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Hegel hace una distinción drástica se va a ocupar de la Filosofía del Arte y no de lo que tenga que ver con

lo natural, sino con lo artístico. La cuestión de la naturaleza y la belleza en el arte, corta por lo sano y se va a
referir a la belleza guiada por el espíritu.
Belleza es creación espiritual. egel aborda el arte desde el conoci!iento de "ste# su preocupación es la obra
de arte co!o creación de la actividad hu!ana producida para el sentido, para el significado y captado por
los sentidos, o sea aquello que hace al contenido y a la for!a. $lantea con deteni!iento el fin del arte.
%í!esis es la obra de arte co!o principio de i!itación de la naturaleza.
&ntiende por est"tica' Filosofía del Arte, propone el no!bre de ()alología*, una refle+ión acerca de la
belleza# e+presión adecuada, filosofía del arete bello.
Lo bello en definitiva ya no es cuestión de un ,uicio sub,etivo, hay una !anifestación de una idea y esta
!anifestación se ha concretado en obras.
-o!a al arte con seriedad sobre la i!portancia de "ste, para "l el arte participa de una esfera co!.n con la
religión y la filosofía. &s .nica!ente una !anera de e+presar lo divino, llevar a la conciencia, volver sobre
sí y to!ar conciencia. &l arte tiene que ver con la verdead.
$lantea el arte a trav"s de un te!a, un proceso histórico, realiza un ca!ino !arcando un e,e te!poral
histórico. Lo que se ve en este ca!ino es la !anifestación del espíritu.
&l arte arranca la apariencia y el enga/o de este !undo para dar una nueva realidad nacida del espíritu,
atribuye a los fenó!enos artísticos una realidad superior y una e+istencia !ás verdadera que la realidad
cotidiana. &l arte por su for!a, está li!itado a un deter!inado contenido. Lo que ha de ser su real contenido
debe ser capaz de de pasar a lo sensible y de ser adecuado a ello.
0 La obra de arte no es un producto de la naturaleza, sino que ha nacido por actividad hu!ana. a sido hecha
para el ho!bre, para el sentido del ho!bre y ha sido sacada de lo sensible y tiene un fin en sí !is!a# ha sido
considerada co!o producto del talento y del genio. &l talento es capacidad específica y el genio capacidad
general. &l talento y el genio del artista i!plican un factor natural y requieren for!ación !ediante el
pensa!iento, la refle+ión y e,ercitación para !ane,ar el !aterial e+terno. La obra de arte es tal por el hecho
de que ha brotado del espíritu.
Las sensaciones son la región indeter!inada y oscura del espíritu. &l espíritu no busca en lo sensible de la
obra de arte la !aterialidad concreta, sino que quiere presencia sensible. Lo sensible del arte se refiere al
oído y a la vista, el resto de los sentidos quedan e+cluidos del disfrute artístico.
0 &l arte brota de la idea absoluta !is!a y su fin es la representación sensible del absoluto. &l contenido del
arte es la idea y su for!a es la configuración i!aginativa y sensible de la !is!a.
0 )ristianis!o, 1ios está representado en su verdad, co!o concreto en sí, co!o persona, co!o su,eto, co!o
espíritu 2co!o una trinidad de personas que constituyen una unidad3. &l ele!ento de su e+istencia es el
saber interior y no la for!a natural e+terna.
0 &l 1ios griego no es abstracto, sino que es individual y se halla cercano a la for!a natural. -iene su for!a
en lo corporal del ho!bre.
&n el arte debe haber correspondencia y unidad entre la idea y la for!a. &l espíritu antes de llegar al
concepto de su esencia absoluta recorre distintos estadíos, estos !arcan la división de las artes. &l arte
progresa hacia la realización sensible de sus for!as y se redondea en un siste!a de artes particulares.
0 &l desarrollo del espíritu se da en tres etapas' Arte 4 5eligión 0 Filosofía.
Las for!as de de la configuración artística, tienen su origen en las diversas for!as de captar la idea co!o
contenido. 6o son !ás que los diferentes tipos de relación entre contenido y for!a.
7 Lo 8i!bólico. La idea no ha encontrado la for!a en sí !is!a. -iene la for!a fuera de si !is!a, en la
!ateria natural sensible. Aquí es indeter!inada e incapaz de recibir for!a, hay inadecuación, la idea co!o
interior, está desconectada con lo e+terior 2panteís!o artístico en 9riente3.
7 La clásica, es la libre acu/ación adecuada de la idea en la for!a. La peculiaridad del contenido consiste en
que "l !is!o es idea concreta y co!o tal es lo espiritual concreto, solo lo espiritual es lo verdadera!ente
interior. &sta for!a que tiene en si !is!a la idea co!o espiritual deter!inada individual!ente 2pero el arte
tiene que conducir lo espiritual a la intuición sensible3. &l espíritu sólo en el cuerpo hu!ano aparece de
!anera adecuada!ente sensible. &l &spíritu queda aquí !ás particular, !ás hu!ano, no co!o espíritu
absoluto y eterno. &ste es el defecto que disuelve la for!a clásica 2lo defectuoso es la !anifestación sensible
de la idea, no la idea !is!a, este es el lí!ite del arte. ay una dependencia de una !anifestación corpórea,
no se refle,a el espíritu en lo sensible# el lí!ite es lo sensible3, y pasa a
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7 Arte 5o!ántico, supera al arte clásico, arranca con el cristianis!o, 1ios co!o espíritu. &l contenido
concreto en sí es la unidad de la naturaleza hu!ana y la divina 2Las tres for!as constituyen los !o!entos
de la idea de belleza3. &l en sí del estadío anterior es elevado de una unidad in!ediata a una unidad
conciente, el ele!ento para la realidad de ese contenido es la interioridad consciente de sí !is!o. &l
cristianis!o representa a 1ios co!o espíritu absoluto 2no co!o individual3. &l nuevo contenido así logrado
no está vinculado a la representación sensible, sino que queda liberado de la e+istencia in!ediata. &l arte
ro!ántico es el que trasciende a sí !is!o# es la libre espiritualidad concreta. &l arte traba,a para la
interioridad, que se recoge en sí. La interioridad triunfa sobre lo e+terior, con lo cual se desvirt.a lo sensible.
A diferencia con lo clásico, lo e+terno ya no tiene conceptos sino en el áni!o, en sí !is!o. :gual que en lo
si!bólico aparece la inadecuación entre la idea y la for!a, con la diferencia que en lo si!bólico la idea
producía el defecto de la for!a, en lo 5o!ántico la idea se consu!a en sí co!o espíritu y áni!o.
8e ve que el contenido espiritual e+cede la for!a posible y ahí el arte se ve i!potente, no basta, no es
adecuado para captar el espíritu 2la !uerte del arte3. 8e debe pasar a otro estadío' La 5eligión, para egel es
una !anifestación real histórica, no es una cuestión de analizar lo bello.
7 %odos de representación del arte en un deter!inado !aterial sensible. )ada for!a encuentra su
realización adecuada en un deter!inado !aterial e+terno y en su for!a de representación. Las artes
particulares pertenecen a una for!a general de arte. 8e configura lo e+terior co!o tal, que no tiene en sí,
sino en otro, su fin y contenido espiritual.
7 Arquitectura' su !aterial es lo !aterial !is!o en su e+terioridad co!o !asa pesada. 5epresenta a la
for!a si!bólica del arte. $repara el ca!ino a una realidad adecuada de 1ios, edifica su te!plo co!o el
espacio para la concentración interior. 8u lí!ite está en que !antiene lo espiritual co!o interior frente a sus
for!as e+ternas. %ediante la Arquitectura, el !undo e+terior inorgánico queda purificado.
7 &scultura' 1ios entra en el te!plo, la individualidad cae en la !asa pesada, la penetra. 8u tipo en la for!a
clásica del arte no puede representar con perfección ning.n contenido espiritual, ha de estar el espíritu en su
for!a corporal, en las for!as ideales de la figura hu!ana.
7 La arquitectura crea el te!plo, la &scultura puso la estatua de 1ios en su interior y lo que corresponde a la
representación de la for!a de arte 5o!ánico pone a la co!unidad en los a!plios espacios en los a!plios
espacios de la casa de 1ios. &s la refle+ión espiritual en sí !is!a, es la sub,etividad e interioridad. &l saber
sub,etivo, co!o universal y unión de los !uchos es verdadera!ente espíritu en su co!unidad. &l contenido
superior es ahora lo espiritual absoluto.
)o!o for!as de realización de dicho contenido tene!os, la pintura, la !.sica y la poesía
2des!aterializándose cada vez !ás3.
La !ateria sensible aparece particularizada en sí !is!a y puesta ideal!ente y alcanza la !e,or !anera de
correspondencia al contenido espiritual 2lo ro!ántico en sí es la for!a !ás concreta3.
; La $intura' su !aterial es lo visible co!o tal se deter!ina co!o color. Libera al arte de la co!pletud
espacial, sensible de lo !aterial, en tanto se li!ita a la di!ensión de la superficie. &l contenido alcanza la
!ás a!plia particularización.
; La %.sica' su !aterial todavía es sensible, sigue avanzando hacia una !ás profunda sub,etividad y
especialización. <a no aparece la !ateria co!o espacial, sino co!o idealidad te!poral, es el tono, lo
sensible se ha transfor!ando en posibilidad de audición. &l tono desliga lo ideal de su cautividad en lo
!aterial.
; La $oesía' es un signo sin significación por sí !is!o, un signo de la representación hecha concreta en sí.
&l tono 2!.sica3 se convierte con ello en palabra co!o sonido articulado en sí. Lo audible, ha descendido a
ser una !era insinuación del espíritu. &l arte po"tico es el arte del espíritu que llegó a ser libre en sí, ya no
está ligado al !aterial sensible e+terno, se e+playa en el espacio interior y en el tie!po interior.
La idea de belleza en su proceso de desarrollo es la !anifestación del espíritu de lo bello que se aprehende
a sí !is!o.
; &l arte es !anifestación de la idea, con lí!ites. Lo en sí !is!o valioso es la idea. &l arte tiene la !isión
de e+poner la idea en la conciencia sensible y la Filosofía del Arte debe convertir en su tarea principal la
captación !ediante el pensar de lo que es valioso y su !odo de apariencia bello. La idea en su apariencia
bella es lo valioso.
; &n el ca!po de la religión 2el arte se halla en relación in!ediata3, se halla la vida terrestre natural en su
finitud y luego la conciencia convierte para sí !is!a a 1ios en ob,eto !anteniendo la distinción entre
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sub,etividad y ob,etividad, hasta llegar a 1ios en el culto de la co!unidad, al 1ios que está vivo y presente
en la conciencia sub,etiva.
; Finalidad del Arte' la intuición, co!o habilidad de reproducir las for!as naturales, este constituye el fin
del arte, solo puede producir la apariencia de la realidad, es el fin for!al de la !era i!itación. &l .nico fin
que queda es la co!placencia en la obra de arte por la producción de algo se!e,ante a la naturaleza.
&ncontra!os en nuestra conciencia la representación de que la tarea y el fin del arte es llevar a nuestra
sensación y nuestro entusias!o todo lo que tiene cabida en el espíritu del ho!bre. 8u fin queda cifrado en
despertar y vivificar los dor!idos senti!ientos. &l arte, ha de aprehender la riqueza del contenido para
conte!plar la e+periencia natural de nuestra e+istencia e+terior. &l fin está en confor!idad con la esencia
del contenido, nos sinta!os afectados.
; 8chiller' lo bello es, la for!ación unitaria de lo racional y lo sensible, entendido co!o lo verdadera!ente
real.
La ironía' se funda!enta en la filosofía de Fichte. La genial ironía divina, co!o concentración del <o
!is!o, para lo cual están rotos todos los vínculos y solo se quiere vivir en la felicidad del propio disfrute.
La ironía se ha convertido en for!a de arte. Lo irónico, co!o individualidad genial, consiste en la
singularización de lo glorioso. 6o se to!a en serio lo ,usto, lo !oral, lo verdadero. La ironía ante la
!odalidad de la falta de carácter.

