You are on page 1of 76

5.1.1.

LE SERVICE DES NUAGES


Ce travail a jusqu'ici port sur la relation entre signe et
reprsentation dans le contexte pictural hrit de la Renaissance,
- signe tant pris dans la double (et peut-etre contradictoire)
acception (a) d'unit signiante, reprable comme telle sur le
plan figuratif adeux dimensions, et (b) de trait symptomatique
atravers lequel le proces reprsentatif dont la peinture s'est alors
voulue le thatre se dnonce dans son conomie propre. Rapports
dont on a vu de quelle structure implicite ils taient la manifes-
tation, la reprsentation tant lie dans son principe a 1'ordre du
signe et le signe, a son tour, empruntant sa reprsentativit de
la reprsentation meme. Pour historiquement vrifiable qu'elle
soit, 1'antriorit de la reprsentation spectaculaire sur la repr-
sentation discursive est d'abord fonde dans l'ordre logique : la
reprsentation n'existe en effet comme telle qu'a se donner pour
reprsentation d'une reprsentation, moyennant un redoublement
caractristique qui joue a1'tage dti signe aussi bien que dans
1'instance du code qui assure, sous 1'espece dmonstrative,
la rgulation du jeu reprsentatif; et quant au signe, s'il semble
perdre en autorit smiotique ce qu'il gagne en valeur reprsen-
tative - 1'imitation 1'emportant apparemment sur la convention,
et1'illusionnisme surl' arbitraire - le dplacementsymbolique
qu'entraine 1'institution du rgime perspectif, et 1'ouverture (qui en
est le corrolaire) du champ des substitutions, le restaurent en
dfinitive dans sa discursivit. A la limite, toute transitivit lui
est dnie : 1'exprience de Brunelleschi rduit le /nuage/ a
un erret de rflexion, a un reflet spculaire convoqu dans le
champ figuratif par le dtour d'un artifice matriel. Mais cette
rduction a une double porte, rationnelle et symptomatique :
elle est tout ensemble la consquence et 1'indice de 1'instauration
253
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE LE SERVJCE DES NUAGES
de l'espace perspectif au titre d'espace thorique de la (re)prsen-
tation. Bien loin qu'U s'inscrive a son principe, l'illusionnisme
(dont la limite est ici clairement marque) apparait comme un
effet du systeme, comme une fonction de la structure reprsen-
tative. C'est dire que, meme dans le systeme de la reprsentation
l'iconicit emprunte moins des mcanismes de l'illusion que des
relations latrales que l'lment iconique entretient avec les
autres lments auxquels U est susceptible d'etre associ sur le
plan figuratif ; et si cet lment peut prendre valeur de symptme,
c'est moins eu gard a son rfrent que compte tenu de la
position et des fonctions qui lui sont dvolues daos le systeme,
en t80t que celui-ci dfinit un champ de production spcifique,
historiquement dat, gographiquement localis.
La meme logique qui avait conduit Brunelleschi a exclure,
dans le principe, le nuage rel ~ du domaine du figurable ,
aura donc command l'emploi du graphe aux fins de toumer la
clture constitutive du systeme, d'en desserrer la contrainte, sinon
de dissimuler la contradiction formelle qui en faisait le ressort;
jusqu'au jour ou l'idologie ayant fini par prendre son part
des implications thoriques de la gomtrisation de l'espace, la
reprsentation pourra paraitre s'accommoder de l'introduction
des nues, au titre d'accessoire pittoresque, daos le cadre figuratif
rgl par le rgime perspectif. Le meme /nuage/ qui avait serv
au Correge a e dsigner l'espace, daos sa clture impose,
sera utilis par les dcorateurs vnitiens et les paysagistes des
xvn" et XVIII" siecles pour le qualifier daos son ouverture
indfinie. Et quant aux cieux chargs d'orage que Ruysdael
tablira au-dessus de la plaine d'Haarlem, ou aux nues d'aurore
dont se parent les paysages mythologiques de Claude Lorrain,
ils n'branleront pas plus 1'0rdre reprsentatif consacr que ne le
feront les amas nbuleux ou jouent les figures de Tiepolo, ou
les lointains brumeux, les perspectives vanescentes de la fete
galante. En faisant place en son sein a l'lment qui connotait
ngativement sa clture, la reprsentation dmontrera tout a la
fois l'tendue des possibilits d'adaptation du systeme et l'ambi-
valence de ses puissances formelles.
Le /nuage/, s'U marque ainsi la clture du systeme, c'est en
opposition avec le principe formel auquel obissent les signes,
par son manque de dlimitation rigoureuse, au titre de e corps
sans surface . Mais rien ne serait plus faux, on y a suffisam-
ment insist, que de prtendre a justifier sa fortune picturale
a partir d'une prtendue nature, thmatique et/ou plastique. En
tant qu'U intervient dans le tissu figuratif, et dans son apparence
comme dans son signifi, le /nuage/ n'a pas d'autre ralit
que celle que lui assigne la reprsentation. Est-ce a dire qu'il
n'ait qu'une valeur d'emploi, et qu'on soit fond a en traiter
sous la rubrique de l'outil, dans une perspective instrumentaliste 1 ?
A etre ainsi pose, dans les termes et du point de vue qui
sont ceux de la pense du signe, la question n'admet pas de
rponse simple, univoque : dans la conjoncture figurative dont
le modele perspectif assure la rgulation, l'lment satisfait a
un certain nombre de fonctions, facUement reprables. Mais la
fonctionnalit du signe ne suffit pas a justifier sa valeur d'index
thorique, pas plus qu'elle n'puise l'efficacit de la figure dans
le registre du signifiant (sur 1'0pposition signe/figure, cf. 1.2.2.) :
si le /nuage/ assume dans 1'0rdre pictural une fonction strat-
gique, c'est qu'U y joue alternativement (voire simultanment, si
ron tient compte de la diffrence entre les niveaux ou U est
susceptible d'intervenir: l'intgration peut e sauter un niveau),
comme intgrant et comme dsintgrant, comme signe et comme
non-signe (l'accent tant mis ici sur la ngativit potentielle de la
figure, sur ce qui, en elle, contredit a 1'0rdre du signe, travaille
a en desserrer l'emprise) : comme intgrant, dans la mesure
ou, dans la conjoncture ainsi dfinie, U prend valeur transitive
ou commutative, gar80tissant par les moyens du signe, et confor-
mment a la norme du systeme, l'unit de la reprsentation;
comme dsintgrant, dans la proportion ou, se r n o n ~ n t comme
signe et s'affirmant comme e figure (au sens que 1'0n a dit), U
parait mettre en cause, dans son absence de limites autant que
par les effets rsolutoires auxquels U prete, la cohrence, la
consistance d'une ordonnance syntaxique fonde sur une nette
dlination des units.
Cette ambivalence du signe - ou se dnonce et se redouble
celle du systeme - en claire la fortune : le /nuage/ aura
servi aux usages les plus divers, depuis des usages purement
signaltiques ou descriptifs jusqu'a des usages constructifs, voire
dissolutoires. A la charniere du XIX" siecle, et dans le cadre
d'une mthode explicitement dfinie comme productive, il devait
preter encore a de nouveaux investissements. La Nouvelle
mthode pour aider l'invention dans le dessin de composi-
1. Comme nous nous tions essays nous-m8mes, dans une bauche
djA ancienne de ce travail, e Un e outil ~ plastique : le nuage ., Revue
d'eslhlique, janvier-juin 1958, p. 104-148.
254 2SS
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
tions originales de paysage, publie en 1785 par l'Anglais
Alexander Cozens1, se voulait strictement mcanique dans son
principe, et n'empruntant rien al'imitation des maitres ou de
la nature, fonde qu'elle tait sur la seule capacit d'inlormation
de la tache et du barbouillage (blotting). e Esquisser consiste
atransfrer des ides de l'esprit sur le papier (...), barbouiller
consiste afaire des taches (...), aproduire des formes acciden-
telles (...) dont les ides sont proposes al'esprit (...). Esquisser
revient a dliner les ides, barbouiller les suggere2. On
conc;oit que le rpertoire des formations nbuleuses occupe dans
le recueil une place de choix. La mthode de Cozens - comme
il se doit - a fait couler beaucoup d'encre " et cependant,
si elle a pu paraitre insupportable aux esprits acadmiques par
l'intrusion qu'elle manifestait du hasard, de l'automatisme, sinon
de l'informe, dans le champ pictural, cette mthode n'emportait
aucune coupure thorique vritable : dans son principe, elle n'tait
pas plus scandaleuse que l'aveu par Lonard ou Piero di Cosimo
de l'intret qu'ils portaient aux traces laisses sur les murs par
l'humidit ou les crachats (d. 1.4.2.). Et Gombrich a bien vu
comment les schmas de Cozens autant que l'interprtation que
celui-ci en propose renvoient, au moins pour partie, a une
tradition tablie, celle qui faisait de Claude Lorrain le maitre
incontest du genre du paysage3. Dans la tache que laisse une
ponge sur le mur, autant que dans les formations toujours
renouveles des nuages, chacun reconnait ce qu'il veut : les
figures de son dsir, les images de son thatre, les signes de sa
culture.
1. Alexander Cozens, A New Method 01 Assisting the ll1vention in
Drowing Original Compositlons 01 Landscope, Londres, 1r. d., 1785. cf.
Paul Opp, A/exander and John Robert Cozens, Londres, 1952.
2. Cozel1ll, op. cit., prface; cit par Ernst Gombrich. Art and IIIusion.
Londres, 2" d., 1962, p. 156-157. Sur Cozens, cf. H. W. 1anson,
e The image made by chance.. -, et un travail en prparation de lean
Claude Lebel1llztjen.
3. Gombrich, op. cit., p. 157-158.
256
LE SF.RVICE DES NUAGES
e Les merveilleux nuages
e Et qu'aimes-tu done, extraordinaire
tranger?
- 1'aime les nuages, les nuages qui
pass...-nt IA-bas, les merveilleux nua
ges...:t BAVDELAIRE, e L'Etranger :t.
A faire servir le nuage ades usages toujours plus tendus,
l'art s'exposait avoir la situation se retourner au bnfice de
l'lment meme dont il avait jusque-la prtendu jouer comme
d'un outil, d'un instrument au service de la reprsentation. C'est
ce qui se serait produit au xIX" siecle, si l'on devait accepter
la formule alaquelle Ruskin a prtendu rduire la production
picturale de son temps : e le service des nuages (the service
01 clouds) 1. Etonnante formule, 0\1 s'affirme pour la premiere
fois explicitement la prsance de l'ordre symbolique et le
caractere non fonctionnel du signifiant, lequel se prsente a
vrai dire encore ici sous un masque emblmatique : celui,
prcisment, du nuage, dont le peintre, apres s'etre si longtemps
servi de lui, se veut dsormais le serviteur. La nbulosit, le
e nuagisme (cloudiness) n'est-il pas le trait distinctif du
paysage modeme 2? A l'poque 0\1 Ruskin entreprit de
rdiger les Peintres modernes (vers 1840), l'intret que portaient
au ciel les paysagistes anglais, Prout, Fielding, Harding, et par-
dessus tout Turner, cet intret lui paraissait fond sans restrictions;
si les peintres modernes l'emportaient selon lui sur les anciens
dans l'art du paysage, et rompaient avec la tradition acadmique
qui reconnaissait ses maitres en Poussin et Claude Lorrain,
ils le devaient dans une bonne mesure ala e vrit :t de leurs
cieux, vrit 0\1 le nuage avait sa ,parto Mais les justifications
qu'il avanc;ait alors a l'appui de sa these taient encore emprun-
tes a l'ordre reprsentatif, sinon au registre des signifis :
chacun peut jouir et tirer son profit du spectacle, de la mise
1. lohn Ruskin, Modern Painters, 4 partie, chapo XVI. Cit ici d'apres
l'dition de 1856, 1. m, p. 255.
2. e We turn our eyes, as boldly ond as quickly as may be, Irom the
serene lieleh ond skies 01 medioevol art, to the most characteristic
examp/e 01 modern /andscape. And 1 believe, the lirst thing that
will strike us, or thut ought to strike us, is their cloudiness. :t Ruskin,
op. cit. p. 254.
257
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
en scene du ciel (the scenery 01 the sky, 1. 1, p. 214), dont
le spectacle se propose a tous; et rien ne tmoignait mieux,
selon lu, de la puissance divine que le systeme du lirmament,
un systeme conc;u, il faut y insister, en termes non plus astrono-
miques mais mtorologiques, et ou le nuage est offert a la vue
de l'homme comme l'air 1'est a ses poumons 1. Les peintres
d'autrefois ont su exprimer la qualit du ciel, ils n'en ont
pas saisi la vrit, ignorant la connexion calcule qui existe
entre le bleu de l'atmosphere et la blancheur des nuages,
la mise en scene rgle selon laquelle ceux-ci se rpartissent
en trois rgions, en trois systemes scniques dont chacun rpcnd
a une donne formelle spcifique : une rgion centra!e, la seule
qui ait retenu l'attention des anciens, et particulierement celle
des Hollandais; la rgion suprieure, dont Turner devait faire
son domaine favori, ouvrant au monde une autre Apocalypse
cleste 2; la rgion infrieure enfin, celle du nuage de pluie et
des vapeurs sans forme ni consistance, ou excellent les modernes 3.
Mais le service des nuages, Ruc;kin s'en avisera par la suite
(une curieuse divagation pseudo-scientifique scellant, comme on
yerra, son parcours critique), ce service n'avait pas que des
aspects positifs. La formule connote le gout des modernes pour
les tendues ouvertes, sans limites ni frontieres, le dsir de la
libert et d'une nature mancipe du gouvernement de l'homme
(ainsi qu'en tmoigne, a un autre niveau et dans un autre
contexte, l'attrait de la ruine, ou l'ordre bati, constructif. se
renonce a la fac;on dont l'ordre compositionnel paralt se dfaire
dans les nues), l'amour encore de la montagne, troitement'
li a celui dec; nuages, la sublimit de l'une s'accroissant de la
prsence des autres 4, - une vision profane. enfin, des spectacles
naturels (<< La ou le pentre du Moyen Age n'a jamais peint
un nuage, sinon dans l'intention d'y placer un ange (...), nous
ne croyons pas quant a nous que les nuages contiennent autre
chose qu'une quantit donne de pluie ou de grele 11 ) : le
1. bid., 2 partie, section 111, chapo I et n. Daos le demier volume
des M. P. (7 partie, <l: Of c10ud beauty ~ Ruskin comparera le nuage
A la feuille qui s'interpose entre l'hornme et la terre comme iI s'interpose
lui-meme entre I'homme et le del.
2. Rusldn, op. cit., t. 1, p. 218.
3. bid., t. 1, chap. IV.
4. bid., t. m, 4 partie, chap. xv. Cf. Uonard de Vind : Pourquoi
UD difice environn de nuages parait plus grand (Carnets, 11, p. 221).
5. Rusldn, op. cit., t. 111, p. 257.
258
LE SERVICE DES NUAGES
peintre modeme s'intresse ~ l'aspea sensible des nuages, ~ leurs
configurations objectives, aux effets de brume, ~ l'apparence des
choses vues ~ travers l'cr8ll des formations atmosphriques.
Mais cet intret a son revers : la ou les peint:res d'autrefois
recherchaient la stabilit, la pennanence, la dart, le spectateur
modeme est invit a se plaire a l'obscwit, a l'phmere, au
changement, et a tirer le plus d ~ satisfaction et d'instruction
de ce qui se laisse le moins facilement fixer et comprendre : le
vent, l'clairage, l'ombre des nuages, etc. Le service des nuages,
- la formule, comme Ruskin l'crira en 1853, pourrait malheu-
reusement servir a caractriser l'art moderne, dans sa dtermi-
nation ngative : une bonne part du mystere cultiv par les
contemporains ne procede-t-elle pas du dsir de parler ingnieu-
sement de la fume ., qu'Aristophane avait dja dnonc dans.
Les Nues (Aristophane, le seu! des Grecs - a en croire
Ruskin - a avoir parl des nuages en mauvaise part, le seu!
aussi a les avoir tudis avec quelque soin : mais que dire alors
d'Aristote, d'Epicure ?). La sujtion au passager, a l'incertain,
a l'inintelligible, se rpercutant aussi bien au niveau de la compo-
sition (Ruskin en veut pour preuve l'importance prise dans le
paysage par le ciel, auquel le premier plan est dsormais
subordonn : ne va-t-on pas jusqu'a l'assombrir pour mieux
faire ressortir la blancheur des nuages ?) qu'a celui du dessin : le
peintre mdival dessinait avec le plus grand soin et dans tous
les dtails, au lieu que le peintre modeme ne s'intresse qu'a
la fume (is al! concerning smoke) : rien d'autre que celle-ci
n'est vraiment dessin, tout demeure vague, lger, imparfait 1.
Alors qu'il confondait encore, sous l'tiquette ancienne .,
la peinture du Moyen Age, celle de la Renaissance, et la tradition
lie a une interprtation acadmique des ceuvres de Poussin et
de Claude Lorrain, tout en admirant sans rserves l'art de Turner
qui lui paraissait tmoigner de la supriorit des modemes dans
l'art du paysage, Ruskin pouvait ranger la vrit des cieux parmi
les plus importantes .. vrits" dont l'art ait a connaitre, avant
meme ceHe de la couleur qu'il jugeait secondaire par rapport a
la vrit de la forme. Et s'il est difficile d'tablir en quoi consiste
la vrit des nuages, c'est prcisment que ceux-ci peuvent
revetir les formes les plus diverses; mais c'est aussi pourquoi
leur tude peut etre d'un tel profit : Si les artistes avaient
davantage l'habitude de faire, d'apres nature, des esquisses de
1. Ruskin, op. cit., 4 partie, chap. XVI.
259
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
LE SERVICE DES NUAGES
nuages rapides et aussi prcises que possible dans le contoU/'
(je souligne), au lieu de barbouiller (to daub down) ce qu'ils
appellent des " effets " avec la brosse, ils dcouvriraient bientt
qu'il y a plus de beaut dans leurs formes qu'on n'en peut
attendre des hasards heureux de l'invention, si brillante soit-elle l.
On peut voir la une critique implicite de la mthode de Cozens :
et pourquoi, en effet, demander au hasard ce que la nature
dispense, saos aucun doute a dessein, avec une telle gnrosit
et sous des dehors qui allient si bien le mystere a la beaut 2 ?
Le mystere 3 : tel serait le trait spcifique de l'art de Tumer,
lequel se diffrencie de tout autre par une excution d'appa-
rence incertaine, au point que ce peintre apparait so,vent comme
le principal reprsentant du nuagisme , du flou caract-
ristique de toute une part de la peinture du siecle 4. Chacune
de ses compositions est videmment dicte par le plaisir de
voir les choses seulement en partie, et non dans leur totalit,
et de les fondre dans une enveloppe de nuages et de brouillard,
au lieu de les dvoiler 11. Or il y a la, Ruskin devait s'en
aviser au vu des chefs-d'reuvre de l'art italien et des productions
des prraphalites, quelque chose comme un paradoxe : le
grand dessin n'est-il pas net et prcis, ne vise-t-il pas a une
claire dlination des formes? A la diffrence de Turner, que
Ruskin n'en continuera pas moins de considrer comme la plus
forte individualit de son siecle, les prraphalites - les plus
grands hommes, en tant que classe, que l'Europe modeme ait
produits dans les arts - clbreront la vracit de la lumiere
et s'accorderont pour condarnner le brouillard et toute illusion
fonde sur le flou . Mais le dbat qui partageait les partisans
du nuage (Copley, Fielding, etc.) et ses adversaires (Stanfield,
1. Ruskin, op. cit., t. 1, p. 213.
2. e There is not a moment of allY da)' of our tires, where lIatllre is /lot
producing scene after scene, picture after picture, g/ay alter g/ay, and
working still upon such exquisite and constant principies 01 the most
perfect beauty, that it is quite certain it ;$ all done lor us, and
intended for our perpetual p/easure. :t bid., p. 201.
3. Dans le premier volume des Modem Painters, Ruskin rangeait le
rnystere parrni les six qualits (truth, s;mpticity, mystery, inadequation,
decision, rapidity) de l'excution (t 1, p. 36).
4. e Ce sont des paysages volatiliss, des aubes de plein ciel; ce sont
les fetes clestes et fluviales d'une nature sublirne, dcortique, rendue
completement fluid e, par un grand poete. :t J.-K. Huysmans, in Certaills,
Pars, 1889, p. 202.
S. Ruskin, op. cit., t. IV, 5' partie, chapo IV (e On tumerian mystery :t).
260
Harding), ce dbat, Ruskin ne pouvait l'ignorer, n'tait pas
nouveau : il n'aura t que la reprise, dans un autre contexte,
de celui qui avait oppos, en son temps, le Correge et les
Vnitiens, voire Rubens et Rembrandt, aux peintres de la tradition
raphalesque et, en gnral, a tous ceux qui avaient l'indistinction
en horreur et se voulaient les dfenseurs d'une vision nette, d'un
espace intelligible de part en part (an endless perspicuity 01
space) 1.
e A la vrit, les nuages semblent patir srieusement de tout
cela. Et je suis, pour l'heure, comme si rien ne pouvait etre
dit en leur faveur. Et cependant, ayant moi-meme t pendant
longtemps un adepte de leur culte (a cloud-worshipper), et ayant
pass de nombreuses heures de ma vie a les poursuivre par monts
et par vaux, je dois considrer ce qui peut etre avanc pour
leur dfense et celle de Turner 2. On mesure a ces lignes la
perplexit de Ruskin apres sa dcouverte de l'art italien et des
prraphalites : mais son plaidoyer prouve, jusque dans les contra-
dictions oi! il l'entraine, que l'auteur des Modern Painters n'aura
rien renonc, en fin de compte, des ides qui taient les siennes
avant le voyage d'Italie. D'abord les nuages existent, qu'on le
veuille ou non; la nature en a dcid ainsi, et le peintre de
paysage ne saurait en faire abstraction sans tomber dans le
manirisme. En second lieu, et c'est la une regle fondamentale
de l'esthtique de Ruskin, il n'y a pas d'excellence sans obscu-
rit 3. Le mystere n'est pas seulement celui, partiel et
variable, dont les nuages ou les brouillards sont l'instrument,
mais le mystere continu, permanent, qui correspond, dans tous les
espaces, a l'infinit des choses. Les prraphalites, comme Tumer
(en qui Ruskin affirme reconnaitre leur vrai patron, their true
head) sont cux-memes pleins de mystere et suggerent plus qu'on ne
peut voir. Car il n'est en fait pas de perception absolument
claire et distincte : la seule question est de savoir oi! commence
la mystification, le point d'intelligibilit variant avec la distance 4.
La distance, la visibilit (et encore : les effets de perspective
atmosphrique, la notion de point d'intelligibilit) : le champ de
pense dans lequel procede Ruskin n'a rien d'original si on
1. Pour une prise de position particulierement virulente a cet gard,
cf. William Blake, Annotations to Reynolds :t, Complete Writ;ngs,
d. par G. Keynes, Londres, 1957, p. 445-479.
2. Ruskin, Modern Painters, t. IV, p. 57.
3. bid., p. 62.
4. e Tlle point of intel/igibility varyillg in distance , ibid., p. 58.
261
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
le compare, par exemple, a celui 011 oprait Lonard. La probl-
matique picturale (pour ne rien dire de l' e estbtique ~ qu'il
a prtendu opposer a la tradition acadmique, cette problma-
tique, 10in qu'elle introduise a des dveloppements nouveaux,
marque tres prcisment, daos son conomie paradoxale, le point
d'arret de la tborie, en meme temps qu'elle rvele les apories
011 celle-ci achoppe. Soit, en effet, la question de la linarit :
la encore le nuage a valeur d'indice. Absolument parlant, aucun
e nuage ~ ne saurait etre trac avec la pointe : seule la brosse,
manie le plus dlicatement possible, est capable d'en exprimer,
dans toute leur varit, les e bords ~ (edges) et les textures.
Est-ce a dire que Ruskin ait t conduit a accepter, au terme
de son enquete, les effets memes qu'il dnonc;ait au dpart?
n n'en est rien, puisque aussi bien il prend soin de prciser
qu'ayant a graver un nuage, une excution douce et soigne
permettra d'obtenir une bonne approximation d'une peinture:
et quant au dessin, une mine grasse y suffira, puisqu'elle se
pretera aussi bien, utilise de biais, au rendu des ombres,
qu'elle pourvoira, par sa pointe, au trac des lignes l. Le nuage,
s'il dcourage le dessin, ce n'est pas tellement dans son apparence
formelle, mais par son instabilit, son vanescence. On peut a
la rigueur dessiner un nuage avant qu'il ne se dissipe ou ne
se transforme; entreprendra-t-on de restituer 1'ordonnance d'un
ciel couvert de nues, on devra se contenter de quelques lignes
hatives, pour terminer ensuite de mmoire. Or c'est prcisment
a sa mmoire prodigieuse que Turner aurait du sa maitrise sans
gale dans le rendu des ciels. e D'autres ont pu colorer magni-
fiquement leurs nuages : il aura t le seul a vraiment les
dessiner, un tel pouvoir lui venant de l'habitude 011 il tait de
dessiner les ciels, comme toute autre chose, avec la pointe 2. ~
On voit comment le nuage (en conservant a ce terme le
statut ambigu qu'il a dans le texte de Ruskin, 011 il dsigne
tantot un phnomene mtorologique que la peinture moderne
aurait constitu comme son rfrent privilgi, et tantot s'inscrit,
au double titre d'image distinctive et d'embleme efficace, a la
charniere du symbolique et de 1'imaginaire) sert en fait, le para-
doxe tant ici dans les mots, de e pierre de touche ~ pour
juger de la vrit d'une peinture - vrit impliquant dans le
langage de Ruskin la vracit dans la restitution d'un fait naturel,
1. Ruskin. op. cit., t. V, p. 115, note.
2. lb/d., p. 122.
262
LE SERVICE DES NUAGES
laquelle peut etre obtenue, a la diffrence de l'imitation, par le
dtour de signes et de symboles qui revetent une signification
dtermine alors meme qu'ils ne sont pas des images, qu'ils ne
sont pas faits a la ressemblance des phnomenes l. Ce jeu
subreptice - et qui n'est pas le fait du seul Ruskin - sur
les ides de substance et de forme, de chose et de signe,
d'imitation et de reprsentation, caractrise une dmarche critique
dont il explique les dtours autant que les retours. Et cela
se vrifie, encore une fois de la fac;on la plus nette, sur l'exemple
du nuage. S'agissant des nuages dans la peinture, on a vu
a quelles apories Ruskin aura t conduit, faute pour lui d'avoir
su laborer une thorie explicite du signe iconique dans son
rapport a son rfrent. S'agissant du nuage rel ~ il feindra
d'etre incapable d'en rendre raison : pourquoi le brouillard est-il
si lourd, et les amas de nues les plus colossaux si lgers?
Qu'est-ce qui fait les nuages flotter dans l'air? Comment expliquer
que la vapeur rpandue dans l'atmosphere devienne visible?
Et, par-dessus tout (mais la question, a etre ainsi formule,
s'autorise d'une confusion entre signifi et rfrent, entre signe
et substance), qu'en est-il de la forme des nuages, de leur
contour (how is a cloud outlined?, t. V, p. 111)? A en croire
Ruskin, ces questions n'admettraient pas de rponse; mais elles
accroissent le plaisir qui nait du e mystere ~ . Et de meme encore
pour le mouvement des nuages 2 : on ne peut en rendre compte
qu'a partir de thories sur l'lectricit et l'infini, auxquelles nul
n'entend rien 3.
La rfrence a l'infini qu'emporte la question des deIs et du
nuage, n'a rien id d'accidentel: elle rvele aquel point Ruskin
(sinon Turner lui-meme) est demeur prisonnier d'une tradition
de pense qui aura obstinment travaill a opposer a l'infini
gomtrique et abstrait de la science (le plus souvent interprt
dans le sens privatif, cf. 4.2.4.) un infini pittoresque et expressif
dont l'idologie religieusc et/ou mtaphysique put s'accornmoder.
L'expressioll de l'infin n'est-elle pas la premiere chose a consi-
drer quand on juge une peinture, jusque dans le dtail ; n'est-elle
pas la preuve de l'excellence de Turner, Turner dont le bleu,
fUt-ce une parcelle de son bleu, est toujours infini , d'une
l. Ruskin, op. cit., 1" partie, section 1, chapo v, e Of Ideas of Truth ~ .
2. e Where ride the captaina 01 rheir armies? Where are ser rhe measures
01 their march? ~ Ibid., 1. IV, p. 106.
3. Ibid., p. 111.
263
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
le compare, par exemple, a celui OU oprait Lonard. La probl-
matique picturale (pour ne rien dire de l' e esthtique :t) qu'il
a prtendu opposer a la tradition acadmique, cette problma-
tique, loin qu'elle introduse a des dveloppements nouveaux,
marque tres prcisment, dans son conomie paradoxale, le point
d'arret de la thorie, en meme temps qu'elle rvele les apories
ou celle-ci achoppe. Soit, en effet, la question de la linarit :
la encore le nuage a valeur d'indice. Absolument parlant, aucun
e nuage ne saurait etre trac avec la pointe : seule la brosse,
manie le plus dlicatement possible, est capable d'en exprimer,
dans toute leur varit, les e bords (edges) et les textures.
Est-ce a dire que Ruskin ait t condut a accepter, au terme
de son enquete, les effets memes qu'il au dpart '[
11 n'en est rien, pusque aussi bien il prend soin de prciser
qu'ayant a graver un nuage, une excution douce et soigne
permettra d'obtenir une bonne approximation d'une peinture;
et quant au dessin, une mine grasse y suffira, puisqu'elle se
pretera aussi bien, utilise de biais, au rendu des ombres,
qu'elle pourvoira, par sa pointe, au trac des lignes l. Le nuage,
s'il dcourage le dessin, ce n'est pas tellement dans son apparence
formelle, mais par son instabilit, son vanescence. On peut a
la rigueur dessiner un nuage avant qu'il ne se dissipe ou ne
se transforme; entreprendra-t-on de restituer l'ordonnance d'un
ciel couvert de nues, on devra se contenter de quelques lignes
hatives, pour terminer ensute de mmoire. Or c'est prcisment
a sa mmoire prodigieuse que Turner aurait du sa maitrise sans
gale dans le rendu des ciels. 4: D'autres ont pu colorer magni-
fiquement leurs nuages : il aura t le seul a vraiment les
dessiner, un tel pouvoir lu venant de I'habitude ou il tait de
dessiner les cieIs, comme toute autre chose, avec la pointe 2.
On voit comment le nuage (en conservant a ce terme le
statut ambigu qu'il a dans le texte de Ruskin, ou il dsigne
tantot un phnomene mtorologique que la peinture rnodeme
aurait constitu comme son rfrent privilgi, et tantot s'inscrit,
au double titre d'image distinctive et d'embleme efficace, a la
charniere du symbolique et de l'imaginaire) sert en fait, le para-
doxe tant ici dans les mots, de pierre de touche pour
juger de la vrit d'une peinture - vrit impliquant dans le
langage de Ruskin la vracit dans la restitution d'un fait naturel,
1. Ruskin. op. cit., t. V, p. 115, note.
2. lbid., p. 122.
262
LE SERVICE DES NUAGES
laquelle peut etre obtenue, a la diffrence de l'imitation, par le
dtour de signes et de symbolesqui revetent une signification
dtermine alors meme qu'ils ne sont pas des images, qu'ils ne
sont pas faits a la ressemblance des phnomenes l. Ce jeu
subreptice - et qui n'est pas le fat du seul Ruskin - sur
les ides de substance et de forme, de chose-ei de signe,
d'imitation et de reprsentation, caraetrise une drnarche critique
dont il explique les dtours autant que les retours. Et cela
se vrifie, encore une fois de la la plus nette, sur l'exemple
du nuage. S'agissant des nuages dans la peinture, on a vu I
a quelles apories Ruskin aura t conduit, faute pour lui d'avoir
su laborer une thorie explicite du signe iconique dans son
rapport a son rfrent. S'agissant du nuage rel il feindra
d'etre incapable d'en rendre raison : pourquoi le brouillard est-il
si lourd, et les amas de nues les plus colossaux si lgers?
Qu'est-ce qui fait les nuages flotter dans l'air? Cornment expliquer
que la vapeur rpandue dans l'atmosphere devienne visible?
Et, par-dessus tout (mais la question, a etre ainsi formule,
s'autorise d'une confusion entre signifi et rfrent, entre signe
et substance), qu'en est-il de la forme des nuages, de leur
contour (how is a cloud outlined?, t. V, p. 111)? A en croire
Ruskin, ces questions n'admettraient pas de rponse; rnais elles
accroissent le plaisir qui nait du e Et de meme encore
pour le mouvement des 2 : on ne peut en rendre compte
qu'a partir de thories surPlectricit et l'infini, auxquelles nul
n'entend rien 3.
La rfrence a l'infini qu'emporte la question des ciels et du
nuage, n'a rien iCI a'accidentel: elle rvele aquel point Ruskin
(sinon Turner lui-meme) est demeur prisonnier d'une tradition
de pense qui aura obstinment travaill a opposer a l'infini
gomtrique et abstrait de la science (le plus souvent interprt
dans le sens privatif, cf. 4.2.4.) un infini pittoresque et expressif
dont l'idologie religieuse et/ou mtaphysique put s'accommooer.
L'expressiol1 de l'infini n'est-elle pas la premiere chose a consi- V
dret qa!mtt 'on juge ne peinture, jusque dans le dtail ; n'est-elle
pas la preuve de l'excellence de Tumer, Tumer dont le bleu,
fut-ce une parcelle de son bleu, est toujours infini , d'une
1. Ruskin, op. cit., 1" partie, section 1, chapo v. e Of Ideas of Truth
2. e Where ride the captaina 01 their armies? Where are set the measure:l
01 their march? lbid., t. IV, p. 106.
3. lbid., p. 111.
263
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
LE SERV1CE DES NUAGES
profondeur, d'un emace incommensurables 1? Mais i1 suffit
d'analyser les mis en reuvre a cette fin pour dcouvrir
que 1'art de Tumer obit encore a la meme rgulation que celui
de ses prdcesseurs : les nuages eux-memes doivent etre mis
en perspective; et si 1'on feint qu'ils prsentent une base plane,
il est alors facile d'tablir la grille (l'chiquier) selon laquelle
les disposer. Le vent peut bien introduire (comme dja chez
un semblant de confusion : la perspective n'en foumit
pasmoins la regle de toute ordonnance cleste, qu'on ait affaire
a un arrangement rectilinaire ou, ce qui est le cas le plus fr-
quent, a un systeme courbe (fig. 6 B). Et c'est paree que les
peintres ignorent tout de la perspective et des regles de proportion
qui en dcoulent 'qu'ils chouent a exprimer 1'nergic et 1'tendue
du ciel (the expression 01 buoyancy and space in sky, 1. V, p. 121).
\
Le souci d'associer dans une meme admiration et l'art de
Tumer et celui des prraphalites aura ainsi conduit l'idologue
a se dcouvrir : derriere l'cran des brouillards et des nues,
la prcellence de la linarit demeure assure, et cela jusque
dans les fonctions imparties au code qui garantit le mieux ses
privileges. Le service des nuages : la formule, pour Ruskin,
a moins valeur de programme que de constat. Loin d'introduire
a des dveloppements thoriques nouveaux, elle ritere, sur le
mode d'une mise en garde, l'institution perspective : ce service
ne doit pas aller jusqu'au point ou le systeme se renoncerait
dans son principe rgulateur 2. Bien au contraire, il doit s'accom-
moder de 1'extension au ciel, jusque-la trait comme une toile
de fond, des principes d'organisation qui valent pour la scene elle-
mme (mais 1'0n a vu qu'il se peut que la mise en chiquier du
e ciel - du toit - ait historiquement prcd ceBe du
sol, cf. 4.2.3.) : les schemes de perspeetives clestes tracs par
1. Ruskin, op. cit., t. J, p. 204.
2. Il est remarquable que les peintures de Tumer ou la dissolution
(mais non la dconstruction) du cube perspectif est la plus pousse soient
non pas des paysages, des marines ou des tudes de ciels, mais des scenes '1
d'intrieur (cf. la srie des Intrieurs d Petworth, c. 1830, aujourd'hui
A la Tate Gallery), on le cube, sans cesser pour autant de structurer secre- /.
tement la composition, perd toute arete trop vive. Dans un tableau clebre
(Pluie, vapeur, vitesse, 1844, Nat. Gal.), Turner n'aura pas craint d'associer
le service des nuages a I'embleme par excellence de la modemit, le :
chemin de fer, comme le fera encore Monet, dans la srie des Gare I
Saint-Lazare, ou la structure Iinaire correspondant a la couverture
mtallique est battue en breche, de significative, par la funle des
locomotives.
Ruskin obissent encore au point de vue traditionnel, et la
diminution qu'ils commandent des nuages, en fonetion de leur
position sur l'chiquier, rpond aux usages L' Acadmie
n'enseignait-elle pas a tirer parti des ombres portes sur le
sol par des nuages qui demeuraient extrieurs au
cadre de la reprsentation, pour renforcer l'effet de profondeur
obtenu, dans un paysage, par les moyens de la perspeetive, sous
ses divers modes 1? Telle aura t, encore une fois, la souplesse
du systeme, et si tendues ses capacits d'adaptation, que le
meme lment qui n'y aura d'abord trouv place qu'au prix
d'une entorse faite aux prncipes, et d'un desserrement - a vrai
dire plus apparent que rel - des contraintes formelles qui
rglaient le fonctionnement du systeme en tant que tel, devait
etre appel a concourir, au moment ou celui-ci allait etre menac
dans ses fondements, et au double titre d'outil syntaxique et de
facteur d'illusion, a la cohrence d'une reprsentation astreinte de
toujours plus stricte au rgime perspectif.
Mtorologiques
..... ----"
Mais i1 faut revenir sur les raisons qui ont pu conduire
Ruskin a prendre prtexte de ces questions pour faire, avec
quelque complaisance, l'aveu de son incapacit prtendue l
assimiler les progres de la science moderne 2. L'observation du
ciel et des phnomenes atmosphriques connaissait en effet en
Europe, depuis le dbut du siecle, un renouveau d'intre1. Des
les annes 1817-1822, Goethe rendait hommage, par une srie
d'tudes et meme de poemes, a l' Anglais Luke Howard, auteur
d'un essai de c1assification scientifique des nuages 3 qu'il rpartis-
1. On fait encore usage avec succes des ombres accidentelles, c'est-a- \
dire dont la cause est hors du tablean, pourvu qu'elles soient vraisemblables,
comme dans le paysage, on les nues produisent natureIlement ces effeta
aui servent a faire fuir les divers terrains. Desportes. cit par Andr
Fontaine. ConlrenceJ inditeJ de rAcadmie de peinture, Paris, 1903, p. 66.
2. e It i.' one 0.1 the most discouraging consequences 01 this work 01
mine that 1 am wholly unable to take notice 01 the advrmce 01 modern
science. What hOJ conclusively been discovered or observl'd about c1oudJ,
1 know not; but by the chance inquiry possible to me 1 lind no book
which lairly stateJ the difficultieJ 01 accounting lor even the ordinary
aspects 01 the' sky. Ruskin, op. cit., t. V, p. 107.
3. Lnke Howard, Essay on the Modilications 01 Clouds. Londres. 1803,
repris in The Climate 01 London, deduced Irom Meteorological ObRr.-
vations, Londres, 1818-1620. ef., de Goethe, les deux sur Howard
266
267
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
LE SERVICE DES NUAGES
,
sait, comme le fera Ruskin lui-meme, en trois zones ou couches,
et0\1 I'on a vouIu voir, en meme temps qu'une premiere tentative
d'explication et de prvision, de dduction du temps, la source
commune d'uo certain nombre de poemes, d'esquisses et de
peiotures qui ont le nuage pour rfrent et que Ruskin a
curieusement ignors, a commencer par ceux de Goethe, de
Constable (planche VII A) et du Norvgien Johan Christian Dahl,
pour ne rien dire de I'admirable poeme de Shelley1. S' a
surestim le retentissement direct des travaux d'Howard (que
Constable, pour sa part, semble avoir ignors2), et s' n'a pas
su poser le probleme des rapports entre art et science autrement
qu'en termes de sources et d' influences Kurt Badt a
cependant bien dgag les raisons de la convergence objective
qui s'observe, au dbut du XIX siecle, entre les travaux des
mtorologues et certaines productions potiques ou picturales,
lesquelles, sans constituer a proprement parler un e genre
n'en reprsentent pas moins, dans la production gnrale aussi
bien qu'individuelle du temps, un ensemble ayant son autonomie,
sa spcificit.
Les tudes de Constable comme les observations que les
travauraer1a;t!oward ont inspires en cornmun
de mettre I'accent sur les dterrialiOrriIiorelles des phno-
menes, Constable lui-meme ayant toujours pris soin de noter
au revers de ses tudes de nuages non seuIement la date mais
I'heure, le Iieu, la temprature, la direction des vents, etc.3. A la
(Naturwissenschaltlichen Schrilten) et la srie des poemes -Atmosphare _,
e Howards Ehrengediichtnis _, e Stratus _, e Cumulus _, etc. :
- Le monde, qui est si grand et tendu,
fi
Le ciel si lev et lointain,
Tout cela je dois le saisir par les yeux
Mais il ne peut 1'8tre par la pense.
r
Pour te retrouver dans l"infini
disliriguer et eilsuite rassembler.
C'est pourquoi mon chant ail remercie
L'homme qui a distingu entre les nuages.
(A tmosphiire)
l. Kurt Badt, Wolkenbilder und Wolkengedichte der Romantik. Bedin,
1960.
2. Cf. Louis Hawes, e Constable's Sky Sketches _, Joumal 01 the
Warburg and Courtauld Inst., vol. XXXII (1969), p. 344-365.
3. Exemple : 5 sept. 1822 : 10 o'clock morning, tooking soUlh casto
Brisk wind at west. Very bright and Iresh grey clouds running last over
a yellow bed, abo"t hall way in the Iky. _
268
vision synchronique de la Renaissance s'oppose dsormais une
vision diachronique, sinon historique (cf. I'ide d'une e histoire
du climat chez Howard) : iI s'agit de savoir comment se
dveloppent daos le temps les phnomenes naturels qui trouvent
leur Iieu dans I'espace (et le meme Constable qui demandera a
la peinture de paysage d'etre scientifique autant que potique,
faisait gloire a d'avoir su raconter une histoire - en
un sens nouveau, na urel, du mot -,d'avoir compris ce qu'i1
peignait, et le paysage lui-meme comme le produit non de I'ima-
gination mais d'une dduction 1). Mais la prise en considration
des nuages n'aura pas rpondu seuIement a des intrets scienti-
fiques ou thoriques nouveaux; elle devait fournir un aliment
- et cela chez Baudelaire comme dja chez Goethe - aux

/nuageFoccupe dans la peinture du XIX" siecle une place compa-
rable a ceHe qu'ont tenue les draperies daos la peinture flamande
du xv- siecle, - prlude aux e exercices par I'informe
attribus a et que celw-C teait pour une
ide assez e VinClSte :linforme, ce n'tant pas a dire ce
qui n'a pas de-formes, mair''Ce dont les formes ne trouvent
en nous e rien qui permette de les remplacer par un acte
de tracement ou de reconnaissance net2 . Le nuage n'est pas
une forme rductible; et c'est bien pourquoi Goethe le tenait,
quant a lui, pour un signe privilgi de l' ll.!!Y..l:!?!!..ngliches de la
relation d'engendrement rciproque 0\1 sont toutesC'ses - et
avec elles le moi connaissant - a sein du cosmos infini, et
qui faisait I'objet de la Naturphilosophie : De meme que j'ai
pret peut-etre trop d'attention a I'tude de la gologie, je
m'attaque maintenant au domaine de I'atmosphere. Si c'tait seule-
ment pour dcouvrir comment on pense et peut penser, cela en
soi serait d'un profit considrable 8. Jf
Dans la mesure 0\1 la mtorologie tene que l'entendaient Luke
Howard et ses contemporains sevoulait une science d'abord
1. Dans ses Conlrences sllr la peinll/re de paysage, publies par Charles
Robert Leslie. cf. Badt, op. cit., p. 74 et 77.
2. e Et, en effet, les fonnes informes ne laissent pas d'autre souvenir
que celui d'une possibilit... Pas plus qu'une suite de notes frappes au
hasard n'est une mlodie, une flaque, un rocher, un nuage, un fragment
de Httoral ne sont des fonnes rductibles. _ Paul Valry, Degas, danse,
dessin, in {Euvres, Bibl. de la Pliade, t. n, p. 1194.
3. Goethe, LettJ;,e aZelter, 24 juillet 1823, cite par Badt, op. cit., p. 19
(jo souline).
269
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
descriptive, fonde sur l'obgervation et la c1assification des phno-
menes, on con;oit qu'elle ait pu recouper, et cela jusque daos
certaines de ses produetions graphiques, le travail de la peinture
de paysage, une peinture que Goetbe souhaitait de voir se mettre
a l'cole du savoir rationnel, -mrrt jusqu'a former l'ide de la
production d'un art nouveau a partir de la science (die Hervor-
bringung von neuerer Kunst aus Wissenschaft 1). Mais c'est le
caractere meme, strictement phnomnologique, non thorique, de
cette science :. qui en explique le succes aupres d'un esprit
teJ que Goethe, appliqu qu'tait celuici adnoncer les fonde-
ments matrialistes de la science newtonienne et a dfendre,
apres Schelling, les droits d'une physique spculative :. (cf. la
(
Farbenlehre). L'homme doit tout saisir par les yeux (A l/es
muss der Mensch mil Augen 2) : si Goethe, comme d'ailleurs
Ruskin, ne prete.attention qu'au dehors des phnomenes, c'est,
indpendamment du fait que les droits du mystere :. sont
ainsi prservs, que la signification de ces memes phnomenes
lui importe plus que leur structure. La science alaquelle lls en
ont, l'un et I'autre, c'est celle des physidens qui, a la suite
de Newton, prtendaient par exemple rduire la lumiere a un
processus matriel, alors que les couleurs comme les sons sont
des sensatinns Iies comme telles al'organisation animale (the ani-
mal frame), sensations qui n'admettent aucune explication et
ne sauraient faire )'objet que d'une science morale 3. La fa;on
dont la mtorologie vient id, au titre de discipline strictement
phnomnoJogique, non matrialiste, au secours d'une interprta-
sinon mystique (comme on le yerra chez Carl
meme chez ConstabJe) des phnomenes naturels,
pao; de"quoi surprendre si l'on songe, par diffrence, ala
place faite aces memes phnomenes dans les grands textes mat-
rialistes de l' Antiquit. C'est que d'expliquer comment les nuages
peuvent se former et s'accumuJer, soit par suite de la conden-
sation de l'air sous la pression des vents, soit par suite de l'entre-
lacement de certains atomes aptes as'accrocher pour cet effet,
soit enfin par suite de la condensation des vaporations manes
1. Cf. la lettre de Goethe publie par Carl Gustav Caros comme intro-
duction a ses Neuen Briefe ber die Landschaftmalerei (831) Badt, p. 36.
2. Goethe, Wolkengestalt nach Howard, 1820, cit par Badt, p. 24.
3. Cf. Ruskin, The Storm-Cloud 01 the nineteenth Century, Two Lecturea
delivered at the London Institution, Orpiogtoo, 1884, p. 34-35. Ccst la
le propos meme auquel rpood la Farbenlehre de Goelhe.
270
LE SERVICE DES NUAGES
de la terre et des eaux1 , ou de beaucoup d'autres manieres
encore, ces explications coupent court atoutes divagatioDS mytho-
logiques. Les admirables pages de Lucreee sur le systeme du
ciel (ratio cae/i) n'avaient pas d'autre but que de dlivrer les
mortels de la crainte des dieux ou les tenait leur ignorance des
causes; pas plus l'clair qui brille quand les nuages font jaillir
de nombreux atomes igns (De dato Rirum, VI, V. 160-161)
que la foudre, qui prend naissance dans d'pais nuages accumuls
sur une grande hauteur (ibid., V. 246-247), ne sont I'reuvre des
dieux. Qu'on tienne seulement le mythe al'cart, et 1'0n y par-
viendra si, observant bien les phnomenes, on en tire des indi-
cations sur les choses invisibles2. Or c'est au contraire a
restaurer contre la les droits du mythe et
de l'ide, sinon ceux de la religion et d'un invisible 'J
sur le modemystique, que se seront employs, chacun asa \J
... 3.
Dans le texte matcialiste de l'Antiquit, la formation des
nuages fournissait une maniere d'illustration grossiere du processus
selon lequel les atomes qui se meuvent dans le vide entrent en
composition. e Les nuages se forment lorsqu'un assez grand
nombre de leurs lments, en volant vers les hautes rgions
du ciel, se rencontrent soudain et grAce el leurs lgeres asprits
s'enchevetrent d'une maniere assez lache, mais suffisante pour
maintenir leur cohsion4. Ladistinction entre visible et invisible
n'impliquait, dans ce contexte, aucune diffrence ontologique;
elle tait affaire seulement de seuil : Au moment ou les
nuages commencent el se former, quand ils sont encore trop tnus
pour etre par notre rell, les vents qui les emportent les
rassemblent el la crete des montagnes. C'est la seulement que,
runis en troupe plus nombreuse et plus dense, ils commencent
d'etre visibles11. Or, c'est ce que ne pouvait admettre un
Ruskin, attach qu'il tait au e m)lstere :. au point qu'il lui
ait fallu ignorer, aussitt que le nuage put
1. Epicure, Lettre ti PythocUs, trad. Maurice Solovine, Paris, 1937, p. 61. I
2. bid., p. 84. I
3. Cf. Goethe, GanymUe : e Plus haut, plus haut j'aspire. / Les ouage5 I
planent / Vers moi, s'inclinant, les nuages, / Ven mon amour nostaI-
gique. / A moi! amoi! / Dans votre seio / Soulevez-moi1 /
enlac, / U-haut, sur ta poitrine; / O peTe tout aimant1 (trad. !
