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ENTENDER, DESTRUIR

Y CREAR
UN RECORRIDO POR LOS TRES PRIMEROS AOS
DE LA REVI STA LUTHOR
Entender, destruir y crear: Un recorrido por los tres primeros aos
de la revista Luthor/
Martn Azar ... [et.al.] ; compilado por Gustavo Riva. - 1a ed. - Buenos
Aires : EDEFyL, 2014.
244 p. ; 20x14 cm.
ISBN 978-987-28084-2-6
1. Crtica Literaria. 2. Literatura. I. Azar, Martn II. Riva, Gustavo, comp.
CDD 805
Fecha de catalogacin: 01/04/2014
Primera edicin: abril 2014, EDEFyL
edefyl@gmail.com
2014 Los respectivos autores
Compilador: Gustavo Riva
Participaron en la edicin de este volumen: Victoria Sofa Asencio, Rodrigo
Baraglia, Toms Manoukian, Nancy Daniela Martinez, Alex Schmied, Toms
Stck y Ezequiel Vila (integrantes del colectivo EDEFyL).
Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723
Impreso en Argentina
E D E F Y L
E D I T O R I A L D E E S T U D I A N T E S D E F I L O S O F A Y L E T R A S
ENTENDER, DESTRUIR
Y CREAR
UN RECORRIDO POR LOS TRES PRIMEROS AOS
DE LA REVI STA LUTHOR
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Este libro, su edicin y sus contenidos, se publican bajo licencias
Creative Commons Atribucin-NoComercial 2.5 Argentina.
Ver ms en: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/ar/
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PRESENTACIN
La iniciativa que nos convoca es establecer una editorial que pueda
abrigar una constelacin de textualidades heterogneas. Algunas de
ellas circulan de forma dispersa o perifrica cuando no han sido di-
rectamente olvidadas y, sin embargo, responden o dan cuenta de
ciertas necesidades y problemticas ineludibles del rea de los estu-
dios formativos que integramos. Otras, en cambio, simplemente no
consiguen ver la luz por carecer de un medio que favorezca y posi-
bilite su existencia. La apertura de este espacio se concibe entonces
como un primer paso, un impulso que d lugar a voces nuevas a la
vez que compile y organice material ya existente. El desafo consiste
en cumplir con dos objetivos determinantes: editar contenido til y
novedoso, y hacerlo a precios accesibles.
En este punto resulta fundamental resaltar que esta propuesta se
ubica en un momento en que las grandes editoriales han hegemoni-
zado el mercado, negndose a la publicacin de autores y temticas
consideradas poco rentables o imprimindolos a precios elevadsi-
mos acompaados por clusulas de venta y distribucin irrazonables
y abusivas que urgen ser discutidas. Al mismo tiempo, promocionan y
patrocinan la persecucin y judicializacin de los espacios y personas
que intentan tomar distancia de aquella lgica, y que son estigmati-
zados bajo la cnica denominacin de piratas. Por eso dedicamos
nuestro esfuerzo a favorecer la participacin de autores y obras que
ven limitadas sus posibilidades de publicacin, a la vez que aspira-
mos a construir y hacer circular el conocimiento de manera colectiva
y democrtica entre los propios estudiantes.
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Entendemos que el conocimiento disciplinar que nos toca abor-
dar en cada uno de los planes de estudio vigentes para las carreras
de la Facultad de Filosofa y Letras, puede y debe coagular en una
prctica concreta como la que nuestro proyecto busca desarrollar, de
forma tal que de la participacin y el intercambio resulte un proceso
enriquecedor para todos, desaquietando aguas y, simultneamente,
aportando herramientas tiles para nuestra prctica cotidiana.
Hemos iniciado este proyecto con el deseo de que sean muchos
los que se sumen para generar conocimiento, incitar al debate y dis-
putar aquello que otros se empean en restringir.
Colectivo EDEFyL
Mayo 2013
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PRLOGO
Cuando en septiembre del 2010 apareci el primer nmero de Luthor
tenamos muchas cosas an por decidir: se tratara de una revista con
pretensiones acadmicas? qu tipo de colaboraciones nos interesara
recibir? hasta qu punto estara ligada con la vida institucional de la
Facultad de Filosofa y Letras de la UBA? privilegiaramos trabajos
monogrfcos o ensaysticos? Pero tambin haba algunas cosas cla-
ramente defnidas: en primer lugar, que se tratara de una revista de
teora literaria. Esto signifcaba principalmente que no incluira tex-
tos literarios y, segundo, que el espacio para la crtica literaria estara
reservado slo para aquellos textos que pensaran en horizontes ms
amplios que el juicio esttico.
Pero adems, estaba claro para nosotros que lo que queramos
hacer con la teora literaria no se parecera demasiado a los discursos
ms frecuentes que circulaban con esa etiqueta. Es decir, se trataba
(y se trata) de liberar a la teora literaria de tres de sus cadenas ms
habituales: primero, usarla como un apoyo adicional para hacer se-
minarios y tesis sobre literatura argentina, como si fuera su mbito
privilegiado y casi-excluyente; segundo, limitarla a un pseudo-herme-
tismo abaratado por los aos que se contenta con la ornamentacin
y la repeticin cnica de la doxa postestructuralista, postmarxista
o frankfurtiana como si eso fuera un valor en s mismo; tercero, el
empleo puramente nostlgico e historicista, que se conforma con el
recuerdo de los debates setentosos de una serie de franceses momif-
cados por la editorial Siglo XXI.
Frente a lo primero proponamos un uso amplifcado de la teo-
ra que tomara en cuenta otros corpus, ya sea remotos en el tiempo
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o incluso por fuera de lo habitualmente considerado literario; en
relacin a lo segundo, establecer vnculos entre los problemas te-
ricos y los problemas metodolgicos, intentando que se iluminen
mutuamente; y en cuanto a lo tercero, hacer teora hoy, nosotros, en
Buenos Aires y en el presente.
Aunque quizs sea innecesario, no conviene desaprovechar la
oportunidad para hacer una rpida historia de la conformacin del
grupo y dejarla consagrada en papel impreso. En el ao 2009 durante
el V Encuentro Nacional de estudiantes de Letras (V ENeL), a partir
de un cruce de intereses entre las ponencias de Gustavo Riva, Martn
Azar y Ezequiel Vila, y de una charla de pasillo al respecto a la que se
sumaron Ludmila Rogel y Guadalupe Campos, surgi la inquietud
de ahondar en el estudio de elementos de narratologa. Poco despus,
junto con Mariano Vilar y Florencia Piluso (compaeros de grupos
de estudio anteriores), la iniciativa se concret tomando como punto
de partida un pequeo clsico del tema: la Teora de la narrativa de
Mieke Bal. Fue recin en el 2010, luego de muchas reuniones y de la
lectura compartida de varios textos, que empez a plantearse la idea
de expandir las actividades del grupo y proyectarlas de alguna forma
hacia el exterior. Y fue con la propuesta de armar una revista virtual
que apareci el nombre Luthor, que pas a identifcar al grupo por
extensin. En el 2011 dimos nuestro primer curso de extensin en
la facultad, titulado Mtodos y perspectivas para el anlisis formal
de los relatos. Con la regularidad bimestral de la revista, ms otros
cursos dictados en el 2012 y el 2013, consolidamos nuestra interven-
cin en el campo algo difuso de la teora literaria.
Durante el 2012, dos de los miembros fundadores de Luthor,
Florencia Piluso y Ludmila Rogel, decidieron dejar el grupo. En ese
ao se incorpor Rodrigo Baraglia. Muchos de los miembros origi-
nales de Luthor nos fuimos graduando e inscribiendo en distintos
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posgrados (en la mayora de los casos, con orientaciones no espec-
fcamente vinculadas con la teora literaria), pero la estructura de las
reuniones, de la edicin de la revista y de los cursos de extensin no
se vio modifcada en lo ms mnimo por esto.
Luthor es una revista virtual, de acceso libre, publicada bajo una
licencia Creative Commons y armada con software de cdigo abier-
to (el SPIP) que se puede consultar ingresando a www.revistaluthor.
com.ar. Todos nosotros publicamos peridicamente los frutos de
discusiones e inquietudes que surgen en nuestro grupo de estudio, y
adems la revista est abierta permanentemente a recibir artculos y
reseas sobre teora literaria, o escritos crticos con una preocupacin
por su eje terico y metodolgico. Todo lo que llega a publicarse en
nuestra pgina es el resultado de un proceso en ocasiones bastante
largo e intenso de trabajo. Por qu elegir estos artculos en particu-
lar? Intentamos, ante todo, que la seleccin fuera refejo de las cues-
tiones y formas de trabajo que ms nos quitan el sueo como grupo.
En esta ocasin, incorporamos, junto con los nuestros, artculos de
Amadeo Gandolfo y Jernimo Ledesma, a quienes agradecemos por
su colaboracin
Por qu hacer ahora una publicacin en papel? No vamos a
mentir: es imposible responder a esta pregunta sin referirnos, al me-
nos de forma oblicua, al fetichismo de la hoja impresa, o del ISBN.
Defendemos a rajatabla la importancia de distribuir gratuitamente
el contenido online, pero los libros tambin nos gustan, as como nos
gusta la ideologa y la propuesta de EDEFyL. Pero no es el nico mo-
tivo. Para aquellos lectores que se hayan enterado recientemente de
la existencia de Luthor, consideramos que esta compilacin puede
funcionar como una va de acceso quizs ms amigable que la lista
de los 17 nmeros publicados y ms de ochenta artculos que fgura
en nuestro sitio web. Para el lector fel, que viene siguiendo la revista
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desde hace aos, puede resultar una forma de consagrar ese inters
dndole un lugar en su biblioteca, o de releer y reconsiderar algunos
de esos artculos viejos que quedaron herrumbrados en su memoria.
Y por ltimo, para ese lector que siente inters en Luthor pero que
se reconoce incapaz de sentarse a leer en la PC, le damos, ahora s, la
posibilidad de llevarse algunos de nuestros textos para leerlos en la
comodidad de su bao.
Los artculos han sido muy ligeramente corregidos en los casos
en que descubrimos alguna errata superfcial o una frase cuya redac-
cin dejaba mucho que desear en su versin original, pero su con-
tenido no fue modifcado. Algunos de sus autores reconocen que
quizs no escribiran hoy exactamente lo mismo que en 2010 o 2011.
El lector ms crtico encontrar, sin lugar a dudas, algunas ingenui-
dades. Tampoco el tono, ni mucho menos el estilo, es homogneo.
Pero estos son elementos constitutivos de Luthor: entendemos que no
hay inters posible en estancarse en la repeticin monocorde de una
nica lnea de pensamiento, y que esta ocasional ingenuidad entu-
siasta es preferible a la insoportable cantilena de reiteracin acrtica,
resignada y cobarde de ideas recibidas.

Grupo Luthor
Noviembre 2013
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EDITORIAL
1
Grupo Luthor
1. Originalmente publicado en Luthor #1 (Septiembre 2010).
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But the wars just starting, and I have the greatest advantage. He thinks Im weak.
Lex Luthor
No existe una verdadera iniciacin a la prctica del anlisis cultural.
Todos un buen da nos encontramos ah, aunque no sepamos muy
bien cmo, produciendo enunciados respecto de prcticas culturales
y hacindolos circular por mbitos acadmicos o periodsticos en los
que pretendemos apartarnos del lugar comn, de la mera opinin su-
perfcial. Nos gustara creer que la mayora de las veces lo logramos,
aun si no tenemos parmetros estables que sostengan nuestras ilusio-
nes. Adquirimos una especie de intuicin analgica, una estrategia de
desplazamiento de categoras que hemos visto aplicadas a otras cosas
y que parecen ser susceptibles de reacomodarse a lo que tenemos en-
frente, con distintos niveles de esfuerzo por nuestra parte y tambin
por parte de los textos. En el fondo de esos desplazamientos, como un
monumento enterrado bajo una pila de ruinosas columnas retricas,
confamos en la fgura del Genio. Lo que opinemos del romanticismo
no nos impedir especular con la posibilidad de que esa simple suma-
toria de analogas crticas conscientes o no e inspiracin personal
convertirn nuestras producciones en entidades autnomas, capaces
de sostenerse por s mismas independientemente de cualquier mtodo
preexistente o por venir. Y es que, aun cuando formamos bien pron-
to una lista de todo lo que no debemos ser (romnticos, biografstas,
estructuralistas, deconstruccionistas), no resulta tan fcil defnir cul
podra ser nuestro horizonte de expectativas.
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En la introduccin a Anatomy of Criticism, Northrop Frye sostiene
que la actividad del crtico acadmico, con su ansiedad por la espe-
cializacin, pareciera depender de la creencia en el advenimiento de
un Mesas terico que algn da sea capaz de sistematizar todos esos
papers, ponencias, informes de adscripciones o tesis en un cuerpo de
conocimiento integrado y sistemtico. Incluso esta analoga puede
resultarnos ingenua, si aceptamos, por ejemplo, que los nicos meca-
nismos de validacin de una interpretacin crtica estn relacionados
con su xito para obtener rditos acadmicos (cargos, becas, etc.) o
econmicos. Cnicamente podramos reemplazar al mesas del futuro
por el claustro del presente, y concluir que el sistema funciona, y
que su funcionalidad sostenida demuestra que no hay necesidad de
reinstalar una discusin sobre el mtodo. La elusividad de nuestro
objeto (tan cmodamente instalado en lo inestable, lo inclasifcable,
lo rizomtico, lo desintegrado), lejos de agobiarnos, nos reconforta,
como autorizndonos a abandonar todo intento de sistematizacin.
Ahora bien, aunque sea posible vivir en estas condiciones, es
realmente la opcin ms deseable? Quizs confundimos demasiado
apresuradamente sistematizacin con totalizacin o represin.
Aspirar a una sistematizacin de la teora puede implicar algunos
riesgos, como el cientifcismo o el positivismo ingenuo, pero el ver-
dadero peligro no est en la recuperacin de los mtodos formales,
sino en el balbuceo vaco e intrascendente de los supuestos superh-
roes acadmicos que nos piden no afrmar, como si el ruido pudiera
despertar a las bestias adormecidas por los gases del signifcante. De
cualquier manera, no se trata de soar con encontrar una verdad def-
nitiva, sino simplemente de pensar cmo podemos establecer criterios
de legitimidad que no dependan de la intuicin analgica o de una ge-
nialidad mstica, y que no pierdan ese contacto (que estimamos fruct-
fero y necesario) con la capacidad analtica del pensamiento racional.
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Frente a un objetivo como este, nos encontramos con la pregun-
ta inevitable: por dnde empezar? La respuesta que proponemos es
sencilla: volver a poner el acento en el mtodo, lo que circula entre
el texto y su interpretacin. Pensar de nuevo algunas herramien-
tas clsicas de anlisis (cuya utilizacin sistemtica queda por fuera
de los programas de Teora Literaria ms comunes) y abrir el juego
incorporando otras nuevas, con la esperanza de hacer de nuestras
producciones algo ms que geniales aplicaciones de conceptos tras-
ladados de otros textos. Aunque quizs para empezar sea necesario,
en vez de pretender superar el aplicacionismo, hacerlo explcito y
entender sus ventajas y limitaciones como procedimiento especf-
co, pensndolo en relacin a conceptos especfcos provenientes de
escuelas especfcas. Atrevernos a averiguar qu es lo que tratamos de
hacer o lo que venimos haciendo cuando nos lanzamos a analizar
un fenmeno cultural. Dar un paso atrs frente al murmullo post
en el que se mezclan (si bien a veces productivamente) el crtico, el
terico, el texto y el mtodo, y tratar de aprender nuevas formas de
orientarnos en el pensamiento.
La actividad terica ofrece numerosos e innegables placeres que
no dependen de su aplicabilidad, o de su capacidad para generar
campos de conocimiento sistematizables. Jams querramos deste-
rrar este placer de nuestras vidas, ms bien queremos reencontrarlo
en otro nivel.
Es imposible afrmar con certeza qu es lo que saldr de un pro-
yecto como este, y quizs frente a las expectativas que intentamos
abrir en este primer editorial, los artculos que proponemos parez-
can algo pedestres. Por un lado, no parece ser este el momento para
hacer una barrida cartesiana que nos permita comenzar de cero; por
el otro, reconocemos que algunos de los temas que nos interesa tra-
tar (por ejemplo, aquellos relacionados con algunas ramas clsicas
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del anlisis formal) carecen del potencial decorativo de expresiones
como biopoltica o postliteratura.
Es necesario aclarar que esta pretensin de retomar ciertas pro-
blemticas metodolgicas no implica en lo ms mnimo limitar de
antemano nuestro objeto de estudio, sino que, por el contrario, est
volcada hacia la construccin de nuevas intervenciones crticas ca-
paces de operar sobre objetos diversos (comics, videojuegos, cine,
etc.), de ah que hayamos utilizado una categora tan amplia como
fenmenos culturales. De todas formas, tambin es nuestro objeti-
vo presentar nuevos enfoques sobre ese heterogneo canon que con-
forman los textos de los programas de estudio de nuestra Facultad,
como una manera ms de interrogar la formacin actual del inte-
lectual de Letras.
Lex Luthor no busca destruir a Superman por considerarlo de-
fensor de la humanidad, sino para recuperar un campo de poderes
indebidamente usurpados a ella, condenndola a una situacin de
eterna minoridad. Ese es el complejo humanismo de Luthor. Y, salvo
porque no nos identifcamos con su resentimiento ni sus ambicio-
nes corporativas, sus objetivos tambin son los nuestros: entender,
destruir y crear.
Grupo Luthor
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EN LAS PUERTAS DEL ABISMO
1

LA INNOVACIN EN LA TEORA LITERARIA
Mariano Vilar
1. Originalmente publicado en Luthor #3 (Febrero 2011).
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Esas viejas propuestas novedosas
Mucho se ha dicho y se seguir diciendo sobre la categora de lo nue-
vo y su importancia en la dinmica de la modernidad y del capita-
lismo. Sabemos que las ciencias y las humanidades se han ocupado
de esta exigencia de distintas formas, ya sea lanzndose desesperada-
mente a su bsqueda o poniendo todo tipo de reparos. Si pensamos
en los estudios literarios en particular, el siglo XX ha sido rico en
innovaciones y vanguardias, y la misma postulacin de una teora
literaria fue presentada bajo esta categora. El academicismo nortea-
mericano nos da algunos ejemplos obvios al hablar explcitamente
de New Criticism, pero sin duda tanto el famoso manifesto El arte
como artifcio de Viktor Shklovski como la crtica acrrima a las
modalidades estancadas de la crtica que presenta Barthes en Crtica
y Verdad pueden alinearse dentro de este movimiento general.
Tambin sabemos que la bestia negra contra la que muchos de
estos innovadores se enfrentaban era la esttica romntica (y/o su
banalizacin) junto con otras derivaciones de la flosofa idealista
muy propias del siglo XIX. Todos nos hemos cansado de leer textos
de los aos 50, 60 o 70 cuestionando el biografsmo, el historicis-
mo ingenuo o la concepcin del artista-genio, as como a la flologa
clsica y su insistencia en la bsqueda del signifcado literal. Incluso
autores alejados de la tradicin ofcial del formalismo-estructura-
lismo-deconstruccin, como Gadamer o Frye, se alzan contra estas
mismas posiciones.
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Hoy en da repetir cualquiera de estos enunciados resulta tedioso
y reconstruir su valor polmico requiere una dosis de imaginacin.
Y sin embargo parecieran ser lo ms nuevo que tenemos. O al me-
nos lo ltimo que puede enunciarse de forma ms o menos orgnica
dentro de lo que an nos animaramos a denominar teora litera-
ria. No es raro que esto suceda, siendo que es justamente alrededor
de estos enunciados sobre la muerte del autor y la inmanencia de la
estructuracin del signifcante literario que pudo crearse algo como
una teora literaria que tuviera su razn de ser independientemente
de la historia, la flologa o la crtica periodstica. Su permanencia ms
all de estos lineamientos todava est por demostrarse.
Pero si bien este problema no nos es ajeno, no es el objetivo de
este artculo encararlo de forma frontal. Preferimos por esta vez ha-
cer de cuenta (no lo hacemos todos los das acaso?) que algo como
la teora literaria sigue existiendo en sentido pleno y que no necesita
una redefnicin inmediata slo porque Barthes fue atropellado por
un camin en 1980. Preguntmonos ms bien si es posible y deseable
la innovacin en esta disciplina, y bajo qu forma podramos esperar
reencontrarnos felizmente con ella.
Novedad y literatura
Es difcil pensar que una potencial innovacin en la teora literaria
pueda emerger de forma totalmente independiente de su supuesto
objeto, es decir, la literatura. El ejemplo de los formalistas y futuris-
tas tiene un aire paradigmtico difcil de rebatir. Pero las vanguardias
clsicas no se renuevan, y no podemos esperar ese tipo de rupturas
dialcticas en el futuro ms cercano, ni encontrarlas en el pasado in-
mediato. Debemos asumir entonces que si la literatura que lean
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Barthes y Derrida no es muy distinta de la actual no hay necesidad
alguna de que cambiemos la forma en que la pensamos? Esto es dis-
cutible. Para empezar, muchos podran objetar que la literatura s ha
cambiado y que autores de culto para estos escritores, como Brecht,
Robbe-Grillet o Maurice Blanchot huelen a viejo, y que aunque ca-
rezcamos de grandes etiquetas como Romanticismo para defnir
el presente, la literatura est en movimiento y ese movimiento no
puede ser completamente abarcado por las estructuras del Mayo
Francs, incluso si estas bajan a la calle. Los formalismos dependen
en cierta medida de una literatura modernista (dicho en el sentido
ms amplio posible), y gran parte de su apuesta consisti en aplicar
las herramientas diseadas para pensar esta literatura a autores tradi-
cionales, como Racine o Cervantes. No puedo pretender saber qu
es la literatura del siglo XXI, pero las seales indican en direccio-
nes alejadas del modernismo a la Henry James o Jorge Luis Borges.
Por otro lado, aun si quisiramos pensar en el modernismo o en
las vanguardias histricas no tendramos por qu inclinarnos fren-
te a las mencionadas escuelas y asumir que sus respectivos objetos
han quedado agotados y muertos. Es decir que el ncleo de nuestra
pregunta sigue intacto: es justifcable la necesidad de lo nuevo? Si
elegimos tomar a las ciencias naturales como referencia, pareciera
que slo tiene sentido cambiar el paradigma cuando hay sufcien-
tes observaciones que lo contradigan. La emergencia del fenmeno
debera anteceder a la idea que busque explicarlo. Pero tambin sa-
bemos que las cosas no siempre se dan de esa forma, especialmente
en las humanidades.
Si bien la relacin entre literatura y novedad es vacilante, el pre-
sente nos ofrece una amplia gama de novedades que no le son del
todo ajenas, siendo quizs la ms patente la textualidad digital en la
que todos nos movemos y en la que este texto est siendo producido
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y ledo. Pedirle a la teora literaria herramientas para pensar este des-
plazamiento de la ubicuidad del signifcante no es necesariamente un
mal punto de partida. El mayor reparo que tenemos frente a este tipo
de consideraciones es justamente el fetichismo propio de la novedad
capitalista, que hace que estas novedades brillantes y luminosas se
conviertan en objetos cuasi-venerables, como el rizoma desterritoria-
lizado de Deleuze. Hace pocos aos Josefna Ludmer acu el con-
cepto de literatura post-autnoma en un intento de pensar cambios
en la percepcin de lo literario y de relacionarlos de alguna forma
con los blogs, Twitter y Facebook, es decir, con la realidad, y no ya
con el campo autnomo y cerrado de la literatura. El ensayo tiene
su inters y ciertamente reconoce que la post-autonoma es ms una
forma de leer que una caracterstica de los textos, aunque cuando
intenta decirnos en qu consistira esta otra forma, nos arroja hacia
las vaguedades de la suspensin del juicio y de la ambivalencia.
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Deconstruir la autonomizacin del arte no es una empresa realmen-
te novedosa, pero es una constante que observaremos en otros enfo-
ques aparte del de Ludmer (por ejemplo en el Nuevo Historicismo)
en tanto gran parte de las teoras de mayor circulacin apuntan a
repensar relaciones entre literatura y vida.
Disciplinas aledaas
Existe otro tipo de novedades con las que la teora literaria puede tra-
bajar y que pasan por la aparicin de nuevos conceptos en disciplinas
2. El texto de Ludmer se encuentra disponible en http://www.lehman.cuny.edu/ci-
berletras/v17/ludmer.htm. Claudio Iglesias y Damin Selci escribieron en el n 30
de El interpretador una excelente y destructora crtica sobre este texto (y otros) de
donde tom algunas de las ideas brevemente enunciadas aqu. Lamentablemente ya
no se puede consultar esta revista digital, cuyo sitio web dej de existir.
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aledaas, como la historia o la antropologa. Ni hace falta decir que
esto ha sucedido desde el comienzo y la mayora de los ejemplos son
obvios. En un caso ideal, una idea o teora que alcanza algn grado
de efectividad o desarrollo en otra disciplina puede funcionar como
un estmulo para pensar la literatura y organizar un conocimiento
a su alrededor, sin que por eso el fenmeno literario quede entera-
mente subsumido en la disciplina creadora del concepto. La lings-
tica saussureana propuls una considerable cantidad de conceptos
de notable practicidad para analizar la literatura, sin que por eso la
literatura pasara a ser analizada desde una perspectiva estrictamente
lingstica. El psicoanlisis freudiano en cambio, por lo general, re-
percuti en el anlisis literario de forma menos productiva, en tanto
muchas de las producciones crticas realizadas bajo esa perspectiva
siguen siendo meras prcticas de psicoanlisis hechas sobre los tex-
tos y por lo tanto, incapaces de percibir los mecanismos especfcos
de la literatura.
Una perspectiva que se presenta como innovadora y que tambin
trae conceptos de otras reas es la ludologa o teora del juego, que
aparece desarrollada de forma bastante sistemtica por Jean-Marie
Schafer en su libro Por qu la fccin?, donde no se limita a teorizar
sino que adems propone algunas herramientas de clasifcacin, con
la idea de determinar el grado de inmersin subjetiva en los distintos
fenmenos literarios (teatro, novela, etc.). Al igual que otras de las
teoras que mencionamos, esta perspectiva tiene la potencial ventaja
de apartarse de un concepto estanco de lo literario al incluirlo en
una serie de experiencias de distinto alcance, como los juegos de rol
o los videojuegos. Posiblemente lo ms difcultoso de llevar su anli-
sis a la prctica es conciliar una teora general acerca de la interaccin
entre subjetividad y juego con modos de anlisis especfcos (y no
solamente clasifcaciones) que puedan iluminar aspectos concretos
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de una o varias obras. La mayora de nosotros ha jugado/ledo algn
ejemplar de la serie Elige tu propia aventura, en donde las caracte-
rsticas y reglas del juego eran bastante claras. Pero cmo se juega a
Madame Bovary o a Los pichiciegos? Si no encontramos respuestas a
este tipo de preguntas, quedaremos limitados a reconocer su carc-
ter jugable sin poder articular un anlisis acerca de su jugabilidad.
Existe una forma de transposicin ms blanda y algo ms fre-
cuente hoy en da que no consiste en trasladar herramientas de an-
lisis sino simplemente conceptos ya formados y deslizarlos dentro del
anlisis ideolgico de una obra. Sucede por ejemplo con la biopolti-
ca y sus derivados, muy en boga en ciertas reas de la arqueologa de
inspiracin foucaultiana, que puede ser invocada como matriz para
analizar el funcionamiento de un personaje o institucin dentro de
un relato. Si bien esto es ms que natural e inobjetable, difcilmente
podramos considerar que por este camino vayamos a encontrar una
autntica renovacin de nuestras perspectivas tericas.
Creatividad e imaginacin
No son stas las nicas posibilidades. Ciertamente es posible innovar
sin depender de cambios perceptibles a primera vista en el objeto ni
en las disciplinas aledaas. No hay un espacio para la pura creacin
en la teora? Cuando Northrop Frye decidi organizar sus cuatro
mega-gneros (romance, tragedia, irona y comedia) segn el ciclo
de las cuatro estaciones no estaba siguiendo ninguno de estos cami-
nos. Aunque quizs por eso es que a nadie le importa hoy semejante
categorizacin. Sin duda es posible tomar una serie de imgenes y re-
lacionarlas metafricamente con alguna caracterstica del fenmeno
literario. Podramos tomar la concepcin budista tibetana de los seis
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infernos (el hambre, el inferno ardiente, el mundo de los semidio-
ses guerreros, etc.) y considerar que representa la mejor matriz para
analizar la novela decimonnica con el objetivo de comparar textos
en base a la presencia de uno de los infernos por sobre los dems,
luego de haberlos vinculado con estrategias discursivas varias. Estoy
casi seguro de que se podra escribir un libro siguiendo ese modelo,
y casi igual de seguro de que no producira ningn avance terico
al que podamos aferrarnos. Si bien todo conocimiento implica una
dosis de metaforizacin, lanzarse a buscar analogas por placer pare-
ce conducir demasiado rpidamente a la poesa, y en muchos casos,
a la mala poesa o, lo que es peor, la mala prosa potica, de la misma
forma que ciertas transpolaciones que antes comentamos pueden
hacer de la teora literaria mal psicoanlisis o mala historiografa.
Hay una ltima perspectiva que deberamos considerar y que no
se ajusta exactamente a los modelos que a grandes rasgos hemos esta-
do describiendo: el anlisis del imaginario y/o de la imaginacin en
s misma. En nuestro mbito local Daniel Link y la ya mencionada
Josefna Ludmer siguen este camino. La idea de analizar la imagina-
cin en su funcionamiento mismo no es nueva, pero est ms vincu-
lada a la fenomenologa (como en Lo imaginario de Jean Paul Sartre)
que a los estudios literarios en s mismos, y es difcil pensar que esto
pueda cambiar en el futuro inmediato. Pero ciertamente es posible
(y no exageradamente difcil) establecer vnculos entre obras con-
cretas e imaginarios histricamente determinados. A primera vista
podra parecer que esto no es mucho mejor que la utilizacin de las
categoras clsicas de segmentacin de la historia literaria, en tanto
no parece haber a priori gran diferencia entre hablar de romanti-
cismo e imaginacin romntica. Sin embargo, precisamente uno
de los atractivos de este enfoque es que permite barajar de nuevo las
clasifcaciones y reinventarlas de formas originales (pero no por eso
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arbitrarias), en tanto la plasticidad del concepto de imaginario es
considerable, as como la forma en que puede relacionrselo con una
obra concreta. Por supuesto, esta fexibilidad puede terminar por ser
demasiado vaga como para resultar productiva si queda atrapada en
un impresionismo superfcial, pero el extremo opuesto (defnir un
grupo fnito de imaginarios y utilizarlos para defnir un catlogo de
obras) parece sacrifcar todo el atractivo de la cuestin.
3
En las puertas del Abismo?
Quisiera terminar este recorrido superfcial sugiriendo que mucho
ms debe estar sucediendo en este momento sin que nosotros lo se-
pamos. Pero quizs sera un exceso de optimismo. Y es que no hace
falta demasiada atencin para percibir que todas las propuestas que
hemos vagamente delineado parecen arrimarse ms hacia la disolu-
cin que a una reconstruccin del horizonte clsico de la teora li-
teraria. Imaginario, ideologa o jugabilidad son conceptos que
deliberadamente trascienden cualquier postulado sobre la literaturi-
dad y que atentan contra la defnicin especfca de un fenmeno
literario esencialmente diferenciado de otros fenmenos que lo ro-
dean. En ese sentido es ms fcil hablar de post-teora literaria que de
post-literatura, aunque preferiramos no aferrarnos a un constructo
tan poco til y tan manchado por una dialctica vaca.
Tampoco es para ponerse a llorar, por supuesto. Ahora ms que
nunca necesitamos algunos principios para orientarnos en el pensa-
3. Aunque no ahondaremos en el tema aqu, es perfectamente posible vincular el
anlisis del imaginario con el de la ideologa, otro rea que ha presentado cierto
desarrollo a partir de los textos de Zizek y del enfoque neo-historicista. Vase al
respecto el artculo de Manuel Abeledo Sentido, interpelacin y estructura del
sentimiento (Luthor #3, Febrero 2011).
| 27
miento, es decir, necesitamos desarrollar una cartografa lo sufcien-
temente amplia y precisa como para poder encarar esa masa amorfa
y tentacular de la teora literaria del siglo XX de acuerdo a nuestros
intereses, antes de arrojarnos ciegamente a buscar un escape tangen-
cial de las aporas a las que est sujeta su continuidad. Apenas hace
falta aclarar que sostener la necesidad o conveniencia de lo nuevo es,
casi automticamente, caer en el dominio de la moda. Y si hay algo
tan insidioso como frecuente en el rea de los estudios literarios es
la innovacin estrictamente superfcial, el concepto-maquillaje que
hace que una obviedad pueda ser presentada como novedosa solo
porque aparecen un par de neologismos en los lugares indicados.
Para evitar esto debemos trascender el anlisis puramente ideol-
gico de las corrientes que nos precedieron y revitalizar el inters por
lo aspectos ms metodolgicos que nos ofrece el pasado, un ngulo
a menudo rechazado o insufcientemente estudiado. Si vamos a pre-
tender una casa nueva, no podemos dejar la cocina para el fnal. Si
queremos que nuestras investigaciones aporten resultados racionales
y pasibles de ser compartidos, nuestra capacidad para operar a nivel
terico debe estar acompaada por una autoconciencia de nuestros
mtodos y de su capacidad para generar enunciados signifcativos.
De otra forma, vamos a seguir construyendo en la terraza sin averi-
guar cuntos pisos toleran los cimientos.
| 29
MODALIDAD MIMTICA
Y MUNDOS POSIBLES
1
NARRACIN Y LMITES
DE LA IMAGINACIN LITERARIA
Guadalupe Campos
1. Originalmente publicado en Luthor #4 (Abril 2011).
| 31
Lleva ya varios siglos de ser un lugar comn remarcar que las repre-
sentaciones pictricas, las traducciones y las reescrituras medievales
parecen partir de una ignorancia bastante completa del devenir hist-
rico y de la distancia (temporal y/o fsica) que separaba al espectador
o lector de los hombres, mujeres, animales y ciudades representados.
Siglos de historiadores y crticos de las artes han mirado con reaccio-
nes que van desde la furia a la indulgencia autosufciente las lanzas,
las espadas y las armaduras anacrnicas de los guerreros, y cosas tales
como los elefantes sin rodillas (porque as los describan los bestiarios)
en las miniaturas que representan batallas de la Antigedad,
2
o los
arcos ojivales que representan el interior de la vivienda de la Virgen
Mara en las escenas de la Anunciacin.
Sealar los anacronismos en una representacin ms actual que
pretende retratar de forma ms o menos fdedigna cierto pasado tam-
bin es harto frecuente (sobre todo desde que Internet contribuye a
la distribucin de observaciones puntuales de espectadores de toda
clase), y encontramos por todas partes denuncias al tipo de letra de
los carteles en las calles supuestamente ambientadas en los 50, a los
modelos de automviles en determinado pas o a los colores emplea-
dos en las telas de las ropas de los supuestos campesinos medievales
hollywoodenses.
El caso es que para realizar esa crtica es necesario cierto saber
erudito que no estuvo a disposicin de quien organiz las imgenes
2. En la imagen: Victoria de Alejandro Magno sobre Picus, tal como se ve en el cdice
Peniarth MS 481D, del siglo XV.
32 |
del mundo textual en imgenes audiovisuales, o plasm en nuevos
textos lo que su imaginacin recre a partir de lo ledo. Y que la de-
nuncia no hace sino sealar una incmoda verdad con respecto a los
textos de matriz narrativa: su incapacidad para decirnos demasiado
ms fuera de lo que ya sabemos, y nuestra necesidad de completar
los infnitos blancos que lo pueblan con aquello que imaginamos y
suponemos, en base a nuestro propio conocimiento del mundo, de-
pendiente a su vez de nuestra formacin y, en ltima instancia, de
los saberes legitimados sobre lo real que circulan en una cultura de-
terminada, aquella que nos toc en suerte.
La puerta de Jano
Esta dependencia entre lo fccional y lo establecido sobre la realidad
nos lleva a reconsiderar la vieja, aristotlica, vapuleada concepcin
de mmesis, la representacin de lo real. La lectura tradicional de lo
mimtico, desde la Potica de Aristteles a esta parte, implica la bs-
queda de la forma en la cual el arte representa alguna clase de refe-
rente, que puede ser universal o particular. Es decir, tradicionalmente
se vincula la interdependencia entre lo explcito (aquello que consta
de forma literal en el entramado textual) en un texto determinado y
alguna clase de representacin de lo real.
En los trminos (crticos) de Lubomir Doleel (1998),
3
la fun-
cin mimtica se reduce a asignar un valor referencial a trminos fc-
cionales.
4
Ante la ausencia de un objeto particular al que dirigir esa
3. El trabajo suyo que aqu se cita, Heterocosmica, es un anlisis prolijo y detallado de
las implicaciones de adoptar el concepto de mundo posible como clave para pensar
la ccin literaria.
4. Obviously, the mimetic function provides a referential semantics of ctionality.
| 33
referencia, lo nico que se puede lograr por la va del estudio de la
mmesis tal como la entiende y critica este terico es ligar elemen-
tos fccionales particulares con elementos reales universales (la mesa
con la concepcin de mesa, Sancho Panza con la concepcin del
pueblerino ignorante), camino que puede llevar slo a una supues-
tamente peligrosa tierra de irrefutables poco relevantes. A partir de
esto, Doleel concluye entonces que todo lo que pueden producir
tericos como Erich Auerbach, que basan su trabajo en el estudio de
la mmesis literaria, no es sino un conjunto de enunciados imperti-
nentes sin ninguna clase de valor explicativo real, meros comentarios
impresionistas de relleno sin validez cientfca alguna, con el nico
mrito ambiguo de ser difcilmente discutibles.
5
Es cierto que una lectura atenta del trabajo de Erich Auerbach
que discute en este preciso punto, Mmesis, llamara a por lo menos
preguntarse qu es lo que Doleel entiende por pertinencia y valor
explicativo de una teora, y hasta qu punto es, por ejemplo, irrefu-
table, sostener que el roman courtois caballeresco ha ejercido una
infuencia importante y, en verdad, limitadora sobre el realismo lite-
rario (Auerbach, 2002: 134-135), o irrelevante plantear el anclaje so-
ciocultural del Mystre dAdam, en el que el primer hombre es un
hombre de bien, un burgus o campesino francs (Auerbach, 2002:
145) y en donde
La fnalidad de la representacin es popular: el episodio antiqusimo y su-
blime hay que hacerlo presente, convertirlo en un suceso actual, [] que
By matching a ctional particular with an actual counterpart a legendary cha-
racter with a historical person, a portrait with a real man, a ctional story with an
actual event, a ctional setting with an actual place it assigns reference to ctional
terms. (Doleel, 1998: 6)
5. Cfr. Doleel, 1998: 6-7.
34 |
arraigue profundamente tanto en la vida como en el corazn de cualquier
francs de entonces (Auerbach, 2002: 146)
Eso aparte, cabe sealar que si bien Auerbach nunca da una defni-
cin realmente satisfactoria del trmino tcnico que usa como ttulo,
es bastante evidente que la simplifcacin de Doleel no cubre todos
los sentidos en los que se usa representacin de lo real en Mmesis.
En principio, habra que diferenciar entre la mmesis referencial que
equipara un elemento del relato fccional con otro elemento X del
bagaje cultural del lector (Sancho Panza y la poblacin rural espao-
la entre fnes del siglo XVI y principios del XVII, la consistencia del
requesn y la imagen de Don Quijote con queso chorrendole por
la cara), de la mmesis por defecto o por omisin, ms inasible, que
hace que no podamos imaginar violetas los campos por los que pasa
Don Quijote, ni suponer que Dulcinea tiene cuatro ojos amarillos,
y tambin, de un modo ms complejo, que no sea necesario que en
la segunda parte del Quijote aparezca un personaje que represente la
fgura del editor sin escrpulos ni una descripcin pormenorizada de
las laxas leyes que regan la edicin en el siglo XVII, dado que pode-
mos representrnoslo con las burlas a la continuacin de Avellaneda.
Es precisamente este tipo de mmesis el que escapa a la defnicin de
Doleel, pero que paradjicamente subyace rogando una defnicin
en los lugares ms desprolijos de su Heterocosmica.
Con respecto a los mundos posibles fccionales, Doleel seala
que es necesario un texto-C (C-Text), constructor de mundo, que se
encargue de confgurar el mundo fccional.
6
As, al nombrar los ele-
6. Ms tarde se embrolla en plantear la existencia de textos-C conguradores de mun-
dos ccionales imposibles, basados en los mundos imposibles de la lgica clsica: algo
no puede tener caractersticas que se anulan o se excluyen entre s. Obviando el hecho
de que una lgica que excluye, siguiendo a Leibniz, la contradiccin de los mundos
posibles tendra serios problemas para dar cuenta de cosas tales como la superposi-
| 35
mentos que componen al universo fccional y las relaciones que se
establecen entre los seres que lo pueblan, y al otorgar valores diver-
sos de verdad fccional a los enunciados que lo componen,
7
un texto
crea su propio mundo fccional. Se forma un entramado entre lo que
un texto-C construye de manera explcita (Don Quijote es Alonso
Quijano, un hidalgo pobre de La Mancha), implcita (algn ances-
tro de Alonso Quijano cumpli tareas militares o fue entrenado para
ellas, puesto que hay armas heredadas, viejas y cubiertas de orn, en la
casa) o con valor cero (Don Quijote tiene dos difuntas abuelas). Este
entramado, que Doleel denomina saturacin del texto, es la ventana
de regreso para el concepto de mmesis: lo explcito corresponde a la
mmesis referencial (aquello que puede recuperarse con el ms mni-
mo de los saberes necesarios del lector implcito: conocer la lengua en
la que est escrito el texto), mientras que lo implcito y el valor cero
corresponden a la mmesis por defecto (aquel espacio indeterminado
que depende de cunto se acerque el lector concreto al saber enciclo-
pdico esperable para el lector implcito).
En este punto hay que repensar otro de los momentos en los
que Heterocosmica aplica una lgica universal (formal) al interior de
cin cuntica, el hecho de que haya un texto-C que congure ese supuesto mundo
imposible y un lector capaz de recuperar ese texto-C en un mundo ccional mental
lo hace un mundo existente y, por ende, posible. S es cierto que plantear mundos
ccionales imposibles es necesario, habiendo planteado la existencia de mundos c-
cionales posibles, pero en todo caso la imposibilidad hay que buscarla en otra parte: el
mundo ccional imposible debera ser aquel que no es factible de ser realizado en un
texto-C, como ser un texto con mmesis de un solo plano, en el que no haya mmesis
por defecto (y todo, desde las caractersticas fsicas ms bsicas hasta las causalidades
psicolgicas ms complejas estn explicadas ex nihilo y sin referir a contrapartes cono-
cidas por el lector implcito).
7. Los procesos de autenticacin, que son elementos a tener en cuenta en una teora
de la mmesis tal como la planteo, pero que ciertamente llevaran a bordes e impli-
caciones del trabajo que no tengo espacio para desarrollar en un artculo breve como
este. Baste entonces cfr. Doleel, 1998: 145-168.
36 |
los textos, sin detenerse demasiado en el carcter sociohistrico que
reviste aquello:
8
el establecimiento de los operadores que delimitan
las diferencias modales entre los mundos posibles. Estos operadores
son, entonces, los valores:
Altico: posible, imposible y necesario.
Dentico: permitido, prohibido y obligatorio.
Axiolgico: bueno, malo e indiferente.
Epistmico: conocido, desconocido y credo.
Cuantifcador: algunos, ninguno y todos, aplicable como modali-
zador al resto.
De acuerdo con cmo se confgure cada uno de esos operado-
res y, en ocasiones, de su relacin con la realidad, se crea un grupo
indeterminado de modalidades fccionales que incluyen objetos tan
poco semejantes entre s como el vidente entre los ciegos o la di-
ferencia entre natural y sobrenatural. Este punto, extraamente
desordenado y descriptivo dentro de un texto ordenado y clasifca-
torio, es el que intentar retomar y reformular en este artculo, a la
luz de la concepcin de mmesis y de una reconsideracin del valor
y funcin de la saturacin textual.
Los camellos del Corn
El primer problema a tratar es el hecho de que la creacin de un
mundo fccional posible necesita un marco de referencia primario
8. No ms que para insertar un breve disclaimer en el que justica esta irrupcin de
categoras de la realidad mediante el intento de borronearlas bajo una denicin de
modo lo sucientemente laxa para no ser falsable.
| 37
para poder construirse, aun cuando dependa tremendamente poco
de l.