Kant: en la )rítica del =uicio, abre un ca!po disciplinar que había sido en cierto !odo de,ado de lado por
un enfoque filosófico centrado en el conoci!iento o en la "tica.
Allí se va a ocupar del ,uicio del ,uicio del >usto &st"tico, que es un ,uicio refle+ionado o sea, parte de lo
particular y aspira a lo ?niversal, pero que no tiene la universalidad dada para lo cual los ,uicios particulares
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se so!eten a esa universalidad. 1e otra !anera estaría deter!inado, porque la universalidad deter!inaría
esa particularidad.
-ene!os una representación, una i!agen !ental que provocan en !í un senti!iento de placer o displacer.
Lo agradable pasa por una relación entre los sentidos y la cosa 2relación ob,eto 4 sentido3. La cosa acá se
sit.a en otro plano en una relación de la i!agen !ental, el ,uicio y <o. &s la cuestión de la posibilidad del
,uicio del gusto est"tico, la diferencia con el ,uicio lógico del conoci!iento.
Lo i!portante es el enlace, la posibilidad de enlazar una representación con un senti!iento y e!itir un
,uicio.
@ant habla de la :!aginación, pero en la representación, habla del libre ,uego entre la i!aginación y el
senti!iento. &n esta crítica se pregunta co!o es posible esa relación entre representación !ental y un ,uicio.
$roduce el giro copernicano# ca!bia de un punto de vista, va a poner en el centro de la cuestión al te!a de
la belleza y de las condiciones de posibilidad de establecer un ne+o entre una representación y los
senti!ientos. &l principio deter!inante no es ob,etivo sino sub,etivo. &l su,eto siente de qu" !odo es
afectado no por el ob,eto sino por su representación.
&l ,uicio del gusto esta apoyado en funda!entos sub,etivos, esto está !arcando la idea de libertad. 8i un
,uicio del gusto se hubiera deter!inado por conceptos, no habría libertad. 8in conceptos so!os libres. $one
el acento en la sub,etividad. 6o hay conceptos para lo bello.
@ant pone el acento en el genio# es el tipo libre el que no tiene reglas, es el que da la regla al arte. 8i el
genio es libre, su producto va a tener autono!ía y originalidad.
La cuestión de genio tiene que ver con la definición de Arte %ecánico y Arte Bello' A0 Arte !ecánico# es
un !ero arte de la laboriosidad y del aprendiza,e. 1entro del planteo Bantiano, escapa a la !ecánica la
i!aginación. Arte apropiado al conoci!iento de un ob,eto posible# se li!ita a e,ecutar los actos requeridos
para convertirlo en real. C0 Arte Bello &s producto del genio. 6o hay arte bello alguno en el que no haya
algo !ecánico. 6o debe ser considerado co!o un producto del entendi!iento y de la ciencia, sino del genio.
&l gusto no se de,a reducir al saber. &l Arte Bello es un !odo de representación idónea por si !is!o aun sin
finalidad. &sti!ula el cultivo de las fuerzas espirituales para la co!unicación social. $ara el arte bello se
requiere i!aginación, entendi!iento, espíritu 2principio vivificante del áni!o3 y gusto.
>enio es, el talento, dote natural que da la regla al arte. La originalidad tiene que ser su pri!era cualidad.
Las energías espirituales cuya co!binación constituyen al genio son la i!aginación y el entendi!iento. 8e
requiere una capacidad de aprehender el ,uego de la i!aginación y de unirla a un concepto y que sea
co!unicable sin su,eción a reglas, tiene que ar!onizar con la legalidad del entendi!iento.
$ara el ,uicio de los ob,etos bellos e+ige gusto, pero para el Arte Bello y para la creación de tales ob,etos
e+ige genio.
; Belleza de la naturaleza' una belleza natural es una cosa bella. $ara ,uzgarla en el ,uicio la !era for!a
gusta por sí !is!a sin conoci!iento del fin. &l ,uicio e+ige a uno estar ahí.
; Belleza artística' es una representación de una cosa, cuya posibilidad e+ige genio. &s la originalidad de un
plan del don natural de un su,eto, en el uso libre de su facultad de conocer.
; Las Bellas Artes' al agregarle el ad,etivo bellas, se diferencian de Arts 2ob,eto producido por el ho!bre3 y
!arcan la autono!ía del arte, es decir el arte enfocado en la utilidad, en toda finalidad. &sta diferencia da la
pauta de i!portancia que va a tener el arte de aquí en !ás. &l arte ha pasado a ocupar un puesto i!portante
dentro del pensa!iento. &sto arranca con la auto!atización del arte y un de,ar de ser solo arte.
@ant va a so!eter a los ,uicios del gusto a las categorías, funciones lógicas del ,uzgar'
; )ualidad' lo bello es el ob,eto de una satisfacción desinteresada. &stablece la distinción con un ob,eto
agradable. Lo agradable ter!ina en la satisfacción. &se desinter"s !arca la distancia. Las representaciones
en un ,uicio est"tico son sola!ente referidas al su,eto a su senti!iento y no a la sensación.
)on el senti!iento de placer o dolor, nada es designado en el ob,eto. Lo que está tratando de de!ostrar es
que el ,uicio de gusto del su,eto, no e!ite ,uicio sobre el ob,eto, sino que e+presa co!o es afectado por la
representación y no por el ob,eto. Lo que place no es una !ateria sensible, sino la for!a que reviste la
!ateria. $one el acento en el placer que provoca la for!a. Bello es lo que place sin inter"s alguno.
; )antidad' Bello es lo que gusta universal!ente, sin conceptos. &sa universalidad separa lo bello de lo
agradable. Lo agradable se queda en lo !is!o. La cuestión de la universalidad es una e+igencia, es la que
per!ite escapar de lo e!pírico.
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$odría definirse el ,uicio del gusto co!o la capacidad de ,uzgar a priori aquello que hace universal!ente
co!unicable nuestro senti!iento provocado por una dada representación sin !ediación de ning.n concepto.
&n la base del ,uicio del gusto que asegura su universal co!unicación, está la capacidad universal de
co!unicación del estado del espíritu. &n el caso de que la i!aginación en su libertad despierte el
entendi!iento y este sin conceptos, ponga la i!aginación en ,uego, se co!unica la representación no co!o
pensa!iento, sino co!o senti!iento interno de un estado idóneo del espíritu. &ste estado libre del espíritu,
este ,uego de la i!aginación y del entendi!iento, están en todo ser hu!ano. La co!unicabilidad universal
de un senti!iento presupone un sentido co!.n# un 8ensus )o!unis' es aquello que de alguna !anera nos
caracteriza co!o seres hu!anos, especie# todos tene!os ese !is!o sentido que no es el sentido co!.n que
razona con las verdades co!unes. &s la idea de un sentido co!unitario, de una facultad de ,uzgar est"tico.
; %odalidad' del placer por los ob,etos. 1e lo bello se piensa que tiene una relación con el placer. Bello es
lo que sin conceptos se reconoce co!o ob,eto de un placer necesario. )o!o si cuando lla!a!os a alguna
cosa bella, debiera considerarse esto con propiedad del ob,eto deter!inado en esos conceptos, no siendo sin
e!bargo, la belleza sin relación con el senti!iento del su,eto. La belleza es en tanto está en relación con un
senti!iento. 6o pode!os legar al sí, llega!os al co!o sí, porque habría que suponer trascendente una
divinidad que tuviera la totalidad. La cosa en sí per!anece inaccesible. &s bello cuanto se reconoce fuera de
todo concepto co!o !ateria de una satisfacción necesaria.
; Finalidad' @ant pone el acento en la relación porque ahí está la cuestión de la finalidad. &l placer que sin
conceptos, ,uzga!os universal!ente co!unicable y con "l, el !otivo deter!inante del ,uicio del gusto solo
puede atribuirse a la finalidad sub,etiva en la representación de un ob,eto, sin fin alguno 2ni ob,etivo ni
sub,etivo3.
?n ,uicio del gusto solo será puro cuando a su !otivo deter!inante no vaya !ezclado ning.n placer
!era!ente e!pírico, porque la cualidad de las sensaciones !is!as no pueden considerarse unáni!es en
todos los su,etos, perola for!a es la .nica de esas representaciones que puede co!unicarse universal!ente.
For!a no representa aquí la for!a del ob,eto, a lo que hace referencia con este t"r!ino es a la posibilidad
de concebir la relación entre representación y el senti!iento de placer y displacer, eso no produce
satisfacción, pero eso es un fin for!al.
Lo bello, cuyo ,uicio tienen por funda!ento una finalidad !era!ente for!al, es decir una finalidad sin fin.
&n todo ,uicio est"tico, su !otivo deter!inante es el senti!iento del su,eto y no un concepto del ob,eto.
7 )ó!o son posibles los ,uicios del gusto a priori' &l ,uicio est"tico, ,uicio for!al de refle+ión que atribuye
este placer a todos co!o necesario, tiene que tener co!o funda!ento, a !odo de principio, a priori.
-odos los ,uicios de gusto, no unen su predicado del placer a un concepto sino a una representación
e!pírica particular dada. Lo que en el espíritu se percibe, es la validez universal que en un ,uicio de gusto se
representa a priori co!o regla general de la facultad de ,uzgar, co!o válida para todos. &n el ,uicio de la
belleza busca!os en nosotros !is!os la nor!a de este a priori. Arete Bello, no tiene que considerarse
producto del entendi!iento y de la ciencia, sino del genio. &s el .nico !odo de e+plicar la posibilidad de
que sus for!as sean deter!inadas a priori. ?n ,uicio de gusto recla!a a priori validez para todos, a pesar de
que no se funde en conceptos.
7 Antino!ia del >usto, -esis DE' &l ,uicio del gusto no se funda en conceptos deter!inados. Antítesis DE'
el ,uicio del gusto se funda en conceptos indeter!inados. 8olución DE&l ,uicio del gusto se funda en un
concepto, pero a la base del cual nada puede conocerse ni de!ostrarse con respecto al ob,eto, porque ese
concepto es en sí indeter!inable e i!propio para el conoci!iento. >racias a ese concepto, el ,uicio del gusto
adquiere validez para todos. La antino!ia así resuelta y planteada, se funda en el recto concepto del gusto,
co!o facultad de ,uzgar est"tica !era!ente refle+ionante.
Bello es lo que en el !ero ,uicio place.
7 Analítica de lo subli!e' Lo bello coincide con lo subli!e en que a!bos gustan por sí !is!os y ade!ás en
que a!bos presuponen no un ,uicio que se defina por los sentidos ni lógica!ente, sino uno de refle+ión. Los
dos ,uicios son individuales y se presentan teniendo validez universal.
; Lo Bello' Lo bello de la naturaleza afecta a la for!a del ob,eto que consiste en la i!itación. &n lo bello el
placer se asocia a la cualidad. $ara lo bello de la naturaleza tene!os que buscar un !otivo fuera de nosotros.
&l gusto por lo bello, presupone y conserva al espíritu una serena conte!plación.
5
; Lo 8ubli!e' puede encontrarse en un ob,eto infor!e. &n lo subli!e el placer se asocia a la cantidad.
8ubli!e es un agrado que se produce in!ediata!ente por el senti!iento de un i!pedi!ento !o!entáneo de
las energías vitales y del desborda!iento !ás intenso de "stas.
La naturaleza suscita la idea de subli!e cuando es conte!plada en su caos al ver su grandiosidad y
potencia. $ero lo subli!e no debe buscarse en las cocas de la naturaleza, sino .nica!ente en nuestras ideas
en el !odo de pensar que ponga subli!idad en la representación de la naturaleza. 1eno!ina!os subli!e a
lo absoluta!ente grande, por enci!a de toda co!paración. Lo que debe calificarse de subli!e es, no el
ob,eto, sino el estado de áni!o provocado por cierta representación que da ocupación a la facultad de ,uzgar
refle+ionante. 5evela una facultad del espíritu que va !ás allá de toda !edida de los sentidos.
1ivisión de las Bellas Artes co!o e+presiones e+ternas de los sentidos.
7&locutivas' a0 &locuencia' arte de tratar co!o libre ,uego de la i!aginación un asunto del entendi!iento.
b0 $oesía' arte de e,ecutar co!o asunto del entendi!iento un libre ,uego de la i!aginación.
7Figurativas' 2figuran en el espacio para la e+presividad de las ideas3.
a0 $lástica' 2son las de la verdad sensible3
A0 &scultura' representa corporal!ente conceptos de cosas tal co!o podría e+istir en
la naturaleza.
C0 Arquitectura' arte de representar conceptos de cosas posibles solo por arte cuya
for!a es un fin propuesto por la voluntad.
b0 $ictórica' 2son de la apariencia sensible3
A0$intura' da solo la apariencia de la e+presión corpórea.
C0=ardinería' ofrece solo la apariencia de utilización y usos para otros fines.
1ecoración de suelo con la !is!a variedad con que la naturaleza se presenta a la vista.
78ensitivas' 2Arte del ,uego de la sensación3.
a0 28ensación del oído3 A0!.sica' Arte bello habla por !edio de !eras sensaciones sin
conceptos.
b0 2sensación de la vista3 C0 colores' arte agradable.
La alta ,erarquía es para la poesía 2debe casi e+clusiva!ente al genio su origen3. &ntre las artes figurativas
la pintura co!o arte del dibu,o, penetra en la región de las ideas, en sancha el ca!po de la intuición. La
!.sica es arte bello.
00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000