Maurice Betz).,
4. De Natura Rerum, VI, v. 451454 (trad. Alfred Emout).
5. Lucrece, ibid., v. 462-466.
271
DLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
tre constitu de molcules sphriques maintenues ensemble par
r
l'attraction1, tout en dclarant sans issue le probleme de sa
i
visibilit, de sa couleur, de son conlour. Ce que ces problemes
laissent pointer, tout en la drobant, c'est la question meme du
siglli/iant de la peinture, question que Ruskin, pour sa part, s'est
employ adissimuler systmatiquement sous un amas de nues.
Loin qu'il se soit interrog sur les dterminations historiques el
thoriques de I'invasion du champ pictural par les nues, et de
l'entre du peintre au service des nuages, on le verra sur le
tard tacher d'expliquer indirectement cet tat de fait par un
changement radical dans l'aspect du temps, changement dont
l'apparition dans le ciel europen d'un type de nuage jusque-la
inconnu aurait t le signe. Les deux confrences de 1848
sur le storm-cloud au XIX siecle signalent la ropture de I'qui-
libre du systeme du firmament . Confrontes
au texte des Peintres modernes, elles aboutissent El dplacer la
question du rapport entre le signifiant de la peinture. et son
signifi, pour la rfrer aune prtendue ralit naturelle, elle-
meme dfinie en des termes rien moins que scientifiques :
devant les progres de I'obscutjt, devant I'accroissement de la
nbulosit, quelle dans le matrialisme? A
nouveau se dnonce ici la fonction idologique assigne dans ce
contexte au lIuage : on a vu comment, loin de favoriser dans toos
les cas une d-construction systmatique de I'ordre perspectif,
I'envahissement de la toile par les nues aura Souvent autoris
au contraire une srie d'effets qui en renforcaient l'emprise, par-
dela le brouillage superficiel des coordonnes gomtriques, tout
en continuant de dissimuler, conformment au projet fondamental
du systeme classique, le support rel de la peinture, la surface
ou celle-ci inscrit ses images. Par son propos rsolument antimat-
rialiste, le texte de Ruskin fait bien ressortir la nature contra-
dictoire du service des nuages ; le meme /nuage/ qui parais-
sait li, dans le contexte figuratif rgl par le modele perspectif,
ala composante sensible de la peinture, El sa matrialit, sinon
El la couleur dans son opposition El la dlination, se rvelc
fonctionner comme un cran destin a masquer la ralit d'un
proces signifiant dont iI ira jusqu'a se prsenter, a I'poque
symboliste, comme le substitut fantasmatique.
--" ... ... ..
1. Ruskin, Modem Pailllers, t. V, p. 108.109.
272
LE SERVICE DES NUAGF.S
L' e idal wagnrien
En fait, par ses contradictions autant que par le pessimisme
dont tmoigne mainte page des Peinlres modernes ou ladivagation
d'autodidacte vieillissant sur le slorm-eloud, par I'admiration qu'il
portait aTurner et par la critique, aI'inverse, des facilits du
e flou de I'attrait de la e fume .,Ruskin aura tenu objective-
ment sa place dans le dbat ou se rsumera la querelle qui
domine la fin du siecle : celle du wagnrisme. Lorsque Nietzsche,
apres une longue e convalescence dcidera de rompre avec
Wagner, sa gurison prendra la forme d'un choix : choix, contre
le Nord humide et les bromes de l'idal wagnrien, de la limpi-
dezza de l'air des pays chauds et de la gaya scienza - le gai
savoir, c'est-a-dire non seulement la lgeret, I'esprit, le feu, la
grace, mais aussi la grande logique 1, - et avant tout choix d'un
art autre - un art ironique, lger, furtif, divinement dsin-
volte, divinement artificiel, qui, telle une flamme claire, jaillit
dans un del sans nuages 2! . Cette revendication d'un art
sans Iluages, d'un art, encore, pour artistes, rien que pour
artistes (mais non d'un art pour l'art ), prend tout son
sens au regard de I'entreprise wagnrienne, voue qu'aura t
ceIle-ci, au contraire, ala recherche de I'effet, de I'expression
atout prix3 : une entreprise qui mettait la musique au service
de la scene. du thAtre e total et du public commun atous
les arts, tout en impliquant comme sa condition pralable la
neutralisation (au sens ou I'on a pu dice que le rgime perspectif
emportait la neutralisation du support de la peinture) du
e foyer tcchnique de la musique de I'e organisme producteur
des sons (l'orchestre) tabli aBayreuth en contrebas de la
scene, dans un abime mystique qui avait pour fonction de
sparer le e rOOl de l' e idal et de faire apparaitre I'action
scnique dans un lointain indfini. Or les effets scniques
1. Frdric Niewche, e Le cas Wagner in Le Crpu:rc:ule des ido/es,
trad. Henri Albert, 1952, p. 35.
2. Id., Le Gai Savoir, (Euvres complites, trad. franl;aise, Paris, 1967,
p. 18 (jc souligne).
3. Id., Considrations, p. 63.
4. Richard Wagner, e Le thatre des festivals scniques de Bayreuth ,.
(1873), in (Euvres en prose, trad. franl;aise, t. XI, Pars, 1923, p. 17()"174.
273
BLANc SOUCI DE NOTRE TOILE
qu'autorisait cette neutralisation de l'instance productive matrielle
de la musique n'taient pas sans rapports avec ceux auxqueIs
visaient les adeptes d'un certain e flou ou e nuagisme
pictural. Car le fait a la
vue, transforme le sol de la scene relle en une surface
meuble, souple, mallable, thre, dont le fond insondable est
la mer du sentiment 1 . Rien ne vient troubler la
vision que le spectateur, de sa place, a de la scene et son
regard ne rencontre rien qu' e un espace qui plane en quelque
sorte entre les deux proscniums grace el un artifice d'architeeture,
et qui montre l'image qu'elle fait apparaitre lointaine, soos
r
. .. d'une ..!eve, tandis qu'une
' .semblable aux vapeurs" manant du sein
sacr de Gaia, sous le trone de la Pytme, se dgage, comme
un esprit, de l' " 2 ". ('1)
/
On entrevoit conunent les traits spcifiquement musicaux de
l'opra wagnrien - la mlodie e infinie saos points
fixes conjointe au chromatisme ou acheve de se dissoudre le
systeme de la tonalita - pouvaient s'intgrer a une reprsen-
tation que Wagner aura voulue tota/e, englobant les diffrents
arts qui taient appels aconcourir, au titre de moyens, asa
ralisation. Daos un spectacle qui s'adresse ala VUe autant qu'a
l'ouie4, les memes moyens produisent les memes effets et se
renforcent les uns les autres : le dsarroi tonal qu'engendre une
suite d'aecords e vagues s'aecroit de la dfaillance du sol
de l'histoire obtenue par l'utilisation de toos les procds de
l'optiqueG. L'important est que toute spcificit, toute ralit,
toute matrialit soient dnies aux moyens qui concourent a
I'ceuvre d'art totale - ala musique, si bien spiritualise qu'elle
l'app
ar
ence d'une e aussi bien qu'A la peinture de
paysage elle-meme, ou Wagner voyait cependant la conclusion
ultime et paaite de tous les arts plastiques et qui devait ensei-
gner a dresser la scene pour l'ceuvre d'art dramatique de l'ave-
nir, ou elle reprsentera l'arriere-plan de la nature6 . La
1. Id., e Lettre sur la musique (1860), ibid., t. VI, p. 226.
2. Id., Le thatre de Bayreuth p. 174-177.
3. Cf. Ren Leibowitz, Schoenberg et Son cole, Pars, 1947, Introduction.
4. La seulement ou la vue et I'oule s'assurent rciproquement de son
apparition, Ibomme vraiment artiste est satisfait ", Wagner, .. L'ceuvre
d'art de l'avenir. (Eu vres, t. IU, p. 137.
5. Id., e Opra et drame (Euvres, t. IV, p. 220.
6. Id., e L'ceuvre d'art de l'avenir p. 212.
274
LE SERVICE DES NUAGES
neutrallsation de l'organe technique producteur des sons n'est
que l'indice le plus frappant d'un processus d'idalisation qui
culmine, daos le Tannhaser, avec la scene du Venusberg Ol!
le caractere ferique de l'apparition est soulign par le moyen
de rideaux transparents Ol! sont peints des nuages, et qui descen-
dent l'un derriere l'autre, de a rendre imperceptibles les
contours du dcor de la valle de la Wartburg, plant au
fondo Daos une telle mise en scene, Ol! le peintre-dcorateur se
confond avec le machiniste, les nuages - par la dissolution des
contours qu'ils suggerent - procurent e l'effet mystrieux du
lointain1 De meme que le chromatisme - ou Ren Leibowitz
a reconnu l'lment destructif du systeme de la tonalit, qu'il
n'aura cess de travailler de l'intrieur2, comme la couleur le
systeme de la linarit - implique un largissement considrable
de l'univers sonore de la musique (que Wagner met 1ui-meme
en relation avec l'largissement du monde a l'poque des grandes
dcouvertes et la substitution ala mer ferme des Anciens de
l'Ocan sans bornes8, le nuagisme ou se dnoncent et se
rnoncent (cesse d'etre productives) les contradictions
d'une culture toujours astreinte, en demiere analyse, au systeme
de la linarit, autorise une srie d'effets qui font croire a une
extension indfinie du cadre de la reprsentation. Mais la Ol! le
chromatisme (du gr. X'pwflrJ. = couleur, ton musical) entrainait
t une srle de questions de forme que les musiciens du XX" siecle,
, a la suite de SchOnberg et de Webem, travailleront a dvelopper
1
, etarsoudre,le reprsente aucontraire,en peinture,
la ngation de tourprobleme formel, sinon une fuite dans
l' idal aoalogue a ceHe que Nietzsche dcele chez Wagner.
Par un renversement qui n'a rien de dialectique, le meme lment
qui tait l'indice, daos le contexte classique, de la matrialit du
1. Wagner, e Sur la reprsentation du Tannhaser (1852), CEuvres,
t. VII, p. 215-216.
2. Leibowitz, op. cit., p. 59.
3. Wagner, e Une communication a mes amis (1851), (Euvres, t. VI,
p. 57-58.
4. Les Nocturnes de Debussy (et le premier d'entro cux,
intitul Nuages) occupent acet gard une position historque dcisive :
rompant, en dpit des apparences avec l'impressionnisme et les prestiges
du e ftou Debussy y travaille en effet aIibrer la ligne mlodique
des asireintes tbmatiques pour la faire concourir, dans son
son foisonnement rgl, ala dfinition du nouvel espace musical, comme
champ analytique, fond sur la symbiose, le dplacement, la transformation.
...... .,.,...?
275
1
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
signifiant pictural, apporte alors son renfort al'idalisme rgnant,
et fonctionne comme l'oprateur de la transformation de la
ralit scnique en image 1. TI reste asavoir si, daos un tout
c:
utre
contexte, celui de la peintllf'e le cservice
des nuages n'aura pas revetu un sens tres
qu'une porte autrement radicale, un tel dtour
devant permettre, comme on Yerra, d'introduire la question de
. -la peinture modeme en des termes proprement dialectiques et
matrialistes.

l f' 1. Wagner n'auracess de critiquer les dispositifs qui al'image
\1 scnique une J'alit tactilej et d'ns8ter sur la ncessit d'soler eette
image, de la faire surgir ans son dalit essentielle (ef. e Un coup
. d'ceil sur I'opra allemand contemporan CEuvres, t. XI, p. 86 : e Ce
1\ qui me dgoQtait surtout en cela, c'tait la de I'exhbtion a
nu des de la devant les yeux de ces voyeurs : ce qu ne
peut faire de I'elfet que Jtrace a un loignement ben calcul, on ne eroit
pas pouvoir I'taler assez ala erue des lampes de l'extrSme premier
plan.
276
5.1.2. L'HIROGLYPHE DU SOUFFLE
e Et je veux avec l'hroglyphe d'un
souff1e retrouver une ide du thatre\
sacr. ANToNIN AllTAUD.
Le ThllJtre de Slraphin. "
e Huang Dachi avait le visage frais \
comme eeJui d'un jeune Mi
Youren, a plus de quatre-vngts ans, i
avait conserv la clart de son esprit, J
sans aucun signe de dgnrescenee. n ,
mourut saos malade. C'est que les nua-
ges et les brumes, dans leurs peintures, t
les sustentaient. DONO QICHANG1
(1555-1636), Hua Yan/
i
La Chine et ses nues
'.,r:J, me, etsi1'0n fat abstraction des vaticinations ,.
(' de Ruskin, est en effet tent de runir sous la banniere
. " ,f, aussi bien les P,aysages e volati- .
liss :t de Bayreuth
que les . .. Song ou des
Ming et les pem1tires JaponlUSes d'inspiration e zen avec leurs
montagnes et leurs forets noyes dans la brome, manges par les
nues. Anachronisme, car la peinture chinoise et meme japonaise
sera demeure apeu pres inconnue en Occident, alors meme
que la culture europenne, s'arrachant aux e bromes de l'idal
wagnrien et aux e mensonges du grand style (Niet2.sche),
conuficm;ait de regarder vers d'autres cieux, et d'abord vers
I'Extreme-Orient1. Les estampes qui dferlerent alors sur le
march ont apport aux impressionnistes et aleurs contempo-
rains quantit d'iTldications touchant la mise en page, le rendu des
formes, le cadrage des figures. Mais, comme l'a soulign Foci11on",
la peinture impressionniste se sparat radicalement dans sd.j
matiere, qui procede de la juxtaposition de touches de couleur,'';\
1. La meme anne 1888 ou Nietzsche rdigera sa lettre de Turin, qui
marque sa rupture avec Wagner, yerra le dbut de la publication, par
fasccules mensuels, du Japon artistique de Samuel Bing, le futur fondateur
du Salon de rart nouveau.
277
I
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
L'HIROGLYFHE DU SOUFFLB
de la gravure japonaise, ou regne l'a-plat (au point que l'art
japonais ait pu servir d'argument a ceux qui, rompant avec
I'impressionnisme, a1Iaient prClDer, a la suite de Gauguin, le
cloisonnement des formes, la disjonction de la ligne et de la
couleur1). Et WhistIer aura peut-tre t le seul, usant d'une
'alln'a plus rien de pondrable, a traduire dans ses
octurnes et dans les termes d'un gout (mais avec la connotation
th nque qu'attache a son nom la traduction par MalIarm du
" e Ten o'cIock ) quelque chose des donnes du japonisme :
jeu des pleins et des vides, relevement de I'horizon, composition
par plans superposs, spars par des bancs de brume, comme
on le voit par exemple dans les Stations du Tokaido d'Hiroshige.
Mais I'art tout de suggestion de Whistler, ce e nuagisme
qui ne dit pas son nom2, ne devait pas connaitre de suite. Et
si nombreuses, si envahissantes mme que puissent etre, aujour-
d'hui encore, les rsurgences de ce moment du gout europen
I dont les Nocturnes sont un tmoin autrement discret, l'histoire
} n'autorise pas a pousse rapprochement avec la
\ tradition picturale d l'Extrme-Orient. Est-ce a dire que la
, comparaison puisse plan thorique, au niveau
des tiches imposes a la peinture d'Occident par l'puisement
du systeme classique de la reprsentation? La tentation est
grande, en effet, de mettre en parallele le retournement qu'iIlustre
la formule de Ruskin le l'.aysage modeme au service des
nuages, et ce qui apparait a 15'iiiere'-VC-'COime "mI!"'tles
Jniies les plus constantes de1'art, sinon de
la peinture chinoise telle que I'OidenCoornmence d'en connaitre,
t, et dans laquelle les e vues de bromes et de nuages auraient
l occup un rang privilgi3. Ne voit-on pas, des le XI' secIe,
1. Henri Pocillon, lA Peinture au XIX" et XX" .iicle, du rlalisme d
nos jou", Paris, 1928, p. 206-208.
2." ]&Il!ais la peinturc ne s'est plus mystrieusement efface, on dirait
" u!,lA.JIOie er'ltbue de couleurs profondes et pAles (...). Les Nocturnes de
.(\VhistIer SOIt uniques dans I'hiatoire de la peinture et reprsentent, 80US
plus leve rart de la suggestion, ou, si I'on veut, I'intimit
1,
Iynqe du paysage en Oceident. Ibid., p. 198.199.
l' 3. e Examiner et eontempler les tableaux [qui reprsentent] le Buddha
\ et des scenes bouddhiques, a une [valeur] d'difieation qui donne A ces
'[peintures] le plus haut rango Puis viennent les paysages, [sourees] de
1dliees inouisables; les vues de brumes et de nuages sont tout partieu-
Iierement beDes. Les bambous, et les pierres se c1assent ensuite, puis
J [viennent] les f1eurs et les plantes. Quant aux jolies femmes et aux sujeta
de " plume et de poil ", [il n'y a lA] que divertissement pour gens du
monde. On ne [peut pas] les incluce parmi les pura joyaux d'art ",
278
Mi Fu souligner daos son Histoire de la peinture la tres haute
antiquit de la e conception , apropos.J1e"
de Dong Yyuan qui taient ators tres rpandues, et ou l'ossature
ou ,se, dvoilait, tandis qu'apparaissait
ou disparaissait la haute-ime desarbres, que les bromes tantot
s'c1airaient et tantot s'obscurcissaient, sans qu'il soit fait appel
a aucun artifice1? Au XVlll
e
siec1e encore, le Jiai zi yuan
huazhuan (<< Les enseignements de la peinture du jardin grand
comme un grain de moutarde ) verra dans les nuages la
parure du ciel et de la terre, la broderie de la montagne et des
eaux .,les comparant ace titre aux citations de posie que font
les crivains pour augmenter la puissance du style. Bien mieux :
les nuages sont la rcapitulation du paysage : Car dans leur
vide insaisissable, on voit beaucoup de traits de montagnes
et de mthodes d'eau qui s'y dissimulent. C'est pourquoi on dit :
des montagnes de nuages, des mers de nuages2. Et quant aux
Propos sur la peinture de Shitao (entre 1710 et 1717), ils parais-
sent fournir la c1 de l'emploi du /nuage/ daos la peinture de
paysage : dans le paysage tel qu'il se ralise e en atteignant le 1
prncipe de l'univers dont il exprime la forme et l'lan, \
e rivieres et nuages, dans leur rassemblement ou leur dispersion, J!,
constituent le liant , le Ciel le paysage au moyen .
des vents et des nuages, et la Terre l'animant au moyen des
rivieres et des rochers3 .
A s'en tenir ala lettre de ces textes, le /nuage/ ne parait
pas intervenir, dans les peintures dont ils proposent la thorie, au
titre d'unit rcurrente, et qui se laisserait prcisment reprer,
dlimiter, ni meme localiser. la peinture
bouddhique a rgulierement use du n14age en de
de vhicule, dfini par un stricr'c6ntOUi'dor-rariloesqueevoque
souvent la silhouette d'un dragon ou d'un poisson a longue
queue, pour y asseoir le Bodhisattva ou pour accompagner la
descente sur terre d'Amida et de son escorte, ou encore le vol
Mi Fu, Huashi, 111, 158; ef. Nicole Vandier-Nicolas, Le Houa-che de
Mi FOil, ou le Carnet d'un connaisseur de l'poque des Song du Nord,
Paris, 1964, p. 147.
1. Mi Fu, op. cit., 111, 19, 21 et 45 ; op. cit., p. 35-36 et 49.
2. ]jai zi yuan 'lUazhuan, 111, chapo XXI, traduetion, Raphael Petrueei,
Encyclopdie de la peinture chinoise, Paris, 1918, p. 173.
3. Cf. Pierre Ryckmans, Les Propos sur la peinture de Shitao.
Traduction et commentaire pour servir de contribution a l'tude termino-
logique et esthtique des thories chinoises de la peinture, Bruxelles, 1970,
p. 63-64.
279
.-"Q.LANC SOUCI DE NOTRE TOILE
""
\ Et a voir daos le motif duo yun )ian, le
\.\ e(col de nuages/,./dont taient pourvues les robes lDlpnales, le
l d'un cosmique tres ancien qui marquait le seuil
du ciel;-.a-Textrmit de l'axe du monde, selon un schma qui se
retrouverait dans l'Occident mdival
1
Mais cette iconographie
(et toutes les rencontres ou filiations qu'on peut prtendre a
tablir, ace niveau, entre l'art europen et l'art chinois) n'est
II d'aucun poids au regard du statut thorique extremement original
hr que les Traits assignent au nuage : celui d'un lment, d'un
jI' principe qui, selon qu'il se rassemble ou se disperse, constitue dans
{ son e vide insaisissable le liant du paysage dont il articule,
. tout en les dissimulant, les e traits de montagnes et les
e mthodes d'eau L'tendue, et plus encore la nature des
fonctions proprement picturales .. brumes et aux
la peinture de "J)aysag, les co'Onrttmrs d'ordre
.Cosmologlque"- comme on yerra - qui s'y attachent, tout
parait indiquer que la plfinture.. loin qu'elle ait
connu une question du nuage, au sens ou l'exprience en forme
de dmonstration de Brunelleschi la fait apparaitre et l'tablit au
dpart du systeme reprsentatif de la Renaissance europenne,
a vu dans cet lment tout ensemble un moyen et un principe
lectifs. Lors meme qu'il est convoqu dans le tableau par des
moyens mcaniques ou conventionnels, le nuage marque en Occi-
dent la limite d'une reprsentation asservie a la finitude de la
linarit; apartir d'un certain seuil, sa prolifration, plus ou
moins dlibre et contrle, prend valeur de symptme : elle
signale le dbut de la dissolution d'un ordre (mais non de sa
d-construction, qui sera le fait de Czanne et des cubistes). C'est
dire qu'a premiere vue le systeme chinois parait fonctionner, en
la matiere, au rebours du systeme renaissant puisqu'il commen-
ceraitet trouverait son ouverture la OU celui-ci rencontre sa limite,
sa clture : impression superficielle, et qui masque peut-etre
les questions quefait surgir un examen, meme rapide et superficiel,
de la production pratique et thorique de la Chine dans le
domaine pictural (le dtour - qui s'impose ici - par la
\ Chine et ses e vues de brumes ou de nuages ne visant a
:'. rien autre chose qu'a permettre de poser la question des condi-
tions de possibilit d'une thorie gnra/e, et non plus seulement
f
1. Cl. Schuyler Camman, e Tbe Symbolism 01 the Cloud-Collar Motif
Art Bull., 1951, p. 1.9.
280
L'HlROGLYPHE DU SOUFFI.E
/ocale, gographiquement et historiquement parlant, du /nuage/ et;"""
partant, de la peinture elle-meme).'

Dessinateurs et souff/eurs de nuages
Et pourtant, dans son traitement, le /nuage/ chinois ne parait
pas de prime abord relever d'une problmatique tellement loigne
de celle que ce travail a tent de dfinir pour ce qui regarde
l'aire occidentale. Pour peindre les nuages on n'emploie que la
couleur pureo Quand on les regarde, ils semblent se dresser en
taso Quand on n'y met pas de tracs d'encre, c'est prfrable.
Quand dans les peintures de paysages en ts'ing-liu (pin yin :
qing 1i 1), on fait des traits fins, i1 faut que les [nuages] soient en
harmonie. Ators on emploie l'encre faible pour tracer [leurs
contours : mais l'addition ici s'impose-t-elle7] et on les teint avec
l'azur2. L'enseignement du lardin du grain de moutarde semble
explicite. Le nuage (comme Aristote dja l'avait tabli, cf. 1.5.)
a rapport a la couleur plutt qu'a la ligne, dans la mesure ou
celle-ci engendre les figures. Si la mthode employe pour suggrer
la profondeur impose de recourir au trait, si tnu fUt-il, il faut
alors dliner le /nuage/ a l'encre faible, quitte a repasser ensuite
les traits d'encre avec de la poudre, comme on l'apprend des
anciens : Les peintres des T'ang avaient deux manieres de
peindre les nuages; on appelle la premiere : la mthode tch'ouei-
yun (pin yin : chui yun, m. a m. : souffler les nuages). Elle
consiste a peindre la soie avec du blanc lger. Cette maniere
correspond aux couches de nuages flottant suivant le vent :
c'est lger et pur, cela plait aux hommes; c'est excessivement
gracieux. La seconde mthode, c'est ce qu'on appelle la mthode
keou-fen (pin yin : goufen, m. a m. : tracer la poudre). Dans les
peintures de paysage kin-pin (pin yin : jin bi 3), on repasse
les traits d'encre avec de la poudre. Le marchal L, le fils,
employait souvent cette mthode; l'aspect en tait tres puissant.
Cela augmentait la richesse de la peinture.
Est-ce a dire que le /nuage/, en Chine comme en Occident,
1. Qing l (ou, dans la graphie de I'E.F.E.O., Ts'ing-liu) : perspective
arienne obtenue par un dgrad de couleurs allant du bleu au vert, avec
emploi d'or et de teintes brillantes, ainsi que de traits tres fins.
2. Petrucci, op. cit. p. 173.
3. Jin bi, technique analogue au qing, l, avec emploi plus prononc
de roro
4. Petmcci, op. cit., p. 173-174.
281
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
contredise a 1'ordre de la linarit, et que le mode sous lequel
il opere dans la peinture de paysage se laisse dfinir et apprcier
dans les termes de 1'opposition dessin/couleur (sinon e linaire .,/
pictural ) marque au dpart de ce travail - la peinture
chinoise (qu'on songe aux rsistances qu'a rencontres, a ses
dbuts, 1'art europen du paysage) procdant de cela meme
qu'aura prtendu exclure celle d'Occident, et travaillant - comme
1'indiquerait la place privilgie assigne aux e vues de brumes
et de nuages ., dans la hirarchie des formes picturales - sur ce
qui fait le refoul de cette peinture, dont elle apparaitrait ainsi
comme le ngati/, en meme temps que comme son complment
thorique oblig? La position n'est pas tenable sous cette forme,
des lors qu'en Chine meme la classification traditionnelle des
Ecoles de peinture emprunte massivement de 1'0pposition du
dessin et de la couleur : Le Houa-nan tseu (pin yin : Huanan Zi)
a dit : " Les gens de Song excellent au dessin, et ceux de Wou a
poser les couleurs. " N'en est-il pas ainsi en effet 1? ., Des
l'poque Tang (VIIo-xe siecle), au cours de laquelle s'est impos
dfinitivement 1'art du paysage pur, une distinction a t tablie,
qui fera la membrure de toutes les e histoires de la peinture ",
entre re Ecole du Nord ", celle des peintres professionnels,
traditionalistes par destination, et dont la maniere e bleue et
verte ., reprsentera jusqu'au Xlxe siecle une fa<;on d'idal, et
l' e Ecole du Sud ", celle des peintres e amateurs ", des lettrs
qui, utilisant 1'encre de fa<;on libre et spontane, se feront
quelques siecles plus tard, contre l'Acadmie, les apotres du
paysage monochrome. Or la thorie de la peinture que livrent
aussi bien le Huash de Mi Fu que les Prop(Js de Shitao et, a
un moindre degr, le lardn du grain de moutarde, cette thorie,
lors meme qu'elle emprunte a la tradition, est le fait des seuls
lettrs 2. Elle ne donne pas acces aux peintures relevant du
style officiel et que caractrisent, jusque dans le dessin des
nuages, un contour net et prcis, une technique ou la couleur
vient supplmenter - de fa<;on rarement indiscrete - le dessin.
Bien entendu, 1'opposition, sous cetteforme gographique tranche,
n'a qu'une valeur d'indice : elle ne saurait rendre compte de
1. Zhang Yanyuan, Lidai Ming Hua Ji (Anuales des peintres au
cours des dynasties successives), ouvrage tennin en 847, cit par Nicole
Vandier-Nicolas, Arl el Sagesse en ehine. Mi Fou (lOSl-l107J, peintre et
connaisseur d'arl dans la perspeclive de festhtique des lettrs, Paris, 1963,
p.63.
2. Sur l'esthtique des lettrs, cf. N. Vandier-Nicolas, op. cit.
282
L'HIllOGLYPRE DU SOUFPLE
l'volution relle, historique, de la peinture chinoise. Mais le
dbat dont le /nuage/ fait l'objet daos la thorie s'claire de la
rivalit entre un art orthodoxe, siIwn aasdmique, a la
linarit la plus stricte, et 1ID.e qui se pose exp1icttemmt
comme transgressive (il n'est que de rappeler a cet gatd les
innombrables anecdotes sur les adeptes du po mo - e l'encre
clabousse - et du yi pin - la peinture sans contraintes :. :
tel tendait ses rouleaux a meme le sol et les maculait de taches
qu'il transformait ensuite en paysages, par l'adjonction de quelques
traits, tel autre peignait avec sa natte ou tournant le dos a son
reuvre, en tat d'ivresse ou de transe, etc. 1).
Le trat de pnceau
A un peintre qui se vantait devant lui de savoir peindre
e le .souffle des nuages ", Zhang Yanyuan (Ixe siecle) rpondait :
e Enpelgnant IeSuages, les anciens n'ont pas encore atteint
une habilet parfaite : ainsi, parsemer une soie imprgne
de lgers [grains de] poudre souffls par la bouche, cela s'appelle
souffler les nuages. Ced, c'est [videmment] saisir le principe de
la nature. Mais si 1'0n [peut] parler la de solution merveilleuse,
cependant le trait de pinceau n'apparait paso C'est pourquoi on ne
peut appe!er cela de la peinture. C'est comme l'encre clabousse
(po mo) chez les paysagistes, on ne peut pas davantage appeler
cela de la peinture, cela ne souffre pas la copie 2. Cette
demiere proposition dnonc en Zhang Yanyuan le tenant d'un
acadmisme clectique qui prtendait imposer l'imitation scrupu-
leuse des modeles et des maitres du pass, cQmpliquant du
meme coup la tache des experts, des connaisseurs 3 ,.. Attitude
1. Cf. Peter Swann, La Peinture chinoise, trad. fran!taise, Paris, 1958.
C'est dans ce contexte qu'il faut juger du texte de Song Di, cit en 1.5.
2. Lidai Ming Hua Ji, cit. par N. Vandier-Nicolas, op. cit., p. 62. La
meme fin de non-recevoir a l'gard des techniques htrodoxes se retrouve
au XVIII' siecle chez Zou Yigui (cf. Ryckmans, op. cit., p. 46-47).
3. lbid., p. 132-134. Cf. pour l'poque Ming, le texte de Dong Qichang
cit par Ryckmans, op. cit., p. 34-35 n. 6 : Certains prtendent que cha-
cun doit fonder sa propre cole ; en fait, il n'en est ren : pour peindre les
saules, empruntez la de Zbao Qianli; pour les pina, suivez
Ma Hezhi; pour les arbres morts, prenez Li Cheng, car ces divers modeles
sont temels et De pourraient atre modifis; et mame si vous lea rinter
prtez a votre pour ce qui est de l'essentiel vous ne pouvez vous
carter de cene source fondamentale. TI serait inconcevable, en effet, de
prtendre a une cration personnelle au mpris des classiques.
283
BLANC SOUCI DE NOTllE TOILE
conformiste alaquelle s'opposeront rsolument les lettrs 1 : encore
ceux-ci n'ont-ils pas dfendu 1'0riginalit a tout prix, mais. seule-
ment les droits de la transformation, la libert, la ncessit pour
le peintrc qui tudie les anciens, de procder a des changemenis,
a des conversions (<t S'il y a regle, il faut qu'il y ait change-
ment... du moment' que 1'0n sait la regle", il faut s'appliquer a
transformer 2 ). Certes, les professions de foi individualistes
abondent chez les peintres et les calligraphes 3, et Shitao lui-meme
insistera sur le fait que c'est par soi-meme que 1'0n doit
tablir la Regle Mais le souci d'originalit, la volont de ne
rien devoir qu'a soi s'affirment dans un champ pralablement
dfini, constitu : celui de la peinture, en tant que pratique
spcifique qui a son principe, son fondement dans le trait
pinceau, principe, fondement qui ne se dcouvrent, rompant avec
la connaissance asservie a l'imitation, qu'a faire retour a la
source pour y dcouvrir la regle supreme, ceBe qui s'engendre
de I'absence de regles et embrasse la multiplicit des regles "'.
Cette primaut du trait n'est-eBe pas inscrite, des l'abord,
dans la dfinition de la peinturequ'impose, dans son articulation
meme, le caractere hua, 1 ? A en croire le Shuo Wen Jie Zi,
dictionnaire remontant a la fin du lO' siecle (c. 100) et qui
donne l'tymologie des caracteres, le caractere hua est un caractere
complexe, compos de deux lments graphiques qui, pris spar-
ment, constituent les caracteres yu, jjt, drivant de la main
crivant avec un stylet, et qui a pris le sens de pinceau , et
tian, (fJ., image d'une piece de terre traverse par des sillons.
1. Les peintures de Houang Ts'iuan ne mritent pas d'etre recueillies,
elles sont facHes a copier; les peintures de Siu Hi ne peuvent pas etre
copies. Mi Fu, J1uashi, III, 108, Vandier, p. 97.
2. e L'Antiquit est I'instrument de la connaissance ; transformer consiste
a connaitre cet instrument sans toutefois s'en faire ]e' serviteur. La connais-
sance qui s'attache troitement a imiter nc peut qu'etre sans envergure;
aussi l'homme de bien lui, n'emprunte-t-il a l'Antiquit que pour fonder
dans le prsent (oo.). Quant a moi, j'existe par moi-meme et pour moi-
meme (oo.). Et s'il arrive que mon reuvre se rencontre avec celle de tel
nutre maitre, c'est lui qui me suit et non moi qui l'ai cherch. Shitao,
Propos, chapo IIl, (<< La transformation ), Ryckmans, p. 31-32. Dans le
meme sens, c. lai z, 1, chapo X (<< Le talent de transfo:mation :. et les
tcxtes cits par Ryckmans, op. cit., p. 35-36.
3.. Cf. Mi Fu : J'ai balay d'un seul' coup I'affrcux stylc des dcux
Wang (les deux calligraphes les plus universcllement vnrs) ct iIlumin
]a dynastie Song pour dix mille ages. :. (Cit par Tang Hou, c. Ryckmans,
Les propos sur ]a peinture de Shi .Tao , Arts a.filltiqlles, t. XIV, 1966.
p. 95, n. 4.)
4. Cf, Shitao, Propos, chopo 1; d. Ryckmans, p. ll.
284
L'mROGLYPHE DU SOUFFLE
Peindre rcviendrait done a tracer avee un pinceau des
lignes qui donneraient le contour des formes comme les sentiers
limitent les champs et en fixent la configuration; c'est en ce
sens que parait l'entendre le Jardin du grain de, moutarde :
Le Chouo Wen dit : la peinture est faite de limites,. elle ressemble
aux senticrs qui limitent les champs 1. :. De la a affirmer que la
peinture chinoise n'existe qu'enfonction de son graphisme 2, et
qne la ligne, voire plus prcisment encore, le contour, domine la
peinturc chinoise d'un bout a l'autre de son histoire a, il n'y a
qu'un pas, que la critique occidentale franchit sans s'inquiter de
la pertinence de catgories qui lui sont en fait imposes par la
culture, sinon par l'idologie dont elle releve. n est vrai que la
thorie - et pas seulement la thorie acadmique, traditionaliste,
mais cellc meme des e amateurs :., des lettrs, qui trouve son
accomplissement dans le concept de l'e Unique Trait de Pinceau :.,
yi hua, - -t" ,auquel s'ordonne le systeme de Shitao
dnie le nom de peinture a toute pratique ou n'intervient
pas le coup de pinceau :., et d'abord, .on l'a vu, a la
technique des nuages souffls :. ou de l'encre e clabousse :..
Il est en outre attest que la critique chinoise a regard comme
htrodoxes les premieres peintures a l'huile importes d'Occident.
Mais l'absence de prcisions quant a la 'nature de ces peintures
e;t rvlatrice : faut-il entendre que les connaisseurs chinois
auraient uni dans une meme rprobation et Turner et les' prra-
phalites, logres ou Delacroix? A etre pose dans ces termes,
la question 'rvele, en fait de limites, ceHes du systeme de
pense a partir duquel opere la critique occidentale : car, bien
videmment, les amateurs de la Chine des Ming n'auraient pas
plus admis, au titre de peinture :., un panneau aux figures
aussi nettement dlines que peuvent l'etre ceBes d'Uccello qu'une
fresque de Masaccio ou les formes sont dfinies par des moyens
plus strictement picturaux. Contour, surfa<;:e, limite meme (au sens
OU, dans la thorie d'Alberti, le contour est limite de la surface
qu'il dnote, d. 3.3.4.) : ces catgories n'assurent aucune prise
sur une pratique qui est en fait vise comme productivit avant
que de l'etre dans son produit, domine qu'elle est non par la
ligne - comme le veut une analyse hitive - mais (les textes
y insistent suffisamment) par le trait de
1. liai :.i, 1, chapo XII; Petrucci, p. 33.
2. Ryckmans, op. cit., p. 16.
3. Cf. James Cahill; La Peilltlire clItloise, Geneve, 1960, p. 11.
285
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILB
La chair el les os
'c Les anciens disent : " Avoir du pinceau, avoir de l'enere. "
Ces deux caracteres, pinceau et encre.. beaucoup ne les compren-
nent paso Si ron possOOe seulement le cont01l1', sans la mthode
des traits, on appelle cela .. sans le pinceau ". Si ron a la
mthode des traits, on appelle cela .. sans le pinceau ". Si
ron a la mthode des traits sans les nuances (mot a mot : sans
le clair et le fonc), on ne peut indiquer ni ce qui est expos a
la lumiere, ni ce qui lui est oppos, ni 1'0mbre du nuage, ni le
brillantni 1'obscur;on appelle cela"sans encre " l. lO> Lepinceau,
l'encre, ce sont la les deux notions, les deux catgories auxquelles
la critique chinoise recourt le plus rgulierement pour juger de la
valeur d'un peintre : e Du moment qu'on a le pinceau et
1'enere, on est un maitre; avoir le pinceau mais pas 1'encre est
une faute; avoir l'encre mais pas le pinceau est une faute gale-
ment2. lO> C'est dire que ni 1'encre ni le pinceau ne se laissent
rduire a des lments, a des composantes formelles, identifiables
comme telles : ils correspondent plutt, a ce stade de l'analyse,
ades principes productifs complmentaires dont la capacit relative
se mesure a l'tendue autant qu'a la nature des effets qu'ils
engendrent dans la pratique. e Le pinceau sert a camper les
formes, 1'encre sert a diffrencier les ombres des lumieresa lO> : en
dpit des apparences, l'opposition ne redouble pas celle de la
ligne et de la couleur, telle qu'elle trouve en Occident sa dtermi-
nation idologique. Car la ou la ligne assume, dans la tradition
figurative de I'Europe, et sous des especes souvent dguises,
I'essentiel des fonctions smiotiques confres a l'image de peinture
(le contour dnote les figures, la couleur n'intervenant qu'au
titre de supplment), la peinture d'Extreme-Orient impose un
dplacement thorique radical, et d'abord de renoncer a la
notion de contour en meme temps qu'a toute distribution des
donnes picturales suivant les rubriques de la ligne (ou de la
figure) et de la couleur, ..,gr!phisme et de la e tonalit
En Occident, comme(Pocillon)l'a observ" la peinture a
toujours (Ruskin ne jugeait-il pas
1. la zi, 1, chapo XIII, c Venere et le pinceau :t ; Petrucei, p. 35.
2. Dong Qichang, cit. par Ryckmans, op. cit., p. 46, n. 1.
3. Han Zhuo (XII" siecle), Shanshui Chouan Quanzi (Irait eomplet sur
le paysage), ibid.
4. Henri Focillon, Hokusai', Paris, 1925, p. 19 s.
286
L'EUROGLYPHE DU SOUFFLE
qu'en matiere de nuages, une gravure pouvait fournir une bonne
approximation d'une peinture?); c'est qu'en fin de compte elle
n'a cess de se penser dans .son rapport avec la gravure, un
rapport qui n'aura pas t seulement de reproduction et de
diffusion, mais d'abord de traduction, de conversion, la gravure
tant appele a vhiculer par des moyens strictement graphiques
l'essentiel du (,: me'5sage de l'image de peinture, dans la
mesure ou les traits d'un tableau - pour reprendre les termes
de RoU)[eau, cf. 1.4.1. - nous touchent encore dans une
estampe. Bien mieux : la peinture europenne classique n'a pas
rpugn aemprunter a 1'0ccasion quelque chose du caractere de
la gravure (si meme, comme le demandait Alberti, i1 convenait de
ne pas trop appuyer les contours, cf. 1.4.1.). En Chine, au
contraire, la maniere des graveurs (ke hua) aura t considre
par la plupart des thoriciens comme 1'un des dfauts fondamen-
taux en matiere de peinturel. Et de fait, 1'estampe, fut-elle
japonaise, ne saurait servir d'introduction, ni meme de terme de
comparaison pour l'analyse picturale (alors que la gravure occi-
dentale s'est donn les moyens de re5tituer le model, l'clairage,
etc.). C'est que la picturalit extreme-orientale chappe a toute
rduction et qu'elle ne se laisse pas distribuer, encore une
fois, selonles deux versants de 1'opposition ligne/couleur. Si1'on
possede seulement le contour, sans la mthode des traits, on
appelle cela 4' sans le pinceau ". Qu'on traduise lun kuo;f/G' Jp
(de lun,. , roue et kuo, Jp ,large , largir :
l'entour de la roue en tant que sa rotation l'emporte
d'elle-meme?) par contour , comme le fait Petrucci, ou par
grandes lignes comme le prfere Ryckmans2, le sens du
pa>sage cit plus haut du lai zi n'en demeure pas moins nigma-
tique au regard de> catgories occidentales : ce n'est donc pas
le pinceau mais l'encre qui donnele (,: contour les grandes
Jignes le travail du pinceau tant au contraire assimil a la
mthode des e traits ou des e rides (c'est-a-dire, selon la
dfinition c'assique, ce qui s'obtient par le moyen d'un pinceau
pointu manreuvr de biais, ou encore les e surpeints ajouts au
oinceau sec : e On le:; ajoute apres [les grandes lignes] pour
fragmenter les volumess )? L'encre, non le pinceau (mais
1. cr. Ryckmans, op. cit., p. 80, D. 2;Vandier-Nico1as, op. cit.; p. 131.
230, etc.
2. Ryckmans, op. cit., p. 47, n. 1.
3. ef. les textes cits par Ryckmans, p. 73, n. 1.
287
v
tll-..' t" \) f.,."'.
' . \I,.,-J
L'HIROGLYPHB DU SOUFFLE
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
l'encre telle que l'anime le pinceau) fait e s'panouir (on yerra
ce qu'il faut entendre par la) les formes des Monts et des
Fleuves (c'est-a-dire du paysage) : l'encre qui en donne les
e grandes lignes sinon le e contour tandis qu'il appartient
au pinceau (mais au pinceau charg d'encre) de e dterminer
leurs lignes de force1 et, par le moyen des traits , des
rides , de suggrer le relief vivant des choses2 . Si les
divers types de e rides ou de e traits que recensent les
.".Traits (e gouttes de pluie e broussailles en dsordre
/ e crete e eau tourbillonnante et encore :
( e e pierre d'alun e poil de breuf
\ etc.) see rfetent a des structures naturelles et correspondent,
chacun pour sa part, a un aspect caractristique de la montagne
e relle rides ou traits ont d'abord une valeur diacritique,
diffrentielle : e Comme les formes des montagnes peuvent
affecter mille aspects varis, il s'ensuit que cette expression de leur
relief ne peut se rduire a une seule formule3. Le pinceau
emprunte son expressivit des diffrences en fonction desquelles
se sont constitus les divers types de rides (hua dsignant'alors
un e trait parmi d'autres, le contour obtenu par le va-et-
vient du pinceau, employ pour les architectures et les sapins4).
Mais ce faisant il s'affranchit de toute subordination a l'ordre
de la dlination. Comme l'crit fortement P. Ryckmans (mais
sans en tirer toutes les conclusions thoriques qui s'imposent)
l
" e Apres que les grandes lignes ont situ les conto,llrll---r'll'.:nn
(;-,[ji' objet donn (pierre, montagne, tronc d'arbre, etc.), les " rides "
viennent s'inscrire a l'intrieur des grandes lignes ou s' yer
sur elles, pour dcrire le relief, la texture, le grain, la luminosit,
'les accidents de la surface et le volume de cet objet; c'est-a-dire
qu'elles cumulent dans la peinture chinoise les fonctions varies
Ui' en Occident, relevent tour a tour de la ligne, de la couleur,
es ombres et de la perspective, puisqu'elles dcrivent tout a
a fois la forme, la matiere, l'clairage et la masse des choses 11.
, Le pinceau n'a done pas pour fonction de dlivrer le contour
ni de dlimiter les formes dont il lui revient plutt d'exprimer la
1. Shitao, chapo XVII; d. Ryckmans, p. 115.
2. et 3. [bid., chapo IX; d. Ryckmans, p. 71.
4. liai zi, 1, chapo XII. Au XIII" Li song avait dfini le dessin
-mticuleux d'architecte commc peintUlC des limites .,jial hua, cf. Cahil1,
La Peinture chinoise, p. 54.
S. Ryckmans, op. cit., p. 73, n. 1 Ge sou\igne).
288
structure, voire la texture, par les moyens qui sont les siens.
e Qu'il s'agisse de n'importe quelle forme plastique, elle se ramene
toujours aux prncipes lmentaires qui sont inc1us dans les
divers types de lignes et de rides1. D'ou il dcoule une notion
de la forme - pour autant que le mot s'impose, et qu'il soit ici
reeevablc - qui ne doit rien a la dlination au sens occidental,
non plus qu'au partage aristotlicien entre couleur et figure
(d'autant que la peinture, celle des e lettrs a laquelle se
rferent pour une bonne part les Traits chinois sur la peinture
de paysage - et d'abord les Propos de Shitao - est une
qui ne connait que des seules valeurs de
ton)'. L'enere et le pinceau sont comme chair et os : l'encre,
si elle fait s'panouir les formes du paysage, c'est dans la mesure
ou elle eonfere sa chair a l'ossature qu'il appartient au pineeau
de produire : elle remplit la forme, lui confere son contour,
comme la chair donne au eorps sa e figure :.. Mais, pas plus que
de chair sans os ou d'os sans chair, il n'est d'encre sans pinceau
ni de pinceau sans enere2 : et c'est bien la ce qui fait le
caraetere proprement aberrant de la technique dite des nuages
souffls ou de l'encre clabousse et qu'elle ne mrite
pas le nom de peinture A etre prise ala lettre, ne conduit-elle
pas, cette teehnique, a sparer ce qui ne saurait l'tre et a
isoler l'un des termes d'une opDosition Qui n'a de sens qu'a se
prsenter comme dialectique, a la diffrence d'oppositions de
nature purement formelle ou analytiQue du type ligne/eouleur,
linaire/pietural, ou encore forme/matiere. L'enere n'est pas au
pineeau eomme la couleur l'es1'''l*h-'gne, ni mme eomme la
matiere l'est ala forme : car les os (i1 importe de le souligner
pour prvcnir ici toute interprtation idaliste, du style de cenes
qui abondent dans la littrature occidentale consacre a l'art
1. Shitao. chap, VI; d, Ryckmans, p, SI.
2. Avoir le pinceau et non \'encre ne signifie pas que la peinture
.est Iittralement sans encre, mais que les rides et le lavis sont rduits a
peu de chose; le trac des pierres se dcoupe a nu, le tronc et les
branches des arbres se dtachent de manihe dcharne, ce qui donne la
sensation d'une absence d'encre ou, comme on dit, e lelO os \'emportent
sur la chair -. Avoir I'encre et non le pinceau ne signifie pas que la
peinture est vritablement faite sans pinceau, mais que, dans le trac des
pierres et la peinture des troncs, le pinceau n'est intervenu que lghement,
tandis qu'il est fait un usal!e si excessif du lavis qu'i1 en vient amasquer
le coup de pinceau et oblitrer sa prsence, ce qui donne \,impression
que la peinture est dnue de pinceau; c'est ce qu'on appelle e la chair
\'emporte sur les os. Tang Dei, cit. par Ryckmans, op. cit., p. 46-47.
289
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE L'HIROGLYPBE DU SOUFFLB
d'Extreme-Orient), les os ne snt pas moins c qtatriels que
la chair.
HlIa/La dlimllalion
Que la peinture, si elle est faite de limites et ressemble
aux sentiers qui limitent les champs ne soit cependant paS'
affaire de dlination, et surtout 'qu'elle ne soit pas: a
une clture pralable (<< sentier , n'est pas e cl'ture ,),
c'est ce qu'indique le caractere lian, ffJ , champ " qui entre,
dans la composition du caractere hua, 1. (ou, sous sa fonne
simplifie, ), e peinture " des lors qu'on prete attention a
l'ordre dans lequel doivent etre tracs les traits qui.le constituent,
ordre au regard duquel la : dlimitation , assume, dans le
champ pictural, une signification radicalement diffrente de ceHe
qui lui est explicitement assigne, depuis Alberti, par la tradtion
europenne. : le, laissant les autres choses, je dirai seulement
ce que je fais quand je peins. D'abord ou je dois peindre. Je
trace (scrivo) un quadrilatere a angles droits aussi grand que je
veux, lequel je repute etre une fenetre ouverte par laquelle je
regarde ce qui y sera 1 , : la fenetre , d'Alberti n'est.
qu'une interprtation, parmi d'autres possibles, du champ pctural
tel que le' peintre occidental commence par. le erconscrire,
l'ouverture du champ se confondant ainsi avec le marquage de
sa clture (cf. Paul Klee : e La scene est la surface, plus
prcisment le. plan dlimit 2. ). Or l'ordre des traits auquel
obit l'criture chinose veut au contraire ( toute erreur en la
matiere quivalant a une faute d'orthographe ) que. la
ture, que la clture n'interviennent qu'en dernier lieu : lorsque
l'ensemble ou une partie d'un caractere est compris dans un
espace celui-e ne doit etre ferm que lorsque tous les
traits intrieurs ont t tracs 3. S'agissant du 'caractere lian, ffJ ,
on commencera donc par tracer le e cot gauche du champ ,
1. L.-B.' Alberti, Delia Pittllra. liv. J. p. 70; ef. 3.3.3.
2. e Sclza/lplatz ist die Fliichc ::ellaller die b('grcm:te Ebc//e :., PauI
Klee. Das Bildner;sche Dcnkcn. Bale, 1956, p. 39, II eonviendra d'tudier
dans quel1e mesure la peinture mdivale, sinon la peinture antique, auront
procd, en Ocident, eomme plus tard eelle de la Renaissanee, d'une
dlimitation pralable du ehamp ou. suivant le mot de KIee, de la
e seene pieturale, une telle enquete eonstituant )'un des. pralables indis-
pensables a toute thorie de la peinture occidentale en tant que telle
.J. ef.. Alleton,. L'Ecritllre e/lillo/se, Paris, J970, p. 28:30.'
