di Joe, facendolo per un
attimo sparire nel nulla, dando una
provvisoria illusione a Parker. Fro-
zen non concede nulla, e ha giovani
attori ispirati, dal più famoso Kevin
Zegers (visto in Transamerica) alla
rivelazione Emma Bell. Se dopo
tanti informi sequel del cinema hor-
ror degli anni Settanta e Ottanta, si
ripartisse da film che hanno uno spi-
rito simile a Frozen, forse c’è ossige-
no per una nuova possibile vitalità
nel genere.
Simone Emiliani
LA FINE È IL MIO INIZIO
Jo Baier
Titolo originale: Das Ende ist mein
Anfgang/La fine è il mio inizio.
Regia: Jo Baier. Soggetto: dal libro
omonimo di Tiziano e Folco Terza-
ni. Sceneggiatura: Folco Terzani,
Ulrich Limmer. Fotografia: Judith
Kaufmann. Montaggio: Claus
Wehlisch. Musica: Ludovico
Einaudi. Scenografia: Eckart Friz.
Costumi: Gerhard Gollnhofer.
Interpreti: Bruno Ganz (Tiziano
Terzani), Elio Germano (Folco Ter-
zani), Rika Pluhar (Angela Terza-
ni), Andrea Osvárt (Saskia Terza-
ni), Nicolò Fitz-William Lay
(Novi). Produzione: Manfred Brey,
Ulrich Limmer per Collina
Film/B.A. Produktion/Bayerischer
Rundfunk/Südwestrundfunk/Arte/
Dageto Film/Beta Film/Rai Cine-
ma. Distribuzione: 01. Durata: 98’.
Origine: Germania/Italia, 2010.
Cerchiamo di tenere separati due
versanti: da un lato, la vita di Tizia-
no Terzani, le sue avventure di invia-
to dai fronti caldi dell’Asia durante
la guerra del Vietnam o la Rivoluzio-
ne maoista, l’attività di scrittore, la
svolta “mistica” e il ritiro sull’Hima-
laya, le riflessioni in punto di morte
raccolte dal figlio Folco e pubblicate
nel libro omonimo «La fine è il mio
inizio» (edito postumo nel 2006 per
Longanesi); dall’altro, il film di Jo
Baier, coproduzione italo-tedesca
sceneggiata a quattro mani dallo
stesso Folco Terzani e dal produtto-
re Ulrich Limmer (Terzani era infat-
ti assai popolare anche in Germa-
nia, essendo stato per trent’anni cor-
rispondente per il settimanale
amburghese «Der Spiegel»).
Vale a dire, teniamo separati la vita
di Tiziano Terzani e il resoconto che
di essa offre il film. Non tanto nei
contenuti o nel loro valore di verità
(li immaginiamo del resto inappun-
tabili, non foss’altro poiché estrapo-
lati direttamente dal libro e garanti-
ti dalla presenza del figlio nella fase
di sceneggiatura), quanto nella
forma con cui Baier cerca di tradur-
li per immagini.
Più che al cospetto di un rapporto
intimo, quasi confessionale, tra un
padre morente e il figlio che lo rag-
giunge da lontano, pare che il film
sia modellato sulla scorta di un
intento agiografico decisamente uni-
laterale. Un esempio. L’oralità tra
padre e figlio assume nel lavoro del
regista una tanto drastica quanto
esplicita radicalizzazione: quella,
per definizione univoca, del monolo-
go. Se nel libro la presenza di Folco
è nascosta tra le parole del padre,
come un testimone silenzioso
cui viene concesso l’onore
della ricostruzione e del mon-
taggio, il paradosso, cioè, di
una “delega autobiografica”,
nel film il suo personaggio
perde efficacia proprio per-
ché ne viene mostrata con
tanta insistenza la funzione,
mentre, al contempo, ne è
ridimensionato l’effettivo
apporto narrativo. In La fine
è il mio inizio, Elio Germano
è poco più di un ingombro
visivo che intervalla lo stra-
potere dell’one man show
interpretato da Bruno Ganz.
Poco male, si dirà, visto il rispettivo
calibro degli interessati. In realtà,
più che per demeriti attoriali, è la
reiterazione di una sintassi registica
piattamente stereotipata a banaliz-
zare gli incontri e l’interazione tra i
due uomini, incatenata com’è a un
inventario limitato di varianti filmi-
che, che non si spinge mai oltre la
ricetta di una retorica visiva povera,
o peggio standard: campo lungo
sulle verdi vallate dell’Orsigna
(Appennino tosco-emiliano, dove
Terzani ha aspettato la morte,
sopraggiunta nel 2004), primo
piano sul volto guru di Ganz, come
Terzani, barba incolta e lunghi abiti
bianchi, contro-campo di servizio
sull’inebetito Germano che, sotto
una pergola di vite, fissa muto l’oriz-
zonte, impegnato in quella che
dovrebbe essere scambiata come
un’intensa contemplazione dei lasci-
ti paterni.
Il risultato è sì il ritratto di un uomo
eccezionale, capace cioè di saper
fare eccezione rispetto a una norma-
lità intesa come vuoto di stimoli,
curiosità, idee. Un asso del giornali-
smo che ha cercato la verità nei fatti
e poi al di là di essi, verso una veri-
tà più grande che, spesso, proprio i
fatti tendono a nascondere. Ma
anche un’opera monocorde e un po’
stucchevole, dall’effetto pressoché
incolore. Per chi volesse farsi
un’idea meno impacchettata di
Tiziano Terzani, il dvd Anam il Sen-
zanome, che contiene la sua ultima
intervista rilasciata, poco prima
della scomparsa, al regista Mario
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Zanot, rimane probabilmente lo
strumento più incisivo.
Lorenzo Donghi
THE NEXT THREE DAYS
Paul Haggis
Titolo originale: id. Regia e sceneg-
giatura: Paul Haggis. Soggetto: dalla
sceneggiatura di Pour elle (2008), di
Fred Cavayé e Guillaume Lemans.
Fotografia: Stéphane Fontaine. Mon-
taggio: Jo Francis. Musica: Danny
Elfman. Scenografia: Laurence Ben-
nett. Costumi: Abigail Murray. Inter-
preti: Russell Crowe (John Brennan),
Elizabeth Banks (Lara Brennan),
Michael Buie (Mick Brennan),
Moran Atias (Erit), Remy Nozik
(Jenna), Ty Simpkins (Luke), Jason
Beghe (il detective Quinn), Aisha
Hinds (il detective Collero), Olivia
Wilde (Nicole), Helen Carey (Grace
Brennan), Brian Dennehy (George
Brennan), Toby e Tyler Green (Luke a
tre anni), Liam Neeson (Damon Pen-
nington), RZA (Mouss). Produzione:
Olivier Delbosc, Paul Haggis, Marc
Missonier, Michael Nozik per
Hwy61/Fidélité Films. Distribuzio-
ne: Medusa. Durata: 122’. Origine:
Usa/Francia, 2010.
The Next Three Days, ovvero come
il cinema di genere cerchi di soprav-
vivere a se stesso. Sempre uguale,
prevedibile, magari per alcuni pure
noioso, ma, crediamo, mai così
tanto da risultare insostenibile. Può
sembrare implausibile quanto si
vuole, può gettare il suo protagoni-
sta nelle più assurde delle situazio-
ni, ma se continuasse per ore al soli-
to ritmo, pezzo per pezzo, ostacolo
dopo ostacolo, non fallirebbe mai.
Al cinema, a volte, non si chiede
altro: che faccia il cinema e magari
lo dia anche a vedere.
In The Next Three Days non c’è
vera azione, tutto si muove per sod-
disfare l’esigenza di completezza
del racconto tornando al posto che
gli spetta: come se ogni elemento
fosse mosso da una calami-
ta. Che poi il film sia un
remake (del francese Pour
elle di Fred Cavayè, inedito
in Italia) non fa che confer-
mare la meccanicità del-
l’operazione di Haggis, il
suo esibito meccanismo di
sostituzione e riempimento.
Un procedimento così ele-
mentare ed evidente da dare
un senso – per quanto labile
– al fatto che il regista di
Crash e Nella valle di Elah,
due film che soffrivano pro-
prio di un’ingombrante
autorialità, abbia rinunciato
allo status artistico per girare un
semplice thriller d’azione.
The Next Three Days procede dirit-
to per la sua strada, non si ferma a
riflettere su se stesso. Visto il nome
sopra il titolo, a voler essere spetta-
tori pigri, ci si aspetterebbe qualco-
sa in più, quel tanto di cognizione
che allontana dal cinema commer-
ciale: ma questa volta non c’è altra
realtà oltre a quella riprodotta.
Siamo nel pieno dominio della clas-
sicità, aliena alla consapevolezza
della modernità quanto al pande-
monio del postmoderno; ciò che si
mette in scena è un sogno impossi-
bile noto solamente al cinema (di
genere): il sogno vecchio come Hol-
lywood che l’ordine delle cose possa
essere ristabilito dalla narrazione.
Le tappe del racconto si presentano
in scena come passaggi obbligati,
l’immaginazione dell’eroe, artefice
di un piano che ha bisogno della
concomitanza di ogni sua parte, crea
un castello di ipotesi plausibili solo
se seguite da una reazione prevista.
Due più due deve dare quattro, e
soprattutto non darà mai cinque. Ne
va della credibilità della trama (ché
tanto l’incredulità abbiamo impara-
to a sospenderla) e dell’illusione del-
l’eroe, mai come in questo caso
unica matrice del racconto. Ogni
passo che John Brennan compie da
un certo punto in poi della trama,
da quando cioè olia alla perfezione,
ma solo nella sua testa, il piano per
liberare la moglie di prigione, è un
pezzo che partecipa alla creazione di
un quadro finale infallibile, articola-
to e saldo come le ramificazioni
urbane di una cartina geografica.
Un percorso segnato, indicato dal
conto alla rovescia suggerito dal
titolo, che porta allo zero, alla fine
del disordine, a un nuovo inizio.
Non c’è fuga vera e propria, la
trama non è da spezzare, come nei
racconti di jailbreaking, ma al con-
trario da ricostruire (che a voler
essere pignoli rappresenta il proce-
dimento stesso del remake, ricom-
posizione di un ordito disfatto).
John Brennan non agisce, bensì
riproduce un piano già scritto. La
trama si rivela un tracciato soffoca-
to dalla sua stessa inevitabilità e per
sua natura necessario: per liberare
una donna, per rimpossessarsi della
propria vita, per confermare a se
stessi di essere nel giusto, per torna-
re a credere, a quel livello simbolico
che rende il cinema commerciale
interessante, nell’equilibrio dell’im-
maginazione, nella forza di un cine-
ma che sa inscenare una palingenesi
del quotidiano.
Sarà per questo, perché in fondo è
un film rassicurante, che The Next
Three Days ha riscontrato un note-
vole successo in Italia (un milione di
euro alla prima uscita). Il cinema
americano ha ancora bisogno di for-
giare la realtà secondo un proprio
ordine stabilito e il pubblico di
seguire orme bene in vista che por-
tano sani e salvi verso altri mondi,
verso finali scontati e nuovi inizi da
non raccontare.
Roberto Manassero
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Realizzato nel 1992 e proclamato alcuni anni fa da
una giuria di esperti come il miglior lungometraggio
della storia del Cinema di Animazione, Porco Rosso
è uscito in Italia con quasi vent’anni di ritardo. Il
film, ispirato al manga «Hikotei Jidai» realizzato
dallo stesso Miyazaki nel 1989 per la rivista «Model
Graphix», per il suo autore in principio doveva esse-
re solo un mediometraggio proiettato a bordo degli
aerei della Jal, la compagnia aerea giapponese. Solo
in un secondo momento egli si convinse a farlo
diventare un film vero e proprio. Porco Rosso non
sperimenta il fantasy estremo di Tenkû no shiro
Rapyuta (Laputa – Il castello nel cielo, 1986), Kaze
no tani no Naushika (Nausicaä della Valle del Vento,
1984) e Tonari no Totoro (Il mio vicino Totoro,
1988), ma contiene in sé molti temi cari al maestro
giapponese. Innanzi tutto la straordinaria passione
per tutto ciò che ha un’anima meccanica e in parti-
colare per gli aeroplani. Dietro a questo film c’è un
lavoro di documentazione davvero scrupoloso, che
ha comportato anche un viaggio in Italia per studia-
re paesaggi e colori che avrebbero fatto da sfondo
alle avventure di questo maiale volante. Un rapporto
con l’Italia che risale indietro nel tempo, almeno al
1979, quando il ladro gentiluomo Lupin III si spo-
stava utilizzando una Fiat 500, orgoglio della tecnica
e del design automobilistico italico. Ancor più impor-
tante è, però, il rapporto di amicizia che nasce duran-
te i primi anni Ottanta con i fratelli Marco e Gina
Pagot, eredi del grande Studio italiano di animazio-
ne, con i quali collabora nella realizzazione per la
Rai della serie televisiva Meitantei Holmes (Il fiuto di
Sherlock Holmes, 1984-85). Molto si è detto a pro-
posito dell’origine dei nomi dei due protagonisti del
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PORCO ROSSO di Hayao Miyazaki
FOCUS
IL VOLO DEL MAIALE
Fabrizio Liberti
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film; in realtà si tratta della stima e di un omaggio
del maestro giapponese nei confronti dei suoi due
amici e colleghi italiani.
Della passione di Miyazaki per il volo e i velivoli si
è scritto in abbondanza e probabilmente essa nasce
negli anni dell’infanzia quando il padre lavorava per
una azienda che costruiva pezzi per i famigerati
aereoplani Zero, che furono una spina nel fianco per
gli americani nella guerra nel Pacifico e sui quali
volavano anche i tristemente famosi kamikaze.
Curioso che il significato della parola giapponese
kamikaze sia traducibile come “vento divino” ,e che
anche il nome della casa di produzione legata ai suc-
cessi di Miyazaki sia quello di un vento, il Ghibli,
vento del Sahara ma anche appellativo del velivolo
italiano Caproni Ca. 309 che Miyazaki cita affettuo-
samente quando ne pone l’iscrizione sul motore che
Porco Rosso fa montare dal suo meccanico Piccolo e
da sua nipote Fio sul suo idrovolante, ricostruito
dopo essere stato mitragliato dal suo avversario
Donald Curtis. Porco Rosso, però, si trova agli anti-
podi dei kamikaze: infatti, egli è il classico antieroe
con un pizzico di mistero nel suo passato, che piutto-
sto rassomiglia ad alcuni personaggi del cinema di
Hawks e Ford. Porco è un pilota che non uccide ma
irride i suoi avversari, e in realtà ciò che ne annienta
è l’onore che, come per un giapponese, è più impor-
tante della vita stessa. Tornando per un attimo alla
passione del regista per i velivoli, ricordiamo in sin-
tesi le numerose e dotte citazioni contenute nel film.
Il cognome dell’antagonista di Porco è quasi identi-
co a quello di un progettista americano, Glenn
Curtiss, che diede il suo nome a un idrovolante che
aveva battuto nel 1925 gli italiani nella celebre
Coppa Schneider (una sorta di campionato mondiale
per idrovolanti che si svolse dal 1913 al 1934) tra i
quali uno con il motore Folgore, quello che viene
montato sul velivolo di Porco. I nomi dei due piloti
degli idrocaccia della nave passeggeri attaccata dai
pirati della banda “Mamma Aiuto”, sono quelli di
due eroi del volo italiani, Francesco Baracca e
Adriano Visconti. Infine, il nome della banda
“Mamma Aiuto” è un piccolo refuso di Mammaiut,
soprannome dell’idrovolante Cant Z.501, nonché
grido del 15° Stormo.
Piccoli refusi che si rincorrono nel film ma che
danno la misura del grande e meticoloso lavoro di
documentazione fatto da Miyazaki durante il suo
viaggio in Italia. Già all’inizio del film, beato al sole
sulla spiaggia della sua isoletta, Porco si diletta nella
lettura della rivista «Cinema», sulla cui copertina
sbirciamo l’anno 1929. Ma la celebre rivista, sulle
cui pagine scrissero alcuni dei talenti critici e registi-
ci italiani più importanti, fu fondata solo sei anni più
tardi. Anche Alcione, la barca di Gina, è un rimando,
oltre che al nomignolo dato al trimotore Cant
Z.1007, all’Alcyone di Gabriele D’Annunzio, che
proprio in quelle zone legò il suo nome a celebri
imprese belliche durante e dopo la Prima guerra
mondiale. Particolarmente dettagliata e affascinante
è la ricostruzione dei Navigli milanesi, attraverso i
quali Porco e Fio sono protagonisti di una fuga moz-
zafiato con il nuovo idrovolante per sfuggire alla
polizia segreta fascista. E il fascismo non deve essere
proprio simpatico al regista, che fa dire al suo prota-
gonista, rivolto al vecchio compagno d’armi che gli
rivela che la polizia è sulle sue tracce, «piuttosto che
diventare un fascista meglio essere un maiale». Stessa
musica quando l’impiegato di banca gli consiglia di
investire i suoi soldi in titoli patriottici, e al quale
risponde tagliente «Queste cose fatele tra voi umani».
Oltre alla innata passione per i macchinari in gene-
re e per i velivoli in particolare, in Porco Rosso
Miyazaki sfrutta la sua mai celata simpatia per il
maiale, esplicitata a partire dal nome dello Studio
Ghibli che in giapponese è anche detto buta-ya, ovve-
ro “la casa del porco” , per via dell’insegna vittoriana
raffigurante un maiale che spicca sul portico dell’edi-
ficio che ne ospita la sede. Quindi, anche se per noi
occidentali, e pure per Marco Pagot (quando venne a
sapere di questo omaggio), un protagonista maiale
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suona un po’ bizzarro, per il maestro giapponese si
tratta, invece, di un atto di grande affetto. Il malefi-
cio che ha trasformato il pilota Marco Pagot in Porco
Rosso non viene mai chiarito, ma parrebbe ricondur-
si al suo disagio, quasi un disonore, di sentirsi un
sopravvissuto nei confronti dei suoi amici piloti
caduti in combattimento. Tale ipotesi sembra suffra-
gata dal sogno che egli ebbe durante un duello aereo
contro gli austriaci sui cieli dell’Istria, in cui venne
abbattuto l’amico Berlini che da soli due giorni era
diventato lo sposo di Gina. Spossato da quel duello,
Marco aveva sognato di entrare in una specie di nube
luccicante, una sorta di coda di una cometa che,
guardando con attenzione, era composta dagli aerei
di ogni nazione abbattuti in guerra, e che gli fa dire
con tristezza a Fio: «Quelli bravi erano quelli che
sono morti». In qualche modo quella trasformazione
è il fio da pagare al destino di essere sopravvissuto a
una morte che non lo aveva voluto. La figura del
maiale legata a un maleficio riapparirà anche in
seguito nell’opera del regista, e più precisamente in
Sen to Chihiro no Kamikakushi (La città incantata,
2001). Qui, però, l’origine del maleficio è meno nebu-
losa, e colpisce i genitori della piccola Chihiro una
volta entrati nella città incantata. Il maleficio li col-
pisce a causa dell’ingordigia con cui si gettono sui
succulenti piatti ancora fumanti nel ristorante, e solo
la purezza di spirito e di “sguardo” di Chihiro sarà in
grado di riportarli al loro stato di esseri umani. Un
altro omaggio, il film lo rende a colleghi importanti
come i fratelli Fleischer, i grandi animatori della
Warner e Walt Disney, quando Porco si trova a guar-
dare in un cinema di Milano un film che sembra un
mix tra Plane Dippy (1936, di Tex Avery), Gertie the
Dinosaur (Gertie il dinosauro, 1914, di Winsor
McCay) e una delle Silly Symphonies.
Infine, arriviamo al personaggio della giovane Fio,
meccanico, nipote di Piccolo, che si guadagna la fidu-
cia del perplesso Porco convincendolo ad affidarle il
progetto del nuovo idrovolante. In questo personag-
gio femminile, Miyazaki continua a fare il ritratto,
che si ripete e si completa in quasi tutti i suoi film, di
una figura femminile adolescente, volitiva e che con-
tiene in sé i germogli migliori della razza umana. Di
solito si tratta di una figura in cui non si palesa un
discorso né sentimentale né tantomeno sessuale, ma
in questo caso assistiamo a una parziale aporia.
Infatti, Porco spesso cerca di allontanare da sé ogni
manifestazione di affetto da parte della sua giovane
assistente, nonché figlia di un suo commilitone, che
invece sembra in qualche modo subire il fascino del-
l’uomo adulto e sicuro di sé. Come nella scena sul-
l’isola di Porco, in cui la ragazza, tra il serio e il face-
to, si offre di baciarlo per vedere se quel bacio, come
nella favola del “Principe ranocchio”, potesse in qual-
che modo rompere il sortilegio e restituirgli le sue
fattezze umane. Porco si sente a disagio per questi
atteggiamenti, e chiaramente il regista si diverte a
fare in modo che colui che non teme neppure la
morte appaia, invece, timoroso di fronte alle caste
avances di una giovane donna. Ironia scherzosa del
regista che si palesa anche nel tratteggio che fa del
bellimbusto Curtis, innamorato di Gina, alla quale
confida che nel suo futuro egli intravede il trionfo a
Hollywood e un successivo ruolo di Presidente degli
Stati Uniti d’America; vi ricorda qualcuno?
PORCO ROSSO
Titolo originale: Kurenai no buta. Regia, sceneggiatura e montaggio:
Miyazaki Hayao. Fotografia: Okui Atsushi. Musica: Joe Hisaishi.
Scenografia: Hisamura Katsu. Voci: Moriyama Shûichirô/Massimo
Corvo (Porco Rosso), Okamura Akemi/Joy Saltarelli (Fio Pikkoro),
Kato Tokiko/Roberta Pellini (Gina), Ohtsuka Akio/Fabrizio Pucci
(Donald Curtis), Kamijo Tsunehiko/Paolo Buglioni (il boss dei
“Mamma Aiuto”), Seki Hiroko (la nonna). Produzione: Suzuki
Toshiom Rick Dempsey per Studio Ghibli/Tokuma Shoten/Nippon
Airlines/Ntv. Distribuzione: Lucky Red. Durata: 94’. Origine:
Giappone, 1992.