9
Si entendemos este marco de referencia (m1) como un con-
junto de presupuestos acerca de la realidad, como una enciclopedia
del mundo real,
10
entonces la relacin entre el m1 y un m2 (marco
de referencia fccional, o enciclopedia fccional) ser lo que podre-
mos llamar mmesis.
11
Este texto arranc con una referencia al modo en el que los lec-
tores reales pueden, por exceso, defecto o sencillamente diferencia,
tener problemas para recibir el texto tal como estaba pensado: un
lector historiador, que sabe ms de historia que el autor promedio
de novelas o guiones histricos, puede rechazar incongruencias o li-
bertades del texto respecto del marco de referencia que corresponde
a sus expectativas para un relato supuestamente ambientado en el
Renacimiento europeo,
12
del mismo modo que un lector medieval
poda imaginar que Alejandro Magno combati con una cota de ma-
llas y un escudo de madera, o un lector urbano y preadolescente del
9. Thomas Pavel dene los universos ccionales como salient structures, estruc-
turas en las cuales no todos los elementos y relaciones del marco construdo se
corresponden con los del marco de referencia. Tambin subraya el hecho de que
es impensable un mundo de ccin que no comparta elementos con el mundo del
lector. (Pavel, 1986: 57 y ss.)
10. Enciclopedia del mundo real y enciclopedia ccional son trminos que usa
Doleel (1998: 177)
11. Como seala Pavel (1986), dentro del segundo marco de la ccin puede haber
otros, como es el caso del mundo del delirio de Alonso Quijano, que se congura
como un m3 dependiente en primera instancia del m2, o el m2 puede multiplicarse
y crear mundos coexistentes con igual valor de realidad ccional (como los mundos
de los charcos en The Magicians Nephew, de las Narnia Chronicles de C.S. Lewis).
12. Circula la ancdota, muy probablemente cierta, de que el llogo Alberto Monta-
ner, erudito con una enciclopedia vastsima respecto de la Espaa medieval y moder-
na, sugiri a Arturo Prez-Reverte que corrigiera la variedad de plantas que aparecen
en la casa de uno de los personajes en una escena de su Capitn Alatriste, porque esa
especie vegetal no haba sido importada a Espaa sino unas dcadas ms tarde.
38 |
Quijote puede llegar a tener problemas para concebir el analfabetis-
mo de Sancho. Lo que vuelve aqu, entonces, es el factor histrico-
cultural presente en los textos, que como constructos del lenguaje
no pueden pensarse sino dentro de coordenadas culturales determi-
nadas: tanto como hace falta conocer la lengua en la que el texto est
escrito para poder acceder a l, otros saberes codifcados son necesa-
rios para poder hacer inteligible un texto.
13
Esta lengua cultural es
la enciclopedia del lector implcito, una extensin de conocimiento
socialmente establecido sobre el mundo real en un contexto deter-
minado que establece el funcionamiento material, social y lgico de
la realidad: si en el Nuevo Testamento alguien comenzaba a retor-
cerse y echar espumarajos por la boca, lo lgico, lo no marcado, lo
que corresponde a la mmesis por defecto para el lector implcito es
pensar que haba sido posedo por un demonio. Si lo mismo ocurre
en un texto del siglo XXI, la mmesis por defecto implica que tie-
ne un ataque de epilepsia o algn sntoma neurolgico semejante.
La mmesis por defecto, entonces, es lo que corresponde a cmo
es el mundo real para el lector implcito: el mundo fccional, entonces,
obedecer a las mismas leyes y tendr los mismos elementos a menos
que se sostenga lo contrario. Para poner un ejemplo banal y senci-
llo, se puede proponer una secuencia narrativa fccional como esta:
A, como de costumbre, encontr a B camino a L. B le propuso acompaarla,
pero A, como siempre, se neg: C poda enfadarse con ella si la vea con l.
Por defecto, el lector implcito del breve relato (que es el mismo
que el de este artculo) dar por hecho, entre otras muchas cosas:
13. En cierto sentido, pretender que un texto antiguo es inteligible sacado completa-
mente de contexto es tan ingenuo como pretender que un nio occidental que imagi-
na signicados para los ideogramas chinos en la puerta de un restaurante est leyendo.
| 39
Que la historia transcurre en la Tierra.
Que adems ocurre en un poblado o ciudad que tiene calles
o caminos.
Que A, B y C son humanos regulares y singulares con dos
piernas, dos ojos, pelo, sangre roja, etc.
Que A, B y C hablan, y hablan el mismo idioma.
Que A estaba caminando a L, y que por ende L se encuentra
relativamente cerca.
Que A y B usan los pies y no las manos para caminar, y que
los objetos y los seres en el camino a L. se encuentran suje-
tos a las leyes de la fsica.
Y hasta incluso:
Que A es una mujer, B un hombre y que lo ms probable es
que C sea un hombre (pareja o padre posesivo) o, a lo sumo,
una mujer que tiene alguna clase de poder sobre ella.
Que C sufre de celos o es una persona muy puritana.
Que A, B y C viven en una sociedad machista en la que ver
a un hombre y a una mujer caminar juntos puede ser ma-
linterpretado y representa un peligro ms o menos concre-
to para ella.
Ahora bien, podramos reformular la historia de modo tal que
algunas de esas suposiciones de la mmesis por defecto, que nos hace
asimilar las estructuras fccionales a las que conocemos como reales,
constituyan elementos diferenciales del mundo fccional en mi pe-
queo fragmento.
La comandante Tarka encontr como de costumbre a Fuf, el embajador
del planeta Grynn, en la cuarta plataforma de trasbordo camino a la le-
jana Kion. Fuf le propuso acompaarla, pero Tarka se neg: el comit de
40 |
recepcin de Kion podra enfadarse con ella si la vea llegar con un fun-
cionario de un planeta enemigo.
Donde la historia corresponde punto por punto a la del fragmen-
to 1, y sin embargo crea otra red de presupuestos mimticos distinta,
en la que existen sistemas polticos planetarios semejantes a los que
encontramos en la Tierra, y confictos blicos que hacen que pol-
tica y milicia se encuentren imbricados. Hasta podra postularse en
la mmesis por defecto que Tarka pertenece a un estado neutral que
mantiene relaciones pacfcas con Grynn y Kion.
Podra incluso reescribir nuevamente el fragmento y aclarar que
la enemistad entre Grynn y Kion se debe a motivos estrictamente f-
losfcos que llevan a que los planetas decidan pacfcamente resolver
su enemistad cortando relaciones de todo tipo entre s. O que Tarka
comanda una troupe de malabaristas que aprovechan las diferencias
de gravedad para montar complejos espectculos. O que los seres de
ninguno de los tres planetas son ni siquiera muy remotamente hu-
manoides. En fn, toda desviacin del m1 (marco de referencia real)
rompera con las expectativas de la mmesis por defecto, y como tal
debera formar parte del contenido explcito del texto para poder con-
fgurarse: si Fuf tiene tentculos, hay que nombrar los tentculos en
algn momento. Lo mismo si Tarka cambia de gnero dependiendo
de la gravedad ambiente y se convertir en hombre al llegar a destino.
Variables de la modalidad mimtica
Podra entonces plantearse un sistema modal diferente basado en la
distribucin mimtica, que tenga en cuenta una gradacin basada
en tres variables:
| 41
+/- Saturado, en donde el extremo + saturado corresponde a
un relato en el que los seres, objetos y relaciones son descrip-
tos explcitamente con minucia, y - saturado corresponde
a aquel que se vale del implcito en mayor medida. Por ra-
zones, espero, ya obvias, no se toma en cuenta aqu el valor
cero (gap) de la saturacin que propone Doleel.
+/- Mimtico, en donde + mimtico corresponde al relato
que no defrauda la mmesis por defecto, mientras - mimti-
co corresponde al que construye un mundo muy alejado del
marco de referencia en su funcionamiento y componentes.
+/- Cohesivo, en donde + cohesivo corresponde a un tex-
to con un nico m2 hegemnico (es decir, en el que hay un
solo marco de referencia fccional, o en el que, de haber otros
marcos, se subordinan prolijamente a uno que confgura la
verdad fccional, como el m3 de la locura de Don Quijote),
y - cohesivo a la existencia de varios marcos de referencia
en tensin (en el mundo fccional es cierto que los muertos
no se mueven, pero al mismo tiempo es cierto que hay zom-
bies). Es la variable que defne los modos fantsticos.
14
Las combinaciones entre los extremos de estas variables constituyen
ocho modalidades, extremos que funcionan como lmites de la imagina-
cin literaria entre los que se mueven (con variaciones de grado, percepti-
bles sobre todo de manera comparativa) los mundos fccionales posibles.
Realista (+ saturado, + mimtico, + cohesivo): Hay que enten-
der que el realismo como escuela literaria histrica hizo bandera del
modo realista, pero est lejos de ser la nica escuela literaria que lo
hizo (podra citarse al nouveau roman o al naturalismo, al caso), y
14. Lo que aqu se dice sobre el modo fantstico contina y completa lo que ya haba pro-
puesto en mi artculo publicado en Luthor #1, Dj Lu: La literatura fantstica revisitada.
42 |
puede perfectamente abarcar tambin relatos ms estilizados que, de
todas maneras, cumplen con las tres caractersticas (la mayor parte
de las novelas de Dickens, por ejemplo), con slo una mnima dife-
rencia de grado. Se caracteriza por un alto nivel de redundancia: ante
un conficto mimticamente posible, slo ocurre lo mimticamente
esperable en contextos mimticamente esperables bajo circunstancias
mimticamente esperables, sin que haya ninguna clase de conficto
entre sistemas de causalidades divergentes. Pese a esto, todo es descri-
to con una minucia rayana en el tedio, y nos enteramos del material
del que estn hechas las cucharitas en las casas de los personajes, o del
estado e higiene de los bancos del tren en el que viaja el protagonis-
ta que se dirige a Roma. Como ejemplos podramos citar a Madame
Bovary de Flaubert, o al mismo Ingenioso Hidalgo don Quijote de la
Mancha de Cervantes al que tanto me refer en este texto.
Pararrealista (+ saturado, - mimtico, + cohesivo): En lneas gene-
rales se corresponde con el modo de representacin del fantasy, la cien-
cia fccin y aquella categora intermedia (tan poco convincente) de lo
maravilloso cientfco. Se trata de textos-C que construyen mundos fc-
cionales conscientemente muy desviados del marco de referencia, y que
presentan un grado de detalle explcito importante para remarcar esto:
pinsese en, por ejemplo, el nivel de detalle con el que Liliana Bodoc
refere las costumbres de los husihuilkes y los poderes de los magos en
Los das del venado, o a la minucia con la que Julio Verne describe el
Nautilus en 20.000 Leguas de viaje submarino: hay un solo m2, pero est
todo lo apartado del marco de referencia real que la mmesis por defec-
to es capaz de permitir, y para poder sostener un relato extenso en esas
condiciones se hace necesario un nivel de saturacin importante. Tal
como en el ejemplo de A-B-C y la pequea trama extraterrestre, para
poder sostener el relato cada elemento que aparta al m2 del m1 debe
ser explcito y eso redunda en una recarga de la saturacin.
| 43
Fantstico realista (+ saturado, + mimtico, - cohesivo): En ella, el
m2 est, igual que en el relato realista, modelado de acuerdo con el m1,
y hay un cierto nivel de redundancia entre los objetos y seres descritos
y la mmesis por defecto, a la que slo confrman. Eventualmente,
de todas formas, se incluyen elementos que funcionan con normas
ajenas a aquellas del m2, que pueden organizarse y confgurar un m3
o sencillamente permanecer en la indeterminacin: seres o sucesos
sobrenaturales, que escapan a la lgica del m2 y a la vez a la del m1
sobre el cual ste estaba construido. Es el caso de los relatos fantsti-
cos clsicos, como el Dracula de Bram Stoker o William Wilson de
E. A. Poe. Tambin podran incluirse en esta categora textos experi-
mentales como el Orlando de Virginia Woolf, que toma la difcil tarea
de narrar y focalizar desde el punto de vista del m3 confictivo, preci-
samente el personaje que vive la eternidad y cambia de sexo durante
ella en un mundo, por lo dems, histricamente bastante verosmil.
Fantstico pararrealista (+ saturado, - mimtico, - cohesivo): Si
bien crear un mundo fccional divergente del marco de referencia
mediante un texto-C saturado y una vez establecido ese m2 ingresar
elementos confictivos que correspondan a un m3 (que incluso pue-
de corresponder con m1) es perfectamente posible, no es frecuente
encontrar textos que exploten esta posibilidad ms que como recurso
momentneo: la irrupcin de los policas en el fnal de Monty Python
and the Holy Grail, o la pequea trama de fantasmas en Lord of the
Rings: Te Return of the King de Tolkien.
Realistoide (- saturado, + mimtico, + cohesivo): Si hubiese que
clasifcar el primero de los textos de mi breve relato-ejemplo sobre
A-B-C, ira en este sitio: lo explcito es slo aquello que hace funcio-
nar al relato, con lo cual el texto se apoya mucho en la mmesis por
defecto. Ejemplos de esta clase son las obras de teatro que se apoyan
en el dilogo ms que en la didascalia, y que desde ah constituyen
44 |
con implcitos un m2 mimtico, tales como Celestina de Fernando
de Rojas o Romeo y Julieta de William Shakespeare.
15
Maravilloso (- saturado, - mimtico, + cohesivo): para poder rea-
lizar esto es necesario que exista un marco de referencia distinto del
real disponible en la cultura, con un repertorio de seres esperables
y una causalidad esperable, pero diferente del marco de referencia
de lo normalmente aceptado como real. No se describe el tipo de
poderes que tiene, por ejemplo, un hada o un duende, pero eso no
implica necesariamente que se d por supuesta su existencia, sino
que tan slo su existencia en cierto marco de referencia cultural pre-
existe a la narracin en cuestin. Puede verse en relatos que juegan
con elementos tradicionales, como Ondina, de La Motte-Fouqu,
narraciones que hacen recurso a esta indeterminacin que desva
la mmesis por defecto a un segundo marco de referencia. Pero es
tambin el lugar por excelencia del relato tradicional, del cuento
de hadas y de la fbula.
Indeterminado (- saturado, - mimtico, - cohesivo): textos que
se basan en la superposicin de elementos y acciones incongruentes
entre s, pero que no saturan la descripcin lo sufciente como para
explicar y defnir un m2, sino que mantienen un plural de marcos
fccionales proteicos superpuestos. No puede decirse que se trate de
relatos fantsticos porque no hay, estrictamente, elementos defnidos
por marcos contradictorios, sino elementos que no pueden referirse
satisfactoriamente a ninguno de los marcos posibles o que pertene-
cen a todos a la vez, pero con lecturas divergentes. Son textos que ex-
plotan su posibilidad de sentido plural al mximo. Encontramos este
15. Es curioso recordar la adaptacin flmica de 1996 Romeo + Juliet, de B. Luhr-
mann, que tomaba la falta de saturacin del texto como excusa para precisamente
proponer una lectura que contradeca la mmesis por defecto, en la que sword en
boca de los personajes vala por revlver marca Sword y Verona por una caricatura
de ciudad moderna hipottica.
| 45
modo en relatos de tinte experimental, tales como Not I de Samuel
Beckett, o el flm Un perro andaluz de Luis Buuel.
Fantstico indeterminado (- saturado, + mimtico, - cohesivo):
este modo se caracteriza por dar por sentada la mmesis por defec-
to en un nivel bastante alto, con lo cual los elementos explcitos son
apenas los necesarios para esbozar un m2 mimtico, con el que sin
embargo algo en la narracin entra en conficto. Se trata de relatos
fantsticos en los que es habitual que la indeterminacin permita po-
ner en problemas la validacin de los enunciados del narrador. Es el
caso con Una confusin cotidiana de Kafka, o con La chevelure
y muchos otros relatos breves de Guy de Maupassant.
Esto que termino de exponer no es sino una propuesta clasifca-
toria que slo busca volver a refexionar sobre dos aspectos que pa-
recen haber quedado truncos en la teora de la literatura. El primero
de ellos es el estudio de los lmites de lo que podramos llamar muy
generalmente la imaginacin narrativa, es decir, qu es lo estricta-
mente necesario para poder sostener una narracin en el lenguaje,
qu consecuencias tiene esto para lo humanamente fccionalizable y
qu posibilidades deja a la narracin literaria: cun lejos y cun cerca
podemos ir de la representacin de lo real valindonos del lenguaje,
y entre qu posibilidades nos movemos si elegimos crear fccin. El
segundo (menos descuidado, pero hasta bastante recientemente ms
demonizado, y normalmente obviado por los estudios formales) es el
aspecto diacrnico y sociocultural del objeto esttico, y la dependencia
de la narracin verbal a un determinado contexto de recepcin im-
plcito, el punto en el que los estudios culturales pueden convertirse
en va de entrada para la descripcin material-sincrnica de un texto
determinado. En defnitiva, no es sino un intento de devolver la na-
rratividad al texto narrativo, lo textual a su carcter inevitablemente
lingstico, y ste a la comunidad de hablantes que lo hace posible.
46 |
Referencias bibliogrfcas
Auerbach, Erich (2002). Mmesis, la representacin de la realidad
en la literatura occidental. Mxico D.F., FCE.
Pavel, Tomas C. (1986). Fictional worlds. Cambridge, Harvard
University Press.
Doleel, Lubomir (1998). Heterocosmica: Fiction and possible
worlds. Baltimore, Johns Hopkins University Press.
| 47
LA CONTINUACIN DE LA
NARRATOLOGA POR
OTROS MEDIOS
1
COMENTARIOS SOBRE
TVTROPES.ORG
Gustavo Riva
1. Originalmente publicado en Luthor #4 (Abril 2011)
| 49
Podra comenzar este artculo haciendo referencia a la supuesta cri-
sis de la teora literaria en la actualidad. Debera decir que hubo una
poca en que los crticos tenan aspiraciones que hoy en da nos pa-
recen megalmanas y frente a las cuales nuestras modestas expectati-
vas de lo que podemos lograr leyendo literatura parecen minsculas.
Barthes soaba en su momento de optimismo estructuralista con una
teora que explicara todos los relatos. Northrop Frye fantaseaba con
condensar el universo de la literatura en cuatro modos. Uno podra
preguntarse si esas sistematizaciones con pretensiones universales
eran plausibles ms all de su funcin como tcnicas de legitimacin
de la propia actividad. En cualquier caso, el contraste con los enun-
ciados de las posibilidades actuales de la teora es sorprendente. Para
nombrar slo un ejemplo, Terry Eagleton en su famoso libro Literary
Teory, llega a la conclusin de que la teora literaria es una ilusin,
que la literatura no existe y que su libro es un obituario de la teora
literaria del siglo XX.
El problema con esta caracterizacin pesimista del estado de la
teora es que descuida el hecho de que los sueos de la teora y sus
aspiraciones megalmanas siguen vivos, pero por fuera de lo que
generalmente consideramos teora literaria: es decir, libros escritos
por un terico literario en el marco de un sistema universitario. Una
forma de teora literaria, aunque sin la seriedad y la institucionali-
dad de antao, est en un momento de esplendor. No se ensea en
la universidad, sino que es un juego del tiempo libre; no la hacen
profesores con ttulos y nombre en letra grande, sino nerds usando
seudnimos; no est en libros, sino online. La teora literaria en su
50 |
forma ms megalmana y arriesgada contina en TvTropes.org... y
nadie parece haberse dado cuenta.
TvTropes naci en 2004 y su principal objeto de anlisis era
nada ms y nada menos que Bufy la cazavampiros. Comienzos no
slo humildes, sino que traicionan lo que uno esperara de una teo-
ra seria: no se dedicaba a la literatura, sino a la televisin y, todava
peor, a uno de los objetos menos altos o cultos de la televisin:
una serie dirigida a un pblico adolescente.
El objetivo de la pgina era recolectar tropes televisivos. Qu es
un trope? La propia pgina nos informa que se trata de devices and
conventions that a writer can reasonably rely on as being present
in the audience members minds and expectations. Aunque la tra-
duccin ms acertada sea tal vez lugar comn, un trope no es ne-
cesariamente algo negativo, un clich, sino un patrn preexistente,
a partir del cual es posible escribir fccin. Estos patrones tienen la
ventaja de poder comunicar y sugerir en la mente del receptor con
pocos recursos, recuriendo a sus expectativas y conocimientos. En
cierto sentido es imposible escribir fccin sin usar tropes, requerira
ser absolutamente original al punto de lo ininteligible. Los tropes se
encuentran en cualquier nivel: argumental, lingstico-estilstico, en
los personajes, en la ambientacion, en donde sea. Si es una convencin
es un trope. Idealmente un buen texto - literario o multimedial- juega
con los tropes, los subvierte, altera o combina de maneras novedosas.
Lo interesante de TvTropes es que de esos humildes orgenes el
proyecto creci hasta convertirse en algo muchsimo ms ambicioso y
trascendental. Hoy en da constituye una suerte de doble irreverente de
Wikipedia. TvTropes utiliza la misma plataforma que Wikipedia y se
refere a esta como la otra wiki, esa que no somos nosotros.
2
La idea
2. http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/Wikipedia
| 51
de la enciclopedia participativa y democrtica es el centro de ambos
proyectos, pero mientras Wikipedia otorga datos de la misma manera
que una enciclopedia tradicional, TvTropes presenta un anlisis, un
catlogo y una cartografa del universo de la fccin y, an ms, del uni-
verso como fccin. Los anlisis de TvTropes sobrepasan la televisin,
sobrepasan la literatura y llegan hasta la realidad: Tropes transcend te-
levision. Tey refect life. Since a lot of art, especially the popular arts,
does its best to refect life, tropes are likely to show up everywhere.
3

Detrs de TvTropes hay una teora pan-narrativa segn la cual
percibimos el mundo de la misma manera que los mundos fccio-
nales. El discurso con que damos sentido a los sucesos de la realidad
se somete a las reglas de la construccin de fccin y por tanto pue-
de analizarse como si fuera un mundo fccional. Hay ejemplos ex-
quisitos de tropes que mezclan fccin y realidad. Mis favoritos son
por ejemplo: Eagleland Osmosis, Reality is Unrealistic o Would Be
Rude to Say Genocide.
La cumbre del pan-narrativismo se encuentra en el hecho de que
Real Life sea un trope ms. TvTropes se presenta como un mundo que
subsume a la realidad o la reemplaza. En muchos lugares de la pgina
se subraya el caracter adictivo e inagotable de la misma. TvTropes Will
Ruin Your Life advierte que se pueden perder rpidas y numerosas ho-
ras leyendo artculos y saltando de uno a otro. Comenzar a redactar,
editar o discutir en los foros implica sumergirse en un universo sin l-
mites, perderse en el laberinto infnito de links, abandonar la vida tal
cual era para comenzar una nueva, super analizada, en donde todo,
cada mnimo objeto, acontecimiento o dicho es percibido como un re-
lato analizable en trminos de tropes. TvTropes puede convertirse para
sus adictos en ms verdadero que la realidad externa.
3. http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/HomePage
52 |
TvTropes aprovecha al mximo esa posibilidad de internet que
ningn libro puede ofrecer, por ms ndices, glosarios, referencias y
notas al pie que posea: el juego de referencias y conexiones que po-
sibilitan los links. TvTropes no tiene prinicipio ni fn y su organiza-
cin no es lineal. Esto no signifca que sea anrquico o desordenado.
Por el contrario, tiene una ordenacin mucho ms compleja y pre-
cisa que un libro, pero justamente por ser ms libre y no estar atada
a una linealidad, sino a distintos modos de organizacin: algunos
tropes son subsumidos como sub-tropes en otros de mayor jerarqua,
se oponen a otros, se parecen a otros. Y todas estas relaciones estan
explicitadas en la descripcin misma. Al mismo tiempo la pgina se
encuentra en perpetuo cambio y crecimiento.
TvTropes es un mundo fccional en s mismo que sobrepasa el
anlisis de lo realmente existente, es decir, se dedica tambin a ana-
lizar cosas just for fun, a jugar con posibilidades no actualizadas ni
en el mundo real ni en el mundo fccional de ninguna serie o re-
lato. Hay, por ejemplo, tropes que nunca podran existir realmente
o que no tienen sentido. Aunque no puedan ocurrir en la realidad,
tienen un lugar en el universo de TvTropes.
Como ltimo elogio de TvTropes queda su caracterstica ms
importante: el humor. No intenta descripciones aburridas y secas,
sino jugar, poner nombres curiosos, inventar, decir las cosas de una
manera interesante y graciosa. Este juego no entra necesariamente
en conficto con lo que podramos llamar pretensin de verdad.
Un trope no ser ms acertado por ser dicho de una manera aburrida.
Por el contrario, tal vez el humor y la creatividad vayan de la mano.
Tal vez la nica manera de inventar tropes sea con sentido del hu-
mor. La irreverencia permite que haya tropes de casi cualquier cosa,
pero el escrutinio continuo de los numerosos editores permite po-
ner orden y ser legible.
| 53
Sin embargo, no todo son rosas en TvTropes. El primero y
ms bsico de sus inconvenientes es que el uso del lenguaje infor-
mal puede ser ameno, pero tambin puede generar una barrera. A
veces en nombre del humor se generan ambigedades y se pierde
claridad. En el caso de los hablantes no nativos de ingls, se re-
quiere un conocimiento bastante preciso del idioma coloquial lo
ms difcil de adquirir para poder entender algunos de los enun-
ciados de TvTropes. Esto va de la mano de cierto etnocentrismo
que se puede apreciar en varios lugares del sitio. Para empezar, la
mayora de los objetos de anlisis son producidos en los Estados
Unidos, seguidos de bastante lejos por el manga y la animacin ja-
ponesa. Hay referencias constantes a la cultura y a la forma de vida
estadounidense. Esta situacin parece ir cambiando a medida que
los contribuyentes de la pgina se vuelven ms internacionales y el
etnocentrismo se problematiza y se vuelve objeto de burla dentro
de la pgina misma, en todos los tropes que referen a Eagleland el
nombre que TvTropes da a EE.UU.
Otro gran problema del sitio es que muchas veces hace falta ser
un adicto a la pgina para entender el texto de ciertos tropes. Es decir,
la red interreferencial es tan grande que un trope se describe bsica-
mente haciendo referencia a otros tropes en una secuencia laberntica.
Ya que los nombres de un trope se eligen por su originalidad y gracia y
no son denotativos el problema se acrecienta. Para poner un ejemplo,
creo que una frase como la siguiente slo puede ser entendida por un
verdadero fantico:
A common way to producePlot Couponsof the Gotta Catch Em All va-
riety is for thePrecursorsto split a powerfulMacGufnthat was used to
defeat theUltimate Evilinto three or more parts and, yes, distribute them
across the world on a vague premise of it being too dangerous to ever use
54 |
again. Ten, when theUltimate Evilraises its headExty Years Later(and
it always does), the heroes must set out to reassemble saidMacGufn.
4
Otra caracterstica con la que an es difcil lidiar es el hecho de
que la pgina cambie constantemente y casi no queden registros de
esos cambios ms que en los foros. Si bien la fosilizacin de la teora
no es deseable, es problemtico lidiar con una teora absolutamen-
te inestable.
La gran pregunta fnal sera hasta qu punto TvTropes contri-
buye a la teora literaria. La mayora de sus tropes no dicen nada que
de alguna manera no fuese ya sabido. Muchos son reformulaciones
de conceptos hace mucho conocidos por la teora literaria. En este
sentido, parece an no acercarse a una revolucin o a grandes descu-
brimientos en lo que respecta a nuestra concepcin de la fccin. Sin
embargo, las nuevas posibilidades y, especialmente, su nueva forma
de producir refexin crtica siguen siendo un ejemplo de creatividad
productiva en la poca en que la teora literaria tradicional parece
estar resignada a vivir en el geritrico.

4. http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/DismantledMacGufn
| 55
PRESS START
1
LA POSIBILIDAD DE LOS GAME STUDIES

Ezequiel Vila
1. Originalmente publicado en Luthor #5 (Junio 2011).
| 57
Cmo conseguir una beca para leer a Genette
y jugar al WoW?
Parece difcil. En primer lugar, en nuestro mbito nacional todava dis-
cutimos el valor esttico de los objetos de la cultura de masas. O peor,
se considera que el valor esttico del objeto determina el valor de su
estudio. Las posiciones al respecto van desde el ms adorniano de los
resquemores hasta el confnamiento de algunos tpicos en entradas de
blogs y suplementos culturales, con algunas excepciones aisladas un
poco ms afortunadas.
2
Aun cuando se puede encontrar espacios (en la
agenda de congresos y jornadas de debate) para la discusin compara-
tista que toman a algunos de estos objetos de series aledaas, el aborda-
je curricular de esas problemticas sigue siendo una deuda pendiente.
En segundo lugar, la ausencia de una fuerte industria de video-
juegos difculta la tarea en cuanto el acceso a la informacin est me-
diado y, adems, el acceso a la tecnologa es retardado. La dimensin
de este problema se adquiere rpidamente si uno piensa en el estado
de la crtica y la teora literaria en contextos donde no existe una li-
teratura nacional desarrollada. Parecemos condenados a un estatuto
de minoridad que, si es discutible en el caso de los estudios literarios,
parecera inapelable en el caso de dispositivos tan estrafalarios para
nuestra tradicin acadmica. El inconveniente se agrava si pensamos
2. Evidentemente, pueden encontrarse salvedades diseminadas en toda la acade-
mia. Los ensayos sobre rock nacional de Oscar Blanco, el trabajo sobre el humor y
los semanarios ilustrados de Eduardo Romano y los anlisis que componen los libros
de Daniel Link pueden ser ejemplos sucientes para considerar exagerada la arma-
cin. Sin embargo, la autonoma literaria contina siendo un supuesto dominante.
58 |
en que no alcanza con una mirada estrbica: para impulsar una in-
dustria del interactive entertainment se requiere de operaciones ms
econmicas que ideolgicas.
En tercer lugar, la pertinencia misma de la teora literaria para
estudiar videojuegos est en discusin. A diferencia de lo que ocurre
con el estudio de obras de teatro, pelculas o historietas, no resulta
tan claro que un juego comporte siempre una narracin. O por lo
menos las disputas sobre la incumbencia de la teora literaria en este
campo han dejado a nuestros congneres a lo largo del mundo en
una posicin cuestionada.
A pesar de todo, existen razones para intentar sobreponerse a estos
obstculos que exceden el privilegio de ser la envidia de todo humanista
geek. El ms contundente de todos es que estamos hablando de la mo-
dalidad fccional que ms se ha expandido en los ltimos treinta aos.
Ms all de las consecuencias econmicas frecuentemente sealadas,
el impacto cultural de este fenmeno no puede ser despreciado. No es
un ejercicio puramente especulativo el pensar que el entretenimiento
interactivo puede ser en un futuro cercano la fuente principal de relatos
para el pblico masivo. Adems, al margen de su posicin dominante
o subalterna, si pensamos desde una esttica de la recepcin, el hori-
zonte de expectativas sobre el cual se reciben las obras ya se encuentra,
y se encontrar cada vez ms, modifcado por lo que experimentamos
como jugadores de videojuegos. Se trata de algo que est pasando y que
efectivamente est modifcando nuestro campo de estudios.
Narrar o competir?
Si ignoramos los primeros dos inconvenientes (la censura acadmi-
ca y la mediacin del mercado) y decidimos lanzarnos a la aventu-
| 59
ra, es probable que nos hagamos una pregunta clsica: Por dnde
empezar?.
Hay estudios sobre videojuegos apuntados hacia la sociologa
que investigan las habilidades sociales que los jugadores adquieren,
otros que provienen de la matemtica y que estudian las posibilida-
des lgicas para resolver problemas, etc. A grandes rasgos, cualquier
disciplina cientfca parece tener algo que decir sobre los videojue-
gos. En el caso de las humanidades, lo estudios apuntan a entender
el signifcado de los videojuegos en su contexto cultural y tambin
como dispositivos en s. El primero es quizs el ms extendido (una
suerte de antropologa cultural del videojuego reconocible en pre-
guntas como El Grand Teft Auto incita a cometer actos vandli-
cos?). El segundo es el enfoque sobre el cual me interesa trabajar, el
que se ocupa de los videojuegos en s mismos.
Si lo que nos interesa es analizar los videojuegos como disposi-
tivos, podramos decir en su inmanencia, hay una primera discu-
sin (abandonada, mas no superada) que nos atae y no podemos
soslayar: Los juegos cuentan historias?. Esta es la pregunta que
Jesper Juul analiza en uno de los artculos ms tempranos de la re-
vista Game Studies, la publicacin acadmica ms reconocida que
podemos encontrar en la web al respecto de los problemas que in-
tentamos introducir aqu.
Juul proviene del bando de la ludologa en el cual a grandes
rasgos podemos ubicar al editor de Game Studies, Espen Aarseth, y al
diseador de videojuegos uruguayo Gonzalo Frasca una propuesta
terica consolidada a principios de la dcada pasada que se propuso
desbancar a la narratologa de este reducto del estudio del entreteni-
miento interactivo. En una primera instancia, la narratologa (cuya
vigencia en el ecosistema acadmico norteamericano es indiscutida)
ofreca al anlisis inmanente de videojuegos una serie de herramientas
60 |
acabadas de aplicacin ms o menos segura en cuanto se poda ha-
cer una homologa estructural entre los elementos del relato y del
videojuego (tenemos un hroe, antagonistas, pruebas a las que el h-
roe debe someterse, una trama que se desarrolla en niveles, etc.).
Aarseth y Juul, no obstante, sealaron con justicia que no siempre
es posible realizar esta homologa entre relato y videojuego. Es fcil
pensar en toda una tradicin de videojuegos que estn orientados a la
competencia (al hi-score) y no pretenden ni necesitan desarrollar una
historia. Esto se debe a que los juegos no son esencialmente narrati-
vos. Los argumentos que Juul presenta en el artculo citado son tres:
Te article then explores three important reasons for describing games as
being non-narrative: 1) Games are not part of the narrative media ecolo-
gy formed by movies, novels, and theatre. 2) Time in games works dife-
rently than in narratives. 3) Te relation between the reader/viewer and
the story world is diferent than the relation between the player and the
game world. (Juul, 2001)
El propsito de este artculo es introducir esta polmica y criticar
la postura ludloga mediante el recuerdo de algunas categoras de la
teora literaria que podran prestarse al anlisis de estos tres desajustes.
Acontecimientos y posibilidades
Para demostrar el punto 1 Juul recurre a la prueba de la traduccin.
El argumento principal para determinar que un juego no es trans-
ponible al cine o a la novela, de la misma forma que un relato verbal
al celuloide, dice a grandes rasgos que mientras que un videojuego
posee una serie de opciones potenciales actualizables en cada partida,
| 61
el relato novelstico y cinematogrfco debe efectivamente mostrar-
nos a todos los lectores/espectadores la misma secuencia de eventos
y decisiones. Este es un argumento fuerte de la ludologa en cuanto
propone que la caracterstica fundamental de los videojuegos reside
en esa posibilidad de accin mltiple simulada (la gameness, jugabi-
lidad) y que por ella se distinguira de las narraciones que presentan
cadenas de acontecimientos petrifcadas.
3
Se me ocurren dos ejemplos ya clsicos que le plantean problemas
a este argumento. El primero es muy mecnico y fcilmente recono-
cible: las novelas de la coleccin Elige tu propia aventura. El segundo
es un poco ms erudito y quizs menos preciso: la propuesta narra-
tiva de Borges en El jardn de los senderos que se bifurcan. Si en el
primer caso tenemos efectivamente una narracin que nos permite
(nos obliga) a tomar decisiones en un contexto de acciones mltiples
pero limitadas, en el cuento de Borges (y la novela que imagina) se
nos conmina a pensar la efectivizacin de toda historia como el re-
sultado de alternativas axiolgicas irrecuperables.
4
3. Podramos argumentar que hay juegos que tambin son susceptibles de recibir la
misma crtica. Vase Tras la esmeralda perdida, trabajo de Mariano Vilar sobre las
aventuras grcas, con especial inters su concepto de mundos muertos en Planta
#12 (Diciembre 2009): http://www.plantarevista.com.ar/spip.php?article81.
4. Janet Murray, pionera de los estudios del texto interactivo menciona que, junto al
escritorio archivador de Vannevar Bush (algunos recordarn el enigmtico episodio
de la serie Lain donde se lo menciona vinculado al origen de la informtica), el cuento
de Borges es el principio del hipertexto y de las nuevas tecnologas interactivas: His
ction evokes a sense of ickering focus, of an individual consciousness constantly
reforming itself, of an utterance constantly in the process of translation. Borges
confronts us with the pullulating moment, when we become aware of all the pos-
sible choices we might make, all the ways in which we might intersect one another
for good or evil. His imagined Garden of Forking Paths is both a book and landscape,
a book that has the shape of a labyrinth that folds back upon itself in innite regres-
sion. It is a dizzying vision, one which will be described again by humanist writers for
the rest of the century. (Murray, 2000)
62 |
Cada historia nos habla de un camino tomado, de la misma for-
ma en que las decisiones realizadas en un videojuego condicionan la
recepcin efectiva y van trazando un camino nico propio de cada
experiencia de juego. Con esto no me refero solamente a la eleccin
de caminos bien formalizada, al estilo del Golden Axe II, las tres for-
mas de jugar el Indiana Jones and the Fate of Atlantis o a los fnales
posibles del Dragon Age, aunque esos ejemplos entran en mi conside-
racin. Cada opcin de juego, incluso cuando podemos experimentar
la alternativa descartada en otro momento, implica una resolucin
por una experiencia determinada. La idea no es muy diferente a la
pronunciada por el estructuralismo para analizar cadenas de aconte-
cimientos. Fundamentalmente, Bremond (y Barthes a travs de l)
consider la sintaxis de los comportamientos humanos en el relato a
travs de un esquema de elecciones y resultados.
Atendiendo a estos motivos, algunos crticos de los game studies
(Kcklich, 2004; Simons, 2007), han observado que la diferencia
entre el enfoque de la ludologa y el de la narratologa est determi-
nado por una cuestin de perspectiva: mientras que el acercamiento
narratolgico privilegia el resultado fnal del juego, los ludlogos se
ocupan del mismo fenmeno en su desarrollo.
El tiempo del juego y el tiempo del relato
La segunda razn que Juul exhibe sostiene que el tiempo es diferen-
te en los videojuegos y en la narrativa. Mientras que en la narrativa
est desdoblado en un tiempo de los acontecimientos y un tiempo
del discurso, el tiempo del juego estara determinado por la necesa-
ria sincrona:
| 63
It is clear that the events represented cannot be past or prior, since we as
players can infuence them. By pressing the CTRL key, we fre the current
weapon, which infuences the game world. In this way, the game constructs
the story time as synchronous with narrative time and reading/viewing
time: the story time is now. Now, not just in the sense that the viewer wit-
nesses events now, but in the sense that the events are happening now, and
that what comes next is not yet determined (Juul, 2001).
Este argumento tambin parece contundente. No obstante, si en
vez de pensar en el relato clsico pensamos en una forma literaria que
experimente con el tiempo del relato como la nouvelle vague, pode-
mos echar otra luz sobre este conficto. La asimetra que marca Juul
no distingue el tiempo de los acontecimiento del tiempo del discurso
sino que manifesta la diferencia entre un tiempo de la enunciacin
(Martnez y Schefel, 2011: 63-70) pasado y uno presente. Cuando el
tiempo de la enunciacin y el de lo enunciado coincide hablamos de
una narracin en presente, es decir, se conforma una narracin sin-
crnica: Usted ha puesto el pie izquierdo sobre la ranura de cobre,
y con el hombro derecho trata en vano de empujar un poco ms la
puerta corrediza. Se introduce entonces (Butor, 1961). Podemos,
entonces, hipotetizar que el tiempo del enunciado del videojuego
ser normalmente el presente, mientras que en el cuento o la nove-
la es predominante el enunciado que se dirige hacia el pasado. Pero
esto no alcanza como evidencia para expulsar a los videojuegos del
reino de la narracin.
5
5. No podemos hablar exactamente de enunciacin, puesto que se trata de im-
genes y no de palabras. El trmino indicado sera representacin, lo cual acerca al
videojuego a formas de la representacin sincrnica, es decir, al teatro y la danza.
Esto nos lleva a pensar en que estamos ms cerca del concepto de mmesis en el
sentido aristotlico. Para una reexin sobre la mmesis y la ccin interactiva, ver
el trabajo de Jean-Marie Schaefer citado en la bibliografa.
64 |
Adems de esta salvedad, resulta un poco desconcertante el des-
carte de la analepsis y la prolepsis que Juul hace en el mismo apar-
tado. Es comn que algunos juegos utilicen estos recursos con los
mismos fnes que la narracin verbal los ha utilizado durante milenios:
para ocultar o revelar informacin de la trama. La franquicia Final
Fantasy recurre con frecuencia a fashbacks que no son nicamente
secuencias animadas (tan criticadas por Juul). En el Final Fantasy
VIII, por ejemplo, dos o tres veces por disco jugamos una secuencia
con otro repertorio de personajes (Laguna y sus compaeros) como
una forma de acceder a los sucesos que ocurrieron diez aos antes
del tiempo regular de la narracin. En ambos casos el tiempo de la
enunciacin es sincrnico. Lo que estamos viendo (y sobre lo que es-
tamos jugando) est ocurriendo en ese momento, pero ese momen-
to de la enunciacin y del enunciado es anterior al momento en que
venamos jugando anteriormente y en el que seguiremos jugando la
mayor parte del juego.
El tiempo parece funcionar en los videojuegos de forma diferente
a como funciona en las narraciones a las que estbamos acostumbra-
dos, pero eso no signifca que no pueda pensarse desde las categoras
que la narratologa ha visto como anmalas hasta hoy. Si lo habi-
tual en literatura es que cambie el tiempo de lo enunciado y que el
tiempo de la enunciacin se mantenga fjo, podemos pensar que en
el videojuego se dar la tendencia inversa. Sin embargo, tambin es
verdad que hay difcultades para pensar en detalle las particularida-
des de este sistema temporal desde este esquema y que es deseable un
estudio concreto del tiempo de lo narrado en los videojuegos para
comprender mejor su funcionamiento.

| 65
El lector y el jugador
El caso del tercer argumento es el que ms me interesa. Comenc este
artculo hablando de la recepcin y no es casual que intuitivamente la
diferencia ms grande que encontramos entre los dispositivos narra-
tivos clsicos y los videojuegos se encuentre en lo que nos produce la
experiencia de lectura y la experiencia de juego. Es cierto que pode-
mos pensar experiencias de juego que no impliquen ningn tipo de
narracin (el ejemplo que pone Juul es contundente: el Tetris), llam
a esos videojuegos al principio de este texto juegos motivados por
la competencia, donde el mvil del jugador es alcanzar un hi-score,
vencer a la PC o a otro jugador. Juul lo explica de la siguiente forma:
Te reader/viewer need an emotional motivation for investing energy in
the movie or book; we need a human actant to identify with. Tis is pro-
bably also true for the computer game, only this actant is always present
- it is the player. Te player is motivated to invest energy in the game be-
cause the game evaluates the players performance. And this is why a game
can be much more abstract than a movie or a novel, because games involve
the player in a direct way. (Juul, 2001)
La evaluacin parece convincente si pensamos en el Tetris, el
Arkanoid o el Pac-man. Pero qu ocurre cuando pensamos en juegos
como cualquiera de las franquicias Zelda, Metal Gear, God of War o
Monkey Island? Al contrario de lo que ocurre con los juegos motiva-
dos por la competencia, el jugador no se siente estimulado a jugar
principalmente porque el juego evala su performance, la motivacin
del jugador est estrechamente vinculada con la motivacin del per-
sonaje dentro del juego. Si imaginamos juegos como los de la saga
Final Fantasy despojados de su motivacin narrativa nos quedamos
66 |
con un hato de reglas y estadsticas que difcilmente mantengan a
un jugador interesado por 80 horas de juego. Estos juegos no estn
motivados por la competencia sino por el desarrollo de una trama.
La quintaesencia de este tipo de videojuegos se encuentra resu-
mida en estas palabras de Tim Schafer, creador de numerosas aven-
turas grfcas:
Te old LucasArts school of thought was that we never used the word you
in design documents. We never said you open the door, we always said
Manny opens the door. You were not the main character, and that was
a big design philosophy we all shared. I still believe in that. I mean there
are games like Quake where you really are the main character. And I think
thats totally valid, but thats a whole diferent kind of game. I like to do
the game where you create a character that is a wish fulfllment, is a fantasy,
is interesting enough that people want to jump inside their head and run
around in it. Because thats an interesting thing to provide. (Pearce, 2003)
Las palabras de Tim Schafer parecen las de un novelista. Esta
visin de los juegos como motivados por la trama est ms vincula-
da a la construccin de mundos fccionales y de caracteres (Simons,
2007). Segn esta lnea, buena parte del encanto de las fcciones in-
teractivas estara en la posibilidad de recorrer un mundo imagina-
rio y explorar sus posibilidades. Es decir, habra en el videojuego un
potencial de negatividad anlogo al de la literatura. Este potencial
est ciertamente exacerbado por la naturaleza fantasmagrica de las
imgenes combinada con el novedoso componente interactivo, pero
a este respecto no se diferencia de otras modalidades de la fccin
(Schaefer, 2002: 8 y ss.).