290
1' pour, d'un seu! mouvement, en tablir ensuite le bord sup-
reur et le ct droit, n ; apres quoi, on inscrira a
l'intrieur de l'cspace ainsi dfini deux ,traits en croix, en commen-
crant par le trait horizontal, F}. ,:t] , pour eofin e fermer :.
le caractere en donnant sa base an rectangle, l1l .
Encore une parcille e fermeture :. n'efface-t-elle pas l'allure
discontinue d'une dlimitation qUl s'opere a partir de traits
simples et spars 1, et dont l'ouverture aura t maintenue,
prserve jusqu'au dernier trac. A cet gard, on comparera le
caractere hua, dans sa forme simplfie $1 ,ou ,une fa!ron de
cadrage oltvert 'vient redoubler l'inscription' du champ, au schma
d'apparence tres voisine, par lequel K1ee rend compte, a partir
de la position d'un point P, des possibilits d'orientation sur le
plan pralablcment dlimit, schma qui' confere a la surface
haut
,
,
I
I
I
I
,p
f
dloite gauche4
\las
Fig. 7. Figure extraite de Klee. Das Bildllerisclle DenkCII.
(die Piache) une identit substantielle dont e gauche ou
droite :Jo, c: haut et e bas apparaissent comme les
attrbuts, au lieu que le caractere chinois impose de penser
l'orientation (la dfinition des orients comme premiere : a
l'intrieur de l'espace, indiqu plutt que dlimt sur trois
el dont la liglle de base est encore rserve 2, un premer
trac horizontal opere le partage entre le haut et le bas,
en joignant la gauche a la droite, le trac vertical assurant au
contraire la liaison entre haut et bas, en meme tcmps qu'il
l. Viviane AlIeton, bid.
2. La Iigne de base (la linca di solto ql/a! giace nel ql/adrangolo; eomme
la dfinit Alberti) prenant au contraire dans la peinture d'Oecident valeur
de tOl/dement. puisque e'est a partir d'elle, et de sa partition en segments
gaux, que se laisse tracer le pavement eu ehiquier qui fait le t: sol de
lo' construction perspective.
291
BIANC SOUCI DE NOTRE TOILE L'mfROGLYPHE DU SOUFFLE
I
marque l'articulation gauche/droite. La priorit donne ala posi-
tion des orients, et d'abord au partage entre haut et bas, entre
e ciel et e terre sur la dlination et la production
substantielle de la surface comme telle, correspond aune dmarche
constante de la pense chinoise, laquelle n'a pas pour fondement
le prncipe d'identit et la notion de substance qui en est le
corollaire, mais prend pour point de dpart des orientations
relatives ou plutot (on en a un bon exemple avec les catgories
d'enere et de pineeau) l'opposition des contrairesl. C'est ce que
souligne, en l'appliquant ala peinture de paysage, un passage du
Jiai zi qui vaut d'etre mis en parallele avec le texte d'Alberti
qu'on vient de lire : D'une fac;on gnrale, avant ele commencer
a peindre, il faut rserver la place du Ciel et de la Terre.
Qu'est-ce qu'on appelle le Ciel et la Terre? Sur un tableau d'un
teh' (pin yin : elli, environ 35 cm) et demi, la partie suprieure
rserve la place du Ciel, la partie infrieure rserve la place
de la Terre; au milieu seulement on s'occupe de dterminer le
paysage2. L'opration par laquelle le peintre rserve ainsi la
place du Ciel et de la Terre, pour inscrire le paysage entre les
deux, ne procede pas, il faut y insister, d'une division, d'une
partition de la surface conc;ue dans son identit, sa substantialit,
et comme le substratum de la peinture : et de meme Shitao
critique-t-il la mthode des trois plans successifs (un avant-plan
pour le sol, un deuxieme plan pour les arbres, un troisieme pour
la montagne) ou ceHe des deux sections (avec leur zone interm-
diaire de nuages3), comme trop proches du deoupage en mor-
eeaux qui caractrise la gravure. Si dlimitation il y a, elle
aura moins pour role d'isoler, de sparer, de d/inir, d'identi/ier,
que d'tablir une corrlation entre deux termes qu'elle ne pose
1. Cf. Chang Tung-Sun, La logique chinoise ", Ye/lching JOl/mal o/
Social Studies, vol. l, no 2 (1939) ; trad. in TeJ Quel, 38 (t 1969),
p. 3-22.
2. Jia zi. l, chapo XVI; Petrucci, p. 44.
3. La division en deux sections consiste aplacer la scene en bas, la
montagne en haut et, conventionnellement, on ajoute encore des nuages
au milieu pour accuser plus c1airement la sparation des deux se"tions. l>
Shitao, Propas, chapo x, d. Ryckmans, p. 79.
4. Les divisions, lorsqu'elles se font selon la mthodc des trois plans
successifs ou des deux sections, semblent devoir vouer le paysage au
gachis (...). Si, pour chaque paysage, on se livre a une sorte de dfrichage
ou dcoupage par morceaux,_ le rsultat ne sera pas vivant pour un sou,
car I'reil en dcouvre aussitot la fabrication (...). Si I'on pent selon celle
mthode des tros plans, en quoi le rsultat se diffrencie-t-il encore
d'une planche grave? " bid.
292
comme disjoints que pour ouvrir le. champ de 1eurs illteractions '-\
et du proces dialectique auquel donne cours leur opposition. 1
._.)
Ouvrir le c!wos
Pour en revenir au couple encre/pinceau, on vrifiera sur cet
cxemple la rpugnance de la pense chiLloise (rpugnance fonde
dans la langue) a toute fac;on de dfinition logiquc sur re modele
occidental de l'attribution d'un prdicat aun sujet. Ni l'encre,
ni le pinceau ne se laissent dfinir - et c'est bien la ce qui
interdit d'introduire ces notions, de les traluire dans le langage
occidental, sauf ales rduire.a des termes . 'fiables:
comme tels - autrement que dans lcur :
etpar analogie, corrime on va voir, avec des oppsifionsae meme
nature et qui obissent aux memes lois, encore qu'eIles jouent
dans d'autres registres. et avec une extension beaucoup plus
massive. Les rapports de 1'encre et du pinceau ne sont rien de
moins que simples et linaires. En fait, il pourrait sembler que
1'antriorit de la structure sur la forme (pour autant
que ces notions soient recevables dans le contexte d'un systeme
de pense au contact duquel se brouillent les entres que
travaille ase mnager la. pense occidentale) ait t explicitement
affirme des Une poque tres recule. Le deuxieme des principes
noncs par Xie Hedans sonGuhuaPinlu (fin du ve siec1e), et qui
sont au fondement de toute 1'esthtique chinoise, ce second
principe a trait a la reeherche de 1'ossature par le moyen du
pinceau2, tandis que le troisieme porte sur la dtermination
1. Chang Tung'-Sun, arto cit., p. 12.
2. Gu fa }'O/lg bi shi )'e, 1f"itfflr--!t-<'!. , La lOL des os
au moyen du pinceau " (Petmcci, op. cit., p. 7), ou encore, comme
traduit James F. Cahill (e The Six Laws and how to read them ", Ars
Orientali!, vol. 4 (1961), p. 372-381),. e user du pinceau [suivantl la
rnthode des os ". Il ne nous appartient pas de discuter ici des problemes
que pose la traducton des " Principes " de Xie He. Mais i1 faut observer
que la princpalc difficuIt que rencontrent les spcialistes occidentaux: a.
en donner un quivalent dans rune des bngues europennes C5t Iie a.
la rcurrence, d'un nonc a l'autre, de la formule slli )'e, qui servirat
seulement, selon l'interprtation traditionnelle, a. relicr le principe a'son
numro d'ordre (cf. Cahill, arto cit.; Alexander Sopcr, The First Two
Laws of Hsieh Ho , Far Eastern QlIarterly, vol. 8 (1948), p. 412-423).
tands que d'autres l'assmilent aune copule qui articulerat sur le code
d'une dfinition (<< which means c'est-a-dire les deux couples de
c3!ractcres que le prncipe met en jeu. e'est ains que R. W. Acker.
(SOIllC T'ang and pre-T'ang Texts on Chincse Painting, Leyde. 1954, p. 4)
293
BLANC SOUCI DE NOTRE rOlLE
des formes et la reprsentation des objets1, le'quatrieme sur
l'application de la couleur2, et le cinquieme sur la distribution
des la composition:l. La mise en place de l'ossature prcede
ainsi, au registre des principes, la dterrnination des formes.
Mais ce n'e3t a, dire que le pinceali ait sur 1'encre la
moindre priorit logique, si meme, comme 1'observe.P. Ryckmans,
une certaine hirarchie peut paraitre se dessiner qui donne au
pinceau la prpondrance, du fait qu'il est plus.facile d'avoir
l'encre que le pinceau4. C'est al'encre, en tant que celle-ci
e3t donne par la nature et qu'elle reprsente un acquis tech-
nique;, par opposition au pinceau qui reprsente la part de
l'homme (l'homme qui le controle) la production picturale,
qu'il appartient de prparer l'ouyerture du chaos qu'accomplira
le pinccau6 : la synthese de l'encre et du pinceau se ralisant
le trait de pinceau - l'unique trait de pinceau, yi hua,- -$",
comme l'crit Shitao - dont les variantes constituent la mthode
ia plus simple et la plus du maniement de l'encre et
traduit le second prncipe : e Rechercher l'ossature, c'est-a-dire savoir
utliser son pnceau. :t Qutre le fat qu'il n'y a pas en chinois de verbe
e etre ceHe difficult nait de I'absence de toute prise de la logique
occdentale sur une forme de pense qui ignore le problerne de l'quation
entre deux; termes. Comrne l'crit Chang Tung-Sun (art. cit., p. lO), e une
formule comme .. s/i oo. ye... " ne signilie rien d'dentique et par
consquent ne constitue pas une proposition logique dans la structure
occidentale . Cela dt pour souligner encore lIne fois de
tout transfert de notions du texte extreme-oriental au tilxte occidental,
abstraction faite du contexte ou. s'nscrivent ces notions.
J. Conformment :lUX choses. dessiner les formes :t (Petrucci); e En
rponse aux choses, dpeindre leurs formes (CahilJ); e Reprsenter les
objets, c'est-a-dire dterminer les formes (Acker).
2. Selon la similitude des objets, appliquer la coulelll' :t (Petrucci);
e En acco:d avec I'cspcce, mettre les couleurs (ou : dcrire les apparenccs) :t
(Cahm); Respecte; le sujet, c'cst-a-dire bien poser I:s couleurs. :l> (Acker).
3. Distrjbuer les ligncs et !cur altribuer 'Iellr place hirarchique "
(Petrucci); e Diviser et combiner, disposer et arranger (CahiU); e Etablir
le dessin, c'est-a-dire savoir composer (Acker).
4. Dai Xi, cit. par Ryckmans, op. cit., p. 47.
5. Mellg formation techniqlle :l> comme traduit P. Ryckmans
(ibid., p. 48), 1'origine de ce concept se trouvunt dans le Lh're des
Mutatiolls : e L'rellvre du Saint; c'est de dgager la reetitude il partir
du Citaos d'ou il vient adsigner, dans la langue courante,. l'instruction
de base donne aI'enfant qui commence d'apprendre alire les caracteres.
."".... 6. Cf. Shitao, Propos, chapo JI ; d. Ryckmans, p. 27 : L'encre. vient de
/" la N\tllre, paisse ou fluide, seche ou onctueuse, cornrne on veut. Le
pinceau est control par l'hornrne pour ex;prirner les contours, les rides,
les diffrentes sortes de lavis ason gr.
294
flt; iJ,.'."'"
\,
?_"-..A
)
L'HlROGLYPHE DU SOUFFLE
du pinceau et qui reprsente e le premier pas lmentaire dans
l'apprentissage de la calligraphie et de la peinture1 .
e L'aisance de l'encre est une question de formation technique;
l'esprit du pinceau est une question de vie. " Avoir l'encre
mais pas le pinceau" vel1t dire que l'on est investi de l'aisance
que donne la formation technique, mais que 1'0n est incapable
de donner libre cours al'esprit de la vie., Avoir le pinceau
mais pas l'encre " veut dire que 1'0n est rceptif a l'esprit
de la vie, mais sans cependant pouvoir introduire les mtamor-
phoses que donne l'aisance de la formation technique2. Tel
est le dplacement qu'impose ici la rfrence a la Chine que le
pinceau puisse etre associ a la e rceptivit :t, au lieu que l'encre
le serait a 1'invention ou plutot, comnie le veut le texte chinois,
a la transformation. Mais c'est que la peinture n'est pas affaire
d'imitation mais de rception, et qu'elle se fonde sur une dialec-
tique de I'hospitalit, 0\1 chaque terme prend successivement
position d'hte (zhu) et d'invit (bin) , dialectique a laquelle
obissent les rapports de l'encre et du pinceau, mais plus profon-
dment encore ceux de la peinture et de l'univers, puisque e le
prncipe de la peinture et la technique du pinceau ne sont
rien d'autre que la substance intrieure de l'univers d'une part,
et d'autre part sa beaut extrieure3 . Cette substance int-
rieure :t (mais le mot est particulierement mal choisi dans la
mesure 0\1 la pense chinoise ignore le mot, et jusqu'a l'ide de
e substance :t, et ne connait que de 1'interaction, des corrlations,
des implications entre les termes, entre les signes, sans se proccu-
per de la substance qui les sous-tendf et dont la notion,
comme l'a montr Granet, se confond avec celle de rythme),
cette structure (a condition qu'on l'entende en un sens stricte-
ment logique, et comme un principe d'ordre dialectique) n'a
rien d'une forme intelligible, d'une ide platonicienne. Et i1 faut
ici dnoncer la rduction idaliste a laquelle la critique occidentale,
dans sa quasi-totalit, soumet systmatiquement les pratiques
autant que la thorie picturale de I'Extreme-Orient5. C'est ainsi
1. bid., chapo VI; OO. Ryckmans, p. SI.
2. e La peinture rsulte de la rception de 1'encre; 1'encre de la rception
du pinceau; le pin<:eau de la rception de la main, la main de la
rception de 1'esprit. :t lbid., chapo IV, p. 41.
3. bid., chapo VlIl, p. 63.
4. Chang Tung-Sun, arto cit., p. 12.
S. Lorsque nous parlons ici de la prl'tique ou de la thorie picturale de
la Chine, nous n'ignorons 6videmment pas que cette pratique et, .. un
295
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
Q
que la thore chinoise de la peinture ignore le partage qu'opcre
la tradition e iconologique :t europe"nne entre le e corps :t et
' ame :t de l'image (d. 2.2.2.), en meme temps qu'elle rcuse
la copie, l'imitation des apparences extreures : e Laressem-
.blance saisifTali'g'fe'(.XTgralaTsschapper le souffle animateur
qi), la vrit (zhen) saisit tout ensemble le souffle (qi) et la
1 matiere (zhi) 1. Mais le souffle n'est pas d'un autre ordre
que la figure ou la matiere ; il n'a ren d'un prncipe e spirituel :t
mais constitue l'lment premier, lment simple, fondamental,
!comme I'est I'Unique Trait de Pinceau, qui anime l'indfrence
premiere et arrache au chaos les etres et les 2, le mouve-
-que le premier des
prncipes de Xie He associe a l'harmonie (ou encore, par horno-
phonie, aux rvolutions) du souffle (qi yun), et qui, par I'effet
de l'un de ces renversements dialectiques dont la pense chinoise
t coutumiere, apparait comme l'effet de re encre :t plutt que
. du e pinceau :t, l'encre qui a pour fonction d'c ouvrr le chaos :t
et qui est assimile are eau :t, ou la peinture trouve son
mouvement 3.
Q
Yin/Yang
Si le caractere yin s'emp!oie par analogie pour dsigner une
peinture, alors que son sens premier est ombre :t, ce n'est pas
a dire qu'a travers l'ombre le peintre prtende a copier l'objet ':
la fable antique qui veut que la peinture trouve son origine dans
la dlination de I'ombre projete sur le mur par un corps
(d. 1.5. et 3.3.4.)4 n'a de sens que dans le contexte d'un
moindre degr, cette thorie ont une histoire, et qu'on ne saurait mettre
sur le plan un peintre de l'poque Han et un paysagiste Ming.
Outre que l'art chinois obit cependant Aun mode d'historicit tres diffrent
du mode occidental (il faudra y revenir), la peinture, la thorie chinoise,
si elles sont ici massivement convoques, c'est aux seules fins de prparer
les voies d'une thorie gnrale, 011 l'art d'Occident perdrait son
centralisateur.
1. Jing Hao (?), Bi fa ji (Notes sur la mthode du pinceau, X" siecle),
cit. par N. Vandier-Nicolaa, op. cit., p. 188.
2. lbid., p. 187.
3. e En s'en prenant A la montagne, la peinture son ame; en
s'en prenant a I'eau, elle trouve son mouvement. Shitao, chapo VlI;
d. Ryckmans, p. 57.
4. e Une jeune filie, apercevant l'ombre de son amant sur un mur,
dessina les contours de ceUe ombre. Chateaubriand, Le Gnie du
christianismc, 1, 3 (fable reprise de Pline, Hist. nat., XXXV).
296
DU SOUFFLB
art asservi ala mimesis, c'est-a-dire au dehors et, en derniere
analyse, au contour. Il y a ombre et ombre, et I'Occident l'a
bien marqu en rservant le qualificat d'ombres chinoises a un
type de spectacle qui n'impliquait aucun redoublement spculaire.
Le peintre chinois qui dessine l'ombre du bambou porte sur
l'cran de la fenetre, ce n'est pas pour en fixer le contour,
mais parce que ce disposit, trace et support, ralise l'quivalent
d'une peinture ou se manifeste, par abstraction ou pour mieux:
dire par le prncipe des choses. e Comment celui
qui apprend a pendre un paysage agirait-il autrementl? Car
s'il peut suffire pour les animaux, bceufs et chevaux, comme pour
les personnages et les objets, de copier la ressemblance, pour
les paysages, la copie ne russit pas. Dans paysage, le lieu ou
lapense cratrice se saisit elle-mme est lev2. Comme
l'crn encore Shitao, la'substance du paysage se ralise en
atteignant le prncipe de l'univers :., et c'est la la raison pour
laquelle, dans la hirarchie des genres, le paysage occupe un
rang lev. Le terme meme, fait de deux caracteres associs,
shanshui, J...l '1j<.. , . montagne/eau :., qui dsigne en chinois
le e paysage :., n'en signale pas tellement, encore une fois, la',
c substance :. qu'il n'en maneste la loi : le paysage obit au:
meme rythme que I'ordre du monde; comme I'univers lui-meme,(
il est engendr par le jeu de dcux prncipes, de deux emblemes
antithtiques, selon la r}[thmique qui rgit toute la
pense chinoise, mythique aussi bien que philosophique, et que
rsume laformule yi yin, yi yang (mot amot un yin, un yang ),
laquelle conception peut avoir pour symbole toute image enregis-
trant deux aspects contradictoiresa. Yin et Yang constituent un
couple efficace qui rpond du classement de tous les aspects de la
ralit et de leur universelle alternance, l'ordre du monde rsuItant
de I'interaction entre les deux ensembles d'aspccts complmen-
taires, selon une regle de bipartition que commande la notion
de totalit et qui est entierement domine, comme Granet y a
fortcmcnt insist, par la catgorie de sexe. Or la distinction,
l'opposition du pinceau ct de l'encre, respectivement assimils ala
montagne et a l' eau (Shitao : I1 faut faire que I'ocan de .
I'encre embrasse et porte, que la montagne du pinccau s'rge et
domine) chapo XVII, p. 115), est elle-meme dtcrmine par cette"
l. Guo Xi, Lillquall Gao zlli, cit par N. Van<lier, op. cil., p. 205".
2. Mi Fu, Hllashi, 111, 24; Vandier, p. 36.
3. Marcel Granet. La Pense clJinoise, p. 115-148.
297
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
regle (e L'union du pinceau et de l'encre est celle de Yin et
YUD. La fusion indistincte de Yin et Yun constitue le chaos
originel. Et sinon par le moyen de I'Unique Trait de Pinceau,
comment pourrait-on dfricher le chaos originel? (...) La mta.-
(
morphose de I'Un produit Yin et Yun, et voila que toutes les
virtuali!9 d.,,monde se trouvent accomplies :., ibid., ch'lt'r.""VTI,

Ce sont lA choses dsormais connues' encore que pas toujours
bien comprises, en dpit des analyses dcisives de Granel, la
censure portant en particulier sur le fait que l'autorit du couple
yinjyang, lesquels e voquent avec tant de force [groups par
couples, tous les autres emblemes] qu'ils ont l'air de les susciter,
eux et leur accouplement1 , que cette autorit, qui trouve son
fondement dans la sexualit, ne saurait preter aune interprtation
idaliste, les deux termes constituant, comme le souligne Granet,
e les deux aspects antithtiques de ce que nous appellerions
matiere ou substance2 . Mais cela vaut galement pour le
couple (et e couple :. doit s'entendre ici avec sa connotation
sexuelle) encrejpinceau. Si privilege il y a du pinceau sur l'encre,
au regard des catgories occidentales qui donnent le pas a
l'activit (assimile Al'esprit) sur la passivit (lie a la matiere),
ce'"priviiege"""esf"aJUeirit'teli-drFe'"
c'est encore trop dire, ou trop peu : incessant
( des positions et des fonctions (encrejpinceau, (hte :.je invit :. __
\ etc.) caractrise une pense qui joue systmatiquemenr'd-mppo:A
sition au titre de moyen d'expression, et pour laquelle chaque
terme a besoin de son contraire pour que sa signification se
rvele dans toute sa complexit3 : Qui ne saisit la Mer qu'au
dtriment de la Montagne, ou la Montagne au dtriment de la
Mer, celui-IA en vrit n'a qu'une perception obtuse! Mais moi,
je La Montagne, c'est la Mer, et la Mer, c'est la
Montagne. Montagne et Mer connaissent la vrit de ma percep-
tion : tout rside en l'homme, par le libre lan du seul pinceau,
de la seule encre4!
On comprend alors que, pour le paysage, la copie ne
suf!ise pas. L'iconicit ne se dfiriit pas sur le mode' de la
dnotation terme aterme, mais sur celui, dialectique, de l'analogie.
e La peinture n'est pas copie d'un univers prexistant, elle est
1. et 2. 1bid., p. 123124.
3. Chang Tung-Sun, arto cit., p. 12.
4. Shitao, chapo XIII; d. Ryckmans, p. 89.
298
L'HIROGLYPHE DU SOUFFLE
elle-meme un univers (...). La peinture n'est pas une description
ji
du spectacle de la Cration, elle est elle-meme une Cration
%
au sens littral du mot, un microcosme dont l'essence et le
}
mcanisme sont identiques etparalleles aceux du macrocosme1.
C'est dire qu'A etre ainsi entendue (et avec cette rserve, d'impor-
tance, que la pense chinoiseignore l'ide de Cration , ausens
judo-chrtien, majuscule, du terme), la peinture n'emprunte pas
de l'ordre, de la structure reprsentative : et ron ne voit pas
que sous sa forme la plus haute (le paysage), la peinture commet .t.
la posie chinoise (A la diffrence, peut-etre, de la peinture,
de la posie japonaises) doive rien au spectacle, au thatre2.
serait plus proche, dans son principe, de la Gomancie (feng
shui) qui a pour objet de dterminer la valeur des sites en
considrant les eaux courantes (shui) et les courants ariens
(feng), lesquels sont toujours mis en rapport avec les montagnes3.
Et la fonction du peintre est analogue, dans son champ (un
e champ :. dfini par une double orientation, horizontalejverticale,
autant que par ses e limites :., et qui n'a- rien d'une
au sens 0\1 I'entendra Paul Klee), a celle du Chef qui a pour
fonction premiere d'instituer un certain ordre de l'espace, et dont
les randonnes jusqu'aux quatre limites de l'Empire rpondaient
aubesoin d'une reconstitution rythme de l'tendue, d'une qualifi-
cation rituelle des diffrents espaces, en meme temps que d'une
dfinition du cycle des saisons4. 11 faut faire que l'ocan
cit., p. 49 et 58.
dt les hommes d'autrefos, un poeme est une peinture
sans fonnes, une peinture est un poeme qui prend une fonne [visible].
Les pbilosophes ont souvent trait6 ce theme, et je l'ai pris, quant II moi,
comme prncipe directeur. Aussi, dans mes jours de loisir, j'ai souvent
m6dit6 let poemes des Tsin et des Ts'ang, ceux de jadis et d'aujourd'hui.
Parmi les beaux vers, ilen est qui expriment parfaitement l'activit6 pro-
fonde de l'homme (jou-tchong tche che : activit6 viscrale), d'autres qui
d6crivent de orn6e le spectacle qui se presente aux yeux (...).
L'icf6e qui dirige la peinture, comment l'atteindre facilement? Quand tout
autour de moi devient familier, et que mon creur et ma main se rpondent,
je puis enfin me confonner Iibrement aux regles et trouver en tout ce
qui m'entouore le moyen de faire retour ala source. :t Guo Xi, Linquam
Gao zhi, cit. par Vandier, op. cit., p. 195-196.
3. Grand, op. cit., p. 118, n" 5. Cf. EJ. Eitel, e Feng-shuei ou prncipe
de sciences naturelles en Chine :t, Annales du muse Guimet, 1 (1880),
p. 203-253.
4. On rapprochera du theme pique des randonn6es impriales les voyages
impos6s par la tradition aux peintres de paysage. La fonnation du peintre
ne se limite pas aune culture litt6raire et ala connaissance des
del Anciens : e TI faut encare que l'artiste. en voiture ou II chevat.
299
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
de l'encre embrasse et porte, que la montagne du pinceau s'rige
et domine; ensuite, il faut largement tendre leur emploi jusqu'a
exprimer les huit orientations, les aspects varis des Neuf districts
de la Terre, la majest des Cinq Monts, l'immensit des Quatre
Mers, se dveloppant jusqu'a inclure l'infiniment grand, s'amenui-
sant jusqu'a recueillir l'infiniment petit1. Et il n'est pas jusqu'au
rgl du pinceau, de gauche a droite, puis de haut
e" bas, etc. qui n'obisse aux memes dterminations cosmo-
logiques que les dplacements du souverain : la posie pique
'\"a les voyages de Qin Shi huangdi, le fondateur de
l'empire chinois et de l'empereur Wu, le grand souverain de
i'poque des Han : tous deux ont voulu mettre de l'ordre dans
l'empire en construisant du nord au sud et de l'est a l'ouest
une immense croise des chemins 2.
La ou le peintre occidental, dans la dfinition qu'en propose
Alberti, a pour office de constituer, par une maniere de repetitio
rerum qui taye la structure reprsentative, la scene ou l'his-
toire, ensuite, prendra place (a la fa;on dont les pretres des
Hymnes vdiques, et les Fetiales romains en ouvraient, comme
l'a montr Georges Dumzil, les perspectives, el. 3.3.3.), le
peintre chinois est, a son niveau, dans son champ, a l'instar
du Prince, du rgent responsable, le rgulateur du rythme, celui
qui fait e concerter le Yin et le Yang8. Le souverain, s'il
doit animer l'espace et le temps, il lui faut se poster au
sillonne de ses voyages une bonne moiti de l'univers, et alors seulement
il pourra prendre le pinceau Guo Xi, cit. par Ryckmans, art cit., p. 112,
n. 6. Ses voyages entrainerent Zong (375-443) d'abord aI'est (point
de dpart de l'activit du Yang, li au printemps), puis au sud, avant que,
contraint par la maladie de rentrer chez lui, il De peigne les sites qui
I'avaient enchant sur les (quatre1) murs de sa chambre.
l. Shitao, ehap. XVII, d. Ryekmans, p. 115. Les huit orientations cor-
respondent aux huit trigrammes disposs en octogone du Livre des Muta-
tions. Et quant au nombre einq (les einq monts, mais aussi bien les einq
lments, les einq sons, les einq couleurs, etc.), plac au milieu des neuf
premiers nombres (les neuf provinces, les neuf fleuves, les neuf eieux,
les neuf rubriques du Hong Fang, les neuf salles du Ming tango etc.),
il s'impose comme le symbole du Centre (ef. Granet, op. cit., IIJ,
Le systeme du monde C'est dire qu'aux quatre piliers, aux quatre
montagnes cardinales qui jouent dans la nature un rale analogue acelui
des chefs dans la socit, parait ici s'en ajouter une cinquieme qui corres-
pondrait au pilier central, confondu avec l'axe de l'univers. Les quatre
mers (de barbares) corresponden! a I'espace inorganique qui circonscrit
. - o" lcs saints (/bld., p. 359).
2. Granet, op. cit., p. 318.
3. Ibid., p. 125.
300
L'HIROGLnm, DU SOUFFLB
.......
milieu du Ming tang et donner al'anne son 1.
Et de meme le peintre, s'U participe aux. de
l'univers, s'il sonde les formes des'monts etdes fleuves, s'U
mesure l'immensit lointaine de la.terre, s'il jai.lge la disposition l!
des cimes et dchiffre les s,ecrets sombres .JJ:..llu.ages et des
......- ... ,..., -c""'
br,ymes, il lui faut toujours en revenir a ceHe mesure fonda-
meTife-Oodu Cel et de la Terre'2 et, pour contribuer aleur
reuvre cratrice, faire le .troisieme :., ceHe expression (fonde
Sur l'tymologie de can -+ , participer :.) confrant au
travail du peintre sa pleine signification dialectique. Avant de
commencer ii. peindre, loin de dfinir au pralable, dans sa
finitude, l'espace de la reprsentation, il rserve > la place
du Ciel et de la Terre, pour ensuite dterminer, dans le milieu
laiss vide, le paysage qui apparait la rsolution de la
contradiction CiellTerre, et comme son dpassement3. A la diff-
rence de ce qui se produit dans l'art occidental, Ciel et Terre
n'apparaissent pas comme deux registres superposs, convention-
nellement dfinis et que signalent un certain nombre d'accessoires
(soit, pout le ciel, les nues, qui assurent en outre la communi-
cation entre les deux rgions en servant al'occas.ion de vhicule
pour les acteurs de l'istoria), mais comme deux termes antith- ':
tiques qui concourent, par leur opposition meme, ala production 'i
du paysage, des lors que le peintre a su trouver, par le trait
1. Pour permettre
faUu, entre le sixieme
qui est le premier de
que I'on compte pour
au souverain d'exerccr son action centrale, il a
mois qui marque la fin de l'Et et le septieme
l'Automne, instituer une sorte de temps de repos
un mois, bien qu'on ne lui attribue aucune dure
dfinie. Il n'a qu'une dure de raison; eelle-ci n'enleve rien ni aux douze
mois ni aux saisons, et cependant elle est 10in d'etre nulle : elle quivaut
l i'anne entihe, car e'est en elle que parait rsider le moteur de \'anne. >
1bid., p. 103.
2. Shitao, chapo VIIl; d. Rvckmans. p. 64.
3. Lou-tch'ai-che dit : Siu Wen-tch'ang, parlant de la pejnture, estime
les pies de montagnes surprenants, les parois escarpes, les grandes rivieres,
les cascades, les pierres tranges, les vieux sapins, les solitaires et les
pretres taoistes. En gnral, il estime le tableau sur lequel l'enere est
tombe goutte ti gouttc, que la vapeur et la brome remplissent, qui est
vide comme si on ne voyait pas le ciel, plcin eomme si on nevoyait
la terreo Alors [le tubleau] est suprieur. Ces paroles ne semblent pas
etre d'accord avec ce qui est dit plus haut (touchant i'ouverture du Ciel
et de la Terre) : mais Wen-tch'ang est un lettr d'une ame libre. Dans
le comblement extreme, il possede les ides de i'extreme vide. Il dit vide
e! plein : dans ces mots son caractere se dvoile. > Jiai zi, J, chapo XVI;
Pctrucci, p. 44.
301
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
L'HIROGLYPHE DU SOUFFLE
de pinceau, la mesure qui les articule 1. Mesure non pas finie,
Citations
mais infinie, le travail de peinture tant appel a se dvelopper
e jusqu'A inclure l'infiniment grand j et a s'amenuiser e jusqu'a
accueillir l'infinimentpetit
2
. Et de meme, I'Unique Tra't de
Pmceau, qui reptsente l'unit de base de la peinture, e cet
Unique Trait de Pinceau eonfere l'infinit des traits de pinceau:l ,
la formule eonfirmant du meme coup qu'il s'agit la d'une notion
essentiellement productive,' dont l'infinit potentielle est express-
ment souligne. Mais qu'on n'aille pas croire qu'il suffise, pour
faire une peinture, de quelques marques de pinceau, de quelques
taches sur une feuille de papier ou un tissu de soie : si la
mesure du Ciel et de la Terre n'a plS t prise au pralable
(et ron sait maintenant quelle est la fonetion logique de eette
e mesure), on n'obtiendra qu'un barbouillage dpourvu de
toute signifieation 4, en meme temps que de toute valeur d'instruc-
tion (alors que parrpi les peintures. des Anciens, i1 n'en est
aueune qui n'apporte un encouragement ou un eonseil
ll
).
1. Selon Granet (op. cit., p. 125, n. 3) e le mot Isie signifie " articu-
lation ", et voque l'image d'un nreud de bambou. Il dsigne l'instrument
dont on se sert pour battre la mesure (le Roi fait concerter le Yin et le
Yang en ballant la mesllre allx qllatre saisons) et les divisions du temps
qui servent a rythmer le cours des saisons . .
2, e Quant ii. I'immensit dll Paysage : avec ses terres tendues sur mille
lieues, ses nuages qlli s'enroulent sur dix mille Iieues, ses successions de
cimes, ses alilZnements de falaises, meme un immorte1 qui, dans son vol,
n'en 'voudrait prendre qu'un apereu superficiel n'en pourrait faire le tour ,
Shitao, chapo VIIJ, d, Ryckmans, p. 64,
3, P, Ryckmans insiste a juste titre sur l'ambivalence dll signe yi,-, dans'
]e concept de yi hila, - -'1"; yi, -, ne sig!lifie pas seulement un ,
mais aussi 1'un absolu du Livre des Mlltatiolls (la barre, le premier
embleme fondamental qui, par division et combinaisons successives, exori-
mera la totalit des phnomenes), 1'Un dont la division produit le Cel
et la Terre, L'tymologie suppose dll caractere liall, *-, cie! , associe
de maniere typique la notion d'un a ceHe d'absolu : *- signifie hautellr
extreme, que rien ne peut surpasser; ce caractere provient de 1'association
de )'i, - , un :t, et de cla, *. ' :t (Ryckmans, op. cit., p. 17).
4. 1'ai Vll souvent des dbutants p;'endre tout 11 coup un pinceau et
remplir le tableau de taches et de trails grossiers. Le regarder faisait mal
aux yeux; on en sentait dja le dgot. Comment un tel tahleau pourrait.il
etre estim par les connaisseurs? :t liai zi; 1, chap, XVI; Pet;ucci, p. 44,
5. Mi Fu, lluashi, 111, 76; Vandier. p. 73. C'est la ce qll'auront
voulu ignorer les tenants du Japonisme, et d'abord Whistlcr (<< Aussi nous
en 'sommes venus a entendre parler d'une peinture qui l<::ve, et d'lIn
devoir du peintre - de tellc peinture qui est pleinc' de .pense " Ten
Q'dock, trad. Mallarm), ouvrant ainsi les voies a 1'interprtation irlaliste
de l'art d'ExtremeOrient et au dve10ppement, en de pratiques
302
C'est en fonction de cette logique symbolique, de cette 'UlJb.JJ:_
1U1J1,i1ll4C.. .(.au sens efficace et productif ou Granet prend la
notion d'embleme) a laquelle obit la peinture de paysage, et qui
se rsume dans la dialectique signifiante de l'encre et du pinceau,
que doit s'articuler la question du /nuage/ dans la peinture
chinoise. Des lors qu'on accepte que la e forme ) puisse
etre donne autrement que dans et par le e contour ) (sauf
a produire du contour une notion libre de toute rfrence a la 1
dlination ,1), l'opposition que marque Uonard entre les corps
solides (rductibles a une composition de surfaces) et les e V
sans surface ), sans limite prcise et dfinie (ef. 3.3.5,), cette
d'etrepertffittr"ow"l'orare pietural. Si le
peintre n'a pas pour mission de fixer l'apparence fugitive des
ehoses, mais d'en saisir le prncipe organisateur, on voit combien
on est loin, en dpit d'analogies superficielles, de tout e impres-
sionnisme ). Et de meme encore, s'agissant de la question de_.
l' e espace ), on ne saurait prtendre que le nuage serve, dans''''')
la peinture chinoise, a dissoudre le cadre 1'0JIvrir \
sur Li.tili!!1- La a l'espace, mais en"'-:'
un sens tres diffrent de la peinture occidentale, toujours habite
par le fantasme du et eontrainte par l'illusion, soit I
qu'elIe s'y livre ou au contraire la refuse. e Si ron traite '.
[de la peinture] en tenant compte de son aptitude a rencfre la
distance, un tableau n'galera pas le paysage [rel]. Si au
on prend pour theme le merveilleux travail du pinceau et de '
l'enere, le paysage n'gale certainement pas le tableau 2. Toutes
les spculations sur le statut de la e perspective ) daos la
peinture chinoise sont sans objet des lors que ceIle-ei ignore
non pas toute e profondeur ) (et l'!ln vrifie une fois de plus
picturales prtendument inspires par celuid (et en particulier par la
calligraphie), pratiques dont la fonction de reeouvrcment idologique -
par emprunt du dehors des pratiques extremes-orienta1es et oblitration de
la thorie, de la e pense qui y est A l'reuvrc - n'a plus aujourd'hui A
Strc dmontre,
1. Cf, la technique dite du dun $UO, e enferm par le ntJage ., s'appli-
quant aux brumes ftottant devant les cascades et les cachant a demi.
c. Quand on peint ces nuages, il ne faut pas laisser voir les traces du
pinceau et de l'encrc, On fait seulement le contour avec la couleur lgerc.
Ainsi on montre une main habile, Petrucci, Encyclopdie, p. 161,
fig. LXXVIII.
2. Dong Qichang, Bi mo pingmiao, d'apres Vandier, op. cit., p. 240,
303
bLANC SOUCI DE NOTRE TOILE YPHE DU SOUFPLE
,.............,-...,..
./
que la profondeur n'est pas lie ala perspective par un lien
,,' deux. parsag.. e.d.o.it.. la q:t
ncessaire), mais la soumission aun ordre gomtrique en meme ..KYmvers par toute une sne e e
temps qu'a l'autorit d'un point de vue. Comme rcrit Brecbt, recense Shitao1, les et les nues assumant dans cette
dans une note particulierement clairante, il manque a la entreprise une fonction dcisive, qui e dans leur rassemblement
'1composition cbinoise l'lment de contrainte qui nous est a nous ou leor dispersion, constituent le liant tandis que le Ciel

t
1absolument familier. Son ordre ne eotlte aueune violenee1 . enlace le paysage au moyen des vents et des nuages et que la
1Face a une peinture droule, le spectateur ne reste pas dans la Terre ranime au moyen des et des rachers. selon la
position d'un observateur passif : il saute l'espace jusqu'aux mesure qui rend compte de toutes les mtamorphoses du paysage.
quatre frontieres du monde, sans se refuser jamais aux impulsions de tous les renversements, de toutes les inversions de signes dont
qu'il des lments antithtiques dont le paysage est le il est le produit en meme temps que le lieu. C'est dire que le
produit; il fait cbo al'appel de la solitude et rpond a nuage n'est, en l'occurrence, le signe d'aucune transcendance.
celui des sommets dresss a des bauteurs maje:.tueuses, des nn'a pas seulement pour fonction de faire ressortir l'lvation
forets enveloppes de nuages qui se rpandent au loin2. Si le des montagnes, la profondeur des forets : il est run des lments
nuage tient sa partie dans ce e concert il ne doit pas a travers lesquels la montagne en appelle .a..soJ1__ les
l'emporter sur les autres voix, ni leur faire violenee, comme nues assumant par rapport aette'te"1'&'''Ssigil a l'eau dans
'aurait t le cas, ainsi qu'en jugeait Mi Fu, des paysages du la dialectique montagne (pinceau) /eau (encre)2. Les pierres sont
'lebre Li Cbeng : Peints a rencre tres dilue, ces paysages les os des montagnes, mais les cascades sont les os des pierres :
.ssemblent.a des [paysages] de reve. Au sein de la brume les et qu'est-ce qui est plus fort, en effet, que l'eau, l'eau qui use,
.ochers nuages. C'est fort habile- a la fin, les pierres et qui secoue les plus hautes montagnes
ment fait, mais il y a peu de vrit dans l'inspiration3. (Lao-Tseu : e Rien n'est plus souple et plus faible que l'eau,
Si les nuages, comme on le lit dans le Jardill du grain de mais pour enlever le dur et le fort, rien ne la surpasse L'eau
moutarde, sont la reapitulation des mtbodes de la peinture, est cornme le sang qui engendre les os, cornme la moeHe qui les
c'est que la question purement tecbnique de leur rendu est nourrit : un os mort, un os sans moelle ni sang, n'est plus un ,
moins dterminante que la position logique assigne a cet lment os. La montagne sans eau, sans nuages, n'est plus qu'un squelette
dans le paysage. La mthode des deux sections que critique mort8. Et c'est pourquoi on appelle la pierre la racine du .
Sbitao, veut que l'on ajoute les nuages entre la montagne nuage (yun ben) : la montagne enfante le la vapeur est
cornme son souffle'. ,__, ff... '.'
en haut et la scene en bas, pour accuser la sparation des
plans. Cette division mcanique et conventionnelle (mais qu'on
e Les nuages sont la du ciel et de la terre, la broderie
ne confondra cependant pas avec le partage en deux registres
de la montagne et des eaux. Ils sont rapides COTDme un cheval
ciel/terre dont la peinture occidentale tire une bonne partie de
au galopo Ils s'lancent contre les pierres [des montagnes de telle
ses effets) des cbanges, de l'interaction entre -
sorte que] ron entend leor bruit. Telle est la vigueur du
le haut et lebas, Terre, entre la montagne et,
l'eau, puisque, littralement parlant, le Ciel et la Terre ne 1
Ji
1. e Le vent et la el l!l. ..
pas leur place .. cbinois, lequel s'tablit dam(
atmosphlaer:"hr'dis)etSlon ou le grOl1pemelrt, fa profond'eur etla dis-1
tance constituent I'organisation schmatique; verticales et horizontales, creux .;;
1. Bertolt Brecht, '"sJJ,r: l"peinturechinoise in Ecrits sur la litteViure '
el ['arto trad. franc;aise, Paris, 1970, voLZ;'p. 69 (je souligne).
et reliefs constituent le rythme: ombre et lumiere, paisseur et fluidit :.
constituent la tension spirituelle; rivieres et nuages, dans leur rassemble- "j.
2. Zhang Yanyuan, Lidai Ming Hua Ji, chapo VI, cit par Shio
Sakanishi, The Spirit 01 the Brush. Londres, 1939, p. 40.
ment ou dispersion, constituent le liant; le contraste ,d:s.replis et des
ressauts constitue I'altemance de I'action et de la retraite:'. Shitao.
3. Mi Fu, Huas"i, 11, 160, d'apres Vandier, p. 149. Li Cheng, zi (dit)
Xianxi, l'un des plus grands paysagistes de l'poque des Cinq Dynasties,
Propos, chapo VIII: d. Ryckrrram,p. 63:
mort en 967, et dont les reuvres prtendues taient si nombreuses ti
2. Ryckrnans, op. cit., p. 90, n. 2.
l'poque Song que Mi Fu dclarait vouJoir crire un e essai sur sa non-
3. Jiai ti, m, chapo XVIII; Petrucci, p. 165-166.
existence (ibid., 11I, 18: Vandier, p. 34).
4. lbid., m, chapo 1, p. 121 s,
305
304
BLANC SOUCI DE NorRE rOlLE
nuage! En gnral quand les Anciens peignaient les nuages.
ils avaient deux secrets :
Premerement, a I'endroit des paysages ou mille pies et
dix mille prcipioos se runissaient en nombre. ils les cachaient
au moyen de nuages. Les pies bleuts pnetrent dans le ciel.
tout a coup les charpes blanches s'talent horizontalement;
elles les sparent par couches. Quand la partie suprieure des
montagnes [se trouve] dans l'chancrure des nuages. leur tte
azure rapparait. C'est, comm disent les crivains. chercher le
calme dans la prcipitation. Ainsi. par les cinq CQuleurs. on
charme les yeux des spectateurs. '! ! \ "
Deuxiemement, a l'endroit du paysage ou les montagnes et
les prcipices sont trop clairsems, au moyen des nuages, on y
dtl La ou il n'y a ni eau ni montagne. les
couches (de nuages] commenoont; elles _;QJlt. onduJ"s corn
me
[les vagues] de la grande mer et comme formes de pies de
montagne. C'est pareil a ce que les crivains appellent " faire
des citations de posie pour augmenter la puissance du style " 1 :w
Le Jardin du grain de moutarde rsume tres prcisment les
fonctions plastiques assignes au /nuage/ dans la peinture de
paysage. La ou la composition est trop encombre, le nuage
permet de l'articuler. de l'abrger (et c'est la chercher le calme
daos la prcipitation). La au contraire, ou le vide I'emporte. le
nuage scrt a introduire le mouvement: et la notion de citation
intervient alors- n propos, le-age autorisant en effet. entre la
lJWntagne et l'eau, des chaoges sur le mode de I'intertextualit -
c.!J. donnant a ce concept sa pleine rsonance. Eau et
montagne changent leurs textes (Iurs"'C'"acteres :t) et jusqu'a
leur texture, les nuages apparaissant tout ensemble comme le
produit et comme le signe de oot change 2. Et si le Jardin du
grain de moutarde. parmi les mthodes pour peindre le paysage.
place a la fin la question des nuages, c'est encore une fois que
ceux-ci en sont la rcapitulation car dans [leur] vide insaisis-
sable on voit beaucoup de traits de montagnes et de mthodes
1. la; z, t. IlI, chapo XXI: Petrocci, p. 172-173.
2. e La Montagne, avec la superposition de ses cimes, la succession
de ses falaises, avec ses valles secretes et ses prcipices profonds, ses
pies levs qui pointent brusquement, ses vapeurs, ses bromes et ses roses,
ses fumes et ses nuages fait penser aux dferlements, aux engloutissements
et aux rejaillissements de la Mer; mais tout cela n'est pas I'ime que
manifeste la Mer elle-mame : ce sont seulement ceHes des qualits de la
Mer que la Montagne s'approprie. :t Shitao, Propos, chapo XIII; d. Ryck-
mans, p. 89.
306
L'mROGLYPHE DU SOUFFLE
d'eau qui s'y dissimulent. Cest pourquoi on dit : des montagnes
de nuages, des mers de nuages l.
L'inscription du vide
Il reste que e vents et nuages n'enlacent pas tous les divers
paysages de la meme maniere, rivieres et rochers n'animent pas
tous les paysages suivant une seule recette de pinceau 2 . On
retrouve a ce point la question qui faisait I'enjeu du dbat entre
les souffleurs de nuages et autres de renere
e clabousse :. et les tenailts du trait de pinceau. La peinture
chinoise, cornme celle d'Occident. connait es nuages nettement
dlins. aussi bien que des brumes aux et
I'on a vu que cette diffrence dtr'ai'temei:rrecopait une opposi-
tion dont joue massivement e l'histoire de l'art :t telle que la
Chine la connait : opposition entre la c' maniere bleue et
verte :t, aux contours nets et prcis, et celle des peintres lettrs,
le yi pin, ou mani.ere sans contraintes :t, et que redouble celle, \ i
marque des le les deux styles de paysage,
style mi, essentiellement descriptif, soucieux du dtail, celui
de Gu Kaizhi, de Lu Tanwei, lesquels travaillaient avec tant de
soin que I'on ne voyait pas de fin a leurs lignes :t, et le style
shu,le style abrg :t <le Zhang Sengyou et de Wu Daozi, qui
au contraire les points et les traits, jusqu'a laisser
apparaitre des manques (<< en ceci leur pense s'expr,imait <;omple-
tement, bien que le dessin restat incomplet ) 3. Or les noms
que la tradition attache aux dex styles sont eeux. d'artistes
demeurs clebres pour leur talent non seulement de peintres
mais de calligraphes, le travail de peinture ne se laissant pas
dissccier de celui d'criture qui, encre pinceau, met en jeu
les memes lments et procede de la meme dialectique (au
point que des I'poque Yuan les lettrs prfreront le dsigner
par le caractere xie, crire :t, plutot que par le
1. lai zi, lIJ, thap. 'XXI; Petrucci, p.