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– Siamo curiosi di sapere quando e come è avvenuto il
tuo incontro con Miyazaki Hayao…
– Eravamo nel 1979. Luciano Scaffa, allora dirigente
Rai che si occupava di animazione, decise di iniziare una
collaborazione produttiva con il Giappone per non essere
più solo un fruitore del prodotto animazione. Quindi ini-
ziò con il selezionare una serie di proposte italiane che
secondo lui avevano delle buone potenzialità per essere
prodotte con i giapponesi e tra queste ce n’era una del
nostro Studio. Così io parto per il Giappone con una dele-
gazione italiana, e lì scopro che Tms [Tokyo Movie
Shinsha, forse lo Studio più importante in Giappone in
quel periodo, ndr] aveva selezionato tra i vari programmi,
proprio il mio che era Il fiuto di Sherlock Holmes.
Arrivati alla Tms, mi viene presentato Miyazaki Hayao,
che per me era ancora un personaggio sconosciuto perché
fuori dal Giappone allora non era ancora così noto.
Miyazaki fu incaricato dal presidente Tms Fujioka Yotaka
di realizzare i primi episodi di questa serie televisiva.
Fujioka voleva avere il meglio di quello che l’animazione
giapponese poteva offrire, e infatti la squadra che realizzò
la serie è stata giudicata per anni come la migliore équi-
pe di animazione giapponese. Mi trovo così, abbastanza
ragazzino, a collaborare con quello che poi scopro essere
un astro nascente e successivamente un mostro sacro del-
l’animazione giapponese. Io ero entusiasta, ma anche un
po’ timido nei confronti dei produttori, lui invece molto
curioso di cercare di capire i gaijin, coloro che non sono
nativi del Giappone, ma comunque sempre tenendoci a
debita distanza e pure animato da un certo nazionalismo.
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LA STRANA COPPIA
Intervista a Marco Pagot a cura di Fabrizio Liberti
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Un personaggio già allora molto sicuro di sé, del suo lavo-
ro; il suo talento era già enorme, e il fatto che bene o male
gli fossi stato imposto come capo del progetto, non è che
lo rendesse felice. Lui non mi conosceva, e non sapeva
ancora che io avevo voglia di collaborare; inoltre, qualche
tempo prima, aveva avuto una brutta esperienza con i
francesi, che pretendevano di dettare legge non ascoltan-
do le richieste dei giapponesi.
– E come sei riuscito a conquistare la sua fiducia?
– Forse perché ero molto curioso e volevo scoprire sem-
pre nuove cose, e quindi nello spiegare il progetto cerca-
vo sempre di capire i motivi delle sue obiezioni. In realtà,
il mio progetto era più adulto e non era pensato inizial-
mente per un target di ragazzi. Era stato concepito con i
tedeschi per un target decisamente adulto. Poi, nello svi-
luppo, essendo stati sostituiti i tedeschi con i giapponesi,
ci siamo resi conto che il pubblico a disposizione per quel
prodotto era quello dei ragazzi; pertanto abbiamo modi-
ficato alcuni elementi rispetto all’idea originaria. Perciò
credo di avergli dimostrato una certa flessibilità e dispo-
nibilità ad accogliere anche le idee altrui.
– Quanto tempo avete collaborato…
– Direi che la collaborazione è durata per un paio di
anni, a fasi alterne, più intensa all’inizio, poi un po’
rallentata, perché dopo aver realizzato l’episodio pilo-
ta, per la partenza della serie vera e propria i tempi si
allungarono.
– C’è qualche aneddoto che ci puoi raccontare a pro-
posito della vostra collaborazione?
– Be’, per esempio quello di fondere le povere inter-
preti, perché eravamo due zucconi, sostenendo sempre
a spada tratta le nostre tesi, e avevamo chiaramente
bisogno di un interprete. Solo che, iniziando alle dieci
del mattino e andando avanti fino alle dieci di sera con
la sola eccezione di una pausa verso mezzogiorno per
un panino, la prima interprete a un certo punto fonde-
va e diceva «Io non ce la faccio più», perciò passavamo
alla seconda… Poi, quando le discussioni si infervora-
vano, lui parlando giapponese e io in italiano, la
responsabile delle interpreti Hiroko Watanabe, perso-
naggio fondamentale per il nostro lavoro e figlia di
samurai, diceva «Basta! Zitti tutti e due e ascoltatevi
prima di continuare a parlare». Un’altra curiosità è che
lui pensava ai personaggi del film in una forma canina,
a una donna per interpretare Mrs. Hudson, e Moriarty
per lui era un pipistrello; insomma un universo un po’
diverso da quello che avevo pensato io, e tutte le volte
dovevo spiegargli le mie intenzioni e convincerlo.
Forse, la sua visione era più “matta”, ma sicuramente
meno adatta al pubblico a cui era indirizzata.
– Comunque è nata un’amicizia, tanto che Miyazaki
ti ha dedicato uno dei suoi personaggi più famosi…
– Anche se non riusciamo a frequentarci molto, per
la distanza e per la difficoltà della lingua, quando vado
in Giappone, se lui non ha impegni impellenti, riuscia-
mo sempre a vederci. Mi piace, per esempio, portargli
qualche libro italiano che penso lo possa incuriosire, e
posso dire che si è instaurata una buona conoscenza.
Comunque, è stata una sorpresa per me scoprire quel-
la dedica che, confesso, in un primo tempo mi aveva
spiazzato. Ero in Giappone e Watanabe Hiroko, con la
quale continuavo a collaborare, mi dice: «Lo sai che
Miyazaki sta facendo un nuovo film?». «Benissimo», le
rispondo. «Dovrei dirti anche un’altra cosa e non so se
ne sarai felice, ma ci sei anche tu… perché il personag-
gio principale si chiama Marco Pagotto». «Che onore»,
dissi io. «Ma veramente il tuo personaggio è un maia-
le chiamato anche Porco Rosso». Confesso che qualche
preoccupazione ce l’avevo, e il fatto che venissi abbi-
nato a un rivoluzionario chiamato il Porco Rosso non
mi tranquillizzava; poi, ovviamente, quando vidi il
film mi resi conto che si trattava di una dedica molto
carina e apprezzata, e la prima visione la ebbi su un
volo della Jal.
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Regista di solida preparazione cinefila, nonché pro-
fondo ammiratore della cultura americana (cinemato-
grafica, musicale, letteraria), Bertrand Tavernier ha
inteso comporre con questa sua nuova pellicola (1)
una sorta di omaggio al cinema dei grandi maestri hol-
lywoodiani, in particolare ai maestri della “serie B”. La
gloriosa mitologia del genere criminale, nella fattispe-
cie del giallo a enigma, è qui consapevolmente assun-
ta ed esibita nella riproposta delle sue figure canoni-
che (il poliziotto idealista, il maniaco omicida, il boss
mafioso…) come pure dei suoi schemi, delle situazioni
e dei tracciati linguistici e narrativi (la voce off, la serie
dei delitti efferati, i locali equivoci, la suspense, il cre-
scendo drammatico…). In particolare, la prima parte
del film, condotta sui tempi secchi ed energici della
tradizione polar, ha fatto nascere in qualcuno il
sospetto di un certo accademismo, quasi che l’esecra-
ta “qualità francese”avesse scelto, in questa occasione,
di svernare sul Delta del Mississippi. In realtà, le scel-
te espressive con cui il regista ha inteso misurarsi con
i codici del genere (2) rispondono a un preciso disegno
autoriale e restano ben lontane dal compiaciuto
manierismo di certo poliziesco contemporaneo.
Per Tavernier si tratta di appropriarsi dei procedi-
menti abituali e convenzionali della detection story,
adottando nel contempo uno sguardo per molti aspet-
ti inedito e audace, capace di sconcertare lo spettatore
e di eludere le sue attese. Si consideri soprattutto il
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L’OCCHIO DEL CICLONE
Bertrand Tavernier
FOCUS
SANGUE SULLA PALUDE
Nicola Rossello
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registro fantastico: esso si insinua di soppiatto tra gli
interstizi del racconto (le ripetute apparizioni, ai con-
fini tra l’incubo e l’evento reale, del vecchio generale
confederato), trascinando l’intrigo giallo lungo percor-
si narrativi decisamente anomali, senza che peraltro le
tecniche di ripresa consentano al pubblico in sala di
cogliere agevolmente gli slittamenti del racconto sul
fantasmatico («Io credevo alle visioni di Robicheaux»,
assicura il regista a ogni buon conto). La stessa storia
criminale (un groviglio tortuoso e labirintico che
intreccia due indagini e due dimensioni temporali: la
caccia a uno spietato serial killer, oggi; la riesumazio-
ne di un delitto razziale consumato quaranta anni
addietro) passa in secondo piano rispetto alla costru-
zione dei personaggi e alla definizione dell’ambiente.
Ecco allora la cinepresa dilatare i tempi e i modi del-
l’azione, indugiare su elementi digressivi rispetto al
congegno poliziesco, soffermarsi su particolari non
strettamente funzionali all’economia dell’inchiesta
(cosa che, a quanto pare, non è piaciuta affatto ai pro-
duttori americani, i quali sono intervenuti pesante-
mente sulla versione del film distribuita – direttamen-
te in dvd – negli Stati Uniti). Tavernier decide dunque
di prendersi il suo tempo. Il suo interesse, del resto,
appare rivolto non già all’intrigo, ma all’esplorazione
dei volti e dei luoghi entro cui ha scelto di calare la
vicenda. E così egli procede per sottrazione dramma-
tica, prolungando le parentesi intimiste, i tempi vuoti
delle attese. Ciò gli consente di assaporare i profumi,
cogliere i colori e i suoni di una Louisiana misteriosa
e sfuggente: un paesaggio dallo splendore lussureg-
giante da cui il viaggiatore straniero non può non sen-
tirsi ammaliato.
Nel frattempo il meccanismo giallo, condotto su
scansioni ritmiche viepiù nervose e vibranti, procede
dispiegando improvvise accensioni cromatiche e inser-
ti di realismo brutale (ma il film, nonostante la crudez-
za del plot, ricusa l’estetica della violenza e si tiene
lontano dagli elementi splatter). Il montaggio sa esse-
re agile e tagliente, ed ellittico. Sicché la pellicola giun-
ge a scorciare efficacemente quei sintagmi esplicativi
che condurranno, infine, alla soluzione dell’enigma. La
parte conclusiva del racconto conserva qualcosa di
convenzionale e di irrigidito. Lo stesso regista ne era
forse consapevole, sicché ha pensato bene di chiamare
in soccorso la propria erudizione cinefila. E così il con-
fronto chiarificatore tra il protagonista e Twinky
LeMoyne ricorda l’explicit di La décade prodigieuse
(Dieci incredibili giorni, 1971) di Claude Chabrol,
mentre la chiusura della pellicola sulla fotografia dei
soldati confederati che Alafair osserva su un libro di
storia è un chiaro omaggio a The Shining (Shining,
1980) di Stanley Kubrick.
LA COLLERA DEL BUON SAMARITANO
Lo scioglimento poliziesco, come avviene nei migliori
romanzi gialli di Simenon, più ancora che all’analisi
minuziosa delle tracce, degli indizi, dei dettagli, è affida-
to alla conoscenza intuitiva degli uomini e delle loro
miserie. «Il mio istinto mi aveva guidato bene», potrà
commentare Robicheaux al termine della detection.
Dave Robicheaux, aiutante dello sceriffo di New Iberia,
Louisiana, ha un metodo tutto suo di condurre le indagi-
ni. «i sono due modi di guardare al concetto di compren-
sione», confida alla moglie «Uno è: se non guardi, non
vedrai mai. L’altro è: se guardi un po’ meno, puoi vedere
molto di più». Nelle parole di Dave è possibile leggere,
certamente, una precisa dichiarazione d’intenti (che sem-
bra riguardare il cineasta prima ancora che il protagoni-
sta del film). Ma, forse, Dave ci sta dicendo anche qual-
(1) Tratto da un romanzo di James Lee Burke, L’occhio del ciclone è
stato trasmesso in Italia direttamente da Sky il 30 marzo 2011. E que-
sto nonostante la presenza di star di grande richiamo come Tommy
Lee Jones e John Goodman nei ruoli principali. Intanto le nostre sale
– anche le sale d’essai – sono intasate da prodotti men che mediocri,
talora decisamente ignobili…
(2) Già in passato Tavernier ha affrontato il cinema criminale, con noir
d’impronta gauchiste (L’horloger de Saint-Paul [L’orologiaio di Saint-
Paul, 1974], da Georges Simenon, ma la sceneggiatura era di Jean
Aurenche e Pierre Bost, due mostri sacri della “tradizione di qualità”)
o nichilista (Coup de torchon [Colpo di spugna, 1981], da Jim
Thompson, ancora con sceneggiatura di Aurenche), ovvero con polar
sui generis, di taglio documentario (L.627 [Legge 627, 1992]) o antro-
pologico (L’appât [L’esca, 1995]). Questa è la prima volta, tuttavia, che
Tavernier si affida ai luoghi canonici del giallo a enigma.
(3) Il libro di Burke, scritto nel 1993, non fa parola ovviamente del-
l’uragano Katrina. L’idea di trasportare l’azione al presente e di allu-
dere agli interventi della mafia locale sulle sovvenzioni governative
destinate alla ricostruzione è di Tavernier.
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cos’altro, qualcosa che non concerne, semplicemente, il
modo più efficace di leggere i dati di un’inchiesta polizie-
sca. Forse egli vuol farci intendere che, per un poliziotto
del suo stampo, accostarsi troppo da presso a una realtà
malata può comportare dei rischi. Votato a una lotta
senza quartiere contro criminali mafiosi e assassini psi-
copatici, Robicheaux teme di smarrire la propria integri-
tà morale e di lasciarsi contagiare dal male stesso che è
chiamato a combattere.
L’uomo della legge diviene qui una presenza ambigua,
contraddittoria. Egli è consapevole di agire da una posi-
zione non rassicurante. Ossessionato da torbidi sensi di
colpa (da bambino ha assistito, impotente, a una scena di
linciaggio), vittima dei demoni di un passato doloroso,
mai del tutto sanato (ha conosciuto l’orrore della guerra,
l’abbrutimento dell’alcool), Robicheaux sa di dover com-
battere una continua battaglia contro il lato oscuro di sé,
un germe insidioso, sempre in agguato, alimentato da
pulsioni distruttive, capaci di trasformare la sua inflessi-
bile sete di giustizia in momenti di violenza incontrollata.
E così, quando sente che il marciume ha superato i limi-
ti di guardia, quando qualcuno arriva a rapire la piccola
Alafair, Dave perde il controllo di sé e non esita a falsifi-
care le prove e a picchiare a sangue i testimoni reticenti,
a minacciarli di morte.
E tuttavia, accanto allo sdegno morale e alla collera, in
Robicheaux agisce l’attitudine del buon samaritano (come
quando, nella stazione degli autobus, dopo aver riempito
di cazzotti un magnaccia, offre tutto il denaro che ha in
tasca a due ragazze che rischiavano di finire sulla strada).
A differenza di un Philip Marlowe, testimone distaccato di
una società votata al disfacimento a cui sente di non
appartenere, Dave non è un corpo estraneo all’ambiente in
cui vive e che ha deciso di difendere. La sua lotta contro
la corruzione non è affatto la lotta di un eroe solitario.
Altri poliziotti (Rosie Gomez, Lou Girard) si fanno in
quattro per aiutarlo. La sua splendida famiglia lo sostiene,
circondandolo di affetto. E l’umanità con cui ha a che fare
non è sempre un’umanità corrotta. Molti degli individui
che incrociano la sua strada – divi del cinema, ex galeotti,
prostitute – rivelano di essere delle brave persone: creatu-
re fragili, talora confuse e smarrite, ma brave persone.
Appare evidente allora come la determinazione che spin-
ge Robicheaux all’azione nasca da un bisogno affannoso
di redenzione personale, ma anche dal desiderio di proteg-
gere dal male quel che resta del proprio paradiso perduto.
Il problema, per Dave, è che il paese che egli vuole sal-
vare sembra avere definitivamente smarrito la sua inno-
cenza. Forse non l’ha mai davvero posseduta. La storia
della Louisiana, ci viene detto a chiare lettere nel film, è
una storia di guerre, odio razziale, abiezione.
L’investigazione stessa è destinata a riportare allo scoper-
to un paesaggio lacerato, soffocato dal crimine e dalla
violenza, in cui agli orrori del presente (i corpi straziati
delle vittime del maniaco sessuale) si sommano quelli del
passato (il linciaggio dell’uomo di colore di cui Dave era
stato testimone da bambino; i fantasmi della guerra di
Secessione). È come se sulle paludi della Louisiana gra-
vasse da sempre un’oscura maledizione, la stessa che
attraverso l’uragano Katrina si è abbattuta sui quartieri
poveri di New Orleans, devastandoli (3).
Robicheaux, lui ha deciso di dare ascolto alle parole
del generale sudista («Non compromettere i tuoi princi-
pi. Non abbandonare la tua causa») e di opporsi con ogni
mezzo alla «gente venale e malvagia che sta distruggen-
do il mondo in cui è nato». Ma egli sa pure che la sua
guerra non potrà mai essere completamente conclusa, la
maledizione mai del tutto sconfitta.
L’OCCHIO DEL CICLONE – IN THE ELECTRIC MIST
Titolo originale: In the Electric Mist. Regia: Bertrand Tavernier.
Soggetto: dal romanzo «L’occhio del ciclone» di James Lee
Burke. Sceneggiatura: Jerzy Kromolowski, Mary Olson-
Kromolowski. Fotografia: Bruno de Keyzer. Montaggio: Larry
Madaras, Roberto Silvi, Thierry Derocles (versione francese).
Musica: Marco Beltrami. Scenografia: Merideth Boswell.
Costumi: Kathy Kiatta. Interpreti: Tommy Lee Jones (Dave
Robicheaux), John Goodman (Julie “Baby Feet” Balboni), Peter
Sarsgaard (Elrod Sykes), Mary Steenburgen (Bootsie
Robicheaux), Kelly Macdonald (Kelly Drummond), Justina
Machado (Rosie Gomez), Ned Beatty (Twinky LeMoyne), James
Gammon (Ben Hebert), Pruitt Taylor Vince (Lou Girard), Levon
Helm (il generale John Bell Hood), Buddy Guy (Sam “Hogman”
Patin), Julio Cedillo (Cholo Manelli). Produzione: Frédéric
Bourboulon, Michael Fitzgerald per Ithaca Pictures/Little
Bear/Tf1 International. Distribuzione: Mikado. Durata: 117’.
Origine: Usa/Francia, 2009.
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«– Ma chi ha detto che ho una storia? Io non ho una storia…
– Allora, come mai siete vissuto, se non avete una storia?
– Non ho affatto una storia! Sono vissuto così, per mio conto,
completamente solo…».
(Fëdor M. Dostoevskij, «Le notti bianche», II)
1. Il russo celovek designa l’uomo nel suo predicato
più universale e impersonale: uomo in quanto umani-
tà, senza specificazione di sesso o età. Odinokij glos
celoveka (La voce solitaria dell’uomo, 1978), il saggio
di diploma con cui Aleksandr Sokurov conclude da
esterno gli studi al Vgik di Mosca – proprio perché,
secondo le autorità dell’Istituto, è pericolosamente
incline a un’elegija generalizzata dell’umanità dolente
– viene tacciato di formalismo antisovietico e respinto.
Sicché Sokurov, per conseguire il diploma, deve “ripe-
tere l’esame”, ossia realizzare un nuovo documentario,
Marija, meno esplicitamente compromesso con la sua
vocazione lirica e diaristica. Per fortuna Odinokij glos
celoveka godrà di una circolazione clandestina e sarà
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IL CINEMA E IL SUO DOPPIO
SAGGI
SOKUROV E LA VOCE SOLITARIA DELL’ UOMO
Sergio Arecco
Madre e figlio
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prima selezionato per il Festival di Locarno 1979, poi
premiato e diffuso come esempio di un cinema la cui
faktura – termine non casuale dei formalisti russi degli
anni Venti – deve certo molto a quella del cinema di
Andrej Tarkovskij ma si presenta nondimeno con trat-
ti talmente pronunciati di manipolazione dell’immagi-
ne – intersezione tra documento e fiction, corto e lun-
gometraggio, allure grottesca e allure contemplativa,
pittura e letteratura, metafisica minimale e metafisica
subliminale, pellicola e digitale – da proporsi come
costruzione autonoma. L’elemento unificante dell’ele-
gija, sorta di diarismo intimo applicabile non solo ai
dieci film che portano questo titolo-dicitura ma a tutte
le prosopopee del regista, assicura a sua volta uno
sconfinamento totale tra i generi e i sottogeneri, tra i
supporti e le stilistiche, tra le strutture e le scritture, e
promuove a categoria etico-estetica quell’idea di flut-
tuazione perenne che è leggibile, in Sokurov, sia sul
piano del profilmico sia sul piano del filmico – non
sarà fuori luogo ricordare che il russo intende la voce
elegija nello stesso senso “fluttuante” in cui la intende-
va il giapponese Kenji Mizoguchi negli anni Trenta, ad
esempio in Naniwa ereji (Elegia di Osaka, 1936).
La prosopopea è la figura retorica grazie alla quale
s’introducono a parlare persone assenti o morte, o
anche cose astratte, come se fossero vive e presenti. In
quella che per noi è un trittico esemplare e irripetibile
sulla religio degli affetti familiari – Mat’ y syn (Madre
e figlio, 1997), Otec y syn (Padre e figlio, 2003) e
Aleksandra (Alexandra, 2007), ove la relazione
nonna-nipote appare non meno viscerale delle relazio-
ni intime raffigurate nei primi due – la figura retorica
della prosopopea spicca tra le altre, peraltro non meno
insistenti e pervasive, per una rilevanza specifica tutta
sua, dal momento che incide sulla natura stessa della
faktura: anamorfica in Madre figlio, polimorfica in
Padre e figlio, teratomorfica in Alexandra.