Burke' 1e donde viene el te!a del gusto, viene del sentido del gusto' uno de los que e!pieza a hablar de
esto es BurBe 2AFGG3. &!pieza a tener i!portancia el gusto pero no los sentidos. &sta!os en plena "poca en
que arranca la est"tica co!o disciplina. 5ealiza una indagación filosófica acerca del origen de nuestras ideas
de lo subli!e y de la belleza# pone lo subli!e en pri!er lugar.
&n su libro hace hincapi" en ciertas cosas que tienen que ver con el su,eto y con el efecto de ciertas cosas
que producen en los su,etos.
&l gusto es una facultad de la !ente. $or lo cual el gusto pasa a ser una especie de !etáfora. 8ie!pre que
el gusto sea natural, es casi co!.n a todos 2en teoría so!os todos iguales3. $one el acento en la cuestión de
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la especie, la configuración de los sentidos es !as o !enos la !is!a para todos. &stos sentidos nos re.nen
en cuanto especie.
A0 acen que todos poda!os sentir de la !is!a !anera, C0 &n ca!bio el ,uicio, que es la otra potencia
natural, establece distinciones, analiza, separa. H0 La i!aginación, está en otro plano, !ás allá de lo que
si!ple!ente nos llega de los sentidos.
&l ob,etivo de su indagación es encontrar principio que afecten a todos y que proporcionen !edios para
razonar.
&n el conte+to histórico en que se encuentra 2proceso de constitución de la clase social, la burguesía3,
llegan nuevas cuestiones, nuevos proble!as que hacen que se acarreen consecuencias i!portantes. La
burguesía, con sus senti!ientos fuertes se opone a los senti!ientos decadentes de la corte. &sto !arca un
quiebre, sobre todo en el te!a de la belleza.
$ara BurBe los co!ponentes del gusto son'
A0 &l gusto' es un ,uicio !ás refinado, es algo co!ple,o. C0 La :!aginación' el acento puesto en la
i!aginación, tiene un aspecto creativo. -raba,a por analogía, la i!aginación ,unta, asocia ideas. H0 &l
=uicio' es el que analiza, distingue separa.
La convicción que tiene, es que los sentidos se encuentran en el origen de nuestras ideas y de todos
nuestros placeres.
Lo que sí !arca una diferencia es que la sensibilidad y el ,uico varían. 1e un defecto de la sensibilidad se
desprende una falta de gusto, y una debilidad de ,uicio hace que el gusto lo vea!os incorrecto o !alo, no
sabe!os ,uzgar o ,uzga!os !al.
Acá ,uega un papel i!portante la i!aginación. &l ho!bre representa i!ágenes de cosas en el orden en que
fueron recibidas por los sentidos, pero tiene la facultad de co!binarlas. La i!aginación es la provincia !ás
e+tensa del placer y del dolor# en la i!aginación se percibe un placer seg.n el parecido que la i!itación
tiene con el origen. La i!aginación solo es la representación de los sentidos. &l ,uicio es una cuestión que
pasa por pares de opuestos 2correcto 4 incorrecto, bueno 4 !alo3.
Burke: Kant:
A $one lo subli!e en pri!er lugar. A 8e ocupa principal!ente de lo bello, del ,uicio del
gusto est"tico.
C &l >usto es una facultad de la !ente y pasa a ser C &l gusto es la facultad de ,uzgar lo bello.
?na !etáfora. H abla del 8ensus )o!unis, aquello que de alguna
!anera nos caracteriza
H &n teoría so!os todos iguales, pone el acento en co!o especie, todos tene!os un !is!o sentido, que no
es el sentido
la cuestión de especie, los sentidos nos re.nen co!.n del que razona con las verdades co!unes. :dea de
un sentido
en tanto especie. co!unitario de una facultad de ,uzgar est"tica.
I &l ,uicio establece distinciones, analiza. I &n la base del ,uicio del gusto, que asegura su
universal co!unicación,
J Los co!ponentes del gusto son' 8ensibilidad está la capacidad universal de co!unicación del
estado del espíritu.
y ,uicio. Kariables pero co!unes. J abla de una relación de la i!agen !ental, el ,uicio y <o.
L =uega un papel i!portante la i!aginación L abla de i!aginación pero en la representación
habla del libre ,uego
esta es la provincia !ás e+tensa del placer entre i!aginación y el senti!iento. La i!aginación
es la facultad
y del dolor. La i!aginación solo es representación representativa del su,eto.
1e los sentidos.
Hegel: Kant:
A $lantea con deteni!iento el fin del arte. A Finalidad sin fin.
C &st"tica es filosofía del arte bello, una C &l ,uicio del gusto es un ,uicio est"tico.
5efle+ión de la belleza H $roduce el giro copernicano. $one co!o centro de la
cuestión el te!a
7
H Lo bello ya no es cuestión de un ,uicio de la belleza y el de las condiciones de posibilidad
de establecer un ne+o
8ub,etivo, hay una !anifestación de una entre una representación y los senti!ientos' &l
principio deter!inante no
:dea. $lantea al arte a trav"s de un proceso es ob,etivo sino sub,etivo. &l su,eto siente de qu"
!odo es afectado no
istórico. por el ob,eto sino por la representación.
I La obra de arte no es un producto de la naturaleza I &l arte bello es producto del genio 2talento natural
que da la regla al arte3.
sino que ha nacido por la actividad hu!ana. a J Lo agradable pasa por una relación entre los
sentidos y la cosa 2relación
sido considerada co!o el producto del talento y ob,eto sensación3.
del genio. Lo que aparece en un ,uicio est"tico es un senti!iento no
una sensación
J La sensaciones son la región indeter!inada y de agradabilidad.
oscura del espíritu. L La !ás alta ,erarquía es para la poesía 2debe casi
e+clusiva!ente al ge0
L La poesía, el arte po"tico es el arte del espíritu 0nio su origen3. La !.sica es el arte bello, habla
por !edio de !eras
que llega a ser libre en sí, ya no esta ligado al sensaciones sin conceptos.
!aterial sensible e+terno se apoya en el espacio
y en el tie!po interior.

Poética de Aristóteles: analiza el con,unto de obras teatrales e+istentes. La tragedia griega 2cuyas obras ya
se habían escrito3 y revela los !ecanis!os de producción de esas obras, intenta for!ular una teoría literaria,
para !ostrar cuales son las reglas que hay que seguir para producir una buena obra.
$o"tica' $oiesis, creaciones artísticas, saber hacer. Lo teatral es un arte p.blico. Bello poe!a, poe!a
trágico. -ragedia significa canción de un !acho cabrío. %í!esis' i!itación, representación volver a
presentar algo en un espacio diferente o abstraer una for!a de la realidad y restituirla en el espacio del arte.
&l orden aristot"lico de la narración' principio, !edio, final.
&n la tragedia las artes se diferencian por los !edios e+presivos de cada arte. 21istintas especies que
integran la po"tica, la creación artística y sus diferencias3.
a- medios e+presivos A0 Arte Literario' la palabra. C0 $intura' color y for!a. H0 %.sica' rit!o y
ar!onía.
8
b- &l objeto que representan' la tragedia i!ita acciones de ho!bres y "stos pueden ser !e,ores o
peores. A0 Los !e,ores' los elevados, regios, dioses, h"roes, príncipes, !e,ores en el sentido del
co!porta!iento, e+igencia !oral, responsables. A los persona,es regios se los presentan en
situaciones conflictivas trágicas, no son ob,eto de burla. C0 Los peores' ho!bres !edios, de clase
ba,a, esclavos, persona,es para ridiculizarlos, provocar risa# de acá la co!edia.
A partir de esta diferencia se produce la distinción entre arte popular 2co!edia3 y arte culto 2tragedia3. 8e
diferencian en el ob,eto de representación.
c- La manera, los modos que se representan. Acá establece la distinción por g"neros literarios. A0
6arrativa, la epopeya, cuenta la historia, novela. C0 La -ragedia, lo dra!ático, representación teatral.
H0 Lírica' poesía.
$uedo tener el !is!o !edio e+presivo 2la palabra3, el !is!o te!a para representar, pero el !odo de
e+presión puede ser distinto 2narrativo o dra!ático3. 8ófocles y o!ero, el !is!o te!a' ho!bres
superiores, el !is!o !edio e+presivo' la palabra, pero diferente g"nero literario. o!ero' narrativa,
8ófocles' tragedia.
&l arte tiene una finalidad, producir placer, placer oblicuo. Algo que nos puede provocar te!or o piedad en
la vida real, de alguna !anera representada artística!ente, nos da una e!oción fuerte y sin e!bargo es
placentera y a la vez es una purgación de ese te!or, uno siente piedad, !isericordia por lo que le pasa al
persona,e, de alguna !anera es una catársis, porque se to!a conciencia de la condición hu!ana, de su
fragilidad.
&l origen del teatro es el ditira!bo, en ho!ena,e a 1ióniso. &l de la co!edia con las canciones fálicas en
honor a la fertilidad, honor a 1ióniso.
)a!bios a lo largo de la historia' A0 n.!ero de actores, de un .nico protagonista que dialoga con el coro,
&squilo pone otro, 8ófocles un tercero y la escenografía. C0 8e va quitando i!portancia al coro. H0 &l
diálogo 2lo hablado3 pasa a ser lo !ás i!portante.
1iferencia entre g"neros literarios' A0 !edios e+presivos. C0 por su e+tensión. a0 La epopeya no tiene lí!ite
en el tie!po 2es una novela3. b0 el teatro tiene lí!ite de tie!po, no puede e+ceder desarrollarse en !ás de un
día 2unidad de tie!po3, se cuenta una sola historia 2unidad de acción3.
&n la tragedia griega pri!aba la palabra, lo i!portante era el te!a, el contenido, la tra!a, la fábula.
1efinición de tragedia' es la i!itación de una acción elevada 2algo que le ocurre a persona,es elevados y
te!as serios3 y ta!bi"n por tener !agnitud en sí !is!a 2tener una cierta e+tensión que tiene que ser
co!pleta, no puede estar inco!pleta3, enriquecida en el lengua,e con adornos artísticos adecuados para las
diversas partes de la obra presentada de for!a dra!ática, no co!o narración sino co!o incidentes que
e+citen piedad y te!or, a trav"s de los cuales nos producen esa purgación catártica de estas e!ociones.
$artes de la tragedia' A0 La fábula o tra!a' 2argu!ento, los diferentes episodios, la estructura dra!ática, el
orden en que se desarrolla la historia. C0 Los caracteres, los persona,es' 2actores3 tienen que tener carácter,
en el sentido !oral de la palabra, las acciones revelan una !oral del persona,e, se tienen que revelar por lo
que piensan y lo que hacen. H0 1icción' lo que dicen los actores, las palabras. I0 &l pensa!iento, el
contenido, su ideología. J0 &l espectáculo' la puesta en escena, los persona,es en acción, el escenario, L0 La
!elodía, la !.sica.
1istinción de las partes de la tragedia seg.n sus !edios e+presivos, el ob,eto que representa y el !odo' A0
%edio e+presivo' dicción y !elodía. C0 %odo' espectáculo, puesta en escena. H0 9b,eto de representación'
fábula, pensa!iento y caracteres.
La e+tensión de la fábula debía ser tal que no se perdiera el hilo, e+tensión adecuada captable por la !ente
y la !e!oria. La e+tensión tenía que ser tal que el ordena!iento del episodio se pudiera dar de !anera
necesaria probable, todo lo que ocurriera debía estar bien enlazado, debía estar conectado de tal !anera que
se lograrse el efecto de verosi!ilitud, de credibilidad, 2?nidad de tra!a3.
&l persona,e debía pasar de la desdicha a la felicidad o viceversa.
?nidad de acción' es concentrase en una historia sola. &sto es lo que acontece en las tragedias. &n &dipo la
unidad de acción es la b.squeda de su origen. 8e centra en una historia principal, en la que puede haber
historias paralelas, secundarias que co!o afluentes van a la principal y ayudan a su desarrollo.
&l poeta' su tarea es definir no lo que ha acontecido sino lo que podría haber ocurrido, esto es tanto lo que
es posible co!o probable o necesario. :nventa, hace una ficción atiende !ás a lo universal. &l historiador'
cuenta lo que sucedió, cuenta lo particular.
9
La calidad, el ingenio, el talento del autor se va a revelaren la construcción de la historia, en el argu!ento
!ás que en la capacidad para la versificación.
Los principales incidentes son' La $eripecia y &l 5econoci!iento, &stos incidentes que ocurren en la
fábula, pueden no estar, pero si están, ayudan a provocar efecto de te!or y piedad, co!pasión en el
espectador por la suerte del h"roe. $ueden ser inesperados, pero deben estar bien construidos.
Las fábulas son si!ples cuando no tienen reconoci!iento y peripecia y son co!puestas cuando sí la tienen.
La $eripecia es un ca!bio de fortuna en la vida diaria 2de ser feliz pasa a ser infeliz3. &l ca!bio de fortuna
tiene que estar ,ustificado, no puede ser arbitrario 2en &dipo el ca!bio lo produce el !ensa,ero que llega
para alegrar a &dipo y produce con sus dichos un efecto contrario3. ay una peripecia.
&l reconoci!iento indica un ca!bio de ignorancia a conoci!iento. Lo !e,or es que "ste se produzca ,unto
con la peripecia 2&dipo pasa de la ignorancia de quien era hi,o a saber de quien lo era3. &l reconoci!iento
puede ser de si !is!o 2su origen, su her!ano3 ta!bi"n puede ser a trav"s de ob,etos, anillos, !arcas en el
cuerpo.
&structura 2partes3 de la tragedia' A0 prólogo' es la pri!era parte dialogada. C0 &pisodio' cada una de las
partes habladas en que aparecen los persona,es que dialogan entre sí a veces con el coro. H0 M+odo' es el
episodio final. I0 $arte o canción coral, dividida en' a0 $árodo, pri!era parición del coro y b0 &stási!o.
&l coro es ese persona,e colectivo que refle+iona sobre los sucesos, la voz de la conciencia, del pueblo.
5eglas para la co!posición de fábulas' Aristóteles da recetas para construir una buena tragedia.
?na po"tica es un análisis y una puesta en claro de cual es la concepción acerca de lo que es una obra
artística.
La fábula debe ser' A0 que tenga peripecia y reconoci!iento. C0 debe haber acciones que provoquen te!or
y piedad. H0 ay dos tipos de argu!entos que deben evitarse' a0 una persona e+celente no puede volverse
desgraciada 2no provoca ni te!or ni con!iseración, sino repugnancia3, y b0 un ho!bre !alvado que pase de
la desdicha a la dicha 2es lo que !ás se ale,a de lo trágico, ya que no suscita ni el senti!iento hu!anitario,
ni la con!iseración, ni el te!or3.
La con!iseración se e+peri!enta ante el ho!bre que padece la desdicha sin !erecerla.
&l te!or es ante el que es se!e,ante a nosotros.
&l argu!ento que ocupa un lugar inter!edio entre estos dos, es el caso del que no se distingue por su
virtud y por su ,usticia y no pasa a la desdicha por !aldad y perversidad, sino a causa de alg.n error. Acá se
produce el efecto trágico. &rror por ignorancia, error que se ha co!etido y va a provocar una desgracia. &s
lo trágico de la condición hu!ana.
1ebe haber un solo ca!bio de fortuna.
La fábula debe estar bien puesta y ordenada que sin ver lo que acontece, debe sentirse el efecto trágico,
piedad y te!or.