2. Shitao, Propos, chapo VllI, d. Ryckmans, p. 64. f",
3. Zhang Yanyuan, Lda;, cit. par W.R.B. Acker, op. cit., p. 154-159. '.'
e Lorsqu'on a compris qu'il y a en peinture uellx sty\es, l'un abrg (sh 11) ,
rautre dtaill (mi), c'est alors qu'on peut discuter. - Gu Kaizhi, :.
Chang Kang, calligraphe et portraitiste de I'poque Jin (IV" siec1e). Lu
Tanwei (v' siec1e). Zhang Sengyou (VI' siec1e). Wu Daozi (VIII' siecle),
le grand ancetre des e lettrs _, est connu pollr la rapidit avec \aquelle
iI travaillait : c'est ainsi qu'il aurait peint de mmoire, en une seule
journe, le panorama de la riviere Jatng.
307
DLANC SOUCI DE NOTRE TOILE L'HIbooLYPHE DU SOUPPLE
caractere hlla, -1' ) 1. Mais l'criture, la calligraphie avait conDu,
des l'poque des Han, un semblable partage entre la rgularit
de l'criture correcte :. (zheng), utilise pour la rdaction des
actes officiels ct la libert de la cursive dite criture d'herbe >
(cao shu), le style de brouillon, longtemps frapp d'interdit,
et qui a peut-etre du partie de son succes ala censure, toujours
plus relative, dont il tait l'objet 2.
11 n'est bien sUr pas sans consquences, historiques autant quc
thoriques, qu'en Extreme-Orient comme en Occident le travail
de pcinture se trouve communiquer, des l'instance de la langue,
avec celui d'criture, un meme vocable ou caractere (Yf7.CfEW, xie)
dsignant id comme la les deux pratiqucs. Mais alors qu'en
Occident le paradigme, des lors qu'il joue sous l'espece phon-
tique, impose une analyse d proces pictural en termes de repr-
selltation, de drivation, de projection (cf. 3.3.4.), -3. partir d'une
structure dja verbalise, dja articule selon les voies du' logos,
le fait Chine l'criture n'ait pas abouti a une analyse pho-
ntique du langage et n'apparaisse pas comme le dcalque plus
ou moins fidele de la parole, ce fait, cette dtermination affranchit
par contrecoup la peinture de sa dpendance par rapport a une
totalit naturelle , prexistante, 'et qui s'annonce comme tota-
lit du signifi, c'est-a-dire, en dfinitive, de sa dpendance par.
rapport au langage,. au logos comme phone, pour l'tablir -
tirant argument de la connivence profonde' qui, traversant tout
systeme lie la trace picturale a la trace scrip(urale - a
l'origine de l'articulation ou le langage, et la logique , la
science avec lui, trouvent leur principe.
Il suffira de marquer ici que le nuage aura t associ, pour
cc qui regarde l'criture aussi bien qu'e la peinture a cette
de transgression qui se justifie de la recherche du Spontan :
La calligraphie a le Spontan (ziran). Le Spontan une fois
pos, le Yin et le Yang se manifestent. Le Yin et le Yang s'tant
manifcsts, le dessin des formes apparait 3. :. C'est en egardant
les nuages d't glisser au vent que le moine Huaisu (vm' siec1e)
saisit soudain l'ide du pinceau et obtint le samadhi (l'extase) de
l'encre"; et de meme, ce seraient les vues de nuages de Mi Fu
qui auraient rvl a Dong Qichang, le grand critique d'poque
1. Ryelcmans, op. cit., p. 16.
2. Vandier, op. cit., p. 23.
3. Texte attribu au ealligraphe Cai Dong (132-192), inventeur du style
cursif baJen; el. Vandier, op. cit. p. 19.
4. Cf. Xuanhe Shu Pu (catalogue des autographell de l'empereur Hui
zong xn" siec]e), cito par Vandier, op. cit., p. 55.
308
Ming, le samadhi de l'encre 1. Le Hua Yan du meme Dong
Qichang, veut que le paysagiste e applique sa pense a faire
naitre les nuages. Les couleurs ne peuvent pas etre utilises.
[L'effet] doit jaillir de la puret de l'encre, avec un rsultat sem-
blable aux vapeurs du souffle, qui paraissent toujours pretes a
retomber. C'est alors seulement qu'on peut parler de l'harmonie
du mouvement vital
2
. On alors que Zhang Yanyuan,
tout en accordant que par cette e solution merveilleuse > on
saisit le principe de la nature, ait
nuages > les adeptes de l'encre clabousse, ou encore (par homo-
phonie des caracteres) de l'encre brise. Et s'il est difficile, comme
l'observe Nicole Vandier-Nicolas, de savoir ce que les premiers
maitres du lavis entendaient par la, les textes tardifs sont en
revanche parfaitement explicites : Au XVII' et au XVIII'
siec1e, les peintres qui travail1aient a l'encre clabousse, construi-
saient d'abord leur sujet en c1airant (tchao-yin; pin yin :
zhao yin) les montagnes et les forets. lIs laissaient ainsi subsister
des vides entre les formes qu'ils avaient suggres, afin de permet-
tre au souffle de circuler a travers la peinture. lIs assuraient
ensuite, par quelques touches lgeres, la jonction entre les " vides
et les ", puis ils animaient l'ensemble en opposarifles
noirs faits avec de l'encre dessche et les tons pales traits avec
une encre sature d'eau. TI restait, une fos la peinture seche, a
e encager > par un lger voile. Q'eIl,cre pale les points sombres :
le sommet des montagnes, les pics et jusqu'aux espaces laisss
libres entre les nappes de brume s.
C'est donc bien l'encre, comme l'nonce le lardin du grain
de moutarde - l'encre qui diffrencie les ombres et les lumieres,
- qui donne d'abord le contour >, en e clairant > montagnes
et forets. Mais l'encre, ce n'est pas a dire, encore une fois, l'encre
sans le pinceau, mais seulement que, dans l'opration, le pinceau
ne doit pas apparaitre 4. La prtention de nombreux peintres
calligraphes a ne rien laisser transparaitre de leur travail dans
l'reuvre acheve devait trouver a s'accomplir dans les vues de
1. Dong Qichang, Hua Chanshi Suibi, cito par Vandier, p. 122-123.
2. Id., Hua Yan, cit. par Vandier, p. 141.
3. Vandier, op. cit., p. 64, un texte emprunt a Shen Zongqian,
ealligraphe et peintre aetif au XVIII" siecle.
4. Quant a I'encre elabousse, c'est se servir de I'enere avec dli-
catesse et subtilit sans ,Iaisser apparaitre le trac du pineeau, eomme si
[I'imagel surgissait seulement par jaillissement. Li Ri-hua, peintre du
XVII" cito par Vandier, p. 64.
309
L'HIROGLYPHE DU SOUFFLE
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
bromes et de nuages : mais il importe de rpter ici que la
peinture chinoise ne se laisse en aucune rduire a une
maniere de e nuagisme plus ou moins pittoresque. On a vu
que Mi Fu lui-mme ne considrait pas sans rticences les
paysages de Li Cheng, peints a l'enere tres dilue. Mais c'est
a un critique du XVIII" siecle, Tang Zhigi, qu'il appartiendra de
dnoncer la rduction qu'implique, par rapport a la conception
traditionnelle et dialectique du paysage, les procds qui donnent
le pas a rencre sur le pinceau, a l'eau sur la montagne, et
- en dfinitive - a la peinture sur la ralit : e Le qiyum
;hengdong (rvolutions du souffle, mouvements de la vie) et les
{effets] vaporeux et onctueux ne sont pas [choses] du mme
/[ordre]. Les gens du monde se trompent fort lorsque, a propos de
!ces [effets] vaporeux et onctueux, ils parlent du mouvement de
la vie (shengdong) (...) Le souffle peut [se manifester par le
J moyen] du trait, de rencre et de la couleur. On peut aussi
considrer ses aptitudes organisatrices, sa force et son dynamisme.
Tout ceci intresse ses rvolutions. Quant au mouvement vital
l en lui-mme, les rvolutions du souffle [telles que le pinceau les
1 opere] ne peuvent en tenir lieu 1.
! Tang Zbigi aura eu le mrite d'expliciter la donne fondamen-
tale de la thorie chinoise de la peinture : la reconnaissance de
la peinture au titre de pratique signifiante spcifique. C'est a
partir de cette spcificit, de la diffrence ou elle se fonde
comme pratique signifiante, que la peinture doit tre pense dans
le rapport - rapport de connaissance et non d'expression,
d'analogie et non de redoublement, de travail et non de substitu-
tion - qu'elle entretient avec le re1. Mais travail, connaissance,
ce n'est pas a dire seulement travail, connaissance de l'enere et
du pinceau ; le texte qu'on a lu plus haut fait encore apparaitre
un autre trait (en un sens purement distinctif, libre de toute
rfrence a la linarit) caractristique de la peinture chinoise,
le role dvolu au vide et, a travers lui, au support. e Les
artistes chinois ont aussi beaucoup de place sur leur papier.
Certaines surfaces paraissent inutilises; mais elles jouent un
grand role dans la composition, elles semblent avoir t prvues,
pour ce qui est de la dimension et de la forme, avec autant
de soin que les contours des objets. Dans ces vides, le papier
ou le lin ressortent comme des valeurs toutes particulieres. L'artiste
1. Tang Zhigi, auteur du Huishl Weiyan, cit par Vandier, op. cit.,
p. 241-242.
310
ne se contente pas de nier la surface d'ensemble en la couvrant
entierement. Le miroir daos lequel quelque chose ici se refiete
demeure en valeur comme miroir. Ce qui implique entre autres
un heureux renoncement a la complete soumission de celui qui
regarde, dont l'illusion ne peut jamais tre entiere l. La, en
effet, ou en Occident la brosse est appele a couvrir la toile,
c'est-a-dire ala faire disparaitre SOU'.i la superposition des apprts,
enduits, pates et vernis, redoublant ainsi au niveau sensible la
e nantisation du support qu'implique la construction perspec-
tive, la, encore, OU l'eriture phontique s'efface dans sa mat-
rialit et travaille a se rendre indpendante de tout support pour
s'articuler au plus pres de la phone, la peinture, l'criture chinoise
empruntent toujours partie de leur rayonnement (shen t.ai) de la
qualit de la soie ou du papier utilis. 11 tait meme; des calli-
graphes pour estimer que ce rayonnement devait l'expporter sur
le xing shi, sur le corps matriel du caractere. 11 (est d'autant
plus remarquable de voir Guo Xi, dans son Liruuan Gaozhi,
noter que les brumes et les nuages donnent a la ,montagne son
shen zai 2, le lien tant ainsi nettement marqu le jnuagej et
le support tel que le rvele, daos son spcifique, la
paradoxale inscriptioll du vide qu'autorise la dialectique de l'encre
et du pinceau (mais c'est assez dire que le' /nuagel, des lors
qu'il assume cette fonction minemment scripturale, ne se laissera
pas ncessairement reprer ni dlimiter sur le plan a deux dimen- !.
sions, au titre d'unit dnote, de graphe identifiable. Les vues */
de brume et de nuages peuvent bien occuper une place enviable 'l
dans la hirarchie des formes picturales : peut-tre ne se trouve-t-il '
pas, dans toute la peinture chinoise, un seul nuage au sens ou
Ruskin /'entendait). '
...... ,.' ..' ....
1. Brecht, loe. cit.
2. ef. Vandier, op. cit., p. 219.
LA TOILE ET L'HABIT
5.1.3. LA TOILE RT L'HABIT
eTout ce que I'analyse de la valeur
nous avait rvl, la toile ellememe
nous le dit, des qu'elle entre en socit
avec une autre marchandise, I'habit.
Seulement, elle ne trahit ses penses
que dans le langage qui lui est fami
lier, le langage des marchandises. Pour
exprimer que sa valeur vient du tra-
vail humain, dans sa proprit abs-
traite, elle dit que I'habit en tant qu'il
vaut autant qu'elle, c'est-a-dire est va
leur, se compose du meme travail
qu'elle-meme. Pour exprimer que sa
ralit sublime comme valeur est dis
tincte de son corps raide et filamen
teux, elle dit que la valeur a I'aspect
d'un habit, et que par consquent elle-
meme, cornme chose valable, ressemble
a I'habit, comme un teuf a l'autre.
KARL MARX, Le Capital,
livre 1, chapo 1, 111, A, 2.
A travers toute son histoire - une histoire que le texte
pictural dcrit dans son ordre et 8 son niveau spcifique -,
la pense occidentale, d'Aristote 8 Lonard de Vinci et Descartes,
a repouss obstinment l'ide du vide, par un mouvement idolo-
gique qui est a son tour l'indice d'un refus autrement plus
profond, ou le matrialisme - ainsi qu'on commence aujourd'hui
de l'entrevoir, apres les travaux d'Althusser et de Sollers sur le
texte de Lnine - s'est constitu comme le refoul de cette
meme pense. Un tel refus, un tel refoulement se traduit, dans
l'conomie picturale, par la neutralisation, la e nantisation :t
du support matriel et technique de l'irnage de peinture, cette
neutralisation, cette nantisation trouvant son accomplissement
avec l'institution de l'espace perspectif au titre de milieu objectif,
de continuum sensible qui emprunte de la lumiere sa substance.
Orient/Occident : on a vu comment le nuage parait remplir dans
l'un et l'autre systeme des fonctions parfaitement symtriques,
puisqu'il sert dans le systeme occidental adissimuler le principe
meme qu'il lui revient, en Extreme-Orient, de produire - la
question restant ouverte de savoir si 1'0n est en droit de runir
sous une meme rubrique, et en se fondant sur la seule dnotation,
des lments qui assument dans des systemes aussi htrogenes
312
des valeurs et des fonctions dont la symtrie n'est peut-tre
qu'apparente, Si le dtour par la Chine, plus irnmdiatement,
manifeste l'articulation, matrialiste en son principe, du vide et
du support - du vide comme support, du support comme
vide -,il dvoile en meme temps le sens du travail par lequel
la peinture d'Occident s'est systmatiquement employe a en
oblitrer l'instance. Pour se limiter 8 un exemple particuliere-
ment rvlateur, lors meme qu'avec les scenes de corrida de
Goya (cf. le Chien dans ['arene, de la srie des e peintures
noires :t de la Quinta del Sordo), cette peinture paraitra s'ouvrir
aux sollicitations du vide, une pareille ouverture obira encore
aux dtermination'> du trompe-l'reil, la zone laisse vide ne se
donnant pour telle que moyennant l'vacuation de'> figures et
leur regroupement dans les marge'> de la composition. L'impres-
sion de vide :t ainsi obtenue se rduit 8 un effet de
e manque :t qui n'en bit que mieux ressortir le plein du
e fond :t sur lequel les figures s'enlevent, conformment 8 la
donne d'u!l systeme qui n'aura su produire la scene de la
reprsentation qu'en substituant aux fonds d'or mdivaux un
espace illusionniste construit selon les regles d'une perspective
plu'> ou moins contraignante. un espace qui fut lui-meme une
figure, la cohrence formel1e du systeme se mesurant en dfinitive
moins ala r i ~ u r souvent relative, des figures dont 11 propose
le modele. qu'au degr de forc1usion du support qu'il autorise,
(et c'est bien pourquoi il aura fallu attendre le dtour par la
Chine pour avancer, en lui donnant enfin sa pleine rsonance
thorique, le mot : dialectique).
La rupture dcisive interviendra avec les dernieres reuvres
de Cza!lne, ou, dans les lacunes, dans les manques de l'image.
la toile elle-meme impose l'vidence de sa matrialit. tandis que
la prise en considration de la surface plane du tableau l'em-
porte, sans retour possible, sur la recherche de l'illusion de
profondeur. C'est par ce dplacement de l'image, propose 8
l'imagination, au tableau, offert comme tel 8 la perception, plus
encore que par la dconstruction de l'espace traditionnel qui
aura t le moyen de ce dplacement, que l'reuvre de Czanne
prend, au dtour du XX" siecle, figure de coupure. Certes, l'irnpres-
sionnisme, en substituant 8 la superposition en paisseur des
couches et glacis la juxtaposition sur le plan de touches discretes
de couleurs, avait dja restitu 8 la surface picturale un sem-
blant de ralit physique (8 propos des peintures de Whistler,
313
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE LA tOILE ET L'HABIT
Huysmans observait meme que e la tolle est avec cela a peine
charge, montrant pour un peu son grain 1 Mais la touche
n'tait encore pour Monet que l'instrument d'une dissolution des
formes dans l'atmosphere : II faudra que vienne Czanne pour la
voir assumer, sur la tolle, une fonction constructive 2. Occup
qu'il tait non plus a noter ses impressions, mais a transcrire des
sensations, poursuivant avec obstination e la ralisation de cette
partie de la nature qui, tombant sous nos yeux, nous donne le
tableau 3 ), Czanne aura finalement t conduit a donner le
pas ala lettre du tableau sur le chiffre de la reprsentation. Entre
la lecture du modele et sa ralisation 4, le tableau s'offre comme
le lieu fini d'une conversion dont la touche, qui le r>ete daos
sa forme et sa position 11, se prsente comme l'oprateur. La
touche, et non le trait : car la mthode de construction ne saurait
se rduire au dessin, lequel ne restitue que la configuration du
visible et ne saurait donner le e reflet ) , la lumiere qui, par le
e reflet gnral fait l'enveloppe des choses (avec cette rserve
d'importance capitale que la lumiere n'existe pas pour le peintre,
et qu'll faut distinguer, du point de vue thorique, entre les
sensations optiques, qui se produisent dans l'organe visuel et
font classer les plans selon leur degr de luminosit relative,
et les sensations colorantes (et non : c: colores soit les
signes qui reprsentent ces memes plans sur la tolle, moyennant
la conversion que Czanne dnote e ralisation et qui impose
de produire, en termes thoriques, la question du signifiant en
peinture G).
Tels sont les rapports radicalement nouveaux que le dessin
noue chez Czanne avec la couleur, que e les touches qui
constituent les objets dans toute leur densit sont des lignes
ouvertes le contour d'une pomme tant constitu e d'innom-
brables traits qui se recouvrent les uns les autres, mais se
glissent aussi dans les objets voisins tout en se trouvant parfois,
1. Huysmans, CertailU, " Whistler , p. 66.
2. el. Meyer Schapiro, Czanne, trad. Paria, 19S6, p. 6.
3. Paul Czanne, lettre A Emite Bernard, 23 octobre 1905, Correspon
dlUlCe, Paria. 1937, p. 276.
4. e La lecture du et sa raJisation, est quelquefois lente
a venir pour l'artiste Id., A Charles Camoin, 9 dcembre 1904, op. cit.,
p. 267.
S. Cf. Clement Greenberg, e Czanne in Art and Culture, Bostan,
1961, p. SS.
6. Cf. Czanne, a Charles Camoin, p. 268; a Emite Bernard, 23 dcem-
bro 1904, p. 269; BU mame, 23 octobrc 19O5, p. 276.
314
paradoxalement, al'extrieur de la pomme 1. Mais cette attention
en partie double - attention au texte de la nature, attention
au tableau comme texte, un texte, comme l'observe Clement
Greenberg, dont la densit l'emporte en fin de compte sur celle
de l'objet - explique encore le surgissement final de la tolle
dans l'intervalle des touches qui la ponctuent. La these a dve-
lopper tant, e quel que soit notre temprament ou puissance
en prsence de la nature - de donner l'image de ce que nous
voyons en oubliant tout [ce] qui est apparu avant nous
Czanne yerra se poser a lu, l'age venant, des problemes
qu'll n'avait pas prvus et qui ajouteront encore a la difficult
de la tache : e Or, vieux, soixante-dix ans environ, les sensa-
tions colorantes qui donnent la lumiere sont cause d'abstractions
qui ne me permettent pas de couvrir ma tolle, ni de poursuivre
la dlimitation des objets quand les points de contact sont
tnus, dlicats; d'ou il ressort que mon image ou tableau est
incomplete 2. Bien entendu, l'aspect extraordinairement novateur
des tableaux aussi bien que des aquarelles peints par Czanne
dans les dernieres annes de sa vie ne saurait etre port au
compte d'une baisse quelconque de son acuit visuelle : ce qui
importe, bien au contraire, c'est que le peintre ait tir argument
d'une moindre e puissance en prsence de la nature pour
donner libre cours aux sensations colorantes 3, c'est-a-dire, encore
une fois, aux signes des sensations optiques, et ouvrir ainsi les
voies de l'abstraction, une abstraction dont i1 a su dice - avec
quelle pr-science - que, rompant tout ensemble avec la nanti
sation du support et la dlination, elle serait la consquence
de la conjonction dialectique de la couleur et de la surface.
Cae il n'tait pas question, parvenu a ce point, de tacher
encore a sauver la figure par les moyens du trait, comme
s'y emploieront les no-impressionnistes : d'un cot l'image (mais
non le tableau, ainsi que s'attacheront a le dmontrer les peintres
qui reprendront le travall de Czanne au point 0\1 celui-ci
raura laiss) est incomplete; e d'un autre cot les plans tombent
les uns sur les autres, d'o\1 est sorti le no-impressionnisme qui
circonscrit les contours d'un trait noir, dfaut qu'il faut combattre
atoute force 4 lt.
1. Schapiro, op. cit., p. 17.
2. Czanne, a Emile Bernard. 23 octobre 1905, ibid., p. 277 (je souligne).
3. e le regrette mon age avanc, vu mes sensations colorantes. :t Id., a
son fils, 3 aout 1906, ibid.. p. 281.
4. A Emile Bernard, p. 277.
315
BLANC SOUCI DE NOTRE TOILE
11 est remarquable que Czanne, tout en dplorant les infir-
mits de l'age, ait su prendre la mesure de la rupture que pr-
parait son travail : l'ide en revient sans cesse dans la correspon-
dance des dernieres annes, sur un ton parfois prophtique (e le
travaille opiniatrement, j'entrevois la terre promise. Serai-je comme
le grand chef des Hbreux ou bien pourrai-je y pntrer1? ). Et
il tait si bien alert du caractere parfaitement transgress de sa
pratique par rapport aux canons traditionnels de la figuration
qu'il n'hsitait pas a se comparer au peintre du chef-d' reuvre
inconnu (<< Frenhofer, c'est moi :t), a l'auteur de ce e prtendu
tableau :t, de cette muraille de peinture :t, comme parle Balzac,
qui n'empruntait rien des dehors de la reprsentation et qui
n'offrait aucune prise a une analyse procdant de la
- sauf pour le spectateur a reprer dans e ce chaos de couleurs,
de tons, de nuances indcises, espece de brouillard sans forme :t,
le bout d'un pied nu, fragment chapp a une incroyable, a
une lente destruction :t, et qui faisait le Pourbus de la nouvelle
de Balzac s'crier, rassur en quelque fa90n : e TI y a une
femme la-dessous! :t Les toiles de la derniere priode de Czanne
n'ont rien de palimpsestes : mais comme dans le chef-d'reuvre
inconnu, cette muraille de peinture :t, les relations latrales
de touche a touche, de ton a ton, l'emportent de fa90n dcisive
sur la relation verticale entre les figures et leur rfrent, la seule
dont puisse connaitre une lecture astreinte a l'ordre de la dnota-
tion verbale; cette latralit s'imposant a son tour comme ordre
de la lettre, littralit ou les e blancs :t eux-memes assument
l'importance :t (Mallarm), et ou le support s'gale au vide,
ce meme vide - comme un support - dans lequel les atomes
se groupaient, selon Epicure, dans un ordre et un arrangement
divers, comme les lettres qu, tout en tant en petit nombre,
produisent pourtant, quand elles sont diversement ranges, des
mots innombrables2.
Lecteur assidu du De Natura rerum, Czanne prtendait que
pour bien peindre un paysage, il lui fallait en dcouvrir d'abord
les assises gologiques3. D'ou, au rebours des tudes de ciels
et de nuages de ses proocesseurs romantiques et impressionnistes,
tant d'tudes de rochers, saisis dans leur stratification, leur
1. A Ambroise Vollard, 9 janvier 1903, po 2520
20 Lactance, Divino Instito, lll, 17, cit. par Maurice Solovine, in Epicure,
Doctrines et maximes,Pans, 1937, p. 118-119
.3. Joachim Gasquet, Czanne, Paris, 1926, p. 117-118.
316
LA TOILE ET L'HABIT
morcellement, leurs failles, et dont il aura pouss l'analyse, en
termes de sensations colorantes, jusqu'a leur donner l'apparence
d'amoncellements de nues, retournant en somme la phrase de
Lucrece (e Souvent il nous semble voir s'avancer de hautes
montagnes, entrainant des roches arraches a leurs flanes... :t,
cf. 1.5.). Mais ce renversement, a la diffrence de celui que
parait impliquer le service des nuages , revet une porte
vritablement dialectique, dans la mesure ou la d-construction
czannienne, loin qu'elle s'inscrive dans le prolongement d'un
nuagisme plus ou moins fantasmatique, produit au contraire, au
titre de composante matrielle du proces pictural, l'lment meme
que le paysage romantique tachait encore a oblitrer, la surface
comme support de toute inscription, de toute construction, le
support comme surface, matiere premiere qu'il appartient a la
peinture d'articuler. Cette production confere a l'interminable
thorie du /nuage/ dans la peinture d'Occident son sens, en
meme temps qu'elle en rend maneste la fonction d'cran au
service du refoulement : refoulement du signifiant, refoulement
de la peinture en tant que pratique spcique, proces matrialiste
de production. TI appartenait a la thorie, entendue non plus
comme procession d'reuvres ou de textes, mais comme production
de concepts, de montrer comment un certain e nuagisme :t a
pu faire cran au retour du refoul que signale, dans ses contra-
dictions memes, le texte de Ruskin, et de pointer le moment
ou s'opere, dans l'reuvre de Czanne, la leve de la censure. Mais
il importe, au terme de ce travail, de prvenir toute confusion :
le support, la e toile :t telle que Czanne la dvoile, la constitue
au titre de signifiant, ce support, cette toile n'a ren, comme le
voudrait l'idologie positiviste, d'une donne de fait (il suffit a
cet gard d'observer, avec Meyer Schapiro, que le plan pictural
prpar, dlimit, pour ne rien dice du panneau indpendant,
est un acquis relativement rcent dans l'histoire de l'humanit,
et que pcndant des millnaires la peinture aura eu pour support
les parois les plus irrgulieres, allant jusqu'a tirer parti a l'occa-
sion - comme on le voit par exemple a Altamira - des
accidents de la roche1). Elle est le produit d'une histoire, l'histoire
de la peinture occidentale, qu reste encore a crire d'un point
de vue matrialiste.
1. Cf. Meyer Schapiro, On Some Problems in tbe Semiotics of
Visual Art : Field and Vehicle in Image-Signs a, Semiotica, vol. 1, (1969),
n 3, p. 223224, trad. aparaitre.
317
BlANC SOUCI D2 NOTRE TOIlE
Le vide, en particulier, avec lequel Czanne renoue dans ses
aquarelles, ne saurait etre confondu avec celui dont joue la
peinture chinoise et qui esto quant alui, le produit d'une autre
histoire, elle aussi encore acrire. Mais si l'ide d'une telle
histoire, en meme temps que celle d'une thorie gnrale qui
articulerait les histoires particulieres daos une perspective dialee-
tique, si cette ide peut aujourd'hui etre avance, c'est que la
peinture contemporaine, par son dveloppement, en impose la
tache. D'ou le paradoxe 011 cette peinture trouve son dpart, et
qu'El Lissitzky a traduit asa fac;on dans sa confrence sur
e le nouvel art russe (1922), lorsqu'il affirmera tout ala
fois que, l'art ne connaissant pas d'volution, le nouvel ordre
pictural ne devait rien au pass, et que la surface plane de la
toile suprmatiste apparaissait comme l'expression ultime de
l'espace, le dernier chainon daos la longue suite des e impressions
d'espace aquoi se ramene cette volution1. Le plan blanc,
e infini , de Malevitch, les panneaux finis (mais, fini ou
infini, ces notions n'ont plus alors le sens qu'elles pouvaient avoir
dans le contexte renaissant), carrs ourectangulaires de Mondrian,
en meme temps qu'ils apparaissent COmme le produit direct de
la coupure czannienne, s'inscrivent au dpart de la peinture
modeme, une peinture enfin d b r r s ~ des nuages qui l'encom-
braient. Et bien sUr, il faudrait ici marquer encore les retours
du nuage, a l'poque cubiste, en tant qu'lment a la fois
constructif et de remplissage, daos les Fe"tres et les Tours
de Delaunay ou dans la Noce de Uger, sa rcurrence, chez le
meme Uger, au titre d'objet e dmystifi , cem du meme
contour qu'une feuille ou un guidon de vlo, lment hasardeux
que fixeront, suivant le mot du peintre, les structures mtalliques
des Constructeurs; ou encore, chez Liechtenstein, sous l'espece
d'une dchirure daos la continuit d'une trame rgulere; sans
oublier le role qu'il aura assum, reflet indfiniment report,
dans la srie - contemporaine des premieres compositions de
Mondrian - des Nymphas de Monet, qui prparent, par leur
format, le travail d'un Pollock, tendu aux dimensions de la
toile qui en supporte l'impact. Mais ces retours, ces dtours
n'ont de sens, ne prennent leur sens dialectique qu'au regard
d'une autre histoire, encore improbable, celle de l'art modeme,
dont ce travail, en meme temps qu'il en procdait, aura seulement
1. El Lissitzky, e New Russian Art : a Lecture ~ 1922. ef. Sophie
Lissitzky-Kppers, El Lissitzky, trad. angL, Londres, 1968, p. 334.
318
LA TOllE ET L'HABIT
prtendu adsigner le seuil : une histoire ou la peinture, pour
emprunter enfin le langage de Marx, cesserait de feindre que la
ralit sublime que l'habit confere ala toile puisse etre spare
de son corps plus ou moins raide et filamenteux, et qui tacherait
aexprimer ses penses dans un autre langage que celui de la
marchandise, ce meme langage qui faisait Pontorrno considrer
la peinture comme une maniere de tissage qui ne se distinguait
pas, sinon par la valeur relative qui s'y attache, du tissage de
la toile elle-meme, conforrnment au principe nonc par Marx
et qui veut que tout travail, en tant qu'il produit de la valeur.
se laisse rarnener aune meme mesure abstraite qui fait de l'habit
l'quivalent de la toile et le miroir de sa valeur (dans le
systeme classique, la toile n'a de valeur, d'ailleurs drisoire, que
daos son rapport au tableau, rfrence ou s'abolit sa matrialit.
ayant seule un prix la croute superficielle dont elle est recouverte,
le vetement qui la dissimule); une histoire, aetre pose comme
matrialiste, non plus quantitative mais qualitative, non plus
comptable mais dialectique, et qui, loin de traiter le travail
Qictural comme une marchandise, et eu gard ala seule valeur
qu'il produit, saurait le penser dans ses dterminations matrielles.
au titre de pratique spcifique dont la productivit se mesurerait
l l'tendue des effets auxquels elle peut prtendre dans l'ordre
symbolique.
~
1.1. COUPOLES
Soit, a Parme, les coupoles peintes a fresque par le Correge :
1. L'ascension du Christ ou, pour mieux dire, la Vision de
saint lean ti Patmos (glise Saint-Jean-I'Evangliste, 1520-1524)
(planche 1 A).
2. L'assomption de la Vierge (cathdrale, 1526-1530). e Sans
doute le plus bel ouvrage qui ait jarnais t fait en ce genre,
avant et apres lui ~ (Anton.;Rafael Mengs, Mmoire sur la vie
et sur les O!uvres d'Antoine Allegri dit le Correge, (Euvres, L 11,
p. 169).
1.1.1. PRINCIPE
La 0'0 ses prdcesseurs et (pendant longtemps) nombre de
ses successeurs dans l'art du dcor plafonnant se seront appliqus,
lorsque de pareilles surfaces leur taient concdes, a en affirmer,
a en souligner sur le mode souvent illusionniste la nature et
les articulations architectoniques - quand ils ne s'en tenaient
pas a traiter coupoles, voites et plafonds comme autant de
parois ou rpartir et appliquer des figures et des panneaux
o ~ u s selon les normes du tableau de chevalet -, la solution
a laquelle est attach le nom du Correge revient au contraire
a une ngation : ngation de la batisse, sinon ngation de la
clature de I'difice par I'tablissement en un lieu privilgi de
la couverture d'un dcor ainsi o ~ u qu'il paraisse e trouer ~
la muraille et y mnager une ouverture feinte sur un del
lui-mme trait en trompe l'reil (solution dja acquise par Mante-
gua, des 1472-1474, au plafond de la Chambre des poux,
aMantoue : on yreviendra).
11
COUPOLES
SIGNE ET SYMPTOME
Trompe-/'reil
Sur la surface intrieure de la coupole, dont la construction
picturale utilise habilement la concavit, se dve!oppe une compo-
sition circulaire ou, pour mieux dire, hmisphrique, libre de
toute rfrence ou ponctuation architectonique et dont l'ordon-
nance parait fonde, dans sa continuit, sur les seuls prestiges
de la perspective arienne et du raccourci des figures. A Saint-
Jean-l'Evangliste, dont la coupole repose sur un tambour
tres bas et presque aveugle, trait en f a ~ o n d'entablement et
dcor d'une frise a l'antique, le cercIe plus ou moins affal
des ApOtres trouve appui sur un amas de nues grisatres,
1 ;
d'apparence solide, renforces de putti, et dont l'anneau laisse
l'
paraitre en son centre la figure du Christ voletant sur le
! i
fond d'une gloire dore - la machine (comme dira Annibal
Carrache) tant sans rapport apparent avec la batisse qui semble
s'interrompre a la hauteur de la retombe des voutes pour laisser
place a une vision cleste. A la coupo!e de la cathdrale, au
contraire, les figures des Apotres rparties entre les oculi du
tambour sont solidement implantes sur la comiche infrieure,
devant une balustrade charge de candlabres el d'adolescents
qui assurent la transition avec le registre cleste : le trompe-
l'reil n'en est que plus assur, et mieux marque l'opposition
entre ceux qui, pour tendus qu'ils soient vers le ciel, n'en
gardent pas "moins les pieds rivs au sol, et la figure lointaine
et presque indistincte de la Vierge tablie dans l'axe de l'abside
et qu'emporte un tourbillon fluide et lumineux 0\1 s'enchainent,
selon une spire sans fin, anges, lus et nues. (On observera
cependant que, dans la coupole de Saint-Jean-I'Evangliste, une
figure a vrai dire a peu pres totalement dissimule - elle
~ ,
n'est visible que du fond de l'abside - prend galement appui
sur la comiche : celle de saint Jean lui-meme, agenouill en
oraison 1.)
Description (Burckhardt, Der Cicerone, 1855)
e De 1521 a 1524, Correge peignit, pour l'glise de S. Gio-
vanni, d'abord la belle et puissante figure de l'apOtre illumin dans
la lunette au-dessus de la porte du transept gauche, puis la
1. ef. Augusta Ghidiglia Quintavalle, Gli affreschi del Correggio in
San Giovanni Evangelista a Parma, Milan, 1962, fig. 8-11.
12
coupole. C'est ici la premiere coupole consacre a une grande
composition d'ensemble : le Christ dans sa gloire, entour des
ApOtres assis sur les nuages, et le tout est la Vision de saint
lean, plac plus bas, au bord de la fresque. Les ApOtre6 sont
de vrais Lombards, d'un type noble, d'une stature grandiose. La
perspective d'en bas, dont cette fresque est le premier exemple
aussi completement achev (Die l-ollig durchgefhrte Untensicht,
von welcher dieses Beispiel das frhste erhaltene und jedenfalls
das frhste so ganz durchgefhrte ist), parut aux contemporains
et a la gnration suivante le triomphe de l'art de peindre. On
ngligea de remarquer quelles taient, dans cette perspectivo,
les parties du corps humain qui venaient au premier plan,
tandis que le sujet, commun a la plupart des coupoles, la Gloire
cleste, n'eut admis que l'expression d'une vie plus spirituelle.
On oublie que, dans un tel cas, la ralit meme de l'espace
est une sorte d'amoindrissement, et que seule une composition
idale, de caractere architectonique, pouvait veiller un sentiment
conforme a la dignit du sujet (Man empfand nicht mehr, das
fr diesen Gegenstand die Raumwirklichkeit eine Entwrdigung
ist unddass berhaupt nur die ideale, architektonische Compo-
sition ein Gefhl erwecken kann, welches demselben irgendwie
gemiiss ist). Or il se trouve prcisment que la figure principale,
le Christ, est d'un raccourci qui la fait ressembler a une
grenouille; chez quelques-uns des ApOtres de meme les genoux
touchent le cou. La dsignation de l'espace, des supports et
de l'assiette, et de meme les gradations, les nuances de la
peinture, sont exprimes par des nuages, que Correge traite
comme des corps rsistants, en forme de pelote, et d'un volume
dtermin (Als Raumverdeutlichung, Sttze und Sitz, malerisch
auch als Mittel der Abstufund und Unterbrechung dienen die
Wolken, welche Corregio als consistent" geballte Korper von
bestimmten Volumen behandelt). Aux pendentifs de la coupole
sont de meme reprsents, altemativement, les Evanglistes et
les Peres de l'Eglise, belles figures, d'un raccourci peut-etre
excessif, assises sur les nuages. Michel-Ange, lui, asseyait solide-
ment sur des trones ses Prophetes et ses Sibylles (Wahrend noch
Michel Angelo seinen Propheten und Sibyllen an ahnlicher Stelle
feste Throne gegeben haue).
e De 1526 a 1530 enfin, Correge peignit la coupole de la
cathdrale ; et la il s'abandonna sans limite a sa f a ~ o n d'interprter
les sujets supra-terrestres. TI donne a tout une expression pure-
ment extrieure, au risque de profanation. Au centre (aujour-
13
SIGNE ET SYMPTOME
COUPOLES
d'hui tres endom.mag), le Christ accourt au-devant de la Vierge,
qui s'avance parmi une masse d'anges et de nuages. Le MOtif
et le moment d'ailleurs ne manquent pas de puissance : cette
grappe d'anges innombrables qui se prcipitent les uns au-devant
des autres et s'enlacent avec passion est sans exemple dans l'art
(Der Knaul zahloser Engel, welche hier mit hochster Leidens-
chaft einander entgegenstrzen um sich umschlingen, ist ohne
Beispiel in der Kunst). Quant a savoir si cet vnement ne pouvait
pas etre reprsent avec plus de dignit, c'est une autre question.
Si oui, cet enchevetrement de jambes et de bras, caractris par
un mot d'esprit bien connu 1, tait invitable; car en supposant
que la scene eut t relle, il devenait impossible de la traduire
autrement. Plus bas, entre les fenetres, sont les Apotres contem-
plant la Vierge; derriere eux, sur un balcon, sont des Gnies
avec des candlabres et des encensoirs. Correge prete une incons-
quence aux ApOtres : il est peu naturel que, dans l'excitation
qu'ils prouvent, ils restent tranquillement dans leur coin; de
meme leur prtendue position n'est pas d'une vrit absolue.
Ce qui est tout a fait admirable, ce sont quelques-uns de ces
Gnies, et aussi les anges de la coupole meme, mais surtout
ceux qui, dans les pendentifs, planent autour des quatre patrons
de Parme. C'est presque une sorte d'ivresse que l'impression
cause par ces figures (Es st ein eigenthmliche Art der Beraus-
chung, womit diese Gestalten den Sinn er/llen). La meilleure
lumiere, et de meme pour l'ascension de la coupole, est vers
midi l. :t
Espace/lumiere : la destruction du cube perspecti/
Au regard du concept d'un style e baroque ) ou encore
pittoresque , pictural (malerisch), et dont l'aversioo
pour toute dlimitation prcise est peut-etre le trait le plus
marquant 3 , les coupoles du Correge ne pouvaient manquer
d'apparaitre, historiquement parlant, com.me une production
inaugurale : l'une des premieres manifestations, singulierement
l. Burckhardt fait ici allusion a la tradition selon laquel1e, 101'8 de
la CODScration de la coupole du Correge, un chanoine I'aurait compare
l un e ragodt de grenouilles . Cf. Corrado Ricci, Correge, trad.
Paria, 1930, p. 103.
2. Jacob Burckhardt, Der Cicerone. 4' dition, Leipzig, 1879, t. 11,
p. 698-700; trad. 1885-1892, L 11, p. 715-716.
3. Heinrich Wolfflin, Rena;ssance el Baroque, trad. Paris, 1967,
p. 151.
14
prcoce et dcide, d'un art ou paraitront se dfaire les mesures
du cube perspectif, de l'espace tectonique orthogonal et clos
du Quattrocento.
e Ses ralisations les plus russies, les intrieurs d'glises,
font apparaitre dans l'art un sentiment tout nouveau de l'espace,
tendu vers l'in/ini : la forme se dissout, pour laisser la place
au pittoresque dans son acception la plus haute, c'est-a-dire a
la magie de la lumiere. Le propos n'est plus de rechercher une
proportion cubique prcise, un rapport bienfaisant entre la hauteur,
la largeur et la profondeur d'un espace ferm prcis; le style
pittoresque pense d'abord aux effets d'clairage : profondeur d'une
obscurit insondable, magie de la lumiere tombant des hauteurs
invisibles de la coupole, passage de l'obscurit a une clart
toujours plus grande, voila les moyens avec lesquels ce style
opere sur nous.
e L'espace, que la Renaissance clairait de fa!ron rgulere
et ne pouvait pas se reprsenter autremeot que com.me un
espace tectoniquement clos, semble ici se perdre daos l'illimit,
l'indfini. On ne pense plus du tout a la forme extrieure : de
tous cots le regard est guid vers l'infini. Le fond du
disparait dans l'blouissement dor de l'difice du maitre-autel,
dans l'clat de la spleodeur cleste ; sur les cots les chapelles
obscures ne laissent rien distinguer de prcis, mais en haut,
la ou jadis un plafond plat fermait paisiblement l'espace, s'arrondit
une immense voute (berceau), ou plutot non: elle est trop
ouverte : des f10ts de nuages descendent, des cohortes d'anges
passent, un clat cleste resplendit. Regard et pense se perdent
dans les espaces incom.mensurables.
e Il faut reconnaitre que ces effets confis a la toute-puissance
de la dcoration n'apparaissent qu'a la derniere priode du
baroque. Le trait significatif du nouvel art, l'orgie d'espace et
de lumiere, ne s'en manifeste pas moins, irrsistiblement, des le
dbut 1.
1.1.2. PRESTIGE
Mais ce n'est pas seu1emeot l'analyse stylistique qw aura auto-
.ris des historiens tels que Wolfflin ou Riegl (et dja Burckhardt)
a voir dans les coupoles de Parme le point de dpart d'une
srie qu'ils furent parmi les premiers a dsigner comme e baroque :t
1. Wolfflin, op. cit., p. J51-J54.
15
SIGNE ET SYMPTME COUPOLES
et 0\1 nuages et nues ont envahi la totalit de la eomposition,
quand i1s ne dbordent pas sur son cadre et sur les parties
voisines de l'architecture. La filiation est historiquement tablie,
atteste par quantit de tmoignages.
Opration
Je n'ai pu me retenir d'aller voir tout de suite la grande
coupole que vous m'avez tant de fois vante et je reste encore
stupfait d'avoir vu une si grande machine, si bien entendue
en toutes ses parties, si bien vue de bas en haut et avec une
telle rigueur, mais toujours avec tant de jugement, tant de
grace, et cette couIeur qui est vraiment celle de la chair
(una cosi gran macchina, cosi ben intesa ogni cosa, cosi ben
veduta di sotto in su con si gran rigore, ma sempre con tanto
giudizio, e con tanta grazia, con un colorito, che e di vera carne) !
Ma foi, ni TibaIdi, ni Nicolino [Nicolo dell' Abbate], ni meme,
oserai-je le dire, Raphael, ne comptent plus l. ~ Ces lignes
qu'adressait de Parme a son cousin Louis, le 10 avril 1580,
le jeune AnnibaI Carrache, disent assez le prestige considrable
- et raisonn - qu'avaient aux yeux des futurs maitres de
I'cole bolonaise les dcors peints a fresque du Correge, et
d'abord sa grande coupole a. Raphael lui-mme ne compte plus...
C'est que le got I'emporte ic, le goo.t qui sera la grande
affaire de I'clectisme et 0\1 un Mengs reconnaitra encore, deux
siecles plus tard, la marque distinctive de l'art du Correge, et
qu'i1 voudra associer, suivant I'exemple d'Augustin Carrache, a
I'expression (le dessin) de Raphael et a la vrit (la couIeur)
de Titien.
Mais le gout, qu'est-ce a dire pour un homme du xvm
e
siecIe, sinon, aI'instar du gout physique (la saveur d'un aliment),
1. Cf. Giovanni Bottari, RQJ:colta di lettere sulla pittura, seultura ed
architettura, Rome, 1767, t. 1, p. 86.
2. Celle, sans doute, de la eathdrale. Mais le meme Annibal aura
pu tudier I'ensemble, alors intaet, de Saint-Jean-I'Evangliste. En 1586,
s'tant fix a Parme pour e s'y appliquer tout entier a I'tude du
Correge ", iI travaillera meme, avee son frere Augustin, a eopier la
fresque de I'abside, sur le point d'ctre dtruite pour permettre I'agrandis-
sement du eha:ur, et que I'on eonnait par les fragments qui en
sont eonservs a la Galerie nationale de Parme et a la National
Gallery de Londres, ainsi que par la copie de Cesare Aretusi, substitue
a I'original dans I'abside reconstruite (ef. Giovanni Bellori, Le Vite de
Pittori, scultorl et architetti moderni, Rome, 1672, p. 22-23).
16
l'action qu'exerce sur le nerf optique un objet qui se veut
agrable al'reil, cette opration (pour parler comme Mengs, mais
encore comme Wolfflin) pouvant etre regarde e comme une
espece de style ou de maniere ~ 1? TI n'est pas s1lr que les
Carrache l'aient entendu ainsi, bien qu'un certain platonisme
qui regarde la beaut des corps comme l'apparence visible de
la perfection, ait toujours fait bon mnage, dans les acadmies,
avec le sensualisme. S'agissant des coupoles de Parme, l'important
est qu'AnnibaI Carrache ait ero devoir distinguer entre l'arrange-
ment des parties, I'organisation perspective de la e machine ~
et le jugement, la grace, la qualit de la couleur - toutes
choses que Mengs dsignera du nom de style ou de maniere:l :
le rapprochement portant a s'interroger sur les mcanismes de
l'opration et sur les rapports du style ~ (dont on demandera
s'il est seuIement d'excution) avec la structure de l'reuvre
(<< une machine si bien entendue ~ .
Modele/srie
Si la recherche des sources ~ doit avoir un sens (en
l'occurrence elle en a bien un, mais peut-etre pas celui qu'on
croit), il semble en tout cas qu'on tienne ici le modele, explicite-
ment reconnu et dsign, clbr comme tel, d'un mode de
dcor illusionniste, spectacu1aire et mouvement, pingl par les
historiens de I'tiquette baroque ~ et qui devait s'imposer
i\ Rome un siecIe au moins apres le Correge : coupoles, voutes
et plafonds 0\1 s'enIeve, dans un ciel peupl de nues, telle
Gloire ou Triomphe d'une Vierge, Id'un saint, d'une
famille, voire d'un ordre religieux - la coupole de Lanfranco
a San Andrea della Valle (Assomption, 1625-1628), le plafond
de Pierre de Cortone au palais Barberini (Gloire de la famille
d'Urbain VIII, 1633-1639), la voute de la nef du Gesil, peinte
par le Baciccia (Triomphe du nom de Jsus, 1672-1683), et
1. Anton-RaphaeI Mengs, Rllexions sur la beaut et sur le goflt
dans la pointure, in (Euvres completes, trad. franlraise, Paris, 1786, t. 1,
p. 99.
2. Au sens relev du terrne. Car iI y a une grande diffrenee, selon
Mengs, entre le gout qui nait du ehoix des parties, et qui vise
(ainsi le veut la doctrine acadmique) a e amender ~ la nature, et
ce qu'on appelle communment e maniere ~ soit I'espece de fiction
ou d'imposture qui consiste a omettre des Bments ou a en inventer
qui passent les bornes de la nature (ibid" p. 104).
17
COUPOLES
SIGNE ET SYMPTME
celle de Saint-Ignace, par le pere Pozzo (Triomphe des builes,
1691-1694), en tant les exemples cls 1.
Blocage
On a dit l'intret que portaient les Carrache aux e machines :)
du Correge. Et cependant le dcor de la voute de la galerie
Farnese (1597-1604) contredit, dans son principe meme, a l'ordon-
nance continue et suivant une perspective de bas en haut (dal sollo
in su) des coupoles de Parme : la ou le Correge, des 1520,
parait avoir tir argument de la relation verticale entre le specta-
teur et le dcor qui lui est donn a voir pour tablir au znith
le point de fuite de la composition, les Carrache, au dbut du
siec!e suivant (et Pierre de Cortone encore, vers son milieu,
dans la nef de la Vallicella), continueront d'appliquer le scheme
vnitien du quadro riportato, d'une peinture ou d'un cycle de
peintures suivant les normes du tableau de chevalet
et de la perspective a l'horizontale, mais disposes sur la voute
ou le plafond de telle que la ligne de terre a bascul
de 900 par rapport au plan du mur, le visiteur qui prtend
tudier de tels ensembles tant astreint a une vritable gymnas-
tique optique (laquelle, comme l'a bien vu Wolfflin, est implique
dans l'conomie du dcor : e La disposition architectonique
simple et claire de Michel-Ange a t sacrifie au dsir d'taler
une insondable richesse. On peut difficilement saisir la disposition
de l'ensemble; l'reil n'arrive pas a trouver de repos en face de
figures qu'il ne parvient pas a apprhender; les images sont
superposes ; on croit que jusqu'a l'infini on pourra se contenter
d'en repousser une pour en dcouvrir une autre; dans les angles
s'ouvre une perspective sur l'infini de l'espace vide 2. )
La solution adopte par le Correge peut a premiere vue paraitre
plus e naturelle :), plus homogene et cohrente en tout cas,
moins contradictoire, fonde qu'elle est en toutes ses parties
(et non pas seulement dans ses angles) sur un principe unitaire :
il reste que, par l'effet d'un blocage historique dont ce travail
vise entre autres choses a dcouvrir les ressorts, il aura fallu
attendre plus d'un siecle pour la voir s'imposer aRome et de
lA s'tendre a l'Europe entiere (encore qu'au XVIII" siecle - ce
1. Cl. Gloton, Trompe-frej[ et Dcor plafonnant dans
gUses romaines de l'ge baroque. Rome, 1965.