2. Il denso, estenuato, totalizzante pittoricismo di
Madre e figlio rimanda certo, com’è opinione comune,
all’impasto pittorico di Caspar David Friedrich, al suo
perpetuo indugiare sui crepuscoli del mattino o della
sera, sugli strati di nuvole in viaggio o sui cumuli di
nuvole minacciosamente in agguato, su un sentimen-
to panico della natura capace di fondere uomo (celo-
vek) e natura (priroda), corpo e anticorpo, materia e
antimateria, in una spettroscopia senza limiti né con-
fini visibili – tutt’al più una croce, a segnare una fron-
tiera comunque e sempre valicabile grazie all’energia
spirituale di cui l’uomo dispone. Ma rimanda altresì,
proprio per l’azione effusiva dell’anamorfosi, a «Gli
ambasciatori» di Hans Holbein il Giovane (1533), a
quel prodigio prospettico che sposta il centro d’inte-
resse dalla figura dei due protagonisti alla rappresen-
tazione delle molteplici nature morte poggiate sui
ripiani e alla composizione dei diversi gruppi di
oggetti simbolici (come il liuto dalle corse spezzate),
fino a culminare nello schizzo anamorfico del teschio
posto ai piedi di Jean de Dinteville e Georges de Selve
a mo’ di vanitas o memento mori in contrasto con le
effimere onorificenze della vita: un’immagine dalla
prospettiva allungata e distorta, illeggibile se osserva-
ta di fronte, e leggibile solo se guardata di lato o tra-
guardata di scorcio.
Quegli autentici ambasciatori della vanitas o del
memento mori che sono, nella prosopopea di Madre e
figlio – icone polverose, nature morte perlopiù allun-
gate in orizzontale o in verticale in conformità con le
prospettive oblunghe della dimora interna, ossia la
spettrale abitazione di famiglia, o della dimora ester-
na, ossia lo spettrale paesaggio di boschi e sottobo-
schi, betulle, sentieri, crete, colline –, i sonnambuli
Gudrun Geier e Aleksej Ananimov, pittoricamente
stravolti e svisati dal troppo amore e dolore che li lega,
si ritrovano così ricomposti nel simulacro della pietas
grazie al nostro sforzo di collaborazione, che è al
tempo stesso uno sforzo di decrittazione di un grafo
misterioso. Collaborazione, non comprensione. «Voglio
raccontare le storie di persone che superano la paura
della morte. Tutti i protagonisti dei miei film concen-
trano il loro sforzo in questa direzione. […] Non potrei
mai girare un film in cui un figlio si schieri contro sua
madre. Ritengo Bergman il regista che rappresenta la
più alta espressione cinematografica, ma non potrei
mai creare un’opera permeata dall’odio. M’interessa
solo l’amore tra le persone, la reciproca tolleranza. Ho
sempre cercato di fare film in cui, se mai, sia l’amore
a sovrabbondare. Che cosa fare, per esempio, quando
c’è troppo amore tra una madre e un figlio?».
Appunto. Che cosa fare? Visto che comprendere fino
in fondo, nel senso etimologico di abbracciare, è
impossibile, lasciare che siano madre e figlio ad
abbracciarsi, a scambiarsi ricordi personali e memorie
scritte, sonni e visioni, a trasmettersi una fisicità che
solo qualcosa come il plasma pensante di Solaris (id.,
1972), che Sokurov recupera assimilandolo all’oceano
naturalistico di Madre e figlio, può contenere appieno
nell’inquadratura. Altrimenti, senza il filtro anamorfi-
co, l’inquadratura sbaverebbe ed esonderebbe, proprio
per la sovrabbondanza di umanità. A pensarci bene,
Sokurov – lo confermerà in Padre e figlio e Alexandra
– è uno dei registi più fisici del cinema contempora-
neo, in grado di competere, pur in altro contesto, con
il più fisico di tutti: Kathryn Bigelow. Il suo gusto per
la mimicry, l’arte mimetica dei personaggi del gioco o
in gioco, il talento di diventare essi stessi personaggi
illusori, mutevoli, alterabili, deformabili, irriconoscibi-
li dopo l’alterazione e di nuovo riconoscibili dopo lo
smascheramento, ha infatti molto a che fare con l’este-
tica del simulacro: un’estetica tutto sommato ludica e
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agonistica. Si veda, in Madre e figlio, l’esercizio filiale,
quotidiano, del prendere in braccio la madre morente
e portarla a passeggio per la campagna, rannicchiata
dentro il petto: prefigurazione troppo pregnante del-
l’analogo gesto di Denis che, in Alexandra, prende in
braccio la nonna ottantenne, accaldata ed esausta, per
non legittimare ab ovo l’ermeneutica sokuroviana dei
vincoli familiari e interfamiliari.
3. «A casa ho un enorme tomo dedicato a Leonardo
da Vinci. Ogni giorno ne giro una pagina. Ogni gior-
no. Sono ormai alcuni anni che lo faccio e anche l’ul-
timo giorno della mia vita sarò pronto a voltare un’al-
tra pagina». Come il «Libro di Kells» (IX secolo), il
manoscritto miniato composto di tredentoquaranta
fogli di pergamena e conservato al Trinity College di
Dublino per essere esposto ogni giorno – un foglio al
giorno, in progressione – all’ammirazione degli spet-
tatori: i quattro Vangeli sontuosamente decorati con
tratti di arte orientale e tratti di arte celtica, in una
felice simbiosi di culture che non trascura, tra le
righe, il benché minimo ritratto di vita quotidiana,
all’interno di cornici finemente bizantine. Ogni gior-
no. Una pagina al giorno.
È vero. In Padre e figlio non ci sono libri da sfoglia-
re. Ma non ci sono per il semplice fatto che il giorno
non esiste, essendo esso, sotto il cielo ovattato di San
Pietroburgo, intrinsecamente fuso con la notte, confu-
so con un giorno o una notte perpetua: una notte bian-
ca dostoevskiana che cancella confini e identità, e si
giova, per avvolgere i due protagonisti, il quarantenne
Andrej e il ventenne Aleksej, in un unico discorso
amoroso, di quella luce caliginosa che è il segno distin-
tivo, miniaturistico, di Sokurov. L’amplesso notturno,
oppure alla luce del sole – il “sole anche di notte”,
impolverato e moribondo, come d’obbligo non solo a
San Pietroburgo ma nell’iconografia standard sokuro-
viana –, con cui il film sintomaticamente si apre, non
esibisce forse qualcosa d’incestuoso, ammesso che si
possa utilizzare tale aggettivo per un rapporto sì tra
genitore e figlio ma tra genitore e figlio dello stesso
sesso? Aleksej, reduce dal fronte ceceno, ha avuto un
incubo notturno, e il padre, che dal fronte ceceno è tor-
nato con una malattia polmonare che lo ha escluso per
sempre dalla carriera militare, lo abbraccia stretto
come, all’inverso, il figlio abbracciava stretta la madre
in Madre e figlio. Lo abbraccia facendogli da madre,
quella moglie da cui vive separato per dissidi di cui
Aleksej nulla vuole sapere, bastandogli il calore pro-
tettivo, prima di tutto fisico e animale, del genitore.
Non c’è Edipo né Antiedipo nel cinema di Sokurov.
L’aspro scontro, ancora spiccatamente fisico muscola-
re agonistico, che vedremo consumarsi da qui a poco
tra Andrej e Aleksej in caserma – preludio ad altri
feroci scontri da consumarsi nella mansarda in cui
vivono con vista sopra i tetti di San Pietroburgo, o
sulla passerella sospesa nel vuoto lungo la quale ame-
ranno lottare fino allo spasimo rischiando ogni volta
una caduta esiziale – fa parte di un esercizio quotidia-
no che li avvinghia fino allo sfinimento come li avvin-
ghia fino allo sfinimento il risveglio quotidiano “dopo
sonni inquieti”: una recita amorosa, oltre che poten-
zialmente mortale («L’amore paterno crocifigge», sen-
tenzia Andrej), la cui prosopopea si esprime, anziché a
parole, a scosse e urti, non meno appassionati delle
scosse e degli urti inflitti a voce.
4. In Padre e figlio sono presenti appena due inqua-
drature anamorfiche – all’inizio, giusto per stabilire
una continuità con Madre e figlio. Dopodiché è pre-
sente un polimorfismo diffuso ed esclusivo che, anzi-
ché isolare la coppia in una solitudine astrale, ne asse-
conda l’estenuante vitalismo correlandone i movimen-
ti con quelli di un’altra coppia, composta dal dirim-
pettaio Sasha e dall’ospite Fëdor, coppia a sua volta
risucchiata a turno dalla medesima temperatura
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incandescente – lo sport estremo della colluttazione in
bilico sulla passerella o dello spenzolamento dalla
finestra – e dalla medesima convulsa vita della coppia
formata da Andrej e Aleksej.
Fa specie, vero, un Sokurov più attivo e meno con-
templativo del solito? Ma in Padre e figlio è in gioco il
gioco quotidiano della pagina sempre nuova da volta-
re spericolatamente ogni giorno. E allora andrà detto,
a questo punto, che la mancanza di un grande tomo di
riferimento è soltanto un escamotage, in quanto – ce
ne accordiamo il giorno dell’apparizione di Fëdor,
orfano di un padre caduto in Cecenia, alla disperata
ricerca dell’amico Aleksej e di quel padre sostitutivo
che potrebbe essere Andrej – i grandi tomi, qui, sono
più di uno, trattandosi dei tomi dell’intera opera di
Dostoevskij, occultamente citato ogni volta che si alle-
stisce un incontro ginnico e manifestamente citato
attraverso l’intrusione disturbante del suo portavoce
Fëdor. Tanto che si rivelerà inutile il tentativo di por-
tare fuori Fëdor dalla culla-mansarda, in visita alla
San Pietroburgo alta, magari su un vecchio tram simi-
le ai vecchi tram con cui vent’anni prima Wim
Wenders o Yilmaz Güney facevano rispettivamente
scoprire Lisbona o Istanbul, città collinari e sublimi-
nari come San Pietroburgo. Della missione s’incarica
Aleksej, ma solo per scoprire che Fëdor, con il suo
lutto immedicabile, è un’anima morta in libera uscita
di cui non si libererà mai – si rivedranno presto, alla
prossima visita di Fëdor, al prossimo sfoglio del suo
Libro interminabile come il Libro di Leonardo da
Vinci o il Libro di Kells –, non potendo mai e poi mai
liberarsi della propria ombra.
5. La patina umbratile. Quella patina del tempo che,
secondo Sokurov, come secondo i conservatori della
Biblioteca del Trinity College di Dublino, protegge le
pagine più preziose dell’esistenza rendendole, per il
solo fatto di ricoprirne figure ed emblemi, paradossal-
mente più vivide di quanto potrebbero essere. In
Padre e figlio diciamo San Pietroburgo perché, sia pur
vagamente, sotto il sottile velo di polvere che ne pre-
serva l’immagine o sotto il sottile velo di opacità che
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Qui e nella pagina precedente, Padre e figlio
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ne preserva le notti bianche dostoevskiane, in qualche
modo la identifichiamo. Altrimenti non ne sentiremmo
mai pronunciare il nome. In Alexandra diciamo
Cecenia perché sentiamo nominare dalla nonna in
visita al nipote, capitano di brigata in un campo mili-
tare, la città di Stavropol’, alle pendici del Caucaso, e
sappiamo che la vecchia ottantenne ha raggiunto il
nipote ventiquattrenne approfittando della breve
distanza che li separa – come diciamo Cecenia dopo
che abbiamo sentito o, meglio, intuito, Cecenia in
Padre e figlio, confortati dall’ossessione sokuroviana
per la continuità intertestuale. Altrimenti, anche qui,
non ne sentiremmo mai pronunciare il nome.
Il cinema di Sokurov, preservato e riservato per natu-
ra, è infatti tutto un nomina consequentia rerum (oltre
che, ovviamente, un lacrimae rerum), dove sono le
cose, e non i nomi, meri engrammi, a nominare. Come
nominare un teatro di guerra che, per via dell’univer-
salismo umanistico del regista, sta per tutti i teatri di
guerra del mondo, spesso rimossi o dimenticati, e pro-
prio per questo, sottintende il regista, ancor più cruen-
ti ed “eterni”? Se mai la polvere. La patina del tempo.
In questo dettaglio allegorico sì, è la Cecenia innomina-
ta di Alexandra a fare la differenza rispetto al dittico
costituito da Madre e figlio e Padre e figlio e a intro-
durre, rispetto alla loro scrittura rispettivamente ana-
morfica e polimorfica, una scrittura teratomorfica che
trasfigura e sfigura la coppia identitaria nel senso del
qui e ora: del blindato o del cingolato o del carro arma-
to qui e ora, dell’accampamento sudicio e maleodoran-
te qui e ora, dell’attendamento straccione e provvisorio
qui e ora, del camminamento insalubre tra baracche e
latrine qui e ora, dell’agon incongruo del corpo vecchio
dell’ospite inopportuna con il corpo giovane del solda-
to importuno qui e ora, del “disincontro”tra l’arcaico e
il matriarcale qui e ora. Perché la polvere, qui e ora, è
davvero, in re, polvere/polvere, al di là di ogni cristal-
lizzazione metaforica; la patina del tempo ricopre dav-
vero, in re, persone e oggetti; il sole non è né ovattato
né caliginoso, è un sole inesorabilmente diurno e non
notturno, che scalda e spossa (sposta) davvero, in re, i
corpi, senza bisogno di far loro recitare la sacra rappre-
sentazione delle colluttazioni amorose e dei contatti
all’ultimo respiro.
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Alexandra
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6. Che Sokurov sia tentato di correggere, al cospet-
to della straziante elegia cecena, il proprio codice di
stilizzazione della realtà, disperdendo quel filo di neb-
bia cimmeria – tutto sommato una forma di litote o di
reticenza – depositato sui nomi come sulle cose, con il
quale ha sempre “patinato” le proprie elegie?
Impossibile. Sokurov ha già filmato altre volte la res
gesta della guerra, si è mescolato altre volte con i sol-
dati dislocati sul fronte del Caucaso, e lo ha sempre
fatto con lo straniamento e il riserbo che gli conoscia-
mo. Probabilmente la ragione è un’altra. Il cineasta ha
tenuto presente, da russo che si sente in qualche modo
chiamato in causa, una nota argomentazione di
George Steiner, là dove, in «Tolstoj o Dostoevskij»,
osserva che i Tolstoj, i Puskin, i Lermontov, i quali,
negli anni Dieci dell’Ottocento, assistettero inorriditi
alla prima, spaventosa “pacificazione” del Caucaso a
opera dell’esercito zarista (di cui erano ufficiali), tro-
varono in quella wilderness ciò che trovarono i primi
romanzieri americani alle prese con i pellerossa.
Wilderness. Universo alieno. Pathos della distanza.
Iniziazione alla vita come ingresso in un sogno o in un
incubo. Rarefazione dello sguardo, come quella che si
coglie ogni volta che si legge «Il segno rosso del corag-
gio» di Stephen Crane (o si vede The Red Badge of
Courage [La prova del fuoco, 1951] di John Huston).
Semplicemente, la rarefazione ottica, cifra ultima
delle prosopopee di Sokurov, non è ottenuta in
Alexandra con l’uso di filtri o focali, sebbene attinga il
medesimo grado di efficacia. Il pathos della distanza è
assicurato – in un film che, si badi, non mostra mai la
guerra in atto bensì, stendhalianamente, solo le retro-
vie – tramite il contrappunto tra immagini, offerte
nello loro cruda nettezza, e sonoro, offerto nella cruda
nettezza della presa diretta. È il contrappunto a risul-
tare svisato, stonato, leso nei suoi legami naturali,
distorto nei suoi echi riflessi, come se Alexandra e
Aleksej si muovessero, oltre che in una terra di nessu-
no, in un vuoto d’aria, in un tempo morto: nature
morte latrici di una vanitas o di un memento mori che
non coinvolge soltanto loro ma l’intero paesaggio –
pensiamo al misero mercato del villaggio vicino, ove
Alexandra si reca per sfuggire all’aura ammorbata
dell’accampamento.
E poi, deve aver pensato Sokurov alle prese con
quella star della lirica che è Galina Vishnevskaja, da
lui filmata l’anno prima con il marito Mstilav
Rostropovic in Elegija Zhizni (Elegia della vita, 2006),
qui non si può giocare con trucchi e manomissioni.
Bastano il suo volto enfiato e il suo corpo appesantito
a disegnare appieno un’area semantica, una mitologia
formale, e bastano i suoi ancor lunghi capelli, raccolti
in crocchia, ad addolcirne il profilo materno – poiché
Galina/Alexandra non è soltanto la nonna materna di
Aleksej, è materna in sé – soprattutto quando, al cul-
mine del film, Vasilij (Shevtsov)/Aleksej, protetto dal-
l’intimità notturna della tenda, amorevolmente glieli
scioglie e altrettanto amorevolmente glieli riannoda,
non prima di averla abbracciata stretta, come si fa con
una giovane baba russa in procinto di celebrare non il
proprio sacrificio ma le proprie nozze con la vita.
Bibliografia (in ordine di riferimento)
Fëdor M. Dostoevskij, «Le notti bianche», a cura di G. Gigante
(testo russo a fronte), Einaudi, Torino 2006; Mikhail Iampolski,
Representation – Mimicry – Death, in Birgit Beumers (a cura
di), «Russia in Reels», I.B. Turis, London/New York 1999;
Aleksandr Sokurov, «Nel centro dell’Oceano», Bompiani, Milano
2009; John North, «Il segreto degli Ambasciatori», Rizzoli,
Milano 2005; Roger Caillois, «I giochi e gli uomini. La masche-
ra e la vertigine» (1957), a cura di G. Dossena, Bompiani, Milano
2000; G.O. Simms (a cura di), «Il Libro di Kells», ed. it. a cura di
Fiorenzo Fantaccini, Colin Smythe/Trinity College Library,
Dublin 1994 (estratto dall’ed. in facsimile, Urs Grag Verlag,
Berne 1950); Roberto Peregalli, «I luoghi e la polvere. Sulla bel-
lezza dell’imperfezione», Bompiani, Milano 2010; Slavoj Zizek,
«Lacrimae rerum. Saggi sul cinema e il cyberspazio», Scheiwiller,
Milano 2009; François Albera, voce Sokurov in Giampiero
Brunetta (a cura di), «Dizionario dei registi del cinema mondia-
le» vol. III, Einaudi, Torino 2006; Aleksandr Sokurov, “segmen-
to” Alexandra in Id., «Nel centro dell’Oceano» cit.; George
Steiner, «Tolstoj o Dostoevskij» (1959), Garzanti, Milano 2005.
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Odinokij glos celoveka
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BENVENUTI AL SUD
Riace, Calabria, lo stesso paese che oggi chiede con
insistenza di poter accogliere i migranti che sbarcano
a Lampedusa, è stato protagonista di Il volo (2010),
un film di Wenders in cui si racconta quella che, alla
luce della triste strategia di governo basata su paura e
razzismo e propugnata dai media, potrebbe sembrare
una favola, ma è la realtà. È molto interessante, ed è
quasi logico vista la premessa, che la prima produzio-
ne italiana a utilizzare la tecnologia tridimensionale
sia un qualcosa di non posizionabile né nel documen-
tario né nella fiction. Infatti, il mediometraggio edito
nella primavera del 2010, raccontando il progetto di
accoglienza dei rifugiati in cui sono coinvolti alcuni
comuni calabresi, nasce come film di finzione ma, per
la natura dei suoi contenuti, si torce inevitabilmente
verso la realtà.
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“GEOGRAFIE”
SAGGI
LA QUARTA DIMENSIONE
Alessandra Mallamo
Il volo di Wim Wenders
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Non ci si stupisca del fatto che non abbia avuto nes-
suna distribuzione; ad aggravare la pessima situazione
italiana in merito, si aggiunge il limite dato da una
durata, trenta minuti, poco agevole, a cui credo si
sarebbe dovuto pensare in modo più pragmatico.
Infatti, io ho potuto vederlo in condizioni del tutto
particolari: a Riace in una saletta piena di gente, nien-
te a che vedere con un cinema, anche se quella sera si
è trasformata in un luogo di caotica condivisione delle
immagini; e no, non c’e stata la possibilità di vederlo
in 3D, ma di fronte allo schermo stavano seduti i bam-
bini e i migranti protagonisti. Scorgere in controluce il
volto allegro di Ramadullah mentre era riprodotto
contemporaneamente in video (1) mi ha convinto che,
in qualche modo, la tridimensionalità è stata rispetta-
ta, tanto più che l’obiettivo di Wenders era di accresce-
re, attraverso di essa, l’effetto di verità.
La storia è quella paradossale di uno sbarco di
migranti in un paese disabitato del sud dell’Italia,
dove il sindaco, Ben Gazzara, che vuole farli restare,
organizza una serie di escamotage affinché il burbero
addetto all’immigrazione, Luca Zingaretti, chiuda un
occhio e li lasci in pace a vivere lì. Una specie di favo-
la, che nasce da una storia vera, dove la scena più rile-
vante è nel momento in cui la fiction s’interrompe e
l’immagine si blocca, su un extracomunitario che
mima Il volo dalla prua di un barcone come in Titanic
(id., 1997), e si ritira.
Ci ritroviamo in una sala di montaggio, dove il regi-
sta inizia a parlare. Spiega perché ha deciso di cam-
biare l’impostazione stilistica della narrazione, ché,
quando ha chiesto a una delle comparse se aveva visto
il film di Cameron, per poterne imitare la scena, si è
reso conto che la finzione stava prendendo il soprav-
vento sulla realtà. Realtà cui l’ha riportato proprio
uno dei ragazzini rifugiati di Riace, Ramadullah
appunto, che gli dice: «Noi facciamo tre ore di viaggio
e veniamo tutti i giorni qui [le riprese si svolgevano in
un altro paese, Scilla (RC)]; se sei una persona seria,
ora devi venire tu da noi». E così fa Wenders, va e ini-
zia a osservare il paesino calabrese, che quasi disabi-
tato com’era, ha deciso di aprire le case per dare ospi-
talità ai rifugiati; seguono: interviste ai bambini, giro
del regista alla scoperta dei luoghi e delle persone, e
colloquio finale col sindaco, fautore del progetto di
accoglienza.
In generale il film funziona, i limiti che manifesta, per
lo più nella seconda parte, sono probabilmente dovuti
al cambio di rotta narrativa e stilistica che ha modifi-
cato tutti i piani di produzione. Improvvisamente si
esce dalla narrazione e si focalizza tutta l’attenzione sul
racconto della “nuda”realtà di Riace, racconto che però
ha poca sostanza formale e poca ricerca stilistica, ma
forse questo effetto “reportage” è stato voluto. Alla luce
del coinvolgimento che Wenders ha manifestato, credo
bisognasse interrogarsi un momento di più su come
restituirlo al meglio; tuttavia la scena citata è abba-
stanza interessante da suscitare ulteriori considerazio-
ni, anche perché rappresenta il momento più critico di
tutta l’opera.