10
Románico (8 ! "#$
acia el siglo K::: to!an fortaleza visual si!bólica dos
estructuras' el !onasterio y el castillo.
%onasterio' es una polis en !iniatura, autosuficiente, se
produce todo lo necesario en "l.
$aredes de piedra ancha, poca orna!entación, estilo sobrio.
Las claves son' defensa y clausura, silencio y rezo.
:glesia y abadía abierta a la co!unidad.
&n sus bóvedas las pinturas son didácticas, dise/os
e+plicativos e ingenuos para el creyente analfabeto. -e!or al
castigo divino, la felicidad de la gracia y la resurrección.
&l orden social y del pensa!iento, ina!ovible y eterno# copia
a escala del siste!a estelar.
1ios en todas partes.
&l castillo' sólido y al!enada terraza de piedra casco de
edificación del feudo !edieval y su sociedad esta!entaria'
nobles, clero y ca!pesinado.
Las iglesias tienen tres naves longitudinales y una nave
transversal. La nave central ter!ina despu"s del crucero en un
ábside donde se sit.a la capilla principal, las dos naves que la
circundan contin.an !as allá del crucero, rodean el ábside y
for!an un pasillo en for!a de arco deno!inado girola.
La for!a !ás frecuente de procurarse la ilu!inación consiste
en recibir la luz por la torre central del crucero y por el
rosetón circular de la fachada lo que crea un a!biente interior
que invita al recogi!iento.
A!biente rural en los pueblos. La basílica ro!ana, arco de
!edio punto 2siste!a Lo!bardo3 es la base de la arquitectura.
Las paredes son de grosor para a!ortiguar el ruido e+terior.
8olo aperturas en el centro con escasos vidrios. La piedra lisa
y tosca, la bóveda de !edio ca/ón. 8in ornatos el la c.pula
e+terior. $ilares de contención que refuerzan el peso del
con,unto. 5osetón en la fachada, una flor abierta.
$erspectiva ,erárquica' )risto y la Kirgen !ás grandes,
rodeado de una !ándrola o al!endra 2círculo que destaca la
i!agen central3. Los pies en el aire, ausencia de fondo
paisa,ístico. La edad del ni/o es incongruente. $erfecta
si!etría alrededor en persona,es. 1edos de gran ta!a/o,
unidos 2en )risto adulto o ni/o3 para i!partir la bendición.
Ba,orrelieves tallados, con escenas históricas, secuencias de la
&scritura. Los rostros ine+presivos, co!posición rígida e
i!personal.
%ótico ("# ! "&$
acia el siglo N: la sede es la catedral urbana, asiento del
arzobispo y su vuelo físico cobra altura, adorno detalle
lu!inosidad.
La iglesia llega al !á+i!o poder.
&l no!bre gótico designa todo el arte de la &dad %edia, gótico era
sinóni!o de bárbaro, se lo atribuía a los godos.
Las for!as iniciales del gótico' arco apuntado, bóveda de crucería
arbotantes, contrafuertes, coro rodeado de capillas, !uros
articulados y fachada con dos torres.
A!biente urbano.
La catedral ocupa un espacio !enor pero trepa en agu,as y vigor
ascensional, tiene !ás pisos y a!bientes, dos ca!panarios 2el
ro!ánico uno3, las ca!panas suenan en todas direcciones y desde
ella se ve la ciudad entera.
&l gótico tiene otra ilu!inación, los vitrau+ que filtran y colorean
la luz dando una at!ósfera !enos opresiva y oscura, en colores
p.rpura, verde es!eralda, azul turquesa.
La !ística elevación de la catedral gótica, contrasta con el !acizo
achata!iento del ro!ánico 2siste!a 6or!ando3.
&l arco o,ival, que representa las dos !anos en oración, es la base
constructiva del estilo gótico.
$erspectiva en transición.
&s si!"trico, espesa decoración escultórica. Las esculturas tienen
gestos distintivos, se detallan pliegues, siluetas de bulto con
volu!en, de cuerpo entero.
&n obras arquitectónicas se incorpora la górgola, !onstruos
apocalípticos, que sirven de desagote de los techos.
:dea de profundidad en el tí!pano de la fachada, con varias filas
conc"ntricas de i!ágenes.
Las torres pueden alcanzar AAJ !etros sobre el nivel de la calle.
11
$ara BurBe lo subli!e es una idea que pertenece o hace referencia a la autoconservación, pero no en sentido
positivo, sino negativo, pues encierra una a!enaza. :ncluye las dos ideas que a!enazan la autoconservación' el
dolor y el peligro, que se resu!en en el terror co!o fenó!eno psicológico o con la presencia de ob,etos terribles o
algo análogo 2porque lo infor!e ta!bi"n puede despertarlo3. &n cualquier caso, se trata de una idea producida por la
i!presión !ás fuerte O que la !ente es capaz de sentir O. O...< sin una fuerte i!presión nada puede ser subli!e*.
6ing.n placer positivo le pertenece, por lo que hay que caracterizarlo co!o un Oplacer negativo*. $ara ello se
requiere una distancia' que el dolor y el peligro no sean agobiantes .Los e,e!plos que pone BurBe asocian lo
subli!e con senti!ientos que cabría calificar de grandiosa!ente.... !orbosos' el espectáculo del a,usticia!iento de
un cri!inal fa!oso, el incendio de Londres, la atracción de las ruinas. La sospecha que cabe plantear ta!bi"n a @ant,
y que BurBe rechaza, se refiere a si no es precisa!ente esa in!unidad la que causa deleite. &ste !is!o aspecto
aparece conte!plado en la !etáfora de Lucrecio del naufragio con espectador, y que ha sido analizada
detallada!ente por Blu!enberg. &l pathos de la distancia se !anifiesta ta!bi"n en pensadores del siglo NN ,
co!o cuando eidegger habla de la O fría angustia O ante la 6ada .
)ierta!ente, afir!a BurBe, la pasión que causa lo subli!e es el aso!bro suspendido en el horror. La !ente, dice,
está tan llena del ob,eto, que no puede !irar nada !ás ni ta!poco razonar. La situación psicológica tiene una base
biológica' O el dolor y el !iedo consisten en una tensión de los nervios que no es natural*. &l senti!iento de lo
subli!e está asociado, pues, a estados psicológicos lí!ite de la persona. Los análisis de BurBe tendrán luego una
digna continuación en las !agníficas descripciones de $oe sobre la a!enaza del pozo, del p"ndulo, o el !is!o
descenso al %aelstro!. $ero no es el que padece quien escribe, y el pathos de la distancia es consustancial al
senti!iento de lo subli!e' la lucha por la supervivencia no engendra senti!ientos subli!es, su relato sí. $or eso
insiste BurBe que no es necesario que la situación de peligro sea real, pero sí que se e+peri!ente el senti!iento. &n
ese caso, se siente O...una especie de horror delicioso, una especie de tranquilidad con un !atiz de terror*. &sa
e+presión, Ohorror delicioso*, lo describe perfecta!ente. $recisando !ás' el terror va unido a la grandeza, a la
!agnificencia, la dificultad !is!a, al infinito, 2el placer del infinito en los esbozos co!o pro!esa de algo !ás3, a lo
indefinido e infor!e. $ero, sobre todo, va unido al poder' (... no conozco nada subli!e que no sea alguna
!odificación del poder P...Q, que el poder e+trae toda su subli!idad del terror que general!ente le aco!pa/a (. )on
esta fina observación BurBe bucea en lo que he dado en lla!ar Oel lado oscuro de lo subli!e*' su asociación con el
poder totalitario.
1esde esta perspectiva, puede apreciarse la dirección de la est"tica de BurBe, cuando resalta el contraste entre lo
bello y lo subli!e. 8i el senti!iento de lo subli!e es un placer negativo que tiene su fuente en el te!or, el
senti!iento de lo bello es un placer positivo que se engendra en el a!or. &s la oposición entre lo grande y lo peque/o,
lo rugoso y lo liso, las virtudes de la fuerza y la gracia .8chiller, al definir la gracia co!o la belleza en !ovi!iento,
sigue en esta dirección. < es en la elección de e,e!plos, donde se !uestra de !odo !ás claro esa antítesis. Los
griegos, Aquiles en particular, despiertan ad!iración, respeto, 2senti!ientos subli!es3 , pero no a!or # los
troyanos son d"biles , pero , suscitan nuestra piedad ' O 8in e!bargo, a!a!os a $ría!o !ás que a Aga!enón, y a
"ctor !ás que a su conquistador Aquiles O . &stos e,e!plos alientan en nosotros, dice BurBe, Ovirtudes a!ables y
sociales O, Ovirtudes !enores*. )o!o puede observarse, esta indicación trasciende el á!bito de la est"tica y de la
"tica para incidir en el social, co!o sucederá con 8chiller. &ste .lti!o reco!endará una educación en senti!ientos
nobles para no tener que to!ar luego decisiones subli!es. 8e trata de una educación en las virtudes sociales de la
convivencia , de la solidaridad en el sufri!iento , despertada por la piedad # del placer co!partido en el goce de lo
!enudo y sensible. Kirtudes O!enores*, Odo!"sticas las lla!a ta!bi"n BurBe, pero que ale,an de la decisión
totalitaria.
Aun reconoci"ndole co!o referente, el plantea!iento de @ant en la )rítica del =uicio tiene una orientación
distinta a la de BurBe. $ara @ant, tanto en el caso del ,uicio est"tico de lo bello co!o de lo subli!e, se trata de dos
,uicios particulares con pretensión de universalidad. $ero lo bello se refiere a la for!a del ob,eto, !ientras que lo
subli!e puede encontrarse en ob,etos sin for!a, ili!itados, que pretenden pensarse, sin e!bargo, co!o una totalidad.
&l uno se refiere pues a la cualidad, pero el otro a la cantidad# en uno el placer surge directa!ente, en el otro
indirecta!ente# lo bello es la e+posición de un concepto indeter!inado del entendi!iento, lo subli!e de la razón. La
diferencia !ás i!portante' en lo bello el senti!iento nace de la concordancia de facultades, pero el de lo subli!e
parece nacer de una violencia de esas facultades y de una inadecuación entre la finalidad de la naturaleza y ellas. $or
eso, aunque se puede hablar de una belleza natural, no se debe decir que un ob,eto natural es subli!e. La belleza
natural, independiente de nosotros, nos revela una naturaleza so!etida a reglas y leyes co!o en un siste!a. $ero en lo
subli!e, es precisa!ente lo contrario, lo que despierta el senti!iento' es su grandeza 2subli!e !ate!ático3 o su
fuerza 2subli!e diná!ico3, en definitiva su des!esura, y su aparente salirse de esas reglas. &l senti!iento de lo
subli!e es el de un placer negativo en el que el ho!bre descubre en el dolor de lo sensible su ser suprasensible, su
superioridad racional frente a la naturaleza dentro o fuera de sí. 8i en la g"nesis del senti!iento hay un padecer, un
12
estar so!etidos a lo que e+cede y supera nuestras facultades, su cul!inación consiste precisa!ente en aquello
que nos eleva do!inándolo' las ideas de la razón.
8chopenhauer' (&l !undo co!o voluntad y representación*.
-o!a tres fuentes en las que se ha inspirado y ha gestado su propio pensa!iento.
A0 $latón' la teoría de la ideas. C0 @ant' espacio, tie!po y causa. H0 &l 9riente, %aya.
8u pensa!iento, se podría sintetizar en el título de su obra'
&l %undo co!o 5epresentaciónR co!o Koluntad R co!o 1olor, co!o sufri!iento.
&l %undo es %i 5epresentación, re!ite directa!ente a $latón y @ant. &l trasfondo es co!o si hubiera dos
!undos, dos órdenes. %undo acá no se entiende en sentido físico, cos!ológico, sino co!o dos á!bitos distintos.
$latón' el !undo de las :deas 2&piste!e3 y el !undo sensible de la opinión 21o+a3.
@ant' el !undo de los fenó!enos y el !undo del nóu!eno, lo incognoscible.
&l !undo visible, de los fenó!enos, no es !ás que el espe,o de la voluntad.
La Representación es todo lo que puede ser conocido, es decir el universo entero que no es !ás que ob,eto
para un su,eto, o sea es percepción del que percibe, representación.
Lo esencial!ente distinto de la 5epresentación es la Koluntad.