2. Wolfflin.op. cit., p. 149-151.
18
genre de querelle n'est pas nouveau - on ait prtendu que le
Correge avait lui-meme pris l'ide de sa coupolea un maitre
ancien dont un tableau se trouvait dans l'glise des Saints-
ApOtres, aRome 1). De Ludovico Cigoli, qui aura contribu
a introduire a Rome ce type de dcor 2, on sait que ce peintre
florentin, ami - comme on verra - de GalHe, et fix aRome,
avait fait le voyage de Parme. Quand, en 1625, a la suite
de pripties et rivalits qui n'importent pas ici, les thatins de
Sant'Andrea della Valle voudront eux aussi avoir e leur :)
coupole, c'est a un Parmesan qu'ils feront appel, Giovanni Lan-
franco, dont Bellori rapporte que, lors d'un sjour dans la ville
du Correge, il avait excut une maquette de la coupole de
la cathdrale 3, et qui devait ensuite s'illustrer dans ce genre
a Naples (coupole du Gesu Nuovo, 1635-1637, etc.). Et quant
au Baccicia (Giovanni Battista Gauli, dit le), que le Triomphe
du nom de lsus, peint a fresque sur la voute du Gesu, allait
consacrer comme l'un des maitres du dcor plafonnant, i1 aura
tenu, alors qu'il travaillait quelques annes auparavant aux pen-
dentifs de Sant'Agnese in Agone, a faire lui aussi le voyage de
Parme pour y tudier les procds du Correge 4.
1.1.3. GRILLE
Quelque prestige qui s'y soit attach des l'origine, les coupoles
du Correge n'en occupent pas moins, par consquent, une position
nigmatique dans l'histoire de l'art, du fait de l'cart de plus
d'un siecle qui les spare des premieres productions romaines
dont elles auront foumi le modele explicite. Ignorant pour le
moment le probleme, on s'tonnera qu'au dtour du siec1e dernier,
et a l'heure de la Sezession (mais aussi bien de Czanne et de
Seurat, et des impressionnistes allemands), le plus illustre repr-
sentant de l'Ecole de Vienne et le premier des thoriciens
1. Cf. Mengs, Rflerions sur Raphael. sur le Correge. sur le Titien,
et sur les ouvrages des Anciens. in (E1l vres. t. l. p. 249.
2. Gloton, op. cit. p. 99.
3. e Accrescevasi in lui sempre piu lo spirito, e fhabilita alla pittura;
perche invaghitosi de' modi del Correggio. disegnava. e coloriva le sue
opere. e s'invoglio tanto della cupola del duomo di Parma, che ne formo
di coloretti un picciolo modello, praticando runione. e lo stile delle
figure vedute dal sotto in sil ifl scorto. ) Bellori, Le Vite... p. 99.
4. Cf. Gloton, op. cit.
19
SIGNE ET SYMPTOME COUPOLES
de l'art au sens ou ce texte l'entend, Alois Riegl, ait cru
pouvoir s'accorder avec Burckhardt pour reconnaitre en cet
artiste provincial le plus moderne de tous les peintres de la
Renaissance italienne 1. 11 importe de voir comment les productions
du Correge trouvent leur place, au titre tout a la fois de point
de repere et d'illustration, a la charniere d'une opposition tho-
rique qui fonctionne aujourd'hui encore, qu'on le veuille ou
non, comme une grille de lecture et sur laquelle s'articule toute
interprtation qui peut etre propose de ces ouvrages (a charge
pour le lecteur d'en traverser l'cran, et de substituer a la grille,
au texte ~ u sa propre grille, son propre texte).
Concepts
Form qu'il tait au go(u du xvm" siecle (celui de Mengs),
Stendhal pouvait juger e sublimes :. les fresques du Correge,
en etre touch jusqu'aux larmes 2 . Mais Riegl? Si celui-ci
a fait la part belle a ce peintre dans son systeme, ce n'est
pas seulement pour avoir vu daos telle de ses ceuvres le point
de dpart, sinon le modele d'une forme de l'art (le e baroque :.,
- voire, comme dja le voulait Burckhardt, le rococo 3 )
dont les historiens travaillaient alors a laborer le concepto Les
productions du Correge avaient a ses yeux une autre porte :
sur l'axe qui joint le pale objectif de l'art - ou les etres et les
choses sont e rendus :. tels qu'ils sont donns d'abord au
toucher, dans la proximit immdiate de leur surface - a Son
pale subjectif - ou ils le sont tels que la vue les dcouvre
a distance, dans un espace a trois dimensions -, daos l'cart
encore qui spare les modes tactile et optique de la figuration
et ou s'inscrivait, selon Rieg!, l'volution entiere de l'art occidental,
depuis l'Antiquit grco-orientale jusqu'aux jours de l'impression-
Disme, ces productions lui semblaient occuper une position dci-
sive. Si la Renaissance apparait comme le moment d'un compro-
mis entre la composition sur le plan, a l'antique, et la compo-
1. e Als der mod{!nute aller Jener ReNJiuance-ltaliener ~ Alois
Rieg), Die Entstehung der Barockkunsr in Rom, Vienne, 1908, p. 47.
2. Stendhal, Rome, Naples et Florence.
3. Burcklardt, Der Cicerone, t. 11, p. 701 : e Correge a t le modele
de la peinture r<>coco (das Muster der Rococomalerel) ~ ; cf. Rieg), op. cit.,
p. 54 : e Tout le dveloppement sort de lA (Die ganze Entwicklung geht
von hier aus) -, de lA, c'est-A-dire, nommment, de la coupole de la
cathdrale de Parme.
20
sition modeme, dans l'espace, c'est daos l'ceuvre du Correge
que se serait fait jour, pour la premiere fois, sans restriction
aucune, la volont de construire le tableau a partir du point
de vue du sujet, un sujet dfini en termes kantiens et auquel
l'espace aurait t donn des l'abord, au titre de forme a priori
de la sensibilit.
Comment l'entendre, daos une perspective moins historique que
systmatique, s'il est vrai que Rieg!l ait t le premier a tenter
d'analyser les produits de l'art a partir de leurs conditions
formelles de possibilit 2, et a substituer a l'enquete iconogra-
phique, portant sur le seul contenu des images, sur leur seul
signifi, l'tude de leurs principes formateurs et des traits consti-
tutifs de l'apparence des choses telles que la peinture les donne
a voir : rapport entre les figures et le fond sur lequel elles
s'enlevent, entre les formes et le lieu ou elles s'ordonnent, contour,
model, ombre porte, couleur, clair-obscur, raccourci, perspec-
tive atmosphrique, etc. - soit, comme on va le voir, reprises
sur le mode systmatique, quelques-unes des parties et rubriques
sous lesquelles Mengs avait trait, en son temps, du gout du
Correge et de son apport a l'art de la peinture?
11 faut en effet revenir id sur le gout dont les acadmistes
crditaient le Correge pour, tout a la fois, en prciser le concept
et reconnaitre le champ ido!ogique ou opere, depuis Riegl, la
thorie de l'art. Si le gout est le propre du Correge, est-ce a
dire que Raphael ou Titien en aient manqu dans la partie
de l'art OU ils ont excell - le dessin (l'expression, la grandeur)
pour Raphael, le coloris (la vrit) pour Titien? La doctrine
acadmique voulant qu'aucun artiste du pass n'ait russi a
faire la preuve de son excellence 4ans toutes les parties de
l'art a la fois, le Correge tait fait pour sduire les esprits
clectiques qui le louaient d'avoir apport leur complment a
ces diffrentes excellences en unissant a la grandeur et a la
vrit une certaine lgance a laquelIe on donne communment
le nom de gout, par lequel on entend le caraetere propre et
dtermin de chaque chose, sans qu'il y ait de P8.!'ties gratuites
et inutiles 3 . Mais ce qui importe ic, c'est que Mengs croie
pouvoir crire que l'harmonie, le e style moyen :t ou ce peintre
1. Cf. Riegl, op. cit., p. 51-53, et pour une position plus gnrale du
probleme, Die Spiitromische Kunstindustrie. Vienne, 1901, chapo 1.
2. Cf. Erwin Panofsky, e Der Begriff des Kunstwollens ~ Aufsiitze
zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1964, p. 33-47.
3. Mengs, Rflexions sur le talent du o r r ~ g e (Euvres, 1. 11, p. 194.
21
SIGNE ET SYMPTOME
COUPOLES
taitpass maitre, rpondait aI'intention qui taitsienne de faire
plaisir aux yeux et de charmer l'ame de ses spectateurs ).
Faire plaisir aux yeux : telle tait, selon Mengs, l'opration
( e cette maniere de style )) a laquelle se ramenait le gout,
le Correge ayant t le premier afaire concourir a cette fin
toutes les parties de son art et a n'exercer son taIent que
pour satisfaire son creur, en suivant ses propres sensations1 ,
puisque aussi bien e c'est par la vue que la peinture nous
plait2 .
Quelle qu'en soit la connotation sentimentaIe (e TI est a
eroire que le Correge tait d'une grande sensibilit et qu'il
avait le creur fort tendre et port al'amour3 ), la qualit essen-
tiellement visueIle et subjective que Mengs reconnait al'art du
Correge s'accorde par consquent assez bien avec les assertions
de Riegl4 et la position que celui-ci assigne au peintre de
Parme au dtour de l'art modeme - un art qui ne voudrait
connaitre, a la limite, que des seules sensations, des seules
impressions optiques. Mais il faut dire davantage : car I'opposition
des deux pales, tactile (objectiO et visuel (subjectiO, si elle a
chez RiegI une vaIeur thorique et lui permet d'ordonner les
produits de I'art suivant un axe qui n'est plus seu!ement celui
de I'histoire et de la successivit entendue comme principe
d'explication, c'est dans la proportion Ol! elle sert aintroduire
un protocole d'anaIyse formeIle. Un art vou ji I'apprhension
des corps considrs dans leur unit et leur impntrabilit
matrielle aurarecours au contour qui isole les figures du
fond sur lequel elles s'enlevent, et s'attachera a liminer tout
model, tout raccourci, tout effet de recouvrement ou d'loigne-
ment, tout trait expressif qui puisse interrompre la continuit
objective de la surface ou dranger I'ordre des figures sur le
plan; ses moyens seront essentielIement linaires, au rebours de
ceux, picturaux, qui sont le propre d'un art qui prend pour
objet (pour rfrent) I'espace lui-meme, et pour sujet (qu'on
ne confondra pas avec la e fable ) de l'reuvre, l' e histoire )
que l'iItlage illustre ou raconte par les moyens qui sont les
siens) la reprsentation des formes singulieres telles qu'elles appa-
raissent et se dcouvrent dans une profondeur libre et indfinie,
considre dans sa substance lumineuse et arienne.
1. Mengs, op. cit.
2 et 3. Id., Rflexions sur la beaut et sur le gout dans la Peinture. p. 115.
4. Cf. Burckhardt, e Correggio's durchhaus subjektive Kunst ~ op. cit.,
n, p. 700.
22
Lorsqu'il recensera les traits distinctifs des styles e linaire ~
et e picturaI ) (soit les couples d'opposition limit/illimit,
prsentation par plans/en profondeur, forme ouverte/ferme, plu-
ralit/unit, etc.), W6Ifflin ne fera que reprendre, a des fins
que I'histoire de l'art acadmique devait bientot rduire acelles
d'une taxinomie strictement descriptive, l'articulation thorique
dfinie quelques annes auparavant par RiegI1. Or il est sur
que l'art du Correge peut paraitre fournir une bonne ilIustration
du style e picturaI ), dans son opposition au style e linaire :.,
s'il est vrai, comme dja I'crivait Mengs, que ce peintre ait
refus les lignes droites et simples par quoi se dfinit la forme
extrieure et qu'il ait toujours voulu interrompre ses contours
par le clair-obscur, tout en restant sans rival dans l'art de la
perspective arienne pour avoir observ que la nature ne prsente
jamais plusieurs objets dans le meme degr de force (e Car
ce qui est sur le devant du tableau. est suppos ne pas etre
voil par les corpuscules c1airs qui circulent dans l'air; au
lieu que le fond, qui est plus recul, doit etre regard comme
couvert de plusieurs couches de ces corpuscules2 ). Correge,
s'il a t - comme ~ voudra Riegl - le plus proche des
modernes et le premier des e baroques :., c'est que e les
contours trop maigres et trop resserrs de ses prdcesseurs ne
pouvaient suffire ason esprit cleste3 . Mais qu'on y prenne
garde : e En agrandissant les masses des jours et des ombres,
tel qu'un fleuve qui franchit ses limites, il entraina ses spectateurs
dans la vaste mer du gracieux et en a conduit beaucoup, par le
chant de ses sirenes, dans le pays de l'erreur4. .
l.11 importe de souligner id le caractere thorique des fonctions
assignes par Rieg}, et i un moindre degr par Wolfflin, i une opposition
dont dja la doctrine c1assique avait su jouer (comme le prouvent les
textes de Mengs), mais de fac;on empirique, et sans prtendre i lui
confrer un statut, une porte e scientifiques :..
2. Mengs, Rflexions sur Raphael.... p. 254-255.
3 el 4. Id., Rflexions sur la beallt.... p. 137.
1.2. INDEX
e L'esprit scientifique exige que la comple-
xit qui lui est offerte puisse etre analyse
de fa!ron a permettre d'extraire un seul
trait et autiliser ce trait comme une ci
pour I'ensemble. LoUlS HJELMSLEV
Prolgomenes a une thorie du lallgage,
p. 177.
1.2.1. PROcES : TEXTURE
On ignorera provisoirement la connotation pathologique _ le
pays de l'erreur ~ - que Mengs a choisi d'attacher acertaines
des consquences historiques de la pratique picturale du Correge :
c'est la moins le thoricien qui parle que le gardien d'un ordre,
et de ses limites. Mais l'reuvre du Correge n'a pas eu seulement
des suites, un retentissement plastiques : elle aura donn matiere
A rever a des gnrations d'ames plus ou moins sensibles, et
1'0n ne saurait faire que des commentaires tels que ceux de
Stendhal ne lui aient confr des prestiges un peu troubles.
Or dans le champ meme des lectures articules en termes linguis-
tiques (par opposition aux lectures picturales qui auront l)
t le fait des peintres), une csure se fait jour : les considra-
tions de Mengs et, a un moindre degr, les analyses de Riegl
pottent sur la seule facture de I'reuvre, a l'exclusion de tOllt
dveloppement smantique. Elles n'en commandent pas moins
une interprtation qui assigne a cette reuvre sa place dans le
champ idologique qui a nom histoire de l'art . Mais
la signification que I'reuvre revet au regard d'une histoire des
styles ~ demeure transcendantale, au sens propre du terme :
elle lui est impose de l'extrieur par une interprtation qui ne
connait des productions du Correge que dans une perspective
24
INDEX
historique et doctrinale et sur la base d'une description stricte-
ment technique, formelle, indiffrente au proces signifiant dont
ces productions marquent le trajet.
En fait, rien n'autorise a penser que l'ensemble des traits
matriels recenss sous les rubriques du contour, de la couleur,
etc., soient articuls systmatiquement en vue de la production
d'un sens (peut-etre ne concourent-ils qu'A celle d'un effet),
et moins encore, dans les termes de Hjelmslev, que ces figures
soient au service de signes (iconiques) qui en dtermineraient
logiquement l'existence. Et si meme 1'0n affectait d'y reconnaitre
par hypothese.les lments d'un ordre signifiant, on ne voit pas
que ces lments soient justiciables a priori d'un inventaire
fini, ni qu'on soit fond ase proposer d'en restituer le systeme,
ainsi que les linguistes s'emploient Ale faire pour les lments -
phonemes et traits distinctifs - qui correspondent aux niveaux
infrieurs de l'analyse linguistique. Et cependant, si le projet
d'une smio!ogic de l'art est fond, une description mene au
niveau des lments proprement picturaux ne saurait se rduire
au repragc d'un nombre indfini de tours conventionne1s, de
recettes d'atelier, de traits caractristiques; elle doit trouver
a s'engrener, sous un mode ou un autre, sur une analyse oprant
a un niveau suprieur1 , correspondant celui-la a une arti-
culation proprement signifiante (et il serait facHe de montrer
que tout effet l) est en dfinitive d'ordre symbolique). Fut-ce
dans le contexte de l'art reprsentatif au sens strict, le proces
pictural n'est en aucun cas ordonn a la seule figuration, a la
seule dnotation des etres et des objets par les moyens de la
couleur et/ou du dessin : des lors que peinture il y a, les
signes iconiques ont leur texture, une texture qui entre a titre
de composante souvent indiscrete dans 1'0pration du gout ~
et jusqu'a imposer l'ide qu'un style lui emprunte partie de ses
prestiges. C'est ainsi que l'opposition dsormais classique du
linaire et du pictural , pour autant qu'elle soit pertinente,
renvoie a la trame matrielle du proces .pictural, dont on
demandera si elle a une valeur seulement dcorative : le traite-
ment l) de l'image ne serait-il pas, bien plutt, le signifiant d'un
sens second, d'un message connot correspondant au style ~
de la reprsentation, et qui se superposerait en quelque f ~ o n
1. e Suprieur tant ici plac entre guillemets pour signifier que la
Dotion n'a de sens que relativement ala procdure d'analyse, s'agissant
d'un proces dont on yerra qu'i) implique en fait la subversion de toute
hirarchie, le brouillage de toute distinction de niveaux.
25
SIGNE ET SYMPTME
au message dnot, fond eelui-la sur l'imitation, sur une analogie
entre signifiant et signifi qui n'emporterait pas la position d'un
code
1
?
Style/systeme
Or e'est la prcisment ee qui fait question au regard de la
notion de proces pietural : que ron puisse et doive distinguer
entre imitation et e stylisation entre la prsentation, la
dnotation figurative comme telle, et les eonnotations expres-
sives dont elle s'aeeompagne. La dfinition mal assure, l'extension
tres lehe assigne a la notion de style dans le ehamp de
l'histoire de l'art font que eette question, a la lettre, n'y peut
etre entendue (ainsi voit-on Wolfflin dsigner indiffremment
comme style ou langage les modes linaire et pietural de la
prsentation : une forme quelconque de prsentation, pour lie
qu'elle soit a e une eertaine ide de la beaut et si
meme elle possede des e vertus partieulieres n'en constitue
pas moins un langage e eapable de tout exprimer 2 Rien
n'autorise a priori a faire le dpart entre le style, individuel ou
eolleetif, qui confrerait aux proees dont l'analyse doit connaitre
leur qualit, leur e gotit spcifique, et le e systeme qui
les sous-tendrait, et moins encore a postuler l'existenee, par-dela
la diversit des d'une aisthesis, d'un rseau de eontraintes
strueturales et de possibilits formelles et expressives qui donnerait
a la produetion pieturale d'une poque donne sa eohrenee
historique. Rien, sinon quelques signes ou indiees auxquels le
contexte prete un relief, une charge partieuliere et autour desquels
parait pouvoir se nouer le projet d'une analyse qui donnerait
acces, sur le mode d'une symptomatologie, aux struetures pro-
fondes des images de peinture, saisies dans l'unit du proees
smiotique dont elles sont I'enjeu.
1.2.2. LE/NUAGE/DU CORREGE
Une analyse smiologique qui ne s'tablirait pas d'entre de
jeu daos la dpendanee du modele linguistique (phontique)
1. Cf. Roland Barthes, e Le message photographique :t, Communications,
1 (1961), p. 127138.
2. Heinrich Wolftlin, Principes
trad. Paris, 1952, p. 13.
fondamentaux de rhistoire de ['art,
26
lNDEX
mais viserait au eontraire a dfinir la fonetion smiotique spci-
fique qui fait le ressort de la production pieturale, cette analyse
ne saurait procder d'une simple division fonctionnelle de la
surface peinte en ses parties constitutives et de celles-ci, a leur
tour, en leurs lments eomposants. TI lui appartiendra au
contraire de dpasser le plan 0\1 s'inserit l'image pour viser
eelle-ei dans sa texture et son paisseur de peinture et travailler
a reprer les niveaux ou, pour mieux dire, les instanees dont la
superposition (ou l'intrieation) et le jeu rgl - sinon le brouil-
lage - dfinissent le proees pictural dans sa matrialit signifiante,
sans prjuger de leur cohrence relative, ni de la possibilit
d'un inventaire plus ou moins exhaustif des termes et des
fonctions appartenant a une meme classe. En l'absence d'une
thorie explicite, la mthode ne saurait etre qu'inductive : elle
reviendra a infrer d'une analyse du proces pietural lui-meme
le concept de ses diffrents niveaux ou instances, pour ensuite
les dcrire, au sens physique du terme, et en mettre au jour
l'conomie relative.
Oc il est un motif qui parait fournir un bon index de la
maniere du Correge et runir, eomme en un faiseeau, dans son
apparence sensible autant que par les fonetions qu'il assume, les
principaux traits par lesquels on s'accorde a qualifier l' e art :t
de ee peintre. Ce motif, qui devrait pouvoir servir de eondueteur
pour une analyse en profondeur de la produetion du Correge,
cet index, e'est le /nuage/- le graphe pietural dnot nuage 1
au niveau de la deseription, et qu'on inserira entre deux barres
obliques (comme il apparait des le titre de ee travail) ehaque
fois que I'analyse demandera qu'il soit marqu en position de
signifiant, rservant les italiques a l'emploi strietement dnotatif
1. La dnotation empruntant moins ici a la relation iconique, ou de
ressemblance, entre le signe :t et la chose (la ralit :t) qu'a l'ordre
dclaratif 011 le graphe pictural se trouve associ au concept e nuage :t.
Entre le / nuage / en peinture et le nuage e rel :t, le rapport n'est
d'abord que d'homonymie, au sens 011 I'entend Aristote dans le. trait
des Catgories : On appelle homonymes les choses dont le nom seul
est commun, tandis que la notion dsigne par ce nom est diverse. Par
exemple, animal est aussi bien un homme rel qu'un homme en peinture;
ces deux choses n'ont en effet en commun que le nom, alors que la
notion dsigne par le nom est diffrente :t (Cat., 1, cit par Bemard
Pautrat, Versions du soleil, figures et systeme de Nietzsche, Paris, Ed. du
Seuil, 1971, p. 13-14, n.1.) C'est dire, comme on aura a y insister, que
les occurrences du motif /nuage/ doivent etre considres en termes
smiologiques, avant toute rfrence a la ralit dpeinte, phnomene phy
sique ou objet matriel.
27
SIGNE ET SYMPTME
du mot et les guilIemets a sa production au titre de signifi.
Le /nuage/ qui intervient, avec une vaIeur d'emploi et sous des
especes figuratives et/ou picturaIes variables dans nombre des
compositions du Correge (et 1'0n a vu aquelles fins, jusqu'aIors
indites, avec quelle profusion aussi, le peintre en aura us
dans les ensembles dcoratifs de Parme, allant jusqu'a en dtacher
quelques amas sur les pendentifs de ses coupoles pour y asseoir
les figures des Evanglistes ou de Peres de I'Eglise). Ici c'est
telle madone (Florence, Dresde, etc.) que supporte une nue,
ou qui trne sur le fond d'une Gloire de sraphins, ourIe de
nuages; ailIeurs (la Nuit de Dresde, la Zingarella de Naples,
la Madonna della scodella de Parme), des angelots jouent et
se bouscuIent sur des ballons nbuIeux qui flottent dans la
partie suprieure de la composition. Mais iI est encore des
nues moins chastes et chrtiennes : celle, lumineuse, ensoleille,
d'ou ror ruisselle sur la Dana de la gaIerie Borghese; et cette
autre ou s'esquisse, sur le fond de brouillards indistincts, la
figure du dieu qu'treint 1'10 du muse de Vienne.
Le nuage est l'un des termes cIs du vocabuIaire figuratif du
Correge, peut-etre - on va le voir - l'un des objets d'lection
de sa thmatique. Mais le motif contredit encore, par les efiets
de texture auxquels iI prete, a l'ide meme de contour et de
dlination, et, par son inconsistance relative, a la solidit, a
la permanence, a l'identit qui dfinissent la forme, au sens
cIassique du terme (sans qu'on puisse ignorer cependant que
dans teIle composition les nues sont fortement dessines, et
d'une apparence toute solide, matrieIle). Si le Correge, comme
le vouIait Mengs, a refus les contours rectilignes, les fonnes
droites et simples, et travaill obstinment a les interrompre,
s'il a eu le goit des formes intrieures ondoyantes et des
lignes courbes 1, on que les structures nbuleuses aient
t pour le sduire, autant pour leur plasticit que par la
ressource qu'elles lui offraient de pouvoir disposer, diviser et
confondre a son gr les figures dont iI les peuplait. Les corps
mels aux nues chappent aux lois de la pesanteur et tout
ala fois aux prncipes de la perspective linaire, en meme temps
qu'ils se pretent aux positions, aux raccourcis, aux dformations,
aux csures, aux rapprochements et aux coq-a-l'ane les plus
arbitraires. Burckhardt en a fait la remarque : chez certains des
Aptres de Saint-Jean-I'Evangliste, les genoux jouxtent le cou.
1. Mengs, Rjlexions sur RaphaiU..., p. 252-253.
28
INDEX
Et quant ala coupole de la cathdraIe, ce ne sont que figures
interrompues, fragmentaires, noyes daos la masse, elle-meme
lacunaire, d'une nue indcise. On ne peut que donner raison
a Mengs : une telle composition ressemble plutt a e une
production de l'imagination ou a un reve qu'au beau idal
1
:t.
(Et Burckhardt, encore une fois : e Cette grappe d'anges
innombrables qui se prcipitent les uns au-devant des autres
et s'enIacent avec passion est saos exemple daos l'art... C'est
presque une sorte d'ivresse que l'impression cause par ces
figures. :t)
L'art e cleste du Correge, sa maniere e vaporeuse
trouveraient ainsi a s'accomplir et se manifester par le dtour
d'un lment, d'un motif dont Burckhardt aura le premier reconnu
la valeur et les fonctions. Car si le /nuage/, considr en tant que
graphe picturaI, peut paraitre contredire aux donnes et aux
principes d'un art fond sur la stricte dlination des formes et
la perspective gomtrique, s'il permet en outre de soustraire les
figures aux lois de la physique des corps et autorise nombre
d'effets ariens, de transports, de ruptures et de juxtapositions
paradoxaIes, ce n'est pas a dire que son occurrence, son manie-
ment, son traitement meme relevent du Seu! caprice, de la
maniere au sens pjoratif du moto L' e ivresse a laquelle
convie le Correge est prcisment caIcuIe, et le nuage entre
dans ce caIcuI a titre de vecteur libre qui prete ades oprations
dont Burckhardt a parfaitement reconnu la nature smiotique,
tout a la fois signaItique et syntaxique. Le /nuage/ n'est pas
seuIement le moyen d'un style, mais le matriau d'une construc-
tion. Pour autant que le Correge ait donn aux Gloires de
l'au-dela e un espace cubique mesurable qu'il emplit de figures
au vol puissant , cet espace n'est pas dfini suivant les normes
architectoniques de la perspective linaire. Mais b ne l'est pas
davantage suivant celles, atmosphriques et lumineuses, de la
perspective arienne. Car les cieux du Correge ne sont pas saos
nuages, des nuages dont Burckhardt a bien mesur l'apparence
ambigue et la d'alliance qu'ils autorisent entre les deux
de perspective : e La dsignation de l'espace, des supports
et de l'assiette, et de meme les gradations, les nuances de la
peinture, sont exprimes par les nuages, que le Correge traite
comme des eorps rsistants, en forme de pelote, et d'un volume
dtermin.
1. Mengs, op. cit., p. 257.
29
SIGN ET SYMPTOME
Signes el figures
Voici done un lment iconique qui, pour etre employ rgu-
lierement dans les productions du Correge a des fins prcises et
limites, et toujours en concurrence avec d'autres motifs, en
vient dans certaines occasions a envahir le champ figuratif tout
entier, jusqu'a preter appui a un mode original d'organisation,
d'articulation, de dfinition (Verdeutlichung), ou - pour emprun-
ter a l'excellente traduction du Cicerone - de
dsignation de l'espace, des supports, de l'assiette. Dsigna-
tion : le mot a son importance, s'il est vrai que de par sa
nature meme, l'ide de signe sera toujours lie a celle de
dsignation 1. Contredisant a la thorie phnomnologique qui
veut qu'un objet ne puisse etre donn a la fois en image et en
concept 2, l'analyse associe a un graphe pictural donn un signe
linguistique (son interprtant, dans le langage de Peirce) : elle le
dsigne comme nuage, le constituant du meme coup comme
representamen, comme signe iconique. Mais si le graphe fonctionne
au titre de signe, ce n'est pas seulement par le relais du
langage, de la description, et du clivage que celle-ci impose entre
le plan du signifiant et celui du signifi. Le graphe /nuage/
n'a pas une valeur seulement pittoresque ou dcorative. TI sert
a la dsignation d'un espace. Son itration, sa prolifration
mritent d'autant plus de retenir l'attention qu'un tel signe
parait devoir satisfaire, dans son apparence sensible, aux exigences
d'un gotlt (sinon d'un style) ou Annibal Carrache voyait le
eorrectif neessaire a la rigueur d'une machinerie qui le prenait
pour matriau. Mais e'est id que le bat blesse et que se dnoncent
tout a la fois l'quivoque et les limites de la problmatique du
signe applique a l'analyse des produits de l'art : les memes
units interviennent a plusieurs niveaux, jouent simultanment
dans plusieurs instances, et sur le double registre du signifi et
du signifiant. Pour identiques qu'elles soient du point de vue
de l'analyse du proces pictural en ses constituants iconiques, il
s'agit pourtant la d'objets diffrents au regard des fonctions
qu'elles assument, des oprations qui les dfinissent. L'unit
dnote nuage peut, au niveau de la facture, jouer comme figure,
1. Cf. Louis Hjelmslev, ProUgomenes ti une thorie du langage,
trad. Paris, 1968, p. 83.
2. Cf. Jean-Paul Sartre, L'/maginaire, ps)'chologie phnomnologiqlle
de rimagination, Paris, 1948.
30
INDEX
au sens hjelmslevien (soit un non-signe qui entre au titre de
partie de signe daIis un systeme de signes 1 : dfinition pure-
ment oprationneIle, mais qui n'exclut pas toute quivoque
des lors qu'on fait entrer en compte le e style et ses
figures, lesqueIles correspondent a un niveau e suprieur a
celui du signe au sens strict). La meme unit parait se transmettre,
sans modification, d'un niveau a l'autre, lorsqu'elle en vient a
fonctionner comme signe servant a la dsignation d'un espace
ou d'une situation, d'une relation spatiale. Sans modification?
Le fait que l'lment pictural Inuagel puisse revetr, suivant la
remarque qu'en a faite Burckhardt, les apparences d'un corps
solide nettement dlin, et d'un volume dtermin (contredisant
du meme coup aux connotations vaporeuses, vanescentes qui
s'attachent, dans le champ smantique, au signifi nuage ),
indique assez que I'conomie relative des diffrents niveaux ou
instances picturales doit etre sur le mode dialectique, et
non sur celui d'une intgration mcanique des lments de degr
infrieur aux units de degr suprieur. C'est ce dont on se
convaincra mieux encore en considrant les fonctions symboliques
(iconographiques, rhtoriques, thmatiques, etc.) que cet lment
- mais la notion meme d' lment fait ci question -
assume dans le corpus des reuvres auxquelles le nom du Correge
est attach.
1. Hjelmslev, op. cit., p. 63-70.
1.3. LA MACHINE ET LE IffiVE
1.3.1. THMATIQUE
Mouvement
\ e le Correge, tout se me';lt 1. :t. Formule
mtaphonque : nul lment ou partIe moblle dans ces pelOtures,
{dans ces machines que n'anime aucun mcanisme ou moteur et
ne visent pas davantage, au rebours de nombre de productions
tactuelles, a des effets de cintisme optique. Le mouvement :t
'bu se rsumerait l'art du n'est aucune-
ment rel : mais il n'emprunte rien non plus aux mcanismes
perceptifs de l'illusion. Et cependant, si l'assertion doit avoir une
quelconque porte thorique, au moins faut-il que la mtaphore
ne soit pas le fait du seul discours critique et que les reuvres
elles-memes proposent du mouvement une figure qui prete a
dfinition ; une image, si ron veut, dont les ressorts se laissent
apprhender dans les termes d'une rhtorique, sinon d'une thma-
tique, - la question tant de savoir si l'analyse peut etre mene
sur le seul plan formel des lors que l'image (comme dja Mengs
s'en tait avis) parait jouer sur d'autres registres que celui
de la perception : sur le registre de l'imagination, peut-etre sur
celui du reve. "-",
gard encore, le nuage se prsente comme un facton
'. ou - suivant le mot de Gaston Bachelard - . e
SI e propre a servir de point de dpart a un
dve oppement logique aussi bien qu'analytique. Si, comme le
veut la these qui est au principe de la critique dite thmatique,
une image vaut moins par sa configuration que par sa mobilit,
son dynamisme interne et par l'tendue des variations imaginaires
auxquelles elle prete, il est sOr que le nuage fournit a la
1. C. Ricci, op. cit., p. 126.
32
LA MACHINE ET LE RtVE
reverie (et a l'anaIyse qui se regle sur celle-ci) un matriau
iicompa abole. --El' ni
ne doit travailler sur des figures statiques, s'il lui faut s'instruire
sur des images en voie de d orm t.i.s!J, ....sm...s9DYi,n1lr!1 gm;
o"bjet atOf entre tous compte parmi les motifs .
en
et que le m.,2uxe.tW<l1t...Jlforme, ne prete-t-il pas a
des constructions dont les mutations incessantes font jouer a
plein les puissances formelles de la rverie 2? Mais une fois la
porte ouverte a l'imagination matrielle (celle-la qui se dfinirait,
a en croire Bachelard, par le lien qu'elle entretiendrait avec l'un
des quatre lments : l'air dans le cas du Correge) et a
j'imagination dynqmjque (qui oprerait, quant a elle, au niveau
des impulsions lmentaires : d$ir de verticalit, reve de vol,
etc.), le dchiffrement des images partie par partie ne doit-il
pas cder le pas a une interprtation attentive a leur devenir,
a leur filiation continue, et fonde, comme le voulait encore
Bachelard, sur la mise au jour de leur lment lectif et sur
une participation directe a lenr dynamisme sinon a
l'impulsion fondamentale sur laquelle elles ?
Les spculations de Bachelard sur l'imagina . ement,
pour trangeres qu'elles soient au propos rsolument antipsycho-
logiste auquel rpond ce travail, offrent cependant prtexte a rfl-
chir sur la facton dont la texture sensible d'un style interfere
avec la thmatique a laque!le il s'ordonne. S'agissant des travaux
du Correge, et au premier chef des coupoles de Parme, il semble
que le passage s'opere sans solution de continuit de la matiere
picturale a la substance imaginaire, du motif au theme, et d'un
lment stratgique, identifiab!e comme tel, aux principes memes
qui reglent l'ordonnance des images. Le ,,.,pictural du
nuage, s'il parait constituer l'un des termes cls du vocabulaire
corrgien, ce n'est pas tellement pour les divrS""e"iPTis'
tiques et peut-tre syntaxiques qui lui sont impartis, emplois
dont la rcurrence atteste la lgalit, la rgularit, que pour
l'extension remarquable des fonctions qu'il assume dans les grands
dcors a fresque : le meme lment - ou motif - qui
permettait d'introduire dans une composition organise suivant
les principes de la perspective le signe d'une prsence divine
1. Gastan Bachelard, L'Air et [es Songes. Essai sur ['imagination
du mOUl'ement, Paris, 1942, p. 30.
1 2. [bid., p. 212214.
1
3. [bid., p. 118.
33
:
f
I
,;1' ,
,:1
'1;
SIGNE ET SYMPTME
(sous les especes de quelques putti ou angelots), ou encore de
soustraire a l'espace commun la Vierge entrne ou une nymphe
amoureuse, le nuage prend alors les dimensions d'une nue pour
dfinir le milieu ou se dplacent et trouvent appui des cohortes
d'anges et d'lus et, tous ensemble, pour servir - selon le
mot de Burckhardt - a la dsignation (Raumverdeutlichung)
d'un espace. C'est dire que le dveloppement des qui
lui sont assignables ne s'effectue pas de linaire,'et suivant
la seule dimension <tu sig!J.e. Dans un tel contexte, le graphe
s'annonce au contraue' comme I'oprateur d'une liaison entre
les diffrents niveaux ou instances du ggnifiant, et fonc-
tionne simultanment au titre1TeIi!1'TFconstructif et comme le
scheme inducteur d'un dveloppement thmatique.
Est-il alors ncessaire d'en appeler, avec les adeptes de la
critique thmatique, ala psychologie, et de faire tat d'un hypo-
thtique projet d'etre qui se manifesterait, dans son unit
constitutivc, aux diffrents niveaux du travail d'expression1, pour
observer que le style du Correge parait se signaler lui-meme
a travers un lment privilgi, a la fois matiere, forme et
peut-etre ftiche, terme d'un lexique, outil syntaxique et embleme
thmatique, et dont l'itration, la prolifration meme relevent
d'une logique qui n'est de toute vidence pas seulement.
native, mais plastique - au sens strict du mot?
(du nuage dnot par un signifiant fait a son
on passe, encore une fois sans solution de continuit, au theme
(la divin).
I'occurrence, et a la diffrence des mcanismes que met en
lumiere I'analyse iconographique, le Motif ne se prete pas seule-
ment aillustrer un texte qui aurait t labor au pralable,
a le fixer par des moyens iconiques - ainsi que I'criture
phontique le ferait de la parole. Dans sa qualit sensible meme,
la matiere parait anticiper sur le theme, l'exprience fondamentale
qui donnerait au style du Correge sa tonalit propre se
rsumant, au dire unanime de la critique, en une maniere
d'extase, de ravissement, d'effusion, de participation ala subs-
tance cleste Mais du meme coup, c'est le bien-fond du
projet smiologique lui-meme qui semble devoir etre mis en
doute, le proces symbolique dont ces productions sont le fmit
apparaissant cornrne tant d'ordre a la fois intra- et supra-
smiotique : infra-smiotique, pour autant qu'il aurait sa source
1. Cf. lean-Pierre Richard, L'Univers imaginaire de Mal/arm, Pars
Ed. du SeuiJ, 1961, p. 17 s. '
34
LA MACHINE ET LB dw
dans une rgion plus profonde que celle des formes (des signes)
et de leur articulation manifeste; supra-smiotique, dans la mesure
00. la thmatique du Correge impliquerait la ngation de toute
discontinuit entre le plan du matriau et celui de l'image et
le passage immdiat de l'un a l'autre, hors de toute rfrence
aun ordre signifiant et par la seule mdiation de l'imagination.
Le style ) du Correge, ce stylli serait si bien accord asa
matiere sensible et thmatique qu'il serait vain, sinon erron,
de prtendre l'analyser de objective pour en mettre au
jour les assises formelles. Mieux vaudrait le e vivre ) sur le
mode d'une participation subjective qui se rglerait sur son
mouvement.'. jus.qu'a reco.nnaitre ces images pour ce qu'elles sont: \
des 0.RJJHGJIJ:. (ainsi que Bachelard le disait des
images dont on connait par ailleurs le
poeme intitul The Cloud).
L'air, le del
Respectueux d'une tradition d'interprtation tablie, Mengs
tenait Raphael pour divin et le Correge pour cleste. La nuance
est d'importance. Et si le meme Mengs a pu crire, a propos
de la coupole de la cathdrale de Parme, qu'eIle ressemblait
a une production de l'imagination, voire a un reve, ce n'cst
peut-etre pas seulement que le Correge ait t indiffrent au
beau idal : l'ivresse a laquelle convie sa peinture ne
serait-elle pas de nature onirique, lie ala dynamique de l'imagi-
nation ascensionnelle et d'abord au reve de vol, le Correge
apparaissant comme le type du peintre vertical vou ace
titre al'lment arien? Et de fait, en dehors des exemples
presque trop parfaits qu'offrent les coupoles de Parme d'un
lan polaris ala fois par la hauteur et par la lumiere (et ponctu
... et
arienne.: le nuage), nombre de ses compo-
sHirls;'parmrrespti.slebres: Ilanifestent la prdominance de
l'axe vertical, celui-la selon lequel s'opere la communication
entre la terre et le cel. C'est le plafond de la camera di San
Paolo, avec sa feinte tonnelle de feuillage perce. d'ouvertures
donnant sur le cel (motif introduit par Mantegna, dans la Vierge
de la victoire du Louvre) et ou se laissent apercevoir des
groupes de putti a l'antique1. C'est la Nuit de Dresde, ou la
1. ef. Erwin Panofsky, The Iconol1raphy o/ Correggio's Camera di
San Pa%, Londres, 1961.
35
SIGNE ET SYMPTOME
lA MACHINE ET LE RtVE
nue porteuse d'angelots est associe non seulement l une
colonne (accessoire oblig de toute Nativit), mais encore a
un escalier dont la vole s'interrompt. Ce sont telles images de
madones, ou la dualit des registres (terre/ciel) est marque
par l'adjonction au groupe terrestre d'un nuage aputti, soit que
ceux-ci repoussent un cran de feuillages (la Zingarella de
Naples) ou qu'ils laissent ce soin a saint Joseph (la Madonna
de/la ScodeUa. aPanne), .andi, qu'ailleurs, un ieu
videmment rgl de substitutions, un ampl eau eposant
sur des branchages tient lieu et place de n ,en meme
,. onfere au surgissement de l'image la valeur d'un
dvoileme Vierge de saint Jrame, Parme).
s I est une autre srie de peintures du Correge ou
l'lment arien, ascensionnel, et avec lui le nuage, connait
une fortune insolite. Les quatre panneaux mythologiques com-
mands au peintre par Frdric de Gonzague, deuxieme duc de
Mantouc, et dont on a rcemment dmontr que loin d'avoir
t prvus pour tre offerts aCharles Quint, comme le prtend
Vasari, ils taient al'origine destins l s'intgrer au dcor d'une
salle du palais du T, dsigne comme salie d'Ovide1, ces
tableaux aujourd'hui disperss rpondent, sur le double plan
iconographique et thmatique, a une donne unitaire. Chacun
des quatre panneaux de ce cycle - le premier dans l'histoire
de la peinture moderne qui ait t consacr aux amours de
Jupiter - illustre en effet la fable de l'union du dieu avec une
'l- crature mortelle, et cela sous des especes varies mais toujours
, ariennes, ou participant en quelque facron de la revene <t; oura-
nienne 2 : soit que Jupiter apparaisse al'objet de son dsir
sous la forme d'uo nuage (lo), d'une pluie d'or associe aune
nue (Dana), d'un cygne aux ailes largement dployes (Lda)
1. Cf. Egon Verheyen, e Correggio's 'Amori di Giove' ,., lourn. 01 the
Warburg and Courtauld Inst., vol. XXIX, 1966, p. 160-192.
2. Si I'on accepte la restitution propose par E. Verheyen, le dcor
projet par lules Romains pour la salle d'Ovide aurait d comporter
huit panneaux du Correge sur le theme des amours de lupiter. On
sait les vaines dmarches entreprises par le duc de Mantoue, apres la
mort du peintre, pour prendre possession des toiles dont iI avait
pass commande, et des travaux s'y rapportant (cf. Piero Bianconi
Tutta la pittura del Correggio, Milan, 2' d., 1960, p. 32). Quelque
hypothese qu'on puisse faire, au vu de tel dessin (cf. Arthur H. Popham,
Correl!cio's Drawings. Londres, 1957, catal. n 80, pI. Ca), sur les autres
pisodes prvus, il est significatif que les panneaux effectivement excuts
s'ordonnent aun theme unique, et dont la connotation arienne est bien
marque.
36
oU que, mtamorphos en aigle, il l'enleve dans les airs (Gany-
L'interprtation a1lgorique (et chrtienne) de ces moralits
mythologiques n'en contredit d'ailleurs pas l'interprtation thma-
tique : le rapt de Ganymede (traditionnellement regard comme
une prfiguration et un substitut de saint Jean l'Evangliste,
le meme saint Jean dont le Correge a peint la vision) symboli-
serait l'essor de l'intellect, libr des dsirs terrestres, vers le
ciel de la contemplation1 ; dans la Dana, l'association, au pied
du lit, de deux petits amours, l'un dot d'ailes et l'autre qui
en est dpourvu, renverrait l l'opposition de la Vnus cleste
(l'arnour sacr) et de la Vnus terrestre (l'amour profane),
tandis qu'un Cupidon plus dvelopp, et pourvu celui-Ia de
grandes ailes (dont l'/conologie de Cesare Ripa fera le trait
essentiel du desiderio verso Iddio, du dsir qui a Dieu pour
objet), se tient aux cts de la jeune filIe, en position d'interces-
seur2 ; et quant l la Lda, dont l'ordonnance pose un intres-
sant probleme de lecture, si meme on doit y reconnaitre une

..ittrel'(m' di!t'e'ct5nfillitre dans le groupe des bai-
1. Cf. Le Commen/aire sur Dan/e, de Landino, cit par Panofsky,
Essais d'iconologie, trad. fran!raise, Paris, 1967, p. 298 : Ganymede
signifierait la mens humana, aime de lupiter, qui est \'tre suprme...
Se trouvant spar du corps, oubliant les choses matrielles, iI se
consacre tout entier a la contemplation des secrets du ciel. La
fut adopte par les humanistes, et notarnment par les auteurs de recueils
d'emblemes, au premier rang desquels I'initiateur du genre, Alciat
(Emblemata. 1530). Dja /'Ovide moralis avait interprt Ganyrnede
comme une prfiguraton de sant lean I'Evangliste (I'aigle reprsentant
le Christ) : interprtation qui cIaire, comme I'a bien vu Panofsky, un
curieux passage d'une lettre le 7 juillet 1533 par Sebastiano
del Piombo aMichel-Ange, et 0\1 ron peut certes voir une plaisanterie,
mais qui n'est pas sans jeter a son tour un jour singulier sur le
probleme des coupoles clestes en mme temps que sur les entreprises
lgerement antrieures du Correge, et notamment sur la relation entre
le Ganymede et la coupole de Saint-lean-I'Evangliste : Quant a la
peinture destine ala volte du lantemeau [de la chapelIe Mdicisl, sa
Saintet [le pape Clment VIII te laisse toute libert d'en choisir le
sujet. II me semble que le Ganymede ferait bien a cet endroit; tu
pourrais lui donner un halo, et il passerait pour saint lean de
/'Apocalypse transport au cielo ,. Panofsky, op. cit., p. 296 Oe souligne.)
2. Verheyen, arto cit., p. 189. L'importance de la nue est mise en
vidence dans un dessin sur le mme theme, conserv a Windsor, et
attribu au Correge par A. Venturi et C. Ricci (op. cit., pI. CCXCII), ma!
que Popham n'a pas retenu (op. cit., p. 196, catal. n A 132).
3. Verheyen, arto cit., p. 189190.
37
SIGNE ET SYMPTME
LA MACHINE ET LE
gneuses qui occupe la partie droite de la composition les lments
d'un rcit articul autour de la figure' centraIe de Lda couverte
par le cygne, et qui constitueraient une squence narrative com-
" depuis I'apparition de I'oiseau divin jusqu'a son envol final,
lequel a I'image sa dimension verticaIe et arienne.
\ .....
I:i:-PANTASMES ,
,J
'-'1 .', ,',.. ./
lo
Mais 1'10 de Vienne demeure le tableau de la srie le plus
remarquable, a la fois par son titre (lo, eo, e, soit le sigle
de la subjectivit), par la fable qu'iI illustre, par la nouveaut
de la version qu'iI en propose et par la fonction qui s'y
a. la nue, ici promue au. .. !Ultasma-

tique du dsIr. Sl"'ie-'nuage,-dms-r-varit"louJours
de ssfemres, peut -le"SUppOr't, .sinon comme
le modele de toute Iltamorphose, 1$ sources antiques, et d'abord
Ovide, aussi bien que les COmmentateurs modemes, en faisaient
seuIement I'instrument des desseins de Jupiter : soit que le dieu
ait voulu retirer a la filIe d'lnachos toute possibilit de fuite,
ou qu'iI ait entendu drober leurs amours aux regards indiscrets.
Coperto di nebia a dimostrare che nel viso humano son le
cose divine occulte : I'aIlgorie qui fait face a la fable d'lo
dans I'dition de 1522 des Mtamorphoses est d'intention videm-
ment apologtique, encore que Jupiter ait peut-etre cherch a
se cacher de Junon plutt que des hommes. C'est la, en tout
cas, la retenue par Paris Bordone dans sa version de
lupiter et lo, ou I'on voit le dieu, sous une forme humaine,
assis avec la jeune fille dans une nue qui occupe tout le
champ de la composition l. La version du Correge est autrement
rotique et quivoque; et il importe assez peu qu'on puisse
reconnaitre dans le daim se dsaItrant a I'arriere-plan un
traditionnel qui confirmerait I'allgorie du tableau (le
desiderio verso lddio 2). L'extase, la jouissance dont iI est ici
trait par les moyens de la peinture est celIe d'un e sujet
qui ne trouve a treindre qu'une nue dont la vaIeur de ftiche,
au sens freudien, de substitut fantasmatique a I'objet rel du
I. Cf. Giordana Canova, Pam Bordon, Venise, 1964, ligo 135.
2, Verheyen, arto cit., p. 185-186.