Deberamos pensar, entonces, si el dispositivo videojuego no per-
mite distinguir dos tipos diferenciados de jugabilidad: uno motivado
| 67
por la competencia, que carece de elementos narrativos o cuyos atis-
bos de narratividad no son los sufcientemente relevantes para arro-
jar datos signifcativos en el anlisis y uno motivado por la trama en
el cual el anlisis de la narratividad resulta clave para comprender.
Podemos hipotetizar que en este segundo grupo estn los gneros de
plataforma, RPG y aventuras grfcas, entre otros.
No es un dato irrelevante para nuestro argumento pro estudios
literarios el que los juegos orientados por la competencia como el
Pong, el Mappy o el Centipede estn vinculados a los inicios de la in-
dustria gamer y que se parezcan en su mecnica mucho ms a juegos
milenarios como el ajedrez o el ping-pong; mientras que la tenden-
cia de los juegos de consola ms recientes es conseguir la motivacin
del jugador mediante la trama y lograr un efecto que los vincula en
apariencia al cine. Hace un tiempo asistimos a una suerte de revival
de los juegos orientados por la competencia con el lanzamiento de la
consola Nintendo Wii y no fue pequeo el debate en internet acer-
ca del videojuego para el jugador casual y sus diferencias respecto al
del jugador asiduo.
Evidentemente, la narracin no ser idntica en una fccin digi-
tal (Schaefer, 2002:239 y ss.) al modelo acostumbrado en la fccin
literaria. La narracin interactiva obedecer a opciones y posibilida-
des quizs vedadas a la narracin literaria as como la narracin por
imgenes encontr otros lmites de la representacin, y es esperable
que muchas de estas novedades provengan de la propia interactivi-
dad; pero sin dudas el jugador est cooperando con el relato de la
historia que el juego le propone. Puede darse el caso de que el juga-
dor suspenda esa cooperacin y se dedique a explorar el mundo, a
levelear, a probar el sistema de juego, a matar a su personaje de las
formas ms sdicas y absurdas, pero para avanzar, tarde o temprano
deber volver a cooperar con el desarrollo de la trama.
68 |
Es curioso tambin que estos juegos s tengan un principio y un
fnal delimitados, un detalle muy propio de la experiencia de lectu-
ra de la narrativa que Juul parece olvidar. Incluso cuando el juego
permite que se siga explorando el mundo y se siga implementando
el sistema, es comn que el jugador cobre conciencia de que est en
un estado pstumo del juego mediante expresiones despus de pa-
sarlo prob X o despus de darlo vuelta hice Y.
Game over
Tanto en el caso de la accin mltiple que analizamos en el aparta-
do tercero, como en el del tiempo de la enunciacin, el videojuego
parece alejarse no de la narracin, sino de la narracin clsica. Una
hiptesis viable para explicar esta diferencia podra ser de carcter
netamente histrico: los videojuegos aparecieron en un contexto en
el que la literatura posmoderna, de vanguardia y experimental ya ha-
ba sido asimilada a la serie literaria. Podemos incluso ir ms all y
preguntarnos arriesgadamente si la industria de los videojuegos po-
dra ser la que conocemos sin el acontecimiento de esas innovacio-
nes en el campo literario. Juul llama al argumento que yo acabo de
presentar the avant-garde fallacy. La sintetiza de la siguiente forma:
It may be obvious that the more open a narrative is to interpretation, the
more emphasis will be on the reader/viewers eforts now. Te diference
between the now in narratives and the now in games is that frst now
concerns the situation where the readers efort in interpreting obscures
the story - the text becomes all discourse, and consequently the temporal
tensions ease. Te now of the game means that story time converge with
playing time, without the story/game world disappearing. (Juul, 2001)
| 69
Pero esta concepcin de vanguardia se fja ms en el concepto
de obra abierta que es discutiblemente vanguardista. Nadie podra
sostener que la nouvelle vague es un caso de oscurecimiento de la
historia. Mucho menos al respecto de la coleccin juvenil Elige tu
propia aventura. La interpretacin, asimismo, es un proceso que se
da durante la obra y que conlleva numerosas marchas y contramar-
chas, hiptesis que se fortalecen y que luego se descartan, por lo tan-
to no hay motivo para pensar que el esfuerzo del lector es posterior
a la experiencia de lectura; todo lo contrario.
Probablemente haya que reducir estas ideas a los juegos que he
caracterizado como orientados hacia la trama, pero creo que he pre-
sentados argumentos convincentes para reconocer el carcter narra-
tivo de cierta porcin considerable de juegos. Ms an, quizs sean
esos juegos y no otros los que hacen necesaria la interfase digital y la
interaccin con la PC/consola para poder constituirse como juegos.
No es ms fcil trasponer el Tetris a juego de mesa o el Galaga a jue-
go de feria que el Call of Duty a novela militar?
Sin dudas hay demasiadas caractersticas privativas de los video-
juegos que he dejado de lado en este repaso y que probablemente en-
cuentren mayor difcultad todava que las que he tratado. No obstante,
considero que es posible pensar una teora con un poder fuertemente
analtico que encuentre su fundamento en la teora literaria. Esto no
quiere decir que este aparato se ajuste sin miramientos al objeto que
queremos analizar, al contrario, signifca que as como los narrat-
logos tomaron elementos de la Potica para desarrollar herramientas
nuevas, que se ajusten a objetos inditos en tiempos de Aristteles,
as nosotros tambin podemos (y seramos necios si negramos esa
oportunidad que la tradicin occidental nos da) echar mano de la
teora literaria (especialmente de su linaje formalista/estructuralista).
70 |
Referencias bibliogrfcas
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General Fabril.
Juul, Jesper (2001). Games Telling Stories? en Game Studies,
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de trapo.
Simons, Jan (2007). Narrative, Games, and Teory en Game
Studies, Vol. 7, Issue 1, August 2007. http://www.gamestudies.org/
| 71
LOS CHANCHOS, COMPLACIDOS,
ACEPTAMOS LAS MARGARITAS
1
PROBLEMAS DE IDENTIFICACIN
Y DISTANCIAMIENTO
Florencia Piluso y Ludmila Rogel
1. Originalmente publicado en Luthor #6 (Septiembre 2011).
| 73
En el inferno debe dejrsele al otro por lo menos el aire para respirar.
T. Adorno, Minima Moralia
Introduccin
A lo largo de este primer ao de refexiones tericas, Luthor ha pro-
blematizado en varias oportunidades la constitucin del canon aca-
dmico de la teora literaria y la necesidad de estudiar las obras que
quedan afuera del mismo, especialmente las relegadas por el mote
cultura de masas. En este artculo intentaremos una desarticulacin,
desde la teora, de esta gran divisin entre arte alto y bajo; arte y arte
de masas; arte e industria cultural, concentrndonos en el anlisis de
dos aspectos con los que suele identifcarse, maniqueamente, uno y
otro tipo de arte: distanciamiento e identifcacin. La propuesta se
cernir en torno a un captulo de la sitcom estadounidense Its always
sunny in Philadelphia; un producto de la industria cultural en el que
distanciamiento e identifcacin son instancias implicadas y necesa-
rias para el conocimiento y la refexin crtica del mismo.
La ventana indiscreta
A lo largo del siglo XX, diferentes teoras del arte sostuvieron que ste
debe surgir emancipado de la realidad. Este ncleo terico, con dife-
rencias, es estudiado por los formalistas rusos, la escuela de Frankfurt,
74 |
el estructuralismo y el post-estructuralismo. La autonoma del arte, que
funda la esttica moderna, hace hincapi al menos en dos cosas: auto-
noma del arte respecto de otras instituciones sociales y autonoma de
la obra respecto de lo representado. Rancire llama rgimen esttico
a este perodo del arte y seala que en l se originan las contradicciones
en las relaciones del arte con la vida (2009: 59-72). En Teora esttica,
Adorno hace referencia a lo problemtico de esta relacin al decir que
Las personas embaucadas por la industria cultural y sedientas de sus
mercancas se encuentran ms ac del arte, por eso perciben su inade-
cuacin al proceso vital de hoy (2002: 30), a lo que el mismo Adorno
contesta: El arte se vuelve social por su contraposicin a la sociedad,
y esa oposicin no la adopta hasta que se vuelve autnomo (2002:
298). Es decir que el arte es devuelto a la vida, al seno de lo social, en la
medida en que es capaz de negarla, considerando al distanciamiento
como un aspecto privilegiado y constitutivo del arte. A continuacin
explicaremos las causas de este movimiento.
La teora esttica de Adorno defne un objeto cerrado: la obra de
arte objetiva. El mtodo de estudio que propone es formalista, des-
de el punto de vista del proceso de produccin. El objeto y el m-
todo se implican el uno al otro. La obra de arte objetiva es defnida
como una mnada sin ventanas, no refere a nada exterior a ella, ni
est sujeta a la voluntad de su autor; esto implica que no comunica
un mensaje o signifcado y, al mismo tiempo, que no est condicio-
nada por nada externo a ella. El objeto artstico es concebido como
un objeto para s y estudiado en esa interioridad. Por eso, el mtodo
para acceder a tal objeto parte del proceso de produccin: el estudio
de los materiales (elementos sociales en s mismos) y la tcnica (for-
mas de produccin alcanzadas).
La autonoma del objeto artstico es lo que hace del arte, para-
fraseando a Adorno, un respiro en el inferno. En tanto la obra de
| 75
arte es autnoma puede distanciarse de la realidad, puede negarla,
puede evadir sus normas. Entonces, si la lgica de la realidad es la
del intercambio y todo en ella se defne por su ser-para-otro, por su
claridad y coherencia con el todo, la obra autnoma se caracteriza
por ser para s, por su oscuridad e impenetrabilidad. A partir de la
autonoma, Adorno distingue las obras de arte de los objetos pro-
ducidos por la industria cultural (tambin las distingue de las obras
de propaganda poltica, de las que no nos ocuparemos). Esta dife-
renciacin equivale histricamente a la distincin entre arte elevado
y arte bajo, incipiente ya en el siglo XIX, y vuelta una gran divisin
con los movimientos modernistas del siglo XX (v. Andreas Huyssen).
La industria cultural es para Adorno una mquina atroz que se
come la psiquis de cualquiera. Se caracteriza por una identifcacin
falsa, obsecuente, del sujeto con la obra; no equivale a la sublimacin
freudiana, tampoco a la hegeliana, no equivale ni al cumplimiento
de los deseos ni a una elevacin del sujeto, porque en las mercan-
cas culturales se percibe su ser-para-otro abstracto, pero en verdad
no son para los otros; al seguir la voluntad de los otros, les engaa.
La vieja afnidad entre el contemplador y lo contemplado es puesta
patas arriba. (2002: 30). Por eso, Adorno restringe la obra de arte a
un conjunto de producciones que, como dijimos, tienen efecto cr-
tico. ste permite que la relacin entre sujeto y objeto sea mediada,
esto es, no se trata de la absoluta determinacin objetiva ni tampoco
de la absoluta determinacin subjetiva.
Vamos a pensar en el efecto crtico como un distanciamiento.
2

Comnmente el distanciamiento es ejemplifcado con obras que pro-
pician la tensin entre las estructuras y las representaciones sociales,
que se relacionan negativamente con la realidad, que generan expe-
2. No en el sentido exacto de la teora de Brecht, ya que abarca otros fenmenos.
76 |
riencias nuevas, que utilizan mecanismos de extraamiento. Estas
obras, de las que podramos decir que no vienen masticadas son
las favoritas de la crtica acadmica y, por lo tanto, las otras, las de la
industria cultural quedan, o bien fuera de la defnicin de arte y, en
consecuencia, se las estudia desde perspectivas no estticas; o bien
se las estudia, eludiendo esa caracterstica, con los mismos procedi-
mientos que se estudia el arte alto.
No es difcil sonrer ante la seriedad de Adorno para componer
su corpus artstico. Por qu elige lo triste frente a lo alegre? Porque
dadas las condiciones de existencia de su presente histrico, la feli-
cidad es una condicin imposible y si algunos pueden vivirla es una
gran mentira. El arte negador es un salvavidas para no caer en eso:
en la falsa alegra, en la identifcacin con el mensaje dominante.
Quizs resulte til contar el origen de este artculo. En nuestro
trabajo como docentes de escuela secundaria hemos encontrado mu-
cha reticencia por parte de nuestros alumnos para analizar este tipo
de obras. Es ms, la mayora de las veces, aun cuando ya han adqui-
rido herramientas tericas para entrar en ellas, preferen el arte alegre,
identifcatorio. Y no es porque sean slo unos enajenados sino que la
felicidad es un deseo fel a lo humano. Entonces comenzamos a pre-
guntarnos de qu manera podamos darles herramientas a nuestros
alumnos, desde la literatura, que les permitan desarticular la realidad.
Comenzamos a pensar en las comedias que son de su conocimiento,
pero inmediatamente se nos vino a la mente toda una tradicin que
las condena: por identifcatorias, efectistas, fomentadoras de instin-
tos bajos, obvias, afrmativas del status quo, etc. Entonces nos pre-
guntamos sobre la posibilidad de un distanciamiento a travs de la
identifcacin.
Recapitulemos. El distanciamiento en s mismo establece una re-
lacin de exclusin, de diferencia; puede incluso fundarse en la in-
| 77
coherencia, en el extraamiento o en la total negacin; implica una
experiencia de lo otro (cfr. la experiencia negativa de Gadamer).
Ahora bien, para defnir identifcacin vamos a sacarnos de enci-
ma la idea de que el arte alegre y producido masivamente es un arte
dirigido, sea o no esto un hecho. Vamos a pensar la identifcacin
como un aspecto en la constitucin de cualquier objeto artstico y
al distanciamiento, como otro aspecto de la obra de arte, aunque
no constitutivo de la misma. El distanciamiento es precedido por la
identifcacin: identifcacin con lo otro negador del principio de
realidad; ac, identifcacin equivale a una experiencia de conoci-
miento (experiencia intelectual). Otro tipo de identifcacin es la
que se da cuando el s mismo del sujeto se identifca en la obra, pro-
yectndose (experiencia emocional). Cuando se identifca sin ms,
el sujeto se pierde y cosifca, es instrumento del sistema. En cambio,
cuando lo hace a travs del distanciamiento, la identifcacin se des-
dobla. Pero esto no equivale, nicamente, a hacer de una experiencia
emocional una experiencia intelectual; sino que quiere decir que el
distanciamiento est contenido ya en la identifcacin. La identif-
cacin comprende y posibilita el distanciamiento; ya en el nivel de
la identifcacin tenemos una experiencia esttica. De esta manera
podemos dejar de lado el privilegio moral dado a las obras que pro-
ducen distanciamiento. Sera posible una experiencia esttica des-
ligada por completo de lo emocional?
3
Ejemplifquemos con un caso particular de experiencia esttica
donde a pesar de un evidente esfuerzo intelectual por generarla en
realidad la experiencia es incompleta; se trata de una instalacin vista
en arteBA 2011. Dicha instalacin estaba hecha a partir de un grupo
3. Cfr. Los juicios transitivos en la teora de la onda propuesta por Martn Azar en
Formalizar la experiencia esttica, artculo publicado en Luthor #1 (Septiembre
2010).
78 |
de cuerdas que colgaban de un techo; las cuerdas tenan muchos nudos
de los cuales quedaban trabados pedazos de porcelana rota. El campo
de interpretaciones es vastsimo, de lo literal cuerdas que sostienen
pedazos de objetos de porcelana, hasta lo metafrico y relativo: un
mundo hecho de nudos y destrozos como el que habitamos. Lo cier-
to es que no es posible hacer ninguna interpretacin convincente. Las
posibles interpretaciones estaban totalmente libradas al mejor postor,
como si de una competencia se tratase. En este sentido la experiencia
esttica estara obturada por una falta de anclaje de la obra en lo iden-
tifcatorio (lo que no quiere decir que aboguemos por un arte fgura-
tivo) aunque esto no implica que la experiencia sea nula, ya que, por
ejemplo, podemos establecer una relacin emocional con las obras del
tipo: esto me aburre. Pensamos que una conversacin con la artista
podra zanjar la cuestin, pero slo la oscureci. La idea de base de la
obra era el desamor. Interpretar de este modo la obra es un esfuerzo
imaginativo (intelectual) desvinculado por completo del emocional
(las experiencias concretas del desamor) y, ms an, de la experiencia
directa con la obra. Podemos adherir a sus razones, pero difcilmente
hubisemos llegado a ellas de manera colectiva o, incluso, espontnea.
4

El distanciamiento generado por los materiales y su composicin
pueden explicarse tcnica y conceptualmente aunque ello no genere
4. La artista plstica no tuvo ninguna intencin? Hubo voluntad de hacer algo.
Hubo trabajo y pensamiento sobre ese trabajo. Pero para nosotras la experiencia
fue incompleta porque fue slo la de la forma. El arte es forma y contenido. Vaya-
mos un poco ms all, la falta de dilogo entre el autor, la obra y el espectador; es
tambin una experiencia esttica incompleta. Es algo de nuestro tiempo?, el arte
de la conversacin es un arte muerto? Se vive y entiende el mundo gracias a las
experiencias. Son formadoras de temperamento, sentido crtico, pensamientos y
sentimientos. Los sucesos, artsticos o no, nos conmueven de manera tal que hemos
hecho un registro, como un manual, de ellos. Esto es inevitable, as sucede y existe,
o hay alguien que carezca de experiencias? Veamos pues cmo el arte acta sobre
nosotros, hacia dnde nos eleva y hacia dnde nos devuelve.
| 79
ni una emocin ni un saber ni una peculiar mirada. Ni siquiera la
perplejidad o el desconcierto posibilitan una entrada (como sucede
con Klee o Beckett, por ejemplo). Hace falta un punto de identif-
cacin que subsuma tal experiencia en algo ms global que un slo
individuo, porque de ese modo qu distingue hoy (puesto que el
arte es un concepto histrico) una obra de arte de un mero decorado
o de cualquier otro objeto del mundo? Quiz no haya necesidad de
tal distincin, pero entonces slo el paso del tiempo podra hacer-
nos reconocer cundo un objeto es artstico. Esto no sera deseable
si queremos hablar de un presente del arte.
No me ro contigo, me ro de t
Que se respire en el inferno no signifca que se viva bien. Las produc-
ciones de la industria cultural creadas bajo un parmetro defnido,
con intenciones comerciales por sobre las estticas, son el blanco fcil
para la denostacin o el rechazo. Sin embargo, debido a su inmedia-
tez, masividad y precio ms barato no tenemos mejor medio que estas
producciones para conocer acerca de las srdidas reglas del mundo.
Encerrados en el inferno, encontremos aire para respirar porque all
habr lugar para la refexin y conciencia de nuestra situacin. Es im-
portante tener en cuenta que no se trata de estudiar un producto in-
dustrial como si fuera arte alto o a partir de los mecanismos de ste (i.e.
distanciamiento), tampoco de ignorar las diferencias desde el punto de
vista de la produccin. La propuesta es entender las obras de la indus-
tria cultural sin necesidad de tales distinciones, indagar sobre aquello
que efectivamente producen: identifcacin o distanciamiento o ambas.
En Anatoma de la crtica, N. Frye incluye la stira y la irona
como las formas constitutivas de los mythos de invierno, estos son
80 |
los patrones mticos de la experiencia, los intentos de dar forma
a las ambigedades y complejidades, veleidosas de la existencia no
idealizada (1997: 293). Frye diferencia la irona de la stira, porque
la segunda conlleva un criterio moral implcito en la seleccin de los
disparates. La stira reproduce estructuralmente el conficto cmico
de dos sociedades: una normal y otra absurda. El primero permite
la eleccin del objeto de ataque mientras que el segundo, el tono hi-
pottico en el que se basa el humor (en los trminos de lo que veni-
mos analizando ms arriba: identifcacin y distanciamiento). Para
Frye el objeto de ataque tiene que ser algo indeseable compartido por
el autor y el receptor; por eso, el lector puede dilucidar fcilmente
cul es la actitud del autor.
5
Pero en las stiras actuales esto no pue-
de aceptarse sin reparos, ya que la moral se ha vuelto algo maleable y
relativo; de manera que esta coincidencia entre el punto de vista del
autor y el receptor, no es una condicin necesaria para la stira. Por
eso, por momentos pueden confundirse los lmites entre lo irnico y
lo satrico. Pero, aunque el autor no tenga una intencin moralizan-
te, podemos percibir desde la recepcin, que la seleccin del objeto
atacado se corresponde con representaciones sociales y culturales que
conllevan en s mismas una moral, por lo tanto la seleccin, aunque
puede ser inconsciente, es una seleccin moral. La stira opera sobre
conductas y prcticas sociales e individuales, instaladas en nuestras
representaciones mentales, y stas pueden ser exageradas, caricatu-
rizadas, burladas, reducidas al absurdo e incluso criticadas o puestas
en entredicho.
Revisaremos a continuacin los conceptos ya desarrollados utili-
zando como modelo el captulo 8 de la cuarta temporada de la serie
Its always sunny in Philadelphia, titulado Paddys Bar: el peor bar de
5. Cfr. Frye, 1997: 293-295.
| 81
Philadelphia. El captulo comienza con el grupo (hablamos de cua-
tro amigos treintaeros, tres hombres y una mujer, dueos del bar
mencionado) leyendo una crtica que un periodista del diario local
escribe sobre el bar que manejan. Se habla de Paddys como el peor
bar de Philadelphia: mal atendido, sucio, que produce la sensacin
de poder ser apualado en cualquier momento. Los protagonistas
reconocen al instante en ellos mismos todo lo que se les est critican-
do, y en relacin al propio crtico uno de ellos comenta: Cmo no
lo voy a llamar marica si pidi un chardonnay?. Otro comentario
del estilo: El ambiente inseguro es exactamente el ambiente que es-
toy tratando de generar, as demuestro mi capacidad para calmar la
situacin. Soy el tranquilizador. Deciden entonces ir hasta la of-
cina del crtico, Corman, para obligarlo a que se rectifque pblica-
mente de sus dichos.
De acuerdo con la manera en que el grupo entiende y maneja su
bar lo que escribi Corman es todo mentira. Sin embargo, previamente
haban reconocido como vlidas las objeciones de Corman, entonces
lo que les molesta de la crtica es que se haga y no lo que se dice en ella.
La solucin que encuentran es violenta e incoherente: secuestrar al cr-
tico. Una vez secuestrado lo atan a una silla para que escriba una nueva
crtica que resalte de ellos sus bondades. Imposible defnir cules son
esas bondades ya que en este momento repiten las mismas conductas
que antes haban sido denostadas. Estando el crtico encintado a una
silla le ofrecen algo de tomar, ste pide un Chardonnay, nuevamente,
lo vuelven a llamar marica. Nada ha cambiado en ellos la mirada del
crtico, sino que por el contrario, confrma la realidad existente para
ellos. Por mucho que se lo objete, para estos personajes la eleccin de
un vino blanco es una eleccin de maricas. Este tipo de reiteracin de
la misma conducta se torna pardica y resalta hasta la hiprbole su es-
tupidez. Y si tenemos en cuenta lo que sucede luego, que en vez de un
82 |
vino blanco al crtico se le da de tomar whisky porque eso es lo que to-
man los escritores, vemos un modo especfco del accionar autoritario.
No hay crtica que pueda ser cierta pese a reconocerla como vlida ni
opinin que valga ms que la propia, lo que se debe hacer es imponer.
Imponer sobre Corman una mirada que reconozca la idiotez pero que
adems la acepte, y tambin, un gusto determinado sin reconocer las
preferencias individuales. De todos modos ellos salen ilesos. No existe
una consecuencia grave para ninguna de estas acciones. Como si se die-
se el raro caso de poder actuar con absoluta libertad contra las normas
y criterios opuestos al propio, siguiendo los mtodos ms perjudiciales
y aun as salir impune. Casi la misma libertad de quienes deciden qu
debemos ver, cmo y cundo.
Esta autonoma de fantasa que viven los personajes es reconocida
en la ltima crtica que Corman hace el da despus de su liberacin:
Despert en la cama de mi vecino con la cabeza lastimada, el diario de ayer
y un frasco vaco de pastillas para dormir, mi pesadilla en ese putrefacto
agujero de mierda que es el bar Paddys, dura y misericordiosamente lleg
a su fn. Los dueos, todos, merecen pudrirse en la crcel; aunque el hecho
de que tengan que pasar todo su tiempo en ese violento lugar es sufciente
castigo. Por eso decid no presentar cargos dejndolos vivir en ese inferno
terrenal que han creado para s mismos por el resto de sus patticas y mi-
serables vidas. (S04E08, 1912).
En la serie, muchas veces, acciones idiotas conducen a solucio-
nes contraproducentes para los actantes. Sin embargo, como en este
caso, no siempre sus acciones resultan en autoboicoteos y pueden
incluso salir ilesos; lo que s es seguro es que nunca va a suceder en
ellos algn tipo de cambio de perspectiva en relacin a una necesi-
dad de aceptacin social.
| 83
No salen mejor parados ni son mejor vistos por su entorno. Y
aqu hay algo importante, las posibilidades de aceptacin social,
tal como suele ser vista en buena parte de las series producidas en
la factora de Warner Bros. (Two and a half men, Gilmore girls, $#*!
My Dad Says, Friends, etc.), tienen que ver con ser un individuo ca-
paz, que pueda comunicarse plenamente, siguiendo un repertorio
de ideas llanas, poltica y moralmente conservadoras; y que adems
desee para s tal aceptacin social ya que lo opuesto sera lo invivible,
ser un hazmerrer, un inadaptado en el mal sentido. En Its always
sunny in Philadelphia, en cambio, los personajes disputan sus accio-
nes entre un modo condescendiente del acatamiento de las reglas o
un modo idiota de la rebelin. Existe una identifcacin con aque-
llos roles sociales que nos implican, en el acatamiento de las normas
como en su evasin: nos identifcamos con las normas pero tambin
con la libertad de los personajes para ignorarlas. Esto es as desde el
punto de vista de la sociedad normal, de quedarnos en este punto
slo podramos o bien desdear totalmente a estos personajes, o bien,
idolatrarlos por su rebelda. Pero la apuesta de la stira es oponer a
lo normal, lo hipottico o fantstico y en esta tensin se juega el
giro de la identifcacin al distanciamiento.
En principio, existe un distanciamiento inmediato respecto de
lo visto, ya que la forma hiperblica y pardica que tienen los per-
sonajes de evadir las normas de la sociedad desacredita ese tipo de
conducta; pero, por otro lado, satisface nuestro deseo de liberacin.
Ese es el instante de identifcacin que reconocemos, lo singular es
que lo realizamos a partir de personajes estpidos que para nada ac-
tan del modo que actuaramos nosotros.
La identifcacin queda distanciada de esos actos y da paso a la
crtica. La stira implica una crtica social ya desde el hecho de no
ser consolatoria: no nos da aquello que necesitamos para sentirnos
84 |
felices en la vida porque por mucho que nos riamos, nos remos de
nuestro propio patetismo. Sin embargo, este tipo de comedias
6
nos
dicen algo del carcelero.
Por supuesto, podemos decir entonces que como buena hija de
la industria cultural, la serie simultneamente reprime aquello mis-
mo que libera (un modo diferente de comportamiento social); pese
a esto, la representacin satrica en clave de comedia evidencia sus
redes y la necesidad de cuestionarlas, y sino baste como ejemplo esto
mismo que escribimos, consecuencia de un producto de la industria
cultural. Lo relevante para nosotras es que la alegra que se genera
en este tipo de comedias no est exenta de un reconocimiento de la
idiotez que representa.
Conclusin
En este artculo desarrollamos dos hiptesis: por un lado, que la
identifcacin es constitutiva de la experiencia de toda obra de arte,
mientras que el distanciamiento slo es caracterstico de las obras de
arte consideradas autnomas. Por otro, que el distanciamiento in-
cluye siempre la identifcacin. No puede haber un verdadero dis-
tanciamiento sin identifcacin. Estas refexiones nos permiten un
estudio de la experiencia esttica ms all de la divisin, en trminos
de su potencial crtico, entre arte bajo o alto. De esta manera, pode-
mos acercarnos al estudio de las obras sin una valoracin previa. Sin
embargo, hemos elegido como ejemplo una obra en la que simult-
neamente existe una dinmica entre la identifcacin y el distancia-
6. Para una continuacin terica de esta propuesta sugerimos las siguientes series:
Seinfeld, Reno 911, 30 Rock, Curb your enthusiasm, Parks & Recreation, Louie, Trailer
Park Boys.
| 85
miento porque consideramos que el distanciamiento, si bien no es
intrnsecamente refexivo, es el modo por el cual podemos proble-
matizar sobre el mundo en el que vivimos.
86 |
Referencias bibliogrfcas
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de Joaqun Chamorro Mielke. Madrid: Taurus.
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Rancire, Jacques (2011). La palabra muda. Ensayos sobre las con-
tradicciones de la literatura. Trad. de Cecilia Gonzlez. Buenos Aires:
Eterna Cadencia.
| 87
DEL ROMAN MEDIEVAL A LOS
JUEGOS DE ROL ONLINE
1
CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS
MUNDOS NARRATIVOS EN FENMENOS
NARRATIVOS DISTANTES
Gustavo Riva
1. Originalmente publicado en Luthor #7 (Noviembre 2011).
| 89
Introduccin
En este artculo intentar lanzar un hilo que atravesar 800 aos y en-
lazar fenmenos tan distantes como el roman courtois medieval y los
RPG (Juegos de Rol) online. Lo que me permitir enlazarlos es la forma
en que estos dispositivos narrativos estructuran su mundo fccional. No
intento establecer ningn tipo de relacin entre ellos ms que estructural
y soy consciente de las fundamentales diferencias (histricas, culturales,
tecnolgicas) que separan a estos fenmenos. Sin embargo, esta apro-
ximacin se sustenta en la hiptesis de que los dispositivos narrativos,
por ms dismiles que sean, requieren estructurar el relato y el mundo
fccional recurriendo a procedimientos extremadamente similares. En
otras palabras, ms all de la tecnologa que los sustente (la escritura en
pergamino, un tablero o un programa de computadora) y del contexto
social en el que se produzcan y reciban, todos los relatos deben com-
partir determinadas caractersticas que podemos analizar y comparar.
Los mundos narrativos del roman medieval
El gnero literario roman deriva su nombre de la expresin metre en
roman, es decir, poner en lengua romance.
2
El surgimiento de este
tipo de obras marca un hito en la escritura de la literatura medieval.
2. Ya que este gnero no lleg en esta forma a un mbito hispanohablante y por tan-
to no tiene nombre en castellano mantengo la denominacin roman que comparten
con mnimas variaciones el francs, el ingls (romance) y el alemn (Roman).
90 |
A diferencia de la pica se compone exclusivamente por escrito (no
hay versiones orales previas a la escritura), permite un mayor grado
de creatividad del autor (que suele nombrarse y puede inventar libre-
mente gran parte de la historia), pone el entretenimiento en primer
plano y desplaza la pretensin de historicidad a un lugar marginal.
Una funcin social fundamental del gnero es brindar una forma de
autorepresentacin idealizada de la aristocracia. Los primeros romans
retoman historias de la Antigedad Clsica como, por ejemplo, la
historia de Eneas. Sin embargo, pronto las fuentes latinas se abando-
nan y se trabaja sobre la denominada Materia de Bretaa (narracio-
nes de transmisin oral, que incluye las historias sobre los caballeros
del rey Arturo y Tristan e Isolda).
El autor que funda el gnero es Chrtien de Troyes (muerto ha-
cia 1190). Siendo muy creativo con la Materia de Bretaa, Chrtien
narra en sus romans en verso las aventuras de algn caballero de la
corte artrica. No hay verdaderamente una evolucin del personaje
principal en sentido moderno, sino que se trata ms bien de narrar
el desarrollo y perfeccionamiento del protagonista que logra resolver
alguna de sus contradicciones. Este desarrollo requiere abandonar la
sociedad, superar aventuras y regresar perfeccionado.
El ejemplo ms caracterstico de esta estructura es el primer roman
escrito por Chrtien de Troyes: Erec et Enide. Erec es un gran caballero
que logra casarse con la bella, noble y virtuosa Enide. El inconvenien-
te es que a partir de ese momento ya no desea abandonar el lecho de
su encantadora esposa y descuida sus deberes de caballero como par-
ticipar en torneos. Cuando Enide le comenta que los otros hombres
de la corte se burlan de l, Erec decide recuperar su prestigio. Para ello
sale a buscar aventuras junto a su esposa, que debe sufrir bastante en el
camino. Finalmente, Erec logra convertirse en rey al vencer a un caba-
llero en un jardn mgico y el rey Arturo lo corona junto a su esposa.
| 91
Se puede resumir este roman en un mayor nivel de abstraccin dicien-
do que narra cmo Erec, luego de haber alcanzado un primer xito al
conseguir la mano de Enide, cae en desgracia y debe encontrar la for-
ma de conciliar el amor a una mujer con sus deberes como caballero.
La narracin fnaliza cuando esta conciliacin se logra.
Es importante percibir que estos romans en verso estn centrados
en el personaje principal. Toda la narracin gira en torno a l y a su
destino. Las aventuras aparecen en el texto motivadas por el azar y
cumplen la funcin de acercar al protagonista hacia su perfecciona-
miento. Por ejemplo, Erec y Enide cabalgan por el bosque y de pron-
to se cruzan con ladrones... tres veces seguidas. La narracin designa
estos encuentros explcitamente como azarosos,
3
pero vistos desde la
estructura de la narracin, son escalones necesarios que contribuyen
a la evolucin del personaje. Todo lo que sucede en este mundo su-
cede porque infuye en el camino de desarrollo del protagonista y las
aventuras slo tienen esta funcin y este sentido en el orden en que
son presentadas en el texto.
La mayora de las novelas modernas de aventuras tambin po-
seen la caracterstica de que la trama se subordina al desarrollo del
personaje principal. Pongamos como ejemplos azarosos dos clsicos
de la novela de aventuras decimonnica como La isla del Tesoro de
Stevenson y 20.000 leguas de viaje submarino de Verne. Si bien cada
episodio de los que se suceden en estos relatos tiene un atractivo en
s mismo, siempre tienen consecuencias para el desarrollo de la trama
y afectan el devenir del hroe. En otras palabras, no se pueden agre-
gar o quitar aventuras a las historia sin alterar algo importante. Esta
propiedad compartida por el roman courtois en verso y por la novela
de aventuras moderna es lo que denominar mundo subjetivo. Una
3. La palabra aventiure en francs medieval signica justamente casualidad.
92 |
narracin se desarrolla en un mundo subjetivo cuando los acon-
tecimientos del relato estn subordinados al progreso del personaje.
Esta caracterstica se transformar en los romans en prosa del
siglo XIII. Los primeros romans en prosa constituyen lo que se co-
noce como Ciclo de la Vulgata (=Vulgata)
4
Se trata de un ciclo real-
mente gigantesco que en su edicin moderna ocupa 8 tomos (y uno
ms para el ndice, ver Referencias bibliogrfcas) escrito por varios
autores en un perodo de algunas dcadas. Dentro de esta gigantes-
ca obra se desarrollan una gran multitud de temticas y de historias
desde la llegada del Grial a Inglaterra hasta la muerte del rey Arturo.
En este texto ya no hay un protagonista, sino varios. Aunque la
historia de Lancelot sea la que ms atencin recibe, tambin se desa-
rrollan muchas otras tramas narrativas que poco tienen que ver con
este personaje. El mundo subjetivo de los romans en verso da paso
a un mundo objetivo en el que hay un gran pero fnito nmero de
aventuras y el objetivo de los caballeros de la mesa redonda es supe-
rarlas a todas. Estas aventuras estn all desde antes de que el caballero
llegue a resolverlas, no afectan demasiado el camino del personaje y
es ms o menos indiferente quin las resuelve. Sin embargo, en va-
rias partes del texto, se recalca que es necesario resolverlas a todas. El
mundo del roman en prosa est minado de aventuras. A veces los
caballeros logran superarlas, pero a veces no y ser necesario esperar
la llegada de otro caballero que las resuelva. En el sitio de las aventu-
ras el tiempo parece haberse detenido. La aventura se mantiene all,
inalterable, esperando que alguien la resuelva.
Otro cambio importante del roman en verso al en prosa es el
desplazamiento del azar como oportunidad de la aventura. En los
romans en prosa aparecen dos fguras que introducirn e interpreta-
4. La descripcin de la estructura narrativa de estos textos la tomo del exhaustivo
anlisis de Monika Unzeitig citado al nal.
| 93
rn cada aventura: paradigmticamente doncellas y eremitas. En su
camino los caballeros suelen encontrar una doncella que solicita su
ayuda o les informa de alguna tarea a ser realizada. Los caballeros ge-
neralmente aceptan (a veces incluso actuando, sin saberlo, para las
fuerzas del mal, pues no se informan demasiado y se limitan a ayu-
dar a las mujeres en apuros). Una vez que la aventura ha sido supe-
rada, otra fgura, generalmente un eremita, interpreta la aventura,
es decir, explica el origen de la misma y las consecuencias de haberla
superado. Muchas de estas aventuras son interpretadas simblica-
mente, como una alegora moral o religiosa. Es importante tener en
cuenta que esta aventura, entonces, no se relaciona directamente con
el hroe, sino con el mundo. Est all esperando que alguien la su-
pere. Incluso las aventuras con un destinatario particular (por ejem-
plo, Galaad) no contribuyen realmente al desarrollo del hroe, sino
que lo dejan inalterado. El hroe est hecho a medida de la aventura
y no al revs como en el roman en verso.
Juegos de Rol y Aventuras Grfcas
El paralelo entre los Juegos de Rol (RPG) y los romans en prosa de-
bera ser ya evidente. En ambos se representa un mundo objetivo,
poblado de aventuras que deben ser resueltas, donde el hroe es in-
diferente en relacin a la aventura. Tomemos como ejemplo un muy
famoso RPG para PC, Diablo, que parece adaptarse perfectamente a
esta descripcin. Hay un mundo repleto de aventuras que deben ser
resueltas (la mayora implica matar uno o varios monstruos). En el
juego se puede incluso elegir entre distintos personajes para resolver
la aventura, lo que muestra su mutua independencia. Por lo general
algn NPC (personaje no jugador) nos introduce una aventura, sa-
94 |
limos en su bsqueda y una vez superada se explican sus consecuen-
cias en el mundo (por ejemplo, ahora se puede pasar a otro mapa).
La acumulacin de objetos o de niveles y habilidades no tiene real-
mente un fn y si llega a un lmite es simplemente por una decisin
ms o menos arbitraria de los programadores. El objetivo del juego
es resolver todas las aventuras, culminando con la gran aventura f-
nal: derrotar al Diablo. Si se falla al intentar resolver una aventura, las
consecuencias no son fatales, y se puede volver a intentar. Los Juegos
de Rol Online (MORPG) se asemejan an ms a los romans en pro-
sa, en cuanto a que se trata de grupos de personajes que intentan re-
solver estas aventuras sin que haya un protagonista.
Es necesario tener en cuenta que los RPG de computadora derivan
de los de Tablero, como Calabozos y Dragones. La estructura es ms
o menos la misma: una serie virtualmente interminable de aventu-
ras. Con una gran diferencia: la narracin se crea sobre la marcha, las
aventuras no estn predeterminadas, aunque s son convencionales (no
se puede inventar cualquier cosa, hay un mundo con ciertas reglas).
El desarrollo de las aventuras grfcas es ms complejo. Su antece-
sor, la Text based adventure (como Zork, en donde toda la interface es
texto) posee un mundo objetivo. El personaje no tiene ningn tipo
de caracterstica o motivacin, la dinmica del juego consiste en resol-
ver aventuras que se encuentran por el camino. En Zork las aventuras
requieren tanto vencer monstruos como resolver puzzles. Posteriormente
las aventuras grfcas comienzan a desarrollar un mundo subjetivo,
en cuanto desarrollan la historia del personaje y transforman la suce-
sin de aventuras en una gran aventura de desarrollo del protagonista.
El Monkey Island es un gran ejemplo de este cambio. El Monkey Island
abandona el imaginario medieval o de space-opera tpico de los juegos
de rol y se vuelca hacia el imaginario de las novelas de piratas decimo-
nnicas. El personaje principal que maneja el usuario tiene una gran
| 95
cantidad de caractersticas defnidas y las aventuras y sus soluciones es-
tn especfcamente diseadas para permitir el desarrollo de la trama
que hace que el protagonista se transforme de ser un joven inexperto
en un pirata. Todo en el universo del Monkey Island gira en torno al
protagonista, todos los objetos con los que podemos interactuar tie-
nen algn tipo de utilidad para l. Estas mismas caractersticas pueden
hallarse en gran cantidad de aventuras grfcas.
La diferencia entre las Text Based Adventures y las Aventuras
Grfcas puede incluso notarse al observar las tapas de los juegos.
Mientras la tapa del Zork, que se desarrolla en un mundo objeti-
vo, nos muestra la puerta en un dungeon, poniendo el nfasis en la
aventura annima, la del Monkey Island muestra a los personajes y a
los distintos escenarios por donde los llevar la trama.
Los walktrough, textos escritos con las soluciones a todos los
puzzles, transforman el juego en un relato lineal que presenta un
mundo subjetivo. El walktrough del Monkey Island puede leerse
como un relato acerca de un joven aspirante a pirata que vence al
malvado LeChuck y se convierte en un pirata. Esto implica hacer
desaparecer la dimensin ldica del juego y destruir la interaccin,
pero la posibilidad de que se haga tan fcilmente revela que las aven-
turas grfcas se desarrollan en un mundo subjetivo.
Hay varios aspectos importantes para entender cabalmente es-
tos diferentes dispositivos narrativos que el anlisis aqu desarrollado
deja de lado: el medio, los diferentes modos de recepcin y de expe-
riencia, su funcin y lugar social. Es abismalmente distinto escuchar
una lectura teatralizada de una historia en una corte en el ao 1200
a trabarse durante das al intentar resolver un puzzle en una PC en el
2000. Sin embargo, todos estos dispositivos narrativos comparten el
hecho de desarrollar su narracin en base a dos paradigmas alterna-
tivos que he denominado mundo objetivo y mundo subjetivo.
96 |
Me limitar a fnalizar explicitando algunas preguntas que podran
comenzar a pensarse a partir de las categoras que he desarrollado:
Qu funciones y consecuencias tienen estas dos matrices narrativas,
el mundo objetivo y el mundo subjetivo, para la produccin y
recepcin de dispositivos narrativos? Cmo es que pueden aparecer,
combinarse o competir en diferentes contextos histricos? Qu une
a Perceval con el Monkey Island y a la Vulgata con el World of Warcraft?
Animo la hiptesis de que el mundo objetivo aparece como un
intento de narrar infnitamente. El hecho de que exista una aventura
fnal (encontrar el Grial o matar al Diablo) permite poner una moti-
vacin y un orden al mundo, pero no es un requisito indispensable,
pues muchos MORPGs no poseen un fnal, sino una indetenible
proliferacin de enemigos a vencer. Lo que realmente se busca es
que el relato pueda incluir la mayor cantidad de aventuras posibles.
El mundo objetivo permite que el nmero de aventuras a superar
sea (tericamente) infnito. Si el personaje es importante, si tiene
que convertirse en lo que debe ser, estas aventuras ya no pueden ser
infnitas, porque cada una de ellas implica un cambio en el destino
del personaje y estos no pueden darse sin un rumbo y en una canti-
dad limitada (o al menos es mucho ms difcil de lograr). Sea como
sea, la determinacin del mundo objetivo o subjetivo de una na-
rracin no es una categora menor e implica dos formas muy distin-
tas de posicionarse frente a la narracin que merecen ser pensadas.

| 97
Referencias bibliogrfcas
Annimo, Ciclo de la Vulgata: Le Lancelot en prose, Micha,
Alexandre (editor). 9 vol., Ginebra: Droz, 1980-1983.
Chrtien de Troyes, Erec y Enide, Madrid: Siruela, 2000.
Jauss, Hans-Robert (1977)Alteritt und Modernitt der mittelal-
terlichen Literatur. Mnchen: Wilhelm Fink.