La Voluntad es esencia en sí del %undo captado in!ediata!ente y se !anifiesta de acuerdo a grados de
ob,etivación. &sta ob,etivación de la Koluntad, no to!a para el conoci!iento otra for!a que la de 5epresentación, o
13
sea la de ser ob,eto para el su,eto. La Koluntad es la cosa en sí, a la cual tene!os acceso in!ediata!ente, a diferencia
de @ant. 8e nos revela la Koluntad co!o aquello que en el %undo es fuera de la 5epresentación. -odo aquello que no
es 5epresentación, es Koluntad. La Koluntad es lo .nico que e+iste, la cosa en sí, la fuente de todos aquellos
fenó!enos.
El Mundo co!o 5epresentación es ob,etivación de la Koluntad, o sea la Koluntad hecha ob,eto, es
5epresentación.
Retoma la Idea platónica' están fuera de la esfera del conoci!iento del individuo# per!anece in!utable co!o
una y la !is!a.
Retoma de Kant' el principio de 5azón' no de,a de ser la for!a de todo conoci!iento. $lantea la cuestión del
tie!po y del espacio y el principio de causalidad, son las condiciones a priori e+istentes en nuestra facultad
cognoscitiva, pero no deter!inaciones de la cosa en sí.
?na cosa es conocer y otra es la intuición.
La idea y la cosa en sí no son lo !is!o. La idea es para nosotros la ob,etivación in!ediata y adecuada de la
cosa en sí, que es la Koluntad, pero la Koluntad cuando a.n no está ob,etivada, en cuanto a.n no es representación.
El principio de Razón no vale ni para la producción ni la conte!plación, es la for!a en que la idea se !oldea
cuando cae ba,o el conoci!iento del su,eto co!o individuo. Las cosas particulares que se nos revelan ba,o la for!a
del principio de razón no son, !ás que la ob,etivación in!ediata de la cosa en sí 2La Koluntad3. &l principio de 5azón
es la consideración racional, .nica que tiene valor y utilidad en la ciencia y en la vida práctica 2Aristóteles3# prescinde
del principio de 5azón la !anera de ver del genio, válida y .til en el arte 2$latón3.
El conocimiento es siervo de la Voluntad, no conoce de los ob,etos !ás que sus relaciones, conoce los ob,etos
en cuanto se dan en un tie!po y lugar, deter!inados ba,o ciertas circunstancias, en cuanto son producto de causas y a
su vez producen efectos# si supri!i!os todas estas relaciones, desaparecen ta!bi"n los ob,etos.
Lo que constituye la idea es .nica!ente la esencia de todos aquellos grados en que se ob,etiva.
&l g"nero de conoci!iento que considera la verdadera esencia del %undo independiente 2de causa, espacio y
tie!po3 y fuera de toda relación, el contenido real de sus fenó!enos, no su,eta a ca!bio alguno y por lo !is!o
conocido en todo tie!po con la !is!a verdad, es el arte, obra del genio 2se llega descorriendo el velo Maya3. &l arte
reproduce las ideas eternas concebidas en la pura conte!plación. &l genio, asi!ila, transfor!a y reproduce.
Para la consideración de lo bello, aporta dos conceptos'
A' De grados de objetivación de la voluntad' estos grados tienen que ver con la perfección y con una precisión cada
vez !ás creciente. $ara los grados inferiores establece a las ciencias, están so!etidas al principio de razón, el te!a de
esa ciencia es el fenó!eno por un lado, las leyes, su encadena!iento y las relaciones que aquí nacen, hay que destacar
la necesidad de las relaciones de causa y efecto.
C' De r!nsito' es el pasa,e del conoci!iento a la conte!plación. 6o es el conoci!iento tradicional. Aquí reaparece la
cuestión del genio. &l tránsito del conoci!iento ordinario de las cosas particulares al de las ideas se produce
repentina!ente en cuanto al conoci!iento desligándose del servicio de la voluntad, el su,eto de,a de ser un nuevo
individuo y se convierte en su,eto puro e involuntario del conoci!iento que ya no se ocupa de las relaciones so!etidas
al principio de 5azón, sino que reposa y se pierde en la conte!plación del ob,eto que se ofrece e "l, fuera de sus
relaciones con otros ob,etos, convirti"ndose en puro su,eto, en claro espe,o del ob,eto.
)uando AS' el ob,eto se ha desprendido de toda relación con algo que no sea "l !is!o y CS' el su,eto se ha
e!ancipado de todo lo que le liga a la Koluntad, lo conocido entonces no es ya la cosa particular, co!o tal sino la
idea, la for!a eterna, la ob,etividad in!ediata de la voluntad en ese grado, y por eso el individuo es puro su,eto del
conoci!iento, por enci!a de la Koluntad, de la pasión y del tie!po.
&l su,eto al perderse en el ob,eto intuido o conte!plado se identifica con el ob,eto !is!o, en cuanto la
conciencia entera no es otra cosa que su i!agen distinta.
"in el objeto, sin la 5epresentación, yo no puedo ser su,eto del conoci!iento, sino !era voluntad ciega. "in
mi, su,eto del conoci!iento, la cosa conocida, no puede ser ob,eto, sino i!pulso ciego.
El genio es tal !ientras per!anece indeter!inado, esta conte!plación requiere un paso !ás allá del
conoci!iento ordinario de las cosas. 5equiere del ho!bre encontrar todas las fuerzas de su espíritu en la visión
intuitiva. $lantea que hay que perderse en esa intuición. &sto es un olvido de sí !is!o co!o individuo y ade!ás un
olvido de su Koluntad. 8olo Así llega!os a un puro su,eto, un claro espe,o del ob,eto.
La Koluntad es un deseo sie!pre insatisfecho, hasta tanto no anule!os esa Koluntad va!os a estar
insatisfechos. La Koluntad es la !anifestación del Tuerer hu!ano, que sie!pre quiere por querer, sin finalidad.
#n talento genial está so!etido !uchas veces a vivos afectos y a pasiones poco razonables, lindantes a la
locura, quien ve en las cosas perecederas, las ideas eternas, parece un loco. La venta,a del genio al perder su
naturaleza de individuo para convertirse en puro su,eto del conoci!iento, le proporciona la refle+ión necesaria para
poder reproducir de alg.n !odo el ob,eto así conte!plado.
14
La obra de arte es esta representación libre. $or !edio de la obra de arte nos co!unica el genio la intuición de
la idea. La obra de arte no es !ás que un !edio de facilitar el conoci!iento en que este placer consiste.
El artista nos hace ver el !undo con sus o,os lo propio del genio, es que su !irada descubre lo !ás esencial
de las cosas, lo que estas son en sí y fuera de toda relación.
&l %undo co!o Koluntad, desaparece, quedando solo el %undo co!o 5epresentación. &l placer est"tico
e+peri!entado, placer fundado en los principios sub,etivos del goce est"tico, que no es !ás que la alegría del
conoci!iento puro y de los ca!inos que a "l conducen. Lo que obra sobre nosotros el lo bello y el senti!iento que en
nosotros se despierta es el senti!iento de la Belleza.
$rente a' %& lo bello, el conoci!iento se produce sin luc'a, pues la belleza del ob,eto, que no es !ás que su
propiedad de (acilitar el conocimiento de la idea, aparta de una !anera suave e inadvertida para la conciencia, la
Koluntad y el conoci!iento de las relaciones su,etas a ella. &n C0 lo "ublime, el conoci!iento puro ha de ser logrado
previa!ente por el su,eto, arrancándose con violencia a las relaciones del ob,eto, que conoce co!o hostiles para "l. &s
conte!plación pura abstraída de toda Koluntad y conoci!iento de la idea. &s un aspecto sub,etivo lo que distingue a
lo bello de lo subli!e. 8i tal estado de conoci!iento puro y sin Koluntad que supone y requiere toda conte!plación
est"tica se produce sin resistencia, por !era ausencia de la Koluntad y en virtud de la atracción del ob,eto, nos
halla!os frente a lo bello# por el contrario si requiere lucha y necesita ser conquistado, nos encontra!os frente a lo
8ubli!e.
&l fin del artista en sus obras es co!unicar a los de!ás la idea concebida por "l. $or !edio del arte la idea se
purifica de todo ele!ento e+tra/o, se aísla y aparece ba,o una for!a asequible a aquellos cuya receptividad es !ás
escasa y que carecen de facultades creadoras.
Lar Artes'
A' La )r*uitectura, abstracción hecha de sus fines utilitarios, en los cuales sirve a la Koluntad y no al puro
conoci!iento, no es arte en el sentido propio de la palabra. :deas que constituyen los grados !ás ínfi!os de la
ob,etivación de la Koluntad.
C' La Pintura y la Escultura' tienen la !isión de hacer in!ediata!ente intuitiva las ideas en que la Koluntad alcanza
su grado !ás alto de ob,etivación. &n ellas predomina el lado objetivo del goce est"tico, quedando en segundo
t+rmino el lado subjetivo.
H' La Poes,a' es donde la representación intuitiva e+cita la i!aginación del lector. La poesía sólo co!unica por !edio
del lengua,e los conceptos, la intención es !ostrar con ayuda de estos signos representativos de los conceptos, las
ideas de la vida. &l rit!o y la ri!a son au+iliares de la poesía. &l poeta concibe la idea, la esencia de la hu!anidad. &l
te!a representa las ideas que constituyen el !ás alto grado de ob,etivación de la voluntad# es decir, describir al
ho!bre en la serie sucesiva de sus pasiones y sus actos.
I' La M-sica' en ella no encontra!os la reproducción de una idea de la esencia del %undo. La !.sica es el lengua,e
del senti!iento y las pasiones, universal, co!o las palabras de la razón. La !.sica no tiene nunca en ella !ás que una
relación si!ple!ente !ediata, pues nunca e+presa el fenó!eno, sino la esencia interior, el en si de todo fenó!eno, es
decir la Koluntad. La !.sica lo que e+presa es un alto grado de genialidad es la esencia ínti!a, el en sí del %undo que
pensa!os co!o Koluntad por ser "sta su !anifestación !ás clara y lo e+presa por !edios propios que son los sonidos
y con la !ayor precisión y verdad.
15
Heidegger
Pensar la teoría del arte es hacerlo en la relación entre arte y metafísica !ritica la tradición mtf
occidental y "retende estar m#s all#$ %na "ost mtf
&sta relación arte'mtf nos lle(a a otro "ro)lema$ el del leng%a*e de la mtf y el del arte &l leng%a*e
sería el l%gar donde concl%yen arte y mtf$ sería el momento )isagra entre el "ensamiento mtfco y
la teoría del arte "or+%e allí se transforma el an#lisis de esto en tradición occidental
!ritica el ol(ido del ser$ la frase ,ristot-lica .el ser se dice de m%chas maneras/ im"lica "reg%ntar
"or la %nidad de esas maneras en las +%e el ente se dice 0similit%d1$ no se identifica)a al ser con
el ente s%"remo$ "or ello se sig%e la cosificación del$ ser de lo +%e l%ego occidente no esca"a
2etoma esa "reg%nta ol(idada 34%- es el ser5 6 el tiem"o es la forma de ser$ en tanto +%e el ser
se de(ela en s% desarrollo en el tiem"o y$ en la medida en +%e a"arece en el ente tam)i-n a a%to
oc%ltarse$ el ser a"arece (elado en el ente a "esar de ese desarrollo &l ser mismo es el "roceso
hacia ese de(elamiento$ el tiem"o +%e al acontecer en el ente (ela a s% (e7 al ser 8a (erdad del
ser es el tiem"o$ ese transc%rrir ese de(enir
8a necesidad de de(elar el ser del ente$ lo "one frente al tema del leng%a*e$ sostiene +%e dentro
del leng%a*e es donde el ser "%ede de(elarse
8a mtf y la analogía f%eron red%cidas al terreno del arte y no a"tos "ara dar c%ente de las cosas$
"or lo menos no a"tos "ara dar c%enta de la (erdad 09 +%e se oc%"a la filosofía analítica1
8a :nica manera de ha)lar de as%ntos mtfcos es a tra(-s de la met#fora$ el error 0el ol(ido del
ser1 a"arece c%ando "retendo ha)lar de as%ntos mtfcos en %n es"acio lógico$ "or eso retoma la
met#fora y la "one al "ie de ig%aldad con la "erce"ción y la inferencia$ "ara dar c%enta de la