38
dsir, est cIairement dnonce l. Si le nuage est I'oo des signes
sur lesqueIs s'ordonne le dsir mystique d'union avec Dieu, jJ
reste qu'il se donne dans ce tableau pour un objet hallucinatoire,
li comme tel a une exprience e ascensionnelle fondamentaIe,
mais rien de moins que spirituelIe : ceBe d'une tension rotique et
de sa rsolution sur le mode de I'effusion onirique.
Fonctions
TI semble qu'a ce point l'interprtation aIlgorique et I'interpr-
tation thmatique trouvent leur limite. La premiere, paree qu'elle
choue a rendre compte de la relation entre la moralit
prtendue des images et leur pouvoir de soIlicitation rotique 2,
entre la signification emblmatique de tel trait ou scheme icono-
graphique et la fonetion reprsentative d'un ensemble deoratif
destin semble-t-il a illustrer le pouvoir d'Eros sur le duc de
Mantoue lui-meme, qu'une impresa des Gonzague, encore visible
sur la chemine de la salle d'Ovide, assimile explicitement au
maitre de I'Olympe 3. La seeonde, dont on a dit le earaetere
psyehologique, et qui prtend renouer, par-dela les figures fixes,
avec le mouvement vcu ou s'engendrent les hiroglyphes
de I'lrt" paree qu'elIe est toujours menaee, de par la dcision
meme qui la !ait se preter aux puissanees fantasmatiques de la
peinture, de se laisser entrainer la ou la eonvoquait StendhaI
quand il erivait que pour comprendre le Correge iI fallait
1. La valeur de fantasme que prend ici le nuage est confirme,
dans l'ordre mythologique, par la fable d'Ixion, qui fait pendant a cene
d'lo : ce roi de Thessalie ayant tent de violer Hra, celle-ci prvint
Zeus, lequel, pour s'assurer de ses dires, donna son 'lpparence a une
nue qu'il tendit aupres d'lxion. Le comportement de celui-ci n'ayant
laiss aucun doute quant a la ralit de ses dsirs, Zeus l'attacha, pour
le punir, a une roue (enflamme 7) qui l'emporta a travers les airs.
De 1'union d'Ixion avec ce simu1acre naquirent les Centaures (cf. Georges
Dumzil, Le PTobteme des CenlauTes. Elude de mylhologie compaTe
indo.euTopenne, Paris, 1929, p. 191-192). La dimension ouranienne du
mythe d'lo est encore confirme par la transformation finale de la
jeune filie en constellation.
2. Une lettre adresse par l'Artin au duc de Mantoue, le 6 aout 1527,
el cite par Verheyen, tmoigne du got1t de Frdric II pour les
reprsentations e suggestives : e Credo que Mess, Jacopo Sansovino
raTssimo vi orneril la comeTa di una Venere si vera e si viva, che
empie di libdine il pensieTo de chiascuno che la mira. (Cl. G. Bottari,
Raccolla d letteTe..., d. de 1822, Milan, t. J, p. 532.)
3. Verheyen, arto cit., p. 186.
4. G. Bachelard, op. cit., p. 297.
39
SIGNE ET SYMPTOME
s'elre donn quelques ridicules au service des passions de l'amour.
Dans un cas comrne daos l'aulre, l'interprtation procede d'une
logique lrangere a l'ordre pictural : de la logique qui est
au prncipe de la rhtorique humaniste, s'agissant de l'interprta-
tion allgorique; de ceHe suivant laquelle s'ordonnent les figures
du dsir, s'agissant d'une interprtation psychologique dont la
teinture prtendument psychanalytique ne saurait faire iIIusion.
Mais l'ordre pictural, si meme iI emprunte quelque ehose aux
ressorts du fantasme et aux prestiges du discours, est-ce a dire
qu'i1 n'ait pas sa ncessit, son efficace, sa lgalit propres?
Que l'reuvre du Correge s'acheve, ou peu s'en faut, sur la
figure d'lo (le sujet) aux prises avec un leurre, voila qui peut
prendre valeur d'embleme, sinon d'nigme : car l'ambivalence
f,' s'y dnonce d'un lment (la nue) dont on se prend a douter
,s'iI ressortit a un ordre signifiant autonome ou s'il ne remplit
d'autres fonctions symboliques que celles-la que lui assignent le
code culturel ou la rhtorique de I'inconscient. A vou!oir saisir
I'reuvre du Correge dans son unit a la fois sensible et thmatique
sans doute prtend-on trop embrasser, au risque de n'treindre
que des formes, des structures inconsistantes. Tout proces signi-
fiant implique des discontinuits, une artieulation : c'est seulement
au registre des signifis et dans le mouvement de la e comprhen-
sion subjective que le passage d'un niveau, d'une instance
a I'autre peut paraitre s'oprer suivant un parcours continuo Mais
I'interprtation allgorique qui rfere I'image a des textes trangers
a son ordre propre ne donne pas davantage acces au proces
pictural, dans ce qu'i1 a de spcifique. Si le graphe pictural
dsign comme nuage est souvent tres loign de revetir les
dehors vaporeux et instables qui feraient cet lment connoter
matriellement une effusion et, dynamiquement, une ascension,
force est alors d'admettre que le proces iconique ne se fonde
pas ncessairement sur une analogie naturelle, une correspon-
dance bi-univoque entre le signe et l'objet rel qu'il est cens
reprsenter (dnoter). Signes et figures sont dtermins, jusque
dans leur apparence sensible, par les fonctions qu'ils assument
aux diffrents niveaux et les relations qu'ils entretiennent avec
les units de mme instance auxquelles ils sont susceptibles d'etre
associs, ou qui leur sont opposables : toutes fonctions et relations
dont ]a prise en considration apparait cornme ]a dmarche
inauguraled'unethorie de I'art.
1.4. L'CART ET LA NORME
1.4.1. LE PAYS DE L'ERREUR
L'affirmation de Mengs selon laquelle le Correge, en s'attaquant
au contour et au rseau des limites oi! ses prdcesseurs tenaient
les formes enserres, aurait entrain nombre de ses adeptes au
e pays de I'erreur >, cette affirmation indique assez que ce
n'est pas pour avoir fourni son public d'images ou de themes
oniriques que ce peintre aurait joudans I'histoire un role dtermi-
nant, et peut-etre - pour une part - nfaste. L'affaire se joue
sur le terrain de la forme, et d'abord sur celui du dessin, assimil
par la thorie a I'expression. II s'agit de comprendre pourquoi
la mise en cause du contour a pu etre tenue pour un errement
a I'poque no-c1assique, cette raction manifestant - par-dela
les remous de surface de l'histoire du g06t ou de la e vie des
formes > - la rsistance d'une structure reprsentative fonde
sur la prcellence des fonctions graphiques et dont iI apparait
qu'elle n'aura pas t fondamentalement entame par les exp-
riences baroques .
On serait cependant tent d'en appeler ici aux schmas
wolffliniens : la dissolution du contour a pu paraitre attenter
a I'ordre de la figuration dans la mesure oi! elle appelait comme
son corollaire l'exacerbation d'une picturalit exclusive de toute
dlination trop stricte des formes. Mais pour historiquement
dates et localises qu'elles soient, les productions du Correge
n'en participent pas moins d'une situation beaucoup plus gnrale,
qui est celle-la meme de I'image de peinture dans sa diffrence
spcifique (la diffrence qui la constitue au titre d'image peinte,
irrductible en tant que telle a toute autre varit d'image),
et qui se traduit rgulierement, et le plus souvent apoint nomm
(dans une reuvre pingle d'un nom), par l'apparition dans le
champ plastique de traits bientot dsigns comme aberrants,
41
PUISSANCES DU CONTlNU
lis a 1'institution du code perspectif, et reprsenter l'Ascension
du Christ sur un nuage de thatre ou la nue de coton quil
couronnait la nuvola sur laquelle les acteurs prenaient place,
tandis qu'il peuplait le ciel de ses compositions de strato-cumulus
fortement dessins. Mais sa production offre encore, comme on
1'a vu, d'autres traits qui sont en rapport direct avec 1'objet de
ce travail. Ce sont d'abord, dans le Saint Sbastien de Vienne ou
la Vertu triomphant des vices du Louvre, ces nuages ou s'esquis-
sent des silhouettes en ronde bosse, aberration significative
dans le contexte ou elle intervient, et qui dmontre que la
bizarrerie dont Piero di Cosimo se yerra tax par Vasari pour
avoir voulu lire daos les formations nbuleuses des figures et
des constructions tranges, que cette bizarrerie prtendue n'avait
ren d'exceptionnel a1'poque, ni par consquent de pathologique 1.
C'est ensuite la surprenante inquitude spatiale 2 qui anime
les productions de ce peintre, et qui trouve a s'exprimer par des
moyens essentiellement graphiques, comme le rvelent les frag-
ments de la prdelle du retable de San Zeno (1457-1459). Dans la
Crucifixion du Louvre, la f).lite des lignes du sol, traite en
perspective curviligne, s'interrompt brusquement : un chemin,
ou s'engagent cavaliers et soldats, descend en contrebas vers
un vallon dont la vue est drobe par la dalle de pierre,
comme une scene de thatre, ou sont plantes les croix,
et qui occupe le premier plan ; dans le lointain, le meme chemin
monte vers une ville situe sur le sommet d'une minence. C'est,
semble-t-il, en un autre point de ce chemin, plus pres de la
ville, que prend place la Nuit au jardin des oliviers (Londres,
National Gall.). La encore, 1'espace, dfini par un rseau complexe
d'arabesques, s'incurve et fuit en contrebas, tandis que des
nuages boursoufls parcourent le ciel. Cette description
(ncessairement mtaphorque, comme 1'est toute description qui,
apropos d'une image fixe, introduit une rfrence au mouvement)
vaudrait pour la plupart des paysages de Mantegna (et la roche,
le rocher n'est alors pas sans remplir, dans la linarit de ses
plis et replis, des fonctions tout ensemble plastiques et thmatiques,
sinon fantasmatiques, d'une tendue comparable a celles assignes
au nuage dans les productions du Correge). 11 semble que
Mantegna ait voulu s'affranchir par le trait de la rectilinarit
des coordonnes spatiales, en meme temps qu'il travaillait a
1. ef. ci-dessus, 1.4.2. et 1.5.
2. L'expression est de Giuseppe Fiocco, Mantegna. trad. fran!raise, Pars,
1938, p. 121.
184
LE STYLE ET LA THORIE
ouvrir ses compositions sur le ciel. Le Correge de la Camera
di San Paolo se souviendra du dais de feuillage a claire-voie
sous lequel s'abrite la Vierge de. la victoire (pars, Louvre).
Et de meme, a la chapelle Ovetari, aux Eremitani de Padoue,
aussi bien que dans la Chambre des Epoux, au pmais de
Mantoue, les lignes de fuite convergent en des points situs
en dessous du cadre de l'image, dont l'agencement obit ainsi
a un principe illusionniste qui devait connaitre une fortune
considrable, le sol de la scene reprsente sur le mur tant
tabli a une hauteur suprieure a celle de 1'reil du spectateur.
Procd dont la Crucifixion offre une variante, et que Mantegna
portera a la limite dans la lunette du plafond de la Chambre
des Epoux, a Mantoue (planche 1 B). La s'ouvre, sinon la
premiere perspective dal sotto in su de l'histoire de la peinture
italienne, au moins la premiere perspective construite strictement
a la verticale et suivant un axe rigoureusement perpendiculaire
au plan du sol sur lequel est tabli le spectateur 1 : la lunette,
entierement figure en trompe 1'reil, ne donne pas directement sur
le ciel : il y faut 1'intermdiaire d'une balustrade feinte sur
laquelle s'appuient demoiselles et servantes, tandis qu'y voletent
des putti et qu'un paon allonge dmesurment son cou vers la
nue - hante par une brome indcise, ou
1'reil s'gare. -_____.....
....
S;himeres : l'anamorphose et la nue

Ces effets de ou renverse, lis a la
position qu'occupe le spectateur par rapport ala surface peinte,
1. En fait, i1 n'aura pas fallu attendre Mantegna, et les fresques de
Padoue ou de Mantoue, pour voir le modele perspectif preter a des
variations qui paraissent contredire a la lettre de la doctrine expose par
Alberti dans le Delia pi/tura et qui laissait au peintre toute libert pour
tablir le point centrique, pourvu que ce rot dans les limites qu'il avait
assignes a sa composition. Alessandro Parronchi a montr cornrnent deux
reuvres de peu postrieures aux expriences de Brunelleschi, le tondo avec
I'Ascension de saint lean de Donatello, a la sacristie vieil1e de San Lorenzo,
et la Trinit de Masaccio, a Santa Maria Novella (cf. 4.2.3.), taient dja
construites suivant une perspective dal sollo in su, parfaiternent justifiable
dans les termes de la thorie (cf. Parronchi, Le due tavole... " op. cit.,
p. 281-287). Avec cette rserve, s'agissant de la Trinit, qu'elle n'tait
qu'une partie d'un ensemble plus vaste, trait en trompe I'reil, et 0\1 I'effet
perspectif tait destin a renforcer l'iIIusion (ef. U. Schlegel, Observations
on Masaccio's Trinity Fresco in Santa Maria Novella " Art Bulletin,
XLV (1963), p. 19-33.)
185
PUISSANCES DU CONTINU
ne sont pas tellement loigns, dans leur principe, d'autres jeux
ou le code se donne explicitement pour ce qu'il est : un
artfice, l'instrument d'une illusion. Dans la pratique normale
e scientfique rationnelle la perspective fonctionne comme
une technique d'appropriation et de mise en ordre du rel,
dont on a pu prtendre qu'elle correspondait a l'tablissement
d'une relation adulte avec le monde 1. Mais la meme
technique, les memes principes peuvent etre utiliss a contresens,
a des fins halIucinatoires ou dconcertantes (la delusion, ou
dception, oppose a 1'illusion). L'histoire de la perspective ne
s'identifie pas avec celle du ralisme artistique : elle est
d'un songe, dont Jurgis Baltrusaitis a su pntrer les
onnue des le XVI" siecle (le mot n'apparaitra qu'au
, .... rpandue entre autres dans les milieux proches de
Drer (un leve de celui-ci, le graveur Ehrard SchOn, en a
laiss des exemples fameux), l'anamorphose retourne l'ordre pers-
pectif contre lui-meme. Cette bella e secreta parte di perspet-
Uva (Daniel Barbaro, 1559) - l'art de la perspective secrete,
die Kunst in geheimer Perspektive auquel Drer aurat t
initi a Bologne 3 ? - qui dmontre la force de la perspective
7 dans ses tromperies (P. Accolti, Prospectiva Pratica, 1625),
{ se fonde sur la dformation systmatique, par des moyens mca-
Diques ou gomtriques, de figures rgulerement construites.
On obtient ainsi soit une image dans laquelle se laissent recon-
naitre, moyennant l'adoption du point de vue appropri, un
certain nombre d'objets ou de portrats crypts, soit un chaos
qui ne se recomposent que lorsque l'image-est
considre obliquement, a travers un trou perc dans 1'cran
qui la dissimule (le jour viendra ou 1'anamorphose s'adjoindra la
catoptrique et jouera de la rflexion spculaire comme d'un
1. Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris, 1960, p. 63. Cf. La Fissure,
en prparation.
2. Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses et Perspectives curieuses. Pars, 1955.
3. C'est dans le sens d'un dsr d'etre initi a des pratiques alors tenues
secretes que Baltrusaitis interprete la lettre dja cite (cf. ci-dessus, 3.3.3.)
de Drer a Pirkheimer. On se souvient que Panofsky y voit seulement la
preuve de l'intret port par Drer aux fondements thoriques de la
perspective. Les deux interprtations ne sont pas exclusives l'une de l'autre
des lors qu'une intiation aux mysteres de l'anamorphose impliquait la
mise en vdence de la coi'ncidence spculaire du pont de vue et du pont
de fuite, dont le trait d'Alberti ne fait pas mention, mais qui n'en est
pas mons, comme le prouve l'exprience de Brunelleschi, au prncipe de
la perspective de la Renaissance.
186
LE f STYL2 ) 21 LA THORI2
moyen supplmentaire). en reconnait la les lments de l'exp-
rience de Brunelleschi, et jusqu'au trou, au point de vue stricte-
ment dfini et ponctuel auquel l'reil est astreint, et dont le
dcentrement entrame, avec la rupture de la continuit des
contours, une fa!;on de dsarroi, d'affolement du systeme de la
linarit : Au lieu d'une rduction a leurs limites visibles,
c'est une projection des formes hors d'elles-memes et leur dislo-
cation de maniere qu'elles se redressent lorsqu'elles sont vues
d'un point de vue dtermin 1. )
L'anamorphose n'est peut-etre qu'une curiosit, une chimere
Elle n'en rvele pas moins, par 1'effet d'une variation d'criture,
les limites que le code impartit a la construction perspective, les
interdits qui en commandent le fonctionnement normal
Plutt qu'a 1'anantissement du systeme, elle travaille a son
dreglement systmatique, et cela - il faut y insister - par
les moyens memes du code, dfini comme rgulateur. Or il est
remarquable que le meme Mantegna, dans 1'reuvre duquel se
fat jour une inquitude spatiale nouvelle, at galement
la premiere coupole cleste en trompe 1'reil. L'inscription au
centre de cette coupole d'une nue vanescente signale que les
jeux 0\1 se plairont les perspectivistes auront t lis des 1'origine
a 1'assomption des nuages au cel des coupoles et des dcors
peints, et que certains emplois de cet lment ne seront sans
doute pas sans rapport avec 1'anamorphose. C'est d'ailleurs ce
que suggere Galile, lorsque dans les Considerazioni dja vo-
ques, il reproche a la posie allgorique, qu'il assimile un peu
plus loin a un travail d'intarsia (d. 2.2.2.), d'assujettir la nar-
ration naturelle a un sens oblique, sous-entendu, et de l'obscurcir
d'une maniere extravagante par des inventions parfaitement inutiles,
allant jusqu'a la comparer a l'une de ces peintures qui, consi-
dres de biais et d'un point de vue dtermin, nous montrent
une figure humaine, mais sont construites suivant une regle de
perspective telle que, vues de face, ansi qu'on le fait naturel-
lement et communment des autres peintures, elles ne nous
donnent rien a voir qu'un mlange confus et sans ordre de lignes
et de couleurs ou 1'on peut, avec beaucoup d'application, former
l'image de fleuves et de routes sinueuses, de plages dsertes, de
nuages ou d'trallges chimeres 2 (je souligne).
I. Baltrusaitis, op. cit. p. 5.
2. e Una di quelle pitlure, le quali, perch (bench) riguardare in scorcio
187
PUISSANCES DU CONTINU
Lonard 1
Fleuves, chemins tortueux (et cornment ne pas songer ici a
Mantegna ?), nuages, chimeres ou l'ceil se prend a rever, comme
le peintre devant les taches d'un mur : c'est a quoi se rduit
l'image anamorphique si l'ceil ne la redresse, en la visant sous
l'angle appropri (comme encore l'allgorie, si l'esprit n'en
reconnait pas le sens cach, impliqu). Comme si le dcentrement,
dont la possibilit est inscrite des l'abord dans le e code :t,
ne pouvait jouer qu'entre des limites tres troites au-dela desquelles
l'image paraitra se dfaire, alors qu'elle n'aura t, en fait, que
transforme ; ainsi sait-on rduire aujourd'hui la parole, par
des moyens lectroniques, a un magma sonore susceptible d'etre
transmis daos les meilleures conditions d'conomie, pour ensuite
la recomposer, la restituer dans son articulation signifiante.
Uonard de Vinci, qui pourrait en avoir t l'inventeur 1, a
bien vu comment l'anamorphose - dans son langage : la
e perspectve compose :t - rsumait en elle tous les problemes
de la perspective, en meme temps qu'elle en subvertssait la
fonction de connaissance. La perspective est l'instrument d'une
mise en ordre de la ralit per<;ue qui afflue vers l'ceil sous
les especes des images des corps dont l'air est empli et pour
lesquelles l'ceil est a la fos e cible et aimant 2 :t. En rfrant
la peinture a la perception (et non plus a la seule gomtrie),
Uonard a su produire tout ensemble l'implicite du systeme
d'Alberti, et sa critique. Les images des objets tant toutes
infuses dans la totalit de l'air et toutes en chacune de ses
parties, rien ne pouvait etre vu, selon lui, que par une petite
da un luogo determinato, mostrillo una figura umana, sono con tal regola
di prospettiva delineate, che, vedute in faccie e come naturalmente e
communemente si guardano le altre pitture, altro non rappresentano che
una confusa e inordinata mescolanza di linee e d colori, dalle quale anco
si potriano malamente raccapezzare imagini di fiumi o sentier tortuosi,
ignude spiagge, nugoli, o stranissime chimere. ~ Galile, Consid. al Tasso,
Opere t. IX, p. 129, cit par Panofsky, Gal. as a critic, p. 13-14, n. 4.
1. Comme le suggere Lomazzo au liy. VI, chapo 19 (e Maniere de faire
la perspectiye inyerse qui paraisse yraie tant yue par un seul trou ~
de son Trait de lu peinture (Milan 1584); cf. Baltru!aitis, op. cit.,
p. 18-21.
2. e Subito che /'aria fia al/uminata s'empirerii d'infinite spetie, le quali
son causate da vari corpi e colori, che infra essa sono col/ocati, del/e
quali spetie /'ochio si fa bersaglio e calamita. ~ A. 27r., cf. Richter, n 58,
t. I p. 135.
188
LE STYLE :t ET LA THORIE
fissure a travers laquelle passait l'atmosphere et ou les rayons
lumineux trouvaient a s'soler, a se concentrer, a s'ordonner,
a se composer l. Ren de plus trompeur, a cet gard, que la
mtaphore spculaire : car aucun objet n'est dfini en soi dans
le miroir, mais par l'reil seulement qui l'y voit, et lui donne
sa figure 2. La perspective dmontre en termes gomtriques cette
opraton, tout a la fos slective et organisatrice. Mais la ou
la perspective simple, naturelle :t, joue sur un plan d'intersection
perpendculaire a l'axe de la pyramide vsuelle, et laisse au
spectateur une relative libert de dplacement, la perspective
compose, qui combine la perspective naturelle et la perspective
artificielle (ou encore accidentelle), travaille sur des plans obliques,
ou la diminution naturelle se combine au raccourci gomtrique,
et contraint l'observateur a regarder l'image par un petit trou :
de plusieurs personnes qui regarderont simultanment un tableau
ainsi construt, une seule sera en position de reconnaitre l'office
de la perspective, au lieu que les autres n'en auront qu'une
perception confuse 3, l'anamorphose apportant une fa<;on de
dmonstration par l'absurde des apories ou engage la rduction
de la perspective a ses seules composantes linaires. Mais cette
dmonstration, a son tour, n'est pas sans consquences pietu-
rales.
Toute perspective a rapport au plan ou elle s'inscrit. Mais la
perspective linaire implique une rduction supplmentaire, cene
de la facult visuelle a un point, - d'ou s'engendre la srie de
ses lments : point / ligne / surface, lesquels, pour servir a
une construction rationnelle, n'ont cependant aucune valeur de
ralit. La perspective gomtrique fait en effet abstraction de
l'lment meme de la vsion, l'atmosphere qui vhicule les images,
les couleurs, etc.; elle rduit les corps aux surfaces que dfinit
le contour sous lequel elles se laissent reprsenter a partir d'un
point de vue dtermin, sans gard au fait que e point :t,
ligne , surface n'ont d'existence que' nomnale. La surface
est limite: elle n'est pas une partie des corps, mais leur frontiere
1. e L'air est plein d'une infinit d'images des choses, distribues a
trayers, lui, toutes en toutes, toutes en une et toutes en chacune. ~ (C.A.,
138r.; Carnets, 11, p. 301.) e Dmontre comment rien ne peut ctre YU
que par une petite fissure a trayers laqueIle passe I'atmosphere charge des
images d'objets qui s'entrecroisent, entre les cats pais et opaques e ~ i t e s
fissures. ~ (C.A. 345r.; Carnets, 1, p. 218.) Cf. La Fissure, en prparation.
2. Carnets, 1, p. 240.
3. lbid., 11, p. 309-310; Richter, n 107108, t. 1, p. 159-160.
189
PUISSANCES DU CONTlNU
LE STYLE ) ET LA TIIORIE
conunune, le point de contact (contingenzia) de leurs extrmits 1.
Rfre a l'lment OU opere la vision, la surface a un nom,
mais pas de substance : e La surface est le nom donn aux
frontieres qui sparent le corps de l'air ou, plutot, l'air des
corps, autrement dit ce qui est inclus entre le corps et l'air qui
l'environne; et si l'air est en contact avec le corps, il ne
reste point de place pour un autre corps; des lors il est permis
de conclure que la surface n'a point de corps et n'a donc pas
besoin de place (...). La surface a une existence mais point
de lieu. Par consquent, elle ga1e nant et tout le nant du
monde est gal a. sa plus petite partie, si tant est qu'il puisse
en avoir une. Voila. pourquoi nous pouvons conclure que surface,
ligne et point sont quivalents et que chacun d'eux est gal aux
deux autres runis 2. La peinture, si elle prtend a une
existence qui ne soit pas seulement nominale (a etre autre chose
qu'un e nant , devra donc recourir a d'autres moyens que
ceux de la perspective linaire : a la perspective de la couleur
qui a trait a la dcoloration qu'entraine l'loignement, et a la
perspective de la diminution (qui tient compte de l'effacement
des contours, de l'imprcision des formes vues a distance),
elle-meme lie a la perspective arienne qui est fonction de la
densit de l'air et de l'interposition entre l'reil et l'objet de
bromes ou brouillards plus ou moins pais 3. La perspective
linaire a valeur essentiellement dmonstrative : elle explicite la
fonction des lignes visuelles et sert a. dfinir et a caractriser
les formes sans gard aux effets qu'entraine la distance 4. Ce
I. C.A. 182r.; Carnets, 1, p. 542.
2. C.A. 68y.; Carnets, 1, p. 336. Cf. Br. M., 13lb (Richter, n 45,
1, p. 126) : La superficie e termine del corpo. E'I termine d'un corpo
non e parte d'esso corpo, e'l termine d'un corpo e principio d'un altro
quello e niente che non e parte d'alcuna cosa. Quella e niente che niente
occupa. ,
3. Sur les trois sortes de perspectiYes usites en peinture, d. Carnets,
U, p. 200, 310, 312. On notera qu'AIberti lui-meme dc1arait tenir pour
nul tout peintre qui ne comprendrait pas quelIe puissance I'ombre et la
lumiere exercent sur les surfaces, et dont les figures n'auraient d'autres
qualits que celIe de leur contour (Delia Pitt., liy. UJ, p. 99); le Delia
Pittura fait place ala perspectiye atmosphrique, qu'il caractrise en termes
tout pittoresques; chargs de lumiere et de couleur, les rayons trayersent
I'air humide et gras (l'aere quale humido di certa grassezza) et s'affaiblissent
(indeboliscono) en fonction de la distance. O'ou la regle : Quanto
maggiore sara la distantia tanto la veduta superficie parra pi/ fusca.
(lbid., liy. J, p. 60-61.)
4. La yritable connaissance de la forme d'un objet se perd peu a
peu, a mesure que la distance rduit sa dimensiono ,. Carnets, U, p. 302.
190
.....,._ ._
faisant, elle contredit a l'ordre perspectif, auquel la peinture
prtend s'galer 1 : car l'image de la substance d'un corps, comme
le confirme et dmontre l'exprience, se projette plus loin de sa
source que sa couleur, et celle-ci a son tour plus loin que sa
forme 2.
On voit ici comment l'attention prete aux conditions e relles >
de la perception, et non plus aux seules donnes de l'optique
gomtrique, a pour consquence la subversion de la hirarchie
des composantes de la peinture telle que l'impose l'interpftation
linaire de la construction perspective. La forme, que dfinit le
contour, a moins de pouvoir que la couleur, laquelle le cede
elle-meme a la substance, ou pour mieux dire a l'image de la
substance (la similitudine corporea) - par quoi Lonard entend
la masse visible des corps, hors de toute dtermination de forme
et de couleur 3. L'exprience, au sens que le mot peut avoir
dans le texte de Lonard 4, prouve que l'reil ne connait les
limites d'aucun objet et qu'il lui est impossible de vrifier en
quelle partie du champ un objet se termine exactement lorsqu'il
se dtache sur le lointain. Cela tenant, a l'en croire, au fait que
la facult visuelle ne rside pas en un point, comme le soutenaient
les peintres qui ont trait de la perspective, mais tout entiere
dans toute la pupille ou s'integrent les images des objets 5, et,
simultanment, au fait que les limites des corps sont constitues
l. La peinture a partie lie ayec les dix fonctions (ofit!) de I'reil, a
sayoir : ombre, lumiere, substance et couleurs, figure et position, loi-
gnement, proximit, mouyement et repos; ces fonctions seront la trame
de mon petit ouvrage, lequel doit rappeler au peintre suivant quel!es
regles et quelIes mthodes iI doit imiler (imitare) toutes ces choses qui
sont les reuyres de la nature et I'ornement du monde. ,. B.N. 2038, 22 b ;
Richter, nO 23, U, p. 120.
2. Ogni forma corporea, i quanto allo ofitio dell'ochio, si divide
ill 3 parti cioe corpo, figura e colore : la similitudine corporea s'astende
pi/ lontana dalla sua origine che non fa il colore o la figura, di poi
il colore s'astende piu che la figura. ) B.N. 2038, 12y.; Richter, n 224,
1, p. 210-21 I. Cf. Carnets, U, p. 197.
3. Sur un homme vu de pres, tu distingues le caractere de la substance,
de la forme et mame de la couleur; mais s'il s'loigne un peu de toi, iI
te sera impossible de le reconnaitre paree que le caractere de sa silhouette
s'est effac. S'loigne-t-il dayantage, tu seras incapable de discerner sa
couleur, iI te fera I'effet d'un corps sombre, et aune distanee plus grande
encore, d'un hes petit corps, rond et obscuro ) BN. 2038, 12y.;
Carnets, U, p. 197.
4. Cf. Lonard de Vinci et l'exprience scientifique au XVi" siecle,
Paris, 1953 (Colloque international du C.N.R.S.).
5. Carnets, 1, p. 212 et 227.
191
PUISSANCES DU CONTlNU
LE STYLE ET LA THORIE
par la ligne de la surface, ligne d'une paisseur invisible 1.
Adunque tu pittore non circumdare li tua corpi di lime (Richter,
n 49, 1, p. 129) : Donc o peintre ne cerne pas tes corps
d'un trait - en nonrrant ce prcepte, Lonard ne prtend pas
opposer une esthtique a une autre, pas plus qu'il n'entend faire
l'loge du e flou en peinture. Son propos est essentiellement
thorique et ne vise aucunement a la destruetion, ni meme a la
mise en cause de 1'0rdre perspectif, mais plutot a son largisse-
ment, et pour prendre le mot a la lettre : a son approfondisse-
mento 11 le conduit a assigner au systeme de la linarit, fond
sur le strict dcoupage des surfaces, une valeur d'abord dmonstra-
tive, et a porter une attention accrue aux dterminations que le
systeme excluait (comme on le voit par l'exprience de Brunel-
leschi) ou auxquelles il ne reconnaissait qu'une position subordon-
ne. Ns de la distance (ou d'une trop grande proximit),
de 1'0bscurit, de la brome, le sfumato, le mezzo confuso font
que les contours des objets ne se distinguent guere de l'atmo-
sphere 2, laquelle apparait alors comme l'lment fondamental de
la reprsentation. Uonard aura peut-etre invent l'anamorphose
(pour la refuser) : mais il aura t autrement intress par la
reprsentation des phnomenes atmosphriques qui perturbent le
plus violemment 1'0rdre de la linarit : le vent, la tempete,
1'0uragan, le dluge meme (et il est instructif de voir quel
role est assign au nuage daos ces reprsentations).
e Pour figurer le vent, outre le flchissement des branches et
le rebroussement de leurs feuilles ason approche, tu reprsenteras
les nuages de fine poussiere mels a l'air troubl ') (li ranugola-
menti della sotil polvere mista col la interbida aria). (Comment
peindre le vent, E, 6 v.; Carnets, Il, p. 234; Richter, nO 470,
1, p. 298.)
e On yerra l'air sombre et nbuleux combattu par les vents
contraires qui tourbillonnent en pluie incessante mele de grele.
(D'un dluge, et sa description en peinture,. Windsor, 12665 v. ;
Carnets, 11, p. 240.)
e Les cretes des vagues marines commencent a descendre a
leur base et battent, en s'y frottant, les concavits de sa surface ;
1. Paris, Inst. de Fr. Ms G., 37a; Carne/s, 11, p. 237; Richter, n 49,
1, p. 129.
2. e Ce c1air-obscur (il mezzo confuso) qui se produit en raison de
la distance, ou la nuit, ou quand la brome s'interpose entre I'reil et I'objet,
fait que les contours de l'objet ne se distinguent guere de I'atmosphere. ,.
C.A., 316v.; Carne/s, 11, p. 305.
192
et l'eau soumise a cette friction, quand elle retombe en menues
particules, se change en un pais brouillard et se mele au
cours des vents, telle une fume onduleuse ou un nuage sinueux,
puis enfin leve en l'air, s'y mue en nuage. (Description du
dluge, Windsor, 12665 r.; Carnets, Il, p. 243.)
e Si tu veux figurer convenablement la tem>ete, considere et
inscris exactement ses effets, quanJ le vent balaye la surface de
la terre et de la mer, en emportant avec lu tout ce qu ne
rsiste pas a l'universelle mare. Et pour bien figurer 1'0uragan,
tu feras d'abord les nuages, disperss et rompus, entrains par
la course des vents, accompagns des tempetes de sable que
soufflent les rives marines, et de branches et feuilles arraches
par l'irrsistible rafale, parses dans l'air avec beaucoup d'autres
choses lgeres (...). Tu montreras les nuages sous la pousse
des vents imptueux, lancs contre les hautes cimes des montagnes,
ou en se tordant ils formeront des tourbillons comme la vague
qui bat les rochers. L'air meme sera effrayant, a cause des
sinistres tnebres faites de poussiere. de bromes et de nuages
pais. (Comment reprsenter la tempete, B.N. 2038, 21 r.;
Carnets, 11, p. 204-205 ; Richter, n 606, 1, p. 351.)
Mais peut-etre me blAmeras-tu d'avoir reprsent les divers
parcours du vent dans l'air, puisque le vent par lui-meme n'est
pas visible; a cela je rponds que 1'0n voit daos l'air, non le
mouvement du vent mais celui des choses qu'il emporte et qui
seules y sont visibles 1
Symbole, icone, index
L'aria spaven/osn per le oscure
tenebre falte in nell'aria dalla polvere,
nebbia e nuvoli fol/i. ,.
L'intret de ces textes est double.' D'une part, ils rvelent que
les limites assignes par AIberti a la reprsentation du mouvement
sont, historiquement parlant, sur le point de cder : la ou le
Della Pittura signalait au peintre que parmi les changements
de lieu , les seuls dont il ait a connaitre (solo riferiamo di
1. E ti parra forse potermi riprendere delr avere io fig/lrato le vie
falte per raria dal moto del vento, che'l vento per se /Ion si vede i/lfra
l'aria. A questa parte si risponde che non il moto del ven/o, ma il moto
delle cose da lui portate e sol quel che per /'aria si vede. ,. Diluvio e sua
dimos/ratio/le in pictura, Windsor, 12665; Richter, n 608, 1, p. 354.
193
PUlSSANCES DU CONTINU
quel movimento si fa mutando el luogo, 11, p. 95), il en est
qui passent toute raison (in questi movimenti si truova ehi passa
ogni ragione), pour lui conseiller d'en user avec modration, la
peinture exigeant des mouvements doux et gracieux (et conviensi
aUa pittura avere movimenti soave et grati), les crits de Uonard
introduisent une conception autrement dynamique de la repr-
sentation. Mais ce n'est pas par hasard si cette conception
appelle, en guise d'illustration, l'image de perturbations, voire
celle d'un dluge (ou toute histoire - soit dit en passant -
trouverait sa fin). L'espace perspectif n'est pas ni, mais seule-
ment mis a l'preuve, perturb : comme il le sera encore par
l'exprience du vol auquel Uonard a consacr les dveloppements
que 1'0n sait (eLe grand oiseau prendra son vol a la stupfaction
de la terre et remplira toutes les annales de sa grande renom-
me. ). D'autre part, dans la mesure ou ils se donnent explici-
tement pour le programme d'une reprsentation (comment repr-
senter le vent, le dluge, etc.), ces memes textes introduisent
daos le champ reprsentatif un clivage dcisif : la ou le discours
classique entendra rduire la reprsentation aun rapport binaire
de substitution et de rciprocit entre le signifiant et le signifi t,
Uonard, par le projet qu'il forme de montrer (dimostrare : soit
le mot qui s'applique a la reprsentation du ciel, dans la e Vie
de Brunelleschi :t, par Manetti) par leurs signes visibles des
phnomenes ou vnements en eux-memes invisibles, impose
l'ide d'une relation, certes encore triadique, mais qui n'a cepen-
dant plus rien d'allgorique, qui n'emprunte plus rien ala simili-
tude. Dans les termes de Peirce, on dira que le nuage intervient
dans le texte de Lonard au titre de symbole (de mot) qui se
rfere a une icone elle-meme vise comme un index : l'objet dont
le mot est le representamen et le graphe pictural l'interprtant,
cet objet fonctionne a son tour comme un representamen et qui
appelle un interprtant. Si l'icone se dfinit par sa qualit repr-
sentative immdiate, intrinseque, le mot vent n'admet pas
d'interprtant iconique; 1'0bjet auquel il est associ ne se donne
a voir, ne peut etre reprsent que par le dtour d'un index
qui implique une connexion physique entre le signe et la chose
signifie : le mouvement des nuages sera l'index du vent (on yerra
qu'il en est aussi la cause) 2. C'est dire que les fonctions imparties
1. Cf. ci-dessus, 2.2.2.
2. Pour Peirce, un signe, ou representamen, est un telJI1e qui s'tablit
par rapport aun autre (son objel) dans une relation telle qu'il dtermine
194
LE e SIYLE ET LA THORIE
au nuage sont, dans ce contexte, de nature essentiellement smio-
tique : le nuage est signe, au triple sens de symbole (mot),
d'ioone et d'indexl. Mais c'est dja a ce titre qu'il apparaissait
dans le texte d'Alberti (le vent n'a droit de cit daos la peinture
que pour autant qu'il souffle a travers les nuages : che soffi
fra le nuvole) et dans celui que Manetti a consacr a l'exprience
de Brunelleschi (la plaque bruni refltait non le vent
mais les nuages qui passaient daos l'air quand il soufflait,
e nugo/i che si vegono in queUo arieto essere menati dal vento,
quand' e' trae).
Cette relation triadique conditionne tout discours sur l'art, et
s'inscrit a ce titre au principe de ce travai1. Le graphe marqu
comme /nuage/fonctionne au titre designe dans plusieurs registres
a la fois. Sur le plan descriptif, le signe iconique acquiert la
valeur d'un index : de meme que le peintre ne saurait reprsenter
les mouvements de l'ame autrement que par leurs manifestations
corporelleS, il figurera le vent, la tempete, etc., par leurs effets
visibles. Sur le plan de l'expression, le signe prend valeur de
symbole (<< l'air meme sera effrayant, a cause des sinistres
tnebres faites de poussiere, de brumes et de nuages pais
Mais il fonctionne encore comme index en un autre sens du
mot et dans une autre dimension : celle du style, de son volu-
tion, de ses rvolutions. Lonard n'a pas fait place au /nuage/
dans ses peintures, et rien ne permet de penser qu'il ait prvu
de lui consacrer des dveloppements autonomes dans le trait
qu'il projetait d'crire. La mise en valeur des textes 0\1 rfrence
est faite a cet lment dans les ditions anciennes du Trait de
la peinture compil au XVI"' siecle par Francesco Melzi, leur
regroupement sous un titre spcifique dans la partie consacre
au paysage :t signalent l'apparition d'intrets (en meme temps
un troisierne (son interprtant) aassurner par rapport au second une rneme
relation triadique, et ainsi al"infini. .Si un representamen ne fonctionne
cornme tel qu'a partir du moment oil " dtermine en fait un nterprtant,
cependant sa qualit reprsentative ne dpend pas de la dterrnination
effective d'un nterprtant, ni rneme du fait qu' ait effectivernent un
objet (d. Peirce, Elements 01 Logic, n, chapo 3, Coll. Papers, vol. 11,
p. 156-157).
I. Ccst dans cette tTiple acception qu' intervient encote daos le pro-
gTarnrne destin 11 la e reprsentation d'une bataille : e Et si tu
reprsentes les chevaux galopant bon; de la mele, fais de petits nuages
de poussiere, a une foule de cheval I'un de I'autre. Le nuage le plus
loign du cheval sera le moins visible car iI devra tre haut, tal et
tnu, et le plus proche sera plus vident, plus petit et plus compacto
Carnets, n, p. 223-224.
195
PUISSANCES DU CONTlNU
que d'un e genre nouveaux : et comment ne pas songer
aux paysages plus ou moins fantastiques, aux cieux chargs de
nuages e dont la peinture de ce siecle offrira de
si nombreux exemples, a commencer par l'nigmatique Tempere
de Giorgione? Mais il faut aller plus loin, pntrer plus avant
dans la texture objective du style. Associ a la figuration du
mouvement (le mouvement, dira Braque, qui e drange les
lignes), le /nuage/, dans son occurrence rpte et la prolifration
ou il tend a disparaitre en tant qu'unit indpendante, est le
symptome d'un probleme que l'anaIyse stylistique formule dans
les termes qui sont les siens. Dans les coupoles de Parme, on
l'a dit en le procd de la nue s'tend aux
dimensions du champ concd au dcor et parait ouvrir les
voies d'un style fond non plus sur la dlination des figures et
la construction perspective, mais sur la dissolution de la forme
et les effets de lumiere. Mais cette caractrisation, pas plus qu'elle
ne fait justice a l'aspect proprement thorique de la question
de la linarit, ne permet de mesurer la porte historique des
entreprises du Correge : car le signe - comme l'ont dja fait
entrevoir les anaIyses qui prcedent - sert ici a d'autres fins
que stylistiques, il prte (et emprunte) a d'autres figures.
4.2. LE CIEL ET LA TERRE
4.2.1. AISTHESIS
Greco
S'il est une reuvre qui paralt satisfaire, dans son apparence
mme, a la dfinition d'un style fond non plus sur la dlination
et le trompe-l'reil mais sur une technique spcifiquement picturaIe
dans le mouvement de laquelle se dferaient les coordonnes
gomtriques de la figuration, c'est bien celle du Greco. Au
niveau de la facture, les figures si caractristiques dont cette
reuvre est peuple apparaissent comme des e corps sans surface
c'est-a-dire - au sens vincien - comme des figures sans
frontiere dfinie, toujours prtes a faire retour au fond d'ou
elles mergent. Mais ce fond, a son tour, est moins un lieu
ou chaque chose trouverait. sa place qu'un site indfini, instable,
ou la lgalit naturelle ne ruS5it pas a s'imposer. Max Dvoi'ak
a montr, dans un texte classique, comment l'ouvrage peut-tre
le plus clebre du Greco, l'Enterrement du comte d'Orgaz,
encore qu'il reprenne un scheme de composition traditionnel,
n'en obit pas moins a des principes qui contredisent directement
ceux auxquels s'taient rallis les pcintres du Quattrocento 1.
Le tableau se divise en deux parties : a l'tage infrieur, le
peintre a reprsent le miracle qui se produisit au cours de la
crmonie funebre (l'apparition de saint Etienne et saint Augustin,
qui descendirent du ciel pour procder eux-mmes a l'enseve-
lissement de la dpouille du comte); a l'tage suprieur, inscrit
dans un demi-cercle, la rception au ciel, par le Christ et la
Vierge, de l'ame du dfunt. La nouveaut de l'ouvrage, comme
l'a bien vu Dvoi'lik, rside dans l'interprtation du scheme a
1. Max Dvotak, ber Greco und den Manierismus , in Kunsf-
geschichfe als Geisfesgeschichfe, Vienne, 1928, p. 261-276.
197
PUISSANCES DU CONTINU
registres superposs, qui voit sa signification completement trans-
forme par le cadrage adopt par le peintre, lequel ne laisse
rien apercevoir du sol ou sont tablies les figures du registre
infrieur. Ces figures sont elles-memes si bien tasses, serres les
unes contre les autres, que toute al1usion au lieu scnique est
abolie au bnfice d'une ouverture sur le ciel :., sur la partie
suprieure de la composition ou, dans un tourbillon ascensionnel
encare soulign par la rotondit du cadre, les figures se melent
aux nues : comme si le peintre avait entendu liminer du
champ figuratif toute rfrence a 1'assise terrestre de la repr-
sentation pour donner a celle-ci le caractere d'une vision int-
rieure, soustraite en tant que telle aux conditions objectives de
lacertitudesensible.
L'reuvre du Greco ne reprsente pas, historiquement parlant,
un point de dpart : dja le ]ugement dernier de Michel-Ange
offrait 1'image d' un espace sans ralit, sans existence, rempli
dans sa partie suprieure de corps humains qui... vus a distance,
flottent cornme des traines de nuages1 . L'aspect en effet quasi
nbuleux de nombre de compositions de 1'poque est frappant :
et Dvofilk rapproche a juste titre de l'Enterrement du comte
d'Orgaz du Greco l'Ascension du Christ de Tintoret, dans laquelle
les Apotres, dont le cercle constituait traditionnellement le pivot
de la composition, sont comme repousss a l'arriere-plan, aspirs
par le fond dont on n'entrevoit que quelques lambeaux, tandis
que le Christ s'leve dans un grand concours de nues -
1'ascension n'tant pas traite ici sur le mode d'un phnomene
physique objectif, mais sur celui d'une vision mystique, subjective,
celle-la du seul saint Jean dont la figure est relgue dans 1'angle
infrieur de la composition (comme elle I'est, aParmc, sur le
rebord de la coupole de Saint-Jean-1'Evangliste). On est loin,
semble-t-il, du lieu scnique stable, clairement ordonn, systma-
tiquement organis, que le Quattrocento avait prtendu assigner
pour thatre a 1'histoire humaine. Mais cette volution - cette
transformation - ne se laisse pas dcrire en termes seulement
stylistiques. En choisissant le Greco pour figure exemplaire
de l'poque dsigne - selon lui de la f ~ o n la plus malheu-
reuse
2
- comme maniriste, Marx Dvoflik a entendu
montrercomment le renoncement aux regles de la vraisemblance
1. Walter FriedJander, Mannerism and anti-Mannerism 'in falian Pain
ling, trad. angl., New York, 1965, p. 17.
2. Dvolak, arto cit., p. 270.
198
LE CIEL ET LA TERRE
physique autant que dramatique et 1'abandon des cadres objectifs
de la reprsentation sont insparables, dans leur principe, du
mouvement gnral de la culture du temps et en particulier de
la crise mystique qui aura suivi la Rforme. Ce que je vois -
crivait sainte Threse - est un blanc et un rouge comme on
n'en trouve nulle part dans la nature, d'un clat, d'un rayonne-
ment suprieur a tout ce que 1'homme peut voir, des images
comme aucun n'en a peintes1 :. : ce sont ces images que le
Greco aurait cependant prtendu peindre, n'hsitant pas, selon
Dvofak, a sacrifier a 1'expression du ravissement intrieur toute
proccupation d'objectivit ou de vraisemblance.
Le systeme comme champ de production
Ce qui importe ici, c'est cependant moins la signification
documentaire :. qui peut s'attacher a 1'reuvre du Greco
(documentaire au sens que Panofsky, apres Karl Mannheim,
a donn a ce mot : soit la signification que revet 1'reuvre d'art
en tant qu'elle donne acces a re esprit de 1'poque :., a la
vision du monde :. que 1'artiste partageait avec les hommes
de son temps ou de sa classe, ou du groupe social pour leque!
il travaillait) que le fait que cette signification se laisse restituer
sur le vu de traits discrets, d'aspects partiels de 1'reuvre2. C'est
ainsi qu'une comparaison rapide entre les procds auxquels le
Greco et Zurbaran ont eu recours pour reprsenter des visions
miraculeuses permettrait d'opposer a la mystique purement contem-
plative dont relevent les images du Greco une conception autre-
ment active de 1'effusion mystique. La ou le Greco tend a
rduire au minimum la part concde au sol, a 1'assise terrestre
de ses compositions, ou a 1'affranchir de toute contrainte naturelle,
1'opposition mnage par Zurbaran entre le registre terrestre, trait
comme un volume architectural clos, et le registre cleste,
o n ~ u som 1'espece d'une nue ouverte, indfinie, le fait aussi
que les personnages en extase ne soient pas reprsents en tat
d'apesanteur mais demeurent rivs au sol, ont une valeur d'ensei-
gnementvidenteauregard de lapolitiquedes ordres religieux dont
le peintre tait le fournisseur : 1'glise reuvre dans le monde
sous 1'inspiration divine, et la contemplation n'est pas le tout
1. Cit par Dvofllk, arto cit., p. 273.
2. Cf. Karl Mannheim, e Beitrage zur Theorie der Weltanschauungs-
Interpretation ., Jahrbuch lr Kunsfgerchichfe, vol. I (XV), 1921-1922;
trad. angl. in Essays on fhe Sociology 01 knowledge, N. Y., 1952, p. 33-83.
199
4.2.3. SCIENCE/PEINTURB
e La prospettiva, ligliola della pittura.
LONARD DE VINeI, Trat. 17.