Unzeitig, Monika (1990) Jungfrauen und Einsiedler. Studien
zur Organization der Aventiurewelt im Prosalanzelot. Heidelberg:
Winterverlag.
| 99
ARTCULO 2.0
1
LAS POSIBILIDADES DE
ELECCIN EN LOS VIDEOJUEGOS
Ezequiel Vila
1. Originalmente publicado en Luthor #10 (Junio 2012).
| 101
Lo quiero en rojo
Considero que el problema que intentar desarrollar en las lneas que
siguen se superpone con la instalacin de un discurso muy reproduci-
do en nuestra cotidianidad: el discurso de la customizacin. Qu de-
signo bajo este nombre? A grandes rasgos es la posibilidad de adaptar
los objetos a los gustos o necesidades individuales. Ya sean menes,
planes de telefona celular o paquetes tursticos, existe un discurso de
la eleccin vinculado al consumo que probablemente haya surgido
ya hace tiempo en nuestras sociedades modernas, como respuesta a la
estandarizacin de la mercanca en una primera etapa del mundo in-
dustrializado. Una versin sofsticada y ms novedosa de esta misma
formacin discursiva, puedo aventurar, es la instauracin de una vo-
luntad de produccin colaborativa e interactiva de los bienes a travs
de redes supuestamente horizontales. Tim OReilly introdujo esta no-
cin de forma programtica en su conferencia sobre la Web 2.0 a fnes
de 2004 y a partir de all la magia de la mercadotecnia ha transferido
este concepto de 2.0 con mayor o menor justicia. Lo que ha queda-
do, al menos, es la insistencia en que ahora el producto lo hacs vos.
Sobra decir que este artculo no podra siquiera alcanzar a vis-
lumbrar los lmites de esta formacin discursiva (o demostrar cabal-
mente que en efecto existe), pero me interesa esbozar este campo de
preocupaciones para dotar a lo que sigue de un sentido. La idea (por
usar un trmino vago) de apertura est estrechamente vinculada a
esta nocin de customizacin; es una idea vinculada a la novedad, a
una modernidad llena de posibilidades y, sobre todo, a una promesa
102 |
de libertad. Los videojuegos, lejos de estar eximidos de ella, estn es-
trechamente vinculados a su origen.
La ltima vez que me dediqu a teorizar sobre videojuegos me
ocup de analizar el tiempo en las aventuras grfcas.
2
En esta ocasin
quiero centrarme en un elemento que en aquel entonces descart con
la eleccin misma del objeto: quiero dedicarme a analizar justamente
las posibilidades de eleccin en los juegos de rol.
Ergdica y cibertexto
Estos dos conceptos son introducidos por Espen Aarseth en su libro
de 1997 Cibertext. Perspectives on Ergodic Literature. Cibertexto es
un trmino prestado de la Teora de la comunicacin que describe
la organizacin del texto y el lugar del lector teniendo en cuenta las
operaciones que este ltimo debe hacer para construir el primero. A
diferencia de una perspectiva hermenutica, este enfoque se concen-
tra en los procesos que el usuario debe ejecutar en un sentido extra-
noemtico, es decir, no puramente mental.
Te concept of cybertext focuses on the mechanical organization of the text,
by positing the intricacies of the medium as an integral part of the literary
exchange. However, it also centers attention on the consumer, or user, of the
text, as a more integrated fgure than even reader-response theorist would claim
[] During the cybertextual process, the user will have efectuated a semi-
otic sequence, and this selective movement is a work of physical construction
that the various concepts of reading do not account for. (Aarseth, 1997:1)
2. Elogio del tiempo muerto, un trabajo sobre el tiempo y la narracin en los vi-
deojuegos que toma como objeto la aventura grca Grim Fandango de Lucas Arts.
Fue publicado en Luthor #7 (Noviembre 2011).
| 103
Este fenmeno de seleccin y construccin es justamente la er-
gdica, del griego ergon (trabajo) y hodos (camino). Estos dos con-
ceptos confrontan directamente una tradicin terica que sostiene
que todo texto es esencialmente una estructura abierta y que el lector
siempre debe ejecutar selecciones para otorgarle sentido. La diferen-
cia en este objeto que Aarseth llama literatura ergdica es justamente
que si bien el lector necesita hacer un esfuerzo para atravesar el tex-
to, como consecuencia de ello no solo la lectura se ve comprometi-
da, sino que la composicin misma del texto se ve modifcada. En
s mismo el cibertexto no es tanto un producto terminado sobre el
cual se pueden hacer lecturas como una mquina pasible de arrojar
diferentes productos. As, el trabajo del crtico de estos aparatos no
se trata de develar una pluralidad de signifcados sino de describir
una variedad de expresiones.
Un detalle interesante es que la categora de cibertexto no se li-
mita a objetos producidos por computadoras sino que engloba una
serie de fenmenos textuales ms vastos. Existen varios ejemplos que
Aarseth analiza a lo largo de todo el libro. Uno de los ms destacados,
y ciertamente el ms antiguo, es el I-Ching, un texto que no solo no
est pensado para ser ledo de principio a fn sino que requiere una
serie de operaciones ajenas a la letra para ser ledo (arrojar monedas,
trazar dibujos, realizar clculos).
Dos ejemplos ms cercanos para nosotros (y que Aarseth tra-
baja) es la Rayuela de Cortzar y la coleccin de novelas de Elige tu
propia aventura. Pero tambin incluye fenmenos ms sofsticados
como los videojuegos, las fcciones hipertextuales (como el encom)
y las salas de chat.
Cybertext, muy crtico respecto de la crtica literaria post estruc-
turalista, se encarga de diferenciar estas particularidades estructurales
de ciertas metforas usuales en el estudio de literatura:
104 |
Te study of cybertexts reveals the misprision of the spacio-dynamic metaphors
of narrative theory, because ergodic literature incarnates these models in a way
linear text narratives do not. Tis may be hard to understand for the traditional
literary critic who cannot perceive the diference between metaphorical struc-
ture and logical structure, but it is essential. Te cybertext reader is a player, a
gambler; the cybertext is a game-world or a world-game; it is possible to ex-
plore, get lost, and discover secret paths in these texts, not metaphorically, but
through the topological structures of the textual machinery. (Aarseth, 1997:4)
A lo largo de todo el libro se manifesta abiertamente una franca
belicosidad hacia la teora literaria (que por cierto Aarseth no deja
de reformular y de trabajar a partir de ella),
3
puntualmente hacia el
colonialismo disciplinar mediante el cual sta transforma diver-
sos fenmenos en enclaves de los estudios literarios. En esta cruzada
metodolgica Aarseth se encarga de desarrollar categoras bastante
especfcas respecto de los textos que analiza, pero a los fnes de este
artculo me quedar con estos dos conceptos fundamentales.
Siguiendo estos planteos, y sobre todo considerando que la ergdi-
ca es una caracterstica independiente del desarrollo de la computacin,
considero que el componente ergdico de lo que llam con anteriori-
dad videojuegos orientados por la trama, est directamente relaciona-
do con el resurgimiento de un ludismo experimental en la literatura de
la primera mitad del siglo XX (modernismo y vanguardias histricas),
cristalizado en una referencia que los ludlogos (Aarseth includo) no
suelen soslayar: El jardn de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis
Borges. Este entendimiento de la trama como una ejecucin de ciertas
3. Esto est declarado explcitamente en varias ocasiones, por caso: I argue that
existing literary theory is incomplete (but not irrelevant) when it comes to describe
some of the phenomena studied here, and I try to show why and where a new theo-
retical approach is needed (Aarseth, 1997:17).
| 105
elecciones por parte de los personajes otorga el fundamento que dirige
a estos juegos de aventuras en un mundo fccional. De forma anloga,
a mi entender, esta propuesta pasa a formar parte del ncleo duro del
anlisis estructural del relato en el concepto de cadenas de acontecimien-
tos y su formulacin barthesiana tal y como lo desarroll en mi anlisis
del Grim Fandango. Es cierto que estos dos antecedentes no son justa-
mente lo que solemos entender por literatura experimental pero de
alguna manera son los precedentes directos de un trabajo sobre el texto
y sus aperturas que va a reaparecer con los ya mencionados Rayuela de
Cortzar y Elige tu propia aventura, impensables sin una concepcin del
texto en su sentido, en palabras de Roland Barthes, escribible (2004:
14-16). Como seala Aarseth, esta concepcin de la escritura y la lectu-
ra no es completamente novedosa, pero s podemos arriesgar que en el
siglo XX hay una explosin de estas prcticas que anuncian un funcio-
namiento que para nosotros hoy es completamente habitual. Quizs al
hablar de texto escribible Roland Barthes estaba describiendo con mayor
precisin al Zork que a Proust. Una razn viable podra ser de carcter
netamente histrico: los videojuegos aparecieron en un contexto en el
que la literatura de vanguardia y experimental ya haba sido asimilada
a la serie literaria. Pero si verdaderamente es as, considero que hay un
eslabn perdido en este pasaje sobre el que ms adelante me demorar.
Aperture science
Pero antes hablemos un poco de qu hablamos cuando nos pregun-
tamos acerca de la apertura en los videojuegos. Para hacerlo voy a
tomar una escala pergeada en TvTropes segn 6 niveles que ubican
diferentes gneros de los ms lineales a los ms abiertos. Traduzco,
resumo e interpreto aqu:
106 |
1. El juego sigue una narrativa lineal quizs dividida por niveles
(consecutivos). Cualquier intento de exploracin es ftil. Puede ha-
ber atajos a niveles subsiguientes. Juegos de tiro (como el Time Crisis)
constituyen los casos ms extremos de este tipo.
2. Juegos todava muy lineales en su diseo pero que ya incluyen
algn tipo de eleccin en su avance. Pueden darte la posibilidad de ele-
gir uno de dos caminos al fnal de un nivel. La exploracin puede llevar
hacia descubrimientos interesantes. El Golden Axe es un buen ejemplo.
3. A grandes rasgos la progresin se hace menos lineal. Si bien to-
dava los niveles consisten en ir del punto A al punto B, existen op-
ciones sobre cmo llegar del punto A al B. Puede llegar a haber side
quests, pero no muchas. Las plataformas como el Super Mario Bros. o
el Sonic entran ac, pero tambin la mayora de los frst person shooters.
4. Estos juegos permiten explorar y hacer side quests, pero ponen
la trama principal por delante. Alientan a la exploracin y a medi-
da que se avanza van abriendo el mundo del juego. Los Zelda suelen
caer en esta categora.
5. Juegos con muchas side quests y un mundo abierto. La trama
principal todava es muy importante, pero es posible que cuenten con
subtramas prolongadas. La misma narrativa principal puede tomar
varios senderos y usualmente llevarn a fnales alternativos. Baldurs
Gate, los mejores Final Fantasy y casi todos los RPG conocidos.
6. Tienen tramas dbiles o incluso pueden no tenerlas. Tienen
una parva de side quests para hacer. La mayora de los MMORPG
(juegos de rol masivos online) estn ac. TvTropes dice que en estos
juegos sos libre de hacer lo que quieras e incluso en los casos ms al-
tos en la escala no hay lmites en lo que pods hacer.
En primer lugar hay que sealar que estos 6 tipos son ergdi-
cos. Incluso en el primer caso, ya que en ellos el texto cambia si el
| 107
jugador logra asestarles a todos los patos del Duck Hunt o si alcan-
za solo a uno.
En segundo lugar, la escala considera a la narrativa uno de los ele-
mentos para medir su apertura (menos narrativa implicara mayor aper-
tura), sin embargo esto es cuestionable. En el nivel 1 mencionamos dos
clsicos juegos de disparos que representan ejemplos contrapuestos:
mientras que el Duck Hunt carece por completo de narrativa, el Time
Crisis est repleto de cut-scenes que tejen una historia bien defnida. Lo
mismo podemos pensar en el nivel 6: un juego como el Argentum no
dispone de ningn relato que articule sus aventuras, apenas es un mun-
do fccional programado para recorrer y, bsicamente, matar mons-
truos y a otros jugadores; mientras que el Dungeon and Dragons Online
es un buen ejemplo de MMORPG repleto de narracin (al punto de
contar literalmente con un narrador de voz en of). Por tanto, seguir
adelante dejando de lado esa supuesta relacin.
Siendo coherente con mi recorte (videojuegos que se encargan
de contar historias), entonces, me abocar a aquellos videojuegos que
utilizan sus propiedades ergdicas no solo para modifcar el texto
sino que mediante esos cambios tambin ofrecen alternativas para la
trama que estn desarrollando. Cmo determinar cundo un cam-
bio en el texto modifca una historia y cundo no? Continuando la
homologa que establec entre El jardn de los senderos que se bi-
furcan y la semiologa estructuralista, voy a considerar que la er-
gdica narrativa ocurre cuando el texto modifca, en trminos de
Roland Barthes, una funcin cardinal y no una catlisis.
4
Podemos
4. Aquellos que no frecuenten la Introduccin al anlisis estructural del relato de
Barthes quizs no recuerden que las funciones cardinales son las que forman n-
cleos de sentido, abren, mantienen o cierran alternativas en la historia de forma
lgica y cronolgica entre s, mientras que las catlisis son las expansiones del
ncleo, virtualmente innitas que poseen una correlacin con l pero le estn
subordinadas.
108 |
decir que todas las alternativas que present en el anlisis sobre el
Grim Fandango constituan alteraciones catalticas, intent marcar
ese caracterstico sometimiento a la trama como un rasgo propio de
las aventuras grfcas.
5
Intuyo que el revs se encuentra en los juegos
de rol por computadora.
El gnero RPG (role playing games) con sus variantes ofrece juegos
en los que el jugador toma control de uno o varios personajes y a tra-
vs de l o ellos recorre un mundo fccional que le presenta aventuras.
6

Estos funcionan con mecnicas por turnos (caso de la saga Suikoden),
en tiempo real (tambin llamados action games, el ejemplo ms cono-
cido es el de la serie Grand Teft Auto) o mezclas de las dos (Baldurs
Gate y su reencarnacin Dragon Age son representantes ilustres). Varan
enormemente en sus sistemas de reglas de unos a otros, pero a grandes
rasgos coinciden en la mencionada posibilidad de exploracin de un
mundo a travs del cuerpo de un personaje y la realizacin de misio-
nes, algunas ms o menos obligadas que otras. Justamente este ltimo
punto es lo que les otorga generalmente una ergdica superior a la de
las aventuras grfcas: la eleccin o no de ciertas quests y su omisin,
resolucin o fracaso tienen efectos en la historia que se va contando.
En lneas generales estos juegos pertenecen a los tres peldaos ms
abiertos de la escala.
Me parece que el Dragon Age: Origins es un buen ejemplo del jue-
go ergdico-cardinal que estoy intentando delimitar (y de paso es un
caso conocido, ni muy viejo ni muy nuevo, como para guiar el anli-
sis). Permtaseme ingresar en detalle a la estructura de estas decisiones.
5. En trminos estrictos las aventuras grcas gozan de las mismas posibilidades de
ofrecer elecciones, pero los juegos que hacen uso de este recurso (como el Indiana
Jones and the Fate of Atlantis) son escasos.
6. Quests, en todo su sentido romanesco, tal y como desarrolla Gustavo Riva en
Roman medieval y juegos de rol (artculo recogido en este volumen).
| 109
De entrada la eleccin del personaje que hagamos antes de comenzar
el juego alterar el inicio de la historia (el origen, de ah el nombre
del juego): un enano empezar siempre en la ciudad de Orzammar, un
humano guerrero ser el segundo hijo de un seor del norte, un mago
iniciar su aventura en la torre de hechicera del Lago Calenhad. Esta
sera una variante de la situacin inicial (la procedencia y el drama de
nuestro personaje) que modifca la forma en que llegamos al conficto
principal del juego (ste se mantiene constante, cualquiera sea el ori-
gen de nuestro personaje, terminar entrando a los Guardias Grises y
recibiendo las mismas quests principales). Esta eleccin tambin reper-
cutir a lo largo del juego en ciertos eventos marginales pero vincula-
dos al conficto principal.
7
Luego, el conficto principal est dividido en cinco grandes aven-
turas, de las cuales solo dos son obligatorias. Cada una de estas grandes
aventuras admiten al menos dos formas de ser resueltas que modif-
can signifcativamente la trama (la coronacin de un rey o de otro, la
erradicacin o el apogeo de un culto, etc.). En los casos ms sencillos
la eleccin de una u otra resolucin depende de una simple decisin
al iniciar o fnalizar la aventura (incluso a veces en ambos momentos,
lo que permite cambiar de parecer en algunos casos). En los casos ms
complejos, determinados desenlaces dependen de muchas variables
que responden a elecciones conscientes (del men de opciones que
se despliega), puntuaciones del sistema de juego (la estadstica coer-
cin), el cumplimiento de ciertas condiciones (elecciones tomadas
con anterioridad, haber conseguido ciertos objetos, etc.).
7. Un ejemplo. En el origen Mago interactuamos con un compaero de estudios
llamado Jowan. Este personaje aparecer en la misin The Arl of Redclif no im-
porta el origen que hayamos elegido, sin embargo en caso de haber empezado con
el origen Mago la escena diere levemente ya que Jowan es un viejo conocido y
puede haber cierta animosidad pasada con el protagonista.
110 |
Por ltimo el juego ofrece mltiples posibilidades de resolver el
conficto mayor. Posibilidades que afectarn mayormente el desarrollo
de las secuelas.
8
Adems, el DAO fue aclamado por su sistema de aprobacin.
Dependiendo de nuestras elecciones a lo largo de la resolucin de
aventuras y de los dilogos con nuestros compaeros estos desarro-
llarn aprobacin o desaprobacin por nuestro liderazgo.
9
Este siste-
ma incluso permite el desarrollo de romances con algunos personajes
que nos acompaan a lo largo de la aventura.
El eplogo de la historia depender de todas estas elecciones que
fuimos tomando a lo largo del juego, modifcando cul fue el desti-
no tanto de los pueblos e instituciones que defendimos como de los
personajes ms destacados que nos encontramos.
Esta maquinaria al servicio de la opcin claramente est mucho ms
all de las elecciones de caminos de arcades clsicos como el Joe & Mac
o el mentado Golden Axe II. El efecto de apertura es colosal, es como si
nosotros, a travs de nuestro hroe, pudiramos tener voz y voto en to-
dos los eventos de este universo fccional y este mismo universo pareciera
mucho ms dotado de vida gracias a su facultad de poder ser afectado.
Este nivel de apertura sin dudas es signifcativamente superior al
de sus predecesores pero todava hay lmites claros para este tipo de
juegos: zonas vacas en el mapa, casas inaccesibles, respuestas que no
se pueden dar. En este sentido los videojuegos, aun los ms novedo-
sos, todava se parecen bastante a la literatura. La capacidad grfca
8. El juego tiene varias expansiones y una segunda parte que permite empezar a
jugar cargando la partida del juego anterior. Para un uso extremo de este recurso
consltese la saga Mass Efect.
9. En este video el jugador elige ciertas lneas de dilogo en su charla con Stenn que
al nalizar la conversacin desembocarn en un penalizador a la aprobacin que se
noticar brevemente a la izquierda, abajo, con la leyenda Sten disapproves (-3):
http://www.youtube.com/watch?v=H7aC5yKktBY
| 111
y el ingrediente exploratorio del videojuego pueden dotar de una es-
pacialidad al mundo fccional a la que la literatura jams podr as-
pirar, su ergdica podr ser ms sofsticada gracias a la laboriosidad
de sus equipos de programadores, pero su discrecin es idntica. As
como no puedo abrir ninguno de los libros de la biblioteca de Alonso
Quijano para verifcar que todos contengan su correspondiente tasa,
tampoco puedo hacerlo con ninguno de los gruesos tomos que ador-
nan los numerosos anaqueles de la torre del Crculo de magos en el
DAO. Los lmites de lo escrito encuentran su anlogo en los lmites
de lo programado y tanto el lector como el jugador encuentran all
una barrera infranqueable (y quizs por esto mismo naturalizada) que
los separan del autor y el programador. Esta restriccin afecta la on-
tologa de los mundos fccionales tanto de las obras literarias como
de los videojuegos ya que enunciados como adentro de uno de los
libros de la biblioteca hay un naipe carece de valor de verdad tanto
para el Quijote como para el DAO. Este problema es capital para teo-
ras de fccin y mundos posibles como las de Pavel o Doleel, que
justamente fueron concebidas para textos literarios pero que funcio-
nan muy bien como marco descriptivo para el anlisis del videojue-
go. La pregunta obligada es existe acaso otro tipo de representacin?
El arte de la improvisacin
S, existe. Ms arriba insinu que haba un eslabn perdido entre la
literatura y el videojuego, considero que este antepasado olvidado es el
juego de rol de mesa. Justamente me gustara evaluar la apertura de stos.
Un juego de rol de mesa es una experiencia difcil de transmitir
para quien nunca haya jugado uno, aunque ya no debera ser necesario
hacerlo en una cultura que rinde continuo homenaje a la sensibilidad
112 |
geek mediante programas de televisin mainstream como Te Big Bang
Teory.
10
Resummoslo en que se trata de un grupo de personas que se
rene frente a una mesa, con papeles, lpices y dados. Uno de ellos (el
GM, Game Master o directamente master) ha preparado una historia
ambientada en un determinado mundo fccional que les propondr a
los dems para que jueguen. Estos otros (los jugadores) controlarn
personajes en ese mundo fccional y se involucrarn en la trama pre-
parada por el GM de alguna manera. Los personajes pueden decidir
hacer cualquier cosa. Todo el sistema de juego est preparado para
medir qu tan bueno es cada personaje para hacer cada cosa (stats) y
resuelve cada situacin puntual mediante un cruce entre este entre-
namiento y el azar (para eso se usan los dados).
En un videojuego, dijimos, hay lmites claros: zonas del mapa en
las cuales no puedo detenerme, edifcios a los cuales no puedo ingre-
sar porque no poseen puertas manipulables (son mero background)
o palabras que no puedo hacer decir a mi personaje, decisiones que
no se me permiten tomar. En un juego de rol de mesa estas opciones,
en principio, estn completamente abiertas. O al menos para que se
obturen debe haber una razn diegtica. Si un grupo de jugadores
desea que sus personajes se dirijan a una determinada zona del mun-
do fccional, y cuentan con los medios necesarios, podrn hacerlo.
De la misma forma un jugador puede hacer decir a su personaje lo
que desee, no importa cun desubicado pueda parecer. Claro que un
GM que no quiera que sus jugadores evadan puntos importantes de
la historia que prepar por explorar el mundo puede encargarse de
no permitir el movimiento dando motivos por los cuales los perso-
najes no pueden llegar hacia algn lugar. Pero esos motivos siempre
son diegticos: en el pacto de juego un GM se compromete a no decir
10. Por otro lado, creo que ninguno de los lectores que haya llegado hasta aqu
puede desconocer de qu hablo.
| 113
simplemente (No pueden ir hacia all) sino que tiene que dar una
razn (En el puerto distintos capitanes de embarcaciones les dicen
que las terribles e inoportunas lluvias de primavera estn haciendo
innavegable al nico ro que los podra llevar hacia all). Este fen-
meno se conoce bajo el nombre de railroading y, aunque en sus usos
ms extremos, puede quitarle toda la apertura al juego,
11
es una de las
pocas herramientas (junto con la cooperacin de los jugadores) que
controlan la direccin del juego hacia la trama principal.
Pero esta coercin no es formal, sino argumental. El railroading
y sus derivados son utilizados justamente porque la apertura del jue-
go de rol de mesa es tan amplia que la experiencia de libertad puede
transformarse rpidamente en algo aburrido y sin sentido.
12
No se trata
de un lmite impuesto por la misma forma del juego sino por los ob-
jetivos que persigue. En todo caso el GM decide si desea que se corra
esa frontera o no, l est en condiciones de saturar de inmediato ese
mundo con datos que quizs no planifc pero que est en condiciones
de generar rpidamente (en los casos ms felices, sin que los jugadores
noten que el giro no estaba planeado). Este recurso ayuda a mantener
con mucha fuerza la suspensin de la incredulidad (willing suspension
of disbelief) que la interfase de los videojuegos con frecuencia fractura.
El punto en el cual estos dos modos de representar diferen es en el
carcter presencial del juego de rol de mesa en oposicin al videojuego.
Un videojuego es, al igual que un libro, una pelcula o un rompecabezas,
11. DM of the Rings es una larga, grotesca y divertidsima parodia de este fenmeno.
Se trata de un webcomic que vuelve a contar la historia de El seor de los anillos como
si de una campaa de rol se tratase. La mayora de sus mejores chistes apuntan al
fenmeno del railroading, considerndolo una intromisin literaria en el universo de
juego. Si el lector dispone de una conexin a internet cerca, est invitado a consultar
este ejemplo: http://www.shamusyoung.com/twentysidedtale/?p=615
12. Aunque claro que existen jugadores que incluso en los juegos de rol de mesa
preeren explorar el mundo sin grandes sujeciones a una trama principal.
114 |
un dispositivo acabado, el usuario como mucho puede reordenar o se-
leccionar ciertas piezas para armarlo, pero no existe en sus protocolos
admisibles el aporte de una pieza nueva. Esto se debe a que el escritor
o programador no se encuentra frente al lector o jugador a la hora de
activarse. Lo interesante de los juegos de rol de mesa reside en que no
hay una narracin programada: hay un mundo, datos, probabilida-
des, historias que fguran por escrito o en notas, pero la narracin en
s misma ocurre de forma oral. El GM narra durante el juego a raz de
lo que dicta el mundo fccional planeado conforme a las decisiones de
los jugadores. Este quizs sea el mayor grado de ergdica que se pueda
encontrar, porque el escritor/programador, el GM, se encuentra all,
delante de los usuarios, poniendo en movimiento la narracin a partir
de una base de datos establecida (las reglas, el setting) en respuesta a las
operaciones de los lectores/usuarios, los jugadores, que pueden ofre-
cerle cualquier respuesta que no haya sido contemplada al momento
de disear la aventura.
Aun as considero que aqu todava hay una diferencia de poder
entre el jugador y el programador (el GM) que no nos permiten
hablar de horizontalidad o de democratizacin (por mencio-
nar dos etiquetas usuales) porque en ltima instancia es este ltimo
quien decide qu es lo que se puede hacer y qu no. Pero sin dudas
el hecho de que se pueda mantener la suspensin de la incredulidad
para hacer imperceptible ese lmite de la representacin, y que esos
mismos lmites sean movibles, hacen del juego de rol de mesa un dis-
positivo mucho ms abierto. Si los sometemos a la prueba a la que
sometimos al Quijote y al Dragon Age veremos que s hay un valor
de verdad para: adentro de uno de los libros de la biblioteca hay un
naipe. Siempre que vea un libro puedo pasar una a una sus hojas y
verifcar que se encuentra libre de ases.
| 115
Cierre
Los juegos de rol existen desde principios de los aos 70, nacieron
entre la Guerra Fra y la msica disco. Los videojuegos son apenas
un poco ms jvenes. Qu acerca un dispositivo a un discurso de
poca? Es probable que la novedad y la masividad de los videojuegos
generen un entusiasmo que a veces poco tiene que ver con sus carac-
tersticas intrnsecas o al menos con el estado actual de la cuestin.
La posibilidad de elegir es sin duda un elemento atractivo para las
narraciones, pero defnitivamente estos mecanismos no deben ser
confundidos con una igualacin entre usuario y programador ni
como el cumplimiento de una utopa emancipadora o la llave de
acceso a un mundo sin fronteras. La espectacularidad grfca y la
inteligencia con que estos juegos son programados pueden gene-
rar una ilusin de libertad, sin embargo los juegos de rol de mesa
son todava ms revolucionarios a este respecto y eso no los calif-
c para cumplir esas promesas. Sin dudas en la explotacin de este
tipo de mecanismos y el visible avance hacia una posibilidad ma-
yor de operaciones (fundamentalmente de ms elecciones) se abre
camino a una forma nueva de representacin que comporta com-
plejidades propias.
Sin embargo, como se ha demostrado, la participacin del usua-
rio en la composicin del texto dista de ser una panacea igualitaria
que vino a equiparar al lector y al autor.
El usuario y el programador solo van a poder ser igualados en la
medida en que dominen la misma tcnica y tengan el mismo acceso
al cdigo. Un hacker que logre violar un juego de rol online masivo
(MMORPG) podra ser un caso de esto ltimo, aunque paradjica-
mente dista de ser un ejemplo particularmente democrtico. As como
la interactividad propia de la interfase grfca de los videojuegos no
116 |
es garanta de apertura, creo haber demostrado tambin que la aper-
tura est lejos de ser una emancipacin del usuario.
Quizs mucho ms fructfero que esta discusin sea detenerse
en las posibilidades de esta nueva forma de narrar. Por ejemplo: una
narracin ergdica necesita de otros mecanismos para satisfacer sus
valores de verdad, sus acontecimientos son contingentes en un nivel
extradiegtico. De esta forma, antes de jugar el Dragon Age Origins
un enunciado como al fnal del juego el protagonista muere es va-
cuo, ya que puede ser verdadero o falso dependiendo de las eleccio-
nes que tome a lo largo del juego. La misma aseveracin respecto de
Moby Dick, en cambio, tiene un valor de verdad fjo.
La experiencia ergdica en las narraciones quizs es hoy en da
ms usual de lo que nunca haya sido, pero todava presenta lmites
en cuanto a lo que puede hacerse y lo que no. Ms interesante que
detenerse en estas ensoaciones es, me parece, estudiar qu es lo que
ya nos permite experimentar como lectores y jugadores.
| 117
Referencias bibliogrfcas
Aarseth, Espen (1997). Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature.
Baltimore: John Hopkins University Press.
Barthes, Roland (1984). Introduccin al anlisis estructural
de los relatos. En: VV.AA. Anlisis estructural del relato. Mxico:
Premia, pp. 7-38.
Lewis, David (1983). Truth in fction. En: Philosophical Papers
I. New York: Oxford University Press, pp. 261-275.
VVAA Sliding Scale of Linearity vs. Openess [online]. TvTropes:
Television Tropes & Idioms. Fecha de creacin: 02 de Agosto de 2010
[fecha de consulta: 12 de Junio de 2012]. http://tvtropes.org/pmwiki/
pmwiki.php/Main/SlidingScaleOfLinearityVsOpenness
| 119
LA INVESTIGACIN
COMO EXPERIENCIA
1
ENCUESTA/ENTREVISTA/ARTCULO
Jernimo Ledesma
1. Originalmente publicado en Luthor #10 (Junio 2012).
| 121
Especifqu mi problema, las respuestas se convirtieron en nuevas preguntas, investi-
gaciones, suposiciones y verosimilitudes: hasta que acab por poseer un pas propio,
un terreno propio, todo un mundo reservado que creca y foreca.
Nietzsche, La genealoga de la moral
Este texto responde a una encuesta/entrevista terica de la revista
Luthor publicada en los nmeros 10, 11 y 12. Responder en primera
persona, me permiti hacer algo que considero valioso: representar
al investigador como personaje. Ese es el principal valor que otorgo
a estas pginas, mucho ms que a los contenidos de las respuestas.
Espero que en ellas pueda escucharse la voz de alguien que se esfuer-
za (con poses, ademanes, vacilaciones y raptos de entusiasmo) por
transmitir y darle lugar a la investigacin como experiencia.
La teora en el objeto o respuesta a la pregunta Cuando
encars un proyecto de investigacin, qu lugar tiene la
teora literaria en tu trabajo?
No asigno a las teoras literarias un lugar ni fjo ni a priori en mi
trabajo. Como no abordo temas de potica o teora literaria pura
(por ejemplo, alegora, personaje, tiempo narrativo, metalepsis,
gnero pico) y aspiro a trabajar con perspectivas comparativas,
cuando no interdisciplinarias, y con metodologas a las que solo
les cabe el adjetivo de eclcticas, el lugar que le toca a las teoras
literarias se defne en mi trabajo durante el proceso de construccin
122 |
del objeto o problema, y puede transformarse con el desarrollo de
la investigacin.
Desde ya, como todos, incluyendo a investigadores de obje-
tos no literarios (nadie qued a salvo del linguistic turn), hago uso
instrumental de categoras y modelos de anlisis provistos por teo-
ras literarias.

Utilizo cuerpos terminolgicos acuados por la potica
(en general, estructuralista) o la retrica sin convertirlos en objeto
de interpelacin. Hablo de hipotexto pero no discuto la catego-
ra; aplico la nocin de prosopopeya en el anlisis sin entrar en las
conocidas controversias sobre su vecindad con la personifcacin.
Pero tambin, como los objetos que suelen interesarme no son ni
contemporneos ni completamente pasados, y se defnen en conti-
nuidad (o discontinuidad) problemtica con los temas y modos del
presente, evito reifcar las categoras interpretativas e intento man-
tener siempre presente su condicin provisoria (i.e. su origen hist-
rico, su naturaleza terica, su valor funcional).
En ocasiones, de hecho, debido a la mentada relacin problem-
tica entre los temas del pasado y el presente, el curso de una investi-
gacin sobre un objeto literario me ha llevado a indagar la genealoga
de una categora terica particular. Y en ese caso, en lugar de asignar
un lugar a la teora literaria en la investigacin, intento pensar el lu-
gar que la investigacin puede tener en la teora literaria.
En realidad, hay muchas y diversas investigaciones que habilitan
revisiones de hiptesis, modelos y categoras de la potica o la estti-
ca, sin que haya sido se su principal objetivo. Y debo confesar que
son las investigaciones que me resultan ms estimulantes.
Por ejemplo, El arte de la memoria, de Francis Yates, una extraordi-
naria investigacin sobre una parte fundamental, ya perdida, de la tra-
dicin retrica. En un captulo que trata sobre el arte de la memoria en
el contexto medieval, Yates formula la hiptesis de que el sensaciona-
| 123
lismo grotesco en ese perodo histrico est vinculado con una creencia
tradicional respecto del arte de la memoria (a mayor sensacionalismo,
mayor perdurabilidad del mensaje en la mente) que resultaba funcional
a la voluntad de evangelizacin de la Iglesia. Esa es una manera intere-
sante de reconsiderar la naturaleza y funcin de una categora esttica
tan lbil, y en ocasiones tan reifcada, como el grotesco. No se trata de
decir, en la perspectiva de Yates: tales imgenes o textos son grotescos
porque tienen estas y aquellas caractersticas, lo cual es el colmo de la
tautologa, sino: tales imgenes y textos que llamamos grotescos han
sido construidos de esa forma por tales y cuales razones histricas.
Otra investigacin igualmente inesperada, tambin historizado-
ra, es la de G. A. Starr sobre Defoe. Starr estudi en diversos trabajos
relaciones entre modelos discursivos religiosos y la confguracin del
discurso literario en Defoe, pero el mejor de todos es sin dudas el que
analiza la relacin entre las novelas del escritor ingls y el modelo de la
casustica en el contexto de la transformacin estructural de la esfera
pblica moderna. Argument all que esta tcnica de la teologa moral,
que permite tipifcar los casos de pecaminosidad, y en particular los
casos dudosos, habra tenido infuencia en la confguracin de temas,
tcnicas y perspectivas realistas en Defoe. Su perspectiva es interdis-
ciplinaria, porque liga el anlisis narratolgico (cuestiones como ac-
cin, personaje, punto de vista)
2
con la historia de la teologa moral.
Tambin hay ejemplos muy interesantes de investigaciones que
comenzaron siendo histricas y se transformaron en replanteamien-
tos tericos explcitos por las exigencias de construccin del objeto.
3
2. Las tcnicas narrativas de Defoe pueden ser iluminadas estudiando la adaptacin
de ciertos principios y mtodos de la casustica en sus escritos. Particularmente nota-
ble es la relacin de la casustica con la construccin de personajes y accin en Defoe.
(Starr, 1971: ix).
3. Por ejemplo, los estudios de Paul de Man sobre romanticismo. En la introduccin
124 |
Lo que ocurre es esto: cada vez que nos preguntamos qu inves-
tigamos, qu estamos investigando o qu vamos a investigar se abre
un prodigioso y angustiante abismo en el que podemos perdernos.
Ese tembladeral epistemolgico es el lugar de la construccin del ob-
jeto. Ese es el lugar, tambin, de la teora literaria en la investigacin.
Mtodo y saber o respuesta a la pregunta Qu relacin
existe para vos entre la teora literaria como disciplina y
el problema general de la metodologa en los estudios li-
terarios, es decir, en la prctica concreta de anlisis de
textos literarios?
Por teora literaria entiendo, en plural, teoras de la literatura o ex-
plicaciones sobre la naturaleza, produccin y funcionamiento de un
discurso histrico llamado literario, es decir, una parte muy aco-
tada y pequea, y acaso diversa, de lo que un colaborador de Luthor
llam teora.
4
Incluyo en esta defnicin la teora literaria como
potica, es decir, la disciplina que estudia las categoras de anlisis
de la produccin literaria.
Ciertamente, se interpone aqu, desde el momento en que enun-
ciamos teora literaria en singular, si no en maysculas, el problema
a Alegoras de la lectura, sostiene que el libro comenz como un estudio histrico y
termin como una teora de la lectura. Empec a leer Rousseau seriamente como
preparacin para una reexin histrica sobre el romanticismo y me encontr impo-
sibilitado de avanzar ms all de las dicultades locales de interpretacin. Tratando de
lidiar con esto, tuve que desplazarme de la denicin histrica a la problemtica de la
lectura. (De Man, 1979: ix).
4. Una teora es una serie de consideraciones bsicas, parmetros, concepciones,
suposiciones y prejuicios acerca de la literatura, la cultura, la historia, el ser humano,
la sociedad, en denitiva, de todo, del mundo. (Riva, 2012: 62)
| 125
de la conformacin de una disciplina como campo autnomo de sa-
ber, y el de la propia literatura, o lo literario, o la literaturidad, como
objeto autnomo de conocimiento. Es sabido que desde el formalismo
ruso en adelante, bajo el signo de Saussure, la teora literaria reclam su
autonoma, incluso su autarqua, y trabaj por ellas buscando defnirse
crticamente a partir de modelos cientfcos. Lo exterior y lo intrnseco,
lo extratextual (o contextual) y lo textual, como se leen por ejemplo en
la Teora literaria de Wellek y Warren (1953), son divisiones producidas
por tales esfuerzos de autonomizacin de la teora.
Menciono este problema de historia de la disciplina porque
es ineludible, pero no me hago cargo de l. De hecho, lo percibo
como un falso problema epistemolgico. Que una cierta teora li-
teraria pueda ser una sociologa de la literatura, una flosofa, una
geografa, una historia o varias de estas cosas a la vez, puede afectar
las pretensiones de autonoma de la Teora Literaria, es cierto, pero
no afecta necesariamente el carcter literario de una teora, que
est relacionado, siempre, con el carcter o estatuto de su objeto. Y
esto es as porque considero que tratar el fenmeno literario en su
complejidad permite y a menudo exige un alto grado de promiscui-
dad epistemolgica, metodolgica y disciplinar. Frecuentemente,
una teora literaria participa por la exigencia misma del objeto lite-
rario de varios campos de conocimiento, y no ceder a esa exigencia
sera falsear la investigacin.
Ms que un asunto de la teora literaria, la metodologa de la in-
vestigacin (que no es equivalente al anlisis de textos, como sugiere
la pregunta) es un asunto de epistemologa. Es decir, es una cues-
tin vinculada con el cuerpo de preguntas y explicaciones acerca de
la generacin de conocimientos vlidos, en este caso en relacin con
objetos de carcter literario. Si bien ese cuerpo de preguntas y explica-
ciones son de carcter terico, pertenecen a un espacio gnoseolgico
126 |
especfco, y entiendo que ese espacio debe abordarse y redefnirse
para cada investigacin.
Cuando Walter Benjamin, el caso de un notable epistemlogo y
metodlogo de los estudios literarios, rese El alma romntica y el
sueo de Albert Bguin, objet al autor sus efusivas declaraciones de
identifcacin subjetiva y pasional con el objeto. Lo hizo no porque
el entusiasmo fuera en s mismo objetable sino porque la declaracin
de Bguin revelaba errores de mtodo: la falta de mediacin y sntesis
histrica en la construccin y exploracin del objeto (el sueo en rela-
cin con la potica romntica) malograba el trabajo desde el punto de
vista de la validez de los conocimientos que ofreca (en contraposicin,
Benjamin elogia a Bguin como retratista y escritor). La falta de una
mediacin y sntesis histrica en el anlisis literario haba llevado, en-
tre otras cosas, a omitir el papel desempeado por la secularizacin de
la mstica en la confguracin histrica de las actitudes romnticas.
5
Y
5. Quien emprende un anlisis, recuerda Goethe, observa si ste se basa en una sntesis
genuina. Tanto lo atrayente que resulta el objeto tratado por Bguin como la postura des-
de la cual lo abord, es lo que debe concertarse con la observacin de Goethe. Lograr la
sntesis es privilegio del conocimiento histrico. El objeto, como est esbozado en el ttulo,
deja ver, en efecto, una construccin histrica. sta habra acentuado la toma de concien-
cia del autor y, con ello, habra hecho ms rme la nuestra, si hubiese avanzado sobre la
consideracin actual del surrealismo y de la losofa de la existencia. Hubiera encontrado
que los romnticos concluan un proceso que se haba iniciado en el siglo XVIII: la secu-
larizacin de la tradicin mstica. Alquimistas, iluminados y rosacruces haban preparado
lo que en el romanticismo llega a su n. [...] En el tiempo del n de la secularizacin de la
tradicin mstica tuvo lugar el comienzo de un desarrollo social e industrial que cuestion
una experiencia mstica que haba perdido su lugar sagrado. La consecuencia fue para un
Friedrich Schlegel, un Clemens Brentano, un Zacharias Werner, la conversin. Otros,
como Troxler o Schindler, tomaron como refugio, mediante un llamamiento a la vida onri-
ca, las manifestaciones vegetales y animales del inconsciente. Emprendieron una retirada
estratgica y ocuparon regiones de la alta vida mstica, para, de este modo, poder mante-
ner mejor lo establecido en la naturaleza. Su llamamiento a la vida onrica era una seal de
alarma; eso muestra menos el camino de regreso desde alma hacia la tierra madre que los
obstculos que lo han obstruido. Pero Bguin no arrib a una idea semejante. l no con-
templa la posibilidad de que el ncleo real y sinttico del objeto, del modo en que opera en
| 127
en relacin con el tema bajo escrutinio esa omisin vala por un error
o, al menos, por una debilidad.
Toda investigacin rigurosa, en la medida en que se pregunta por
el conocimiento que produce, es tambin un ensayo epistemolgico y
metodolgico, aun cuando su fnalidad no sea principalmente terica.
Un caso interesante en este sentido es el estudio de El matrimonio
del cielo y el inferno del investigador y docente norteamericano Joseph
Viscomi. En una serie de tres textos (1997, 1997 y 1999) Viscomi pro-
puso releer el famoso texto de Blake comenzando por el estudio de las
condiciones materiales de produccin del libro. Ese estudio, desarrollado
amplia y trabajosamente en el primer ensayo de la serie (Viscomi, 1997a),
que busca reconstruir el proceso de composicin de El matrimonio, per-
miti corregir su fecha presunta de composicin y, en consecuencia, sus
interpretaciones posibles. Hasta el aporte de Viscomi sola creerse que
el libro haba sido elaborado en un lapso de tres aos (1790-1793), pero
su investigacin vino a demostrar que fue elaborado ntegramente en
1790 y que su origen debe buscarse en la conjuncin entre un panfeto
contra la Nueva Jerusaln la iglesia de los swedenborgianos ingleses,
un proyecto de biblia infernal y la posicin poltica prorrevoluciona-
ria propia del comienzo de la revolucin francesa y su recepcin tem-
prana en Inglaterra. Considerando el vertiginoso proceso histrico que
en Francia y toda Europa se desarroll entre 1790 y 1793 (abolicin del
feudalismo, declaracin de la Repblica, masacre de septiembre, muerte
del rey, guerra internacional, Terror, etc.), y el compromiso de Blake con
estas cuestiones, as como sus variaciones polticas y estticas, el cam-
bio de fechas propuesto por Viscomi resulta fundamental, en muchos
el conocimiento histrico, pueda irradiar una luz bajo la que se desplomen las teoras ro-
mnticas del sueo. Esta deciencia dej marcas en el mtodo de la obra. A pesar de que
se dedica a cada autor romntico separadamente, falla porque carece de conanza plena
en el poder sinttico de su interrogacin. (Benjamin, 1991: 557-560) [Mi traduccin].
128 |
aspectos, para la produccin de conocimientos crticos vlidos acerca
del objeto literario en estudio. Y ese cambio de fechas fue posible mer-
ced a la aplicacin de un mtodo de investigacin ad hoc en respuesta
a preguntas epistemolgicas: Qu clase de libro y de escritura es El
matrimonio? Qu saberes aporta investigar el proceso de produccin
de los libros iluminados de Blake?