realidad$ siem"re y c%ando esa realidad sean as%ntos mtfcos o sea la "reg%nta :nica con sentido6
"or el ser
;er es la "ala)ra f%ndamental$ lo esencial$ si (elamos el ser solo ha)lamos de los entes$ de lo
+%e no es f%ndamental$ ello se nos esca"a
&sa necesidad de rec%rrir a elementos +%e han +%edado en el terreno "ro"io de la "oesía$ "one
en relación el "ro)lema del ser con el "ro)lema del ha)la$ esto es lo +%e est# "or de)a*o en los
te<tos so)re la o)ra de arte
&l te<to .&l =rigen de la =)ra de ,rte/ comien7a "or la "reg%nta acerca de 8a f%ente de la
esencia del arte 34%- es el arte5$ en el sentido de ser +%e ha)la >Hgg 8a "reg%nta ha +%edado
oc%lta detr#s de %na "reg%nta +%e "retendía referirse al arte$ "ero se refiere a %na entidad mitad
cosa mitad instr%mento ?cosa?instr%mento?:til?o)ra de arte1 ;i +%iero ha)lar de la o)ra de arte
"rimero de)o des"e*ar este error +%e ha sido considerarlo mitad cosa mitad instr%mento @e)o
sa)er la diferencia so)re +%e es la cosa6
1A &s como %na sustancia$ so"ortes de accidentes cam)iantes 0,ristóteles1
2A !omo %n con*%nto de cualidades sensibles
3A &s lo +%e a"orta %n "oco m#s$ a la materia le a"orta forma$ materia informada$ +%e "orta
forma
Bing%na inter"retación es a*ena a "ost%lados gnoseológicos$ mtfcosC y no le sir(en a >Hgg
16
8o 1A no "ermite disting%ir la cosa 0ning%na de las tres1$ sustancia soporte es instr%mento y es
%na o)ra
8o 2A c%ando "erci)imos %n "orta7o no "erci)imos las sensaciones ac:sticas 0c%alidades
sensi)les1$ solo el "orta7o
8o 3A tiene +%e (er$ el instr%mento y la o)ra son materia informada "or+%e son "rod%cciones
h%manas$ "ero la o)ra de arte$ la cosa descansa en si misma sin otra finalidad$ eso no lo
com"arte con el instr%mento$ si con la o)ra
&l Dnstr%mento6 no es en si sin otro o)*eti(o$ sin finalidad &s en la medida +%e sir(e "ara algo$
+%e es :til "ara algo 8a cosa y la o)ra de arte no se definen "or la %tilidad$ "or s% %so$ "or s%
finalidad e<terna$ sino +%e descansan en sí y eso es algo +%e tienen en com:n &l instr%mento ha
estado siem"re en el medio de la cosa y de la o)ra$ el con*%nto cosa'instr%mento ha sido la forma
de caracteri7ar la o)ra de arte
&l Dnstr%mento$ hecho "or el hom)re$ y cosa$ +%e tam)i-n es materia +%e "orta forma$ de ello no
se ha )%scado la diferencia ontológica$ c%al es la diferencia de .ser/ entre las cosas$ sino la
diferencia de f%nción$ de la %tilidad$ de la constr%cciónC no a la "reg%nta "or el .ser/
Para in(estigar esta diferencia instr%mento'cosa$ hay +%e tomar % :til concreto6 8os Ea"atos de
9an Fogh6 no toma %n :til sino %na o)ra "retendiendo anali7ar %n :til 8o +%e (a a anali7ar no es
la o)ra de arte$ sino los 7a"atos +%e est#n en esa o)ra Pretende +%e el :til de cierta c%enta de la
(ida y del +%ehacer de la "ersona +%e los "orta !ómo ese :til$ trae consigo todas las cosas +%e
-l menciona$ y +%e son "arte de la (ida de la "ersona +%e los "orta$ y "or tanto del de(enir de s%
(ida constante &l :til adem#s de ser(ir "ara algo$ adem#s de la finalidad$ en el reside lo +%e
llama .Ser de Confianza/6 &s %na característica del instr%mento$ del :til$ +%e no tiene la cosa ni la
o)ra de arte
Bo solo el ser del :til reside en ser(ir "ara algo$ sino +%e tiene ese ser de confian7a$ con eso +%e
la "ersona c%enta como o)*eto$ +%e le "ermite desarrollar %na cantidad inn%mera)le de cosas
;i no h%)iera sido "or la "int%ra de esos 7a"atos "artic%lares$ n%nca nos h%)i-ramos dado c%enta
+%e el ser del :til residía en algo m#s +%e ser(ir "ara algoC y +%e eso no es %n dato$ no solo "ara
caracteri7ar la o)ra$ sino "ara mostrarnos adem#s +%e de ser(ir "ara algo$ ser :til$ tenia s% .ser/
en el .Ser de Confianza/ "ero esa %tilidad no es la %tilidad concreta inmediata$ sino +%e esos
7a"atos cargan en sí todas las %tilidades +%e han tenido$ las cosas hechas mediante ellos$ ese
de(enir 0mediato1 de cosas$ la instr%mentaliad tiene +%e (er con lo m#s 0inmediato1 &se
mostrarnos la otra cara es "ro"io de la o)ra$ en la medida +%e niega la %tilidad$ la finalidad$ ya
+%e es %na re"resentación$ +%e de hecho no sir(en "ara nada "or ser solo %na "int%ra
&n la medida +%e niega %tilidad$ me "ermite (er lo otro$ el ser +%e esta)a oc%lto de)a*o de esa
%tilidad +%e era ese .;er de !onfian7a/
Biego la %tilidad de ese o)*eto a tra(-s de la o)ra y reci-n ahí a"arece la otra realidad$ esa otra
(erdadC y la im"ortancia radica en +%e haya a"arecido %n dato +%e *am#s h%)iera a"arecido si yo
h%)iera (isto "?e*$ los 7a"atos "%estos en %n hom)re ,"arece en la medida en +%e hay %n
distanciamiento a tra(-s de la o)ra +%e me "ermite (er otra cosa
>Hgg 4%iere llegar a +%e el ,rte es la desoc%ltación del ser ,nali7ar la o)ra mostró algo +%e no
se mostra)a en el instr%mento mismo 8a o)ra nos hi7o sa)er lo +%e en (erdad es ese 7a"ato$ el
m#s all# de ser :til ;i lo +%e "asa en la o)ra es hacer "atente lo +%e los entes son$ lo +%e est#
"or de)a*o$ lo +%e se oc%lta a tra(-s e la instr%mentaliad solamente$ nos m%estra lo +%e es el
arte
34%- es el arte56 el arte es "oner en o"eración la (erdad del .;er/$ mostrar$ manifestar$
desoc%ltar
=tro e*em"lo6 %n tem"lo 0ar+%itect%ra1 &s difícil determinar en t-rminos de %tilidad o no$ (er +%e
ti"o de o"eración se "one en o"eración ahí6 Bo (a a ha)lar de .Ser de Confianza/ en el tem"lo$
sino +%e (a a ha)lar de las modificaciones +%e "one en el m%ndo ese tem"lo$ *%ego de contrastes
en el +%e todo se (i(ifica y se anima$ hace +%e (ea el conte<to +%e seg%ramente esta)a "or
de)a*o del tem"lo antes de constr%irlo$ allí lo (eo de %na manera m%cho m#s (i(a$ +%e "onga
atención en cosas +%e no ha)ía (isto antes "ero +%e esta)an ahí 8a (erdad es la l%cha de
contrarios 0Biet7sche1$ es la desoc%ltación de la :nica cosa "osi)le$ de +%e hay %n solo lado &l
17
m%ndo se m%ndani7a y es m#s e<istente +%e lo a"rensi)le y lo "erci)i)le >arca la diferencia
entre lo +%e creemos +%e sa)emos y lo +%e realmente hay
8a met#fora es lo +%e nos "ermite eliminar la il%sión de +%e e<ista algo como esos hechos$
seme*ante realidad a la +%e "%edo dirigirme directamente$ +%e todo entra en mi medida de s%*eto$
0tradición no analítica1 8a analítica se define en la relación gnoseológica de la "osi)ilidad de
conocimiento
&l tem"lo a)re %n m%ndo en sí 3de +%e manera5 ,nali7a lo +%e "ara nosotros sería la materia
"rima de la o)ra de arte$ el lo llama Gierra$ en el sentido de >adre Gierra 0Bat%rale7a1
8a relación entre m%ndo y tierra (a a ser la )ase de la conce"ción de (erdad +%e tiene >Hgg
8a tensión es6 >%ndo manifestarse$ Gierra oc%ltarseC >%ndo como "rod%cción en donde entran
las o)ras$ el >%ndo desgarra$ (iene a a)rir lo +%e la Gierra no +%iere a)rir 8a Gierra$ la materia
"rima se transforma en algo +%e se m%estra$ "ero sig%e estando "or de)a*o tironeando "ara
oc%ltarse Hno se m%estra otro se oc%lta I%stamente en esto reside la "osi)ilidad de mostrar el
ser$ en +%e %no tironea y el otro se m%estra$ si esa l%cha no se disol(iera$ entonces no se daría
c%enta del ser
&l ser es %n enigma +%e solo "%ede ser "oeti7ado$ +%e a"arece al "oeti7ar
Para >Hgg$ todo el arte es en esencia "oesía &ste "ermanente estado del conflicto en la
intimidad de la o)ra es lo +%e f%ndamente el hecho de +%e allí aconte7ca la (erdad
8a "reg%nta "or la (erdad$ no est# "lanteada en el sentido del criterio de (erdad
corres"ondentista$ sino +%e se trata de de "ensar la esencia de la (erdad
34%- es la (erdad en sí5 8o (oy a sa)er en la medida en +%e anali7o +%e (erdad "one en
o"eración el arte$ y es la (erdad del .;er/$ "or+%e m%estra lo +%e esta oc%lto de)a*o de la
a"reciación cotidiana +%e yo tengo >e t%(e +%e dar c%enta +%e en el arte con(i(en
"ermanentemente dos tendencias o"%estas$ la de la tierra "or oc%ltarse y la del m%ndo "or
manifestarse$ esa lucha de contrarios es la +%e hace +%e la (erdad se "onga en o"eración ,lgo
es (erdadero c%ndo se "resenta tal c%al es$ en la manifestación +%e hace la o)ra de la l%cha
antagónica +%e el ente alcan7a en totalidad al m%ndo y a la tierra en s% *%ego recí"roco 0ning%na
"%ede eliminarse1 logrando así la desoc%ltación
8a (erdad es entendida como a%tenticidad$ c%ando algo se m%estra tal c%al es$ es a%t-ntico
8a creación de la o)ra es "ensada como "rod%cción y s% esencia se e<"lica "or la esencia de la
o)ra y no a la in(ersa$ lo mismo "asa con la contem"lación
&n relación a la creación'contem"lación >Hgg$ +%iere aclarar +%e la o)ra tiene en si esa l%cha
de contrarios "rimigenios$ +%e es lo +%e "osi)ilita mostrar la (erdad del .;er/ &s el centro del arte
en si$ el arte se define "or la otra no "or el artista o "or los es"ectadores$ "or eso es %na
ontología de la o)ra de arte$ en el sentido f%erte
8a creación (a a estar determinada "or la o)ra y la contem"lación tam)i-n
8a forma final +%e (a a tomar la o)ra de arte no es algo +%e decida el artista$ sino +%e hay %na
es"ecie de di#logo entre la materia y el artista +%e hace +%e no sea solo "ro"iedad de la creación
el "rod%cto$ "or+%e hay %na l%cha entre el m%ndo y la tierra$ al "artici"ar am)os se restan
e<cl%si(idad y el @asein lo res%el(e
8a esencia de la f%ente del arte es la o)ra 8a o)ra en tanto +%e "ermite la desoc%ltación del .;er/
a tra(-s de esa manifestación de la l%cha de contrarios y +%e determina tanto s% "ro"ia creación
como contem"lación 8a o)ra nos ha)ló$ mostró$ fi*ó$ di*o como son las cosas
&l arte es en esencia "oesía y en esencia met#fora$ s% leng%a*e est# en la met#fora @esoc%lta la
(erdad del .;er/ 0no como corres"ondencia1$ la esencia oc%lta +%e en el :til no se (e$ y sí se la
(e en la o)ra de arte .8os E de 9 F/ m%estran lo oc%lto$ desoc%ltan 0aletheia1$ el .;er de
!onfian7a/ a%tenticidad +%e es el m%ndo +%e se m%estra$ materia "rima de la o)ra$ Gierra
0madre1 +%e se oc%lta$ l%cha de contrarios$ creación$ 0Poiesis1 y contem"lación de la esencia "or
la o)ra
8a creación tiene la l%cha de contrarios "rimigenia >%ndo?Gierra$ "osi)ilita desoc%ltar la (erdad
del ser 0el @asein lo res%el(e
18
&l ate se define "or la o)ra 0ontología1 no artista ni es"ectadorC creación y contem"lación
determinado "or la o)ra &sencia de la f%ente del arte es la o)ra +%e desoc%lta a tra(-s de la
l%cha de contrarios y determina s% creación y contem"lación
Al sentimiento tr!gico de $ro!eteo la!entándose, sucede una resignación tran*uila, ante la visión de una
vida universal, perenne y sie!pre ,oven.
La serenidad griega 6ietzsche la cuestiona. &s un estado de bienestar no amenazado, es un placer senil e
improductivo de e.istir. &sta serenidad, es ingenuidad de los griegos de la cultura apol,nea, co!o la
victoria de la voluntad 'el+nica que logra sobre el su(rimiento. 9tra for!a de serenidad griega, la
alejandrina, es la serenidad del 'ombre teórico, una vida guiada por la creencia. (5edi!ir el o,o de !irar
en el espanto de la noche y salvad al su,eto, !ediante el bálsa!o curativo de la apariencia, del espas!os de
las e+citaciones de la voluntad*.
La supre!a cultura griega antes que fuera enturbiada por el racionalismo socr!tico, radicaba en una (usión
de ele!entos dionis,acos 2fuerza de la vida3 y apol,neos 2a!or a for!a, individuación y belleza3# aquí
estaba la cultura aut"ntica griega en esta unidad o fusión, aquí está el genio creador principio y fin de la
cultura.