Le nuage et la cloture de la reprsentation
Selon qu'on choisira de rapprocher la srie picturale de telle
ou telle autre srie - religieuse, thitrale, scientifique, etc. -,
une structure figurative donne pretera a des interprtations
multiples : les memes images de Zurbaran qui tmoignent d'une
volution dcisive du role assign a l'exprience mystique dans
l'conomie de la foi se laisseront dcrire en termes de mise en
scene et paraitront proposer une fa!;on de compromis entre
la scene a l'italienne, au centre dgage, et les du
thitre espagnol. Mais l'espace de la reprsentation classique,
tel que la peinture du Quattrocento en aura produit la scene1, est
un espace ferm, comme l'est le volume cubique, chambre ou
place vue en perspective, ou l'istoria - el, avec elle, chacun
lments qu'elle met en jeu - trouve en principe son lieu.
Or ce n'est pas par hasard si l'chiquier qui impose son ordre
et sa raison a une reprsentation dont il marque la cloture, si
cet chiquier occupe souvent la place du cie1
2
Historiquement
parlant, les premieres surfaces en damier que les peintres se
soient astreints a figurer en perspective auront peut-etre t les
couvertures a caissons, plafonds et vo1tes dont la Trinit de
Masaccio (F1orence, Sainte-Marie-Nouvelle) offre un admirable
exemple, en meme temps qu'elle obit a un principe de construc-
tion extremement e avanc celui-la meme dont Mantegna
saura, en son temps, tirer toutes les consquences : le point
de fuite tant plac en dessous du bord infrieur de la fresque,
la composition est ici dtermine par le e haut et emprunte
acene du Moyen Age, comme encore II l'hotel de Bourgogne du temps
de Mahelt, ils seront utiliss dana les de du thatre espa-
gnol II des fins purement symboliques et conventionnelles.
1. Cf. les Scenes comiques ou tragiques. de l'cole de Piero
della Francesca, conserves aUrbino, Baltimore, Berlin, etc.
2. Cf. la Dispute de sainte Catherine, de Masolino (Rome, Saint-
Clment), obo les mun latraux, le mur du fond et le plafond de la salle
obo se situe la acene sont compartiments suivant un quadrillage rgulier,
tandis que le 101 demeuro unifonne et neutre.
214
LE CIEL ET LA TERRE
son ordre, en l'absence de tout e sol visible, du compartimen-
tage de la vo1te a caissons vue en perspective, sur le fond de
laquelle s'inscrivent les figures de la Trinit1. Corollaire de
l'institution du rgime perspectif, l'abaissement de la ligne d'hori-
zon rvele le ciel, que le peintre peut choisir d'organiser sur le
mode architectonique ou quasi architectonique : dans la Fondation
de Sainte-Marie-Majeure, de Masolino, les nuages mis en perspee-
tive servent - pour reprendre encore le mot de Burckhardt - a
la dsignation de l'espace et marquent la cloture de la scene
terrestre en meme temps que lafrontiere entre le monde sublunaire
et le ciel ou sont tablies les figures divines. 11 n'en va pas de
meme avec le petit panneau qui servit a Brunelleschi pour la
premiere de ses dmonstrations, et ou le ciel - et les nuages
qui y passaient, pousss par le vent - s'insrait comme un
coin, sous la double espeee d'un reflet et d'un corps tranger,
dans le circuit reprsentatif dont il drangeait la linarit. La
fonction corrodante que Lonard devait assigner a la reprsen-
tation des phnomenes atmosphriques trouve ainsi sa justifi-
cation des le principe : un meme lment - le /nuage/, dont la
parent avec la tache a dja t souligne - peut etre appel
a remplir une fonction tantot intgrante et tantot dsintgrante,
selon qu'il est utilis a des fins constructives ou qu'il fournit,
au contraire - au double titre d'indice mtorologique et
d'instrument pietural - matiere a perturbations.
Uonard 11
Corps sans surface, et donc sans contours, le nuage n'a
thoriquement pas sa place dans une_reprsentation fonde sur
la rduction des volumes opaques aleur projection linaire sur
le plan. La peinture, si elle entend peindre cela qui ne peut
tre peint, ne va-t-elle pas devoir se modifier, sinon dans son
projet, au moins dans ses moyens? Mais Lonard ne pense,
1. J. White, Birth and Rebirth 01 Pictorial Space, p. 139, pI. 30 b.
La conception de Masaccio est d'autant plus remarquable qu'elle revient
II tablir une voOte II caissons gomtriquement construite et aveugle au
lieu et place de la nue lumineuse que les textes associent
II la prsence de l'Esprit Saint dans la Trinit, que ce soit al'occasion du
Bapteme ou de la Transfiguration. e Spiritus luit nubes lucida in die
transligurationis , saint Augustin, Lettre a Evodius, Epist. CLXIX, Patrol.
Lat., 1. XXXIII, col. 745. Cf. saint Thomas, Somme, q. 43, a.7, 00.6,
et le Brviaire Romain (6 aout, resp.2) : e in splendente nube Spiritus
Sanctus visus esto
215
PUISSANCES DU CONTINU
n'crit pas seulement e en tant que peintre :. : le nuage est pour
lui autre chose qu'un lment pittoresque ou un accessoire de
thatre; il est avant tout un phnomene mtorologique, et c'est
a ce titre qu'il jouera Son role dans la reprsentation. Scientifi-
quement parlant, le nuage est un corps sans surface mais non
sans substance, fruit qu'il est, au meme titre que la brume, d'un
paississement de l'atmosphere (Carnets, JI, p. 39), d'une contrac-
tion de l'humidit rpandue dans l'air (lbid., 1, p. 352 et 356).
Outre qu'il joue un role dterminant dans la production des
vents, en poussant l'air devant lui, en le comprimant et en
l'exprimant 1, il constitue encore une maniere de site ou peuvent
se rpercuter les sons (1, p, 241), et ou se forme l'arc-en-ciel
(1, p. 261). lnstrument et, tout a la fois, indice du cycle de
l'vaporation et de la prcipitation 2, le nuage occupe dans la
cosmologie vincienne une position dcisive, a la charniere de
l'uranologie, de l'arologie, de l'hydrologie (<< une grande partie
de la mer fuira vers le ciel, et de longtemps ne reviendra :
c'est-a-dire les nuages ~ (II, p, 415) et de la gologie : n'offre-t-il
pas, dans sa formation autant que dans ses effets, une bonne
1. e Quand le nuage est form, il engendre aussi du vent, attendu que
tout mouvement nait de la surabondance ou de la pnurie; le nuage
en se crant attire donc a soi l'air ambiant et ainsi se condense, parce
que l'air humide a t attir de la rgion chaude dans la rgion froide
situe au-dessus des nuages; tant donc oblig de transfonner en eau
l'air prcdemment gonfl, une grande quantit d'air doit s'agglomrer avec
force pour fonner le nuage; et comme il ne saurait laisser de vide, l'air
se prcipite pour combler l'espace rest vacant par le dpart de l'air
(prcdent) qui s'est condens puis transfonn en nuage dense. En cette
circonstance, le vent s'lance a travers l'air sans effleurer la terre, sauf
au sommet des hautes montagnes; il ne peut attirer l'air de la terre
parce qu'alors le vide naitrait entre celle-ci et le nuage, et n'attirant que
peu d'air par le travers, il l'attire surtout par chaque ligne. Lonard
de Vinci, Leic., 28 r.; Carne/s, 11, p. 107-108.
2. e Lorsque dans l'air calme tout un groupe de nuages s'leve a une
certaine hauteur - ou comme nous l'avons dit, ils se pressent ensemble
-, la violence de l'air qu'ils expriment cre un mouvement si grand que
tu peux le voir se communiquer aux autres nuages, de moindre grandeur.
Et comme ils poussent galement l'air devant eux, ils se donnent une
raison de fuir davantage, car lorsqu'un nuage se trouve soit panni d'autres,
soit isol, s'il produit du vent dans son sillage, l'air qui est entre lui et
celui qui lui succede se multiplie et agit comme la poudre dans la
bombarde, qui expulse de son voisinage les corps moins lourds et les
poids plus lgers. Ainsi donc, le nuage, quand il chasse le vent vers les
autres qui offrent une rsistance, les met en fuite et en envoyant devant
lui cette avant-garde de vents, il augmente le volume du reste. ~ C.A.,
169 v., ibid., 1, p. 342-343.
216
LE CJEL ET LA TERRE
illustration de la liaison universelle ou s'enchainent les parties
de la nature, et du mlange, de la permutation incessante des
lments 1 dont la sparation a rompu le chaos, mais qui parais-
sent ici faire retour a l'indivision' primordiale et se changer
l'un en l'autre pour donner naissance A des amas instables dont
la formation, l'volution, les transformations et la rsolution
s'accompagnent de perturbations et de prcipitations qui drangent
l'ordre du monde et de ses figures visibles : la pluie, la foudre,
la neige, la grele, le vent? Loin qu'il marque la limite de ce
monde-ci, au-dela de laquelle cesseraient d'avoir cours les prn-
cipes de la mcanique et de la science des poids, le nuage est
donc un cofPs, et qui obit, comme tout autre corps, aux lois
du mouvement et de la pesanteur, selon lesquelles s'accomplit
toute action naturelle.
Pour etre sans surface, le nuage n'en est pas moins visible 2. Or
Lonard, il faut ici le rpter, entendait que les fonctions de la
peinture galent ceBes de l'reil et que ses reuvres reprsentent
ceHes de la nature (topera del pittore rappresentano l'opere
d'essa natura, Trat. 9, Richter, 1, p. 38), Le nuage ressortit
au monde visible : c'est assez dire que celui-ci ne se laisse
pas rduire a une construction linaire, Et pourtant il semble
que Lonard, thoricien de la peinture, emprunte A la gomtrie
plus encore que ne le faisait Alberti : attentif qu'il tait A
prvenir toute confusion des genres :., celui-ci affirmait vouloir
ne parler qu'en tant que peintre, l'apport de la gomtrie A
l'art (la thorie) de la peinture - laquelle demande une plus
grasse Minerve 3 - se rduisant en dfinitive pour lui a
fournir le principe d'une construction raisonne de la scene de
l'istoria, de la reprsentation. Or la gomtrie assume, chez
Lonard, des fonctions autrement tendues, un role bien plus
1. e Les lments se muent l'un en l'autre, et quand l'air se change en
eau, a la suite de son contact avec la rgion froide de l'atmosphere,
celle-ci tire avec violence a soi tout l'air environnant accouru furieusement
pour remplir la place qu'a laisse vide l'air enfui; ainsi, une masse se
meut a la suite de l'autre, jusqu'a ce qu'elles aient en partie combl
l'espace d'ou l'air s'est dtach; et ceci est le vento :t C.A., 169 r.,
bid., 1, p. 340. Les lments, c'est-a-dire en l'espece l'eau, l'air et le
feu, les nuages tant composs de chaleur et d'hwnidit, et (l't) de
vapeurs seches (C.A., 212 v., ibid., 1, p. 343). Mais la poussiere, qui
est de nature terrestre, peut se disperser dans l'air, et affecter la forme
d'un nuage (C.A., 79 r., ibid., 11, p. 249).
2. Sur le nuage en forme de haute montagne tout en feu qu'observa
Lonard sur le lac Majeur, d. Carnets, 1, p. 108,
3. Cf. ci-dessus, 1.4.1.
217
PUISSANCES DU CONTlNU
LE CIEL ET LA TERRE
fondamental. Si la peinture estune science (se la pittura e scientia
o no, Trat. 1, Richter, 1, p. 31), c'est ala gomtrie qu'elle le
doit. Ou, pour parler plus justement, aucune recherche ne mrite
le nom de science qui ne passe par la dmonstration mathma-
tiquel. Or qu'est-ce que la perspective, sinon la dmonstration
rationnelle que toute chose transmet son image en ligne conique?
Cettedmonstration veut que la peinture, la science de la peinture,
commence, al'instar de la gomtrie, avec le point, la ligne
et la surface2; point de dpart thorique s'il en est : car
la perspective est fille de la peinture et c'est le peintre qui
l'a cre pour satisfaire aux exigences de son art3.
La peinture engendre la perspective, qui la constitue en retour
comme science. La science de la peinture commence avec le
dessin; mais de la nait une autre science qui a rapport avec
'ombre et la lumiere (da questa n'esce un altra scientia, che
s'estende in ombre e lllme, Richter, 1, p. 33), avec le clair-
obscur, la perspective colore et la perspective atmosphrique.
La 0\1 la gomtrie ne va pas des quantits, continues
et discontinues, la peinture a affaire, quant a elle, aux qualits
des choses, qui font la beaut des reuvres de la nature4. Et
c'est bien pourquoi elle n'a pas toujours t compte au nombre
des sciences : al'instar des reuvres de la nature, elle n'a pas
besoin, pour atteindre ason accomplissement, du secours des
mots ; et les peintres n'ont pas cm bon de la dcrire et de la
rduire en principes6. Discipline semi-mcanique , puisqu'el1e
nait de la science pour aboutir a une opration manuelle, la
peinture n'est pas une science au sens 0\1 le sont cel1es qui
1. e Nissuna humana investigatione si po dimandare vera scientia, se
essa non passa per le matematiche dimostrationi Trat. 1, Richter, p. 31-32.
2. e JI principio della scientia della pittura e il punto .. il secondo e la
linea .. il terzo e la superfitie. Trat., 3, ibid., p. 32.
3. e '1 pittore e quello, che per necessitil della sua arte ha partorito essa
prospettiva. Trat. 17, ibid., p. 37.
4. e E se'l geometra riduce ogni superfitie circondata da linee alla
figura del quadrato et ogni Corpo alla figura del cubo, e l' Aritmeticha fa
il simile con le sue radici, cube e quadrate. queste due scielltie non
restendono, se non alla notitia della quantitiJ continua e discontinua, ma
della qualitiJ non si trauaglia, la quale e bellezza delle opere di natura
e ornamento del mondo. lb Id.
S. e E veramente non senza caggione non l'hanno nobilitata, perche per
se medesima si nobilita, senza l'aiuto de l'altrui lingue, non altrimente, che
si facciano l'eccellenti opere di natura. E se li pitlor; non hanno di lei
descritto e ridottola in scientia, non e colpa della pittura. lbid., p. 37.3S.
218
ont leur point de dpart et leur point d'arrive dans l'esprit (che
principiano e /inischono nella mente, ibid., p. 32). Or te11e est
l'erreur de ceux qui ont prtendu la rduire a la gomtrie et
qui, confondant le point naturel et le point mathmatique, ont
trait de la perspective cornme si l'reil tait un point1 : la
e confusion des genres alaquelle Alberti n'avait pas voulu
cder, est invitable des lors que la perspective n'est pas affaire
seulement de gomtrie.
Ce qui se joue ici, dans le texte de Lonard, est lourd de
consquences pistrnologiques autant que picturales. L'aristot-
lsme proscrivait en effet toute confusion des genres : le gometre
n'a pas a penser en arithmticien, ni le physicien (et le peintre,
sans doute, moins encore) en gornetre. Exigence parfaitement
lgitime, comme l'observe Alexandre Koyr : aussi
que les genres subsistent, on ne saurait les rnlanger. Encore
peut-on les dtruire2 : or il semble bien que ce soit la ce a
quoi Lonard se sera employ, Lonard en qui l'artiste se confon-
dait avec l'ingnieur, tandis que le technologue le disputait chez
lui au gometre3. Aquel point l'entreprise allait a l'encontre
de la conception classique des e genres qu'impose la division
du travail, c'est ce que permet de mesurer la question dont
Freud partira encore dans son clebre essai sur Lonard (et
sur laquelle on reviendra en un autre leu) : comment, en
Lonard, le savant, l'homme de science a-t-il e touff l'artiste?
Question marque de toute vidence au sceau d'une idologie
qui interdit en fat toute approche, aussi bien concrete que
thorique, du probleme des rapports entre art et science, entre
l'image du monde que l'art travaille a imposer et celle qu'labore
la science, aussi bien qu'entre les procdures que le peintre et
le physicien mettent respectivement en reuvre acette fin. Or
c'est la aquoi le e miracle Lonard (comrne parle Koyr)
engage sans recours la rflexion.
Alexandre Koyr a montr comment l'attitude de Lonard
en mathmatiques, c'est-a-dre en gomtrie, tait essentiellement
celle d'un ingnieur, et comment sa gomtrie, bien loin d'avoir
souffert de sa maniere concrete de penser (et de la e confusion
des genres 0\1 celle-ci l'engageait) en aura au contraire bn-
1. D 10 V., Carnets, l, p. 212.
2. Alexandre Koyr, Etudes galilennes, Pars, 196, p. 23, nO 3.
3. Id., e Lonard de VinlS 500 ans apres in Etudes d'histoire de
la pense scientifique, Pars, 1966, p. SS-lOO.
219
PUISSANCES DU CONTINU
fici. Gometre-n, Uonard possMe au plus haut degr le don
- selon Koyr extremement rare - de l'intuition de l'espace,
et ce don lui permet de surmonter son manque de formation
thorique 1. En meme temps, la gomtrie domine chez lui la
science de l'ingnieur : Ainsi sa gomtrie est le plus souvent
celle d'un ingnieur et vice versa son art d'ingnieur est toujours
celui d'un gometre 2. ~ On pourrait en dire autant de cette
discipline dans ses rapports avec la peinture (la perspective
n'est-elle pas fille de la peinture ) ?). Mais cornment ne
pas voir que la gomtrie de Lonard doit a la confusion des
genres dont elle procede un caractere dynamique par lequel elle
tranche rsolument sur la tradition aristotlicienne? Occup qu'il
tait a montrer comment la plupart des concepts dont on
fait honneur a la science moderne ont t noncs, prconstitus
des le Moyen Age 3, Pierre Duhem voulait que Lonard ait
emprunt d'Ockham la notion du point, de la ligne et de la
surface qu'il dveloppe dans ses Carnets 4. Or si l'on compare
les dfinitions que Lonard donne de la ligne et de la surface
avec celles sur lesquelles s'ouvre le Delia Pittura d'Alberti, on
ne peut qu'etre frapp par la transformation a laquelle Lonard
soumet les entits mathmatiques, les lignes et les figures de la
gomtrie. La, en effet, ou Alberti regardait la ligne comme dter-
mine par une suite de points disposs l'un apres l'autre sans
interruption et la surface comme dterrnine par la runion de
plusieurs lignes, assembles comme les fils d'une toile l, Lonard
les conc;:oit comme produites, comme dcrites par le mouve-
ment, dans l'espace, de points et de lignes. La ligne est le
parcours d'un point, et toutes ses extrmits sont des points...
La surface est le mouvement d'une ligne... une extension produite
par le mouvement transversal d'une ligne [le mouvement, crira
ailleurs Lonard, d'une ligne carte de sa direction], et ses
limites sont des lignes 6 . Or ces dfinitions, loin qu'elles renvoient
a la tradition scolastique, anticipent ) au contraire, sur le
mode descriptif, pittoresque, la transformation conceptuelle qu'ac-
complira Newton, lorsqu'il rapprochera de la physique les entits
1. et 2. Koyr, ibid., p. 95-97.
3. Cf Michel Fichant, e L'ide d'une histoire des sciences ~ in M.F.
et Michel Pecheux, SlIr rIJistoire des sciences, Paris, 1969, p. 72-73.
4. Pierre Duhem, Etudes sur Lonard de Vinci, ceux qu'j[ a lus, ceux
qlli tont lu, nouv. d., Pars, 1955, t. 11, p. 17.
5. Cf. ci-dessus, 3.3.4.
6. B.M. 160 r., 176 r., 190 v. ; Carnets, 1, p. 559.560.
220
LE CIEL ET LA TERRE
mathmatiques et les soumettra au mouvement : les considrant
non plus dans leur etre ), mais dans leur devenir, dans leur
flux 1.
n n'importe pas ici que cette anticipation ) (qui parait
fonde, en tant que telle, sur l'htrognit des sries et la
possibilit de report d'un champ thorique a un autre) ne puisse
etre lue comme telle, dans le texte de Lonard, que par
rcurrence, a partir de la synthese newtonienne, et qu'elle ne
produise ses effets que dans le temps logique que construit
l'pistmologie. L'essentiel est de bien saisir comment la soumis-
sion des entits mathmatiques au mouvement ne s'opere pas,
chez Lonard, sur des bases thoriques, mais qu'elle procede
de cette meme intuition de l'espace ) ou Koyr voyait l'un
de ses dons ) les plus tonnants, et dans la dpendance
directe de son exprience, de sa pratique de peintre (la perspec-
tive est fille de la peinture, qui tire elle-meme son origine du
point, de la ligne, de la surface). Mais le texte de Lonard va
plus loin encore : la ou la tradition prgalilenne, prcart-
sienne, assimilait le mouvement au changement, a un processus
affectant les corps qui lui sont soumis, le concept du mouvement
qui triomphera dans la science classique substituera a une notion
physique, empirique, une notion purement mathmatique, dpour-
vue de toute connotation qualitative : celle d'une relation sans
rapport avec le temps, ou pour mieux dire d' e un mouvement
qui se droule dans un temps intemporel, notion aussi paradoxale
que celle d'un changement sans changement 2 . Or que lit-on
dans le texte de Lonard? Que le temps, bien qu'il soit rang
parmi les quantits continues... ne tombe pas intgralement sous
la puissance gomtrique qui le divise en figures et corps d'une
infinie varit, comme on le voit constarnment des choses visibles
et corporelles; mais il s'accorde avec elles simplement sous le
rapport de ses premiers principes, a savoir le point et la ligne.
Le point, si on lui applique les termes rservs au temps, doit
etre compar a l'instant, et la ligne a la longueur d'une grande
dure de temps. Et tout comme les points constituent le commen-
cement et la fin de ladite ligne, ainsi les instants forment le
principe et le terme d'une certaine portion de temps donn. Et
si une ligne est divisible a l'infini, il n'est pas impossible qu'une
1. Cf. Koyr, Sens et porte de la s y n t h ~ s newtonienne ~ in Etudes
newtolliennes, Paris, 1968, p. 3132.
2. Ibid.
221
PUlSSANCES DU CONTINU
portion de temps le soit aussi1 La nature du temps est diff-
rente de sa gomtrie2 : c'est dire que le temps dont connait
la gomtrie, que ce temps n'a rien de commun avec celui de
la gnration et de la corruption, le temps du changement, du
mouvement au sens aristotlicien, mais qu'il est bien ce temps
intemporel ou procede le mouvement qui ne change pas >,
et qui permettra de traiter en termes mathmatiques de ralits
telles que la vitesse, l'acclration ou la direction d'un mobile
en un point quelconque de sa trajectoire, toutes questions qui
ont occup Lonard, sans qu'il disposat de la formation thorique
ncessaire pour pouvoir y apporter autre chose que des commen-
cements de rponse3.
L'trange facult
L' trange facult > dont parle Koyr, qui aurait permis
aLonard d'atteindre ades conclusions tonnantes en matiere
de mcanique et de balistique, alors qu'il ignorait les prmisses
sur lesquelles elles taient fondes, cette facult empruntait nces-
sairement, autant qu'elle lui prtait, a son exprience, a sa
pratique d'artiste. La conception que Uonard s'est faite de la
physique, et dont la gomtrie euclidienne lui a fourni le
modele, rejoint sur un point dcisif la conception de la peinture
sur laquelle s'ouvre le Trattato : la physique (la peinture)
doit conunencer par un ensemble de principes et de propositions
premieres qui fourniront la base des dveloppements ultrieurs'.
La tendance a mathmatiser la physique (suivant l'exemple
d'Archimede) et qui va de pair avec la tentative pourla dynamiser,
se retrouve dans la gomtrie et la peinture elle-meme : le
mouvement ;) et le repos ;) comptent au nombre des fonctions
de I'ceil (qui sont aussi celles de la peinture), au meme titre
que la lumiere et 1'0mbre, la substance, la couleur, la figure, le
lieu, la proximit et l'loignement. La confusion des genres,
l'change incessant des roles, la conununication permanente entre
les sries sont sans doute l'un des traits dterminants du e miracle
Uonard > : le souci obstin de rapporter, de raccorder 1'0bjet
scientifique, thoriquement construit, a 1'0bjet donn dans
1. B.M., 173 v. et 190 V.; CaTllets, 1, p. 76; Richter, 11, n" 916, p. 137-
138.
2. Scrivi la qualitiJ del tempo, separata dalla geometrica. > B.M.,
176 r.; Richter, n, nO 917, p. 138; CaTllets. 1, p. 76.
3. et 4. Koyr, e Lonard de Vinci... >, p. 98-100.
222
LE CIEL ET LA TERRE
l'exprience prtborique, ce souci qui fait le fond de toute
philosophie de la Nature, travaille paradoxalement chez lui au
rebours de la pense du temps et lui permet de s'affranchir de
la conception magique et potique de la nature qui est celle
de la Renaissance. Mais si I'homme de science ne peut, en
Lonard, etre spar de l'artiste, et d'abord du peintre, c'est
bien que quelque chose se joue, ici et la, qui ne se laisse
saisir qu'a la jointure des deux sries : l'idologie le disputant
a la science, une mme question, d'ordre essentiellement tho-
rique, s'y articule en des termes plus ou moins rigoureux et
explicites.
4.2.4. LE TABOU DE L'INFINI
eCette pense porte avec elle je ne
sais quelle horreur en effet,
on se trouve errant dans cette immen-
sit a1aquelle sont dnis toute limite,
tout centre, et par la meme, tout Iieu
dtermin. > KEPLER, Opera omnia
Une structure de contradiction
Les intuitions qui traversent le texte de Lonard, les
surprenants, les anticipations abruptes qui le ponctuent, l'effort
pour rformer tout ensemble, et peut-etre l'une par l'autre, la
gomtrie, la physique et la peinture, la fragmentation meme
de ce texte et son dehors nigmatique, crypt, seraient la cons-
quence de l'irrespect dont Uonard tmoignait a l'endroit de la
division des genres, du peu de cas qu'il a fait de la partition
sociale du travail. Alberti n'empruntait de la gomtrie que ce
qui pouvait servir au peintre; Uonard travaille a dfinir, a
partir de la gomtrie, les conditions d'une pratique scientifique
de la peinture, dont il attend qu'elle informe en retour la
gomtrie elle-meme. La OU Alberti concevait les figures gom-
triques de statique, en termes de fils intriqus, de toiles
tisses, de peaux tendues, il les voit comme produites par le
mouvement des points et des lignes. Mais qui parle ici? Le
peintre, le gometre, ou encore l'homme de la praxis, e un
homme qui ne construit pas de thories, mais des objets et des
machines et qui, le plus souvent, pense comme tel >, et dont
223
LE CIEL ET LA TERRE
PUISSANCES DU CONTINU
l'attitude en mathmatique, c'est-a-dire en gomtrie, est gnra-
lement ecHe d'un ingnieur1 ? En fait, la confusion des genres, et
la communication qu'elle induit entre les sries mathmatique
(i.e. gomtrique), physique, picturale, etc., imposent de traiter
le texte de Lonard dans son volume thorique, et en accordant
une attention particuliere a certaines des propositions qu'il
contient : non pas teHement pour les replacer dans leur contexte
culturel ou pour les lire, comme s'y est employ inlassablement
Pierre Duhem, ala lumiere des prdcesseurs de Vinci, mais pour
en reprer les chos, les rsonaoces lointaines daos le texte
meme de Lonard. Telles les quelques notes tres breves, touchant
a la question de l'infini. Lorsque Uonard fait rfrence a la
quantit continue, c'est-a-dire ala gomtrie (la quantita conti-
nua, cioe la scientia di Geometria, Trat. 1), pour en affirmer
l'infinit
2
, c'est dans une optique bien diffrente de celle
d'Aristote et de la philosophie scolastique, et moins pour rfuter
l'atomisme en allguant de la divisibilit a l'infini de la grandeur3,
que pour en inscrire l'argument au principe de son Trait
de la peinture. Se la pitura e scientia, si elle doit pouvoir faire
l'objet d'une dmonstration mathmatique, qu'en est-il de cette
pratique dans son rapport a la quantit continue, c'est-a-dire
al'infini?
Si toute quantit est divisible (et extensible) a l'infini, ce n'est
pas a dire que l'infini puisse etre donn : Quelle est cette
chose qui ne se donne point et qu, si elle se donnait, cesserait
d'exister? C'est l'infini qui, s'il pouvait se donner, serait limit
et fini, car ce qui ne peut se donner est ce qu n'a pas de
limites'. Dans les termes d'Alberti, le peintre n'a pas a
connaitre de la question de l'infini, puisque aussi bien il ne
1. Koyr, arto cit., p. 94.
2. La gomtrie est infinie paree que toute quantit continue est
divisible aI'infini, dans un sens ou I'autre. Mais la quantit discontinue
commence a I'unit et s'accroit a I'infini, et, comme i1 a t dit, la
quantit continue croit et dcroit a I'infini. Si tu me donnes une Iigne de
vingt brasses, je te dirai comment en faire une de vingt et une. ,. M., 18 r. ;
Carnets, 1, p. 555.
3. Cf. Pierre Duhem, e L. de V. et les deux infinis ,., in Etudes sur
L. de Y., ceux qu'il a lus, ceux qui ront lu, nouv. d., Paris, 1955, t. 11,
p. 4-53.
4, e Qual e que/la cosa che non si da, e s'ella si dessi non sarebbe '1
Egli e lo infinito, il quale se si potesse dare, e'sarebbe terminato e finito,
perche cio che si po dare, a termine colla cosa che la circuisee ne'sua
stremi, et ci6 che non si po dare a quella cosa che non a termini. ,.
C. A., 131 r.; Carnets, 1, p. 540; Richter, no 1216 a, 1, p. 257.
224
doit feindre que cela qui se voit (quello si vede), c'est-a-dre
qui se laisse circonscrire par des lignes et rdure, sur le plan,
a un jeu de surfaces (d. 3.3.3.) : l'infini n'a pas d'extrmits
(pas de surfaces pas de limites, il ne peut (du pont de
vue meme de Uonard) etre donn autrement qu'en concepto
Or la perspecti:ve, consdre en tant que scheme optique, emporte
une contradiction tout a la fos thrique et formelle dont Uonard
tait parfaitement alertl. La construction perspective, fonde
1, Lonard, et dja les contemporains, voire les prdcesseurs immdiats
d'Alberti, et en particulier Biagio Pelicani, qui fut a Paris de
Buridan, et qui enseigna a Pavie, Bologne, Florence (ou iI se trouvait en
1389) et Padoue (ou i1 mourut en 1416). Selon Robert Klein (op. cit.,
p. 238), c'est a lui que reviendrait la Perspeetil'e anonyme donne a
Alberti par Bonucci (op. volg., t. IV). Dans ses Quaestiones Perspectivae,
de 1390, et dont Paolo Toscanelli devait rapporter une copie ason retour
a Florence, en 1424, Pelicani nonce la de toute construction pers-
pective, au sens optique du terme, qui veut qu'une limite soit
assilZne a la fuite des a I'infini par le concours apparent des
: e Cum lineal' equidistantes et oeulus fuerint in eadem superficie,
extimatur lineas illas debere concurrere et nullomodo esse equidistantes.
(Q'IGest" 1. 1, quaest vii. art. i, corol. 2: cit. par Parronchi, op. cit.,
p. 24t,) La formule de Lonard I'assertion de ViteIlion (Perspectiva,
1. IV, th. 21) seton laqueI1e e lineae... videbuntur quasi coneurrere. loan
tamen l'idebunt/lr unquam concurrentes, quia semper sub angula quodam
videbuntur ,.. Panofsky (e Die Perspektive als S.F. _, op. cit., n. 22,
p. 140-141) a montr comment le de Vitel1ion ne pouvait. a
I'poque de son nonciation (xnt constituer une critique de la
thorie du point de fuite, laquelle est Iie, mathmatiQuement parlant,
au concept finitiste _ de limite, c'est-a-dire a la possibilit d'imaginer
que les paralleles s'tendant a I'infini, leur distance relative et, par la,
sous lequel sont vus leurs points les plus lointains, deviennent gaux
a zro. En ce sens, iI aurait fallu attendre Desargues pour voir noncer
la dfinition rellement pertinente du concept de point de
fuite. 11 n'en reste pas moins que le modele brunelleschien conduit a poser
en des termes picturaux la question de I'infini, dja marqu mtaphori-
quement comme point (e quasi per sino. in infinito _, comme l'crira
Alberti) : mais, loin qu'elIe se fonde sur I'infinitisation explicite de I'espace,
la construction perspective. par la limite qu'elle s'assigne, implique au
contraire une c!oture de la reprsentative. En fait, comme on va le
voir, la question de I'infini tait bien loin d'etre seulement une Question
mathmatique, et elle n'aura cess de travailler, sous des diverses,
entre autres picturales, toute la culture de la Renaissance._On ne saurait
donc suivre Panofsky quand i1 affirme, sans plus de nuances, que la
.conception de I'espace qu'emportait la construction persnective a noint de
fuite central est cenela meme Qui sera plus tard rationalise par Descartes
et formalise par la thorie kantienne (op. cit., p. 121-122). La censure
idologique impose au progres des mathmatiques. les avances remar-
quabIes de I'art ou de la philosophie (on y reviendra) manifestent la
complexit d'un travail culturel qui ne trouve pas l s'inscrirc sous les
225
PUISSANCES DU CONTINU
qu'elle est sur la convergence des lignes de fuite, donne
voir ce qui ne peut etre vu : la rencontre de deux lignes .\:
paralleles (<< L'reil entre deux lignes paraUeles ne les yerra jamais
a une distance assez grande pour qu'elles se en
un point , Carnets, 11, p. 300) en un point donn, visible,
- soit le signe, marqu d'un trou dans l'exprience de Brunel-
leschi, et 0\1 se scelle, dans la coincidence spculaire du point
de fuite et du point de vue, la clture du systeme.
Cette clture, les peintres du Quattrocento ont bien pu s'efforcer
de la masquer (en dissimulant le point de fuite par un cran,
mur de scene ou toile de fond) , ou au contraire de la tourner
(par l'ouverture, dans le cube perspectif, d'une veduta donnant
sur un paysage ou un ciel d'une profondeur indfinie1) : ils
n'auront pu faire que la gomtrisation de l'espace qui fait
le fond de l'ordre perspectif n'ait, des l'abord, sap secretement
le systeme reprsentatif qui y trouvait sa condition. Alors que
rubriques traditionnelles de I'histoire de I'art, de la science ou des ides,
en meme temps que la ncessit d'une redistribution critique des domaines
et des roles assigns, dans une structure culturelle d'ensemble, al' e art _,
ala e science .. et al' e idologie ...
1. Francastel (Peinlure el Socit, p. 3637 et 68) croit dcouvrir chez
Masolino I'origine d'une spculation sur I'espace ouvert, et d'un effort
pour organiser I'espace cubique, unitaire, sans recourir aune toile de fond ;
et de meme, I'invention la plus importante dont iI crdite Uccello, aurait t
I'ouverture, dans I'Histoire de No. d'une perce imaginaire au fond de la
toile. A ce travail (que Mantegna poursuivra par d'autres voies) s'oppose
I'laboration du cube scnographique fenn, dont la Cene d'Andrea del
Castagno (Florence, Cenacolo de Sainte-Apollonie) foumit un bon exemple,
et que Poussin construira encore matriellement, deux siecles plus tard, pour
le faire servir a ses expriences sur I'clairage des figures. On notera cepen
dant, avec Francastel, que la reprsentation exige encore, dans ce cas,
la notation simultane du contenant et du contenu, le contenant (le cube
perspectif ouvert sur un cot) tant lui-meme contenu dans un espace
abstrait. Francastel voit a juste titre dans ce paradoxe la version e esth-
'tique .. du probleme du continuo Probleme auquel Maurice Blanchot
(l'Entretien in/ini, Paris, 1969, p. 11, n 1) a su donner sa caractrisation
exacte : e Quand on suppose (le plus souvent, implicitement) que le
"rel" est continu, et que seule la connaissance ou I'expression introduirait
la discontinuit, on oublie d'abord que le "continu" n'est qu'un modele,
une fonne thorique qui, par cet oubli, se donne pour pure exprience,
pure aftinnation empirique. Or le "continu" n'est qu'une idologie
honteuse d'elle-meme, de meme que I'empirisme n'est qu'une connaissance
qui se rpudie. le rappelle ce que la thorie des ensembles a pennis de
poser : contrairement a une longue aftirmation, il y a une puissance
d'intini qui leve I'intinit au-dessus du continu ou, commeledit l.Vuillemin,
"I'infini est le genre dont le continu est une espece (la Philosophie de
l'algebre) " ...
226
LE CIEL ET LA TERRE
la construction perspective implique qu'a l'espace discontinu el
qualitativement diffrenci de l'art prbrunelleschien se substitue
l'espace continu, ouvert, homogene et abstrait, divisible et exten-
sible al'iofini, de la gomtrie euclidienne, elle se dfinit dans
la pratique, en tant prcisment que construction, par sa clture,
L'adjonction (voire la substitution) a la perspective linaire de
la perspective atmosphrique ne caangera rien a cette situation
thorique : il ne s'agira jamais, pour les peintres qui y auront
recours, que d'chapper a la clture du systeme par des moyens
pittoresques, lesquels, n'empruntant rien de la gomtrie et ne
pretant par consquent pas a dmonstration, ne levent qu'en
apparence lacontradiction qui est au principe du code paradigma-
tique et qui fait le ressort productif du systeme porteur de l'histo-
ricit de la pratique artistique. Cette contradiction - que l'art
renaissant aura obstinment travaill a surmonter, apres en avoir
lui-meme pos les termes - peutetre vise sous l'aspeetconcep-
tuel (soit les couples ferm/ouvert, discontinu/continu, fini/
infini, etc,) aussi bien que figuratif (soit l'opposition entre les
impratifs du e code qui impliquent la rduction de la repr-
sentation ases parametres terrestres, et ceux d'une reprsentation
qui ne renonce pas. ajouer de la rfrence au ciel et ala
dimension de la transcendance) : sous l'un ou l'autre aspect,
la dfinition du code paradigmatique - sinon du systeme lui-
meme, qui y trouve son e frein et son e gouvernail - au
titre de structure de contradiction a des implications qui outre-
passent le champ strictement pictural.
Physique et mtaphysique
En appeler a la gomtrie euclidienne pour construire la
scene de l'istoria n'allait en effet pas sans consquences, qui se
laissent mieux mesurer sur le terrain'philosophique ou pistmo-
logique. Sans doute Alberti lui-meme attendait-il du trac en
perspective d'un pavement qu'il lui dmontrl1t de quelle
les quantits e transverses semblent aUer en diminuant, en
fonction de la distance, pour ainsi dire jusqu'a l'infini (quasi per
sino in infinito 1). Mais il est tres remarquable que l'infini (mta-
phorique) soit ici connot simultanIl1ent comme infiniment petit
1. Quali seglliate linee amme dimostrino in che modo, quasi per sino
in i!l/illito, ciascuna traversa qllantitiJ sequa alterandosi. Alberti, op. cit.,
liv. 1, p. 71.
227
a::::
:
1'
l' 1
PUISSANCES DU CONTINU
(la diminution) et comme infiniment grand (la distance) : en fait,
si la pense grecque el, apres elle, la pense mdivale, ne
faisaient pas difficult a admettre l'infini potentiel (obtenu par
division ou addition indfiniment continue), elles n'en refusaient
que plus radicalement l'infini actuel, et d'abord l'ide d'un univers
sans limites, infini. Le cosmos grec (et mdival) est un monde
de structure finie, hirarchiquement ordonn et qualitativement
diffrenci; un univers qui se divise en plusieurs rgions d'etre,
soumises a des lois diffrentes et ou s'opposent les deux mondes
de la Terre et du Ciel. Or cette ide n'tait pas sans avoir de
solides fondements dans l'exprience sensible. Comme l'crit Koyr,
e la conception de la finitude ncessaire de l'Uni lers stellaire,
de l'Univers visible, est toute naturelle : nous voyons une
voute cleste; nous pouvons la penser comme tant tres loin,
mais il est extremement difficile d'admettre qu'il n'y en a pas,
et que les toiles sont distribues dans l'espace sans ordre, sans
rime ni raison, a des distances invraisemblables et diffrentes
les unes des autres. Ceci implique une vritable rvolution
intellectuelle 1 . C'est ceHe rvolution - dont Koyr a su
dmler les tenants et aboutissants - qu'accomplira la science
du XVII" siecle, lorsqu'elle substituera a l'espace cosmique,
qualitativement diffrenci et concret, de la physique prgali-
lenne, l'espace homogene de la gomtrie euclidienne, et l
l'ide d'un monde fini, hirarchiquement ordonn, qualitativement
diffrenci, ceHe d'un univers ouvert et indfini, un monde d'une
gomtrie faite relle, soumis de part en part l une lgalit
uniforme, et 011 la physique et l'astrononomie ont l connatre
d'un seul et mmc domaine d'ctre 2.
Or le premier l avoir affirm cette gomtrisation de
l'espace et l'expansion infinie de l'univers qui cst la prmice
de la rvolution scientifique du XVII" siecle, de la fondation
de la sciencc classique 3 )), aura t non un homme de science,
mais un philosophe, et qui devait payer de sa vie pareille
audace : Giordano Bruno sera excommuni et brul publique-
ment l Rome, le 17 fvrier 1600, pour - entre autres, et
tirant argument de la toute-puissance divine - avoir soutenu
1. I<oyr, Les tapes de la cosmologie scicntifique ", in Etudes
tlhistoire de la pense scienti/ique, Paris, 1966, p. 83.
2. Id., Galileo and Plato , Journal 01 the History 01 Ideas, vol. IV,
n 4 (oct. 1943), trad. in Etudes d'hist., p. 150-151.
3. Id., e L'apport scientifique de la Renaissance , ibid., p. 45.
228
LE CIEL ET LA TERRE
que l'univers tait infini 1. Or Bruno, comme le souligne Koyr,
n'tait aucunement un esprit moderne : mathmaticien excrable,
il a dfendu une conception du monde vitaliste et magique.
Et cependant, dans son infinitisme, il n'en aura pas moins t
tres en avance sur son poque. Mais, sur ce point, ses contem-
porains ne pouvaient l'entendre. L'univers meme d'un Nicolas
de Cues, qui professait en la matiere des opinions singulierement
hrtiques, cet univers n'tait pas infini, mais seulement ind-
termin6, sans bornes assignables 2. Et quant l Palingenius, auteur
du Zodiacus vitae (publi a Venise en 1534), si nul avant Bruno
n'a affirm avec autant de force l'impossibilit de tracer des
limites a l'action cratrice de Dieu (<< Qu'est-ce que la Terre et
la Mer en comparaison de l'Espace immense et admirable du
monde? :t), il n'en aura pas moins maintenu avec insistance
l'opposition entre les rgions terrestres et clestes : La Terre
est la derniere des Habitations, encore trop bonne pour les Hom-
mes et les Betes... Ce sont la les Royaumes tnbreux, parce
qu'en dessous des Nues regne une perptuelle nuit en comparai-
son de la Lumiere brillante et de la Splendeur ternelle qui est
en dessus... Mais l'air suprieur aux Nues est un Ciel heureux
et serein. C'est la que regne une Paix ternelle; c'est la que
brille la Lumiere du plus beau jour; c'est la la Royale demeure
des Dieux que nos yeux corporels ne peuvent apercevoir 3.
L'univers de Palingenius ne rompt avec le cosmos aristot-
licien que sur un point : l'infinitude du royaume qui, au-dela
du ciel, tincelle d'une admirable clart. Pour le reste, il maintient
la finitude du monde matriel, qu'entourent les neuf spheres
clestes. Conception qui s'accorde, moyennant cette correction,
avec l'image du monde prcopernicien telle que la propose encore
la Cosmographie de Peter Appianus (1539) : la terre occupe
le centre d'une suite de cercles concentriques dont elle est
isole par un double anneau de feu et de nues, lesquelles ont
1. Cf. Koyr, From the closed World to the inlinite Universe,
Baltimore, 1957, trad. Du monde clos d 'univers in/ini,
Paria, 1962, p. 4262.
2. Ibid., p. 719.
3. Marcellus Stellatus Palingenius, Le Zodiaque de la vie, trad.
La Haye, 1732, cit. par Koyr, op. cit., p. 26-27.
4. e Le monde est de cette partag en trois dominations ou
trois royaumes qui sont : la partie cleste, celle qui est SOllS les
cieux; chacune desquelles a des limites, et la troisieme qui n'a paint de
bornes, et qui au-dela du ciel, tincelle d'une admirable c1art. Cit. par
Koyr, op. cit., p. 28.
229
PUlSSANCES DU CONTlNU
rapparence des collerettes de nuages onduls qu'on observe
daos les miniatures mdivales el, daos un tout autre contexte
culturel, a l'entour du toit circulaire qui reprsente le ciel dans
le Ming tang, la maison du calendrier des anciens Chinois 1.
Mais la nue qui spare le royaume des tnebres du royaume
de lumiere se retrouve dans un embleme un peu postrieur,
extrait des Emblemata de Johannes Sambucus (Anvers, 1564)
ou elle marque, suivant une ligne diagonale, la frontiere entre
le domaine de la physique et celui de la mtaphysique : la
Phylicz ac Mctaphyea: di1fcrentia:.
Fig. 5. Physicae ac Melaphysicae differenlia.
Extrait de J. Sambueus, Emblemala.
nature, qui emprunte l'apparence de la Diane d'Ephese, se tient
a la jointure des deux mondes, dsignant de sa main droite
aile un temple couronn d'un astrolabe et pres duquel est
figur un croissant de lune, et qui occupe la partie suprieure
gauche de la composition, et de sa main gauche, charge d'une
rose hraldique (symbole de la matiere organique) un dicule
1. Koyr, op. cil., fig. 1, p. 31 ; le sehma rpond en tous points, eomme
on va le voir, a eelui retenu par Bottieelli pour ilIustrer le deuxieme ehant
de la Divfne Comdie. Cf. Sehuyler Carnman, The Symbolism of the
Cloud Collar Motif _, Arl Bullelin, XXXllI (1951), p. 1-9, et Maree}
Granet, La Pensle chinoise, Paris, nouv. d., 1950, p. 358 s.
230
LE CIEL ET LA TERRE
circulaire surmont d'W1 globe terrestre, dispos dans l'angle
infrieur droit. Physicae ac metaphysicae differentia : a la char-
niere des deux mondes, la nue remplit son double office figuratif
et symbolique; mais alors que le domaine de la physique est
assimil au monde sublunaire, le champ qui s'ouvre au-dela
des nues est id rserv, sans plus de distinctions, a la mta-
physique 1.
L'embleme de Sambucus n'accorde pas de place a l'astrono-
mie, ancienne ou nouvelle. 11 ne connal que de l'opposition
entre physique et mtaphysique, entre les choses de la terre
et celles du del. Or la conception de l'infinitude de l'univers
aura t dfendue par des philosophes, des mtaphysiciens, avant
de l'etre par des astronomes. Et les hommes de science qui
travaillaient le plus activement a dfaire l'opposition entre phy-
sique et astronomie, entre les lois de la terre et celles du
ciel, n'auront en fait pas t si presss de s'y rallier, pour des
raisons sans doute plus mtaphysiques que sdentifiques. Galile
lui-meme, encore que la notion en soit implique dans la gom-
trisation de l'espace dont il aura t l'un des principaux agents,
n'a jamais soulev la question de l'infini 2. Et quant a. Kepler,
lui qui jugeait que cette pense portait avec elle je ne sais
quelle horreur secrete il en aura cherch le remooe dans
l'astronomie elle-meme. La science astronomique ne travaille
que sur les seules donnes observables; elle ne peut rien
accepter qui soit en contradiction avec l'optique : or le monde
optique est un monde fini (<< Ce qui est vu est vu par ses
extrmits... or i1 est contradictoire d'etre infini et d'avoir des
limites... done, rien de visible n'est spar de nous par une
distance infinie 3. ) L'astronomie de Kepler ne rompt pas avec
l'exprience sensible : tirant argument de l'apparence du ciel,
elle rejette l'ide, corollaire de l'hypothese infinitiste, d'une distri-
bution uniforme des toiles, et conclut qu' a l'intrieur, vers
le soleil et les planetes, le monde est fini et en quelque
sorte creux. Le reste appartient ala mtaphysique4 . Et i1
n'est pas jusqu'a. l'aspect de voute que prsente le ciel, qui ne
1. Johannes Sambueus, Emblemala el aliquol Nummi antiqui operis,
Anvers, 1564. Cf. M. Praz, Sludfes, p. 34 s.
2. Koyr, op. cil., p. 99.
3. Kepler, Opera Omnia, cit. par Koyr, op. cit., p. 86.
4. lbid., p. 73, je souligne. 11 est d'autant plus remarquable que Kepler
ait t eonduit, avant Desargues (ef. ei-dessus), a eonsidrer un point a
I'infini eomme un eas partieulier de point fini. Cf. Kepler, Ad Vitelloniem
231
PUISSANCES DU CONTlNU
corresponde a la structure de notre ~ o n (du monde tel que
1'astronome le voit, depuis le point ou i1 est plac) : e Cette
rgion a, en effet, en son centre un vide immense, un grand
creux, entour et pour ainsi dire ferm par 1'arme serre des
toiles fixes, comme par une paroi ou voute, et c'est dans le
sein de cette cavit immense qu'est contenue notre terre, avec
le soleil et les planetes 1. L'astronomie n'enseigne qu'une
chose, a savoir qu'aussi loin qu'on voit des toiles, si petites
soient-elles, l'espace est fini 2. Et il n'y a pas de sens a pr-
tendre, fUt-ce mtaphysiquement parlant, qu'au-dela du monde
visible l'espace puisse s'tendre a l'infini. Car l'espace comme tel
n'est rien, le vide est un nant. L'espace n'existe qu'en fonction
des corps : la ou i1 n'y a pas de corps, i1 n'y a pas
d'espace s.