Il passaggio dalla fiction alla realtà documentaria è ciò
che rende Il volo il racconto di uno spostamento. Da un
lato, il film è la storia di una migrazione, quella di colo-
ro che arrivano dal sud del mondo, e quelli che il sud lo
abitano come superstiti, perché le case vuote di Riace
sono a loro volta la traccia, il residuo di un precedente
spostamento, dettato da motivi non molto diversi da
quelli che portano la gente da noi; dall’altro, è presente
lo spostamento fisico dello sguardo, dal set di Scilla alla
realtà di Riace, e la frase di quel bambino rende perfet-
tamente il senso dell’andare a vedere, del muoversi e
riposizionarsi per conoscere diversamente.
A meno di venti chilometri dalle location wendersia-
ne c’è Caulonia (RC), luogo – insieme ad Alessandria
del Carretto (CS) – di Le quattro volte (2010) di
Michelangelo Frammartino (2); anche in questa circo-
stanza il “set” svolge un ruolo decisivo: l’approccio
registico, che rifiuta di restituire lo sfondo come se
fosse solo un semplice paesaggio in cui si svolge l’azio-
ne, s’interseca per vie diverse con quello di Wenders e
del suo bisogno di autenticità. In Frammartino tutto
ciò si concretizza in una grande raffinatezza, formale e
tecnica, volta a rendere visibile una diversa possibilità
di stare nel divenire.
Grazie all’uscita quasi contemporanea e alla vici-
nanza geografica i due film sembrano vere e proprie
superfici di emergenza per riflettere sulla possibilità di
posizionarsi del cinema. A sua volta, questa riflessione
non può prescindere da quella sul posizionarsi nel
cinema da parte degli spettatori, che, come in questo
caso per chi scrive, sono nella coincidenza che li vuole
abitanti di quegli stessi luoghi messi in immagine.
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(1) Mi viene in mente la poesia di Pasolini che apre il testo Res sunt
nomina in «Empirismo Eretico»: «Ci fu, va bene, un essere che mai-
sempre ieri-domani è. / Esso non ha bisogno di nulla: non ama! /
L’amore non è che una piccola esigenza umana fuori di ogni realtà. /
Ordunque: l’essere è aldilà di ogni essere. / Ma veniamo al bivio dove
la libertà e nata. / C’è al mondo (!) una macchina che non per nulla
si chiama da presa. / Essa è il “Mangiarealtà”, o l’“Occhio-Bocca”
come volete. / Non si limita a guardare Joaquim con suo padre e sua
madre nella Favela. / Lo guarda e lo riproduce. / Lo parla per mezzo
di lui stesso e dei suoi genitori. / Nella riproduzione – su schermetti
o schermi – / io lo decifro (meticcio? portoghese? indio? olandese?
negro?) / come nella realtà. / Non sono altri gli occhi, la bocca, gli
zigomi, il mento, la pelle; risalgo alla sua provenienza dal Nord del
Brasile e ai suoi avi… / Voi mi capite. / Egli sullo schermo o scher-
metto da laboratorio è linguaggio. / S’io lo decifro come linguaggio
in tal schermo o schermetto / e se non altrimenti lo decifrai in quel-
la realtà, giorno reale / della fine di Marzo 1970 nella Favela sulla
strada di Barra – / Dunque il linguaggio del “Mangiarealtà” è un lin-
guaggio fratello a quello della Realtà. / Illusione, sì, illusione qui e là:
ché / chi parla attraverso quel linguaggio è un Essere che non è e non
ama» (P.P. Pasolini, «Empirismo Eretico», Garzanti, Milano 2000, p.
257). Quel nome, però, non è Joaquim bensì Alì, dagli occhi azzurri.
(2) Dell’opera se ne è occupato approfonditamente uno speciale di
«Cineforum» n. 495, giugno 2010, pp. 16-29.
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Da questa prospettiva si può indagare diversamen-
te il senso di una visione che prende posto poiché i
luoghi delle immagini vengono ricollocati a loro
volta nello spazio dell’esperienza vissuta. L’occasione
è favorevole, visto che sono tanti i film italiani di
quest’ultimo anno, e anche precedenti, che pongono
l’orizzonte fisico dello sguardo come luogo di senso,
da pensare in maniera del tutto esplicita. Registi che
tornano nella loro città natale per girarvi un film
(Livorno, Bagheria) (3), riuscendoci più o meno
bene; film che raccontano, attraverso il luogo comu-
ne, il nord e il sud d’Italia come antipodi antropolo-
gici oltre che geografici e sbancano i botteghini
(Miniero); o, sempre per restare in Calabria,
Qualunquemente (2011) di Antonio Albanese, che ha
scatenato non poche discussioni sui giornali locali e
sulla rappresentazione di una certa “calabresità”; vi
sono poi documentari come Draquila – L’Italia che
trema (2010), dove un modello di spazio urbanistico
è un progetto politico di costruzione, o impoverimen-
to, del mondo.
L’approccio “geografico” non è proprio una novità,
anzi è una sorta di leitmotiv che, come si vede dagli
esempi sopra citati, comporta molti rischi, primo tra
tutti quello di sostituire un preconcetto su una certa
realtà con il didascalico o, peggio, con il figurativo. Poi
però appaiono documentari su città come poesie
(Genova in La bocca del lupo [2010] di Pietro
Marcello) e, anche se un poco più datati, film narrati-
vi che si fanno topoi del pensiero attuale (Giorgio
Diritti con Il vento fa il suo giro [2005]). A volte,
insomma, il gioco riesce, con somma gioia di chi ama
il cinema.
LUOGHI
I «Topici», o «Luoghi», sono libri di Aristotele di
natura tecnica che sviluppano un metodo per argo-
mentare logicamente a partire da un’opinione e
senza contraddizioni. Essi non sono altro che schemi
immanenti, interni al contesto culturale in cui si
parla, regole generali che presiedono al discorso e
che prendono in considerazione variabili materiali,
legate cioè al contenuto, all’esperienza, al contingen-
te, a tutto quello che, insomma, si oppone all’assolu-
to o allo scientifico.
L’interpretazione più diffusa è che i «Luoghi» fosse-
ro, nella Grecia classica, strumenti per oratori; eppure
essi avevano a che fare con la profonda dialetticità del
reale, poiché manifestavano un pensiero non ideologi-
co e discutibile (4). Ogni topos è una magmatica com-
posizione di «materia, esperienza di mutazioni, di
comportamenti emotivi, di desideri, espressioni del-
l’universo del dolore e della fatica […]. Storia delle
ideologie e delle rappresentazioni del mondo, luogo è
dunque fondamentalmente un status, determinabile
dall’unità del vissuto» (5).
Consideriamoli come territori di un discorso che da
un lato riesce a tenere la complessità e l’enigmaticità
del suo oggetto, il reale vissuto, e dall’altro riesce a
essere un ragionamento fondato, un parlare che può
avere senso senza essere assoluto o definitivo.
Se è così, il riferimento aristotelico diventa l’anello
etimologico tra i luoghi dell’immagine e quelli della
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(3) Il riferimento è rispettivamente a La prima cosa bella (2010) di
Paolo Virzì e Baarìa (2009) di Giuseppe Tornatore.
(4) La maggior parte degli studiosi moderni li ha considerati supera-
ti e solo pochi, tra i quali Giorgio Colli, hanno colto nella serie lun-
ghissima degli schemi, che serviva ad affrontare vittoriosamente
qualsiasi discussione, l’autentico spirito agonistico dei greci: lo sfor-
zo intellettuale che permetteva di giungere a una verità non dimo-
strabile ma solo argomentabile dialetticamente. Non tanto diversa è
l’aspirazione del critico cinematografico; chi sostiene il contrario,
mente.
(5) Salvatore Natoli, «Soggetto e fondamento», Feltrinelli, Milano
2010, p. 37.
(6) Cfr. Jean-Luc Nancy, Percepire il passaggio delle immagini, in
«Filmcritica» n. 543, marzo 2004, pp. 83-90.
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visione, e ci permette di spostarci aldiquà dello scher-
mo cinematografico, per mostrare quanto il posizio-
narsi del cinema riguardi immediatamente il posizio-
narsi nel cinema.
Riflettendo sulle figure che caratterizzano i modi di
stare di fronte allo schermo, Jean-Luc Nancy parla di
cinéphile e cinéfile (6), cogliendo nella sottile differen-
za ortografica un abisso, presso cui si affaccia, sfidan-
do, il critico (o almeno, i migliori tra tutti quelli che si
definiscono tali). Per il filosofo francese, se il cinéphile
è proprio quest’ultimo, cioè colui che contribuisce a
elaborare, con il teorico, l’arte cinematografica come
modalità specifica del pensiero e dell’estetica, il cinéfi-
le è invece un’incarnazione del cinema stesso: è lo
spettatore appassionato. Il suo è un mondo in cui
l’esperienza è schematizzata, kantianamente resa pos-
sibile – anche – dal cinema.
È chiaro a questo punto che i luoghi di cui parliamo
non sono solo quelli dentro l’immagine. Il territorio, o
meglio, il campo di apparizione, delineato dagli esegeti
del film, con saggi, recensioni e letture critiche, ha come
controcampo la fruibilità concreta praticata dallo spet-
tatore nonché l’innegabile condizione di un’arte che è
contemporaneamente industria e distrazione di massa.
Stretta tra queste istanze, la pratica critica non conside-
ra nemmeno lontanamente, e per fortuna, l’ipotesi di
riportare i suoi fenomeni a un unico centro; più vicina
alla funzione che alla struttura rigorosa, essa finisce per
configurare il luogo di una dispersione, in cui si trova
ciò che chiamiamo cinema.
CAPRE E LUPI
Lo spostamento del cinema, l’apparire e il disper-
dersi della critica, avvengono nella territorializzazione
concettuale dell’immagine: i luoghi della visione spes-
so si sedimentano in topoi, elementi che interagiscono
con la comprensione e l’interpretazione della realtà
per una moltitudine di spettatori.
È la vivibilità del cinema, che si fa tra territorializ-
zazione e spostamento. Ma il processo non è così pre-
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Qui e nella pagina precedente,
Le quattro volte di Michelangelo Frammartino
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vedibile come si immagina: in Il volo, la territorializ-
zazione non è il risultato dello spostamento del regista
e del set; al contrario essa è esattamente ciò che muove
Wenders verso un modo altro di essere del territorio
ideale e reale dell’opera.
La perdita del radicamento e il passaggio in un
nuovo campo di significazione si ritrovano nella regia
di Frammartino: il suo film contribuisce, infatti, a ren-
dere vana la discussione sulla separazione tra docu-
mentario e fiction. Bisognerebbe, però, essere capaci di
accogliere lo “stordimento” di cui parla Emiliano
Morreale, che arriva alla consapevolezza che «non è Le
quattro volte a essere documentario, è la gran parte
del cinema, commerciale e d’autore, a essere copioni
filmati» (7).
Lo stesso, ma diversamente, avviene in La bocca del
lupo di Pietro Marcello. Lì, un movimento eccentrico
scardina continuamente il rapporto tra le dimensioni
spaziali dell’inquadratura: lo sfondo, Genova, e lo spo-
stamento, l’andare di Enzo chiamato verso casa (fuori,
ai bordi della città e del campo), diventano elementi
chiave di un film dove il movente principale è nel desi-
derio di mettere in scena, al centro, vite ai margini.
Cambiano le priorità prospettiche, e il disfarle investe
direttamente il concetto di autorialità: lo sguardo di
Marcello non è mai assertivo. L’operazione formale più
interessante del film girato a Genova consiste in que-
sta dialettica per cui gli “oggetti” dell’immagine si sot-
traggono al dominio dell’occhio autoriale sulla mate-
ria filmata.
Dell’occhio si mantiene l’orbita, il bordo di uno spa-
zio dove luoghi e persone possono mettere in mostra
la libera verità che deriva dall’essere vivi. Il film rac-
conta la città nella misura in cui ammette una comu-
nicazione paritetica tra colui che lo fa e colui o ciò che
viene avanti sullo schermo.
Di nuovo spostamento e territorializzazione: di
Genova vediamo il modo con cui l’hanno guardata i
genovesi, e il girovagare di Enzo, mentre Mary lo chia-
ma non si sa da dove, raccoglie i ricordi in un radica-
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(7) Emiliano Morreale, Una prospettiva post-umanista, «Cineforum»
n. 495, giugno 2010, p. 23.
(8) Cfr. P. M. Bocchi, Il cinema che fa male (al cinema), «Cineforum»
n. 492, marzo 2010, pp. 37-39.
Qui e nella pagina successiva,
La bocca del lupo di Pietro Marcello
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mento; la sua espressione, la sua stessa carne mappa
la città nello spazio e nella storia, interseca piani. Il
montaggio delle immagini fa il territorio, il testo poe-
tico e la voce di Mary lo spostano, impedendo uno
sguardo che domina e lasciando intatta la presenza.
Questo “esserci” è l’unica cosa che si può veramente
documentare; sui modi con cui la con-presenza è messa
in atto opera la creatività dell’artista e non di meno la
sensibilità dello spettatore, che, spesso, se osserva luo-
ghi che conosce, ha la sensazione di vivere e compren-
dere il film in modo diverso rispetto a tutti gli altri.
In Le quattro volte, Frammartino riflette sul tema
della presenza ricollegandolo al valore politico che
essa assume: il film racconta, infatti, la perdita del cen-
tro antropologico; non vi è un soggetto padrone dello
sguardo e della storia, ma solo un divenire perpetuo e
innocente; il regista lavora dunque sull’eccentricità
della sua messa in scena che mira a coinvolgere criti-
camente lo spettatore.
Il riferimento alla politica è l’ennesimo nodo nevral-
gico di questa riflessione e non può più essere accolto
con il “darsi alla politica”della critica, come sottolinea
giustamente Pier Maria Bocchi (8); si tratta piuttosto
di ridare un significato alla parola “critica” alla luce di
ciò che di politico è nel cinema.
Può essere utile interrogarsi, prima di tutto, sul per-
ché di un nome che non è un altro: e se riconducessi-
mo la domanda alla scelta di Immanuel Kant che,
molto sensatamente, non ha intitolato “estetica” la sua
«Critica della Capacità di Giudizio»?
Sebbene in quel testo si parli di arte, Kant compren-
deva che un’estetica ad hoc non avrebbe avuto nessun
senso. Al contrario, questa voleva essere inserita in
una problematica più generale sulle condizioni di pos-
sibilità che permettono di discutere dell’arte e del-
l’estetica stessa; essa risulta quindi direttamente colle-
gata alle possibilità di conoscenza e alla capacità di
azione e interazione tra gli uomini. Da questo punto di
vista, la critica dovrebbe essere capace di descrivere la
morfologia dell’esperienza che il cinema è capace di
realizzare come cifra delle sue potenzialità; in altre
parole, tentare di spiegare i rapporti tra cinema e
mondo.
Ecco perché il trovarsi e il vivere un posto può assu-
mere un valore anche nell’ambito teorico della com-
prensione di un film: l’esperienza dei luoghi s’interse-
ca con l’esperienza del film, e ciò può avere senso solo
a patto di prendere tale intersezione come elemento di
riflessione, attenti a non farla diventare un principio di
autorevolezza.
La politica nella critica, o meglio, il politico della
critica, subentra come elemento che si oppone all’ideo-
logia, quindi, come reinvenzione delle basi su cui si
fonda ogni discorso filmico e critico. Un cinema che
s’interroga, più o meno implicitamente, sullo spazio
che occupa lo sguardo, o sul fatto che gli uomini lo
abitino o lo abbandonino, non fa altro che riposiziona-
re un luogo materiale in uno territorio simbolico. Il
film e la discussione su di esso, traghettano questo
spostamento, delineandone il valore politico.
Si può vedere come i presupposti formali della
messa in scena siano coinvolti dalla sostanziale diffe-
renza dei luoghi. Marcello e Frammartino riflettono
rispettivamente sulla città e la natura, l’una lo spazio
che l’uomo organizza e gestisce, l’altra lo spazio di cui
l’uomo è parte di un tutto che lo governa. La fram-
mentazione dello sguardo intrapresa in La bocca del
lupo rende conto della molteplicità dei soggetti che
costruiscono storicamente il territorio cittadino come
comune. Frammartino compie il percorso diametral-
mente inverso: nell’esternare un movimento che è
interno alle cose del mondo, non può lasciare niente al
caso, prepara accuratamente i luoghi che interessano
la prima parte del film per dimostrare che anche gli
uomini sono coinvolti in tale divenire.
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Wenders, che racconta storie di migrazione e acco-
glienza tra gli uomini, lo si vede parlare davanti a una
mappa geografica della Calabria, nient’altro che un piede
nell’atto di camminare circondato dal mare. E ciò lega
insieme l’ineluttabilità geografica che determina un
destino e il desiderio degli uomini di andare oltre i limi-
ti naturali, spostandosi, deterritorializzandosi (l’evolu-
zione non incomincia anche quando una zampa si alza
da terra per prendere un frutto e diventa mano? L’uomo
non si è evoluto spostando gli arti dal terreno e anche la
direzione dello sguardo?).
L’uso dello spazio coinvolge dunque una certa visione
del tempo, e ciò è evidente, se è vero che un luogo consi-
ste nell’unità del vissuto. Frammartino fa questo tipo di
operazione, ponendo l’accento su elementi che, invece del
tempo a spirale della storia, rivelano quello ciclico della
natura, un tempo sempre uguale a se stesso nascosto die-
tro lo scorrere delle cose.
E lo fa legando tale visione delle cose ai luoghi che
mette in immagine: «Penso che questa cosa possa rimon-
tare proprio a quella sorta di significato originario nasco-
sto dietro le cose e che caratterizza in modo specifico e
fondamentale la terra e la cultura della Calabria» (9). Con
quest’affermazione il regista individua una sorta di
disponibilità naturale e culturale dove la ricerca di un
movimento, segreto e inafferrabile ma ordinato, avvolge
il potenziale eccentrico della vita, splendidamente
mostrato dall’andirivieni delle caprette nei boschi: richia-
mando la metempsicosi pitagorica fin dal titolo, riprodu-
ce l’unità circolare dello sguardo o dell’anima. Oggetto
astratto quest’ultimo, che per la sua natura di vento
(anemos) resta l’invisibile da cercare.
IL VENTO FA IL SUO GIRO
E ogni cosa prima o poi ritorna. Torniamo quindi
all’emergenza di un cinema che si posiziona. L’anima
di Le quattro volte, il vento invisibile che come in un
quadro impressionista si cerca di catturare, catturan-
do il movimento diveniente delle cose, ci porta con la
sua etimologia, anemos, vento, presso un film davvero
molto distante, anche se parla ancora una volta di
capre e pastori.
L’opera prima di Giorgio Diritti ci offre un’ottica
decentrata, un modo di vedere sdoppiato che intro-
duce nella realtà dei luoghi, così come la raccontano
gli appartenenti a quella comunità, uno sguardo
altro capace di creare un nuovo spazio di sensibilità
al suo interno.
La scelta del professore francese andato a vivere in
uno sperduto paesino delle valli occitaniche s’interse-
ca alla rappresentazione di un luogo contemporanea-
mente naturale e civilizzato, molto simile alle realtà
che caratterizzano il posto da cui siamo partiti in que-
sta riflessione, la Locride. Lì si scontrano le regole
della convivenza e dell’accoglienza nell’ambito di una
situazione reale di abbandono e di perdita antropolo-
gica che stanno vivendo tutti i territori periferici
rispetto ai centri di dominio economico e culturale.
Nel film è ben evidenziato lo scarto tra il recupero dei
valori come elemento di riconoscimento e la loro effet-
tiva messa in pratica da parte di una comunità. Questo
scarto diventa in sé un topos, poiché ci fornisce un ele-
mento d’interpretazione di una tendenza rievocativa e
“nostalgica”, spesso praticata anche al cinema.
Nella scena finale, infatti, assistiamo al racconto di un
anziano del paese a una televisione locale: il senso antico
e morale di quel luogo è tutto nella storia del fieno nasco-
sto dalla collettività durante l’occupazione nazista, per
sfamare gli animali e salvare tutti dalla fame. Purtroppo
il fine pubblicitario del servizio televisivo lo rende solo
un’autocelebrazione retorica utile ad attirare il turista,
mentre colui che voleva realmente abitare quella comu-
nità è stato appena cacciato, come fosse una minaccia,
perché voleva farlo a partire da sé. In questa doppia real-
tà, quella della rappresentazione pittoresca dell’essere in
comune e della vicenda reale appena compiutasi, si può
riposizionare la nostra percezione delle cose e dunque
noi stessi. Come succede nella sequenza finale di Il vento
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fa il suo giro, si tratta sempre di costruire un punto di cri-
ticità che permetta alle immagini di spostarsi, ribaltarsi,
retrocedere o avanzare.
Senza cadere nelle trappole dell’arte, o della critica,
engagé, un film può intervenire sul reale fluidificando
stati di cose e confini apparenti (quello tra fiction e
documentario), topoi naturalizzati e luoghi comuni,
tutto ciò affermando una potenza o un eccesso che gli
permetta di accordarsi a se stesso in un movimento di
intelligibilità storica. Tale cinema potrebbe anche riu-
scire a farla finita con il pubblico-turista in cerca di cul-
tura ricreativa o di affascinanti mitologie, per fondare
un nuovo rapporto tra storia e leggenda e un modo
diverso di essere spettatori, magari migranti, sia che si
vada, sia che si torni.
Che poi a volte è il cinema stesso, anche nel suo movi-
mento “esteriore”, a fare cose leggendarie, come la
vicenda umana ed estetica che ha caratterizzato Il
vento fa il suo giro, distribuito da Lab 80 film, amatis-
simo e sostenuto dalle visioni del pubblico, dalla critica
e da una sala cinematografica (10) altrettanto mitica.
E così anche il migrare di Il volo è quasi leggenda, ma
è realtà: come ho scritto, quella sera a Riace il bambi-
no afgano protagonista stava seduto davanti allo scher-
mo, con altri bambini e un signore, che pensavo fosse il
padre e invece era lo zio. Il padre si trovava in un Nord
ben più lontano di quello piemontese: infatti, vive sta-
bilmente a Oslo in Norvegia, ma questo allora non lo
sapeva nessuno; era fuggito e aveva perso ogni contat-
to con la sua famiglia, fuggita anch’essa dalla guerra.