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Pettoruti

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Textos e imágenes extraidas del libro
Pettoruti
Fermín Fèvre
Biografía
Pettoruti nació en La Plata el 1 de octubre de 1892 en el seno de una familia de doce hermanos, de los que fue el mayor !ue
un autodidacta ya que no siguió estudios regulares en ninguna disci"lina, al "unto de que ni siquiera llegó a com"letar el bachillerato #in
embargo, decide estudiar "ers"ecti$a con %milio &outaret y obtiene una beca del gobierno de la "ro$incia de 'uenos (ires que le "ermite
$ia)ar a %uro"a
*asta entonces hab+a dibu)ado y "intado incansablemente los temas usuales de entonces ,naturale-as muertas, retratos, $istas
de la &iudad y "aisa)es. %ntre 191/ y 1920 Pettoruti $i$irá la ex"eriencia de su "rimer "er+odo euro"eo %n su libro autobiográfico un
pintor ante el espejo ,1918. registrará numerosos as"ectos relacionados a esos "rimeros a2os, "or lo demás, bastante dichosos Luego
de desembarcar en 34no$a se instala en !lorencia donde $i$e ex"eriencias intensas al $incularse con el naciente futurismo italiano
(siste a la "rimera ex"osición de arte futurista Lacerba, organi-ada "or la re$ista de ese nombre Partici"an de ella 5arinetti, 'alla,
&arrá, 'occioni y 6ussolo, entre otros 6eali-a, "or entonces, sus "rimeras "inturas abstractas
%n 1910 se encuentra en "lena acti$idad, en$iando dibu)os y óleos a tres muestras colecti$as en diferentes centros de
ex"osición florentinos
7no de esos dibu)os, titulado Disegno astratto, es considerado como el "rimer caso en que se utili-a la "alabra 8abstracto8 "ara
designar a una obra de arte
%n )ulio de 1911 reali-a su "rimera ex"osición indi$idual en la galer+a 3onelli de !lorencia que a"oyaba abiertamente a los
futuristas 9btiene su "rimera cr+tica en el "eriódico florentino Il Nuovo Giornale, a"arecida el 1 de :ulio de 1911 Tambi4n ese a2o se
hace "resente en el #alón ;acional de 'uenos (ires <que habla iniciado sus ediciones anuales en 1911< con una t4m"era abstracta,
Armonias, que el diario La Nación encuentra como 8algo muy nue$o a la "ar que hermoso, "ues su autor "arece haber ido a buscar en el
mundo de las bacterias, a las $isiones de lo infinitamente "eque2o $isto a tra$4s del microsco"io, la ins"iración que le hace "roducir con
escaso color y formas meramente geom4tricas, decoraciones no$edosisimas tanto como agradables8 ,'uenos (ires, 22=9=1911. %s
e$idente que le atrae la abstracción, "ero, al mismo tiem"o, le cuesta abandonar la figuración
%n 1919 reali-a una muestra indi$idual en las salas del Lyceum de 5ilán
%n su (utorretrato de 1918 reali-ado al >leo ,hoy en el 5useo ;acional de 'ellas (rtes. ya se ad$ierte el "lanteo cubista, que
se afirma en otras obras de ese mismo a2o como Istitrutice, >leo sobre tabla o Pensierosa, La señora Pierrette tambi4n llamada La
señorita del Traje violeta ,192?.
%n 192/, en la galer+a @er #turm, de 'erl+n, Pettoruti reali-a su "rimera gran ex"osición indi$idual de im"ortancia %x"one en la
sala "rinci"al treinta y cinco obras %sta ex"osición, 8lo ubica en un lugar "reeminente en el arte de $anguardia8 segAn "ublica la re$ista
@er #turm en su edición de mayo de 192/
@urante una estada en Par+s en 192/ conoce al "intor es"a2ol :uan 3ris, una de las grandes figuras del cubismo, y entablan