Otro ejemplo de investigacin con lucidez epistemolgica, o ms
que ejemplo, un modelo inalcanzable, es el gran Michel de Certeau, que
representa todo lo contrario de lo que Benjamin reprocha a Bguin. El
libro que tengo en mente es La fbula mstica, una investigacin inter-
disciplinaria sobre la prctica y el discurso msticos en el contexto de la
modernidad temprana (siglos XVI y XVII). Ya la introduccin, con sus
refexiones sobre una relacin enlutada y melanclica con el objeto his-
trico, barre la tentacin de caer en ese encantamiento sentimental con
el objeto de estudio que Benjamin criticaba en Bguin. Al presentar la
relacin con el objeto desde la perspectiva del duelo, De Certeau sustituye
el entusiasmo ahistrico de Bguin por el deseo de conocimiento del his-
toriador, que escribe sobre algo de lo cual ya no forma parte. Sin eliminar
la dimensin pulsional de la investigacin, apelando a una comprensin
psicoanaltica de la tarea historiadora, De Certeau descarta la postura que
aspira a fusionarse con el objeto (una postura que se solapa con las aspi-
raciones de los msticos) y se ubica en una interrogacin que parte de la
separacin con lo investigado (una interrogacin tambin presente en la
mstica) y que podra defnirse como el lugar melanclico del inicio de la
investigacin. Esa incompetencia del investigador, que ya no conoce
por experiencia lo que estudia, pero que se sabe ligado a ese objeto por
diversos lazos, es la condicin misma de su trabajo, y reconocindola,
aceptando el rebasamiento que el objeto perdido, del deseo y de la his-
toria, le impone, De Certeau traza el sistema de preguntas que defnen
el lugar imposible de su investigacin (cfr. cuadratura de la mstica).
| 129
Mis problemas o respuesta a la pregunta Cules son los
problemas tericos que considers que estn asociados
con tu/s objeto/s de estudio?
Al estudiar Literatura del Siglo XIX, sea en investigaciones per-
sonales o colectivas, sea en la investigacin para la enseanza (pues-
to que la enseanza es un espacio de investigacin), por el hecho de
que los objetos son necesariamente histricos, el problema terico
central, ms repetido y de mayor alcance, es el de la relacin entre
historia de los conceptos, historia de la literatura y teora literaria. A
menudo encuentro esta relacin resuelta por la bibliografa en favor
de la historia de los conceptos (por ejemplo, en Jauss), como una re-
duccin de la comprensin de la literatura a la semntica histrica.
Esto es verdaderamente problemtico y difcil de resolver, porque
involucra cuestiones delicadas y de muy denso espesor.
Desde la perspectiva de la historia conceptual, los textos litera-
rios suelen constituir sedes de signifcados histricos, cuyo anlisis
permite tramar la comprensin epocal de un determinado concep-
to. Esa perspectiva semntica somete el texto literario, tratado como
mero documento verbal, a una reduccin interpretativa que deja de
lado la consideracin de lo que permite identifcar ese discurso como
literario. Pero si lo literario es, en trminos tericos e histricos, una
forma particular de comprensin, difcilmente se la comprenda qui-
tndole lo que tiene de distintivo o tratndola como el ilustrado al
mito antiguo, esto es, como una mscara ornamental y accesoria que
vela conocimientos autnticos o como una fccin que disimula un
vaco de saber. Perspectivas flosfcas sobre la singularidad cogni-
tiva de los mitos o del pensamiento metafrico, como las de Hans
Blumenberg o Paul Ricoeur, son sugerentes y sofsticadas aproximacio-
nes en esa direccin. En el campo ms estricto de las teoras literarias
130 |
con inclinacin historiadora, Mikhael Bajtin, con conceptos como
heteroglosia, polifona y cronotopo, por mencionar algunos de los
ms conocidos, ofrece potentes modelos de articulacin.
Frente a este problema adopt en algunas ocasiones la siguiente
estrategia metodolgica: distinguir en el anlisis historia de los con-
ceptos, historia de las poticas, historia de las ideologas literarias (o
estticas) e historia y teora general de la literatura. Desde cada una de
estas perspectivas, el objeto de investigacin se construye de manera
diversa, y es posible proponer hiptesis articuladoras que producen co-
nocimientos crticos y diferenciados sobre las cuestiones investigadas.
Tomemos como ejemplo el concepto de ruptura. Este concepto
no es, en la actualidad, un componente natural, sino una categora tras-
cendental, de la ideologa artstica. En una versin actualizada del
Diccionario de los Lugares Comunes se leera: Ruptura. Ideal de todo
artista. Imposible que el mercado no la absorba. La ruptura debe ser
permanente. Pues bien, desde el punto de vista de una historia de las
que se piensa como sujeto de la ruptura reclamando una norma propia
de juicio, anti o extraconvencional, sacada de su propio ser subjetivo,
y podra estudiarse el comercio entre modelos de representacin de la
praxis poltica, especialmente de la praxis revolucionaria, y modelos de
representacin de la praxis artstica, tomando el genio como concepto
-
rio de la tradicin romntica alemana o escocesa. Y encontraramos la
persistencia de una misma representacin. Pero pasando a la perspec-
6. Cuando publiqu el texto en Luthor, an no se haba publicado Cuando lo nuevo
conquist Amrica, de Vctor Goldgel (2013), que trata precisamente de la histo-
ria cultural del siglo diecinueve latinoamericano bajo el paradigma conceptual de lo
nuevo.
| 131
tiva de una historia de las poticas, se podran identifcar enunciados
programticos en textos crticos o literarios, que afrmen o declaren la
ruptura en forma explcita: en el caso del ultrasmo, podemos tomar el
manifesto de la hoja mural Prisma. Pasando, entonces, al campo de la
historia de las ideologas literarias, podemos recabar todas las marcas,
no slo semnticas sino tambin formales y retricas, no slo explcitas
sino tambin implcitas e indirectas, que producen, a nivel histrico y
textual, el signifcado de la ruptura. Es decir, marcas que de una u otra
forma dicen rompo, ya porque se oponen a modelos instituidos o
dominantes, ya porque violentan formas bsicas del lenguaje comu-
nicativo, ya porque defraudan expectativas histricas, etc. Ruptura,
pues, como speech act semntico y formal en un marco histrico que le
otorga valor. La primera sorpresa al proceder as es que muchos textos
que programticamente afrman la ruptura como valor no presentan
signos textuales que justifquen lo que afrman (fue por eso que Nstor
Ibarra pudo burlarse de la Nueva poesa argentina y basta leer los poe-
mas que acompaaban la proclama de Prisma para entenderlo), y que
otros, que no se autodefnen como rupturistas, o que son incluso cr-
ticos de las ideologas rupturistas, abundan en signos de ruptura (as se
ha tratado la prosa del Borges clsico, posvanguardista, por ejemplo).
Ahora bien, desde el punto de una historia general de la literatura sera
inadmisible reducir la signifcacin de esos textos a su relacin con la
idea programtica o ideolgica de ruptura, y mucho ms inadmisible
sera hacerlo desde la perspectiva de la teora. Habra que pensar, por
el contrario, hiptesis que expliquen por qu se producen estos desfa-
sajes y estudiar el modo en que ese concepto vertebrador de ruptura
dialoga con otras signifcaciones textuales.
Al pensar el romanticismo de Tomas De Quincey, un tema so-
bre el que no he escrito mucho (Ledesma, 2006, 2008) pero que sue-
lo frecuentar, se suscitan interesantes cuestiones de ndole similar. De
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Quincey establece relaciones explcitas con aspectos programticos y va-
lores estticos del romanticismo, en general provenientes de Wordsworth
y Coleridge, por ejemplo, la idea de estilo como encarnacin del pensa-
miento, deudora de una teora expresiva del lenguaje, y suelen ser, como
en ese caso, relaciones de afnidad, promocin o apropiacin elogiosa.
Es decir, como dicen los manuales, De Quincey romntico. Pero luego,
tambin incluye enunciados programticos contradictorios con respecto
a los enunciados romnticos (la defensa, por ejemplo, de una concep-
cin retrica y artifcial del lenguaje literario, enemistada con la teora
expresiva y prxima al barroco), lo cual genera una inconsistencia a ni-
vel de la descripcin de la potica, y nos vemos llevados a preguntarnos
si cabe describir el discurso literario programtico de De Quincey y sus
ideas lingsticas como romnticas, o ms radicalmente si la descripcin
de partida de una potica llamada romntica no ser errnea (desde ya,
a la primera pregunta hay que responder no y a la segunda s). Pero
luego, adems, si indagamos no slo en las declaraciones programti-
cas sino tambin en los distintos aspectos de la ideologa esttica que se
construye en la muy diversa textualidad dequinceana (recordemos que
es una escritura periodstica que aborda la economa, la teologa moral,
la flosofa moderna, la historia, las teoras del lenguaje, las polticas de
estado, la toxicomana en cuarenta aos de produccin), encontramos
una manera de escribir y pensar, ms o menos sistemtica, que vuelve
superfua la categora de romanticismo con la que durante mucho
tiempo se abord y entendi a De Quincey. De hecho comprobamos
que esa escritura/manera de pensar coloca los valores que la tradicin
defni como romnticos, y que l mismo suscribe en numerosas oca-
siones, en un campo crtico que los excede, y que los trata, precisamen-
te, con distancia, como valores y convenciones, es decir, que los trata,
de forma consciente, como elementos de una ideologa y una poltica
histricas de la produccin literaria.
| 133
En mis investigaciones dequinceanas, trabaj en particular cuestio-
nes tericas vinculadas con la autobiografa, gracias a una coincidencia
afortunada entre lo que estaba investigando y un curso del 2003. Ese
ao curs el seminario que dictaba Beatriz Sarlo, creo que fue el ltimo
en la UBA, sobre teoras de la autobiografa, haciendo eje en Barthes.
Revisamos los aportes tericos de Starobinski, Lejeune, Bruss, De Man
y otros. En el intento de pensar la primera edicin de Confessions of an
English Opium-Eater (1821-1822) en relacin con ese cuerpo terico,
comprob que ninguna de las teoras explicaba lo autobiogrfco en ese
texto o, dicho con ms precisin, que ese texto revelaba puntos ciegos
en todas las perspectivas tericas sobre la autobiografa.
Una cuestin surgida en mis investigaciones y que se relaciona con
las difcultades de pensar objetos histricos en trminos comparatsticos
y tericos es la nocin de paradigma literario (que preferira renom-
brar como paradigma discursivo), acuada por Isabel MacCafrey
(1965) para designar un principio sin nombre que no es ni genrico
ni estilstico ni retrico sino estructural y temtico simultneamente
(390). Relato la experiencia concreta en que esta nocin cobr impor-
tancia. Hace unos aos, por encargo de Patricia Artundo, realic una
investigacin para Fundacin Espigas, con fnes de divulgacin, acer-
ca de una revista argentina de la poca del peronismo clsico, llamada
Saber Vivir, en la que colaboraron muchos nombres clebres, Gmez de
la Serna, Jorge Luis Borges, Manuel Mujica Linez, Jos Luis Lanuza,
Rodolfo Wilcock. La Fundacin Espigas conserva el archivo de la re-
vista donado por quien fuera su secretaria y subdirectora, Carmen
Valds. La consigna de Artundo fue que indagara la coleccin de esta
revista olvidada (117 nmeros entre 1940 y 1956) y su archivo (cuader-
nos, cartas, notas, recibos, manuscritos originales, dibujos, fotos en
muchas cajas) con el objeto de presentar la publicacin a los lectores,
defnir su lugar en el universo de revistas artstico-culturales argentinas
134 |
y sealar algunas caractersticas salientes de su produccin literaria. Los
desafos de la consigna eran numerosos, por las caractersticas del tema
y por la obligacin de dirigirse a un pblico amplio. Intent que esas
condiciones jugaran a mi favor y adopt las libertades del investiga-
dor ensayista. Part de una sensacin de lectura: que la revista era a
la vez actual e inactual: si por un lado me interpelaba por la moderni-
dad del recorte de objetos que ofreca (objetos de arte y de consumo)
y las articulaciones entre arte visual y literatura, por el otro, se alejaba
de m como una pieza de museo, por la retrica acrtica, aterica, es-
teticista, de clase media aristocratizante, celebratoria del buen gusto,
estilo Mirtha Legrand, que predominaba de nmero a nmero. Le,
investigu, intent identifcar las principales lneas contextuales en que
se inscriba y encontr en el origen de la revista una curiosa clave de
su poltica editorial y su retrica: en 1939, cuando surgi el proyecto,
Jos Eyzaguirre, su director, era un chileno de familia tradicional, un
diplomtico y un gastrnomo. Carmen Valds, la secretaria, era una
joven editora, periodista, sin mucha experiencia y perteneciente a una
familia empobrecida de la clase media portea. Al principio Eyzaguirre
haba querido hacer, por sugerencia del abuelo del Gato Dumas!, una
revista gastronmica, pero luego, en dilogo con Valds, pas de pen-
sar en un recetario de cocina a imaginar un recetario para vivir bien en
todos los rdenes. En sus palabras: Era preciso extender el recetario a
la literatura, la pintura, la escultura, la historia anecdtica, las modas,
la ebanistera, el sport elegante, la fotografa, las notas sociales, el arte
en suma de saber vivir en todas sus formas (Ledesma, 2009: 42). En
el archivo encontr datos sobre la formacin de Eyzaguirre como gas-
trnomo en la Academia de psiclogos del gusto creada por Curnonsky.
Indagu la fgura del gastrnomo y encontr que se asociaba a ella un
paradigma discursivo que haba nacido en el clima de modernizacin
poltica, econmica y social de primera mitad del siglo diecinueve con
| 135
el objeto de reglamentar el universo del consumo. Entre los nmenes
tutelares de la revista no en vano se encontraba Brillat-Savarin, autor
del tratado Fisiologa del gusto o meditaciones de gastronoma trasceden-
tal, obra terica, histrica y actual, dedicada a los gastrnomos parisinos.
De modo que la peculiar retrica idealizante de Saber Vivir era tribu-
taria del paradigma discursivo de la gastronoma decimonnica, que
casaba perfectamente con las demandas de cierto espacio social e ima-
ginario en la Argentina de los aos cuarenta en el que se articulaban
las familias patricias en decadencia con las capas medias en ascenso.
En uno de los ltimos trabajos que realic, un texto sobre Te English
Mail-Coach de De Quincey, me detuve en un aspecto narratolgico del
ensayo, una tcnica discursiva para simular el movimiento retardado
(una especie de cmara lenta anterior a la cmara), e intent considerar
de qu modo el procedimiento responda a propsitos estratgicos y con-
tenidos ideativos de la ideologa esttica dequinceana. Encontr que De
Quincey haba elaborado una tcnica narrativa (el movimiento retarda-
do) apelando al cronotopo de la tragedia para inscribir una experiencia
autobiogrfca en un esquema interpretativo cristiano (el esquema de la
tentacin pecaminosa codifcado en el mito de la cada) y antimoderno.
Bajtn, con la nocin de cronotopo, y Ricoeur, con la hermenutica de
los mitos de la falibilidad, habilitaron esta hiptesis (Ledesma, 2012).
Lo (im)propio o la respuesta a la pregunta Existe o debe-
ra existir algo como un enfoque argentino (o propio de la
UBA, o de Amrica latina en general) de la teora literaria?
Hay problemticas literarias argentinas y latinoamericanas, es decir,
problemticas vinculadas con condiciones histricas y experiencias vi-
tales que parecen darse solamente en estas unidades geopolticas, y esas
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problemticas exigen la generacin de enfoques particulares. Pero se-
ra errneo pensar que esos enfoques, por surgir en respuesta a ciertas
realidades argentinas o latinoamericanas, seran ellos mismos, a un ni-
vel ontolgico o psicolgico, argentinos o latinoamericanos. Son, en
todo caso, enfoques correspondientes a ciertos fenmenos que se dan
en Argentina o Latinoamrica, y en ciertos contextos particulares de sus
historias, en general muy asociados a ciertas voces potentes y proyectos
intelectuales muy defnidos. La identidad mxima que puede recono-
crseles es histrico-cultural.
Desde ya, con este tipo de razonamientos, ingresamos en el te-
rreno de la identidad, o ms precisamente, de las identidades colecti-
vas, las tradiciones discursivas y las polticas culturales. Por mi parte,
creyendo que la realidad del fenmeno cultural y la del fenmeno
identitario, es siempre de naturaleza comparatstica y dialgica (todo
sujeto es al menos dos), prefero rehuir las posiciones esencialistas,
lo cual no quiere decir negar la existencia de tales identidades, o de
las experiencias y condiciones histricas en que se apoyan, sino co-
locarlas en el campo estrictamente histrico-poltico y no interpre-
tarlas como expresin telrica o espiritual de una nacin o regin.
Indudablemente hay persistentes retricas nacionales, incluso
regionales, que funcionan como dispositivos de reproduccin ideo-
lgica, creencias, regmenes de representacin, lenguajes que se ase-
mejan a una naturaleza o un inconsciente. Al mismo tiempo hay
polticas culturales que consideran prioritario alentar esas retricas
como parte de una estrategia para fortalecer las identidades de los
colectivos cuya conduccin poltica y administracin tienen a cargo.
Es lo que se llama habitualmente nacionalpopulismo. Y es altamen-
te posible que esas polticas sean ms convenientes que polticas de
otro tenor, universalistas por ejemplo, que propongan como nica
identidad admisible, la humanidad, la civilizacin o la especie, o las
| 137
individualistas liberales, que entregan la cultura a mariposeos impre-
sionistas y caprichos de gusto amparados por desigualdades de clase.
Al revisar la historia de la teora y la crtica en el pas, uno se en-
cuentra, en rigor, con una multitud de conversaciones heterogneas,
con trfcos complejos de mercaderas culturales, con apropiacio-
nes inslitas. De Pedro De Angelis a Josefna Ludmer, pasando por
Rojas y Calixto Oyuela, por Groussac, Giusti y Csar Tiempo, por
Adolfo Prieto y Jaime Rest, por las revistas Literal, Sur, Los Libros y
Contorno, por Saber Vivir, El Interpretador y Luthor, la historia se re-
vela como un teatro experimental, heterogno y multitudinario. Y si
uno reconoce zonas de afnidad con algunas de tales lneas de pensa-
miento y distancia absoluta con otras, no es porque la lnea afn sea
la genuina, sino por el hecho de ser la que se impuso en el terreno en
que nosotros, o ms bien yo, que leo ese discurso particular, afnco
mi propia identidad intelectual. Pero el reconocimiento es un acto
de identidad que la investigacin debera al menos poner en suspen-
so hasta donde tal cosa sea posible, porque de lo contrario diluye las
posibilidades de distanciamiento crtico en la comodidad de un sen-
timiento de pertenencia y limita las posibilidades de investigacin.
En cuanto a la UBA, hay modos, diferentes segn la poca,
que nuestra facultad prefri para llevar adelante sus investigacio-
nes literarias. Por ejemplo, a nadie se le oculta la pregnancia que
tuvieron los enfoques de Beatriz Sarlo, quien produjo, con Carlos
Altamirano, en el laboratorio multidisciplinario de Punto de Vista,
un discurso propio y original para el anlisis de la literatura argen-
tina, a partir de la discusin de enfoques terico-metodolgicos
generados principalmente en Europa y Estados Unidos.
7
Con sus
investigaciones, absolutamente admirables, y con la enseanza en
7. Vase especialmente el prlogo a Una modernidad perifrica: Buenos Aires, 1920
1930, Buenos Aires, Nueva Visin, 1988.
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dilogo directo con sus investigaciones, tambin con sus refexio-
nes metodolgicas (fundamentalmente, el libro con Altamirano
Literatura/Sociedad), abri los estudios literarios a problemticas
antes desatendidas, pero tambin transform
8
la literatura argentina
en un escenario de rupturas modernizadoras, en un relato puntuado
por cortes de refundacin. Ese relato cumpli sin duda una necesa-
ria funcin social, poltica y cognitiva en el marco del retorno de la
democracia y la reconstruccin de la carrera de Letras, la funcin
vivifcante de proporcionar un discurso a la vez crtico y ofcialis-
ta para recobrarse de la abyeccin militar y una oportunidad para
alinearse con los discursos progresistas internacionales, restaando
el corte que la dictadura haba infigido en las polticas moderni-
zadoras de los aos setenta. No obstante eso, el relato surgido de
los ensayos de Sarlo, por obra de sus propias determinaciones me-
tdicas, tambin corri un velo sobre ciertos aspectos del estudio
de la literatura que no se acogen fcilmente al modelo moderni-
zador. La aplicacin del concepto de campo de Bourdieu puede
resultar, como escribi Pezzoni en una ocasin, allanadora, en la
medida en que el campo funciona como una especie de lenguaje
nico y comn que los actores histricos hablan sin saberlo, y la
historia literaria termina parecindose a un juego de ajedrez o una
coreografa de capitalistas simblicos. Desde ya, en las refexiones
metodolgicas de Sarlo y Altamirano abundan los matices y cau-
telas sobre los conceptos y mtodos propuestos,
9
y esos matices y
cautelas se perciben tambin en el estilo de escritura crtica, hasta
8. Especialmente con Ensayos argentinos, Una modernidad perifrica y La imaginacin
tcnica.
9. Con respecto a las limitaciones del modelo de Bourdieu, vase por ejemplo Carlos Al-
tamirano y Beatriz Sarlo, Literatura/sociedad, Buenos Aires, Edicial, 1993, 2da edicin, pp.
80-82.
| 139
en la sintaxis, pero la metodologa propuesta gener un relato, al
margen de los matices, con efectos institucionales.
10
Revisando programas de cursos de literatura argentina desde
1913 a la actualidad para el primer nmero de ex libris, la revista
del Departamento de Letras, experiment precisamente ese peli-
groso sentimiento de satisfaccin identitario del que hablaba ms
arriba al reconocer en dos programas de 1986, uno de Vias, otro
de Sarlo, el horizonte actual del discurso crtico moderno sobre
la literatura argentina, es decir, el horizonte en el que est inscripta
mi propia comprensin de la literatura en general, y hasta dira mi
propia sensibilidad y mi gusto. Los programas anteriores a esa fecha,
es decir, anteriores al cambio de Plan de Estudios que se produjo
en 1985, me resultaron extraos, en algunos casos incomprensibles
y en otros francamente antipticos. Si bien los temas no son radi-
calmente distintos, esos temas estn diseados desde perspectivas
epistemolgicas y metodolgicas, como dira Kuhn, inconmensu-
rables con respecto a las que reconozco como familiares. Desde ya,
tambin entre los programas anteriores a 1985 se encuentran nume-
rosas rupturas o transformaciones epistemolgicas y polticas (van-
se por ejemplo los de 1973). Pero el hecho de que las perspectivas
perceptibles en esos programas de 1986 no slo son aquellas que me
formaron en la facultad sino que, a su vez, se defnen por un gesto
autoconsciente de ruptura con respecto a otras perspectivas posi-
bles, me producen un sentimiento de identidad y pertenencia difcil
de suspender. Intuyo que lo mismo, o algo ms poderoso, ocurrir
con otros programas de esos aos y despus, y con otros nombres
propios resonantes: Enrique Pezzoni, Nicols Rosa, Ricardo Piglia,
No Jitrik, Jorge Panesi, Daniel Link.
10. Sobre esta cuestin y su inujo en el diseo de la historia de la literatura argen-
tina vase Louis (2010).
140 |
Todos estos nombres remiten a discursos crticos argentinos, lati-
noamericanos y de la UBA que permiten pensar y analizar efcazmen-
te el fenmeno literario. Tal vez no corresponda, sin embargo, hablar
por ello de un enfoque argentino o pensar si debera haberlo.
11
Mas
los investigadores argentinos, de la UBA, de Amrica Latina, deben
comprometerse en la tarea crucial de la construccin de sus objetos,
mtodos y enfoques, atendiendo a las problemticas de su presente,
pero tambin investigando lo que la poca y la sociedad no reconocen
como propio y mirando con asombro lo que reconocen como familiar.
11. Sobre las experiencias tericas del ao 74 en la Facultad como un intento de
avanzar en esta direccin, vase Funes (2009).
| 141
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| 145
LA RAZN CNICA DE LA
INVESTIGACIN ACADMICA
1
CONSIDERACIONES BSICAS SOBRE
NUESTRA TICA PROFESIONAL
Martn Azar
1. Originalmente publicado en Luthor #12 (Noviembre 2012).
| 147
El que no llora no mama y el que no afana es un gil
Hay un desfasaje insalvable, pero pocas veces blanqueado, entre las
razones por las que una institucin considera necesario fnanciar una
investigacin y las razones por las que el investigador considera nece-
sario que su investigacin sea fnanciada. Por ejemplo, en el caso de
las instituciones estatales, las razones para fnanciar los estudios de
humanidades suelen tener que ver con la difusin de la cultura na-
cional, con la propaganda poltica (construir una imagen pblica del
ofcialismo como propulsor de la cultura), con el nacionalismo, etc.
En defnitiva, casi siempre con una concepcin supersticiosamente
romntica de la educacin, de la cultura, de la nacin. Las razones
de los investigadores, en cambio, suelen ser ms personales, ms a
largo plazo, ms difusas. Suelen tener que ver con las bases flosf-
cas con las que cada investigador justifca el sentido de su disciplina
(siempre debatida en las humanidades), su objeto de estudio (tam-
bin en constante debate), con un sustrato de dilemas existenciales y
ticos (qu hacemos o qu debemos hacer en el mundo?), con una
concepcin de la realidad social y de la funcin del intelectual (es
nuestro objeto la sociedad?, debemos describirla o transformarla?,
en qu medida podemos hacer esto desde nuestra disciplina?, ha-
cia dnde?, etc.) Y, sumado a todo esto, la certeza de que, mientras
resuelve estos dilemas, necesita algn ingreso econmico, y la opcin
ms accesible para lograrlo manteniendo la actividad intelectual es
pedir un fnanciamiento institucional, aunque las condiciones que
estos fnanciamientos ofrecen no sean ideales.
148 |
En estas condiciones, se negocia un acuerdo cnico entre ambas
partes: la institucin y el investigador. La institucin forja un siste-
ma de exigencias burocrticas con el que pretende asegurarse la pro-
ductividad de los investigadores: que acten en benefcio de los fnes
de la institucin. Exige comprobantes de formacin y competencia,
exige una presentacin ofcial donde se aclaren las lneas generales del
proceso que seguir la investigacin, exige muchas veces una justif-
cacin explcita del inters personal del investigador en el proyecto
y una justifcacin explcita del inters social de su proyecto. Como
ejemplo de esto ltimo, hasta hace unos aos, si uno quera estudiar
en Argentina a algn autor de literatura alemana por caso, tena que
justifcar algn vnculo de ese autor con la literatura argentina. De
ms est decir que estos mecanismos no siempre aseguran las pre-
tensiones de las instituciones.
Para satisfacerlos, en una gran cantidad de casos, todo se inven-
ta. El investigador acomoda su propsito de vida (la actividad in-
telectual) a las exigencias burocrticas de las instituciones, lo que
inevitablemente debe materializarse en la forma de un proyecto de
doctorado o semejante: un estado de la cuestin parcial, que dif-
cilmente describa con justicia la situacin actual; unos magros ob-
jetivos a corto plazo que ningn programa flosfco serio admitira
como fnalidad; una justifcacin fundada sobre un inters que l
personalmente no comparte del todo; una bibliografa que no se
corresponde con la lista jerrquica de lecturas vitales del investigador,
y un calendario inverosmil, diferente y no necesariamente ms in-
tensivo del que seguira el investigador en condicin independiente.
Con esto pretende asegurarse un sueldo estable. De ms est decir
que no siempre funciona.
| 149
La investigadora de los desiertos
De qu manera afectan estas condiciones burocrticas a la activi-
dad investigativa? A nivel terico, la legitimidad debera en prin-
cipio permanecer intacta. Pero a nivel prctico, resulta al menos
sospechosa. Pongo un ejemplo concreto: precisamente durante la
ltima semana de octubre (el 24/10/2012) asist a la defensa que una
investigadora haca de su tesis casi terminada en el tercer ao de su
doctorado (Universidad de Bolonia). Su proyecto consista en el es-
tudio de las diferentes representaciones del desierto en un corpus
limitado de literatura de viaje escrita en Italia, Francia, Inglaterra y
Alemania alrededor del siglo XIX. En la parte que ella haba llamado
La problemtica, justifcaba su proyecto diciendo que a travs de
l pretenda arribar a ciertas conclusiones sobre la unidad o la he-
terogeneidad de la literatura europea. Sin embargo, tal como cual-
quiera podra haber predicho en virtud de la vaguedad con la que
fue planteada esta problemtica, sus conclusiones nunca volvieron
sobre ella, e incluso los profesores le prestaron poca atencin, y le
hicieron crticas que apuntaban a otros aspectos (vg., problemas del
eje, de la seleccin del corpus, de la organizacin de los temas, de
las categoras de anlisis usadas, etc.) Y as, entre digresiones sobre
metodologa y organizacin del material, todos evitaron las sencillas
preguntas centrales: Cul es la pertinencia concreta de discutir algo
tan general y arbitrario como la unidad o heterogeneidad de la li-
teratura europea? Y por qu buscar una respuesta a eso en algo tan
particular y arbitrario como las representaciones del desierto en diez
libros de viajes del siglo XIX?
No hace falta ser un iniciado para saber que la problemtica que
justifca cada trabajo es en defnitiva el cimiento fundamental de la
tica profesional del investigador: si la problemtica es trivial, poco
150 |
importa la seriedad del resto. Dicho breve y flosfcamente, la pro-
blemtica es lo nico que responde a la pregunta: Por qu convendra
este proyecto (ser) en vez de la nada? De modo que el hecho de que
esta instancia sea tan a menudo desatendida, considerada poco ms
que una convencin burocrtica y relegada a prlogos y pre-proyec-
tos, debera al menos atraer la atencin de la crtica de la ideologa.
En efecto, volviendo a la investigacin de los desiertos: en el
contraste entre la jerarqua retrica que la problemtica ocupaba en
la presentacin y la jerarqua real que se le haba dedicado en el de-
sarrollo del trabajo, mostraba la hilacha el cinismo acadmico. Para
distinguirlo basta con leer hacia atrs cmo fue armado el proyec-
to, con la sola aplicacin de la siguiente regla: el contenido ms su-
perfcial, por ms que se presente al principio, seguramente fue lo
ltimo en ser agregado.
2
Hiptesis verosmil: ella (la investigadora
de los desiertos) se cri en algn lugar ms o menos desrtico (como
de hecho coment al pasar), en algn momento habr ledo algn
libro de viajes del siglo XIX que hablaba del desierto, se sinti iden-
tifcada, quiso seguir leyendo cosas por el estilo, pidi una beca que
le permiti (y la oblig a) convertir ese capricho en proyecto, busc
libros cercanos (temtica, geogrfca y temporalmente), como que-
ra viajar y haba estudiado francs en la escuela agreg autores fran-
ceses, para justifcar la unidad del trabajo agreg tambin algunos
de Inglaterra (porque adems son los ms numerosos) y tambin de
Alemania (para completar el club), y as poder justifcarlo diciendo
que estamos hablando de Europa, argumento que dentro de un
doctorado fnanciado por la Unin Europea funciona casi como un
axioma, es decir, una proposicin fnal que se considera tan evidente
2. Metodologa de deconstruccin elemental tomada del modo en que Poe lee
Barnaby Rudge de Dickens y luego su propio poema, El cuervo, en Filosofa
de la composicin.
| 151
que ya no hace falta discutirla: tiene sentido hablar de Europa por-
que estamos siguiendo un programa armado por Europa para que
hablemos de Europa.
All the worlds a stage
Lo haya hecho as o de un modo ms o menos diverso, lo que es claro
es que ella sabe muy bien que la problemtica central declarada no
es la verdadera. Tambin lo saben los profesores. Sin embargo todos
hacen como si nada de esto importara. Y es a propsito de esta simu-
lacin (el hacer como si) que resulta pertinente la crtica de la ideo-
loga. Ahora bien, a diferencia del modelo ideolgico del marxismo
tradicional (sintetizado en la famosa frase: ellos no lo saben, pero
lo hacen), en esta situacin parece operar la razn cnica como la
defni Sloterdijk (1983): saben muy bien lo que hacen, pero aun as
lo hacen. Esta situacin vuelve trivial toda crtica de la ideologa,
desde el momento en que saben? La tesis de iek es que no: la crti-
ca de la ideologa sera banal si consideramos la ilusin del lado del
saber, pero si la consideramos del lado de la accin descubrimos un
sustrato ideolgico todava ms fundamental: ellos saben que, en
su actividad, siguen una ilusin, pero aun as, lo hacen (2010: 60).
Digamos: son fetichistas en la prctica, no en teora. La pregunta es
entonces por qu continan hacindolo, qu implica este fetichis-
mo prctico.
Puesto que tratamos con un protocolo propio del sistema de la
investigacin fnanciada en el mbito universitario, del mercado
acadmico, podemos empezar por sospechar que el simulacro se
sostiene simplemente por dinero, para lucrar. Pero no es tan senci-
llo, porque el concepto de simulacro implica al menos la intencin
152 |
de engaar a un tercero que lo considere real. Y si miramos con un
poco de atencin, notaremos que ac no hay ningn tercero en es-
tado puro: todos son actores y pblico a la vez. De hecho, sabemos
que si cualquiera de los integrantes de esa defensa de tesis pretendiera
sacarse la careta ante los otros que supuestamente tambin simu-
lan y explicitar las supuestas intenciones materiales de fondo, no se
desmoronara el simulacro ni pasaran a la verdadera relacin, sino
que, por el contrario, el simulacro pasara a asumir completamente
el estatuto de verdad, y sera el pretendido desvelador el que sera
tomado como farsante. O sea, si el investigador se interrumpiera y
dijera: vamos, a nadie le importa lo que estoy exponiendo, directa-
mente frmemos que est todo bien as cada uno puede irse a su casa
y cobrar su sueldo, entonces inmediatamente el resto de los inte-
grantes asumira por completo su careta, y detentando la autori-
dad de su posicin excluira al investigador del sistema. Lo mismo
sucedera en la situacin inversa (mucho ms habitual, porque est
protegida por la diferencia de poder): cuando un evaluador evidencia
que no le interesa el trabajo del investigador (durmiendo durante la
exposicin, por ejemplo, como de hecho sucedi en esta ocasin), el
investigador, lejos de decir tiene razn profesor, no lo aburro ms,
en el fondo a m tampoco me importa, slo quiero cobrar la beca,
se reafrma en cambio en su rol an con ms intensidad y, buscando
en los otros miradas de acuerdo (como de hecho sucedi), considera
al profesor un incompetente.
Si ninguna de las dos partes est dispuesta a abandonar el simu-
lacro por una ganancia oculta (como ser el dinero), es porque la ga-
nancia est en el simulacro en s. Es decir, no se trata de un simulacro
que tapa la realidad (y que deberamos develar), sino de un simula-
cro que constituye la realidad. Lo que, en efecto, es la defnicin post-
marxista de ideologa: no una ilusin que enmascara el estado real
| 153
de las cosas, sino una fantasa que estructura nuestra propia realidad
social. (iek, 2010: 61). Por eso es que no resulta verdaderamen-
te muy efectiva la normativa de las revistas de divulgacin cientf-
ca que exige al investigador la declaracin de sus ingresos al pie de
cada artculo (hasta donde s, slo en vigor en el campo de las cien-
cias duras). Naturalmente podra aplicarse tambin al campo de las
humanidades: si ante un estudio sobre los efectos del tabaco parece
relevante saber si la investigacin estuvo fnanciada por una tabaca-
lera, ante un estudio feminista del Martn Fierro cabra preguntar-
se si no es su nica razn de ser el hecho de que el investigador slo
consigui fnanciamiento de un instituto argentino de estudios de
gnero. Sin embargo es ingenuo considerar que esta exigencia de
honestidad econmica bastara para salvaguardar la honestidad
cientfca, por el hecho de que no llega al meollo del problema: no
es el dinero el primer obstculo de la tica profesional en el campo
de las investigaciones, sino una ganancia de otro orden, inmanente
a la naturaleza misma de la prctica de la investigacin acadmica.
No hace falta que creas en tu tesis: ella creer por ti
Haciendo una lectura lacaniana del modo en que Marx usa la oposi-
cin entre personas y cosas, iek considera que hay una dimensin
de la fe que es puramente externa, en el sentido de que parece depen-
der ms de determinadas conductas y prcticas sociales que de una
conviccin mental consciente (iek, 2010: 62-64). En esto encon-
traran sentido fenmenos tales como: la rueda tibetana de plegarias
(donde se introduce un papel con una oracin escrita y se la hace gi-
rar), que reza en vez de nosotros; el coro de la tragedia griega, que su-
fre o se espanta en vez de nosotros; las plaideras de las comunidades
154 |
antiguas, que lloran en los velorios en vez de nosotros; o incluso la
risa enlatada de las series de tv, que re en vez de nosotros. Gracias
a estos objetos uno podra sacarse de encima el peso de la creencia,
liberarse mentalmente (pensar en cualquier otra cosa), con la tran-
quilidad de que, mientras el objeto est activo, uno objetivamente
participa de su actividad. Digamos: mientras la rueda tibetana gire,
podemos pensar en cualquier obscenidad, que objetivamente estamos
rezando. Y es de hecho en este sentido que debera interpretarse el
anlisis de Marx segn el cual en el capitalismo no hace falta que los
hombres crean en las cosas [mercancas]; pues ellas creen por ellos: y, as, en
medio del orden supuestamente racional y utilitario del capitalismo,
las cosas reproducen entre ellas las relaciones sociales mistifcadas y
supersticiosas que en el orden feudal tenan lugar entre los hombres.
Si aceptamos esta tesis de la externalizacin de la fe, cabra consi-
derar que la ganancia que sostienen los protocolos de la investigacin
acadmica es precisamente la fe en la misma investigacin acadmi-
ca. Sabemos que la divisin del conocimiento en el mercado aca-
dmico no responde slo a razones necesarias (cientfcas, positivas:
diferencia de objetos de estudio, etc.), sino tambin (y sobre todo)
a razones contingentes (convencionales, arbitrarias: histricas, polti-
cas, econmicas y burocrticas basta pensar en cmo se negocian
la cantidad de carreras y profesores por facultad, la organizacin de
los departamentos, de los programas de estudio, la distribucin de
los presupuestos, etc.) Ahora bien, desde el momento en que uno
ingresa al sistema acadmico, se ve obligado a asumir el rol defni-
do por la disciplina o programa elegido: qu se estudia, a qu tipo
de verdades se pretende llegar, cul es la funcin social del investi-
gador, etc. La proporcin de determinacin contingente de ese rol
es la que nos demanda el acto de fe, por el hecho de que no es jus-
tifcable positivamente (Por qu no corresponde que estudie tal
| 155
y tal? Porque el profesor de tal y tal trabaja en otro departamento
que no participa de este programa.) Esto explicara que, para evitar
creer en el valor de la investigacin acadmica (contaminado de
arbitrariedades), tesistas y evaluadores sostengan consolatoriamente
el simulacro de la defensa y todos los otros protocolos: mientras
la defensa avance, no hace falta que creamos en la investigacin aca-
dmica, pues ella cree por nosotros; podemos pensar en cualquier otra
cosa, que objetivamente estamos investigando.
En este sentido, cuando hablamos al comienzo de las intencio-
nes de las instituciones, no se trata de una metonimia, quisimos
decir literalmente eso: estos rituales interesan fundamentalmente a
la institucin (disciplina, programa, etc.), en tanto fgura abstracta,
para el sostenimiento de su legitimidad convencional como marco
de asignacin de roles. Es a ella a quien le interesan en primer lugar
nuestras tesis (en su dimensin convencional, por supuesto: como
documentos burocrticos). Los intereses de las personas particulares
(administrativos, profesores, estudiantes, etc.) apuntan directamen-
te a los roles, y slo indirectamente a la institucin que los sostiene.
Cuando en vez de decirte algo como este tema no es importante,
no vale la pena que lo hagas tu director te dice algo como este tema
no entra en el programa, no habla en nombre de sus intereses parti-
culares (ni personales ni cientfcos), sino en nombre de los intereses
de la institucin. Habla desde su dimensin simblica de burcrata.
El triste resultado de este mecanismo es la infnidad de tesis anuales
que entran en el programa colaborando as con el sostenimiento
del sistema de investigacin fnanciada, pero que no importan ver-
daderamente a nadie en particular.
La ganancia de las personas particulares sera simplemente la
de mantener en equilibrio la distancia entre uno y su rol externo
(lo que Lacan llama castracin simblica): la distancia absoluta es
156 |
angustiante (el pnico escnico), la identifcacin absoluta es la lo-
cura (el rey convencional que realmente se cree rey natural): el cinis-
mo nos salva de lo segundo, la fe interna o externa de lo primero.
Como en la fbula de Hegel de la dialctica entre el amo y el escla-
vo, el expositor es slo tal mientras el evaluador mantenga su actitud
de escucha; y a la vez el evaluador es slo tal mientras el expositor
mantenga su voz montona. Es por esto que si uno intenta romper
el simulacro, el otro intentar resguardarlo, para no perder por com-
pleto la pertenencia de su rol: porque es esto lo nico que constituye
su condicin de profesional, lo que justifca su funcin social, etc.
Y ahora podemos reconsiderar el fetichismo prctico que opera
en el saben lo que hacen, pero aun lo hacen. El proceso ideolgico
que opera en esta instancia sera simplemente el del fetichismo cons-
titutivo de la prctica en cuestin y de los elementos asociados a ella.
Para volver a nuestro ejemplo: es claro que la investigadora de los de-
siertos trabaj cnicamente, que cubri conscientemente sus caprichos
(leer ciertos libros, vivir en ciertos pases, etc.) con justifcaciones bu-
rocrticas ad hoc (vinculndolos convencionalmente con la temtica
del programa de doctorado en el que est inscrita y dems). Pero una
vez terminado el trabajo, es concebible que ella se haya olvidado
de que ste era el resultado de una prctica humana (la suya), y haya
pasado a verlo como un objeto externo independiente, cubierto de
un fantasmagrico para usar el trmino de Marx valor cultural:
una obra de anlisis literario. Objeto que ella est dispuesta a de-
fender ante cualquier auditorio, en virtud de la creencia en la disci-
plina a la que se dedica. Y en esta instancia es posible que ella acte
de buena fe: probablemente ella crea que, una vez realizada, su in-
vestigacin sobre los desiertos tiene realmente valor, que aporta algo
signifcativo al mundo del conocimiento. La confrmacin externa
se la dan los elementos simblicos que le fue brindando en compen-
| 157
sacin el sistema institucional: un salario, un diploma, la habilita-
cin para acceder a ciertos cargos acadmicos, etc. Mientras la tesis
mantenga su estatuto (fantasmagrico) de investigacin, ella es obje-
tivamente investigadora. He aqu, una vez ms, la ganancia concreta.
Este olvido ideolgico, propiciado por el sistema institucional, es el
fetichismo que disfraza lo contingente de necesario, reconfrmado (ar-
tifcialmente) el estado (artifcial) de las cosas (hacindolo ver como
natural, necesario, eterno, universal): la divisin del conocimiento
como est hecha, el valor de la investigacin, del modo en que se rea-
liza, la autoridad de los evaluadores al respecto, etc.
El experto (tcnico) y el intelectual (crtico)
3

Ms all del uso tantas veces banal que se hace de la idea segn la cual
la flosofa no se ocupa de responder preguntas sino de formularlas,
hay ah una clave elemental para comprender el trabajo intelectual.
Si nuestros problemas son reales y evidentes, la flosofa no tiene nada
que hacer (tomando a la flosofa como macro-disciplina de los es-
tudios humansticos). Dicho esto, cabe agregar que no es nada fcil
aislar un problema como indudablemente real; podramos decir,
por ejemplo, que ante el nmero creciente de casos de cncer con-
siderndolo independientemente de su mediacin histrica, en
principio no necesitamos demasiada flosofa, lo nico que necesita-
mos es que los cientfcos se empeen en buscar la cura o la manera
de evitarlo, puesto que se trata de una amenaza real y evidente. La
flosofa recin interviene cuando necesitamos considerar si lo que
experimentamos como un problema real no es un falso problema. Y
3. Resumo en este pargrafo la postura de iek al respecto tal como es expuesta
sobre todo en (2012).
158 |
es en este sentido que la tarea fundamental de la flosofa no es la so-
lucin de los problemas, sino su redefnicin. Mientras los expertos
tcnicos se ocupan de los problemas especfcos defnidos en el marco
de su disciplina (el fsico de describir las leyes fsicas, el abogado de
ganar casos judiciales, el contador de registrar la contabilidad, etc.),
la especifcidad del trabajo intelectual crtico consiste en el modesto
y complejo ejercicio de dar un paso atrs y evaluar precisamente el
marco que da sentido a estas actividades en que se invierte la ener-
ga humana. Formular preguntas en vez de responderlas implica b-
sicamente refexionar sobre la naturaleza de nuestras intenciones y
de nuestras acciones y sobre el correlato entre ambas: Qu es lo que
creemos que estamos haciendo? Para qu creemos que lo hacemos?