L’estate scorsa è andato a vedere, per curiosità, il film
di Wenders (proiettato a Oslo!), perché sapeva che par-
lava di storie come la sua, e lì, oltre la tridimensionali-
tà anomala sperimentata a Riace, perché il suo stare di
fronte allo schermo comprendeva il tempo e la vita, ha
riconosciuto il suo futuro, suo figlio, che credeva disper-
so per sempre e che dopo pochi giorni ha potuto riave-
re con lui. Andando, il piccolo Ramadullah è tornato a
casa sua, come Enzo torna nella sua nuova casa da
Mary in La bocca del lupo, e come il ragazzo nel finale
del film di Diritti; andando e tornando in un luogo che
è patria ma non è quello da dove sono partiti, tutti loro
fanno Storia.
E questa è la prova che il cinema può ancora liberare
(il) mondo.
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(9) Michelangelo Frammartino in Chiara Borroni (a cura di), Viaggio
in Le quattro volte. A colloquio con Michelangelo Frammartino e
Benni Atria, «Cineforum» n. 495, giugno 2010, p. 27.
(10) Mi riferisco al famoso Cinema Mexico di Milano, unica sala in Italia
ad aver distribuito il film, tenendolo in cartellone per ben otto mesi.
Qui e nella pagina precedente,
Il vento fa il suo giro di Giorgio Diritti
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Mostra Concorso
Bergamo Film Meeting (la cui ven-
tinovesima edizione si è svolta a Ber-
gamo, dal 12 al 20 marzo) è ormai da
tempo diventato un marchio di quali-
tà, un “brand” talmente radicato nella
cultura cinematografica e nella socie-
tà – bergamasca in primis, ma anche
italiana – che, nonostante le mille dif-
ficoltà (economiche, soprattutto) nelle
quali si dibatte, riscontra sempre un
ampio, convinto, e felice successo di
pubblico e di critica. È stato così
anche quest’anno, dove il pubblico di
appassionati e addetti ai lavori ha let-
teralmente preso d’assalto la sala del-
l’Auditorium di piazza della Libertà
che ne accoglie le proiezioni. È stato
così anche per i film della Mostra con-
corso, sette film, opere prime o secon-
de di produzione europea, che si con-
tendono (votati dal pubblico) il Pre-
mio Bergamo Film Meeting.
Partiamo giusto da qui, segnalando
subito che il primo premio se lo è
aggiudicato il film polacco Handlarz
Cudów (Il venditore di miracoli,
2009) di Boleslaw Pawica e Jaroslaw
Szoda; secondo classificato è risultato
il film tedesco Das Lied in Mir (La
canzone in me, 2011) di Florian Cos-
sen, mentre al terzo posto si è piazza-
to il film italiano La strada verso casa
(2011), opera prima di Emiliano
Corapi. Gli altri quattro film in con-
corso erano: Guerra civil (Guerra civi-
le, 2010) del portoghese Pedro Cal-
das, Bi, dung so! (Non avere paura,
Bi!, 2010) del vietnamita Phan Dang
Di, Podslon (Il rifugio, 2010) del bul-
garo Dragomir Sholev e Pulsar
(2010) del belga Alex Stockman.
Usciti dalla celebre scuola cinema-
tografica di Lodz (quella di Kieslow-
ski, tanto per capirci), che hanno fre-
quentato dal 1982 al 1986, Boleslaw
Pawica e Jaroslaw Szoda firmano
con Handlarz Cudów un’opera per
certi versi sorprendente che si man-
tiene in felice equilibrio tra dramma
e commedia. Un ex alcolizzato cerca
di raccogliere fondi per un improba-
bile viaggio riparatore a Lourdes. La
sua vita cambia radicalmente quan-
do incontra due ragazzini ceceni fug-
giti da un istituto. Ricevendo il primo
premio i registi polacchi, commen-
tando il loro film, hanno detto che
l’avventura del protagonista della
vicenda «ci ricorda che la strada
verso noi stessi passa sempre verso
l’incontro con l’altro».
Das Lied in Mir affronta invece il
tema dei desaparecidos argentini. Ma
lo fa, intelligentemente, tenendo “fuori
campo” la ricostruzione storica di
quella atroce stagione concentrando-
si, invece, sul rapporto fra padre e
figlia allorquando la giovane donna
protagonista capisce di non essere la
figlia naturale di quelli che ha sempre
pensato fossero i suoi genitori, ma di
essere stata adottata ed essere quindi
lei stessa figlia di desaparecidos.
Piccolo ma bello anche l’esordio
nel lungometraggio di Emiliano
Corapi con La strada verso casa. Il
film è una sorta di giallo venato di
thriller, al cui centro ci sono delle
persone normali che si trovano a
dover affrontare una situazione anor-
male. Un piccolo imprenditore in dif-
ficoltà che si presta a fare da corriere
per un’organizzazione criminale
viene coinvolto in una storia più
grande di lui. Corapi gioca bene la
carta dell’attesa, della crescita della
tensione, dello spianamento quando
non addirittura del ribaltamento.
Curioso nel suo impianto domesti-
co, forse un po’ ingenuo nella messa in
scena e un po’ troppo scritto, tuttavia,
il film di Sholev, Podslon, affronta un
problema che probabilmente tutti i
genitori hanno dovuto affrontare:
quello della crescita dei figli. Invece,
quello di Phan Dang Di è un film di
contrasti (dentro/fuori, caldo/freddo)
e di corpi. Un film che scivola, che
glissa, proprio come il ghiaccio che è
uno degli elementi più presenti nel
film, su una serie di sentimenti e di
situazioni che sembrano sfuggire o
avvolgersi su se stesse in un perenne
presente che non sembra evolvere. E
invece per piccoli slittamenti progres-
sivi la storia (le storie) evolvono e si
sfilano fino ad avvolgere e intrigare lo
spettatore proprio per la loro appa-
rente inconsistenza. Completavano il
concorso l’inquietante Pulsar (sul
rapporto fra tecnologia e inconscio) e
l’intrigante Guerra civil (una tarda
estate portoghese sospesa tra senti-
menti e tragedia).
Andrea Frambrosi
BERGAMO FILM MEETING
FESTIVAL
Handlarz Cudów di Boleslaw Pawica e Jaroslaw Szoda
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Mondo ex
Il pubblico del XXIX Bergamo
Film Meeting ha assegnato il primo
premio a Handlarz Cudóv (Il vendi-
tore di miracoli) di Boleslaw Pawica
e Jaroslaw Szoda; un film polacco,
del 2009, che avrebbe potuto figura-
re nella rassegna dedicata all’Europa
post-socialista. A essere sincero, la
mia impressione è quella di un ecces-
so di favore – il film va un po’ ad alti
e bassi, o, se si preferisce, offre
momenti buoni e altri meno in un
assemblaggio drammatico-emotivo
sovraccarico; tuttavia l’accoglienza
di sala merita rispetto per più di una
ragione. In primo luogo per la dolo-
rosa sincerità con la quale gli autori
si sono accostati alla generalizzata
realtà del vagabondaggio europeo,
poi per la scelta di un personaggio
protagonista insolito (dipendenza
dall’alcol e sublimazione confessio-
nale ne fanno una sorta di mistico
autentico, invece che un semplice
sventurato), infine per una certa
avvertibile ricerca di passione. Il
pubblico, probabilmente, ha avuto
bisogno di esaltarsi senza dimentica-
re i concreti motivi di fondo a cui gli
autori volevano agganciare la storia.
Motivi, questi di Handlarz Cudóv,
che si ritrovano in altri film della
rassegna bergamasca sull’Est; ango-
scia quotidiana, imbarbarimento,
perdita di identità e disillusione
verso l’eldorado occidentale, grava-
no infatti sull’immaginario delle pur
diverse appartenenze nazionali, fino
a indurre un contagioso senso di
allarme: sono soltanto “fatti loro” –
ad esempio lo stretto legame fra nor-
malità e malaffare – o potrebbe inve-
ce essere uno specchio deformato del
nostro prossimo futuro, se non già
del presente?
Per venire ai film della rassegna,
organizzata da Andrea Trovesi –
autore di «Immagini da un mondo
ex», il saggio che apre lo spazio in
Catalogo (1) – con la collaborazione
di Fiammetta Girola, e avvertendo
che il mio scritto ha una semplice
funzione informativa, comincerei da
Bolse Vita, un film ungherese del
1995 che mi sembra possa di fungere
da “base fenomenica”sulla quale pog-
giare gli altri. La regista Ibolya Feke-
te (all’esordio, ma già co-sceneggiatri-
ce di Szomjas e documentarista) ne
parla come di un resoconto-inchiesta
poi trasformato in fiction, che ha
preso le mosse dall’incontro con due
musicisti russi appunto al Bolse Vita,
un locale di Budapest. Era il 1989 e
la capitale ungherese accoglieva una
varietà di personaggi e figure che
venivano da Est per raggiungere
l’Ovest ricco: «… un momento lumi-
noso della conquista della libertà»,
dice la Fekete «quello che viene dopo
non è più così divertente». Bolse Vita,
il bar, diventerà presto un sex shop, e
il destino di quelli che in esso hanno
scambiato le loro vicende resta vago.
Circa le speranze che urtano una quo-
tidianità misera, propone il vero e
proprio “sbattimento”dei due musici-
sti e di un terzo russo, ingegnere mec-
canico, che si adatta a vendere appa-
recchi radio in un bazar indecifrabi-
le. E come un bazar, nella descrizio-
ne e nelle scelte linguistiche della
regista, appare la vita di tutti o
quasi, ben consolati dalla prospetti-
va di incontrare l’Occidente, ma poi
miopi e precari nell’esercizio di un
nomadismo, anche mentale, sempre
in procinto di cacciarli in una strada
priva di uscite.
Tra gli otto titoli scelti per il pro-
gramma non mancava la rievocazio-
ne, cioè film ambientati negli ultimi
anni del blocco orientale e, talvolta,
non alieni da qualche nostalgia: Pelí-
sky (La tana, 1999), del céco Jan
Hrebejk, è una commedia familiare,
o meglio di inquilinato, dove si agita,
alla fine degli anni Sessanta, il con-
flitto generazionale con i suoi aspetti
ridicoli e le magre mitologie consu-
miste (la conquista dei jeans da
parte dei ragazzi, ad esempio); l’al-
banese Slogans (2001), di Gjergi
Xhuvani, torna agli anni Settanta e
alla grama esperienza di un maestro
elementare la cui principale occupa-
zione è organizzare gli allievi per
scrivere a caratteri cubitali su un
pendio slogan comunisti; Marsal (Il
maresciallo, 1999), del croato Vinko
Bresan, allestisce una farsa semi-
horror, semi-onirica e piuttosto grot-
tesca, per raccontare la resistenza del
mito titino nella piccola comunità
dell’isola dalmata di Vis, mentre
Cum mi-am petrecut sfarsitul lumil
(Come ho trascorso la fine del
mondo, 2006), del rumeno Catalin
Mitulescu, si porta all’ultimo anno
del regime dittatoriale di Ceausescu
per raccontare la vicenda drammati-
ca e squallida di Eva, chiusa in rifor-
matorio per aver rotto per sbaglio un
busto del satrapo.
Facevo cenno alla nostalgia ma,
salvo rare eccezioni, è un elemento
residuale o una venatura; come, del
resto, la critica puntuale e delibera-
Bolse Vita di Ibolya Fekete
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ta dei sistemi abbattuti con l’Ottan-
tanove. Lo spiega Andrea Trovesi,
quando definisce la transizione,
dopo l’attesa che prevale in Bolse
Vita, e indica nella percezione del-
l’assurdo il sentire comune: «Dal
1990», scrive «passata l’allegria
della festa, quando contempora-
neamente si sbriciolano il mondo di
prima, fatto oltre che di ideologia e
oppressione anche di enormi sicu-
rezze e garanzie sociali, e l’illusione
di un mondo, quello del dopo, di
facili ricchezze e libertà lusinghevo-
li, sono il senso di smarrimento e di
sconforto a dominare» (2). Anche
se, aveva già osservato lo stesso
Trovesi, «… più che insistere sulla
illiberalità di quel sistema, oppure
mostrare di quali prepotenze era
stata capace la polizia segreta,
come lo spettatore ammaestrato
dalla propaganda anticomunista si
aspetterebbe, è piuttosto l’assurdi-
tà, la mancanza del senso nelle
azioni e comportamenti che quel-
l’ideologia esigeva a essere oggetto
di critica nei film» (3).
Smarrimento e percezione di
assurdità diventano, così, la premes-
sa di una miseria morale diffusa, di
una asocialità destinata a favorire la
crescita di un sistema criminale
invasivo e, spesso, “irrimediabile”.
Sia o meno valido dal lato squisita-
mente estetico e cinematografico, un
film come Dlug (Il debito, 1999), del
polacco Krzysztof Krauze, propone
la forma del thriller psicologico (e
del serial d’azione) per raccontare
una storia di usura e mafia in un
quadro di vita urbana ordinaria.
Una storia realmente accaduta,
come vera, anche se tradotta in fin-
zione, è quella sempre polacca di
Tereska, un’adolescente che vorreb-
be diventare stilista ma intanto paga
a carissimo prezzo crescita e inizia-
zione. Robert Glinski, il regista di
Czesc Tereska (Ciao Teresa), dice di
aver pensato in un primo momento
all’uso del colore, ma poi di aver
scelto il bianco e nero per un’esigen-
za realistica. Ciò ha favorito, mi
sembra, certo carattere di opera-cer-
niera – è del 2001 – cioè un rinvio
critico ai moduli linguistici degli
anni Sessanta.
Accenno per chiudere a Lost and
Found: 6 Glances at a Generation
(Oggetti smarriti: 6 sguardi su una
generazione), interessante per vari
motivi. Anzitutto, perché raccoglie
episodi diretti da cineasti di naziona-
lità diverse; poi per la formula: un
progetto di Nikolaj Nikitin, direttore
e redattore della rivista di cinema
«Schnitt». Il piano produttivo è stato
seguito da Herbert Schwering e
Christine Kiauk di Icon Film (Colo-
nia), assieme a un gruppo di esperti
e cineasti tedeschi, fino alla post-pro-
duzione e alla distribuzione. Sei epi-
sodi, dunque, firmati da registi gio-
vani, cioè della generazione del
dopo-Ottantanove, provenienti da
Paesi diversi e “somiglianti”, interes-
sati a esplorare l’ex blocco sovietico
da angolazioni particolari. Anche sul
piano estetico il tentativo sembra
meritorio – personalmente ho prefe-
rito gli episodi bulgaro e rumeno per
il rapporto che fra loro hanno: da
una parte l’angoscia che si avverte
quando una tradizione viene calpe-
stata, dall’altro il senso del nuovo
che prende coloriture fiabesco-sur-
reali – e aiuta a vedere con occhio
attento quel che succede e muta in
quella parte di Europa. Lost and
Found offre anche l’eccezione di
un’età piuttosto giovanile degli auto-
ri, come dicevo; eccezione perché, e
mi sembra un particolare scomodo,
quasi tutti gli altri superano i qua-
rant’anni e talvolta si avvicinano ai
sessanta.
Tullio Masoni
(1) Mondo ex, sezione del Catalogo BFM,
Bergamo/Brescia, 2011, pagg. 56-80.
(2) Immagini da un mondo ex, Catalogo
BFM, cit., pag. 61.
(3) Immagini da un mondo ex, cit., pag. 57.
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Pelíski (La tana) di Jan Hrebejk; qui a fianco, Slogans di Gjergi Xhuvani.
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Omaggio
a Regina Pessoa
Proseguendo coerentemente nel
manifestare un’attiva sensibilità nei
confronti del cinema d’animazione
e delle sue autorialità più significa-
tive, Bergamo Film Meeting dedica
quest’anno uno spazio privilegiato e
articolato a Regina Pessoa. Artista
in decisa ascesa, fino a diventare un
riferimento imprescindibile nella
contemporaneità del proprio ambi-
to professionale, la regista lusitana
ha saputo affermarsi mettendo in
luce uno stile dalla forte personalità
e un sentire particolarissimo che,
coniugato con un’evidente attenzio-
ne verso la componente più artigia-
na e materica dell’animazione,
costituisce il cuore pulsante della
sua produzione. La rassegna a lei
riservata – curata da Chiara Boffel-
li, supportata dalla Fondazione
della Comunità Bergamasca e arric-
chita da un catalogo monografico
realizzato con il prezioso contributo
di Matilde Tortora – è stata pensata
e realizzata in modo da vivere tre
momenti distinti ma correlati.
La tradizionale proiezione ha
concesso al pubblico un confronto
diretto con la produzione dell’arti-
sta, dalle sue formative collabora-
zioni come animatrice nei lavori del
pluripremiato regista portoghese
Abi Feijó (Os Salteadores, 1993,
Fado Lusitano, 1995, Clandestino,
2000), fino a giungere alle opere
personali (A Noite, 1999 e História
Trágica con Final Feliz, 2005) che
l’hanno consacrata come autrice. In
queste ultime, in particolare, emer-
ge uno sguardo sensibile e pene-
trante, seppur sospeso e velato di
poetica delicatezza, verso l’infanzia
e il mistero che la permea. La rap-
presentazione della marginalità,
della diversità e dell’incomunicabi-
lità si fonde con le tematiche della
ricerca identitaria e delle paure
legate all’universo infantile e ai
fantasmi del vissuto. Il tutto
ammantato di un’aura suggestiva,
prodotto diretto di un sapiente
lavoro su luci e ombre, oltre che di
un’attenzione non scontata verso
l’aspetto sonoro.
La svolta verso l’eccellenza è
però garantita dal completarsi di
quanto esposto finora con una
ricerca tecnica e poietica indirizza-
ta verso orizzonti opposti. La china
raschiata di História Trágica e l’in-
cisione di lastre di gesso alla base
di A Noite costituiscono procedi-
menti tecnici molto complessi, in
grado di dilatare sensibilmente le
tempistiche realizzative di tali pro-
duzioni; ma plasmano anche un
corpo profondamente materico,
concreto, vivo, fantasticamente
reale ed evocativamente palpabile,
in cui l’anima contenutistica può
trovare una sede in grado di ampli-
ficarne l’impatto comunicativo e
stratificarne la portata emotiva. Il
risultato è un immaginario visivo di
intensità rara, capace come pochi
di lasciare un segno e di affermare
la propria identità personale, al di
là delle influenze dichiarate e
mostrate nella sezione “Carta Bian-
ca a Regina Pessoa”: una carrellata
di autorialità capaci di ispirare tec-
nicamente (Piotr Dumala), stilisti-
camente (Abi Feijó) e idealmente
(Jan Svankmajer) l’autrice.
L’evidenza di una tale incisività si
palesa tanto più si approfondisce l’in-
dagine sull’artista: la mostra organiz-
zata presso la Sala alla Porta di San-
t’Agostino garantisce al fruitore la
possibilità di uno sguardo ravvicina-
to. Le tavole preparatorie di História
Trágica con Final Feliz rimarcano la
forza espressiva che pervade il dise-
gno della Pessoa, dando un’idea
molto precisa di ciò che l’autrice
intende parlando di «aprire la luce
dentro il nero». Come altrettanto rive-
latorio diviene il workshop di anima-
zione, condotto con Abi Feijó sempre
al’interno dell’omaggio a lei dedicato.
Dal confronto diretto con studenti
selezionati nel panorama nazionale
emergono infatti con chiarezza le fon-
damenta del lavoro di Regina Pessoa:
l’importanza basilare di luci e ombre,
la possibilità di animare qualunque
cosa, la capacità di raccontare trami-
te ogni tipo di materiale, traendo da
ciò un arricchimento decisivo. Al di là
di ogni possibile interpretazione criti-
ca, resta il valore fondativo del cine-
ma di Regina Pessoa, un animare che
è anche amare, evidenziabile pure
nella breve anteprima offerta dal
festival di Kali, storia di un piccolo
vampiro attualmente in produzione e
ideale terzo capitolo di questo cursus
sull’infanzia e la diversità intrapreso
dall’autrice.
Francesco Portesi
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História Trágica con Final Feliz di Regina Pessoa
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Visti da vicino
“Visti da vicino” anno quinto. La
sezione che, all’interno del multifor-
me panorama filmico del Bergamo
Film Meeting, si pone come veicolo
per uno sguardo sul reale, come
strumento per la sintonizzazione
dell’occhio cinematografico sul
mondo osservato in presa diretta, è
andata costruendosi, col tempo, uno
spazio sempre più personale e un
programma organico e coerente.
Sedici i film presentati quest’anno.
Sedici lavori che sono, prima ancora
che opere cinematografiche, sedici
differenti testimonianze, sedici
sguardi, sedici prospettive. Sedici
ipotesi di realtà accomunate dalla
tendenza, trasversale, di attuare una
messa in contatto tra l’occhio e la
materia, una prossimità linguistica,
cioè, entro la quale oggetto e sogget-
to arrivano quasi a coincidere. In
questo senso vedere da vicino signi-
fica davvero descrivere (e descriver-
si) dall’interno: indagare, penetrare
e documentare la diegesi narrativa
mentre essa si compie, senza che per
questo sia preclusa la possibilità di
un racconto.
Tages des Regens, del regista
tedesco Andreas Hartmann è, in
questo senso, un lavoro esemplare.
Solo, senza troupe, il giovane fil-
mmaker porta la videocamera nel
cuore del Vietnam col fine di denun-
ciare la piaga delle mine anti-uomo.
Ma quello che si trova a filmare è
qualcos’altro: ovvero la discreta
umanità e la placida deferenza degli
abitanti di un villaggio sperduto
nelle campagne e sommerso dall’ac-
qua. Quasi che fosse la storia a sce-
gliersi il narratore e non viceversa.
Macchina che è occhio ma anche
corpo, dunque, che è incarnazione di
un visibile capace di scatenare
re(l)azioni, innescare spunti narrati-
vi, racconti e esperienze dalla natu-
ra autarchica, statuto questo, che
relega la condizione dell’autore a
quella di testimone, uno spettatore
attivo che smette di proporre imput
e resta a guardare.