21
Carolita, óleo sobre tela (1925), 4!"9 #m$
una amistad que los $incula, sin duda, en el "lano est4tico &uando %milio Pettoruti
regresa a 'uenos (ires en 1920 es recibido con los bra-os abiertos "or sus
com"a2eros de generación reunidos en torno de la re$ista Martín
Fierro ,1920=192B., que estaba dirigida "or el "oeta %$ar 54nde- y tenia las
oficinas de su redacción en !lorida y Tucumán Pero, sin duda, el
acontecimiento más im"ortante "ara la $ida del artista será la ex"osición que
reali-a en la galer+a Citcomb ,!lorida /10. en octubre de ese a2o 8La
noticia de que un futurista ex"on+a sus cuadros en calle !lorida <recuerda el
cr+tico Leonardo %starico en rítica ,1=B=192B. recorrió como un
estremecimiento el4ctrico los ner$ios de la ciudad
Todo el mundo se a"asionó Todo el mundo concurrió a la
extra$agante ex"osición con el firme y edificante "ro"ósito de re+r a
mand+bula batiente y "rotestar a grito "elado *ubo quien afirmó, con
gra$edad de "residente de asociación "atriótica y lagrimas en los o)os, que
la ex"osición de %milio Pettoruti en calle !lorida constitu+a una gra$e ofensa
inferida a la dignidad del "a+s8 Lo cierto es, sin embargo, que en rigor de
$erdad no se trataba estrictamente de la "rimera ex"osición cubista en
'uenos (ires
%s el s+mbolo de la modernidad, del $anguardismo Tanto es as+
que marca un hitoD hay un antes y un des"u4s en la "intura argentina a "artir
de este "unto de inflexión Por eso este hecho con$ierte a Pettoruti en un
"ersona)e=s+mbolo
Engel 9s$aldo ;essi, disc+"ulo del artista y estudioso de su obra
a"unta que con la ex"osición de Pettoruti se "roduc+a 8el cuestionamiento de
una "intura de ilustración, decorati$a o anecdótica "or una "lástica "ura, que
llena los "rimeros cincuenta a2os del sigloD en fin, la entrada del "a+s en la
cultura uni$ersal8
Protagonistas del momento, como el cr+tico y "oeta &ayetano &órdo$a Fturburu se2alaron des"u4s que 8los )ó$enes de 5art+n
!ierro acogimos con inter4s y luego con entusiasmo a Pettoruti8 #u arte <inaugural, sabio, atre$ido, "uro, feli-< abr+a una $entana
iluminada a $astas y tentadoras "ers"ecti$as ,monograf+a dedicada al artista editada "or #amos, 'uenos (ires, 1909. &on tantos
calificati$os a su fa$or, G&ómo no iba a ser Pettoruti una bandera de luchaH
#u Autorretrato ,192I., >leo sobre cartón, muestra su resistencia a abandonar la figuración clásica, sin de)ar "or ello de
introducir elementos del cubismo desde una construcción moderada, conciliadora, que no "roduc+a alteraciones esenciales en la $isión
habitual Lo mismo ocurre con Mi madre y arolita, 9leos de ese mismo a2o #in embargo en !om"ras en la ventana, tambi4n de 192I,
estamos ante un "lanteo netamente cubista
(l final de la d4cada nuestro artista reali-ará algunas obras notables que se sitAan entre lo me)or de su creación, como #l
$uinteto ,192B., >leo sobre madera terciada, y Arle$uín ,1928., >leo sobre tela, as+ como Arle$uín con acordeón ,1928. %l tema del
arlequ+n, tan caro a los "intores cubistas, tu$o en Pettoruti a un gran cultor, ya que reali-ará "inturas con este "ersona)e durante treinta
a2os %s una figura emblemática de su obra y la identifica "or la ele$ada calidad "lástica alcan-ada cada $e- que "intó esta figura
Pettoruti es director del 5useo Pro$incial de 'ellas (rtes de La Plata %sta tarea la com"arte con una intensa labor docente en
su taller Por el taller de Pettoruti "asaron muchos artistas que se formaron de su mano y adquirieron un saber integral, tanto teórico
22
%l &ombre 'e la flor amarilla,
óleo sobre tela (19"2), 1!(5 #m$
)ombras en la ventana,
óleo sobre ma'era (1925), 41,5!2( #m$
cuanto "ráctico Pettoruti incor"ora en esas obras, "oco a
"oco, la "roblemática de la lu-
1 de 0 )iguiente
23
*ino +osso,
óleo sobre tela (194,), (5!, #m$

Pettoruti


%l 11 de se"tiembre de
19I/ el artista se radica nue$amente en Par+s luego de casi
treinta a2os de ausencia %x"one en 5ilán $eintitr4s "inturas
y al a2o siguiente $uel$e a hacerlo en 6oma Por entonces, la
galer+a Jrayd de 'uenos (ires ex"one algunas de las obras
que formaron "arte de la famosa ex"osición de Citcomb en
1920 %n 19II forma "arte de una gran ex"osición de arte
contem"oráneas en Lausana, y de otra más en Kalencia %se
a2o "artici"a tambi4n de la muestra (rt of (mericas, en
Cashington, y obtiene el Premio 3uggenheim de las
(m4ricas %s la hora de los reconocimientosD reali-a
ex"osiciones en !rancia, Ftalia y Los %stados 7nidos
%n 1912, el 5useo ;acional de 'ellas (rtes de
'uenos (ires reali-a una ex"osición en su homena)e, que
tiene carácter de retros"ecti$a, celebrando los I? a2os de
labor del artista Pettoruti tiene setenta a2os y esta en la
"lenitud de sus reali-aciones @esde hace unos a2os, coincidentes con su segunda eta"a en Par+s, $iene desarrollando un nue$o
momento en su "intura
La galer+a &har"entier de Par+s organi-a una
ex"osición indi$idual de sus obras en 1910 ba)o el titulo
8Pettoruti, I? a2os de "intura8, que tiene una entusiasta
re"ercusión cr+tica y "eriod+stica %n 191B muere en Par+s su
mu)er, la escritora chilena 5aria 6osa 3on-ále- 7n a2o
des"u4s a"arece en 'uenos (ires su libro autobiográfico %n
pintor ante el espejo ,%ditorial *achette.
6eali-a "á)aros y farfallas ,mari"osas. "ero, en
realidad, se trata de "inturas totalmente abstractas &ulmina,
entonces, un "roceso iniciado muchos a2os antes Las
formas adquieren autonom+a, liberándose de los temas Los
"á)aros se $an transformando en mari"osas, "ero se han
a"artado tanto del modelo original que sus formas res"onden
"or si mismas #on, en Altima instancia, abstracciones
imaginati$as que mantienen un cubismo reminiscente,
abstracti-ado, a su $e-, reducido a una estili-ación
%n 1919 es distinguido con el t+tulo de @octor
*onoris &ausa de la 7ni$ersidad ;acional de La Plata Poco
des"u4s, anuncia su regreso definiti$o a la (rgentina %n
19B1 "artici"a del en$ió argentino a la LF 'ienal de #an Pablo
,'rasil. con $arias obras tem"ranas del "eriodo 1910=1920

24
*ino +osso,
óleo sobre tela (194,), (5!, #m$
*ers le -our, óleo sobre tela (19(2), 15!1 #m$
%l 11 de octubre de 19B1, %milio Pettoruti muere en el hos"ital
&ochin de Par+s Ten+a B9 a2os 5eses des"u4s, cum"liendo un deseo suyo,
sus ceni-as fueron arro)adas al 6io de la Plata
Cronología
192 %l 1M de octubre nace en La Plata #us "adres son :os4 Pettoruti, comerciante, y &arolina &asaburi #u familia es de origen italiano
y el es el mayor de doce hermanos
19,".,1 &omien-a a "intar en el seno de la familia, a instancias de su abuelo :os4 &asaburi %studia en la (cademia de 'ellas (rtes de
La Plata
1911 %n )unio reali-a su "rimera ex"osición en las salas del diario 8&uenos Aires8 de La Plata
191" %l B de agosto se embarca rumbo a !lorencia en el $a"or 8&ittá de Torino8 %n !lorencia toma contacto con la $anguardia art+stica
italiana ,Pa"ini, 5arinetti, Pala--eschi, #offici, entre otros. %l /? de no$iembre se reali-a la Primera ex"osición de arte futurista
8Lacerba8, que lo im"acta fuertemente #e $incula con &occioni, 'alla, &ana y los artistas mas re"resentati$os del mo$imiento
1914.15 Partici"a de ex"osiciones colecti$as y $ia)a "or Ftalia
191( %n )ulio de ese a2o reali-a su "rimera ex"osición indi$idual en la galer+a 83onnelli8 de !lorencia Los cr+ticos lo consideran un
futurista más %n$+a al #alón ;acional de 'uenos (ires una obra abstracta de 1910, su tem"era 8Armonías8, la cual es ace"tada
191(.1/ Ki$e unos meses en 6oma Kia)a luego a 5ilán
191.19 %x"one en 6oma, !lorencia, 'olonia y 5ilán
25
%l moro#&o maula,
óleo sobre tela (195"), 1(,!(2 #m$
192, %x"one en 5ilán )unto a @e &hirico, &ana, #ironi y 6Assolo, entre otros &on sus "inturas ocu"a una de las salas "rinci"ales
1921 6eali-a una ex"osición en 5ilán, $ia)a a 5unich y en$+a al #alón ;acional de 'uenos (ires una obra que no es admitida "or el
)urado
1922 Kia)a "or (lemania ,@esde, 5unich, 'erl+n. Kisita Kiena %x"one en forma indi$idual en 6oma
192" %x"one en la afamada galer+a @er #turm, en 'erl+n, con gran re"ercusión de la "rensa Presenta /I obras entre las que se
encuentran 8'etrato de (ul8 y 8La dama del som"rero verde8
1924 %sta en Par+s Partici"a de una ex"osición colecti$a en el museo
3alliera 6egresa a 'uenos (ires luego de once a2os de ausencia de la
(rgentina %n octubre inaugura en la galer+a Citcomb la ex"osición que se
debe considerar como un hito en la historia del arte argentino Produce un
$erdadero escándalo que re$oluciona al ambiente art+stica "orte2o %s un
$erdadero acontecimiento
1925 #e $incula con el gru"o de escritores y artistas de la re$ista 8Martín
Fierro8, en la cual colabora
192( %x"one en &órdoba donde el gobierno de esa "ro$incia le com"ra una
obra
192/ %n no$iembre es nombrado director del 5useo Pro$incial de 'ellas
(rtes y La Plata
19"9 %xhibe una selección de sus obras en el #alón de la &omisión de
'ellas (rtes de 5onte$ideo
194, %n (migos del (rte se reali-a una ex"osición retros"ecti$a de sus
obras
1942.44 Kia)a in$itado a los %%77 %x"one en el 5useo de (rte de #an
!rancisco y recorre di$ersas ciudades $isitando uni$ersidades y museos, a
lo largo de ocho meses
194/ %s de)ado cesante "or ra-ones "ol+ticas en su cargo de director del
5useo Pro$incial de 'ellas (rtes de La Plata
194 %x"osición retros"ecti$a en la galer+a Peuser de 'uenos (ires
26
Farfalla 0u#e, óleo sobre tela (194(), 92!/" #m$
195, %l 5useo ;acional de 'ellas (rtes de #antiago de &hile "resenta una gran
ex"osición retros"ecti$a de sus obras
1952 6egresa a %uro"a %n 5ilán ex"one 2/ oleos en la 3aller+a del 5ilione
195" %x"one en la galer+a #an 5arco de 6oma %n se"tiembre se radica en Par+s
1954.55 Partici"a de ex"osiciones en Paris, en Lausanne ,#ui-a., y en Kalencia
,Kene-uela.
195( 9btiene el Premio &ontinental 3uggenheim de las (m4ricas
195/.(1 %x"one indi$idualmente en Par+s, en !lorencia, en Londres, en 5innea"olis
,7#(.
19(2 %n la galer+a Citcomb de 'uenos (ires se reali-a una ex"osición e$ocati$a de la
de 1920, "resentándose 81 obras %n octubre, el 5useo ;acional de 'ellas (rtes
reali-a una gran ex"osición retros"ecti$a
19(4 %x"osición indi$idual en la galer+a &har"entier de Par+s
19(/ 5uere en Par+s su mu)er, la escritora chilena 5aria 6osa 3on-ále-
19(.(9 Kia)a "or (lemania #e reali-a una muestra retros"ecti$a de sus obras en el
5useo 6ath de 3inebra
19/1 6e"resenta a la (rgentina en la LF 'ienal de #an Pablo con una selección
antológica de obras reali-adas entre 1910 y 1920 %l 11 de octubre muere en el hos"ital
&ochin de Par+s 5eses des"u4s, "or su ex"resa $oluntad, sus ceni-as serán
es"arcidas "or el 6ió de la Plata

1nterior 2 de 0 )iguiente
27
2nvierno en París,
óleo sobre tela (1955), 21,!1"4,5 #m$

Petorutti



%l sifón o 0a#erba,
#ollage sobre #artón (1915), 4(!"( #m$
*allambrosa, óleo sobre tela (1955), 21,!1"4,5 #m$

Figura #on abani#o,
a#uarela sobre 3a3el (191(), 12,5!1, #m$
1utorretrato,
mina 'e 3lormosobre 3a3el (191/), 15!1,,5 #m$

28

4osai#, a#uarela sobre 3a3el (191/), 12,5!25 14 #m$ Figuras, a#uarela sobre 3a3el (191/), 15,5!25 #m$
1nterior / de 0 )iguiente

Petorutti


Figuras, a#uarela sobre 3a3el(191/), 1(!15 #m$

29
4osai#, a#uarela sobre 3a3el (191), 1"!1" #m$

Figura, a#uarela sobre 3a3el (191), 1"!1, #m$ 5os Figuras, a#uarela sobre 3a3el (191), 14!14 #m$
30
0a +o#as o Pro6e#to 7*222,
a#uarela sobre 3a3el (191), 14!15,5 #m$

1utorretrato, óleo sobre tela (191), 54!4, #m$
Figura #on flores, a#uarela sobre 3a3el (191),
2,!14 #m$
31
n
8aturale9a muerta, tinta sobre 3a3el (1922), 1(,5!19 #m$ 1utorretrato, óleo sobre tela (1925), 5,!4, #m$
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