Cuando decimos que hacemos X porque queremos lograr Y, qu
signifcan realmente X e Y?, cmo es que llegamos a querer X?, X
nos permite verdaderamente llegar a Y o en cambio (o tambin) nos
conduce a Z?, etc. El sentido de estas preguntas es que si nuestro pro-
yecto de base est equivocado, todos los esfuerzos por conseguirlo
no sern ms que pedaleadas en falso. Por eso es que es en la misma
defnicin de los problemas donde se evidencia en primer lugar la
ideologa. Y cuando las pedaleadas son el conjunto de las acciones
de la humanidad, no es poco lo que est en juego. En eso se funda el
carcter indispensable y urgente de la actividad intelectual.
Ahora bien, cuando el intelectual es convocado por las institu-
ciones y/o las empresas para solucionar los problemas de stas, corre
el riesgo de devenir experto tcnico. Es decir, de limitarse a tratar el
problema concreto por el que lo convocaron, tal como fue defni-
do por las instituciones o empresas, sin considerar la totalidad (en
sentido hegeliano): de tratar el problema como falla tcnica de un
sistema que se da por sentado, sin hacer el esfuerzo crtico de incluir
la falla como parte integral del sistema, como parte de sus inconsis-
| 159
tencias inmanentes. El gesto flosfco elemental, en este sentido,
sera el de identifcar la interdependencia entre la falla y el sistema,
la dimensin interna del problema que percibimos como externo, y
as lograr redefnir el problema en forma de crtica al sistema consi-
derado en su totalidad.
Por ejemplo: ante la matanza de judos ejecutada por el rgimen
nazi, un experto tcnico aplicara un anlisis objetivo (falsacionista) para
verifcar si realmente los judos son o no como son descritos por los
nazis (codiciosos, mezquinos, calculadores, etc.), estudiara si las eje-
cuciones de los judos se hicieron con juicios debidamente realizados,
etc. Pero es claro que esta perspectiva est equivocada: son racionali-
zaciones ad hoc que reproducen los prejuicios que pretenden juzgar,
porque implican tomar el problema de la matanza de los judos como
una falla externa, siguiendo la lgica segn la cual si se eliminara ese
aspecto, el nazismo funcionara bien; que es, de hecho, anloga a la
lgica nazi segn la cual si eliminamos a los judos podremos obtener
verdadero bienestar social, etc. Entonces, para comprender ese proble-
ma en su totalidad, hay que aplicar en cambio un anlisis ideolgico que
nos permita identifcar la dimensin interna en que el antisemitismo
resulta constitutivo y necesario respecto del sistema nazi como deter-
minacin negativa: slo es posible considerar una raza como superior
mientras se consideren otras como inferiores, etc. En breve: la crtica
flosfca muestra que el antisemitismo no tiene nada que ver con los
judos reales (dimensin externa), sino que en este caso es una forma
de remedar las incongruencias del sistema ideolgico nazi (dimen-
sin interna). De manera anloga, para comprender en su totalidad el
robo de la propiedad privada, no basta con una pericia policial y legal
(externa), sino que es necesario identifcar la dimensin (interna) de
robo que subyace al concepto mismo de propiedad privada (tal como
lo hizo Proudhon en su momento). Para comprender en su totalidad el
160 |
pecado de adulterio (dentro de la tradicin cristiana al menos), es nece-
sario identifcar la dimensin pecaminosa del sagrado matrimonio sin
amor. Para comprender en su totalidad la falta de libertad del esclavo,
es necesario identifcar la falta de libertad inherente a la relacin con
su amo (quien a su vez depende del esclavo para ser amo) Etctera.
Es decir: la principal tarea intelectual es buscar las determinaciones
negativas del sistema que dan sentido a los problemas, no como fallas
o anomalas, sino como condiciones necesarias de su funcionamiento
normal, como sntomas.
Cmo mantener la traccin
Cmo podemos aplicar este razonamiento concretamente a la eva-
luacin de los trabajos de investigacin humansticos?
Es una ilusin que la beca acadmica nos permita dedicarnos a
tiempo completo a la (verdadera) investigacin. Como dijimos al co-
mienzo, la verdad es que gran parte del tiempo nos vemos obligados a
dedicarlo a la beca en s. Ms especfcamente, a aquellos aspectos de
la investigacin que nos permiten obtenerla y/o seguir cobrndola:
acomodar el inters personal al tema del programa y a la estructura
administrativa de la institucin, entregar el plan y los avances cuan-
do nos los exigen, participar de cursos y congresos que no nos inte-
resan, etc. Y a travs de este proceso de cumplimientos burocrticos
es muy posible que nuestros verdaderos intereses investigativos vayan
quedando relegados y a la larga olvidados en virtud de un proyecto
que fnalmente slo interesa al sistema acadmico (como dijimos ms
arriba: ni siquiera directamente a los profesores, sino slo al sistema
en abstracto, como mecanismo de creencia externa que reconfrma
su legitimidad convencional en tanto distribuidor de roles, etc.).
| 161
Por otra parte, si bien es cierto que el sistema becario nos per-
mite mantener una consolatoria desidia disimulada retricamente
(al menos para quien tenga la capacidad retrica sufciente), esto no
implica que rechazarlo nos vaya a asegurar la integridad y el vitalis-
mo profesionales. No hay ningn mrito en darle dramticamente
la espalda a la academia. Este presunto herosmo no sera en el fondo
sino otra forma de evitar nuestra tarea. No seamos giles, disfrutemos
de la beca; pero si adems queremos evitar ser oquis, si queremos
merecerla, debemos aplicar sistemticamente el anlisis ideolgico
que nos permitir remitirla crticamente al marco que le da sentido
para poder as evitar la falsa percepcin fetichista.
Desde luego, el hecho de que la dimensin institucional (la di-
visin del conocimiento en disciplinas, la constitucin de los pro-
gramas de investigacin, etc.) responda en gran medida a razones
contingentes no implica que todo aquello que est institucionalizado
sea por esa razn negativo Nada ms fcil que hacer una apologa
de la existencia de las universidades, por ejemplo. El prejuicio que
pretendo atacar es precisamente el opuesto: la presuposicin de que
algo tiene un valor positivo por el solo hecho de estar institucionalizado:
si existe tal carrera en Harvard, debe ser importante estudiarla, si
en Alemania hacen programas de investigacin as, se debe investigar
as, si tal instituto paga tanto a Fulano, su trabajo debe ser signif-
cativo. Lo nico que garantiza la institucionalizacin de X es (tau-
tolgicamente) la funcionalidad institucional de X: que resulta efcaz
respecto de la distribucin de roles simblicos, etc. Todo lo dems
est por demostrarse.
Y precisamente nuestra tarea bsica como investigadores es la bs-
queda de este tipo de prejuicios operando como axiomas no razonados
en la base de cada investigacin, empezando por la nuestra: afrma-
ciones a todas luces ideolgicas (fetichistas) que se establecen como
162 |
presupuestos casi siempre implcitos. En el caso de la investigacin de
los desiertos, por ejemplo, es un desvo (tcnico) detenerse a analizar
objetivamente si las taxonomas propuestas por la investigadora se co-
rresponden en verdad con las representaciones existentes en su corpus,
etc. Lo que hay que considerar es, como sugerimos al comienzo, en
qu medida el vaco de sus conclusiones (desierto 3) y el vaco sopo-
rfero del contenido (desierto 2) son correlativos al vaco de sentido
del marco en que se funda (desierto 1): la falsedad de la problemti-
ca inicial (que respondera al axioma: vale la pena estudiar literatura
europea porque existe este programa de la Unin Europea que nos
paga para eso), la inutilidad del anlisis literario inmotivado (vale
la pena hacer anlisis literario porque existe la carrera de Letras), etc.
Tales afrmaciones no slo son discutibles, sino que deben ser dis-
cutidas. Y no slo respecto de los axiomas ideolgicos instituciona-
les, que son los que trat centralmente en este artculo, sino tambin
respecto de los histrico-culturales y de los personales.
4
Para terminar
con un ejemplo ilustrativo: un cirujano puede decidir operar a un
paciente por razones institucionales (si no usamos la sala operatoria
una vez por semana nos la cierran), por razones histrico-culturales
(operar est reconocido popularmente como una prctica til), por
razones personales (soy sdico y vampirista). Pero la operacin slo
4. Respecto de los histrico-culturales, cabe recordar que cierta rama banal de los
estudios culturales de las ltimas dcadas viene argumentando que, as como uno
puede cmodamente hacer una tesis sobre Shakespeare sin necesidad de justicar
cul es la pertinencia de estudiar Shakespeare hoy, uno debera poder hacer tesis
(y en denitiva se hacen, y en grandes cantidades) sobre objetos culturales valora-
dos menor o negativamente en el imaginario colectivo (dibujos animados, comics,
publicidades, videoclips, literatura trivial, etc.) sin necesidad de justicar cul es la
pertinencia de estudiarlos hoy. Mi tesis es exactamente la opuesta: as como debe-
mos justicar la necesidad de trabajar sobre Zambayonny, debemos tambin justicar
la necesidad de trabajar con Shakespeare: escudarse en el valor cultural (cannico o
popular, positiva o negativamente) es, por denicin, esquivar la tarea fundamental
de la investigacin.
| 163
ser verdaderamente legtima mientras el cirujano est a la vez en con-
diciones de justifcarla positivamente: con argumentos mdicos que
evidencien la necesidad de la intervencin operatoria. Anlogamente,
uno puede decidir hacer una investigacin literaria por razones insti-
tucionales (tal universidad paga las investigaciones literarias), por
razones histrico-culturales (tal autor es un clsico), por razones
personales (me gusta la poesa). Pero la investigacin slo ser ver-
daderamente legtima cuando el investigador est en condiciones de
justifcarla positivamente: con argumentos flosfcos que evidencien
la necesidad de la intervencin crtica.
5
Y ac volvemos a distinguir las dos dimensiones correlativas a
lo contingente y a lo necesario: la de los contingentes intereses institu-
cionales (exigencias burocrticas), histrico-culturales (exigencias
sociales) y personales (exigencias psicolgicas), versus los necesarios
intereses crticos (exigencias flosfcas). El sistema de fnanciamiento
acadmico obliga a que el trabajo intelectual se desarrolle negocian-
do cnicamente entre estas dos dimensiones. La tica profesional, en
resumen, depende simplemente de que aseguremos la prioridad de
la ltima (la de las exigencias flosfcas).
La nica diferencia que cabe aclarar es que retomando la di-
visin entre el trabajo del experto y el del intelectual, en contraste
5. A propsito de la justicacin sera necesario hacer un anlisis crtico explcito
sobre la cualidad y el alcance precisos de los criterios de pertinencia. Es decir, si
nuestro criterio de pertinencia es temporal (una problemtica actual), debemos
denir el alcance de este ser actual: se reere a este ao, esta generacin, este siglo,
la Modernidad? Si nuestro criterio es espacial (una problemtica de aqu ), de-
bemos denir este aqu: geopolticamente (Buenos Aires, Argentina, Latinoamri-
ca) o climticamente o fenomenolgicamente, etc. Y as sucesivamente. En cierto
modo, la delimitacin de una problemtica implica inevitablemente la construccin
crtica de un criterio de pertinencia, cuya condicin mnima sera la de incluir al
investigador (si ni siquiera le incumbe a l, entonces para qu investiga). Las posibili-
dades, por supuesto, son innitas: de gnero, de prctica cultural, etc.
164 |
con el caso del cirujano, en los estudios humansticos la bsqueda
de estos argumentos no es slo la condicin previa para legitimar el
trabajo posterior, sino que debe constituir a la vez el objeto mismo
del trabajo. Entonces, al fnal de un estudio literario los que nos
competen en el marco de Luthor no puede tener lugar la pregunta
y para qu sirven los estudios literarios? Eso slo sucede cuando
la problemtica particular objeto de la investigacin es tratada como
derivacin de un sistema presupuesto (estructurado a partir de un
axioma ideolgico); en cuyo caso se mantiene oculta (mistifcada) la
relacin entre el sistema y el particular, el sistema permanece intacto
y surge la sospecha de banalidad de la empresa. El movimiento crti-
co inverso es el que da sentido a nuestro trabajo: slo tratar el parti-
cular en tanto sntoma necesario que permite reevaluar el sistema. Si el
particular elegido no sirve para esto, entonces para qu continuar
estudindolo? De manera que, en pocas palabras, para ser legtimo,
todo estudio literario debe funcionar al menos como argumento cr-
tico sobre el sentido de hacer estudios literarios.
| 165
Referencias bibliogrfcas
Sloterdijk, P. (2003). Crtica de la Razn Cnica. Trad. de Miguel
ngel Vega. Madrid: Siruela. [Publicada en alemn en 1983].
iek, S. (2010). El sublime objeto de la ideologa. Trad. de Isabel
Vericat Nez. Buenos Aires: Siglo XXI.
iek, S. (2012). Less Tan Nothing: Hegel and the Shadow of
Dialectical Materialism. London: Verso.
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DNDE HACER PIE EN LA
INVESTIGACIN LITERARIA
1
SOBRE LA SERIE DE ENCUESTAS A LA TEORA
Guadalupe Campos y Mariano Vilar
1. Originalmente publicado en Luthor #13 (Febrero 2013).
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Introduccin
En los nmeros 10, 11 y 12 entrevistamos a distintos investigadores y
profesores del rea de Letras (la enorme mayora de ellos de la UBA)
con el objetivo de refexionar sobre las coordenadas desde las que se
suele pensar la teora literaria y sus vnculos con la metodologa. En
el primero de estos artculos incluimos, adems, una breve refexin
sobre el origen y propsito de cada una de las preguntas.
2
Lo que nos proponemos ahora es refexionar sobre las respues-
tas que hemos recibido. No seguimos para esto un sistema rgido ni
nos proponemos un anlisis riguroso de cada postura (lo que por lo
dems sera un trabajo casi infnito). Elegimos en vez de eso desta-
car algunos ejes basados en conceptos recurrentes que aparecieron
enunciados por nuestros entrevistados, y contrastarlos con algunas
de nuestras propias ideas, con la intencin de hacer visibles algunas
de las lneas que suelen aparecer cuando se refexiona sobre estos te-
mas en nuestro mbito.
2. Pueden consultarse aqu:
Primera Parte (1P), en el N 10, que contiene la reexin previa referida, y las
respuestas de Leonora Djament (LD), Lucas Margarit (LM), Pablo Saracino (PS)
y Marcelo Topuzian (MT). La investigacin como experiencia, respuestas-artculo
autnomo de Jernimo Ledesma publicada en el N10 (JL) est tambin presente
en esta edicin. Segunda Parte (2P), en el N 11, con las respuestas de Diego Ben-
tivegna (DB), Julieta Cardigni (JC), Fabricio Forastelli (FF) e Ins de Mendona
(IM). Tercera Parte (3P), en el N 12, respondida por Silvio Mattoni (SM), Valentn
Daz (VD), Pablo Luzuriaga (PL) y Valeria An (VA).
170 |
Lugar de la teora en las encuestas
Pasaremos a revisar entonces las concepciones que emergen, de una
forma o de otra, en las respuestas respecto de dos preguntas de la en-
cuesta, que apuntaban hacia el lugar de la teora en la investigacin
y a la relacin con el mtodo de anlisis.
Varias cuestiones se dejaron entrever en las declaraciones que de
alguna manera se pronunciaron en torno a la naturaleza de aquello
que entendemos por teora. La ms recurrente es la que pone el
foco sobre una posible utilidad ancilar de textos que por consenso
podemos considerar tericos. Aqu, por ejemplo, Leonora Djament
le otorgaba a la teora un valor preventivo, casi digamos comparable
al del fuego que se enciende para mantener a raya a los lobos y los
monstruos que abundan en la noche de la doxa:
Una refexin crtica, deca, que como las Mitologas de Barthes, trate de
derribar el sentido comn, la doxa, y permita ver cmo funciona o cmo
est armado ese discurso que tenemos por delante. (Y en ese sentido, la
distincin entre teora y crtica me parece poco operativa o, en todo caso,
ambas instancias se implican entre s). (1P-LD)
Dentro de este pseudo consenso en torno a la instrumentalidad de
la teora podramos tambin enmarcar a Lucas Margarit, que propone
la teora como una va de acceso plural para entrar a la obra, y Julieta
Cardigni, quien se refere a las herramientas tericas como sinni-
mo de la teora y como un medio para explotar el potencial semntico
de los textos. Es decir, podra decirse que desde estas posturas la teora
aparece como algo que ya existe, es lo dado, y est ah para ser utilizado.
Esta postura implica igualar la teora con la lectura de textos que
la sostienen, y a su vez stos con el uso de conceptos, citas o referen-
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cias a ellos en la investigacin y el trabajo crtico. Por supuesto, no es
ninguna sorpresa que ante la segunda de las preguntas (Qu relacin
existe para vos entre la teora literaria como disciplina y el problema ge-
neral de la metodologa en los estudios literarios, es decir, en la prctica
concreta de anlisis de textos literarios?) quienes se encuadraron den-
tro de esta postura ancilar de la teora frente al trabajo concreto con
textos tendieran a dudar de la posibilidad de pensar teora, metodo-
loga, mtodo y herramienta terica o metodolgica como otra cosa
que sinnimos: si la teora es instrumento, y el mtodo es tambin
instrumento, entonces separarlos es poco ms que una quimera, un
forzamiento que no puede provenir de otro lado que desde las cien-
cias duras, que de algn modo o de otro aparecen recurrentemente
como ese Otro frente al que hay que posicionarse de alguna manera.
Y la forma ms obvia de marcar la relacin con un Otro ser siempre
la de remarcar la otredad.
3
Por otra parte, Diego Bentivegna y Silvio Mattoni identifcaron
la teora como un conjunto de discursos heterogneos, determina-
dos y cristalizados desde fuera por necesidades institucionales (o, si
se quiere, modas acadmicas). Bentivegna afrma, entonces, que la
teora literaria es
3. El peligro aqu parece ser el de caer en otro lugar comn, e identicar al Otro con la
caricatura que tenemos ms a mano de l: como el discurso misgino, racista, xenfobo
o antisemita se para frente a la otredad remarcando los peligros de aquella representa-
cin grotesca en donde el Otro aparece amenazante, colocando al hablante en un lugar
de virtual, peligrosa inferioridad la mujer voluptuosa cuya presencia hace al hombre
perder el control, el extranjero que obtendr ese trabajo que el xenfobo perder o le
cambiar los gustos a sus hijos, el usurero judo que dejar al cristiano en la miseria,
las ciencias humanas aparecen a menudo representadas como adalides frente a la lucha
contra un positivismo resultadista fracasado proveniente de las ciencias duras, que por lo
tanto aparecen como las culpables de una violacin contra los derechos de la autonoma
de las humanidades cada vez que alguien sugiere que un trabajo cientco de no importa
qu disciplina deba blanquear sus parmetros y sus procedimientos para ser evaluable en
trminos que no sean meramente los del placer esttico que podamos obtener al leerlos.
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Un conjunto de intervenciones que operan en diferentes planos y que, por
razones acadmicas, estrictamente acadmico-institucionales, se piensan
como teora, como si hubiera ah un trabajo de abstraccin, un des-
marcarse de los modos polticos en las que esos textos, textos flosfcos
o de crtica literaria o de historia cultural, han sido pensados. (2P-DB)
Mattoni, por su parte, ubica lo terico como un conjunto bastan-
te escaso de perspectivas formalistas, estructuralistas o semiolgicas.
Desde lo que puede inferirse de su respuesta, pareciera identifcar la
teora literaria con una versin masticada y ligeramente poco ho-
nesta (menciona el ocultamiento adrede de las propias fuentes) de,
en defnitiva, corrientes flosfcas que representaran algo as como
una fuente, a la que resultara necesario remitirse. De este modo,
el trabajo desde una teora literaria (cualquiera que fuese) se volvera
irrelevante, redundante e innecesario.
Por su parte, Pablo Saracino prefri divorciar la teora de la praxis
dentro de su campo. Segn su breve planteo, curiosamente, parecera
desprenderse que las elecciones metodolgicas dentro del mbito de
la ecdtica podran pertenecer a un oasis a- o pre-terico en el que
preguntas por el texto, por la pertinencia de la nocin de autor o por
concepciones en torno a los gneros (por citar algunos ejemplos) no
necesitaran tener una solucin provisional.
Valeria An, quien prefere circunscribir la pertinencia de sus
respuestas a su mbito especfco de trabajo la literatura colonial
hispanoamericana seala que
Podra decir que la postulacin de teora y metodologa como dos dimensio-
nes con algn grado de separacin me resulta algo inadecuada para pensar
la literatura colonial hispanoamericana. Digamos que tiendo a concebir la
metodologa como una dimensin autnoma por motivos instrumentales,
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en virtud de poder explicitar herramientas y modos de acercamiento, pero
que en cualquier caso entiendo que teora y metodologa son una especie
de Jano, y se presuponen de manera directa. (3P-VA)
En otra lnea, Marcelo Topuzin sostiene y defende la pertinen-
cia de la teora como espacio de refexin dentro de la disciplina:
Cuando escucho decir que se ensea demasiada teora en la carrera de Letras
de la UBA, que tres materias y cuatro ctedras de teora literaria son mu-
cho, tiendo a pensar que lo que se pretende en realidad es que la carrera
renuncie sin ms a un aspecto central de lo que tiene de formativo para el
investigador o el crtico literario: su capacidad de interrogacin episte-
molgica, si se quiere sobre la propia prctica. (1P-MT)
Esto est en lnea con las afrmaciones de Jernimo Ledesma,
quien defne la teora como el tembladeral epistemolgico de la
construccin del objeto, afrmacin cercana a la respuesta dada por
Fabricio Forastelli, quien la defenda como instrumento para especi-
fcar el objeto y los materiales de la investigacin. Alrededor de esta
misma imbricacin entre teora y fundamento de cualquier trabajo de
investigacin, tambin podramos situar a Ins de Mendona, quien
sostiene que la teora funciona como motivacin y que por ende no se
puede hacer buena crtica sin a la vez implicar una refexin terica,
y de alguna manera tambin a Pablo Luzuriaga, quien sin embargo
se corre hacia el espacio ms general de la teora del arte.
Por ltimo podemos, tambin, situar a la teora como espacio
del ornamento y del exceso, posicin sostenida por Valentn Daz, y
de alguna manera implicada por la afrmacin de Julieta Cardigni,
quien le asigna un potencial creador, artstico, que funciona como
un plus respecto de la sequedad retrica del mero trabajo acadmico.
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Algunas refexiones preliminares sobre la distincin
entre teora y mtodo
Una metfora recurrente al pensar el problema de la relacin entre
teora, mtodo y metodologa (y la pertinencia de esas categoras) es
la de herramienta terica. En principio, el concepto de herramienta
aparenta ser una granada semntica que dispersa en aicos sangrantes
las divisiones entre los tres campos (terico, metdico y metodol-
gico): Para qu dividirlas, si al usar una herramienta terica teori-
zamos y analizamos a la vez, y en eso se implican todos los aspectos?
Cabra recordar aqu que, primero, con el concepto de herra-
mienta, nos encontramos ante una metfora. Y el peligro de las me-
tforas recurrentes hasta el borde de la fjacin y lexicalizacin en
este caso
4
es el de naturalizarse, el de fetichizarse, el de perder la re-
lacin original que nos llev primero a usar una metfora cuando a
nuestra lengua le falt un mejor trmino para eso: Por qu el con-
cepto de focalizacin puede devenir herramienta terica a la hora
de analizar, por ejemplo, una novela de Bolao?
Har falta entonces volver sobre la metfora de la herramienta,
en el valor instrumental de un objeto para accionar sobre un objeto
y provocar alguna clase de efecto deseado para alguna clase de fn:
un concepto (en sentido amplio) concebido como herramienta,
entonces, implica una aplicacin con una fnalidad determinada
(hermenutica, clasifcatoria, ecdtica, descriptiva, o cual fuere), que
implica de una forma o de otra una intervencin sobre el texto. En
nuestro campo, esa intervencin normalmente suele estar dentro de
4. Dada su larga tradicin en las ciencias humanas, sobre todo a partir del auge de
la psicologa cognitiva. No nos interesa aqu tanto volver sobre las deniciones de
herramienta de, por ejemplo, Jerome Bruner o Lev Vygotsky, como desnaturalizar
y revisar la metfora en la que deniciones como esas se basan.
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los lmites de lo que podramos llamar, en un sentido muy amplio,
producir una lectura.
Ahora bien, aceptar la nocin de herramienta como la met-
fora que es implica, tambin, hacernos cargo de otra de las analo-
gas implcitas en su uso: su versatilidad. Del mismo modo en que
podemos usar un martillo para clavar un clavo, para desclavarlo o
para romper un objeto, un mismo concepto aplicado por crticos di-
ferentes a objetos diferentes para fnes diferentes dar, obviamente,
lecturas diferentes.
En este punto podemos decir que una herramienta terica est
estrechamente vinculada tanto con la teora de la que proviene como
con las operaciones para las que el crtico la utiliza, hasta el punto
de que, en ocasiones, como la imagen ocupa la superfcie del espejo
y pueden confundirse el vidrio, el refejo, el objeto refejado y el ojo
que los mira, puede suspenderse en la actividad crtica sin demasiado
riesgo la conciencia de la relacin metonmica, no identitaria, entre
sistema (teora), instrumento (herramienta), hbito (metodologa),
uso puntual (mtodo) y usuario (crtico). Desde aqu, es posible des-
entenderse de la diferencia existente entre una teora literaria como
respuesta general hipottica a una cuestin compleja que excede al
ejemplo concreto y que funciona como punto de partida e, idealmen-
te en espiral, como llegada de cualquier operacin crtica (Qu es el
arte verbal, cul es su alcance y cmo funciona?), un mtodo como
algoritmo compuesto de operaciones a realizar con un texto para
generar una respuesta (una lectura) determinada, una herramienta
terica como elemento en que se basa cada una de las operaciones
que componen dicho algoritmo y una metodologa como conjunto
de mtodos relacionados, cuya relacin se basa en los presupuestos
tericos fundamentales y, si el trabajo crtico es honesto, los pone
constantemente a prueba. Pero ese borramiento no puede sino ser
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momentneo: lo contrario puede llevar a una identifcacin ingenua
de elementos que naturalice las relaciones y las vuelva fjas, acrticas:
as, un mal trabajo de crtica literaria puede mencionar al pasar el
nombre de Bajtn y el concepto de carnavalizacin para hablar sobre
un cuento de Cucurto, y pretender que eso pase como una operacin
de raz terica, cuando en realidad slo se limita a, por ejemplo, resu-
mir con ms o menos gracia el argumento confundir texto, mtodo,
crtico y teora, y dar por hecho que todos son lo mismo, operacin
que tiene un valor tan banal como el ladrido alarmado de un cacho-
rrito frente a ese otro que ve mover la cola en el espejo.
Es decir, recapitulando parte del prrafo anterior, si queremos
responder a la pregunta de qu es la teora con una respuesta que
hile un poco ms fno que ir hacia ejemplos de textos que podemos
clasifcar como tericos, y responder que teora literaria son Barthes,
Deleuze, Derrida, Eagleton, Vias o Auerbach (nuevamente, una res-
puesta metonmica, es claro que sus huesos y su sangre no estuvieron
hechos de teora literaria), deberamos preguntarnos ms bien por
qu podemos clasifcar algunos textos que circulan frmados con es-
tos nombres como teora literaria. Aqu cabe la posibilidad de, con
algunas de las respuestas recibidas en la encuesta, historizar el estable-
cimiento de la teora literaria como disciplina acadmica dado que
los conocimientos que abarca histricamente se enmarcaron dentro
de las pertinencias de otras disciplinas muy estrechamente relacio-
nadas, como la retrica o la flologa, con la creacin de ctedras
y colecciones editoriales especializadas, con un cierto momento de
moda entre los aos cincuenta y los aos ochenta.
Pero tambin en esa operacin, que es vlida como historia de la
validacin de los saberes, se escapa nuevamente la otra pregunta, la
que se refere no a los criterios de canonizacin y de distribucin de
determinados discursos, sino a su pertinencia a la hora de analizar
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una cuestin determinada: Por qu podemos decir que la Potica
de Aristteles, las Artes de Trovar provenzales, algunos textos del ro-
manticismo alemn o S/Z de Barthes contienen elementos de teora
literaria, pese a que la etiqueta es mucho ms nueva que la mayora
de estos textos? Por qu no podemos decir lo mismo de las ltimas
publicaciones y conferencias de Tzvetan Todorov?
Nuevamente, aqu conviene ir un poco ms atrs, a la palabra
misma teora. Aqu hay una cuestin epistemolgica bsica, que
tiene ms que ver con una forma humana de acercarse al conoci-
miento (una cuestin cognitiva si se quiere), de la ndole que sea,
que con una disciplina particular: una teora, del mbito que fuere,
es un sistema hipottico, ms o menos complejo, ms o menos sin-
ttico, ms o menos proteico, ms o menos contradictorio, pero sis-
tema al fn, que genera una base de presupuestos comunes aun si
ese presupuesto comn es que no pueden tenerse presupuestos, y
a partir de ellos se genera una serie de postulados que pueden o no
implicarse entre s, que pueden o no parecerse a las construcciones
tericas de otras disciplinas, que pueden o no tener una aplicacin
metodolgica y/o tcnica, pero que tienen un trazo comn irrenun-
ciable, y es su posibilidad de funcionar juntos. Es en ese sentido en
el que, pese a la poca popularidad que goza el concepto en nuestro
campo, no puede sino hablarse de un sistema de pensamiento, una
teora que necesariamente atraviesa cualquier acercamiento a un ob-
jeto de conocimiento: aun cuando el sistema se base en la negativi-
dad y la contradiccin, aun cuando procure implotar por todos los
medios, seguir estando all.
En cuanto a lo que requeriramos de un texto para encuadrar-
lo dentro de lo que podramos llamar teora literaria, en sentido
amplio podramos decir, como se expres en un parntesis algo ms
arriba, que es el intento de responder, ms o menos por extenso, ms
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o menos imbricado en un anlisis concreto, a una pregunta bsica
sobre la naturaleza, alcance y funcionamiento de lo que es posible
entender como arte verbal, como un uso en alguna medida esttico
del discurso.
Institucin y tradicin crtico/terica
Resulta difcil imaginar la teora literaria fuera de un marco institu-
cional. Con una metfora frecuentemente citada, Jorge Panesi que
para muchos de nosotros encarna en s mismo el acto institutivo
de la teora la comparaba con una for de invernadero, slo apta
para mbitos universitarios. Al momento de preguntarnos qu es,
qu puede ser o para qu puede servir la teora, tenemos que hacer
un esfuerzo para no quedarnos pegados a las condiciones especfcas
de nuestros respectivos vnculos con las ctedras y programas que se
autodenominan con ese nombre en la carrera de Letras. Lo mismo
sucede con el corpus: la teora literaria es la bibliografa, y si los pro-
gramas empiezan con el formalismo ruso, ser porque las refexiones
anteriores sobre lo literario (o sobre el arte verbal, por usar una de-
nominacin ms amplia) no pueden entrar en la misma categora.
Ampliando la cita anterior de Bentivegna:
Podra, de manera intuitiva y no demasiado refexiva, relacionar lo terico
con una serie de autores o con un conjunto de textos, con un panten y un
corpus, es decir, con un canon, en el que estaran por supuesto todo el acento
francs Derrida, Foucault, Deleuze, Barthes, Kristeva, los formalistas ru-
sos mediados por Todorov, Genette, bla bla bla autores como Jameson o,
ms recientemente, Bhabha, Antelo, Moretti o Mignolo, Agamben, Badiou
o Rancire. Se trata, en todo caso, de un conjunto de intervenciones que
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operan en diferentes planos y que, por razones acadmicas, estrictamente
acadmico-institucionales, se piensan como teora, como si hubiera ah
un trabajo de abstraccin, un desmarcarse de los modos polticos en las
que esos textos, textos flosfcos o de crtica literaria o de historia cultu-
ral, han sido pensados. (2P-DB)
Por supuesto, no estamos queriendo decir que el recorte que seala
aqu Bentivegna sea una excentricidad de los programas de la UBA.
Basta ver manuales clsicos como el de Terry Eagleton para confrmar
que se trata de un canon ms o menos internacional. Tambin es in-
necesario recordar que ese canon es, como todos, ms o menos arbi-
trario, aunque eso no signifca que sea enteramente irracional o que
no se puedan justifcar muchos de sus recortes de uno u otro modo.
Sin embargo, observaciones como sta sirven para recordarnos
que es tambin nuestro deber levantar la mirada de las limitaciones
presentes que ofrece este recorte, sobre todo para sacarnos la impre-
sin de que si no leemos y citamos a alguno de los nueve o diez auto-
res del gran canon terico eso signifca que estamos fuera de su rbita
y de los problemas de los que se ocupa. Esto es un error comn y
suele hallarse tras los juicios de quienes declaran su desinters o ani-
madversin por la teora. Trabajar con problemas tericos es pensar
cuestiones tan generales como la idea de texto, de interpretacin, de
juicio esttico. Es imposible escaparse del todo de estos problemas
sin una dosis de mala conciencia.
Aludiendo a la pregunta Penss que existe algo como un enfo-
que argentino (o propio de la UBA, o de Latinoamrica en gene-
ral) de la teora literaria?, Valentn Daz dice:
De todos modos, para pensar el problema especfco que propone la pre-
gunta (teora literaria y Amrica Latina) es tambin cierto que ese punto
180 |
de vista (su presente y la tradicin de la que deriva) est conformado por
obras que, en muchos casos, se inscriben en la teora de un modo parti-
cularmente problemtico, disperso, degenerado. Pero eso tiene que ver,
antes que nada, con tradiciones institucionales, condiciones de trabajo y
sistemas de valoracin y colocacin. (3P-VD)
No intentaremos resumir aqu las diversas observaciones de nues-
tros entrevistados sobre cules son estas condiciones de trabajo y de
colocacin. Pero sabemos, porque se ha dicho hasta el hartazgo, que
la teora como institucin est fuertemente debilitada, y que las in-
tervenciones dispersas y degeneradas son lo que predomina am-
pliamente, no slo en el mbito local o latinoamericano.
La pregunta por la institucionalidad nos lleva a la pregunta por la
defnicin de la teora literaria y especialmente a esta otra: Qu sig-
nifca defender la necesidad de sostener los estudios tericos, como
se hace frecuentemente en esta revista? Se trata de defender las c-
tedras y los programas de teora literaria actuales? De promover la
investigacin especfca en el rea (algo que, como sealan Marcelo
Topuzian y Valentn Daz, es bastante infrecuente)? De apuntalar
la tradicin terica de la carrera de Letras de la UBA, que la diferen-
cia de otros centros universitarios nacionales e internacionales que
tienen un enfoque ms historicista?
La respuesta a esto es s y no. Las condiciones institucionales
para que haya investigacin en teora son fundamentales y, ms all
de las diferencias que tenemos con el enfoque que predomina en al-
gunos aspectos de su enseanza, nos interesa su desarrollo y su per-
feccionamiento. Algo en cierta medida similar podra decirse de la
cuestin metodolgica. La enseanza de metodologa, como seala
tanto Forastelli como An, est indisociablemente ligada a prc-
ticas institucionales que en su sentido ms llano rozan con la mera
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burocracia por ejemplo, las prcticas de llenado de la seccin me-
todologa en un proyecto de investigacin, pero que tambin nos
ligan a tradiciones especfcas que dibujan condiciones de aceptabi-
lidad e inaceptabilidad.
Sin embargo, en rigor, no son estas condiciones institucionales
especfcas las que tenemos en mente cuando agitamos la bandera de
la teora y de sus vnculos con los problemas de mtodo que afronta-
mos cada vez que trabajamos sobre un fenmeno cultural. El aspecto
fundamental consiste en poder sostener un espacio de refexin que
piense lo literario desde el dominio conceptual y no nicamente a
partir de juicios concretos sobre textos concretos.
Los investigadores literarios seran as, por ejemplo, expertos en conno-
tacin capaces de acceder docta y eruditamente a los ms fnos matices
de la expresin escrita, que se les escaparan a otra clase de investigadores
o expertos. Un know-how, una expertise especfca como sta servira para
redimirnos de cualquier eclecticismo, de cualquier veleidad doctrinal, de
nuestra esclavitud de la moda. As, nos dejamos ganar por una fantasa
tecnocrtica muy caracterstica de los espacios acadmicos. (1P-MT)
Siempre hay algo tentador en la fantasa aqu descrita. En cier-
ta medida equivale a sostener que siempre harn falta profesores de
lengua y literatura porque nadie ms sabe analizar bien un predica-
tivo objetivo. No deja de haber cierta contradiccin en esto, de to-
das formas, en la medida en la que los egresados de Letras sentimos
a menudo que nuestro conocimiento tcnico es una carencia, y que
tenemos ms capacidad para dibujar metforas sobre el signifcante
que para describir adecuadamente la focalizacin en un texto narra-
tivo o para distinguir una metonimia de una sincdoque. Un pesi-
mista podra decir que estamos atrapados entre una tradicin terica
182 |
decadente cuyos conceptos slo tienen un valor, en el mejor de los
casos, musestico y una especializacin tecnocrtica paralizante.
En algunos aspectos, la propuesta que sostenemos desde Luthor
tiende a borronear esta distincin, ya que el dominio conceptual
de la teora que intentamos sostener se mantiene cercano a su pro-
ductividad como herramienta de anlisis. Pero esto no implica que
desechemos el dominio conceptual de la teora ms all de su uso ins-
trumental inmediato. Si a menudo sentimos la necesidad de enfatizar
este aspecto es porque en la tradicin acadmica a la que pertenece-
mos, tiende a hacerse lo contrario. De todas formas, no est mal re-
cordar la observacin de Luzuriaga sobre los excesos del rupturismo:
Si la pregunta
5
apunta a prcticas intelectuales que estn instaladas y cues-
tiono, entonces s se me ocurren algunas cosas. En primer lugar, cuestiono
todas las tendencias a las prcticas parricidas: creo que es necesario registrar
una tradicin crtica a la que pertenecemos y frente a la cual es esperable
asumir algunas posiciones, pero distantes de la prctica canbal de destruir
todo lo hecho antes de uno. (3P-PL)
Teora, marco y forzamiento
La teora parece estar siempre prxima al problema de la deshonesti-
dad intelectual y de la mala praxis en general. En cuanto a lo prime-
ro, basta recordar que Barthes escribe Crtica y Verdad en respuesta al
libro de Piccard, Nueva crtica o nueva impostura, cuyo ttulo nos re-
cuerda al texto posterior de Sokal, Imposturas intelectuales. Podramos
5. La pregunta a la que alude es Cules son los vicios tericos y/o metodolgicos
que considers usuales en el trabajo con tu/s objeto/s de estudio?.
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esbozar varios motivos para esta asociacin: el carcter rupturista de
muchas teoras por oposicin a tradiciones flolgicas asentadas, su
tendencia a mezclarlo todo, o a ignorar la historicidad de los textos,
o a caer rencillas especfcas de departamentos acadmicos en uni-
versidades particulares. En un artculo reciente, Mariano Vilar cita-
ba los resquemores de un fllogo como Eric Auerbach frente a los
excesos de la jerga terica moderna.
6
Si pensamos el asunto desde
un ngulo ms general, podemos hipotetizar que esta preocupacin
se debe a la capacidad de la teora de independizarse de las determi-
naciones especfcas de un corpus. En la medida en que puede for-
mar un sistema conceptual con un cierto grado de autonoma, su
colisin con un texto especfco siempre implicar el peligro de un
desbalance, de una lectura que alegorice cualquier cosa que tiene en
frente dentro de un cdigo pre establecido.
La teora literaria como otras disciplinas (la ciencia, la flosofa,
la antropologa) es parte de la prctica concreta de anlisis. No es
cuestin de aplicar una teora al texto, sino de que haya una relacin
de fuidez entre las lecturas tanto tericas como literarias. No for-
zarlas, sino que jueguen en un campo de accin recproca y puedan
iluminarse o hacerse sombra una a la otra. La teora debe ser puesta
en debate por textos literarios y/o textos tericos y a su vez un texto
literario debera ser interrogado desde una posicin terica. (1P-LM)
Lucas Margarit plantea una oposicin entre aplicacin y fui-
dez. Aplicar la teora es considerado, por lo general, una actividad
poco feliz. La reciprocidad como dicen varios entrevistados tiene
mucha mejor prensa. Conjuntamente con esta idea de fuidez y reci-
procidad, aparece otra idea recurrente: Intento dar cuenta de eso no a
partir de una metodologa demasiado rgida, sino ms bien de un uso,
6. Estudiar los studia humanitatis, publicado en Luthor #11 (Septiembre 2012).
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que a veces puede parecer un saqueo, de herramientas metodolgicas
diferentes, que son convocadas por los propios objetos que forman
los cuerpos de trabajo (2P-DB). Aunque es casi un lugar comn,
la idea de que el objeto convoca a la teora es atractiva. Quizs, de
todas formas, sera bueno intentar precisarla un poco ms. Sucede
as en la prctica? El texto convoca a la teora literalmente, o esto
sucede en la mente del investigador? Algunos ejemplos pueden ayu-
dar. Hay obras fccionales que se sirven de herramientas o conceptos
desarrollados en el mbito especfcamente terico. Por ejemplo, La
divina mmesis de Pasolini no podra haber existido sin Mmesis de
Auerbach. Luego, hay textos que han sido analizados insistentemente
desde ciertas corrientes tericas que han en cierto modo marcado
su interpretacin cannica. Puede ser el caso de Sarrasine de Balzac
con Barthes, o quizs Blanchot con Derrida con la complicacin
adicional de que Blanchot mismo ya era un terico. Hasta aqu nos
movemos an en un terreno objetivo. Deslizndonos un poco po-
demos pensar en textos que parecen hechos a medida para ciertos
marcos tericos. El estructuralismo clsico parece ir de maravillas
con relatos que presenten una organizacin narrativa genrica fuer-
te, como el policial de enigma. Aqu hay tradicin, sin duda, pero
la tradicin es plural y no nos exime de la eleccin. Si continuamos
nuestra escala, llegaramos a una zona neutra ocupada por concep-
tos tericos de relativa versatilidad que en principio parecen poder
aplicarse a (casi) cualquier cosa. El concepto narratolgico de foca-
lizacin en principio sera reconocible en cualquier relato, lo mismo
que muchas de las herramientas de la teora de los mundos posibles.
Esto, sin embargo, no deja de hacer visible un aspecto general a toda
refexin humana acerca de cualquier objeto de conocimiento hacia
el cual dirijamos algo as como una mirada crtica: Hasta qu punto
el caso concreto desde el que parte la pregunta no modela en alguna
| 185
medida la forma de la respuesta? Y no es siempre un momento de
peligro aquel en el que nos corremos del corpus original hacia otro
que no pensaramos intuitivamente bajo las mismas categoras?
Esta ltima pregunta nos sumerge en la siguiente: En qu mo-
mento entramos en el lado oscuro, abandonamos la fuidez y llegamos
al forzamiento tan temido? Hay dos vas de entrada: la intrascen-
dencia y la disolucin del crculo hermenutico. La primera se pro-
duce cuando el marco terico sencillamente no aporta nada que no
sea intuitivamente obvio. Si alguien se desvela por hacer un anli-
sis minucioso desde la teora de los mundos posibles de un cuento
de Raymond Carver que narra el encuentro de un pescador y una
mujer en un auto en una carretera, probablemente llegar a con-
clusiones infnitamente obvias que aportan menos al conocimiento
del texto que si se hubiera detenido, digamos, a contar la cantidad
de adjetivos y adverbios. Habr all forzamiento? No en el sentido
ms habitual del trmino, aunque s abuso de la teora. En el senti-
do ms habitual, hablaramos de forzamiento cuando los conceptos
tericos crean una especie de texto alternativo cuyo contacto con
la materia prima se pierde en el horizonte. La teora debera servir
para la relectura: si cuando queremos volver de la teora al texto nos
encontramos en un paisaje enteramente desconocido, entonces algo
sali mal. Pongamos un ejemplo medieval. Hay muchsimas inter-
pretaciones alegricas del Cantar de los Cantares que lo interpretan
como el matrimonio entre Cristo y la Iglesia. Histricamente, quizs
(imposible estar seguro) fueron convincentes, pero hoy en da, aun
el lector que haya transitado estas interpretaciones casi seguramente
encontrar en el Cantar un precioso poema ertico lleno de imge-
nes sexuales bastante explcitas.
Por supuesto, es imposible quitar a la subjetividad del lector del
medio. El crculo hermenutico que va de texto a interpretacin no
186 |
funciona en un espacio neutro. Quizs haya algn medievalista lo su-
fcientemente devoto como para leer en Que me bese ardientemen-
te con su boca! (Cantar de los Cantes, 1:2) el beso mstico de Cristo
a sus devotos y que discutira incluso hoy que esas interpretaciones
no son forzadas. El dogma, por otra parte, lo obligara a sostenerlo,
a riesgo de una larga temporada en las clidas aguas del purgatorio:
la exgesis bblica, despus de todo, tiene para un catlico los lmites
ya delimitados desde las lecturas sancionadas por la iglesia, so pena
de retribuciones ultraterrenas.