E se in alcuni casi, come nel film
belga Walking Back to Happiness
di Pascal Poissonnier, la macchina è,
psicanaliticamente, il mezzo attra-
verso il quale si scardinano le rimo-
zioni collettive di una famiglia poco
incline al dialogo, altre volte, sempre
freudianamente, la videocamera
diviene un feticcio irrinunciabile: è il
caso di Kurdish Lover della france-
se Clarisse Hahn, dove l’immagine
della regista ,costantemente alle
prese con il mezzo digitale, suscita
in alcuni dei protagonisti il divertito
paragone tra la macchina e un
oggetto di piacere sessuale.
Molto spesso invece, chi si trova
di fronte alla camera, reagisce sem-
plicemente recitando una parte.
Come in Ageroland di Carlotta Cer-
quetti, in cui gli abitanti del comune
amalfitano di Agerola, si scoprono
tutti straordinari caratteristi e inter-
preti di loro stessi. O nell’altro film
italiano, Raunch Girl di Giangiaco-
mo De Stefano, ove il mettere in
scena se stessi viene a coincidere,
per la protagonista, con una sorta di
tentativo di liberarsi dalla morale
comune attraverso la lasciva esibi-
zione del proprio corpo e del sesso.
Sesso che è motivo dominante
anche nel sagace Diario di un turista
sessuale di Davide Arosio e Alberto
Gerosa. Attraverso un attento mon-
taggio i due registi non fanno altro
che comporre in opera i video posta-
ti su YouTube da un narcisista turi-
sta sessuale tedesco. Sostituendo di
fatto all’atto compositivo del filma-
re, quello critico del montaggio.
Il lavoro più interessante è tutta-
via quello del cinese Shan Zuolong,
filmmaker che nel suo Hard Old
Rock riesce in modo molto convin-
cente, e a tratti raffinato, a coniuga-
re in un grande rigore visivo forma
documentaria e struttura narrativa.
Il pedinamento pedissequo che il
regista compie di un ottantatreenne,
Zheng, mette in risalto la forte con-
trapposizione che sussiste tra i rac-
conti di vita dell’anziano di fronte
alla macchina e l’immagine costan-
temente esibita del suo corpo in
disfacimento. Un mostrare impudico
e allo stesso tempo carico di una
struggente innocenza.
Lorenzo Rossi
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Tage des Regens di Andreas Hartmann;
in basso, Walking Back to Happiness di Pascal Poissonnier.
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LA PRESA DEL POTERE
DA PARTE DI LUIGI XIV (1966)
di Roberto Rossellini
Dvd + libro, Feltrinelli, 2011 - 14,90
Come annunciava Nuccio Lodato in chiusura del suo
omaggio a La presa del potere da parte di Luigi XIV sul
n. 500, è uscito per Feltrinelli il dvd del film accompagna-
to da un volumetto, curato da Bruno Fornara, che contie-
ne, oltre a un breve saggio introduttivo di Fornara stesso,
interventi d’epoca (Alatri, Bruno, Aristarco, Roncoroni,
Bernardini, Moravia) nonché un’intervista e lettere di
Rossellini che testimoniano dell’idea di cinema in qual-
che modo totale che sosteneva il metodo e la ricerca del
regista di Germania anno zero e Viaggio in Italia, Roma
città aperta e Il generale Della Rovere: la personalità
umanamente complessa, la curiosità intellettuale vivace,
il sentimento dell’esistenza come avventura continua, la
consapevolezza che soltanto il controllo della forma e del-
l’intenzione dà vita all’opera e quindi alla quintessenza di
realtà che vi è contenuta.
Il dvd è stato ottenuto da una copia a 35mm restaurata,
a sua volta risultato di un lavoro di laboratorio sull’origi-
nale in 16mm. La presa del potere da parte di Luigi XIV
è stato – come ricorda Renzo Rossellini nell’intervista
curata da Adriano Aprà e presentata come extra del dvd
– il primo film che Roberto Rossellini accettò di girare in
16mm, a causa del budget ridotto (ventimila
franchi) che gli era stato messo a disposizione
dalla televisione francese. Utilizzando al meglio
questa somma esigua, Rossellini ci ha consegna-
to una straordinaria meditazione sulla relazione
denaro/potere/spettacolo, che, per certi aspetti,
appare ancora più attuale oggi che non quaran-
t’anni fa. Racconto, dialoghi, messa in scena si
incastrano in un’architettura filmica che conse-
gue, senza sbandamenti e con appassionato
rigore, la finalità didattica per la quale era stata
concepita. Il capitolo dedicato alla recitazione è
stato analizzato in numerose e autorevoli sedi,
ma vale la pena di sottolineare anche qui l’intel-
ligenza con cui Rossellini ha saputo piegare la
necessità (un interprete perfetto sul piano fisico
ma assolutamente deficitario su quello della
recitazione “naturalistica”) al progetto di
mostrare una forma di potere che si concretizza
nella messa in scena di sé: ottenendo come risul-
tato un geniale mélange fra straniamento bre-
chtiano e pratica bressoniana del modello.
La presa del potere da parte di Luigi XIV è un film che
educa chi lo guarda a cogliere nella sua essenzialità la
dinamica della realizzazione e dell’imposizione di un
regime che si autolegittima nella pratica del controllo
prima ancora che nell’apparato ideologico dei valori.
Rossellini ce ne disegna il percorso mostrandoci la dialet-
tica implacabile che porta al suo compimento attraverso
i passaggi successivi verso una astrazione, una depurazio-
ne progressiva del meccanismo, dapprima messo in moto
con decisioni intrise di interesse economico e concreto
scontro in nome della sopraffazione fisica. La sequenza
del “pranzo del re”è magistrale punto di approdo, regola-
to da una ritualità che coinvolge sia la mensa/palcosceni-
co da cui Luigi XIV ostende alla corte il suo ruolo di offi-
ciante della propria epifania sia le cucine sottostanti, che
col loro lavoro permettono il perfetto funzionamento del-
l’apparato cerimoniale. La “musica del re” che a un certo
punto viene fatta suonare dietro richiesta del sovrano
completa il rito come la giusta cornice fa con il quadro
che vi è contenuto. Nell’intervista, Renzo Rossellini rive-
la di aver sostituito in questa sequenza il padre, impegna-
to per alcuni giorni al capezzale della giovanissima figlia
Isabella che aveva dovuto subire un’operazione chirurgi-
ca. Ma soprattutto ci rivela di aver disubbidito alle sue
indicazioni di regia nel non trascurabile dettaglio dell’uso
della gru che accompagna il cammino del cerimoniere
verso i musicisti quando ordina loro di suonare. Uso
estremamente discreto, di cui neppure Roberto Rossellini
si accorse mai, e che pure contribuisce in modo decisivo
sul piano formale a completare quel processo di astrazio-
ne cui si accennava.
Adriano Piccardi
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DVD
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NOVECENTO (1976)
di Bernardo Bertolucci
Dall’Angelo Pictures, 2011 - 21,99
«Un contadino con la faccia come il pane troppo cotto». È
così che Bernardo Bertolucci, in uno degli interessanti
extra allegati al film, descrive Sterling Hayden, che vi
interpreta il personaggio del vecchio Leo Dalcò, il nonno
di Olmo. È, molto probabilmente, in questa bella faccia
contadina, da contadino d’altri tempi, che si può riassu-
mere buona parte del significato dell’operazione di
Novecento. La faccia di un attore con una recitazione “in
poesia”, al contrario del suo antagonista Burt
Lancaster/nonno Berlinghieri, che recita “in prosa”,
secondo le parole dello stesso Bertolucci, che altrove rico-
nosce le due principali, solo all’apparenza contradditorie
ispirazioni visive di Novecento in La terra di Dovzenko e
nei western di John Ford.
Realismo e spettacolarità, quindi. Ma non è solo qui che
si esprime il gioco di contrasti/attrazioni che caratterizza
Novecento: il contrasto di classe, che si riflette nel rap-
porto di amicizia/rivalità fra Olmo Dalcò e Alfredo
Berlingheri; ma anche il contrasto fra la tradizione cine-
matografica italiana e quella americana, fra il rigore
autoriale e le esigenze dello spettacolo, e non ultimo il
contrasto fra diverse scuole di recitazione che si trovano
pure fra gli interpreti più giovani (l’europeo, istintivo
Gérard Depardieu, che interpreta
Olmo; il preciso, “metodico” Robert
De Niro, che è Alfredo). Contrasti
che tendono a fondersi (come dice
Gianni Amelio a proposito di Il con-
formista, 1970, che di Novecento,
per certi versi, è un’ideale anticipa-
zione) «in un abbraccio non mortale
fra Hollywood e Cinecittà. Un film in
cui si legano come per magia lo
sguardo di Roberto Rossellini e la
sensibilità di Vincente Minnelli… e le
luci del neorealismo si accendono
sugli splendori di Max Ophuls».
È proprio di Gianni Amelio il piatto
forte del dischetto di extra allegato al
film, che esce ora in una mirabile edi-
zione restaurata per i trentacinque
anni dalla sua presentazione in sala.
Bertolucci secondo il cinema, girato
nel 1976 sul set di Novecento, è la
visita di un cineasta all’amico e colle-
ga. Fra le idee di cinema dei due ci
sono differenze, ma anche somiglian-
ze, affinità e complicità. È così che il
documentario di Amelio smette ben
presto di essere un mero backstage (e
del resto non lo è mai stato), per
diventare un duello fra una macchina
a mano a 16mm e una 35mm monta-
ta su un dolly. Seguendo le riprese di tre sequenze del film
di Bertolucci (la festa dei contadini in riva al fiume, il fune-
rale in paese, la spartizione del grano sull’aia), Amelio
approfitta per girare una “sua” versione del film, inframez-
zandola con brani di conversazione in cui si parla di cine-
ma e inconscio (la “banda di Kociss” indossata sulla fron-
te da Bertolucci nasconde in realtà le conseguenze di una
capocciata contro una porta a vetri); del cinema inteso sia
come fulleriana azione pura che come cocteauiana morte
al lavoro; della necessità, come insegnava Renoir, di lascia-
re durante le riprese di un film una porta aperta onde per-
mettere alla realtà di irrompervi.
A questo proposito – e qui ritorna il “contadino dalla fac-
cia come il pane troppo cotto” – è interessante ricordare
un gustoso retroscena alla lavorazione di Bertolucci
secondo il cinema, come riportato da Emanuela Martini
nel suo “Castoro” su Amelio: «[…] la sua 16mm è caduta
innamorata di un vecchio contadino rugoso che fuma una
sigaretta sulle rive dell’Oglio, e nella colonna sonora sono
entrati gli accordi inconfondibili di Johnny Guitar:
Sterling Hayden, la prima persona che Amelio ha incon-
trato arrivando nella campagna emiliana e al quale,
scambiandolo per un contadino del luogo, ha chiesto
dove fosse il set. E quando Hayden non lo capisce, lo rico-
nosce e gli rifà la domanda in inglese. «Follow the music»,
risponde Hayden,“segno”indelebile di una memoria cine-
matografica gloriosa e di un cinema che non si potrà più
fare e di cui Novecento è forse una delle ultime, magnifi-
che esplosioni».
Martino Maccari
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UN UOMO TRANQUILLO
(THE QUIET MAN, 1952)
di John Ford
Stormovie, 2010 - 9,99
24 ORE A SCOTLAND YARD
(GIDEON’S DAY, 1958)
di John Ford
Koch Media, 2010 - 12,90
«Durante la terribile guerra che oppose l’Ira, l’esercito
repubblicano irlandese, ai famigerati reparti dell’esercito
britannico, i Black-and-Tans, che si concluse con la tre-
gua del 1921, sei uomini e quattro donne si trovarono
riuniti, in una notte di giugno, all’Angler’s Hotel sulle rive
del Lough Aonach, in un distretto montagnoso del sud-
ovest dell’Irlanda. È la loro storia a essere raccontata qui.
Una storia di passione e di onore, di temperamento e di
amore, amore per l’Irlanda, le donne, il whiskey e la
pesca… È quest’Irlanda, romantica e tuttavia così reale,
con le sue profonde vallate, i suoi tumultuosi torrenti
risaliti dai salmoni, le sue bianche fattorie circondate da
muretti di pietra a secco, la sua landa e le sue torbiere a
essere raccontata qui».
Era un uomo piuttosto tranquillo Maurice Walsh, autore
della raccolta di racconti il cui incipit è sopra riportato
(«Un uomo tranquillo», Giovanni Tranchida Editore,
Milano 2001). Nato nel 1879 a Ballydonoghue, nella con-
tea di Kerry, entra nella pubblica amministrazione britan-
nica e viene assegnato a un ufficio in Scozia. Lì conosce la
sua futura moglie, Caroline Thomson Begg, e un collega
d’ufficio, Neil M. Gunn il quale, scrittore a tempo perso,
legge alcuni suoi racconti e lo incoraggia a continuare a
scrivere. Patriota convinto, Maurice Walsh all’indomani
della tregua del 1921 fa ritorno in Patria, dove continua a
lavorare nella pubblica amministrazione, stavolta per il
neonato Stato Libero d’Irlanda, e a scrivere romanzi. Il
suo primo lavoro, «The Key Above the Door», riceve il
plauso di J.M. Barrie e diventa un best seller; «Blackcock’s
Feather», storia d’avventure ambientata nella Scozia del
XVII secolo, verrà usato per parecchio tempo come testo
di storia nelle scuole della Repubblica d’Irlanda. Nel 1933
è uno scrittore già affermato, e si ritira per dedicarsi a
tempo pieno alla scrittura. Alla famiglia Walsh, da qualche
tempo, si è aggregato Thomasheen James O’Gorman, un
mezzo vagabondo che ispirerà allo scrittore il personaggio
del filosofo della nullafacenza Thomasheen James O’Dora,
protagonista di sedici romanzi umoristici il quale, a imma-
ginarlo ipoteticamente portato sullo schermo, non potreb-
be che avere i tratti di Barry Fitzgerald.
John Ford, da parte sua, un uomo tranquillo non lo era poi
tanto: a detta di chi lo conobbe, era un uomo capace di
enormi slanci di generosità, ma li nascondeva dietro la
maschera di un caratteraccio irascibile e scostante. Tipica
figura dell’irlandese estroverso e casinista, era rigorosissi-
mo sul set, ma gli piaceva fare clan attorno a sé con la sua
combriccola di amici-collaboratori abituali, e teneva al suo
seguito un tale con l’unico compito di suonare in continua-
zione alla fisarmonica motivi gaelici come «Mush, Mush»,
o brani più seri come il prediletto «Bringing in the
Sheaves». Nel 1933, Ford adocchia il racconto di Maurice
Walsh «The Quiet Man», gli piace, lo compra ma deve met-
terlo in un cassetto: è troppo impegnato con altri progetti,
non necessariamente western (nonostante abbia messo il
racconto di Walsh “in naftalina”, Ford tuttavia in questi
anni torna cinematograficamente spesso in Irlanda, con il
notevole The Informer [Il traditore, 1935] e il miscono-
sciuto The Plough and the Stars [L’aratro e le stelle,
1936], tratto da un dramma di Sean O’Casey).
Passata la guerra, i tardi anni Quaranta vedono il regista
sotto contratto con la Repubblic Pictures di Herbert J.
Yates. Ford rispolvera l’idea di trarre un film da «The Quiet
Man», ma il tycoon non ci vede alcuna prospettiva di gua-
dagno. Per spuntarla, il regista accetta di girare un western
Il clan degli Irlandesi: sul set di The Quiet Man, da destra, John Ford,
Victor McLaglen, Barry Fitzgerald (seduto), John Wayne e Francis Ford.
Si scatenano le forze della natura: la prima scena di corteggiamento fra
Sean Thornton (John Wayne) e Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara).
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“su commissione” (e che western! Rio Bravo [Rio Grande,
1950] diventa il terzo capitolo della “Cavalry Trilogy”, e
affianca per la prima volta John Wayne e Maureen
O’Hara, in una sorta di “rodaggio”della coppia che sarà al
centro dell’imminente “irish project” di Ford).
Il terzo uomo di questa storia è un titolato anglo-irlande-
se. Michael Morris, terzo barone di Killanin, dopo un’av-
venturosa attività giornalistica (fu tra le altre cose inviato
per il «Daily Mail» alla seconda guerra sino-giapponese), si
mette in testa un encomiabile quanto ambizioso progetto:
dare all’Irlanda una solida struttura industriale cinemato-
grafica. Trova nel progetto di Ford una preziosa occasione
e, anche se i suoi obiettivi verranno solo parzialmente rag-
giunti, col regista riuscirà a produrre, oltre a The Quiet
Man, anche altri più che interessanti lavori come The
Rising of the Moon (Storie irlandesi, 1957) e Gideon’s
Day, di cui parleremo più sotto (in seguito, frustrate le sue
ambizioni cinematografiche, lord Killanin non smetterà
comunque di darsi da fare: come presidente del Comitato
olimpico internazionale, si troverà tra l’altro ad affrontare
gravi crisi come la strage di Monaco del 1972 e i boicot-
taggi delle Olimpiadi di Montréal e Mosca).
Dunque, l’avventura parte. Del racconto originale, in veri-
tà, Ford tiene buone le idee di base principali (un america-
no di origine irlandese che torna al paesello, il matrimonio
con una ragazza del luogo, le beghe sulla dote), cambia
nome al protagonista (da Paddy Bawn Enright a Sean
Thornton, ovvero il nome di battesimo dello stesso Ford e
il cognome di un suo nonno) e imbastisce con il fidato sce-
neggiatore e amico Frank S. Nugent una storia che ha
molto della commedia e moltissimo del racconto autobio-
grafico. La commedia è un genere in cui Ford non si è
cimentato molto in passato: forse, l’unico esempio che può
venire in mente è The Whole Town’s Talking (Tutta la
città ne parla, 1935), una storia basata sul classico espe-
diente dello scambio di identità che, tuttavia, più che gli
stilemi della sophisticated comedy ha molte delle tinte
fosche del gangster movie. In realtà, Ford è sempre stato
solito usare la commedia come un elemento di integrazio-
ne alle sue storie (e non solo in funzione di mero comic
relief), basti pensare alle compagnie di buontemponi alla
Quincannon e amici nei film sulla Cavalleria, o ai battibec-
chi coniugali tra personaggi maschili e femminili.
Come commedia, The Quiet Man è piuttosto anomalo. Vi
si respira un’aria, più che sophisticated, decisamente sha-
kespeariana, e non solo per i palesi riferimenti alla
«Bisbetica domata»: molti elementi sembrano presi dalle
tarde commedie del Bardo (i riferimenti a Shakespeare,
come si sa, sono costanti nell’opera di Ford), non ultimo
l’uso degli elementi naturali nei passaggi clou della storia
(le scene di corteggiamento fra Sean e Mary Kate sono
sempre caratterizzate da pioggia, vento e tuoni).
Anche l’approccio generale al plot e ai personaggi, per un
film di Ford, è più unico che raro: se nell’opera del regi-
sta, finora, che fossero western od opere con ambizioni
più letterarie come The Long Voyage Home (Viaggio
senza fine, 1940, da quattro atti unici di Eugene O’Neill),
il metodo abituale fordiano era quello di descrivere la psi-
cologia dei personaggi attraverso l’azione, qui Ford adot-
ta il procedimento esattamente opposto. Sono i sentimen-
ti di Sean Thornton a determinare il compiersi degli even-
ti, che siano la nostalgia per luogo della sua infanzia, la
ferma intenzione di sfuggire al suo tormentato passato
americano e mettere su casa, fattoria e famiglia, o la diffi-
coltà a capire le usanze del paese. Sean Thronton è John
Ford stesso, nato nel Maine ma desideroso di ritrovare le
radici sue e della sua famiglia.
«I will arise and go now, and go to Innisfree, / And a small
cabin build there of clay and wattles made / […] And I shall
have some peace there, for peace comes dropping slow, /
Dropping from the veils of the morning to where the cricket
sings»: questi versi di William Butler Yeats, più che il raccon-
to di Maurice Walsh (la cui prosa tuttavia è molto “fordia-
na”, arricchita com’è da uno spirito d’avventura corretto
con generose dosi di understatement) sono alla base dello
spirito che anima The Quiet Man, e della resa finale di
un’Irlanda più idealizzata che reale. Un’Irlanda che esce
direttamente dalla testa e dal cuore di Ford. Non a caso, se
all’epoca della sua uscita il film spopolò in tutto il mondo,
comprese le comunità di irlandesi “della diapora”, in Irlanda
qualcuno storse il naso accusandolo di scarsa verosimiglian-
za. Opinione più che legittima, d’accordo; ma sarebbe come
accusare Shakespeare di scarsa verosimiglianza per l’Illiria
di «La dodicesima notte»…
Altra recente uscita non-western in dvd, decisamente da
non perdere, è la successiva produzione Ford/Killanin
Gideon’s Day (in mezzo i due avevano girato anche The
Rising of the Moon, sempre di ambientazione irlandese e a
episodi: possiamo sperare di vedere anche questa in com-
mercio?). Sembra un divertissement, e probabilmente lo è
(a Bogdanovich, il sempre laconico Ford dichiarò in propo-
sito: «Avevo voglia di fare qualcosa che avesse a che fare
con Scotland Yard; andai là e la feci». Punto). Eppure, in
questa descrizione della giornata tipo di un Maigret londi-
nese, preso fra il caso di un collega corrotto, la caccia a un
serial killer, una banda di feroci rapinatori di banche e
problemi più domestici come i rapporti con il suo futuro
genero o la ricerca di un merluzzo per la cena, si scova un
autentico gioiellino che rivela ancora una volta uno dei
migliori e più gustosi segreti del metodo Ford: alternare,
come diceva il regista stesso, «dramma e commedia come
gli strati di bianco e di rosso in una fetta di bacon».
Arturo Invernici
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Un Maigret britannico: l’ispettore Gideon di Scotland Yard
(Jack Hawkins, qui con Dianne Foster).
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1 MARZO 2011
Muore a Santa Maria (California) a 89 anni Ernestine
Jane Geraldine Russell, in arte Jane Russell, nata a
Bernidji (Minnesota) il 21 giugno 1921. Lanciata a ven-
t’anni da Howard Hughes – infermiera del suo dentista,
aveva studiato con Max Reinhardt… – come “il seno”, due
anni prima che il film di riferimento, Il mio corpo ti scal-
derà, iniziato da Hawks e concluso dallo stesso Hughes,
venisse a contatto col pubblico (da noi sarebbe accaduto
solo nel 1949), fu successivamente diretta da Farrow (Il
suo tipo di donna, 1951), Cummings (Questi dannati
quattrini, id.), Dwan (La regina dei desperados, 1952),
Sternberg (L’avventuriero di Macao, id.), trionfando –
anche su Marilyn, grazie alla mano sinistra ancora di
Hawks – con Gli uomini preferiscono le bionde (1953).