Coupoles 'cosmiques et COl/pOles clestes
Cependant le monde de l'astronomie nouvelle n'est plus celui
de la science mdivale. Mais c'est moins affaire de dimen-
sions que de structure. Car meme considrablement largi, le
monde de Copernic n'en demeure pas moins un monde clos,
fini. Et de plus, c'est encore un monde ordonn, ou la terre
comme le ciel occupent la place qui leur revient de droit, compte
tenu de leur importance, de leur perfection relative 5. Or il en
. Paralipomena, Francfort, 1604, p. 93 (les lettres se rapportent a une
figure donne dans le texte) : e Focus igitur in circulo unus est A, isque
idem qui et centrum : in Ellipsi foci duo sunt B e, aequaliter a centro
figllrae remoti et acutiore. In Parabole unus D est intra sectionem, alter
l'el extra vel intra sectionem in are fingendus est infinito intervalla a
priore remotus, adeo ut educta H G vel 1 G ex illo caeco foco in quodcunque
punctum sectionis G, sit axi D K parallelos. ,. Cit. par H.F. Baker, Principies
of Geometry, Cambridge, 1929, vol. 1, p. 178.
1. Kepler, op. cit., p. 82.
2. Ibid., p. 85.
3. Ibid., p. 87-88. Newton sera le premier a affirmer, pour des raisons
autant thologiques que scientifiques, rinfinitude de 1'univers (C. Koyr,
Etudes d'/ist., p. 84).
4. e Si Ptolme s'y est tromp aultrefois sur les fondements de sa
raison, si ce ne seroit pas sottise de me fier maintenant a ce que ceulx cy
en disent, et s'il n'est plus vraysemblable que ce grand corps que nous
appclons le Monde est chose bien aultre que nous ne jugeons. ,. Montaigne,
Apologie de R(limond Sebond; le diametre du monde de Copemic est au
moins 2000 fois plus grand que celui du monde d'Aristote ou de
Ptolme. Cl. Koyr, Du monde e/os, p. 36-38.
5. Koyr, op. cit, p. 33.
232
LE CIEL ET LA TERRE
va de meme de l'espace que permet de construire la perspective
le peintre ne connait que des choses visibles, des choses -
comme parlera encore Kepler - qui se laissent voir par leurs
extrmits, et dont chacune doit trouver son lieu en fonction de
sa grandeur et de son role dans 1'istoria (cf. 3.3.3.) ; et si meme,
dans la profondeur nouvelle qu'institue le trompe-l'reil, les quan-
tits vont diminuant quasi per sino in infinito, les lignes de fuite
n'en convergent pas moins en un point visible, la ou se scelle
- encore une fois - la cloture du systeme.
Quelques rsistances qu'elle ait fait lever chez les hommes de
science eux-memes - et la querelle de 1'infini en est une
preuve parmi d'autres -, i1 n'en demeure pas moins que la
coupure copernicienne aura marqu la fin d'une priode qui
recouvre a la fois le Moyen Age et l'Antiquit classique. En
meme temps que la terre qu'il habite, et que Copernic, le premier,
arracha de ses fondements pour la lancer dans les cieux 1, 1'homme
est dpossd de la position centrale que lui assignait la cosmo-
logie traditionnelle. Mais le De Revolutionibus Orbium Coelestium
est de 1543. Et lorsqu'on voit les faiseurs de marqueterie de la
fin du Quattrocento associer dans leurs compositions dcoratives
les instruments du quadrivium, arithmtique, gomtrie, astro-
nomie, musique, la question se pose aussitot de 1'articulation
conceptuelle qui en commande le choix et l'arrangement 2. De
tels dcors affirment l'unit des arts et des sciences : mais de
quels arts, de quelles sciences? Et encore : de quelle arithm-
tique, de quelle gomtrie, de quelle musique, et surtout de
quelle astronomie? Un demi-siecle avant Copernic, on ne saurait
prtendre que de pareils programmes iconographiques aient
impliqu 1'ide d'une gomtrisation possible de 1'espace, et moins
encore une quelconque mise en cause du cosmos traditionnel.
Bien au contraire, le rapprochement - lui aussi traditionnel -
de la musique et de 1'astronomie signale 1'emprise persistante
des considrations d'ordre. et d'harmonie sur la science elle-
meme (la musique des spheres ) 3. En derniere analyse, la
1. Koyr, Etudes newtoniennes, p. 30.
2. Cf. les marqueteries excutes vers 1480 pour le studiolo de Frdric
de Montefeltre, a Gubbio (auj. au Metropolitan Museum, New York);
c. E. Winternitz, e Quattrocento Science in the Gubbio Study , The
Metropolitan Museum Bullelin, oct. 1942, p. 104-116, et Baltruaitis,
Anamorphoses, p. 59.
3. Sur rlargissement et la restructuration de I'espace musical de la
Renaissance, dans sa relation avec l'largissement et la restrocturation de
233
PUISSANCES DU CONTlNU
nouveaut la plus riche de consquences rside dans l'appli-
cation des procds de la gomtrie descriptive a la reprsen-
tation des instruments du quadrivium. Le recours a la perspective
vient a l'appui des prtentions de la peinture a prendre place
parmi les arts libraux; mais il ne va pas, a son tour, sans
effets pistmologiques : en tablissant la gomtrie au fondement
de la reprsentation, les peintres auront travaill, selon leurs
voies et leurs moyens, a cette gomtrisation de l'espace 0\1
Koyr reconnaissait a juste titre l'une des prmices de la rvolution
scientifique du XVII" siecle.
On voit de quelle importance peut etre, du point de vue
d'une histoire de la Pense (la Pense, comme l'crit Hegel,
qui fait le fond de toutes les penses), la question du statut
de la perspective dans son r ~ r t a la reprsentation : la
perspective se rduit-elle a une technique empirique, permettant
de tracer un pavement en chiquier, ou de dessiner le mazzocchio ?
Emporte-t-elle au contraire une thorie, comme semblent le
suggrer les expriences de Brunelleschi, et jusqu'a la critique
a laquelle Alberti soumet la mthode artisanale de diminution
des quantits transverses 1? Si la perspective se laisse ramener
a un corps de recettes, la prtention de la peinture a figurer
parmi les arts libraux n'apparait pas justifie. Si au contraire,
comme l'a voulu Lonard, la peinture se fonde sur une thorie,
c'est-a-dire si elle admet une dmonstration, si elle a valeur de
science, pourquoi l'art n'aurait-il pas tenu sa partie, au meme
titre que la philosophie, dans la grande dispute qui devait trouver
un terme, tout provisoire et d'autorit, avec la double condamna-
tion, a trente-trois ans de distance, de Giordano Bruno et de
Galile, et jusqu'a poser, dans son champ, une question que la
science refusait d'entendre? Si l'histoire des sciences n'est pas
entierement logique, comme le dmontre Koyr, et si les rvo-
lutions scientifiques ont elles-memes une histoire, il en va bien
I'espace physique et cosmique, c. Edward E. Lowinsky, e The Concept of
Physical and Musical Space in the Renaissance " American MlIs;cological
Society. Papers for 1940-1941, p. 57-84.
1. A1berti, Delia Pirr., liv. 1, p. 71-72. Cf. ci-dessus 3.3.3. La mthode que
critique Alberti cODsistait a tracer arbitrairement une premiere ligne
parallele A la Iigne de base, pour ensuite en tracer une deuxieme dont
la distance par rapport A la preDlere serait gale aux deux tiers de la
distance de celle-ci A la ligue de base, et ainsi de suite. Le dfaut de cette
mthode esto selon A1berti, un dfaut tMorique : elle n'obit pas a la regle
du point centrique.
234
LE CIEL ET LA TERRE
6videmment de meme de l'art et de ses rvolutions (encore
que l'art et la science reuvrent dans des temps diffrents). Les
problemes que souleve la gomtrisation de l'espace pictural
(et la facron de contradiction qu'elle emporte), les implications
de la construction perspective sont tels que l'volution du
systeme ne pouvait etre qu'alatoire et soumise a quantit
de dviations ou de blocages. Trop d'intrets non seulement esth-
tiques, mais philosophiques, scientifiques ou thologiques, taient
en jeu pour que le systeme ait pu dvelopper d'emble toutes
ses consquences, toutes ses possibilits. Mais cela n'exclut pas
que l'art, considr en tant que pratique smiotique, et dans la
mesure 0\1 ses rvolutions sont d'abord des rvolutions thoriques,
ait pu devancer, sur certains points, la symbolisation scientifique
ou la rfiexion philosophique.
Dans le champ artistique, Brunelleschi apparait bien comme
I'homme de la coupure, et cela eu gard non seulement aux
expriences, aux dmonstrations de perspective dont ce texte
a fait tat, mais encore a la prouesse architectonique qui devait
tablir son autorit : la construction de la coupole de Sainte-
Marie-de-Ia-Fleur. En appliquant pour la premiere fois le calcul
a la solution d'un probleme technique, celui de la couverture
d'un espace si vaste qu'il excluait toute possibilit de construire
sur chafaudages, Brunelleschi aura en effet substitu a l'empi-
risme mdival une mtbode rationnelle, fonde sur la gomtri-
sation de l'espace', sur l'assimilation de l'espace architectural a
l'espace euclidien 1. Mais il Y a plus: en s'attaquant au probleme
de la coupole, il aura fait porter son effort thorique, et de
gomtrisation, sur l'un des points symboliquement les plus
sensibles de l'difice chrtien. L'assimilation de la coupole du
temple au ciel cosmique (et rciproquement) apparait en effet
comme l'une des figures fondamentales de l'art en meme temps
que de la cosmologie chrtienne, et cela des la fin de l' Antiquit 2.
Ignorant les coupoles byzantines ou mdivales, on observera que
cette figure devait trouver son accomplissement, au XVI" siecle,
avec l'difice a plan central, couronn d'une coupole, dont Palla-
dio demandera qu'il soit fait a la ressemblance de ce grand
temple achev dans sa perfection d'une seule parole issue de
1. Cf. O.-C. Argan, e Tbe Architectme of Brunelleschi and the Origina
01 Perspective Tbeory " et Francastel, Peinture et Sociltl, p. 1119.
1. Cf. Karl Lehmann, e Tbe Dome of Heaven '. Art Bulletin, xxvn
(1945), p. 1-11.
235
PUISSANCES DU CONTINU
l'imrnense bont de Dieu 1 . L'inscription qui fait le tour de la
coupole de la petite glise Saint-Eloi-des-Orfevres, leve aRome,
apres 1509, par Peru.:.zi, sur les dessins de Raphael, est parfaite-
ment explicite : Astra deus nos templa damus tu sidera pende
( Dieu a fait le ciel, nous les temples, a toi de dployer les
astres 2 ). La coupole de Saint-Eloi n'a aucun dcor
peint : il n'en va pas de meme de la chapelle Chigi, a Sainte-
Marie-du-Peuple (apres 1515), pour laquelle Raphael a un
dcor de mosai"que OU le Crateur dirige depuis la lunette le
mouvement des dieux plantaires dont les figures s'inscrivent dans
une suite de mdaillons disposs en couronne. Loin qu'ils anti-
cipent sur les dveloppements de la nouvelle astronomie, ces
dcors satisfont a la dfinition la plus traditionnelle du cosmos,
tel que Botticelli en avait recens les figures dans ses illustrations
pour la Divine Comdie 3.
Structure ferme, c10se sur elle-meme, l'difice que couronne
une coupole cosmique - plutot que e cleste on va voir
pourquoi - offre une reprsentation adquate de notre rgion,
e ce grand creux entour et pour ainsi dire ferm par l'arme
des toiles fixes, comme par une paroi ou voute (Kepler).
Au lieu que dans l'art de la basse Antiquit et dans le premier
art chrtien, comme dja dans l'art oriental, le cel - au sens
divin, thologique du terme - tait cens s'tendre au-dela
de la voute qui correspondait au firmament, et a travers les
ouvertures de laquelle se laissaient entrevoir des chappes
clestes, la voute de la Renaissance ferme, cloture l'espace
1. Palladio, Quatro Libri de/l'Architettura, Venise, 1570, 1. IV, Prface.
2. Cf. le catalogue de I'expostion Symbolisme cosmique et Monuments
religieux, Paris, muse Guimet, juillet 1953, catal. nO 167. La e cit du
$Oleil de Campanella exaltera la valeur eosmique de I'utopie : e Au
firmament de la eoupole se trouvent toutes les grandes toiles du ciel
avec leur nom et leun proprits sur terre... On y voit les p61es et les
mridiens, inachevs puisqu'U manque la partie infrieure, mais complts
idalement par les de I'autel. Sept lampes aux noros des sept
y sont toujoun allumes. (Ibid., nO 169.)
3. Andr Chastel, Art et Hummlisme a Florence au temps de Laurent
le Magnifique, Paris, 1959, p. 213. Dans la suite des dessiDll de BotticeUi
pour la Divine Comidie, le pIan du cosmos ilIustre le chant : onze
cercles concentriques, dont le plus central represente la terre (tera);
puis viennent les zones de l'air (aria) et du feu (fuocho); entin les
divers ciels : $Oit le schma traditionnel que reprendra Peter Appianus dans
sa Cosmographia (Cf. Yvonne Batard, Les Dessins de Sandro Botticelll
pour la Divine Comdie, Pans, 1952, p. 80, reprod. p. 82).
4. Cf. S. Camman, arto cit., p. 8, n. 52. La languo angIaise rend
236
LE CIEL ET LA TERRE
cosmique. Au XVI' siecle encore, a l'Arena de Padoue, dans la par-
tie suprieure du }ugement dernier, deux anges achevent de drou-
ler (ou comrnencent de replier 1), devant les portes du ciel, le
firmament : le fond bleu intense qui fait la dominante du dcor
par Giotto paraissant ainsi s'enlever comme une peau
(une peau dont le revers serait rouge) sur le support de l'espace
divino Rien de tel avec les cO.Jpoles cosmiques, ou ne se
laisse apercevoir aucune de ces mains indiscretes, chappes d'un
nuage, et qui paraissaient percer la paroi byzantine ou mdivale.
Qu'arrive-t-i1 si quelqu'un passe sa main a travers les cieux,
demandait un vieil argument contre la finitude du monde, sans
doute repris de Lucrece, et que Giordano Bruno devait encore
faire sien 1 Du point de vue de la tradition aristotlicienne, la
question n'a pas de sens : au-dela de la surface des cieux, il
n'y a pas de Iieu, et donc pas de possibilit d'etre pour une
chose ou un corps quel qu'il soit 1.
C'est cette ordonnance trop parfaite, cette cloture si bien
assure que seraient venues dranger, une vingtaine d'annes
avant le renversement copemicien, les coupoles clestes - ou
encore ariennes, sinon atmosphriques - du Correge (et encore
faudrait-il faire tat de la petite coupole en perspective dal sollO in
su de la Chambre des Epoux, ou Mantegna a rompu, des les
annes 1472-1474, avec les schemes cosmiques ou astrologiques
traditionnels (c. 4.1.2.) : ce n'est certes pas le hasard qui a
voulu que la premiere perce du cube perspectif dans le sens
rigoureusement vertical s'oprat dans un dcor profane et non
a l'intrieur de l'difice chrtien). Riegl a bien vu le saut quali-
tatif qu'impliquait le passage de la coupole construite en quartiers
discontinus (Brunelleschi, Bramante) a la coupole d'un
seul tenant (Raphae1, Michel-Ange) 2 : c'est sur de pareilles
surfaces que le Correge devait tablir des e machines qui
paraisstmt emprunter l'essentiel de leurs prestiges aux puissances
du continu et a la suppression de. 10ut compartimentage, a la
bien compte de cetto dualit par I'opposition qu'elle mnago entro s/cy
et heaven, et qui I'opposition marque par les RomaiDll entre
ccE1us et polus. On rappellera pour mmoire (ef. 2.4.3.) cwe l'glise batie
sur le mont des Olivien pour commmorer l'ascension du Christ, que cette
rotonde (qui aurait d6 atre comme telle recouverte d'uoe coupole) tait
a ciel ouvert, les tant invits a se placer a l'endroit mame depuis
lequel les Ap6tres avaient assist au et a diriger eux leUII
regards ven la profondeur indfinio du ciel.
1. Koyr, Du monde e/os, Po 50-51.
2. Riegl, Barockkunst in Rom, p. 85-86.
237
LB CIBL BT LA TERRB
PUlSSANCES DU CONTINU
leve de toute dlimitation matrielle ou figurative. La perspective
a point de fuite unique avait autoris, en meme temps que son
unification, un largissement considrable du champ reprsen-
tatif : des le toumant du xvr Prugin et Raphael com-
d'ouvrir leurs compositions sur des cieux indfinis 1.
Mais la reprsentation n'en demeurait pas moins asservie a
un horizon. La contradiction qui est au principe de la perspective
linaire, cette contradiction fuit, s'esquive dans la construction
en perspective horizontale, ou l'horizon de la linarit se confond
avec la ligne d'horizon 2. Or cette astreinte, cette limitation
constitutive du systeme est leve avec la perspective dal solto
in su, laquelle ouvre sur une profondeur sans horizon, sur un
espace - pour reprendre le beau mot de Philippe Sollers -
hors-ligne 3. Elle n'est pas vaine, devait crire Giordano Bruno,
e cette puissance de 1'intellect qui, toujours, veut et peut ajouter
1'espace a 1'espace, volume a volume, unit a unit, nombre a
nombre... , la science qui nous dlivre des chaines de 1'empire
le plus troit et nous fait accder a la libert de 1'empire le
plus vaste; qui nous a la pauvret et 1'troitesse imagi-
naire et nous livre la possession des richesses innombrables d'un
si vaste espace, d'un champ si riche, digne de tant de mondes
1. e LA Madone de Foligno... replente la Madone apparaissant dans
une gloire cleste. C'est un motif ancien, que l'ieonographie du XV"
n'a toutefois point accept. Les artistes du Quattrocento ont prfr
asseoir la Vierge sur un trone, alors que plus tard les peintres, tenant
compte du sentiment qui pousse 1& la sparation des elestes
et des rgiODS terrestres, ont lev le groupe divin dans le ciel... Quoique
le disque plac autour de la Madone soit en partie eneore rigide, l
commenee 1& se dissoudre dans l'ambiance nuageuse Ol! des angelots
tourbillonnent 1& leur aise. U aussi il y a progres, ear les artistes du
Quattrocento osaient tout au plus asseoir leurs ehrubins sur des petits
nuages isols, inscrivant dans l'azur leurs eontours prcis. Wolfflin,
L'Art c1assique, p. SS-S6.
2. Cela valant autant pour la eonstruetion a point de fuite unique que
pour celle 1& multiples foyers rpartis sur une m8me ligne d'horizon
(ef. la sillOpia de la Nativit peinte par Uecello pour l'glise de San Martino
alla Scala, 1& Florence; ef. le catalogue de l'exposition The Great Age 01
Fresco, New York, Metropolitan Museum, 1968, eatal. n 36, reprod.
p. 149), mais aussi bien pour les COnstructiODS dites par Panofsky en
e arete de poisson (Fischgriite), ou les lignes de fuite eoneourent deux a
deux en des poiDts qui s'tagent sur un m8me axe (une
mame Ugne) vertical. 80it le caractristiquo 1& en eroire P., de la
perspec:tive antique (panofsky, e Die Perspektive als symbolische Form .,
Aulslitu, p. 106 s., lig. S)..
3. Cf. Pbilippe Sollers, e Un pas sur la lune ., Te! Que!, 39 (automne
1969). p. 3-12.
238
admirables; science qui ne permet pas que I'horizon trac par
1'reil sur la terre, et feint par notre imagination dans l'ther
spacieux, puisse emprisonner "esprit sous la garde d'un Pluton
et la merci d'un Jupiter 1 . Il reste a savoir si les machines
du Correge emprootent rellement quelque chose de cette science,
de cette puissance, ou si elles ne sont pas, au contraire, une
de leurre destin a la troLJper.
La question comporte deux aspects distincts, dont 1'00 a
rapport au mouvement et l'autre a la fonction qui revient aux
nues dans la reprsentation. Dire que chez le Correge, tout
se meut n'emporte aucune caractrisation tborique de la
dynamique corrgienne (cf. 1.3.1.). Or le mouvement auquel
sont soumises les figures des coupoles de Parme (et singuliere-
ment celle de la cathdrale),ce mouvement n'est pas neutre,
indiffrent, et il ne se laisse pas rduire aux coordonnes de la
gomtrie euclidienne. Le mouvement qui emporte la Vierge et
les anges vers le haut, vers leur patrie d'origine ou leur sjour
final, ce mouvement a quelque chose de naturel, au sens aristo-
tlicien du terme. Est naturel, pour Aristote, le mouvement par
lequel une chose tend a faire retour a son lieu propre, naturel,
dont elle a t carte par 1'effet de quelque dsordre ou
dsquilibre. Mais le mouvement par lequel se rtablit un qui-
libre momentanment compromis est par dfinition un mouve-
ment fini; et ron voit quel parti Aristote pouvait tirer du
mouvement naturel vers le haut pour dmontrer la finitude de
l'univers 2. Or, si daos la construction perspective a 1'horizontale,
les notions de bas et de haut, de gauche et de droite, etc.,
s'imposent naturellement 3, la perspective dal soto in su est
elle-meme asservie, sinon a un centre, au moins a une direction
1. Giordano Bruno, De l'inlinito universo e mond, lS84, pitre
ddicatoire; cit. par Koyr, op. cit., p. 46.. L'allusion 1& Pluton et Jupiter
renvoie sans doute au texte, dj1& cit, Ol! Palingnius distinguait entre les
Royaumes tnbreux, dont l'empire s'tend au-dessous des nues, et la
royale demeure des dieux, sise dans l'air sup6rieur aux nues.
2. Koyr, Etudes galilennes, p. 19.
3. A1berti, s'l fait sien le projet de gomtrisation de l'espaee pictural
auquel est attaeh le nom de Brunelleschi, ne confond Pl!S pour autant
physique et gomtrie. La eonception du mouvement 1& laquelle est
astreinte l'istoria est eneore tout aristotlicienoe : le mouvement est
assimil au changement, et les changements de Ueu, les seuls dont le peintre
puisse faire 18t, ne sont pas d'une nature diffrente de celle de ces
autres mouvements des eorps que sont la gnratioD et la eorruption,
la eroissance et la d6croissance, le passage de la sant 1& la maladie. Et
e'est en termes aristotlieiens qu'Alberti distingue entre sept de
239
PUISSANCES DU CONfINU
privilgie : le dynamisme ascensionnel des coupoles du Correge
se traduit par l'envole de la Vierge vers son lieu de destination,
tandis que les Apotres ne quittent pas le sol qui leur est
assign pour sjour ; et si les nues participent de ce mouvement
et lui pretent appui en fournissant une assise solide aux figures
qu'elles vhiculent ou qui les traversent, elles n'en demeurent
pas moins a leur place, en leur lieu, en position intermdiaire
entre la terre et le ciel.
Mais c'est prcisment cette position intermdiaire des nues,
autant que leur model fortement contrast, qui fait probleme.
Correge aura t le premier, dans l'art itallen, a concevoir
pour une vaste coupole un dcor unitaire et q.. ne devait
plus rien aux structures architectoniques, feintes ou relles. On
ne doit pas sous-estimer la nouveaut de l'entreprise qui revenait
a mettre en cause, dans son point le plus sensible, la cloture
de l'difice assimil au cosmos, et qualifi, par mtonymie,
de dome (duomo). Mais la 00. les prdcesseurs et les
contemporains du Correge, et par exemple Bramante, recher-
chaient dlibrment un effet d'ouverture, en leurs cou-
poles d'oculi et en les clairant par une lanteme, les cou-
poles de Parme sont a peu pres aveugles, et leur clairage n'est
pas sans poser de difficiles problemes l. En fait, ces coupoles
prtendument clestes , bien loin d'ouvrir - comme en
jugeait Riegl 2 - sur des lointains indfinis, ont au contraire
une vidente fonction de couverture. Les nues d'apparence
changements de Iieu : vers le haut, vers le bas, a gauche, a droite, en
avant, en en rond (a1lusion au mouvement eireulaire qui oceupe
dans la eosmologie traditionnelle la place que I'on sait). L'espaee de la
reprsentation n'est pas I'espace vide, sans qualits, non centr, de la gom.
trie. Astreint qu'jJ est a la regle du point de fuite, jJ n'existe, eomme
encore celui de Kepler, qu'en fonetion des eorps qui I'oceupent, et dont
les mouvements, le jeu, I'espaeement, la superposition, I'empietement
rciproque dfinissent la perspeetive de I'istoria (ef. Alberti, Delia Pitt.,
Iiv. 11, p. 9298).
1. Roberto Longhi ne veut pas faire au I'injure de eroire qu'il
ait pu se satisfaire, la peinture tant e cosa mentale d'une lumiere pure-
ment imaginaire. Mais il n'en eonvient pas moins qu'il importe de remdier
a I'insuffisanee de I'clairage pour satisfaire a I'exigence d'une pleine
Iisibilit de la peinture. On en arrive done a ce paradoxe qu'il aura fallu
attendre I'elairage leetrique pour que I'reuvre du Correge ait pu produire
tous ses effets (cf. A. G. Quintavalle, Gli affreschi del Correggio, prsen
tation).
2. e lede isolierende Schranke zwischen Gotlichem und Weltlichem
ist gefallen ., e toute marque entre le divin et le mondain est
abolie ., Riegl, Barockkunst in Rom, p. 53.
240
LE CIEL ET LA TERRE
solide et aux dessous fortement ombrs dont elles sont peuples
ne jouent pas comme terme mdiateur entre la terre et le
cel : elles marquent bien plutot la limite du Royaume des
Tnebres, et ne laissent pas entrevoir grand-chose de la splendeur,
de la lumiere qui regnent au-dela d'elles. Et il n'est pas
jusqu'a leur disposition en cercles concentriques qui ne rpete
encore une structure traditionnelle. Mais surtout, par une
de raction prventive, ces nues dissimulent le cel : non le
ciel astrologique ou cosmique, mais le cel visible, le cel obser-
vable, le ciel des astronomes, celui-la ou la physique modeme
a son origine et 00. elle trouvera sa perfection et sa fin 1. Comme
s'il s'tait agi pour le peintre de travailler a devancer une
rvolution de pense imminente en raffirmant figurativement
l'opposition des deux mondes, du monde d'en les nues
et du monde d'au-dela les nues, pour la rduire a celle de
la physique et de la mtaphysique. Dans cette diffrence, l'astro-
nomie ne trouvait pas sa place, sauf a balayer le rempart de
nues que l'art qui se voulait au service de la foi
encore a maintenir entre la terre et le cel.
Les nuages de Galile
Le nuage, la nue cachent quelque chose; mais quoi? Le
mouvement, par exemple, des corps clestes les UDS par rapport
aux autres, dont la cosmologie traditionneUe, attache a la tborie
des e fixes ne pouvait s'accommoder. La relation que Galile
fait, dans le Sidereus Nuncius (1610), de la dcouverte de quatre
toiles errantes qu'il dmontra etre des satellites de Jupiter, est
des plus instructives a cet gard : e Devant ce phnomene, et
ne pouvant concevoir en aucune que des Etoiles aient pu
se dplacer les unes par rapport aux autres, je
a hsiter, et me demandai comment Jupiter avait pu se trouver
a l'orient de ces toiles fixes, alors que la veille il tait encore
a l'occident de deux d'entre elles. Est-ce que, par hasard, le
mouvement de Jupiter ne serait pas directo contrairement aux
calculs astronomiques et n'aurait-il pas, de son mouvement propre,
dpass ces Etoiles? J'attendis donc avec impatience la nuit
suivante, mais mon espoir fut : de tous cats, le ciel
tait couvert de nuages 2. Le ton de conteur des Mille et
1. Koyr, Etudes d'hst., p. 176177.
2. Galile, Sidereus Nuncius, Opere, t. m, p. 80; trad. franlraise.
Le Messager cleste, Paris, 1964, jo 6Oulino.
241
PUISSANCES DU CONTINU
une Nuits qu'adopte ici Galile ne doit pas faire illusion : le
nuage tient sa partie daos la nouvelle physique, une partie qui
n'est pas seulement figurative ou allgorique. Comment la terre,
demandaient les aristotliciens, se mouvrait-elle aloes que les
nuages demeurent immobiles (les nuages qui appartiennent, selon
Aristote, a la premiere rgion qui entoure la terre, rgion com-
mune a l'eau et a l'air, siege des phnomenes - exhalaison et
condensation - relatifs a la formation de l'eau dans la rgion
suprieure, et dont le nuage est un effet parmi d'autres, cf.
Mtorologiques, 1, 9)? L'argument, rtorque Galile, ne vaut
pas plus pour les oiseaux, l'air, les arbres, les montagnes : tous
ces lments font partie de la terre et se dplacent avec elle
du meme mouvement 1. lIs font partie de la terre (comme dja
l'avait soulign Lonard, le meme Uonard qui tenait par ailleurs
la terre pour une toile 2), c'est-a-dire qu'ils ne constituent
aucunement une limite, un seuil entre un monde et un autre,
une frontiere entre deux domaines d'etre. Avec Galile, le nuage
est dfinitivement destitu de ses fonctions mtaphysiques on
allgoriques. L'astronome n'est pas de ceux qui pensent que la
vrit ne se donne jamais que sous un dguisement. Et c'est
bien pourquoi il ne se considere pas comme li par l'Ecriture
Sainte, dont les mots ne sont pas dtermins par des contraintes
aussi rigoureuses que les effets de la nature, et qui, dans le
souci de s'accommoder a la capacit de peuples rudes et incultes,
ne s'est pas fait faute de voiler ses dogmes les plus essentiels 3.
Le Discours des cometes s'acheve sur l'affirmation que la connais-
sanee du vrai dissipe les nues ou l'esprit est empetr (che puote
disnebbiar vostro intelleto f). Et ce qui vaut pour la raison
dmonstrative vaut gaIement pour la preuve exprimentale : pour
dcouvrir des e accidents ~ dans le ciel incorruptible, des
taches dans le soleil, des montagnes dans la lune _ toutes
choses impies -, il suffit d'un tlescope 11. Et que le ciel soit
saos nuages.
La fortune paradoxale des coupoles du Correge signaIe qu'un
probleme s'y trouvait pos auquel la pense du temps n'tait
1. Cf. Lettre a Cigoli (1624), Opere, t. VI.
2. Come la teTra e Ulla stella, Richter, n 865, t. 11, p. 11 1.
3. Oalile, Lettre aBenedetto Castelli, 21 dcembre 1613 ; trad. frant;:aise,
in O., Dialogues et lettres choisies, Paris, 1966, p. 81.
4. Dante, PI/rgatoire, XXVlIl, 81. Oalile, Discours des cometes (1619),
op. cit., p. 81.
5. PaulHenri Michel, prfate aux Dialogues, op. cit., p. 9.
242
lE CIEL ET LA T ~
pas prpare a faire face, et sur lequel pesait meme un vritable
tabou. Bien loin d'annoncer une profonde mutation formelle,
les nues de Parme, ordonnes qu'elles taient a la dsignation
d'un espace, auront contribu a la sauvegarde d'un systeme qui
avait sans doute moins a craindre des assauts mens au nom du
style contre la linarit, que de la mise au jour des interdits
qui assuraient son quilibre et son fonctionnement normal .
Il n'en reste pas moins qu'en concentrant l'essentiel de ses
moyens sur la couverture de l'difice, et en faisant concourir
l'ensemble du dcor a la peespective dal sotto in su, le Correge
dsignait le point tout a la fois le plus stratgique et le plus
expos du systeme. On con<;oit les rsistances qu'aura fait lever
ce e ragout de grenouilles ~ (guazzetto di rane) tabli au ciel
de l'difice chrtien. Burckhardt n'en fera pas mystere : comment
la Gloire divine s'accommoderait-elle de la venue au premier
plan des parties du corps humain que rvele la perspective de
bas en haut? Les choses devaient aller si loin que seul un
jugement premptoire du Titien, de passage a Parme avec la
cour de Charles Quint, aurait vit la destruction de la coupole
du Correge : e Retournez-Ia, remplissez-la d'or, elle vaudra
encore plus que son prix 1. ~ Formule peut-etre grossiere, mais
qui rpondait sans doute au fantasme secret des chanoines :
celui de mettre a bas cette coupole, ou de la recouvrir d'or
a la mode ancienne, pour mieux couper court aux dsirs qu'elle
veillait, et d'abord a celui d'aller y voir de plus pres, une
fois les nues dissipes.
Et cependant les peintres, les spcialistes ne s'y trompaient
paso On a not la raction d' Annibal Carrache, le jugement
du Titien. En 1587, G.-B. Armerini devait crire qu'il n'y avait
pas d'autre maniere de dcorer les tribunes que celle a laquelle
s'tait ralli le Correge 2. Mais la solution n'en tardera pas
moins a s'imposer. Or il est au moins un indice, singuliere-
ment frappant, qui permet de penser que l'histoire du dcor
plafonnant aRome et jusqu'au blocage historique dont elle
tmoigne auront t lis, pour une part, au grand dbat idolo-
gique sur l'astronomie nouvelle et, en fin de compte, sur la
question de l'infini. C'est un ami de Galile, et qui lui servait
a Rome de correspondant en meme temps que d'informateur 3, le
1. Cit par Stefano Bottari, Correggio, Milan, 1961, p. 3637.
2. Giovanni-Battista Armerini, Veri Precetti della Pittura, Ravenne,
1587; d. Ticozzi, Milan, 1820, p. 231.
3. Cf. Panofsky, Galileo as a Critic, p. S, n. 2.
243
111
PUISSANCES DU CONTINU
Florentin Ludovico Cardi, dit le Cigoli (1559-1613) qui, en
1612, dota la chape11e Pauline de Santa Maria Maggiore de la
premiere coupole cleste de Rome, sous l'espece d'une Assomption
encore bien peu rvolutionnaire du point de vue formel puisque
la Vierge y apparait en vue horizonta1e, sur fond de nues,
les pieds reposant sur une lune, conformment a un type parfai-
tement conventionnel. Mais la lune en question n'est plus le
croissant lisse et brillant de la tradition : c'est une lune avec
toutes ses callosits, ses asprits, ses irrgu1arits, ses accidents,
celle-la meme dont le Sidereus Nuncius, deux ans auparavant,
avait rvl l'aspect. La prsence sous les pieds de la Vierge,
et dans la chapelle papale, de la lune de Galile, une lune
soumise, au meme titre que la terre, a la gnration et a la
corruption, avait valeur de manifeste, sinon de provocation. Cigoli
en tait parfaitement averti, qui avait effectu d'importantes
observations sur les taches du soleil et qui, rendant compte a
Galile des intrigues diriges contre lui, comparait les ractions
provoques par ses dcouvertes a celles des critiques qui accu-
saient Michel-Ange d'avoir ruin l'architecture en s'cartant des
de Vitruve. Mais le peintre mourot trop tot pour voir
triompher a Rome le grand dcor plafonnant. En 1625, Lanfranco
reprendra, a la demande des thatins de San Andrea della Valle,
le schma corrgien de l'Assomption, vieux d'un siecle, en y
introduisant une correction d'importance : en dotant la coupole
d'une lanteme largement claire, cet autre Parmesan y ouvrira
une perce qui paraitra drainer vers l'extrieur, a la d'un
trou de vidange, figures et nues. Et dans les memes annes qui
virent la condamnation de Galile, Urbain VIII - qui n'avait
cess, a10rs qu'il n'tait encore que cardinal, de le soutenir, tout
en lui conseillant la prudence, jusqu'au jour ou, devenu pape
et dbord par l'vnement, il le fit mettre en accusation
- cornmandera a Pierre de Cortone, pour l'un des nouveaux
sa10ns du pa1ais Barberini, un plafond a la gloire de son
regne : on y retrouve la Vierge tablie sur une pyramide de
nuages, face a un groupe d'anges chargs des insignes de la
papaut; mais le plus intressant est qu'ici la composition
s'organise suivant un compartimentage architectonique en trompe
I'reil sur dbordent les nues, et dont les lignes s'accordent
alaperspectivecleste.
244
LE CIEL ET LA TERRE
e Perspectivae pictorum atque architectorum :.
L'Eglise, qui avait tolr les thories nouvelles aussi longtemps
qu'elle avait pu croire que celles-ci n'intressaient que les seuls
mathmaticiens (mathematica mathematicis scribuntur), se sera
vue accule a les censurer du jour ou d'en
apparaitre, dans toute leur tendue, les implications mtaphy-
siques, voire thologiques : Galile sera condamn pour s'8tre
cart d'une position hypothtique et pour avoir prtendu
fonder sur des arguments dmonstratifs et ncessaires la mobilit
de la terre et la stabilit du soleil
1
Dans ce dbat, l'art a
pu jouer un role anecdotique (la lune de Ga1ile-Cigoli) : mais
dans le champ plastique, comme dans le champ scientifique, les
implications du systeme ne se laissaient pas c1airement mesurer2.
Et comment en aurait-il t autrement, s'il est vrai, comme
l'crivait Bruno, que e celui qui demande de connaitre l'infini
par la voie du sens est semblable a celui qui voudrait, par les
yeux, voir la substance etl'essence3 . L'infini ne peut etre l'objet
du sens : mais les sens peuvent servir a exciter la raison :t.
La destruction du cosmos fini impliquait une rupture. avec
1'0rdre perceptif qui fait voir une volite cleste. Mais si la peinture
ne peut donner a voir l'infini, elle peut le suggrer, le laisser.
pressentir, en faire naitre le dsir : et c'est bien la, objectivement,
ce a quoi le Correge aura tent de remdier prventivement,
en obturant par un grand concours de nues l'ouverture, au ciel
de ses coupoles, d'une perspective indfinie. La peinture des
XVI- et XVII- comme le prouve le grand dcor vnitien,
s'accommodera fort bien des perspectives les plus lointaines,
aussi longtemps qu'il s'agira de perspectives horizontales. TI n'en
ira pas de meme des perspectives dal soto in su, affranchies de
la contrainte de l'horizon, et dont les nues auront permis de
noyer les contours en substituant a la construction linaire une
de dsignation :t pittoresque de l'espace. Mais ce n'tait
1. ef. Koyr, La Rvolution astronomique, Copernic, Kepler, Borelli,
Paris, 1961.
2. Francastel rappelle opportunment que ce n'est qu'au XVII"
que les Elmellts d'Euclide auront t distribus daos l'ordre ou ils se
prsentent aujourd'hui, et pour justifier plus ou moios consciemment une
vision du monde que les arts plastiques avaient commenc d'laborer
le xv" (Peinture et Socit, p. 109).
3. et 4. G. Bruno, De fin!. universo, cit. par Koyr, Du monde C10ll,
p.48-49.
245
PUISSANCES DU CONTlNU
la qu'une solution d'attente, de compromis, comme pouvait l'etre
encore ceHe du quadro riportato, du tableau de chevalet fix
au plafond. En 1613, Guido Reni peignit au plafond du
casino Rospigliosi, a Rome, une Aurore en perspective horizon-
tale. Dix ans plus tard, le Guerchin achevait de dcorer le
plafond du casino Ludovisi d'une autre Aurore dont le char
vu en_ raccourci s'inscrit dans l'ouverture d'un ensemble architec-
tural en trompe l'reil, vu en perspective dal soto in su : une
perspective linaire, mais dont les lignes de fuite n'taient plus
astreintes a un horizon, et ou la contradiction qui faisait le
fond (et le ressort) du systeme paraissait se rsoudre dans la
profondeur colore.
L'histoire du dcor plafonnant aRome, au XVIl siecle, illustre
bien ce dbat 1. La solution architectonique, la seule a en croire
Burckhardt qui puisse veiller un sentiment conforme a la dignit
du sujet, et qui n'emporte pas un amoindrissement de l'espace
(cf. 1.1.1.), ne devait s'imposer dans l'difice chrtien qu'a la
fin du siecle, avec le Triomphe des jsuites, du pere Andrea
Pozzo, a la votite de Saint-Ignace (1691-1694). Au Gesu, le
Triomphe du nom de Jsus (1672-1783) du Baciccia (G.-B. Gaulli)
emporte encore une dsignation strictement nbuleuse de l'espace,
avec cette correction que des nues de stuc dbordent du cadre
de la fresque et qu'un mouvement de haut en bas, correspon-
dant a la direction qualitative de la chute, vient contrebalancer
le mouvement ascendant de l'lection : comme si la foi avait
pu s'accommoder d'une ouverture limite, controle, et surtout
qualitativement dfinie, le nuage fonctionnant a la fois cornme
oprateur d'lvation et comme agent d'abaissement 2. Mais dans
1. Cf. M.-C. Gloton, op. cit.
2. Il convient de souligner ici qu'au moins a Rome, un dcalage temporel
considrable existe entre l'architecture et la peinture dites e baroques ". La
plupart des grands ensembles- deoratifs dsigns cornme tels datent de la
fin du XVI" c'est-a-dire d'une 'poque largement postrieure a
ceUe du e haut baroque ", telle que la dfinissent les historiens de l'art.
Le Gesu sera rest plus d'un siikle sans dcor de cette sorte (cf. le tableau
d'Andrea Sacchi reprsentant La visl'te d'Urbain VIIJ au Gesu en 1639,
Ga!. Nationale). En fait, l'architecture des Bemin, Borromini,
Cortone ou Rainaldi, parait exclure tout dcor peint : elle produit des
entits architecturales completes en elles-memes et ne pretant pas a
ouvertures illusoires. Le dcor plafonnant ne devait s'imposer que tardi-
vement, dans des difices de strueture classique, et qui n'avaient pas t
prvus pour l'accueillir. La fuese de Wolfflin suivant laquelle l'art baroque a
substitu a la recberche des effets e solides lO, qui auraient caractris la
perspective lin6aire de la premiero Renaissance, ceUe d'effets itnmatriela et
246
LE CIEL ET LA TERRE
l'Apothose de l'ordre franciscain (Rome, Saints-Aptres, 1707),
le meme Baciccia devait renoncer a la perspective dal soto in su
au bnfice d'un axe horizontal 1. Et ce n'est qu'avec la fresque
de Pozzo, a Saint-Ignace, que l'Eglise parait avoir enfin pris
son parti des consquences de la gomtrisation de l'espace
pictural et de l'adoption d'une perspective sans horizon, laqueHe
confere a l'ouverture de l'espace une virulence que nulle construc-
tion ne saurait consumero Ic le nuage ne sert plus que d'acces-
soire, symbolique ou pittoresque : l'effet de profondeur spatiale
repose entierement sur une perspective architecturale en trompe
l'reil. Comme Pozzo y insiste lui-meme, la structure qui rassemble
en elle tant de figures varies est une fausse architecture en
perspective qui sert de champ a toute l'reuvre 2 .
Le meme Andrea Pozzo est l'auteur d'un trait au titre
rvlateur, le Perspectivae pictorum atque architectorum, qui
devait exercer une influence considrable sur les dcorateurs
du XVIII siecle. On y dcouvre aquel point le gout des
dcors mouvements et des perspectives clestes s'inscrit dans la
dpendance d'une science de la construction linaire pousse a
d'une perspective atmosphrique, n'est pas acceptable, au moins pour ce
qui concerne le dcor baroque : de meme que les peintres de dcors de
thatTe devaient prendre la releve des architectes qui avaient dfini la struc-
ture de la scene ou se dploiera le spectacJe haroque (cf. Kemodle,
op. cit., p. 186), de meme la dcoration dite e baroque " s'est dveloppe
comme en contrepoint sur des structures architectoniques qui n'ont
souvent de baroque que le nom, et dont elle tait solidaire daos son
principe meme.
1. Dans le meme sens d'un refus final de la perspective dlll soto in su,
ef. les e Mmoires sur la vie et les ceuvres de M. Menga -, par le
chevalier d'Azara, in Mengs, (Euvres, 1. 1, p. 15-16 : De retour aRome
M. Mengs par peindre le plafond de la villa du cardinal
Alexandre A1bani, 011 reprsenta ApolIon, Mnmosyne et les Muses.
n mit a profit, dans cet ouvrage, les observations que lui avaient fournies
les peintures d'Herculanum du cabinet de Portici. n fit ce plafond comme si
c'eut t un tableau attach au plancher, paree qu'il avait reconnu rerreur
qu' y a d'excuter ces sortes d'ouvrages avec le point de vue de ba.r en
haut, a cause qu'il n'est pas possible d'vita' de cette maniere les
raccourcis dsagrables qui nuisent ncessairement a la beaut6 des formes.
Cependant, pour ne point heurter absolument la mfuode de nos
jours, il fit deux tableaux collatraux, sur chacun desquels iI n'y a
qu'une seule figure, reprsente en raccourci, daos le gout des artistes
modernes. "
2. Cf. la lettre du pere Pozzo au prince de Lichtenstein (1694),
Significati delle pitture falte nella volta della chiesa di Sanflgnazio a Roma,
Rome, 1828. On sait que le pere Pozzo devait dcorer le palais Lichtenstein,
a Vienne, d'une clebre fresque en perspective cleste,
247
PUISSANCES DU CONTINU LE CIEL ET LA TERRE
la limite. La voute de Sant-Ignace ouvre sur I'infini du ciel
par I'effet d'un jeu perspectif tres labor. Le peintre a superpos
aux parois de I'difice rel un feint portique acolonnes auquel
s'accrochent des guirlandes de figures et de nues. Mais celles-ci,
loin qu'elles aient pour fonction de e brouiller :. ou de perturber
la construction, servent au contraire a la renforcer, figurativement
et allgoriquement. Et il n'est pas jusqu'au programme iconogra-
phique qui sous-tend la Gloire de saint Ignace qui ne soit tres
significatif des intentions du pere Pozzo. Ignem veni mittere
in terram, et quid volo nisi ut accendatur (e Je suis venu jeter
le feu sur la terre, et qu'ai-je adsirer s'il est dja al1um? :.),
cette citation de I'Evangile selon sant Luc (12, 49) en rsume
I'argument : le Christ portant sa croix apparait dans le ciel,
tel que le vit saint Ignace; un rayon de lumiere mane de lui
qui atteint le creur du sant, tandis qu'un autre rayon, issu
de son flanc, se rflchit sur un cu, frapp au monogramme du
Christ (celui de la Compagnie), et que porte un ange; de cet
cu rejaillissent quatre rayons qui vont a leur tour frapper quatre
femmes, symbolisant les quatre parties du monde et entoures
des attributs numrs par Ripal. Cette triangulation lumineuse
joue un role analogue a la triangulation des regards dans la
reprsentation giottesque : elle conrere a l'espace vide, indfini,
une cohrence, une valeur, un volume proprement reprsentatifs.
La fresque de Pozzo correspond a un tournant dcisif dans
les affaires de la foi. TI n'y a que le libertin athe, crira
bientot Pascal, pour s'inquiter. du silence des espaces infinis.
Loin de censurer plus longtemps l'apport des sciences nouvelles,
la foi va s'employer a y rpondre et a interroger I'infini, a le
faire servir a ses fins. Le moment ou l'infini commence a
s'crire dans les mathmatiques est aussi celui ou il va se
parler dans la foi 2. e Que I'homme contemple donc la nature
entiere dans sa haute et pleine majest, qu'il loigne sa vue
1. op. cit.; ef. M.-C. O1oton, op. cit., p. 158.
2. TI allait meme s'y rvler singulierement bavard, et la prolixit des
thologiens a de quoi tonner si on la compare a la rserve de nombreux
mathmatieiens et hommes de scienees. Tel Buffon qui, au XVIII" siecle
eneore dans sa prface a la traduetion de la Mthode des fluxioT18 de
Newton (Paris, 1740), continuera de dfendre une notion strictement
privative de l'infini : e La plupart de nos erreurs en Mtaphysique
viennent de la ralit que nous donnons aux ides de privation, nous
connaissons le fini, nous y voyons des proprits relles, nous ren
dpouillons, et en le considrant apres ce dpouillement. nous ne le
reconnlSSOns plus, el nous croyoos avoir cr un ctre nouveau, tandis
248
des objets bas qui I'environnent. Qu'il regarde cette clatante
lumiere, mise comme une lampe ternelle pour clairer l'univers,
que la terre lui paraisse comme 1lll point au prix du vaste
tour que cet astre dcrit et qu'il s'tonne de ce que ce vaste
tour lui-meme n'e,t qu'une pointe tres dlicate a I'gard de
celui que les astres qui rouIent dans le firmament embrassent.
Mais si notre vue s'arrete la, que l'imagination passe outre;
elle se lassera plutot de concevoir, que la nature de fournir.
Tout ce monde visible n'est qu'un trait imperceptible dans
I'ample sein de la nature. Nulle ide n'en approche. Nous avons
beau enfler nos conceptions, au-de1a des espaces imaginables,
nous n'enfantons que des atomes, au prix de la ralit des
choses. C'est une sphere dont le centre est partout, lacirconfrence
nulle partl. Enfin c'est le plus grand caractere sensible de la
toute-puissance de Dieu, que notre imagination se perde dans cette
pense2. :. Qu'est-ce qu'un homme dans ['infini? Et quelle
meilleure prparation a croire que celle-Ia? (et Pascal encore de
noter, rompant dcidment avec 'Ia tradition, que si I'infini en
petitesse est moins visible, I'infini de grandeur est bien plus
sensible : mais comment admettre alors que la peinture ne soit
que vanit, si elle est capable de faire sentir al'hornme son
nant, sa dpendance, son vide ?).
que nous n'avons fait que dtruire quelque partie de eelui qui nous tait
anciennement eonnu.
e On ne doit done eonsidrer l'Infini soit en petit, soit en grand, que
comme une privation, un retranehement a ride du fini, dont on peut
se servir comme d'une supposition qui dans quelques eas peut servir
a simplifier les ides, et doit gnraliser leurs rsultats dans la pratique
des Scienees; ainsi tout rart se rduit atirer parti de cette supposition, en
tehant de l'appliquer aux sujets que ron considere. Tout le mrite est
done dans l'applieation, en un mot dans l'emploi qu'on en fait :t (op. cit.
p. X-XI).
1. On reconnait la la formule de Nieolas de Cues, souvent assigne a
Hermes Trismgiste.
2. Pascal, Penses, d. Brunsehvicg, seetion n, n 72.