Sea como fuere, el axioma de que un texto determinado convoca
a una teora determinada parece necesitar algunas restricciones ex-
tra: al menos una histrica (elemental, lo que puede teorizarse hoy
es en alguna medida siempre distinto tanto de lo que pudo decirse
hace dos siglos como de lo que podr decirse en los venideros), una
institucional (en el mejor de los casos la tradicin en la que se inser-
ta o las modas institucionales vigentes con las que se dialoga, en el
peor el dogma o las distintas formas y grados de la censura abierta
o encubierta), y una personal, ms bien ligada al poder retrico de
un crtico para defender un determinado sistema o una determinada
lectura. Quizs, ms que rechazar tan rpidamente la idea de apli-
cacin en pos de imgenes de fuidez y reciprocidad, deberamos ser
ms analticos para pensar en qu consiste el uso de la teora. Ins de
Mendona dice al respecto:
Los elementos y herramientas que conforman nuestro trabajo son en s
mismos construcciones tericas por lo que dejarse hablar por una teora
o no, elegirla o cuestionarla, es un buen ejercicio para todo crtico; aun
cuando no se exhiba superfcialmente en el texto que efectivamente es-
criba. (2P-IM)
| 187
Esta imagen dejarse hablar, aunque no menos metafrica, pue-
de sernos de mayor utilidad para tratar de articular nuestra relacin
con el dominio conceptual de lo terico al acercarnos a un corpus
especfco. Podemos relacionarla con otra observacin de Bentivegna:
En todo caso, tal vez est bueno ver, desde los planteos por ejemplo de
Kusch, de Dussel, de Lezama Lima, cmo salir desde este lugar del campo
de la teora, cmo elaborar un modo alternativo de relacionarse con lo que
se elabora en la literatura y que, tal vez, slo como un planteo hipottico,
pueda concebirse como una zona, ms que de la teora, del pensamien-
to literario, algo que veo en algunas aproximaciones de autores argenti-
nos actuales como Link o Scavino, que trabajan con la teora sin dejarse
hablar del todo por ella. Quiz sea el momento de pasar de la teora de la
literatura como visin al pensamiento literario como escucha. (2P-DB)
Deliberadamente Bentivegna deja esta sugerencia de un pensa-
miento literario basado en la escucha sin desarrollar. Se trata de
pensar desde el ensayo, o desde una zona en la que lo literario y lo
terico se vuelvan indiscernibles? Ciertamente se ha intentado en el
pasado. No hace falta que repitamos, creo, que no es eso lo que aqu
nos interesa. Nadie niega que hay grandes escritores que han logra-
do producir grandes textos a travs de hibridaciones de este tipo... ni
tampoco que puede ser un camino de ida hacia un impresionismo
barato y epigonal que subordina la refexin a la prosa potica. Ms
interesante es la ltima idea. Teora () est relacionado con
visin, contemplacin. La vida terica es la vida contemplativa. Est
la teora literaria relacionada con esta serie de signifcados? No ne-
cesariamente, pero es cierto que escuelas como el estructuralismo, o
en general aquellas que tienden a concebir al texto literario como un
espacio que puede ser ordenado y segmentado de diversas maneras,
188 |
tienden a provocar este efecto. La idea de escuchar un texto est en
cambio ms ligada a lo que podramos llamar la tradicin hermenu-
tica, que no siempre es considerada como parte de la teora literaria.
Es muy difcil decir si la teora debera desplazarse ms hacia
la hermenutica, as como en muchos aspectos se ha desplazado ha-
cia la flologa. Gadamer escribi en 1960 un libro fundamental para
entender la relacin entre hermenutica (no exclusivamente litera-
ria) y mtodo, y concluy que no existe un mtodo defnido para
aprender a hacer preguntas a un texto. Sus observaciones son ms
que pertinentes tambin hoy, pero consideramos de todas formas
que la revalorizacin de la escucha no tiene por qu estar asociada
con un relajamiento de la racionalidad argumentativa de los estu-
dios literarios.
Ligado al problema del forzamiento est el del uso superfcial.
No es fcil defnir con precisin en qu consiste usar la teora. Varios
de nuestros entrevistados sealan que estos usos existen independien-
temente de la cita directa, del como dice Derrida... includo dentro
de un prrafo argumentativo. La misma cita de Ins de Mendona
con la que terminamos la seccin anterior se refere a esto. Diego
Bentivegna dice:
Por supuesto, es algo obvio que, como sucede en toda investigacin, cual-
quier delimitacin de un problema implica algn tipo de decisin terica,
que en todo caso intento que funcione como un marco, como la explici-
tacin de los discursos desde lo que se lee, y no como una determinacin
hasta las ltimas consecuencias que expulse como un residuo aquello que
ese marco no permite pensar. (2P-DB)
Ambas intervenciones sealan con claridad una de esas obvieda-
des que no deberamos perder de vista: si entendemos que la teora
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literaria no es un limitadsimo catlogo de autores y escuelas canni-
cas, sino ms bien la disciplina que se pregunta por la naturaleza y el
funcionamiento de lo literario desde un plano conceptual, entonces
ningn trabajo que tenga como objeto textos literarios (y entende-
mos que lo literario es una categora que se asigna y no que pre exis-
te en los textos) tiene forzosamente que estar implicado en su uso.
No se puede explicitar las operaciones de lectura llevadas a cabo
en una interpretacin sin hacer teora. La pregunta sobre hasta qu
punto es imprescindible explicitar la forma en la que se lee, por otra
parte, no puede ser respondida en abstracto y depende del gnero
discursivo en cuestin, de la voluntad epistemolgica del autor y de
la institucin en la que vaya a circular su discurso. La pregunta acerca
de Cmo y dnde citar teora? no puede responderse normativa-
mente. Hay quien considera estticamente indeseable su aparicin (y
en ciertos casos, quizs tienen razn), y quien al contrario, la reivin-
dica como ornamento. En todo caso, ms importante es reconocer la
amplitud de sus horizontes para sostener una refexin abierta sobre
nuestra forma de trabajar sobre los fenmenos culturales.
Consideraciones fnales
La cuestin parece ser, nuevamente, una de honestidad intelectual:
Hasta qu punto se explicita el sistema de pensamiento que subyace
a la investigacin? Hasta qu punto el devenir ornamento de la cita o
del uso de una terminologa determinada se utiliza como herramienta
para nuevas lecturas, como ornato para otorgar un plus esttico a la
labor investigativa o sencillamente como mscara o maquillaje con
el fn de ocultar un trabajo que se sabe superfcial, banal o lleno de
incorrecciones que el crtico no dese chequear? Aqu sencillamente
190 |
slo podemos, nuevamente, enfatizar uno de los criterios bsicos que
rigen esta nuestra revista: una de las pautas fundamentales de Luthor
(que, creemos, la diferencia de la mayora de las revistas culturales)
consiste en exigir una dosis de explicitacin terica. En este punto,
metodologa y teora se vuelven indistinguibles.
Explicitar un marco terico implica tambin un esfuerzo episte-
molgico. Si bien es posible (y es incluso un ejercicio recomendable)
discutir con una teora que se oculta en las sombras, la luz del sol
tiene sus efectos salutferos, aun si siempre quedara un resto que no
puede ser iluminado. Salvo por algunas dignas excepciones, estamos
ms acostumbrados a que se nos convoque a dialogar sobre autores,
obras, problemas institucionales o sub campos especfcos dentro de
reas del saber rigurosamente determinadas, constreidos por espa-
cios muy acotados adonde escasamente se puede levantar la cabeza
de lo puntual para poder dedicar algo de trabajo a desentumecerse y
mirar el mbito de trabajo alrededor. Menos frecuentes son los lla-
mados a la discusin sobre cuestiones tericas y metodolgicas en el
mbito de las letras. Esperamos, desde aqu, contribuir a cambiar eso.
| 191
CDIGO Y ESTILO:
OSCAR MASOTTA COMO
TERICO DEL COMIC
1
DEL INTELECTUAL COMPROMETIDO
AL ESTILISTA INTERIOR
Amadeo Gandolfo
1. Originalmente publicado en Luthor #13 (Febrero 2013).
| 193
Introduccin
Oscar Masotta es una rara avis. Entre el existencialismo sartreano,
el estructuralismo y el psicoanlisis lacaniano, construy una obra
eclctica pero con un corazn que siempre se acercaba a los proble-
mas de clase e ideologa, emparentndolos con una aguda observa-
cin de los cdigos artsticos y el estilo y fnalmente desembocando
en una exploracin profunda del s. Estos elementos podran parecer
completamente enfrentados entre s, pero l logr combinarlos en
una obra intelectual que por su originalidad an hoy es mirada con
sospecha. Su formacin estuvo teida por las turbulencias polticas
e intelectuales de esos 10 aos frtiles que van entre la cada del pe-
ronismo y el inicio del Onganiato, momento en donde particip de
revistas y de la investigacin universitaria. Sin embargo, los textos y
acciones que analizaremos en este trabajo son escritos posteriormen-
te a la Revolucin Argentina, momento que para Masotta representa
su alejamiento defnitivo de la institucin universitaria, al retirr-
sele su condicin de investigador independiente de la Facultad de
Arquitectura, motivo por el cual sus preocupaciones tienden a vol-
verse ms eclcticas y situadas en ese espacio de resguardo que son
los grupos de estudio que forecen en los sesenta y setenta.
En este artculo analizaremos la relacin y la accin de Oscar
Masotta en relacin a la historieta o comic, tomando para tal anli-
sis tanto sus escritos al respecto como su actividad cultural dirigida
a promocionar ese medio, especfcamente su accin como editor de
194 |
la revista LD Literatura Dibujada y su rol como organizador de la
Primera Bienal Mundial de la Historieta en el Instituto DiTella. La tarea
comporta varios desafos: Por un lado, contextualizar su situacin den-
tro del panorama intelectual pos peronismo, en particular en relacin
al grupo Contorno. Por otro, analizar el derrotero de su pensamiento
y las inquietudes que lo llevaron a interesarse por un tema decidida-
mente minoritario en aquel momento en los pabellones acadmicos
y las publicaciones de opinin y crtica. En ltimo lugar, analizar su
punto de vista alrededor del objeto comic, decididamente original y
avanzado para la poca pero teido de ciertos puntos ciegos.
Desglosaremos el pasaje de Masotta del existencialismo sartreano
al estructuralismo y luego al psicoanlisis lacaniano intentando rela-
cionar cada una de estas posiciones tericas con el objeto de estudio
en el que nos centramos en este trabajo. Al mismo tiempo, tendremos
siempre en cuenta que Masotta se defni tradicionalmente como un
marxista y jams renunci formalmente a ese credo. Y en ello vemos,
siguiendo a Ana Longoni, una forma ms en la que Masotta inten-
tar legitimarse a s mismo, a su condicin de intelectual bastarda
y cimarrona: inventarse una posicin valedera, an sin portar los
estandartes ni el habitus legitimantes. Y para ello violentar la teora,
traicionar su ortodoxia, reivindicarse su hijo bastardo. (Longoni,
2004: 34). Masotta, en todos sus pasajes tericos, siempre realizar
una doble operacin de legitimacin y perturbacin.
Consideramos que su postura frente a los comics tiene una origi-
nalidad bastante grande para la poca, en la cual combinaba un an-
lisis de sus caractersticas formales con lucidas observaciones acerca
de su trasfondo ideolgico y un agudo ojo para el estilo y la forma.
Pero, sin embargo y curiosamente, su perspectiva no tomaba en cuen-
ta los problemas estructurales propios de la industria, su condicin
de asalariados y la enajenacin por parte de los grandes sindicates o
| 195
las editoriales de su propiedad intelectual. Intentaremos, tambin,
resolver el por qu de esta omisin durante el trabajo.
No podemos concluir esta introduccin sin destacar, adems, que
Masotta es un intelectual en el cual la personalidad, la leyenda forma
una parte casi inseparable de su fgura. Es esa situacin de outsider,
de hroe modernizante, esa mezcla de vida y obra, la que le permi-
te encarnar ms cabalmente la fgura del bohemio, del fneur con
la que tan bien se lo identifc. Una ancdota de 1965 ilustra perfec-
tamente la contradiccin de Oscar Masotta. Sentado en una mesa
panel de juicio a Buenos Aires organizada por la revista Extra, de
Bernardo Neustadt, Masotta se despachara con lo siguiente:
Yo estoy aqu en esta reunin inmunda, hablando de este tema inmun-
do, vestido con un pantaln que me cost tres mil pesos y con una cami-
sa an ms cara porque vivo en una ciudad inmunda donde un sistema
social inmundo me permite darme estos lujos (Proceso a Buenos Aires,
Extra #05, noviembre de 1965.)
Del intelectual comprometido al estilista interior:
mil veces Oscar Masotta
Si leemos el campo argentino en la dcada del sesenta siguiendo los
trabajos ms clsicos sobre el asunto, encontraremos que el gran pro-
blema de la intelectualidad es cmo procesar el peronismo luego de
la cada de Pern y cmo producir una variable que incorporase la
novedad del movimiento y sus apoyos sociales.
La solucin a este problema se present primero de dos formas
clsicas: una creencia en que el peronismo representaba una aberracin
196 |
en la historia cuya base social deba ser absorbida por un proyecto de
carcter ms democrtico. Y su versin ms intransigente y liberal, la
representada por los intelectuales agrupados en Sur, un rechazo cerra-
do y crudo al peronismo como un todo, un fenmeno que no for-
maba mundo dentro de un escenario nacional normalizado (Tern,
1991: 45) al cual equiparaban con un totalitarismo de estilo europeo.
Lo que vean era sencillamente una reproduccin en modelo criollo
de aquello que tanto haban combatido y despreciado en Europa.
Sin embargo, ese panorama se fragmentar progresivamente: una recolo-
cacin del fenmeno peronista [] conform uno de los rasgos centrales
del nacimiento de la nueva izquierda argentina en el campo intelectual
(Tern, 1991: 50.)
Un grupo de intelectuales se agolpar alrededor de la revista
Contorno, y enarbolar, a lo largo de 10 nmeros publicados entre el
53 y el 59, una crtica poltica de la literatura y una elaboracin literaria
de la poltica, una re-elaboracin del cnon literario argentino como
alternativa a la postura de Sur. De algn modo, el proyecto de Contorno
es muy similar al que se haba venido dando en la historiografa, des-
de las trincheras, en la forma del revisionismo histrico. El enemigo,
en ambos casos, perteneca a primera vista al orden cultural, pero sus
ideas haban hecho carne con una interpretacin de accin real en la
historia. Una interpretacin histrica liberal que no se haca eco de los
grandes cambios que haban acaecido en Argentina a causa de la inmi-
gracin masiva, la ampliacin del derecho al voto y la incipiente indus-
trializacin. Una literatura exquisita inclusive en sus apropiaciones del
lenguaje popular, del lunfardo y la imagen gauchesca.
Masotta pertenecer al grupo contornista desde sus inicios. Frente
a la tradicin literaria enarbolada desde Sur, los contornistas encon-
| 197
trarn el antdoto en Roberto Arlt, para ellos el smmum de la nueva
esttica reclamada por el campo de las letras argentino: realista, lunfar-
. s a c i t m s a l u f n e d y o i g i t s e r p e d , o r e n i d e d e t n e r a c , a i c u s , a s u f n o c , a d
Arlt y yo habamos salido de la misma salsa, conocimos los mismos
ruidos y los mismos olores de la misma ciudad, caminamos por las
mismas calles, soportamos seguramente los mismos miedos econ-
en Arlt una cierta hermandad producto de su origen social, de la de
pertenecer a la clase media, una clase condenada a un cinismo pue-
a la histeria, al miedo
Masotta lea a Arlt bajo el prisma de Sartre, bajo el existencialis-
mo que reclamaba al hombre, so pena de convertirse en un delator y
en un cobarde, una existencia comprometida, continuamente vigi-
lante. Esta idea marc a los escritores contornistas. Estos
No son [] la generacin peronista, sino la que reclama un movimien-
lograr en el plano cultural la misma independencia que en el plano pol-
tico, lo que supone un paralelismo entre ambos y la formulacin de una
crtica que lea las producciones culturales desde el sistema en el que sur-
Por lo tanto, el ataque se inicia desde un punto de vista literario
no poda ms que devenir adscripcin poltica. Contorno culpar
2. Es ya famosa la frase de Beatriz Sarlo que dene a Contorno como un ajuste de
cuentas.
198 |
al grupo Sur por su inaccin en los aos del fraude electoral, por su
condicin de clase y por su literatura de abstraccin y complicidad.
Adscribir a un marxismo heterodoxo que los separaba del libe-
ralismo pero tambin de los partidos de izquierda tradicional.
En este contexto Masotta conformar, junto con sus amigos
Carlos Correas y Juan Jos Sebreli, el ala ms bohemia y dandy de
Contorno quienes firtearn de una manera superfcial con el pero-
nismo. Aqu se evidencia la mezcla de historia y ancdota que carac-
teriza a nuestro sujeto. Sebreli, por ejemplo, comenta una ancdota
en donde Masotta entrega a sus alumnos el tema de composicin
Dios o Pern. Un acercamiento burln y conscientemente limitado.
Carlos Correas elabora:
Doble idealismo, entonces, en nuestro peronismo. Primero, porque, faltos
de un conocimiento preciso de la realidad de la estructura poltica, eco-
nmica y social del peronismo lo sustituimos por una representacin que
slo habitaba en nosotros (la posibilidad de que la clase obrera tomar el
poder cedido por Pern); segundo, porque, realmente caotizados al extre-
mo en nuestra propia subjetividad, buscamos cegarla en benefcio de una
positiva objetividad peronista que impondra ella misma la etapa histrica
de un poder obrero. (Correas, 1991: 41-42)
Mientras tanto, Contorno encontrar su mesas en Arturo Frondizi,
ese poltico que tena libros en su casa. En l lean la posibilidad
de un progresismo blanco, un proyecto poltico de tintes industria-
listas que incorporar a las masas peronistas en roles estratgicos sin
implicar el retorno de Pern. Una superacin positiva y constructi-
va del gobierno peronista, al despojarlo de sus rasgos ms ofensivos
para el pudor democrtico. Adems, tiene sentido con las afnidades
sartreanas del grupo, con el paso fnalmente a la accin.
| 199
La ilusin probar ser de corto alcance, y rpidamente Frondizi
defraudar sus esperanzas. Masotta, sin embargo, no participar de
los nmeros dobles (7/ 8 de julio de 1956 y 9/10 de abril de 1959, ms
los Cuadernos de Contorno #1 y #2, de julio de 1957 y febrero de 1958)
que tratan el proyecto frondizista, sus esperanzas, su desilusin y ca-
da. Muchos aos despus escribir sobre el rol del intelectual cada
vez comprendo ms hasta qu punto ese rol tiene que ser terico;
esto es, que si uno se ha dado la tarea de pensar, no hay otra salida
que tratar de hacerlo lo ms profundamente (Masotta, 1990: 10).
Masotta nunca ser un hombre adepto a la adscripcin poltica
sencilla y lineal. De hecho, ser un hombre camalenico y multifor-
me. Lo paradjico, tambin, es que su trayectoria intelectual estar
fuertemente teida de un deseo de formar, de crear escuela, en la
vida de Masotta [] hay fundaciones, autorizaciones y escisiones
(Gonzlez, 2000: 140). Pero estas operaciones estn siempre marcadas
por su nombre, por su fgura, no por un proyecto cultural indepen-
diente de sus curiosidades y su voz. Su preferencia por los grupos de
estudio, pos 66, tambin lo revela, ya que estos funcionaban segn
la combinacin de un nombre [] y un tema, que contaban con
valor en el mercado (Sigal, 1991: 108).
En esa operacin de Masotta, una vez ms su personalidad se
confunde con su prdica. La caracterstica quizs ms atractiva y en-
vidiable de Oscar Masotta es su periplo intelectual, una vocacin
mutante que sorprende en un mundo en el cual la especializacin es
la norma. Su periplo es anti-universitario, plural y multidisciplinario.
Sin embargo, hay una preocupacin que se mantiene constante,
que puede ser resumida en el problema que dio nombre a su libro,
Conciencia y estructura: la forma en que uno puede explicarse a s mis-
mo, cmo negociar el pasaje de la conciencia personal a la estructura
del mundo en que vivimos. Es por ello, probablemente, que continu
200 |
defnindose a s mismo como marxista, ya que esta flosofa brinda-
ba una comunicacin entre la accin poltica directa y la conciencia
individual. O, en las palabras de la tapa de Conciencia y estructura:
A la alternativa o conciencia o estructura hay que contestar, pienso, optando
por la estructura. Pero no es tan fcil, y es preciso al tiempo no prescindir
de la conciencia (esto es, del fundamento del acto moral y del compromi-
so poltico). (Veron, 1999: 93)
Masotta se inici como un joven adherente a las teoras de
Jean Paul Sartre, especialmente a travs de las pginas de Les Temps
Modernes y sus primeros libros de crtica literaria. Son famosas, tam-
bin (y tan masottianas), las ancdotas de Masotta consiguiendo, ro-
bando o comprando las ltimas obras en ingls y francs y leyndolas
en conspicuos bares cntricos. Esta fue su adscripcin principal has-
ta la publicacin de Critique de la raison dialectique del cual Carlos
Correas dice que era bsicamente infnito, amazacotado texto; hi-
bridacin del suicidio por agotamiento, del frenes ideatorio y de la
anfetamina masiva (Correas, 1991: 67). Este libro, bsicamente, ja-
ms fue ledo en su entereza por nuestro autor.
En aquellos tiempos estaba ms ocupado en tener un luego muy
publicitado (por l mismo) quiebre mental producto de la muerte
de su padre. Sin intenciones de buscar razones nicas, si se puede
destacar que sta es el rubicn que lleva a otros universos tericos.
Masotta retornar, como un personaje de comic, con una nueva iden-
tidad, transformado en un terico estructuralista lector de Barthes,
Jakobson y Claude Lvi-Strauss.
Es justamente de este perodo de donde provienen sus textos so-
bre historietas y sobre arte moderno, dos elementos que se retroali-
mentan continuamente en su imaginario. La historieta como sustrato
| 201
y generadora de signos, de ladrillos de sentido que el arte pop de-
construye o desmaterializa. El arte pop como lugar donde la nica
realidad son los lenguajes, los cdigos (Longoni, 2004: 54), la histo-
rieta como narratividad cargada de dos o tres capas de signifcacin.
De all, Masotta realizar su ltimo salto terico, nuevo renaci-
miento abocado al psicoanlisis freudiano a travs de Lacan. Es qui-
zs ste el formato de nuestro hroe que ms se ha investigado, sobre
todo por las controversias alrededor de su rol en su difusin de la
enseanza de Lacan.
3
Rol extraordinariamente inusual, el tercer es-
labn en una cadena de transferencias. Freud ledo por Lacan es le-
do por Masotta. Y a pesar de aparentar ser mera comunicacin sin
elaboracin, es este el nico Masotta que llega a la institucionalidad.
Masotta nunca llegara a adscribir a lo que Claudia Gilman (2003:
166) describe como el anti-intelectualismo, ese discurso que surge
dentro del campo intelectual para abjurar de s mismo. Es ms, en
realidad realiz una fuga haca la teora. Crea frmemente que pen-
sando mejor y ms profundamente, descifrando los cdigos del yo y
de la sociedad, una alternativa revolucionaria era posible.
Abandonar Argentina en 1974 en un exilio envuelto en amenazas
de la Triple A. Una vez en Europa conoci a Lacan y fund diversas
instituciones en Espaa. Muri de un cncer de pulmn en 1979, en
Espaa, un producto de sus cigarrillos interminables, la marca de un
intelectual eminentemente moderno.
En Argentina, su nombre intentara ser borrado de los anales de la
enseanza psicoanaltica. Masotta es un intelectual inclasifcable, con
una personalidad que, quizs, es la nica columna vertebral de toda
su obra. Su sociabilidad, su intelectualismo dandy, su mutabilidad,
3. Charlatn sin originalidad o radar vanguardista? Una pregunta que es la cruz de la
carrera de Masotta y explica su prctica eliminacin del canon del lacanismo argen-
tino en los aos posteriores a su muerte.
202 |
todos rasgos que le permitieron realizar su obra tal y como fue escri-
ta, fueron vistos como errores.
Masotta cumpli en el campo cultural argentino dos funciones
vitales por las cuales recientemente se lo est rescatando: la de moder-
nizador y la de agitador. Mediante la proyeccin de su personalidad
como el canal de sus preocupaciones, mezclado en ellas, colocando
el problema del yo en primer lugar transparent el rol del intelectual,
extrao horizonte de objetividad y subjetividad.
Superfcies de placer
La labor de Masotta alrededor de los comics se centrar entre los
aos 1966 y 1970. En 1966 participa del libro Tcnica de la Historieta
de Enrique Lipszyc, con una introduccin terica. En 1967 escribe
El esquematismo contemporneo y la historieta y Refexiones
pre semiolgicas sobre la historieta: el esquematismo, luego reco-
pilados en Conciencia y estructura.
4
Entre 1968 y 1969 dirige la revis-
ta LD Literatura Dibujada. En 1968 organiza la Bienal Mundial de
La Historieta en el Instituto Di Tella y, fnalmente, en 1970 apare-
ce, publicado por editorial Paids, la reelaboracin de la mayora de
sus refexiones sobre el medio en La historieta en el mundo moderno.
Como en otros niveles de su desempeo relacionado al mundo
del arte, en este tambin Masotta se presentar como una hidra de
dos cabezas: una del lado de la produccin, la difusin y la edicin,
presente en su revista y en la Bienal de la Historieta. La otra desde
el punto de vista de la teorizacin. Esta doble situacin se repite en
sus elecciones como intelectual, y problematiza el objeto de estu-
4. Y algunas de cuyas ideas otaran tambin en su ltimo libro dedicado al tema.
Masotta fue un gran artista del remix.
| 203
dio. Masotta era a la vez agudo comentarista e impulsor de acciones,
productor en el campo cultural que comentaba. Se podra leer este
lugar como el nico pasaje a la accin posible para nuestro hombre.
Otra vez, un lugar ms cercano al emprendimiento apasionado que
a la accin poltica clara.
El primer trabajo de Masotta se publicar en el marco de un li-
bro de tcnica y dibujo sobre historieta. All frma como el Prof.
Oscar Masotta. El artculo es un anlisis somero y a vuelo de pjaro
de algunas caractersticas de la historieta dignas de atencin. El crti-
co ve en la historieta un hecho profundamente moderno, un nuevo
lenguaje cuya lectura debe realizarse de manera cuidadosa, no solo
como productos [que] eran seriamente considerados como ndi-
ces de otros hechos pertenecientes a otros niveles de la vida social
(Masotta, 1966: VII).
Primer hallazgo de Masotta: su preocupacin por la modernidad
y los nuevos lenguajes, su ya mencionada capacidad para hacerse eco
de las evoluciones tericas le permite reconocer en el comic un len-
guaje nuevo que no se explica en reducciones a sus marcadores so-
ciales y tampoco con comparaciones a otras artes. Donde otros ven
ndices o pistas que conducen a una lectura con un profundo sesgo
negativo, encontrando en aquellas revistas los orgenes de la violencia
o el prejuicio social, nuestro hombre ve en los comics casi un refejo
de s mismo, un arte cosmopolita, nexo de lenguajes, hasta afrmar
que a travs de ella existe un verdadero intercambio entre culturas
(Masotta, 1966: VII). Como lo describira Roberto Jacoby, el pen-
samiento de Masotta funcionaba de modo frankensteiniano, como
un traje armado de retazos.
Se nota, entonces, que Masotta est polemizando una vez ms. La
lnea terica que ataca es aquella que se populariz en Estados Unidos
a partir del ataque del Dr. Fredric Wertham contra los comics de terror,
204 |
ciencia fccin y policiales que publicaba E.C. Comics y otras edito-
riales en los aos 50. Wertham, psiquiatra alemn escapado del nazis-
mo y con fuertes vinculaciones tericas e infuencia de la escuela de
Frankfurt, realizaba una lectura lineal y simplista del contenido de los
comics para vincularlos con la violencia social y los impactantes cam-
bios que estaba viviendo la sociedad norteamericana en los aos 50.
Por un lado esta lectura tena mucho sentido si se consideraban sus in-
fuencias tericas, que vean en la cultura popular y de masas el fn del
arte y el prolegmeno necesario para deslizarse hacia el totalitarismo.
Por otro lado, su interpretacin se encaden lamentablemente
con el ambiente oscurantista de los aos 50 norteamericanos y, a pe-
sar de que no hubo un sesgo abiertamente comunista en la persecu-
cin y cierre editorial, entronc con el macartismo y el acoso a los
intelectuales de izquierda y crticos de la democracia norteamerica-
na. As, Wertham, intelectual de izquierda, terminaba aliado con las
fuerzas de la reaccin. La consecuencia fue el cierre de muchas edi-
toriales y la desaparicin de las revistas cuestionadas. Este anlisis fue
tambin adoptado por los intelectuales argentinos, que vean en el
comic una conexin excesivamente directa entre el contenido de la
tira y su efecto sobre la conducta del lector (Masotta, 1966: VIII).
Masotta estar en la vereda opuesta de esta construccin, resca-
tando el potencial literario y creativo de los comics, pero, sobre todo,
preocupndose por su condicin como un nuevo lenguaje un hbrido
[] de lenguaje oral + lenguaje escrito + lenguaje visual (Masotta,
1966: VIII). Lo interesante es que, a diferencia de la mayora de los
anlisis, Masotta ve que el comic es profundamente simblico hasta
el punto en el cual sus tomos constituyentes, sus dilogos, no son
realmente textos literarios sino tambin reproducciones de expresio-
nes orales con mayor o menor grado de cercana. O sea, en el caso
de la historieta, los mensajes verbales solo lo son por mediacin de
| 205
la escritura fontica y se constituyen por lo mismo a una cierta dis-
tancia del signo original (Masotta, 1990: 276).
El breve texto concluir con un anlisis de los diversos signos pro-
pios de los comics, perspectiva que ser ampliada por nuestro hombre
en Refexiones presemiolgicas sobre la historieta: el esquematismo,
ponencia originalmente presentada en el Simposio sobre Teora de la
Comunicacin y Modelos Lingisticos en Ciencias Sociales, organizado
por el Instituto Di Tella, el 25 de Octubre de 1967. El Di Tella ser
el refugio de nuestro hombre en los aciagos aos del Onganiato en
los cuales perder su cargo de investigador exclusivo de la Facultad
de Arquitectura de la UBA.
Este texto ser mucho ms terico que divulgador, empaado
de las lecturas estructuralistas de Masotta. Su tesis parte una vez ms
de un enfrentamiento: con Umberto Eco por ciertos conceptos ver-
tidos sobre las novelas de James Bond escritas por Ian Fleming. La
postura de Eco es que las novelas de Fleming son reaccionarias y con-
servadoras por sus esquemas, por la manera en que se construyen:
Fleming no es reaccionario porque llene el esquema mal con un
ruso o con un judo. Es reaccionario porque procede por esquemas.
La esquematizacin, la biparticin maniquea es siempre dogmtica,
intolerante (Masotta, 1990: 269).
Masotta en cambio lleva la discusin a otro plano y, por un lado,
reconoce en el conservadurismo de Fleming un detalle evocativo,
una dosis de irona, siempre atenuada (Masotta, 1990: 270) que lo
redime. En otras palabras, escapa del anlisis de los mecanismos na-
rrativos para saltar al estilo. Asimismo, rechaza la pretensin de Eco
de inferir los efectos que producen los productos de la cultura y ha-
cindose eco del impacto de las nuevas corrientes sociolgicas, refuta
que es intil intentar encontrar un correlato directo entre los textos y
sus efectos en la sociedad sin realizar un trabajo de campo pertinente.
206 |
Masotta introduce la historieta en su desglose porque en ella
ese esquematismo se halla en la superfcie del mensaje (Masotta,
1990: 270). Y tampoco podemos obviar que esa superfcie es brillan-
te, atractiva, que lo primero que un lector observa en una historieta
es un poderoso conjunto de decisiones estticas.
Aqu, nuestro autor realiza un rodeo a travs de McLuhan del que
retorna con la propuesta de rectifcar el canal por el cual se transmite
el mensaje. Tomarlo como una parte constitutiva del mismo. Como
bien advierte, tomado literalmente esto puede devenir en tediosos
estudios sobre rayos televisivos y tcnicas de impresin ms aptos
para la historia de la tcnica. Sin embargo:
Es posible entrever una va de acceso indirecta al estudio del canal []; estu-
diar los distintos espesores de los signos y fjar las restricciones del canal que los
han generado. Dicho de otra manera: fjar por una descripcin comparativa las
distintas propiedades y caractersticas [] de diferentes medios de comunica-
cin y los distintos espesores, las distintas propiedades materiales perceptivas
de signos y smbolos pertenecientes a canales diferentes. (Masotta, 1990: 275)
A la hora de analizar la similitud de la historieta con el cine,
Masotta llega a su segunda iluminacin: que en la historieta todo est
determinado por una cierta organizacin de la informacin, un c-
digo de hierro, la izquierda espacial signifca antes como la derecha
espacial signifca despus (Masotta, 1990: 277). Esta verdad simple
a primera vista en realidad despega a la historieta del cine y la atrae a
la esfera de la escritura. Pero Masotta no est interesado en reempla-
zar un rea de infuencia por otra. Solo las emparenta su condicin
de produccin simblica en segundo grado del lenguaje, es posible
afrmar una cierta y precisa fusin entre la escritura y el lenguaje y
un ocultamiento histrico de esa distancia (Masotta, 1990: 279).
| 207
A partir de estas consideraciones preliminares, Masotta se sumer-
ge en una deconstruccin del medio comic. Su inters en este trabajo
es develarlo como una mquina productora de signos y mensajes de
todo tipo: La historieta, como mensaje constituye un paquete de
mensajes que vehiculan informacin sobre series perceptuales dife-
rentes (Masotta, 1990: 280). Para l el esquematismo de los comics
es en realidad una virtud, porque devela los pasos necesarios para lle-
gar al mismo, es transparente en su superfcie, nos permite observar
como crea esos signos. La historieta vive de estereotipos [] que
viven de estereotipos (Masotta, 1990: 281) pero no existe tira dibu-
jada que no se presente a s misma como una decisin de estilo den-
tro de las posibilidades del medio (Masotta, 1990: 281). Esta apuesta
transparente por la reconversin de forma de estilo es el detalle ms
redentor de la historieta.
Adems, la historieta no utiliza estereotipos de una forma clsica,
extrados exactamente de la realidad, sino que los estereotipos lo son
de eso que la sociedad da a pensar de ella (Masotta, 1990: 282). Por
ello es que son susceptibles de ser vehculos ideolgicos, porque sus
mensajes estn, en realidad, compuestos de ideologa.
En la produccin de signos, la historieta recurre a las dos opera-
ciones bsicas del lenguaje descriptas por Jakobson, la metfora y la
metonimia. Pero estas, antes de actuar por separado, se encabalgan e
hibridan para producir diversas formas de imitacin muy complejas.
Esto es una restriccin del medio, ese verdadero paisaje lunar sin so-
nidos, ruidos, ni movimientos, y donde las carencias son convertidas
en exageraciones y las imposibilidades en efectos (Masotta, 1990: 286).
A pesar de toda esta larga elucubracin alrededor de las restric-
ciones del medio y las formas que ha encontrado para superarlas,
sobre el signo y su creacin, Masotta concluye su anlisis de la his-
torieta produciendo una consecuencia inesperada. Los mecanismos
208 |
esquemticos no son sufcientes para explicar aquellas transforma-
ciones que observamos en la pgina. Eso se explica por una especie
de deslizamiento de lo simblico a lo imaginario, una cada en des-
gracia de la imaginacin que desciende a la pgina llena de vietas y
cuadritos. Una imaginacin excitada de la materia (Masotta, 1990:
290) que es lo ms apasionante de observar para nuestro autor. En
este sentido Masotta es un fantico y un esteta.
Las siguientes acciones de Masotta alrededor del comic lo ve-
rn como promotor y agitador antes que como terico. Sern por
un lado la publicacin de la revista LD Literatura Dibujada, entre
Noviembre del 68 y Enero del 69, solo 3 nmeros, ms la organiza-
cin de la Bienal Mundial de la Historieta en Octubre de 1968.
La Bienal de la Historieta fue un evento completamente indito
para la poca. Las convenciones y ocasiones celebratorias dedicadas
a los comics eran escasas y estaban marcadas por un aura adolescente
y amateur. El noveno arte an cargaba el estigma de ser un arte de
las alcantarillas. Hay que destacar adems que la Bienal tena como
objetivo convertirse en un lugar de refexin. Adems de una gran
exposicin con muestras de Estados Unidos, Gran Bretaa, Francia,
Italia, Espaa, Brasil, Argentina y Japn, una seleccin amplsima e
indita que inclua al pas oriental con verdadera presciencia, ya que
su produccin historietstica era prcticamente desconocida en el
mundo occidental en aquel entonces, pero estaba destinada a cum-
plir un rol central en prximas dcadas.
La Bienal tambin incluy:
Disertaciones: Gasca, Burne Hogarth, el propio Lipszyc, Hctor Oesterheld
el ms prolfco de los guionistas argentinos, el dibujante Alberto Breccia
y el especialista francs Francis Lacassin se encargarn de atacar aspectos
tan variados de la disciplina [...] Un simposio con participacin del pbli-
| 209
co [...] [y] una treintena de flms documentales y dibujos animados se
desplomar en la sala del Centro de Experimentacin Audiovisual mien-
tras dure la exhibicin pblica de la muestra (Coust, 1968).
Una tarea integral de apreciacin crtica y discusin alrededor de
un medio que haba sido profundamente ignorado por la academia
argentina hasta ese momento. El nico esfuerzo comparable fue la
exposicin Bandes Dessines et Figuration Narrative celebrada en el
Louvre en 1967 que, sin embargo, cont con una cantidad mucho
menor de originales y pases.
La exposicin se realiz en el Instituto Di Tella, gracias a los con-
tactos de Masotta con sus principales promotores y autoridades.
5
Sin
embargo, el espritu de la muestra contrasta con la actitud que guiaba
sus anlisis sobre el happening y el arte pop. Si Masotta vea en el pop
una crtica radical a una cultura esttica como la nuestra, que ve en
la subjetividad o al yo como el centro de signifcaciones del mundo
(Longoni, 2004: 54), simultneamente buscaba rescatar en el comic
a ese mismo centro, mquina de generar historias y signifcaciones,
producidas por artistas en su concepcin clsica.
Esta contradiccin sin embargo se disuelve porque lo que ana
su inters en el comic y en el pop art y el happening es su comn ca-
rcter de medios de masas. Masotta ve tanto en el comic como en el
pop art nuevos sentidos que codifcan la realidad. Ambos funcionan
de una manera similar, introduciendo un segundo nivel de abstrac-
cin sobre un cdigo principal (el lenguaje) que en realidad es una
forma de plasticidad. Los happenings directamente se encontraban
sobreinformados en los medios y podan contarse con los dedos de
una mano (Longoni, 2004: 57).
5. La coorganizadora era la Escuela Panamericana de Arte, dirigida por Lipszyc.
210 |
La Bienal ser un moderado xito cuyos propsitos buscaban ex-
tenderse en el tiempo. Masotta explicaba a Primera Plana que:
Todo [...] apunta a dos realidades muy concretas: la simplifcacin de las eta-
pas previas para las futuras Bienales, al disponer de un material bsico orde-
nado y puesto al da, por un lado; y un proyecto ms mediato y ambicioso,
por el otro: la creacin de un Centro de Estudios de las Comunicaciones
de Masas. (Coust, 1968)
Sin embargo, la paradjica relacin de Masotta con la creacin
y la accin artstica se presentara otra vez para alejarlo de estas as-
piraciones. Luego de la Bienal se suscit una circunstancia de mala
comunicacin entre el Instituto Di Tella y la Escuela Panamericana
de Arte. El Newspaper Comics Council, a ms de un ao de fnaliza-
da la muestra,
6
y por intermedio del cnsul general de la Argentina,
Blas Gonzalz, reclamaba los materiales que haba cedido para ser ex-
puestos. Este reclamo inicial suscita una cadena que llega a Masotta.
En una nota escrita a mano y sin fecha ste contesta:
Por lo dems, dos cosas. La primera, que de los materiales que se usaron para
la 1er Bienal ninguno se halla (no podra estarlo) en mi poder. La segunda,
que entiendo que equvocos del tipo, enojosos para m, se fundan tal vez
en mi condicin de co-director de la 1er Bienal. Ttulo equvoco, puesto
que la Bienal es equvoca como institucin. Como institucin hay que
decirlo para terminar con el equvoco la Bienal de la Historieta no existe.
[]
6. El 16 de enero de 1970, en un telegrama que lea A pedido Comicas Council ruego
informar urgente situacin material Bienal Historieta solicitando devolucin inmediata
Saludos. CAV_GPE_1005122, Archivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella.
| 211
Aprovecho la ocasin para terminar con otro equvoco con mi rol o t-
tulo de co-director, al que, en caso de algn equvoco, presento en sta y
ante el Instituto Di Tella mi renuncia indeclinable.
7
En el ambiente de los comics su postura estaba frmemente des-
tinada a prestigiar una forma artstica y ello explica su accionar me-
nos vanguardista y clsicamente defensivo. Sin embargo, su siempre
mercurial condicin, su abandono continuo de intereses fnalmen-
te lo llevaron a renunciar a una tarea sostenida de promocin, a la
creacin de una institucionalidad que solo estaba reservada para su
accionar en el campo psicoanaltico. Sin embargo hay que destacar
la realizacin del evento, que qued para siempre asociado a la tarea
modernizante de los aos 60.
LD Literatura Dibujada, ser otro elemento en este camino ha-
cia la legitimacin. Impresa en gran calidad en blanco y negro, edi-
tada en un formato casi tabloide, con tapas ligeramente ms gruesas
a color, 64 pginas. Su formato transparentaba la infuencia del pop
en Masotta y tambin su objetivo de ser, a la vez, cuadernillo colec-
cionable y libro de arte. Su elegancia se vea en la gran calidad de su
impresin y en la reproduccin de vietas selectas a pgina entera,
a lo Lichtenstein, pero sin el impacto del color. Su primer nmero
inclua un artculo de Masotta en el que defenda a la historieta en
trminos similares a su introduccin en Tcnica de la historieta.
La revista se defna como un proyecto de actitud de refexin
militante sobre la historieta (Masotta, 1968: 3) y es interesante la se-
leccin de palabras, porque parecera que aquello que otros estaban
intentando realizar en el llano de la poltica, Masotta lo encontraba
en la accin sobre objetos culturales.
7. CAV_GPE_1005126, CAV_GPE_1005127 y CAV_GPE_1005128, Archivos Di
Tella, Universidad Torcuato Di Tella.
212 |
A pesar de ello, la refexin sobre la historieta no ser el centro
de la revista, que se dedicar a funcionar como una usina de compi-
lacin, curatora y difusin de aquello que su director consideraba
lo ms selecto del medio. Los textos tericos o crticos se reducirn a
menos de una decena de pginas por nmero. Algunas de las histo-
rietas publicadas sern Flash Gordon de Alex Raymond, Little Nemo
de Windsor McKay, Valentina de Guido Crepax, Mort Cinder de
H.G. Oesterheld y Alberto Breccia, Mutt y Jef de Bud Fisher y Dick
Tracy de Chester Gould. La revista funcionaba a la vez como un re-
positorio histrico de lo mejor en su medio siglo de historia (en aquel
momento) y como una vidriera para lo mejor que se estaba produ-
ciendo en ese entonces. Una doble operacin curiosa para Masotta,
ms preocupado por lo nuevo que por la tradicin, ms apresurado
en desbancar o reinterpretar las lneas de pensamiento dominante
que en reforzarlas.
Una vez ms, la extraa paradoja de Masotta y el comic, de
Masotta como rescatador, como hroe reivindicador. Y una vez ms
el Masotta vanguardista, el radar de la poca: Literatura Dibujada ser
la primera revista en publicar a Crepax (por ejemplo) en Argentina.
La ltima intervencin de Masotta terico del comic ser un li-
bro publicado por Paids Ediciones, La Historieta en el mundo mo-
derno. En una operacin muy similar a la que haba realizado con
sus textos sobre Arlt, el libro era ms una reconstitucin de textos
anteriores, con novedades y revisiones pero con claras seales de co-
nexin. Masotta siempre incorporaba algo nuevo e inesperado en sus
reconstrucciones. En este libro, es un reordenamiento de los textos
dispersos en la forma de una historia en donde, quizs, realiza sus
observaciones ms sociolgicas sobre el tema.