Successo che non sarebbe riuscita bissare due anni dopo
producendone personalmente il sequel Gli uomini sposa-
no le brune (regìa di Richard Sale, Jeanne Crain al posto
della Monroe). Ripresa con La linea francese (Bacon,
1954), La donna venduta (Nick Ray, 1955), la tripletta
con Raoul Walsh (Gli implacabili, 1955; Un re per quat-
tro regine, 1956 e Femmina ribelle, 1957), e infine Vietato
rubare le stelle (Taurog, 1957). A metà anni Sessanta, ren-
trée nel teatro musicale con tournée in mezzo mondo
(comparve anche alla nostra tv) e qualche altro film deci-
samente minimo. Accusata di essere “volgare”. Invece sem-
plicemente indimenticabile. Autobiografia: «My Path and
My Detours».
1 MARZO 2011
Muore a Milano a 69 anni Carlo Andrea Bixio, natovi il
18 dicembre 1941. Figlio di Cesare Andrea (autore di
«Solo per te, Lucia» che musicò il primo sonoro italiano,
La canzone dell’amore di Righelli, e di numerose altre
popolarissime canzoni anni Trenta) e nipote di Graziano
Jovinelli, è stato a sua volta sulla breccia come impresa-
rio teatrale (il milanese “Le Maschere”), produttore musi-
cale e televisivo, padre di successi popolari tramutatisi in
autentici tormentoni, talvolta ancora in corso: «I
Cesaroni», «Un medico in famiglia», «Tutti pazzi per
amore». Ma anche esclusivista delle colonne musicali dei
film Titanus, Euro e Cineriz, il che lo portò a condividere
il lavoro di molti e fra i maggiori registi e compositori da
film, non solo italiani.
3 MARZO 2011
Muore a 70 anni – era nato il 15 dicembre 1940 – dopo
lunga malattia, a Mumbai, Ravinder Kapoor, in arte
Goga Kapoor, l’attore bollywoodiano specializzato in
ruoli di malvagio e di gangster (ma era stato anche
Kamsa in una versione indiana tv del «Mahabarata»), in
numerosi film girati tra il 1971 e il 2006: peraltro mai
pervenuti, salvo errori od omissioni, in Italia.
3 MARZO 2011
Muore a Roma a 78 anni Francesco Bolzoni, nato nel
1932 e da quarant’anni critico di «Avvenire», già nella
precedente incarnazione di «L’avvenire d’Italia» prima
della fusione con «L’Italia» voluta da Paolo VI, dopo gli
esordi precoci all’«Alto Adige». Recentissima la sua ulti-
ma recensione di Hereafter. Funzionario Rai dal 1973, e
collaboratore della «Rivista del Cinematografo», che con-
tribuì – entrando in un “comitato di consulenza” con
Fernaldo Di Giammatteo e Lietta Tornabuoni – a rinno-
vare a metà degli anni Novanta sotto la direzione di
Andrea Piersanti. Autore di saggi e monografie (tra gli
altri, «Quando De Sica era Mr. Brown», 1984; «I film di
Francesco Rosi», 1986; «Emilio Cecchi fra Buster Keaton
e Visconti», 1986: lo stesso anno in cui raccoglie le pro-
prie recensioni nel volume «La barca dei comici»). Chi
scrive lo ricorda – esperienza diretta – per il bellissimo
convegno veneziano del 1976 sul cinema spagnolo, all’in-
domani della fine di Franco e sull’onda dell’emozione che
LE LUNE DEL CINEMA
A CURA DI NUCCIO LODATO
contedeluna@alice.it
Divertirsi viaggiando: Jane Russell, con Marilyn Monroe e Charles
Coburn, in Gli uomini preferiscono le bionde (1953) di Howard Hawks.
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l’accadimento, scetticamente atteso per decenni, aveva a
ragione procurato. Funerali officiati in San Pietro in
Montorio da un altro critico cinematografico, padre
Virgilio Fantuzzi S.J.
5 MARZO 2011
La Rai blocca la messa in onda del trailer di Silvio
Forever di Roberto Faenza e Filippo Macelloni, sceneg-
giato da Sergio Rizzo e Gian Antonio Stella, ritenendone
“inopportuno” l’inserto di quattro secondi nel quale la
signora Rosa Bossi (madre del “premier”, scomparsa nel
2008) affermava: «Non si vedrà mai una foto di Silvio che
è in giro con le donne o altro».
5 MARZO 2011
Muore a Milano, all’età di 63 anni, Silvano Cavatorta,
nato nella stessa città il 31 ottobre 1947. Prima autore (il
cinema militante di Feda Fargas e Splendid Milano) e cri-
tico di cinema (a Radiopopolare e con il castorino su
Joris Ivens, scritto nel 1979 con Daniele Maggioni e gli
studi sulla Scuola di New York e sulla classe operaia nel
cinema americano), poi produttore con lo Studio
Equatore e insegnante alla Civica scuola di cinema di
Milano, lega il suo nome soprattutto al Festival
Filmmaker, che organizza a partire dal 1980 e cui si dedi-
ca sino alla fine con la recente celebrazione del trenten-
nale. La sua attività era sempre rivolta alla ricerca del
nuovo: al cinema dei giovani autori ha dedicato le sue
migliori energie, scoprendo talenti e sostenendoli con
consigli e aiuti concreti. Il premio di produzione attraver-
so cui dal 1985 Filmmaker ha sostenuto il lavoro di deci-
ne di autori milanesi era il progetto cui teneva di più. Con
la sua scomparsa, che segue di poco quella di Enrico
Livraghi, si chiude a Milano una stagione: quella della
passione, della ricerca combattiva, della curiosità intellet-
tuale, forse anche quella del cinema indipendente. Ti si
può rivedere, nei panni del “grillo parlante” Alberto, nel
sempreverde Come se… (1983) di Gianluca Fumagalli.
Ciao, Silvano. [lopedeluna]
5 MARZO 2011
Muore a L’Avana, all’età di 88 anni, Alberto Granado
Jiménez, nato a Cordoba (Argentina) l’8 agosto 1922.
Emigrato a Cuba nel 1961, richiamato dall’amico e colle-
ga Ernesto Che Guevara de la Serna, si afferma come
botanico e ricercatore al servizio della rivoluzione e fonda
la Scuola Medica di Santiago. La sua fama è però legata
alle testimonianze sugli anni giovanili del Che, alla base
del documentario di Gianni Minà In viaggio con Che
Guevara (2003), di cui è protagonista, e del film di Walter
Salles I diari della motocicletta (2004) in cui compare
non accreditato. Sua l’autobiografia «Un gitano sedenta-
rio» (2005). Amico dell’Italia (aveva vissuto da giovane a
Torino) e anche del cinema italiano, come ci aveva perso-
nalmente confidato. [lopedeluna]
6 MARZO 2011
All’inizio della prima proiezione serale di Hereafter al
cinema Ariosto di Milano, un’ignara spettatrice, su invito
del consorte, prova per la prima volta, dirigendo il getto
in aria, lo spray autodifensivo al peperoncino che porta in
borsetta. Risultato: mancamenti, grida d’allarme e sgom-
bero precauzionale forzato di trecento spettatori presen-
ti, quarantanove dei quali visitati sulla strada. Quasi uno
tsunami preliminare a quello di Eastwood.
9 MARZO 2011
Gian Luigi Rondi, presidente del Festival di Roma, smen-
tisce le voci accreditanti Marco Müller come prossimo
responsabile della manifestazione, sostituendo Piera
Detassis. In consiglio regionale del Lazio, Enzo Foschi
(Pd) polemizza contro la candidatura di Müller che lo
scorso autunno, in un’intervista a «l’Espresso», aveva in
ogni caso ipotizzato una futura configurazione del festi-
val assai diversa da quella attuale.
10 MARZO 2011
Si inaugura al Museo del Cinema di Torino la mostra “Noi
credevamo. Il Risorgimento secondo Martone”, una
splendida rassegna fotografica curata da Alberto Barbera
che consente, anche attraverso il relativo catalogo e la
simultanea apparizione del dvd, di riflettere più a fondo
su di uno dei più importanti film italiani – e non solo –
degli ultimi anni.
11 MARZO 2011
Ai Murazzi del Po di Torino viene inaugurata una lapide a
ricordo del salvataggio dalle acque del fiume che, il 17
marzo 1922, il sedicenne Mario Soldati, con l’amico Lelio
Richelmy (fratello del futuro poeta Tino e nipote dell’allora
cardinale di Torino), operò a vantaggio di un coetaneo in
pericolo di vita. Il fatto, immortalato dalla «Domenica del
Corriere» del 2 aprile successivo, valse al futuro scrittore-
cineasta una medaglia d’argento al valore civile, con decre-
to del ministro degli Interni del governo Facta, Taddei, pro-
mulgato il successivo autunno: come amava ricordare
Soldati, «nell’ultimo giorno di libertà del l’Italia».
12 MARZO 2011
Muore a Segrate (Milano), all’età di 91 anni, Adionilla
(Nilla) Pizzi, nata a Sant’Agata Bolognese (Bologna) il 16
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Imprevisti di viaggio: Gabriel García Bernal (Che Guevara) e Rodrigo De
la Serna (Alberto Granado Jiménez) in I diari della motocicletta (2004).
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aprile 1919. Prima vincitrice (con «Grazie dei fiori») nel
1951 del Festival della canzone italiana di Sanremo, resta
per anni la dominatrice assoluta della melodia nostrana,
non rinunciando a comparire in pubblico sino alla tardis-
sima età, vera o ben trovata icona. Compare in ben venti-
due film, da Il microfono è vostro (1951, di Giuseppe
Bennati) a Melodrammore (1977, di Maurizio Costanzo)
non solo in ruoli ispirati dalla sua carriera (Solo per te
Lucia, 1952, di Franco Rossi; Canzone appassionata,
1953, di Giorgio Simonelli; Ci troviamo in Galleria,
1957, di Mauro Bolognini) ma anche con prove più impe-
gnative (La Mandragola, 1965, di Alberto Lattuada).
[lopedeluna]
17 MARZO 2011
Esce a Parigi da Seuil il libro di Alain Fleischer «Réponse
du muet au parlant. En retour à Jean-Luc Godard».
L’autore, già collaboratore di Godard nel 2005 alla
Fresnoy, rifacendosi al proprio stesso film Morceaux de
conversations avec Jean Luc Godard, e a un brano di
commento del godardiano Notre musique (2004), accusa
di antisemitismo il cineasta. Non è la prima volta, dalla
recente assegnazione a Godard dell’Oscar alla carriera
mai ritirato, che si addensano su di lui simili sospetti, a
tutt’oggi mai degnati di una replica da parte dell’interes-
sato.
17 MARZO 2011
Muore nella propria dimora di Londra a 94 anni Michael
Gough, nato a Kuala Lumpur il 23 novembre 1916:
caratterista britannico con oltre centocinquanta pellicole
all’attivo. Decolla coll’Old Vic di Londra e nel 1937 è già
a Broadway. Debutta nel cinema col 1948 (Stirpe danna-
ta di Marc Allégret); nel 1955 è uno dei due assassini di
Clarence nel Riccardo III di Olivier: ma accede alla popo-
larità internazionale con l’Holmwood di Dracula il vam-
piro (Terence Fisher, 1958) che gli dischiude per numero-
si altri titoli del genere. È con Delvaux (Una sera un
treno, 1968); Ken Russell (Donne in amore, 1969; Messia
selvaggio, 1972); Huston (Di pari passo con l’amore e la
morte, 1969); Losey (Messaggero d’amore, 1971; Galileo,
1974); Schaffner (I ragazzi venuti dal Brasile, 1978);
Yates (Servo di scena, 1983); Jarman (Caravaggio, 1986;
Wittgenstein, 1993); Scorsese (L’età dell’innocenza,
1993). Nel 1985 è lord Delamere in La mia Africa di
Pollack: anticamera dell’ulteriore visibilità che Tim
Burton gli conferisce col ruolo del maggiordomo di
Batman nel film omonimo (1989), confermandoglielo per
Batman – Il ritorno (1982), imitato da Joel Schumacher
per i successivi Batman Forever (1995) e Batman &
Robin (1998). Burton, per il quale avrebbe lavorato
anche come doppiatore per La sposa cadavere (2005) e
Alice (2010), lo richiamerà un’ultima volta sul set in Il
mistero di Sleepy Hollow (1999).
18 MARZO 2011
Si inaugura al Museo Virtuale di Ercolano, con la parte-
cipazione di enrico ghezzi, la mostra “Carta Kubrick”: il
primo allestimento pubblico di documenti del regista,
comprendente circa quattrocento elementi fra manifesti,
locandine, libri, riviste e fotografie provenienti da colle-
zioni private di tutto il mondo. Intanto l’editrice Taschen
distribuisce la nuova edizione “economica”(quarantanove
euro) della straordinaria raccolta dei materiali preparato-
rii del mai realizzato progetto di film napoleonico di
Kubrick, già editi lo scorso anno in costosa tiratura limi-
tata.
18 MARZO 2011
Muore a 82 anni Enzo Cannavale, nato a Castellammare
di Stabia il 5 aprile 1928. Attore teatrale di vaglia, a
lungo in organico nelle compagnie dirette da Eduardo De
Filippo, che lo scopre mentre lavorava alle Poste. In ses-
sant’anni, tra il 1949 (non accreditato in Yvonne la nuit
di Giuseppe Amato) e il 2009, ha preso parte ad almeno
un centinaio di film, lavorando anche con Caprioli e
Nanni Loy, Risi e Rosi, Manfredi e Lizzani, Lattuada e
Germi, Festa Campanile e Samperi, Troisi e Ferreri,
Tornatore e la Wertmüller. Ma soprattuto con Mariano
Laurenti (nove film), Bruno Corbucci (otto), Fizzarotti
(cinque), Steno (cinque), Pingitore (quattro), Carnimeo
(due), Tarantini (due), Salemme (due). In tv ha figurato,
con Eduardo, tra l’altro in «Bene mio core mio», «Il sin-
daco del Rione Sanità» e «Peppino Girella» negli anni
Sessanta, e senza in numerosissime altre serate singole e
miniserie. Il boom della sua popolarità si registrò per i
non pochi film interpretati con Bombolo.
22 MARZO 2011
Il Tribunale di Roma, nona sezione, inibisce a Yahoo! «la
prosecuzione e la ripetizione della violazione dei diritti di
sfruttamento economico sul film About Elly mediante il
collegamento ai siti riproducenti in tutto o in parte l’ope-
ra, diversi dal sito ufficiale del film». Sentenza assai rile-
vante, riguardo alla responsabilità dei motori di ricerca
«nel rendere disponibile l’accesso ai siti che immettono in
rete film piratati, sprovvisti di ogni tipo di autorizzazione
Bricolage, ma con stile: Michael Gough
in Gli orrori del museo nero (1959) di Arthur Crabtree.
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da parte dei detentori dei diritti», come recita il comuni-
cato della Open Gate Italia, l’organizzazione specializza-
ta nelle controversie legali per pirateria online per conto
dei produttori.
23 MARZO 2011
Muore a 79 anni all’Ospedale Cedri del Libano di Los
Angeles Elizabeth Rosemond Taylor, in arte Elizabeth
Taylor, nata a Hampstead (Gran Bretagna) il 27 febbra-
io 1932, figlia di americani henryjamesianamente dislo-
cati in Inghilterra, ma pronti a rientrare in Patria allo
scoppio del Secondo conflitto mondiale. A nove anni
debutta sullo schermo in There’s One Born Every Minute
(di Harold Young). L’anno successivo è già protagonista e
popolare con Torna a casa Lassie! (di Fred M. Wilcox), e
il relativo sequel di tre anni dopo. In mezzo c’è già stato,
tra l’altro, Gran Premio (Clarence Brown, 1944). Da allo-
ra un susseguirsi, per mezzo secolo, di una cinquantina di
film, che ne mettono in luce soprattutto le spiccate doti
drammatiche e la particolarissima bellezza. Non dispo-
nendo di una pagina intera, si spigola limitandosi a
Piccole donne (LeRoy, 1949), Il padre della sposa e Papà
diventa nonno (Minnelli, 1950-1951), Un posto al sole
(George Stevens, 1951), Ivanhoe (Thorpe, 1952),
L’ultima volta che vidi Parigi e La gatta sul tetto che
scotta (Brooks, 1954 e 1958), Il gigante e L’unico gioco
in città (ancora Stevens, 1955 e 1970), L’albero della vita
(Dmytryk, 1957), Improvvisamente l’estate scorsa e
Cleopatra (Mankiewicz, 1959 e 1963), Venere in visone
(Daniel Mann, 1960), Chi ha paura di Virgina Woolf?
(Nichols, 1966), La bisbetica domata e Il giovane
Toscanini (Zeffirelli, 1967 e 1988), Riflessi in un occhio
d’oro (Huston, 1967), La scogliera dei desideri e
Cerimonia segreta (Losey, 1968), Il giardino della felicità
(Cukor, 1976). Della spettacolarmente tumultuosa vita
privata il lunista non dirà, per concentrare l’attenzione e
l’ossequio di chi legga su di un lancinante fascino perso-
nale per certi versi misterioso e insuperato.
23 MARZO 2011
Contrordine non-compagni! Il consiglio dei ministri rein-
tegra il FUS con 149 milioni di euro, cui si aggiungono i
27 già “congelati” in sede di decreto “milleproroghe”.
Viene inoltre annullato l’aumento di un euro su ogni
biglietto d’ingresso, decretato per scaricare sugli spettato-
ri gli incentivi fiscali alla produzione. La risposta dei sin-
dacati confederali è la revoca dello sciopero generale
dello spettacolo in programma per il 25 marzo; quella di
Agis, Federculture e Anci l’annullamento delle tre giorna-
te di protesta prefissate per sabato 26, domenica 27 e
lunedì 28.
23 MARZO 2011
Un gruppo di familiari e amici di Mario Monicelli (tra cui
la compagna Chiara Rapaccini, Lizzani, Rosi e Scola)
sporge querela per diffamazione nei confronti dell’on.
Paola Binetti (ex Pd, ora Udc), che aveva dichiarato che
la morte del regista era da interpretare «come il gesto
disperato di un uomo lasciato solo dai suoi amici e dai
suoi familiari». La dichiarazione, sostengono i querelanti,
è gravemente offensiva, in quanto contenente «un’inam-
missibile ipotesi, lontana dalla verità dei fatti e da ogni
sia pur minima conoscenza della personalità del regista e
dai sentimenti di chiunque abbia avuto la fortuna di fre-
quentarlo».
23 MARZO 2011
Muore a Parigi a 89 anni Richard Leacock, nato a
Londra il 18 luglio 1921. Documentarista tra i mag-
giori della storia del cinema, attivo fin dall’adolescen-
za (Canary Bananas e un corto ornitologico realizzato
alle Galápagos sono le sue prime realizzazioni, al
seguito del padre bananiere alle Canarie), prima degli
studi di fisica a Harvard e dell’inizio di carriera, ven-
tenne, come aiuto operatore. Impegnato nel 1948 con
Flaherty (delle cui figlie era stato compagno di scuola)
nel capolavoro Louisiana Story, specialista della came-
ra nascosta che in qualche modo proseguiva, dandogli
carne e sangue, il geniale sogno formalista di Dziga
Vertov, realizza negli anni Sessanta, nel quadro della
cosiddetta “scuola di New York” (con Pennebaker, i fra-
telli Maysles e Drew), opere di determinante importan-
za: Primary (1960), The Children Were Watching
(1961), Football (1962) e Jane (1963). Fino ai grandi
documentari sui concerti, Monterey Pop (1967) e
Woodstock (1968). Trasferitosi a Parigi nel 1988, ha
realizzato ancora numerosissime opere fino alla metà
degli anni Novanta. Fu definito da Henri Langlois «il
più importante documentarista dal tempo dei
Lumière».
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Codice cavalleresco: Elizabeth Taylor, affascinantissima
Rebecca di York, a fianco di Richard Taylor (nessuna parentela)
in Ivanhoe (1952) di Richard Thorpe.
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26 MARZO 2011
Muore a Milano, all’età di 74 anni, Franco Quadri, nato
nella stessa città il 16 maggio 1936. Critico teatrale (da
«Sipario» – il convegno di Ivrea per un Nuovo Teatro e
l’omonimo Manifesto del 1967 – passando per
«Panorama», a «Repubblica» ove a gennaio è apparsa la
sua ultima recensione), direttore dal 1983 al 1986 della
sezione teatro della Biennale di Venezia, presidente della
giuria del Premio Riccione dal 1995 al 2007, traduttore
di Samuel Beckett, autore di importanti saggi (su Robert
Wilson, Luca Ronconi, Jean Genet, Pina Bausch, eccete-
ra), fonda nel 1971 la casa editrice Ubulibri, in cui appa-
iono anche decine di preziosi testi sul cinema, e crea nel
1979, collegato al Premio Ubu per le migliori opere della
stagione teatrale, il «Patalogo», fondamentale annuario
dello spettacolo, che fino al 1986, per le cure di Gianni
Buttafava, si occupa deliziosamente anche di cinema.
Persona squisita e sempre disponibile, lo si collega anche
a un memorabile cineclub, il Club Nuovo Teatro, organiz-
zato a Milano negli anni Ottanta con Alberto Farassino e
altri. Ciao, Franco. [lopedeluna]
26 MARZO 2011
In risposta al proposito dichiarato il giorno precedente
dal nuovo ministro della Cultura, il veneziano Paolo
Galan, di chiudere il festival di Roma, il nonagenario pre-
sidente della manifestazione, Gian Luigi Rondi, lo invita
invece a inaugurarne la nuova edizione, che «sarà di gran-
de livello».
27 MARZO
Muore a New York a 85 anni Farley Earl Granger, in arte
Farley Granger, nato a San José (California) il 1° luglio
1925. Trasferito con la famiglia a Hollywood nell’infanzia
in conseguenza della Grande depressione, si afferma in
teatro all’inizio degli anni Cinquanta tra gli interpreti di
«Cantando sotto la pioggia». Ma aveva già debuttato nel
cinema con Fuoco a Oriente e Prigionieri di Satana
(Milestone, 1943 e 1944), affermandosi clamorosamente
a cavallo fra i due decenni, con un poker indimenticabile:
due volte con Hitchcock (Nodo alla gola, 1948 e L’altro
uomo, 1951), una con Nicholas Ray (La donna del ban-
dito, 1949) e una, ma perentoria e definitiva, con
Visconti, “sostituendo” Marlon Brando in Senso (1953).
Da allora non ritroverà più quei vertici, pur essendo coin-
volto in L’altalena di velluto rosso (Richard Fleischer,
1955). Tornato soprattutto al teatro dopo la rottura del
rapporto di esclusiva con Samuel Goldwyn, conobbe tra
il 1970 e il 1974 una nuova stagione italiana, interpre-
tandovi tra l’altro Lo chiamavano Trinità (1970, di E.B.
Clucher = Enzo Barboni) e Pianeta Venere (1974, di Elda
Tattoli). Nell’ultima fase della carriera si dedicò soprat-
tutto alla tv. Fu richiamato all’attenzione nel 1995 da
Rob Epstein e Jeffrey Friedman con inserti da Nodo alla
gola e una diretta intervista nella loro intelligentissima
antologia su omosessualità e cinema Lo schermo velato.
Autobiografia: «Include Me Out» (2007, a quattro mani
col compagno Robert Calhoun).
27 MARZO 2011
Al Festival International de Films de Femmes di Créteil,
retrospettiva “Cecilia Mangini.Visioni e passioni”che spa-
zia dai corti ad All’armi siam fascisti a una mostra foto-
grafica.
29 MARZO 2011
Muore a Bologna, all’età di 83 anni, Giuseppe D’Agata,
nato nella stessa città nel 1927. Autore del bestseller «Il
medico della mutua» (da cui l’omonimo film, 1968, di
Luigi Zampa), di «Il segno del comando» (da cui lo sce-
neggiato, 1971, di Daniele D’Anza e il remake, 1992, di
Giulio Questi), di «L’esercito di Scipione» (da cui il film,
1977, di Giuliana Berlinguer), tutti da lui sceneggiati, è
uomo di multiforme ingegno, anche se talora marginaliz-
zato: partigiano, narratore della Resistenza, romanziere
anche sperimentale, narratore cinetelevisivo, autore
radiofonico, dirigente Rai, esperto d’arte, presidente dello
sfortunato Sindacato Scrittori. Ciao, Giuseppe. [lopedelu-
na]
30 MARZO 2011
Dopo 26 anni di onorevole e onorato fiancheggiamento,
la Regione Piemonte nega il patrocinio al festival “Da
Sodoma a Hollywood”, col conseguente blocco di mani-
festi e programmi, già in lavorazione a meno di un mese
dall’inaugurazione (28 aprile). Lo comunica personal-
mente il presidente Cota (Lega Nord) al presidente del
Museo del Cinema – che dal 2006 organizza material-
mente questo come altri festival torinesi – Sandro
Casazza: «Stampate pure i programmi ma senza il nostro
logo». «I suoi gusti son squisiti»: «I signori son serviti»
recitava un vecchio Carosello…
contedeluna@alice.it
Dagli amici mi guardi Dio…: Farley Granger, a destra
con Robert Walker, in L’altro uomo (1951) di Alfred Hitchcock.
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Maria Roberta Novielli
METAMORFOSI
SCHEGGE DI VIOLENZA NEL
NUOVO CINEMA GIAPPONESE
Epica Edizioni, Castello
di Serravalle (Bologna) 2010
pp. 143. - 27,50
(a.p.) Un libro bello e utile, questo di
Maria Roberta Novielli che, analiz-
zando i prodotti di alcuni settori del
cinema giapponese dell’ultimo quin-
dicennio, ne enuclea con attenzione e
precisione gli elementi portanti pro-
fondamente radicati nel loro sostrato
culturale-mitologico, ma anche quelli
collegati a eventi che hanno trauma-
tizzato/ipnotizzato la società nipponi-
ca contemporanea, al punto da influi-
re, neppure tanto sotterraneamente,
sul suo immaginario di più recente
consolidamento.
L’autrice focalizza il suo discorso su
alcuni generi specifici. L’horror, natu-
ralmente, nelle sue varianti tra derive
nel mondo del sovrannaturale (fanta-
smi, materializzazioni del Male, rein-
carnazioni) e quelle legate invece alla
sfera delle devianze mentali, alle
patologie dell’inconscio. Secondo
ambito di indagine riguarda quel
cinema che lavora sull’ibridazione di
natura (la tradizione di una cultura
millenaria) e tecnologia (la violenza
dell’irruzione occidentale in un equi-
librio perfetto quanto fragilissimo)
con conseguenze mostruose e foriere
di esiti spaventosi. Infine, l’attenzio-
ne di Novielli si concentra sul bino-
mio action movie/cinema erotico,
cogliendone i punti di contatto e di
sovrapposizione, nel legame con i
generi tradizionali e gli inevitabili
rispecchiamenti del cambiamento
politico/sociale, dei legami tra potere
e criminalità, delle domande che tale
binomio porta con sé relativamente
all’impatto degli interessi di mercato
sul disorientamento etico che ne
deriva soprattutto per le generazioni
più giovani.
Il lavoro condotto da Maria Roberta
Novielli si preoccupa di esplicitare i
necessari riferimenti culturali e stori-
ci, che non di rado (e per una com-
prensibile mancanza di conoscenze
puntuali) mancano agli appassionati,
impedendo loro di cogliere – al di là
della fascinazione prodotta dalle
immagini – la densità e l’intreccio del-
l’universo sottostante, la cui cono-
scenza non può che opportunamente
arricchire di consapevolezza il piacere
della visione. I rimandi alla mitologia,
alla letteratura contemporanea, alla
cronaca e alla storia del cinema nip-
ponico sono gli indispensabili paletti
che definiscono e illuminano il percor-
so. Corredo di immagini a colori in
inserto. Bibliografia e filmografia di
riferimento.
Paolo Micalizzi
LÀ DOVE SCENDE IL FIUME
IL PO E IL CINEMA
Ed.Aska, Firenze 2010
pp. 367 - 25,00.
Il titolo riprende quello di un bel
western di Anthony Mann (1952),
anche se il fiume che là scende è il
Columbia River, e non il Po. Al gran
padre dei fiumi italiani così com’è
rappresentato (o fa da sfondo) in un
gran numero di film è dedicato questo
libro denso, documentatissimo (oltre
centottanta lungometraggi e trecento-
cinquanta corti, più i video), costato
evidentemente una ricerca di anni da
parte dell’autore, che alla sua Ferrara
– “sua”anche se città d’adozione – e al
territorio padano ha dedicato già
attenzione.
Il Po nel cinema (più la tv), dunque.
Dal Monviso al Delta. Possono venire
in mente, sollecitati dal richiamo, tito-
li come Il mulino del Po, Scano Boa,
La donna del fiume, Delitto sul Po,
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LIBRI
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Centochiodi; pensandoci un po’ anche
cose come Ossessione, Paisà, Il grido,
Novecento, Un ettaro di cielo, La neve
nel bicchiere, L’Agnese va a morire,
Don Camillo; più difficile immaginare
che c’entrino col gran fiume (magari
travestito da luoghi che vi hanno poco
a che fare) film come Gli ultimi giorni
di Pompei, Riso amaro, Addio alle
armi, Aprile, Monella (ma non per
niente quella del Po viene definita «la
zona più sensuale d’Italia»).Qui si
trova tutto, senza dire dei numerosi
cortometraggi, dei quali si forniscono
dati e pareri, assunti da montagne di
comunicati, giornali, riviste, opuscoli.
Settore di grande importanza, se si
pensa che nei luoghi in questione si
sono fatti le ossa registi come
Antonioni, Lattuada, Vancini, Pupi
Avati, Giulio Questi, Giuliano
Montaldo (lo ricorda lui stesso nella
Introduzione); e fra l’altro ci sono
anche la bella ricerca di Olmi (Lungo
il fiume) e un progetto di Zavattini,
ripescato da Micalizzi.
Chiaramente, dato lo scopo informati-
vo del libro (preziose anche le ilustra-
zioni), non si stabiliscono gerarchie di
valori in questo “fiume di celluloide”
che ha la sorgente, nel 1905, in répor-
tages come L’inondazione del Po e Le
sorgenti del Po, e la foce (per ora) in
Pane e tulipani (2000) di Soldini.
Claudio Manari
ELIZABETH TAYLOR
Ed. Gremese, Roma 2010
pp. 175 - 27,00.
È vero, come afferma Gian Luigi
Rondi nella presentazione del libro,
che la pubblicistica italiana si è
occupata poco di Liz Taylor, che
pure non è solo una diva ma anche
una attrice dalle notevoli risorse,
come ha dimostrato nelle più sva-
riate occasioni. Alla ribalta interna-
zionale per sessant’anni con una
cinquantina di interpretazioni cine-
matografiche (più quelle televisive
e, poche ma ci sono anche quelle, le
fatiche teatrali), la Taylor è indaga-
ta qui nella sua vita privata e pro-
fessionale e nei singoli risultati, che
per quanto riguarda il cinema
vanno dagli esordi, decenne, fino
all’ultima prova da sessantanoven-
ne. Da noi si è fatta conoscere con
Torna a casa Lassie (1943), che
consideriamo di solito come il suo
primo film, ma in realtà aveva
cominciato un anno prima con una
pellicola mai arrivata in Italia
(There’s One Born Every Minute,
1942). Guarda caso, neppure l’ulti-
mo (These Old Broads, 2001) è
stato distribuito da noi. In seguito
Liz – sempre «innamorata della
vita» – si è dedicata alle opere uma-
nitarie.
Il libro, come tutti quelli della colla-
na “Le Stelli Filanti” dedicata agli
attori e alle attrici, è arricchito da
numerose fotografie, tra cui quelle
tratte dagli album di famiglia.
Giulio d’Amicone
RENÉ CLAIR
IL SORRISO AL CINEMA
Ed. Falsopiano, Alessandria 2010
pp. 199 - 17,00.
Il sorriso al cinema, esatto.
L’arguzia, la leggiadria (che non è la
leggerezza), l’ironia. Le caratteristi-
che vitali di un cineasta pochissimo
trattato e pochissimo ricordato, cui
l’autore dedica attenzione – giusta-
mente! giustamente! – con confessa-
to affetto e con una confessata
ammirazione.
Tutti i film di Clair sono seguiti uno
per uno e illustrati nelle singole
caratteristiche, in grado di formare
il ritratto di un gentiluomo vecchio
stampo, un intellettuale aristocrati-
co, anche se dotato di un’umiltà che
gli impedì di farsi largo in una tem-
perie artistico-culturale di cui fu
purtuttavia un esponente essenziale.
Di questo regista sono messi conti-
nuamente in rilievo i valori filmici,
la sua vocazione continuativa
(anche nei risultati considerati
minori) per la “rappresentazione”
della realtà, non per la realtà.
Raggiungendo, si può dire, un dop-
pio valore, narrativo e metalinguisti-
co. Puntuali diverse osservazioni,
come quella sulla funzione degli
oggetti nel mondo immaginario clai-
riano e sulla dimensione sonora che
“completa lo spazio” (ma non mi
pare messa in rilievo quella che è
l’originalità di un nuovo tipo di can-
zone-azione – in Il milione soprat-
tutto – in funzione strutturale).
Come insegnavano, per la musica in
generale, le giovani scuole in Francia
(del resto il Satie di Entr’acte costi-
tuiva un precedente eloquente) e,
nella stessa epoca in Germania, gli
alfieri della gebrauchsmusik.
Pierangela Diadori, Paola Micheli
CINEMA E DIDATTICA
DELL’ITALIANO L2
Ed. Guerra, Perugia 2010
pp. 322 – 18,50.
Uno strumento “tecnico” utile agli
insegnanti e agli studenti dell’“ita-
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liano 2”, ossia dell’italiano per stra-
nieri, la loro seconda lingua. Ma non
solo, sarebbe riduttivo prendere la
specificazione alla lettera. Questa
«trattazione sistematica e di respiro
scientifico», maturata nelle esperien-
ze dirette vissute dalle autrici
all’Università per Stranieri di Siena
– avverte il linguista Sergio Raffaelli
nella prefazione – scava nella multi-
forme storia linguistica del cinema
con risultati eccellenti per tutti.
Il metodo comunque ha un precipuo
scopo didattico, rifugge dalle teoriz-
zazioni astratte, tiene sempre pre-
senti la pratica di lavoro – citazioni
di situazioni e di dialoghi, schede,
tracce, confronti, tabelle, tavole
sinottiche, illustrazioni – e offre
esempi di “unità di lavoro” (analisi
filmiche, linguistiche, interculturali)
di determinati film, da fotocopiare.
Più proposte di esercizi come ri-
creare riduzioni, situazioni, dialo-
ghi, soluzioni filmico-linguistiche. Ci
sono anche un excursus sulla storia
del cinema, un capitolo sulla lingui-
stica in generale, e poi si entra nel
vivo con l’italiano libresco, quello
colloquiale, quello dialettale, quello
inventato, i vari codici verbali, la lin-
gua del doppiaggio eccetera. Con
strumenti per approfondimenti, sug-
gerimenti per ottenere materiali. Un
valido, importante lavoro.
Sergio Arecco
LE CITTÀ DEL CINEMA
DA METROPOLIS A HONG KONG
Ed. Epos, Palermo 2010
pp. 262 - 28,30.
Non è il primo libro che si pubblica
sull’argomento; questo è per così
dire “impressionistico”, non segue
un rigore cronologico, o geografico,
o d’altro tipo. Quale città, d’altron-
de, non è apparsa sullo schermo in
questi centoquindici anni? «Il fasci-
no delle immagini metropolitane
connota già il cinema delle origini»,
apre Arecco, che procede per costel-
lazioni, tracciando per qualche
pagina un percorso storico ma sem-
pre con qualche scarto di fianco a
seconda dell’ispirazione del
momento. Il sottotitolo rivela subito
che qui si tratta anche di città
immaginarie, non solo di quelle che
popolano il globo terracqueo, con-
notando comunque – in un caso o
nell’altro – tutti o quasi i molteplici
modi di intendere il cinema (Hong
Kong, per esempio, non è solo la
città cinese ma un «simbolo della
cinematografia postmoderna»).
“Hong Kong e oltre”, si intitola l’ul-
timo capitolo, in quanto si tratta
anche del cinema che ha a che fare
col digitale e con i video-giochi. Il
“la” è dato dalla Gotham City di
Batman, in quanto città ideale per-
ché corrotta (realtà) ma ripulita da
un eroe (fantasia); la mitologia del
cinema rimodella, riplasma, rein-
venta le città, che sullo schermo
diventano in ogni caso “spettacolo”.
Curiosa la suddivisione in capitoli, e
i loro titoli esoterici.
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La Federazione Italiana Cineforum (Fic) raggruppa in tutta Italia numerosi cineforum e cineclub. La Fic organizza corsi, seminari e convegni,
distribuisce film classici e inediti, fornisce consulenze in campo cinematografico, cura la pubblicazione della rivista «Cineforum»,
dell’«Annuario del cinema» e di altre pubblicazioni di cultura cinematografica.
Per informazioni su come fondare un cineforum e sulle modalità di adesione alla Fic ci si può rivolgere alla segreteria (casella postale 10,
31041 Cornuda, TV, segreteria telefonica 0423639255, feditalcineforum@hotmail.com). I cineforum di nuova costituzione possono richiedere
gratuitamente nel primo anno di associazione due film distribuiti dalla Fic e dalla Lab80 Film (via Pignolo, 123 IT-24121 Bergamo, tel.
035342239, Fax 035341255, info@lab80.it). A cinque membri di ogni nuovo cineforum viene mandata in omaggio per un anno lo rivista
«Cineforum». Tutti i cineforum affiliati ricevono lo rivista «Cineforum», ottengono a prezzi speciali i film della cineteca della Fic e del Iistino
della Lab80 Film, hanno la possibilità di partecipare a convegni, corsi, mostre e festival del cinema.
Il comitato centrale della Fic, per il triennio 2008-2011, è composto da Ermanno Alpini (Arezzo), Gianluigi Bozza (presidente, Trento), Claudia
Cavatorta (Parma), Dino Chiriatti (vicepresidente, Roma), Maurizio Cau (vicepresidente, Rovereto, TN), Bruno Fornara (Omegna, VB), Diego
Fragiacomo (segretario, Cornuda, TV), Giorgio Grotto (Schio, VI), Cristina Lilli (Bergamo), Roberto Marchiori (Legnago, VR), Adriano Piccardi
(Bergamo), Jurij Razza (Cernusco Lombardone, LC) Angelo Signorelli (Bergamo), Enrico Zaninetti (tesoriere, Novara).
Sono sindaci revisori dei conti e probiviri: Chiara Boffelli (Bergamo), Roberto Figazzolo (Pavia), Raffaella Leonardi (Oleggio, NO), Pierpaolo
Loffreda (Pesaro), Walter Pigato (Nove, VI), Giuseppe Puglisi (Ragusa), Piergiorgio Rauzi (Trento), Leo Rossi (Caerano San Marco, TV), Tonino
Turchi (Pesaro), Sergio Zampogna (Bergamo).
I dati forniti dai sottoscrittori degli abbonamenti vengono utilizzati esclusivamente per l’invio della pubblicazione e non vengono
ceduti a terzi per alcun motivo.
Federazione Italiana Cineforum
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MODALITA’ DI PARTECIPAZIONE
I concorrenti dovranno far pervenire a
Fondazione TRA - Teatro Comunale di Alessandria
Segreteria del Premio Ferrero - Via Savona, 1 - 15121 Alessandria (Tel. 0131/52266)
entro e non oltre il 15 giugno 2011:
- un modulo di iscrizione scaricabile dal sito internet www.teatroregionalealessandrino.it
in cui dovranno essere chiaramente indicati: generalità anagrafiche, residenza, numero
telefonico , e-mail, curriculum studi, attività ed eventuali progetti;
- la tassa di iscrizione di €25,00 il cui pagamento potrà avvenire tramite:
assegno circolare o vaglia postale, intestati a Fondazione TRA(da allegarsi alla domanda).
I concorrenti dovranno inoltre allegare, in 6 copie cartacee e una copia in formato digitale
(file di Word o Pdf), un solo saggio inedito e originale, di ampiezza compresa fra le 15.000
e le 30.000 battute (spazi compresi) e/o, in 6 copie cartacee e una copia in formato digitale
(file di Word o Pdf), una sola recensione giornalistica inedita e originale di ampiezza non
superiore alle 4.000 battute (spazi compresi).
I concorrenti possono partecipare, con la stessa domanda ad una o a entrambe le sezioni
ma potranno essere premiati per una sola di esse, con precedenza accordata alla sezione
saggistica.
in collaborazione con
FONDAZIONE TEATRO REGIONALE ALESSANDRINO
Uffici: Teatro Comunale di Alessandria
Via Savona, 1 - 15121 Alessandria Tel. 0131/52266 - Fax 0131/325589
info@teatroregionalealessandrino.it www.teatroregionalealessandrino.it
DELLA GIURIA DEL PREMIO FARANNO PARTE:
Lorenzo Pellizzari (Presidente), Nuccio Lodato (Coordinatore), Nino Battaglia(giornalista Rai),
Pier Maria Bocchi (critico), Carlo Cerrato (capo redattore RAI TGR Piemonte),
Giorgio Cremonini (storico e saggista), Bruno Fornara(critico) Barbara Grespi (docente di sto-
ria e critica del cinema), Roberto Lasagna (critico ed editore), Luca Malavasi (docente e critico),
Roy Menarini (docente di storia del cinema e critico), Morando Morandini (critico),
Emiliano Morreale (critico), Adriano Piccardi (direttore di Cineforum).
I testi delle recensioni saranno inoltre valutati per il particolare valore narrativo dalla
Giuria della Scuola Holden.
IL PREMIO CONSISTE IN:
Sezione saggi
1.000,00 al primo classificato - 500,00 per saggi ritenuti
meritevoli di segnalazione
Sezione recensioni
400,00 al primo classificato - 250,00 per recensioni ritenute meritevoli
di segnalazione
Premio Scuola Holden
Un corso on-line tra quelli indicati sul sito www.scuolaholden.it
La Giuria si riserva il diritto di non assegnare o di attribuire diversamente le
somme qui indicate. Il saggio e la recensione premiati verranno pubblicati sulla
rivista Cineforumche potrà pubblicare altri elaborati ritenuti significativi.
L’inosservanza o la non accettazione di quanto qui esposto precluderanno
la partecipazione al concorso.
AL PREMIO POSSONO PARTECIPARE GIOVANI:
che alla data del 15 giugno 2011 abbiano compiuto il sedicesimo anno di età e
non abbiano compiuto il ventottesimo; che non abbiano collaborato a quoti-
diani, periodici e riviste specializzate con diffusione nazionale; che non abbiano
conseguito il primo premio in precedenti edizioni del “Ferrero”.
BANDO DI CONCORSO La Fondazione Teatro Regionale Alessandrino organizza per il 2011 la trentunesima edizione del Premio, a ricordo dell’opera
critica, didattica e politico-culturale che Adelio Ferrero (1935-1977) svolse ad Alessandria e a livello nazionale in qualità di critico cinematografico, docente
di Storia del Cinema presso il DAMS dell’Università di Bologna, fondatore della rivista Cinema&Cinema, primo Presidente dell’Azienda Teatrale Alessandrina.
Il Premio è riservato a giovani autori di saggi e di recensioni di argomento cinematografico. Gli argomenti dei saggi dovranno riguardare il cinema (autori,
opere, tendenze, teoria, problematiche) senza alcuna limitazione di tempo, luogo, aspetto e prospettiva. Le recensioni dovranno riferirsi a film apparsi nel
circuito di prima visione italiano limitatamente al periodo 2010-2011. Saranno esclusi estratti da tesi di laurea.
FESTIVAL REALIZZATO CON IL SOSTEGNO
DEL MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITA’ CULTURALI
DIREZIONE GENERALE PER IL CINEMA
ADELIO
31ª EDIZIONE
PER GIOVANI SAGGISTI
E CRITICI DI CINEMA
FERRERO
PREMIO
2011
www.cineforum.it
LA RIVISTA CINEFORUM È ANCHE NEL WEB!
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Anno 51 - N. 3 Aprile 2011
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L.27/2/2004 n. 46)
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