En este libro, fnalmente, realiza un anlisis de la historieta, so-
bre todo norteamericana, que la lee en trminos de sus marcas de
| 213
clase. As, Te Yellow Kid se transforma en la representacin del caos
existente en las barriadas de clase baja y Dick Tracy no es una histo-
rieta policial, sino una historieta penal (Masotta, 1970: 106) donde
la ley jurdica existe, y eso es todo: ella previene y castiga (Masotta,
1970: 104). Nuestro autor realiza lecturas de la mayora de las tiras
de prensa de xito desde un punto de vista profundamente social e
histrico, e incluso sus periodizaciones estn marcadas por los acon-
tecimientos de esta naturaleza. As, por ejemplo,
Lo mejor de la historieta norteamericana aparece en esta dcada [los 30],
como si el optimismo de los aos del New Deal hubiera permitido incorpo-
rar todas las presiones vinieran del cine, de la literatura, de la publicidad, de
la guerra o de la poltica para transformarlas en estilo. (Masotta, 1970: 43)
O: Terminada la guerra, los historietistas se encuentran con un
horizonte moral y poltico turbio, y obligados o bien a reinventar-
lo todo, o bien a acompaar la nueva poltica a la que se lanzan los
Estados Unidos (Masotta, 1970: 68).
Sin embargo, en la primera cita encontramos uno de los puntales
que rescatan a estas interpretaciones de ser una lectura simplista y de
una sola direccin como las que Masotta condenaba en sus primeros
artculos: el estilo. A lo largo de estas pginas, nuestro autor siempre
recurre a una explicacin que, en ltima instancia, est teida de un
amor a la lnea, a la narracin y a la combinacin de grafsmo y li-
rismo como hecho omnipresente. As es capaz de salvar a Dick Tracy
porque cuando el realismo sociolgico y el esquematismo moral
pasan el punto del grafsmo y del dibujo, el estilo caricaturesco de
Chester Gould transforma y trastorna el conjunto de los signifca-
dos (Masotta, 1970: 110) o es capaz de afrmar que
214 |
Los contenidos no los decide el gnero, sino los artistas, los autores de los
personajes y las historias. De esta manera Superman no es negativo en s
mismo salvo que se eche mano de esa psicologa de las proyecciones
hoy envejecida, sino a raz de las historias inventadas con el personaje.
(Masotta, 1970: 90)
El contenido es responsabilidad de los autores y, en ltima ins-
tancia, un autor virtuoso podr elevarse por encima del mensaje en
funcin de los smbolos que cree. El estilo como tribunal fnal, las his-
torias narradas consideradas por su propio valor y no por un a priori.
Esta vertiente se observa mayoritariamente en sus anlisis de la
historieta europea (el libro est dividido en una historia de la historie-
ta norteamericana, seguido por una historia de la historieta europea y
una tercera parte sobre el comic argentino) que se inicia justamente
con una lectura de la tradicin europea ms cercana a un ensayo de
historia del arte, retrocediendo al siglo XVI, para luego saltar a sus
queridas heronas pop, Barbarella, Valentina y Jodelle, famosas por
su grafsmo exagerado, por sus colores fuertes, por sus lneas sinuosas
y sensuales, y por haber incorporado en gran medida los estilos del
pop art. Asimismo, analizando a Hugo Pratt llega a la conclusin de
que resume el verismo a un conjunto de necesidades plsticas, que
el historietista no oculta sino que exhibe (Masotta, 1970: 151). O
sea, Pratt transforma la realidad en un grupo de elecciones estticas.
El apndice argentino es ms descoyuntado, realizando un some-
ro pasaje a lo largo de la historia del comic vernculo en el cual, una
vez ms, el avance en la historieta de aventuras se produce cuando
ciertas transformaciones indican la elaboracin del modelo, la apa-
ricin de un estilo original (Masotta, 1970: 144) ms dos anlisis de
Hugo Pratt y Alberto Breccia que haban sido publicados anterior-
mente en Literatura Dibujada, en su nmero 3.
| 215
Una ltima observacin sobre este libro es que la multiplicidad
de lecturas de nuestro intelectual le permite combinar diversas pers-
pectivas en un solo anlisis, cual prisma en reversa. Psicoanlisis, se-
mitica, flosofa y marxismo heterodoxo se combinan y dan lugar
a anlisis como ste, hablando de Krazy Kat, famosa historieta sobre
un tringulo absurdo entre una gata enamorada de un ratn que con-
tinuamente arroja ladrillos en su cabeza y por lo tanto es arrestado
por el Ofsa Pup (ofcial perro):
El perro, a fuerza de penar al ratn, pone al descubierto constantemente
el absurdo idealismo de la regla jurdica, mientras que el nico realismo
reside en el amor de la gata; y la frialdad del ratn es funcin del instanta-
nesmo de sus deseos y de su ignorancia de la tradicin y la historia: es lo
que lo vuelve homogneo al polica y a la ley. (Masotta, 1970: 30)
O en otro momento, escribiendo sobre Prince Valiant, comic de
luchas a capa y espada y aventura: Prevalece en la historieta en ver-
dad una pintura no escolstica de la Edad Media y un aire pagano de
la vida, un cristianismo democrtico que se halla en la base, se sabe
de un cierto socialismo utpico (Masotta, 1970: 65).
Luego de la publicacin de este libro, Masotta se abocar por
completo en los ltimos nueve aos de su vida a la difusin de la
obra de Lacan y abandonar la crtica de medios de masas y sus pro-
ductos. Pero como hemos visto lo que escribi y refexion sobre el
tema es inmensamente rico y multifactico, un objeto observado a
la vez con amor, con deleite artstico, con deconstruccin simblica,
con afn predicador y con sesgo social y poltico.
216 |
Conclusiones
A pesar de todo esto, hemos mencionado que dentro de la perspectiva
de Masotta exista un punto ciego: la incapacidad de Masotta de dis-
tinguir, en el nivel del trabajo ms bsico de la historieta, el conficto
de la propiedad intelectual. O sea, distinguir si aquellos que trabajaban
en las historietas que analizaba, quienes las creaban, eran asalariados
que no conservaban nada de los bienes inmateriales que producan o
si eran creadores propietarios que usufructuaban su creacin.
Quizs es un tanto injusto pedirle esto a Masotta, pero conside-
rando su trasfondo terico (y su trayecto biogrfco) esta omisin es
signifcativa. Como autodefnido marxista interesado por la relacin
de los hombres con su entorno social, entonces es razonable pregun-
tarse por qu no se preocup por esta cuestin de apropiacin inte-
lectual y de plusvala de aquellos que ms cercanos se encuentran al
estatuto de obreros en el medio.
Pero, por otro lado, tambin es un reclamo a contramano. El de-
bate alrededor de la propiedad intelectual en el comic y de la posicin
del creador como un artista reconocido monetariamente es un deba-
te que adquiri masa crtica despus de que Masotta concluyese su
vida y que tuvo intensidades diferentes en los diversos pases produc-
tores de comics. Intensidades en gran medida defnidas de acuerdo
a las prcticas y tradiciones de sus respectivas industrias (siendo en
la Argentina un debate ms bien llevado a cabo con sordina). En el
caso norteamericano, muchas de las historietas que analizaba nues-
tro autor haban sido producto de una fagrante apropiacin de los
derechos intelectuales. En el caso europeo, el autor tena una fuerte
impronta. En el caso argentino, la situacin era ms indefnida, pero
a partir de la editorial Frontera de Oesterheld la fgura del autor que
controla su obra se haba popularizado.
| 217
Las preocupaciones de Masotta discurren por canales diferentes
a este. Ello es lo que en ltima instancia lo exonera de este supues-
to punto ciego. A Masotta le interesaba el comic como un conjunto
de signos sofsticados que conformaban una nueva forma de repre-
sentacin. Le interesaba, por lo tanto, como una forma artstica que
rezumaba estilo. Le interesaba, en ltima instancia, como una repre-
sentacin distorsionada y confusa de ciertas creencias y valores de la
sociedad en la que se originaban. Por ltimo, le interesaba cumplir
en el campo de la historieta argentina un rol similar al que cumpla
como intelectual en un sentido ms amplio: difusin, valorizacin
y legitimacin.
Es quizs por ello que el problema de la propiedad intelectual no
determin su actitud crtica. A pesar de existir una breve mencin
dentro de las actas organizativas de la Bienal de la Historieta,
8
Masotta
se concentrar en la superfcie (el estilo) y la accin comunicativa (el
cdigo y el mensaje). Quizs porque intua que llamar la atencin a
los problemas de propiedad intelectual lesionara su labor de legiti-
macin, pero sobre todo porque sus objetivos eran otros, y era ms
sencillo presentar al comic como una forma artstica que fua de la
pluma del creador como una compleja conjuncin de presiones so-
ciales, restricciones del medio y voluntad creadora.
Asimismo, no hay que dejar de tener en cuenta que muchos de
los intereses de Masotta provienen de su propia identifcacin con
sus objetos de estudio. Ya lo vimos en Arlt y es posible que viese en el
comic su misma ilegitimidad. Escarbar en sus miserias era reforzarla.
Como dijo Roberto Jacoby (1999: 281) sobre nuestro intelec-
tual: La teora [] es una especie de control en el ejercicio de cu-
rarse de ilegitimidad. Pero, tambin, como dice Oscar Steimberg:
8. Un Maniesto que declaraba vagamente Defender los derechos autorales.
CAV_GPE_1005118, Archivos Di Tella, Universidad Di Tella.
218 |
Masotta va a elegir siempre el estilo como objeto de refexin, de es-
tudio, incluso como lugar de pelea (2000: 113). En ese extrao vr-
tice entre legitimacin e ilegitimacin, entre estilo y teora, creemos
que se asienta la valiosa labor de nuestro hombre como promotor de
la historieta mundial.
| 219
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(ed.) Oscar Masotta. El revs de la trama. Buenos Aires: Atuel / Anfora,
pp. 94-98.
| 221
DNDE EST LA LITERATURA?
1
INTERNET, HBITOS LITERARIOS,
POLTICA Y METAFSICA
Rodrigo Baraglia
1. Originalmente publicado en Luthor #15 (Junio 2013).
| 223
Escribo comentarios en facebook que luego borro. Sistemticamente. Est comple-
tamente en crisis mi percepcin acerca de lo que debe o no, puede o no, merece o no
ser compartido con una multitud mixta entre amigos, conocidos y extraos. Creo
que no haca falta una herramienta extra para intensifcar mi locura.
Ailin Nacucchio (Facebook, lunes 17/6/2013 a las 00:15 hs)
Lan Iwakura: Por qu? Por qu te moriste?
Navi (dictando la respuesta de Chisa): Dios est aqu.
Chiaki Konaka, Lan.
Aborto para algunos, hashtags para otros
En la actualidad, entre los escritores de Bs. As., hay dos actitudes
generales hacia internet y las redes sociales digitales en relacin con
la escritura y la lectura. Por un lado estn quienes expresan abierta-
mente una actitud de sospecha y desdn. Por el otro nos encontra-
mos con un conjunto de escritores que hacen uso habitual de estas
tecnologas y medios, aunque no necesariamente expresan fervor al
respecto. Como ejemplo del primer conjunto pensemos en la clebre
proposicin de Jos Pablo Feinmann: cualquier pelotudo tiene un
blog. Aunque quizs el mejor representante de esta actitud lo encon-
tramos en la reaccin de Fabin Casas cuando se enter que alguien
se haca pasar por l en Facebook bajo el nombre Mquina Casas:
224 |
Las redes sociales no me interesan para nada. A m me gusta que la gen-
te se toque, se hable, se encuentre. Siempre me acusan de que me quiero
quedar en el siglo XX porque no me interesan las tecnologas. Las tecnolo-
gas estn buenas si vos las uss, no si te usan. Qu le pasa a una persona
que se hace pasar por m? Es medio esquizo, medio psictico... Las redes
virtuales tienen esa cosa de second life, de vida fuera de la vida real. Y a m
me gusta la vida real. (Friera, 2013)
Entre los representantes del segundo conjunto nos encontramos
a escritores como Daniel Link, Elsa Drucarof y Juan Terranova. El
primero mantiene el blog Linkillo desde 2003, espacio en el que sue-
le publicar las primeras versiones de textos que luego edita en libros,
y ha escrito una de las primeras novelas argentinas que tematizan la
comunicacin por internet (La ansiedad). La segunda mantiene una
activa cuenta de Facebook desde la cual se involucra en debates so-
bre poltica y literatura (entre los cuales se cuenta el citado afaire
Mquina Casas). El tercero ha mantenido tres blogs sucesivos en los
que escriba diariamente, usa con frecuencia Twitter y Facebook, es-
cribe novelas en donde se destaca la referencia a internet (el Porngrafo
tiene forma de conversacin por mensajera instantnea, la segun-
da mitad de Los amigos soviticos trata en gran medida sobre lo que
el narrador-protagonista lee en Wikipedia) y ha escrito una serie de
ensayos, recopilados en el libro La masa y la lengua (2011), en donde
argumenta acerca de la relacin entre internet y la literatura; ms ade-
lante analizar algunas de las tesis incluidas en este libro, en particu-
lar en el ltimo ensayo titulado, justamente, Internet y literatura.
Dejo de lado el primer conjunto porque lo que me interesa es re-
ferirme a diferencias especfcas entre miembros del segundo. Como
dije ms arriba, que un escritor haga uso ms o menos regular de
algunas de las redes sociales contemporneas no implica que ten-
| 225
ga una actitud positiva hacia ellas: tan solo no las rechaza. Entre es-
tos escritores podemos distinguir dos subconjuntos. El de aquellos
que no utilizan Facebook ni Twitter, y el de aquellos que utilizan al
menos uno de estos medios. En este ltimo subconjunto tenemos a
Drucarof y Terranova, en el primero a Link y a un escritor que no
mencion hasta ahora, pero cuya voz ser de gran importancia en este
ensayo: Miguel Vitagliano, quien participa regularmente en el blog
colectivoEscritores del mundo. A continuacin me propongo anali-
zar ciertos enunciados de ste sobre la relacin entre redes sociales
digitales y literatura, para luego establecer una comparacin con la
postura de Juan Terranova.
Gimme shelter
En una entrevista del ao 2012 realizada por la revista Nuestra cultu-
ra (publicada por la Secretara de Cultura de la Nacin, lo cual es un
dato no trivial) Miguel Vitagliano manifest una actitud de precau-
cin hacia los hbitos de escritura y lectura en redes sociales digitales
como Facebook y Twitter.
Cada vez estn ms restringidos los espacios de la intimidad, ese espacio
propio donde ensayamos quines queremos ser. Hoy, en cambio, todo tien-
de a ser expuesto en el muro de las redes sociales de Internet. Los diarios
ntimos, en buena medida, le han cedido todo su lugar a la virtualidad que
se hace pblica. (Vitagliano, 2012: 4)
Esta crisis de la intimidad implica una crisis de la subjetividad.
Ante el avance de esta tendencia Vitagliano opone la literatura como
hbito formador de sujetos:
226 |
La lectura de la literatura produce interferencias en medio de ese bombardeo
constante en el que estamos sumidos y que nos invita, obligatoriamente,
a estar adheridos, pegados, confundidos con lo que se dice. La lectura,
entonces, interfere el fujo de esa conexin y hace de la intimidad un es-
pacio de resistencia. (Vitagliano, 2012: 4)
Voy a hacer foco sobre dos proposiciones que plantea el texto:
por un lado a) todo tiende a ser expuesto; por el otro, b) estamos in-
mersos en lo que se dice. La progresiva reduccin de los espacios
interiores en que el individuo puede constituirse como sujeto aut-
nomo tiene como correlato, naturalmente, un proceso de exposicin
universal; como si se fuera montando en medio de la va pblica, re-
producida en serie, la escenografa del antiguo gabinete personal tan
caro a Benjamin. Pero al mismo tiempo, a esa proyeccin hacia afuera
de todos los interiores le corresponde un estado de inmersin total
en un determinado fenmeno discursivo. Paradjicamente, aquello
que es llevado hacia el exterior se reterritorializa en un espacio que
captura, como en un interior hermtico, la conciencia de los sujetos
desplazados. El mecanismo por medio del cual se efecta este proceso
es el de determinados hbitos de enunciacin. Todas las intimidades
son enunciables pblicamente y, destituida la autonoma del sujeto,
el proceso de enunciacin se convierte en una dimensin autnoma
de la realidad: un mundo en pleno derecho, habitado por seres que
a) interactan con l, b) son determinados por l y c) coadyuvan en
el proceso de su construccin y mantenimiento, por medio de la
repeticin de los mismos hbitos de enunciacin. La prctica de la
lectura literaria viene entonces a interrumpir la continuidad de estos
hbitos discursivos, suspendiendo el estado de inmersin.
Esto no signifca que Vitagliano repudie la inmersin en s. Al
contrario, la importancia fundamental del fenmeno se reconoce im-
| 227
plcitamente en la idea de la literatura como un espacio de intimidad
en el que refugiarse, ese espacio propio donde ensayamos quines
queremos ser (Vitagliano, 2012: 4). Lo que l critica es un proceso
especfco de inmersin en el cual se lleva a cabo la reduccin a la
actualidad, al presente, de todo mundo posible.
2
Pero a este tipo de
inmersin totalizante le opone el ejercicio de la inmersin en mun-
dos fccionales, ejercicio que para l se lleva a cabo eminentemente
en el hbito de la literatura. Es decir que el distanciamiento no se
opone a la inmersin como un fenmeno de naturaleza distinta. Al
contrario, el distanciamiento es un tipo de inmersin que entra en
conficto con la inmersin en la actualidad.
3
Ahora bien, la tensin entre estos dos hbitos discursivos tiene
lugar en el contexto de un problema poltico:
Uno de los problemas serios que atravesamos en el presente se vincula con
la comunicacin: cmo logramos hacer entender lo que queremos a los
dems, cmo nos encontramos con los dems en las ideas y proyectos. []
Los problemas de comunicacin son polticos, y acaso por eso debamos
convenir que el trabajo con la escritura es, digamos, trabajar en la cantera
de las posibilidades por venir. (Vitagliano, 2012: 5)
Para Vitagliano la importancia de la literatura como hbito for-
mador de sujetos y ejercicio de la imaginacin por excelencia es de-
terminante para la politicidad. El hbito de la literatura entrena al
2. Cuando le preguntan qu se puede aprender leyendo literatura, Vitagliano res-
ponde Preero decir que el saber de la literatura es recrear la necesidad de la in-
certidumbre como un antdoto contra los dogmas y la posibilidad de ensayar mundos
posibles. (Vitagliano, 2012: 5).
3. Cmo es posible si no, por poner un ejemplo, el proceso de destruccin de todas
las opiniones que lleva a cabo Descartes en sus Meditaciones, ms que por medio de
la inmersin total en un mundo posible?
228 |
sujeto en la capacidad de interpretar el mundo por medio de la con-
frontacin entre el mundo actual y los mundos virtuales de los textos.
Eso tiene dos consecuencias que son condiciones fundamentales para
la vida poltica. En primer lugar, la confrontacin imaginaria de la
actualidad con los mundos virtuales permite deliberar sobre los pro-
pios fnes, da lugar a la pregunta qu es lo que realmente quiero
para mi porvenir? o dicho de otro modo: cmo es el mundo que
deseo llegar a habitar?. En segundo, el hbito de confrontar mun-
dos hace posible encontrar, o ms bien construir, un terreno comn
en el dilogo con los otros. De la articulacin de estos dos momen-
tos surge la posibilidad de comunicar un proyecto poltico, es decir,
de constituir una comunidad a partir de la pregunta: cmo es el
mundo que deseamos llegar a construir?.
Ahora bien, ms all de los aspectos cognitivos que hacen de la
lectura una condicin de la politicidad, hay que tener en cuenta un
aspecto material, pragmtico, del hbito literario que implica una
particular concepcin de la poltica: la literatura como hbito de re-
tiro y refugio supone ante todo la sustraccin del mundo de la vida
cotidiana. La interrupcin del ritmo habitual de nuestros trabajos
y das. Correlativamente, en el espacio imaginario abierto por esta
prctica se suspenden las jerarquas, los rdenes y roles actualizados
en la vida cotidiana, lo que iguala en potencia el rol de todos los lec-
tores. Esto implica que el hbito en el que se funda la politicidad
se sustrae necesariamente del mundo del trabajo y la satisfaccin de
necesidades. Esta distancia entre el mundo del trabajo y el mun-
do de la poltica se remonta, en la historia de las ideas, a la Poltica
de Aristteles, para quien el hbito de la poltica era, al igual que la
teora, incompatible con el trabajo. No es casual, entonces, que ha-
cia el fnal de la entrevista Vitagliano mencione, como algunas de
sus infuencias ms importantes, una serie de textos literarios acerca
| 229
del mundo del trabajo. Pues dadas las condiciones de la poltica que
implica su discurso, resulta que es posible incluir al trabajo en la di-
mensin de la poltica, pero slo a condicin de que se lleve a cabo
un doble movimiento: a) el distanciamiento pragmtico del mundo
actual del trabajo y b) la inmersin en un mundo fccional del trabajo.
En este contexto, el problema que encuentra Vitagliano en el
mundo contemporneo es que el hbito literario se encuentra en un
periodo recesivo. Y entretanto, los hbitos de enunciacin tpicos
de las redes sociales digitales como Facebook y Twitter se despliegan
segn un ritmo que no deja lugar al momento de distanciamiento
de la vida cotidiana preciso para la constitucin del individuo como
sujeto imaginante, lo que constituye, por lo tanto, un obstculo para
su constitucin como sujeto poltico:
Desde la irrupcin de los mensajes de texto de los celulares y los twits, hay
un buen nmero de personas que escriben mucho ms hoy de lo que ha-
ran sin mediar esa tecnologa. Tampoco creo exagerar si digo que la ma-
yor parte de ellos no es consciente de esa situacin. Se trata de una prctica
automatizada tanto en la produccin como en la recepcin. Nos consume
el mensaje que consumimos. [] En el acto de consumo no hay distan-
cia, se arrasa con todo para llegar a la inmediatez de lo que se dice; en el
acto de lectura, en cambio, no puede sino haber refexin sobre la propia
prctica. (Vitagliano, 2012: 4)
Frente a esta dinmica, Vitagliano sostiene la prctica de la es-
critura en blogs colectivos. En ellos ve la posibilidad de construir un
espacio de refugio semejante al del hbito literario. Es all, quizs,
donde pueda llevarse a cabo la tarea imprescindible de esta poca:
salvaguardar el lenguaje. No para conservarlo como una posesin,
sino para mantener el sentido de la diferencia y el sentido crtico
230 |
(Vitagliano, 2012: 5). Salvaguardar el lenguaje signifca, entonces, no
la conservacin de un objeto abstracto como, por ejemplo, un lxico
y un conjunto de reglas gramaticales o concreto como el conjunto de
textos cannicos de una tradicin; salvaguardar el lenguaje signifca
aqu insistir en el cultivo de un hbito discursivo particular, que no
es otro que el hbito de la literatura.
El presente es un fash
4
Hoy en da se escribe ms que nunca. En eso Juan Terranova est
de acuerdo con Vitagliano. Hoy se escribe como nunca antes, en un
modo cualitativamente distinto; es probable que en esta observacin
tambin estuvieran de acuerdo ambos escritores. Los dos constatan
el cambio en los hbitos de enunciacin, el hecho de que se escribe y
se lee segn un ritmo particular que es distinto de los ritmos carac-
tersticos de la literatura. Pero donde Vitagliano encuentra la tensin
entre dos hbitos irreductibles, Terranova ve simplemente un mo-
mento de la progresiva transformacin de un mismo hbito: el habla
en general. El punto sobre el que me interesa hacer hincapi aqu es
la relacin entre redes sociales digitales, literatura y sujeto poltico
en su ensayo Internet y literatura (que quizs puede leerse como
sincdoque de todo La masa y la lengua). Para ello hay que analizar
el concepto de lenguaje y el concepto de historia que plantea. Slo a
partir de all se puede comprender lo que Terranova entiende como
sujeto: del lenguaje, de la historia, de la literatura y de la poltica.
Pero primero, consideremos el ncleo argumentativo de su ensayo.
La tesis central de Terranova es que dadas las condiciones actuales del
4. http://revistaluthor.com.ar/TLtropes/index.php/El_futuro_es_un_ash
| 231
uso del lenguaje, determinadas por la tecnologa de comunicacin
digital: esa forma de escritura, que llamamos de una forma holga-
da y pomposa literatura, es hoy indisociable de la web (Terranova,
2011: 33). Esa tesis se apoya sobre dos premisas. A) En primer lugar,
que la autonoma de la literatura slo es posible a condicin de que
se instituya una jerarqua, al interior de las prcticas discursivas en
general, que separe a determinado subconjunto de los hbitos lin-
gsticos de todas las dems prcticas discursivas que se pueden con-
siderar inmanentes a o constituyentes de la vida cotidiana. B) En
segundo lugar, que la comunicacin por internet anula las jerarquas
de los hbitos discursivos; se atestiguan los efectos de este fenmeno
en la gramtica y el lxico de la escritura online:
Mucho ms fcil de comprobar es que en la inmediatez del correo elec-
trnico, el lenguaje se hace ms laxo. Sus normas, sus reglas ortogrfcas y
sintcticas, incluso su vocabulario, se tensan. La administracin y disponi-
bilidad constante, rutinaria, laboral, cotidiana, le hacen perder peso. []
El lenguaje escrito se volva todava ms rutinario. (Terranova, 2011: 37)
Es decir, no queda lugar para un hbito discursivo autnomo.
Todo enunciado se vuelve inmanente a los hbitos discursivos de la
vida cotidiana. Y esta, a su vez, se ve modifcada cualitativamente en
virtud de la transformacin de los hbitos discursivos que la constitu-
yen (merced al cambio tecnolgico): cada cambio tecnolgico digo
cambio por pudor, la palabra revolucin sera ms justa implica la
construccin o aparicin de nuevas subjetividades (Terranova, 2011:
31). Y as, si internet ha dado nueva forma a la vida cotidiana, y si la
extensin de lo cotidiano es indisociable de los regmenes discursi-
vos que le dan forma, entonces no hay afuera de internet. Porque
todo hbito queda sometido a la legalidad del discurso de la vida
232 |
cotidiana, y sta a la legalidad de la internet: toda prctica, toda ac-
cin, sin importar la esfera de la praxis en que se origine, es pasible
de ser expuesta en el espacio de lo cotidiano, es decir,online; pense-
mos por ejemplo en wikileaks y en los videos de conscriptas israeles
bailando en ropa interior. Por lo tanto incluso aquellos que optan
por seguir adelante sin mirar lo que ocurre en sus casillas de mails se
ven modifcados, comprimidos, cercados, por la web. No escuchar,
desentenderse, tambin es una forma de responder al llamado digi-
tal (Terranova, 2011: 40).
De all Terranova deriva dos proposiciones. Una se parece mu-
cho a una tica para los escritores de esta poca. La otra se refere a
la relacin ontolgica entre internet y literatura. En la primera, con-
cibe dos vas de accin alternativas, de las cuales slo la segunda es
legtima: Una, replegarse sobre un estilo que contine la tradicin
y afanzar, continuar, evitar el roce con estas operaciones, o, dos, in-
corporarlas, darles un lugar, integrarlas o al menos intentar hacer-
lo (Terranova, 2011: 40). Pretender hacer literatura situados en un
afuera de la internet es una impostura, porque toda la literatura est
ya incluida en la jurisdiccin de internet. La segunda proposicin
afrma que la produccin escritural de la web ya es literatura en s
misma (Terranova, 2011: 44). Si la identidad de la literatura estaba
determinada por su pretensin de autonoma, cada la posibilidad
de autonoma la literatura debera dejar de existir. Sin embargo, es
un hecho que seguimos hablando de literatura, incluso de literatura
contempornea, sin incurrir en sinsentido. Por lo tanto, lo que ha
cambiado es el referente de la literatura. Y si ya no podemos distin-
guir la literatura de los dems discursos en virtud de su autonoma,
la vaguedad del trmino va a determinar que su extensin alcance a
todo aquello que no podamos defnir positivamente como algo que
no es literatura. Es decir, todo aquello que comparta la misma in-
| 233
determinacin. Pues bien, resulta que el discurso de la internet, al
incluir en su dominio a todos los dems discursos, no puede ser de-
fnido positivamente como un tipo de discurso que no es literatura:
en consecuencia, es en s mismo literatura.
Ahora bien, para Terranova el estado de cosas que refere no cons-
tituye ms que un momento de una metahistoria que puede con-
fundirse con la historia del lenguaje. Sin embargo en el sentido del
trmino que emplea para referirse al sujeto de esta historia, se vis-
lumbra un alcance ms amplio: las citas podran ser muchas ms y
sobre todo acompaar dcada a dcada, casi ao a ao, las infexio-
nes del Logos (Terranova, 2011: 31). Resulta llamativo el empleo de
ese nombre: Logos. Se trata de un nombre cuyos sentidos de ningn
modo se agotan en lo referente al lenguaje. En la tradicin flosfca
ha signifcado el nombre de la naturaleza, el orden del mundo e in-
cluso fue uno de los nombres de Dios. Su empleo se remonta hasta
Herclito, quien lo us para referirse al principio que rige el mundo:
la unidad por medio de la discordia, a la que tambin llam fuego
y divinidad; afrmaba que era un discurso que continuamente ha-
blaba a todos los seres y que todos de hecho lo escuchaban, pero sin
embargo, slo unos pocos se daban cuenta de que lo hacan. Luego
se lo apropiaron los estoicos, como el nombre del principio que mo-
va al mundo a travs de cada ciclo de generacin y confagracin.
Posteriormente hizo su aparicin en los Evangelios. Y algo ms tarde
se vali de l San Agustn, tambin para referirse a Dios: en cuyo inte-
lecto deca se alojaba la forma individual de cada uno de los entes
de este mundo, como una especie de versin exuberante y mltiple
del cielo platnico. La historia del trmino no concluye all, natu-
ralmente, pero no es esta ocasin para narrarla. Ms bien, es preciso
responder la pregunta que ahora se impone: qu es el Logos en el
texto de Terranova?
234 |
Para Terranova el Logos es el lenguaje como principio que determi-
na las prcticas, los hbitos, los sujetos de esos hbitos y la estructura
del mundo en cuanto emplazamiento, escenario, de esos hbitos. El
Logos no se confunde con cada una de sus infexiones, pero las inclu-
ye virtualmente. Desde un punto de vista ontolgico el Logos es el
sujeto formal de una historia que consiste en el despliegue de sus po-
sibilidades a travs de la materia a la que da forma: la masa. Y el ritmo
y las etapas de esta historia estn determinados por el hiato entre las
posibilidades indeterminadas del Logos y el estado de desarrollo de
la tecnologa; es sta ltima la que activa en la masa el potencial para
recibir una nueva forma. Desde este punto de vista el lenguaje como
Logos es autnomo. Los cambios tecnolgicos no lo afectan a l, sino
a la materia en la que ste se actualiza: como si por medio de un dis-
positivo electrnico hiciramos que nuestros receptores neuronales
correspondientes al sentido del odo recibieran estmulos originados
en la frecuencia de las ondas lumnicas. Ahora bien, el problema de
esta metahistoria radica en determinar la causalidad que rige el desa-
rrollo de la tecnologa. Vimos que el Logos, como sujeto formal, es
autnomo y permanece igual a s mismo; vimos que la masa es el su-
jeto material en cuyos hbitos se actualizan las infexiones del Logos;
y vimos que la tecnologa media como interfaz entre estas dos realida-
des. Pero en dnde se origina la tecnologa? Terranova no da aclara-
ciones al respecto. Despus de todo, su intencin en estos ensayos no
es exponer una metafsica. Pero a partir de los datos que disponemos
se puede deducir la respuesta. En el mundo de La masa y la lengua los
hbitos de los hombres se encuentran virtualmente, como potencia, en
el Logos; si los artefactos tecnolgicos son fabricados por el hombre, la
forma de las tecnologas y el hbito de desarrollarlas son simplemente
otras tantas de las potencialidades del Logos que se actualizan en la
masa. Por eso Terranova habla de revoluciones, porque el proceso de
| 235
despliegue del Logos se organiza por etapas cuyos lmites se circuns-
criben al desarrollo y emergencia de una forma de tecnologa, como
si cada una de stas constituyera un pequeo Logos en cada momento
de la historia del Gran Logos. Es como si en cada una de estas pocas
convivieran los hbitos inaugurados por la ltima revolucin tecnol-
gica destinados a desaparecer con la prxima poca y un subconjunto
de hbitos hechos posibles por la misma revolucin que ha dado co-
mienzo a la poca, pero cuya pequea historia es arrastrada hacia el
futuro por la anticipacin del prximo acontecimiento tecnolgico,
en cuya actualizacin estn destinados a desembocar. Por lo tanto, si
la historia de la humanidad es la historia de sus hbitos y de los acon-
tecimientos que han mediado entre las alteraciones de stos, toda la
historia de la humanidad se reduce en la historia del Logos como una
especie de emanacin de sta.
Ahora, habiendo comprendido las concepciones del lenguaje y
de la historia que se articulan en el ensayo de Terranova, es posible
volver sobre la cuestin que propuse anteriormente: Cul es el sujeto
del lenguaje, de la historia en el ensayo de Terranova? Qu hay del
sujeto poltico? Cul es la relacin entre literatura y sujeto poltico?
Se puede deducir que el sujeto del lenguaje es o bien una singulari-
dad autnoma (el Logos como sujeto formal de su propia historia)
o bien un colectivo (la masa de seres humanos como sujeto fctico,
emprico, sin cuya existencia sera imposible no ya la actualizacin
del Logos, sino incluso su virtualidad). La respuesta se encuentra en
un punto intermedio. La masa es determinada por el Logos en el pro-
ceso de crearlo. Ambos forman un compuesto inseparable de hecho,
pero separado y jerarquizado de derecho. Ya que mientras el Logos, en
un momento de la historia, puede archivar o contener virtualmente
el pasado y los futuros posibles de la masa, la masa no puede jams
comprender al Logos ni en tan solo un momento de la historia, pues
236 |
para eso sera necesario que comprendiera la totalidad de su propio
pasado y de sus propios futuros posibles. En consecuencia, el sujeto
de esta historia tiene dos caras. Por un lado es un sujeto colectivo, in-
consciente respecto de su devenir y, naturalmente, de sus fnes. Por el
otro, es un sujeto autnomo y trascendente, hipotticamente capaz
de refexionar sobre su propia historia y fnes, pero imposible de ser
conocido por cualquier cosa que no sea idntica a l mismo, y por
lo tanto, inaccesible para la masa, respecto de la cual media siempre
una diferencia: la masa no puede conocer el compuesto del que for-
ma parte con el Logos de manera semejante a como mi hgado o mis
msculos no pueden conocer mis pensamientos, ni pueden conocer
el cuerpo del que forman parte, ni pueden conocerse a s mismos.
Desde este punto de vista la literatura es impersonal y colectiva (si
an es legtimo afrmar que existe tal cosa y si consideramos que sta
es impensable ms all de su soporte material). En cuanto al sujeto po-
ltico, si por ello entendemos algo as como un agente capaz de tomar
decisiones con vista a los fnes de una comunidad que van ms all de
la satisfaccin de sus necesidades y deseos inmediatos, el sujeto pol-
tico que se deduce del texto de Terranova es o bien inexistente, pues
la masa no puede decidir acerca de los fnes de su devenir, o bien una
trascendencia incognoscible, cuya capacidad de llevar a cabo elecciones
sobre su propio destino es apenas una hiptesis de valor indecidible.
Los conjurados
Luego de narrar el devenir del Logos en el periodo que va de las cartas
al mail, del mail al blog y de ste a Facebook y Twitter (en el cual se
asla el gnero discursivo esencial de las redes sociales para Terranova:
| 237
el comentario)
5
Terranova imagina por un momento la posibilidad
de que se escriba una poesa colectiva: Lleg el momento en que
la poesa est siendo hecha por todos? (Terranova, 2011: 43). Desde
el punto de vista de Vitagliano se le podra objetar que sera una
poesa escrita por todos pero leda por ninguno, pues o bien todos
estaramos demasiado ocupados para hacerlo, inmersos en la inter-
minable tarea de escribirla constantemente, actualizndola, o bien
sus posibles lectores estaran retirados de su mbito de produccin-
circulacin, enfocados en otro tipo de hbitos (pero entonces ya no
estara escrita por todos). Y a decir verdad, Terranova tampoco se
entusiasma mucho con la idea. Ms le interesa considerar los dife-
rentes roles que jugaran Facebook y Twitter en la presente etapa de
la historia del Logos. Y en esta operacin, curiosamente, restablece
cierta jerarqua. Facebook, es groncho y populachero (sic). Es el
tipo de lectura dice que atrapara a una Madame Bovary moderna
y de la que un Cervantes contemporneo hara una parodia. Es de-
cir, Facebook es roman, es novela sentimental, es folletn y literatura
de cordel. Twitter, en cambio, es otra cosa.
El discurso etiqueta palabras claves con forma de hashtag y remite a la co-
municacin fuida y hermtica de los albailes y los arquitectos premoder-
nos, recuerda a las sectas, a los guios, a las identifcaciones secretas. Twitter
es una cinta violeta prendida en el saco, el domingo mientras se da misa.
Entonces, si las redes sociales son una catedral gtica, en Facebook se pur-
gan los pecados y al mismo tiempo se los socializa porque no es posible de-
jar de pecar, mientras Twitter queda para los silenciosos constructores del
Gran Logos. Ambos hablan de la medida y la exageracin de nuestra poca.
(Terranova, 2011: 44)
5. Cfr. El comment como gnero, en Terranova, 2011: 6-9.
238 |
En Twitter, entonces, Terranova reencuentra una relativa posibi-
lidad para la existencia de un hbito discursivo autnomo. Despus
de todo, el trato con la trascendencia ha sido desde largo tiempo una
de las prerrogativas de los discursos que han reclamado autonoma: el
trato con la Divinidad, el trato con la Verdad, el trato con lo Absoluto.
Nunca es el poeta quien enuncia las palabras. La potica de Twitter
que propone Terranova permanece en este terreno: Internet es ima-
gen del mundo, como las catedrales gticas, y los poetas de menos de
150 caracteres enuncian haciendo silencio para dar lugar a la voz del
Gran Logos. Si Facebook es la cantera de las novelas del futuro cer-
cano, en Twitter vive ya la poesa, gnero aristocrtico por excelencia.
En conclusin, tanto Vitagliano como Terranova toman par-
tido por una especie particular de los hbitos discursivos que se
despliegan en internet. Ambos han escogido un medio, un hbi-
to y un ritmo diferente de lectura y escritura, para ocupar el lu-
gar ms cercano al de esa especie de heterotopa que ha sido hasta
ahora la literatura entendida como prctica autnoma. Vitagliano
encuentra en los blogs colectivos la posibilidad de sustraerse a esa
cotidianeidad del internet que son las redes sociales masivas. Y en
esa posibilidad de inmersin en un espacio alternativo se juega,
para l, el ejercicio de la literatura. Terranova, en cambio, privile-
gia Twitter, porque considera que ya estamos continuamente in-
mersos en un nico discurso omnicomprensivo, el Logos, fuera del
cual no existe alternativa posible; as, la nica decisin en la que se
juega la subjetividad individual es una cuestin tica: qu actitud
adoptamos en relacin con este discurso en el que estamos inmer-
sos? Reconocemos su soberana? Reconocemos la inevitabilidad
del efecto por medio del que nos constituye? Reconocemos que
nuestro poder como sujetos se acaba en esta decisin? Cualquiera
sea la opcin que tomemos, nuestra decisin slo puede tener la
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forma de un comentario, el gnero discursivo por excelencia de la
actual etapa del Logos. Y Twitter se constituye exclusivamente de
comentarios. Por lo tanto, participar en l es una forma de situarse
ms cerca de la esencia de la poca.
En fn, podemos ver que el esquema de mundo con el que cada
escritor se compromete en su discurso difere de manera radical. Para
Vitagliano coexisten, en la imaginacin de cada sujeto, una multipli-
cidad de mundos posibles virtualmente actualizables por medio de
la comunicacin y el despliegue de proyectos ticos (cmo vivir mi
vida) y polticos (cmo vivir juntos). En cambio Terranova conci-
be un solo mundo extra quod nulla salus: la contemporaneidad; y en
contraste con ella slo subsiste la actitud arcaizante, que no obstante
se incluye en lo actual como un espectro, como una impostura. Su
afrmacin de la multiplicidad, de la pluralizacin, de la multitud,
es el revs fenomnico de una metafsica completamente dominada
por lo Uno. Se trata del mismo gesto terico que Alain Badiou ley
en la flosofa de Gilles Deleuze (v. Deleuze, el clamor del ser).
Creo haber mostrado, con este anlisis, que el lugar que la re-
lacin que cada uno ha asignado a la literatura en relacin con las
nuevas tecnologas difere fundamentalmente a partir de los diversos
criterios de validacin que han orientado los juicios de cada uno. El
criterio de Vitagliano es pragmtico y poltico (resuena cierta afni-
dad, por ejemplo, entre los planteos de Vitagliano y la idea de una
cultura literaria de Rorty), el de Terranova es metafsico e histrico (a
pesar de las referencias a Deleuze, en ocasiones uno cree estar leyen-
do ms bien a un epgono de Hegel). Sin embargo ambos escritores
se las arreglan para afrmar la democracia (en forma de desjerarqui-
zacin para Terranova, en forma de una poltica educativa que cul-
tive las condiciones de politicidad, para Vitagliano) y, no obstante,
sostener el privilegio de prcticas, si no aristocrticas, minoritarias.
240 |
Los tiempos del hbito literario y la escritura en blogs colectivos su-
ponen la disponibilidad de cierto tiempo libre que entra en tensin
con los tiempos que suelen conllevar, para la mayora de la poblacin,
la satisfaccin de las necesidades.
6
Y la imagen de Twitter como una
secta masnica, que emplea Terranova, habla por s sola.
Para concluir, me animo a afrmar que el punto fundamental en
torno al cual se originan los juicios de cada uno es una pregunta ms
originaria, si se quiere, en donde cualquier lector o escritor habitual
encuentra la ocasin para adentrarse en una indagacin por el lugar
de la literatura en su tiempo. La cuestin radica en qu hbitos, qu
prcticas estn involucradas indisociablemente del hacer literatura.
O dicho de otro modo, lo que se plantea en el fondo es la siguiente
pregunta: en tu vida: qu lugar ocupa la literatura?.
6. Cfr. Rorty: I shall dene an intellectual as someone who yearns for bloomian au-
tonomy, and is lucky enough to have the money and leisure to do something about
it: to visit diferent churches or gurus, go to diferent theatres or museums, and,
above all, to read a lot of diferent books (2000: 10)
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Referencias bibliogrfcas
Friera, Silvina. 2013. Dolores de cabeza de la era digital,
enPgina 12, Viernes 5 de Abril. Buenos Aires. Pgina 12. Online:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectacu-
los/17-28278-2013-04-05.html
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a literary culture. Consultado online: http://olincenter.uchicago.
edu/pdf/rorty.pdf
Terranova, Juan. 2011. Internet y literatura, en La masa y la len-
gua. Buenos Aires: CEC. Online: http://es.scribd.com/doc/75463142/
La-Masa-y-La-Lengua-Juan-Terranova
Vitagliano, Miguel. 2012. El lector es hoy ms indispensable
que el escritor, en revista Nuestra Cultura, diciembre, ao 4, nro 8.
Buenos Aires. Secretara de Cultura de la Nacin. Online: http://
www.cultura.gob.ar/static/media/uploads/07f0d8b8-78f5-46cf-a9f6-
1ad107d83419-nuestracultura18.pdf
ndice
Prlogo 7
Editorial
Grupo Luthor 11
En las puertas del abismo
Mariano Vilar 17
Modalidad mimtica y mundos posibles
Guadalupe Campos 29
La continuacin de la narratologa por otros medios
Gustavo Riva 47
Press start
Ezequiel Vila 55
Los chanchos complacidos aceptamos las margaritas
Florencia Piluso y Ludmila Rogel 71
Roman medieval y juegos de rol
Gustavo Riva 87
Artculo 2.0
Ezequiel Vila 99
La investigacin como experiencia
Jernimo Ledesma 119
La razn cnica de la investigacin acadmica
Martn Azar 145
Dnde hacer pie en la investigacin acadmica
Guadalupe Campos y Mariano Vilar 167
Cdigo y estilo: Oscar Masotta como terico del comic
Amadeo Gandolfo 191
Dnde est la literatura?
Rodrigo Baraglia 221
Se termin de imprimir en los talleres
de Bonus Print
durante el mes de abril de 2014