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LOS SURREALISTAS Y EL CINE 1

El rayo y las sombras........................................................................................5


El surrealismo hasta la muerte.........................................................................7
Las pelculas de Man Ray..................................................................................13
Hans Richter, cabeza de puente.......................................................................26
La magia subversiva de Jan vankmajer..........................................................33
Otesnek.....................................................................................................41
Jean Vigo......................................................................................................44
Los ojos hipnticos de la noche vamprica.........................................................52
Keaton y Keaton y Keaton...............................................................................56
Pandora en Puerto Esperanza........................................................................60
Ado Kyrou.....................................................................................................63
Por qu no?..................................................................................................66
Filmografa selecta........................................................................................75
NDICE
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 3
Muchas han sido las etiquetas usadas para unir los trminos cine y surrealismo.
Se dira que nos encontramos ante una pareja condenada a convivir, pero lejos de
plenitudes logradas. Mgicos encuentros, iluminaciones mutuas, pero tambin
desengaos y desencuentros jalonan su historia comn. Reejo de ello son las va-
cilaciones terminolgicas y la cerrazn de los que an niegan siquiera la existencia
de un cine netamente surrealista. Cine surrealista, el cine de los surrealistas, cine
y surrealismo o los surrealistas y el cine, etc., son los rtulos que habitualmente
encabezan los distintos intentos ms o menos descredos de explicar esta relacin.
Ado Kyrou, su principal terico, resolvi el dilema con un hermoso ttulo: Le surra-
lisme au cinema.
Nosotros, ajenos a acadmicas precisiones, hemos optado por la frmula que me-
jor se adaptaba a las pretensiones de esta publicacin y del ciclo de proyecciones al
que acompaa. Los surrealistas y el cine ser el lema bajo el que enfrentaremos un
doble cometido, uno antolgico y otro desmiticador.
El primero tratar de ilustrar la riqueza y amplitud de las relaciones entre surrealis-
mo y cine. Para ello, apelamos a una visin lo ms amplia posible, en la que se den
cita las pelculas realizadas por miembros activos o creadores cercanos al grupo
surrealista, las debidas a predecesores o herederos de su legado y, particularmente,
aquellos lms que a lo largo de la historia del movimiento han sido apreciados por
los surrealistas en su condicin de espectadores.
El grupo surrealista, con Breton a la cabeza, se desilusion pronto de ese cine que
haban credo vehculo privilegiado de sus afanes. Dos citas nos ayudarn a enten-
der las alturas a las que elevaron el cine y cun dura fue desde all la cada. Artaud
arma: Si el cine no est hecho para traducir los sueos o todo lo que en la vida
en vigilia pertenece al dominio de los sueos, el cine no existe y, algunos aos
despus, Pret escribira: Nunca ningn medio de expresin ha registrado tantas
EL RAYO Y LAS SOMBRAS
4 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
esperanzas como el cine () Y sin embargo, jams se ha observado tanta despro-
porcin entre la inmensidad de posibilidades y lo ftil de los resultados.
Pero el desengao ante sus limitaciones no es aqu sino la otra cara del amor pro-
fundo por el cine que testimonian los textos de muchos autores surrealistas. Kyrou
vendr a conrmar lo que ya se entrevea en esos testimonios: los mejores lones
de la relacin entre los surrealistas y el cine se encuentran no slo en el mbito de
la creacin sino tambin en su condicin de espectadores siempre perspicaces y
reveladores. As, para el cabal entendimiento de su imaginario, se nos antojan hoy
tan necesarias Peter Ibbetson o Fantomas como La edad de oro o La estrella de mar; Pan-
dora y el Holands Errante o los cortos de Charlie Bowers como El discreto encanto de
la burguesa o Sueos que el dinero puede comprar.
Nuestro segundo propsito quiere enfrentarse a dos tpicos que impugnamos ro-
tundamente. En primer lugar, la idea reiterada por algunos de que el cine surrealis-
ta se limita a la lmografa de Buuel ms algunas obras complementarias y, por
otra parte, el enfoque conclusivo e historiogrco desde el que se trata la relacin
cine y surrealismo, a nuestro entender an viva y saludable. Un mismo argumen-
to nos servir para rechazar ambas posturas; la mencin de un solo nombre: Jan
Svankmajer. Nadie que conozca la obra del genial director checo puede sostener la
vigencia de las actas de defuncin del cine surrealista; nadie que conozca su obra
podr reducir a arqueologa cultural un movimiento surrealista, que, pese a quien
pese, sigue mostrndose en sus pelculas como un modo alternativo de entender
el mundo.
CERO EN CONDUCTA, 1933
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 5
Maestro, que moras en los cielos del surrealismo, con admiracin, respeto y amor
volvemos a evocarte una vez ms. Sabemos que terminaste harto de los fastos que
conmemoraron tu centenario hace seis aos. Pero seguro que recibirs con agrado
el recuerdo y valoracin que de ti y tus compaeros ahora hacemos desde esta isla
chiquita, surrealista entonces y hoy catico esperpento, desde esta isla que pro-
yect a escondidas tu segundo y revolucionario lm y donde un grupo de jvenes
vanguardistas lo defendieron pblicamente, desde estas islas que mantienen en-
terrada la copia de esa pelcula hace justo setenta aos. Eso nunca lo supiste pero
te hubiera encantado ese giro surrealista de tu trabajo surrealista. Tu inusual y de-
cisivo papel en la historia y la cultura del siglo que se fue nos plantea de entrada
algunas dudas. Se puede crear una obra surrealista y vivir de modo surrealista?
Pero es posible vivir a lo surrealista? T sabas que se puede vivir el surrealismo
como espectculo de masas o el surrealismo como discurso moral que rige toda
la vida. T eras sensible y listo, y tozudo, y lgicamente viviste la segunda opcin,
y esa indestructible conviccin interior, esa lnea de moral subversiva, la llevaste
hasta la muerte. Y siempre fue un ingrediente indispensable en tu vida y obra tu
no sentido del humor, inteligente, socarrn, negro en ocasiones, muchas veces
tamizado por tu sentido de la mala leche. La vida familiar te hizo metdico, una
vida sencilla, casi espartana y monacal, sin lujos, de horarios y ritmos jos. Los pla-
ceres eran pequeos pero una constante, el buen vino, tu cocktail de dry martini y
tus cigarrillos negros. Los fantasmas se desatan en tu vida ntima: el sentido oculto
y un tanto represivo del sexo, que tanto exorcizaste en tus pelculas. Pero tambin
te enamorabas castamente, en secreto, vivas tus amour fou interiores con sueos
que nunca permitiste que se hicieran realidad. Alguna vez, rara vez, el deseo venci
y surge un beso furtivo en una estacin de tren. Otra vez, el arrebato de la pasin
te pudo cuando caste rendido ante la belleza de la joven mexicana, como siempre
EL SURREALISMO HASTA LA MUERTE
Fernando Gabriel Martn
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platnicamente, y le regalaste el piano de tu mujer a la que dejaste descompuesta
y sin piano. Como muchos de tu generacin, entendiste el sentido profundo de la
amistad y lo viviste, te ayudaron pero tambin ayudaste a muchos, fuiste buen ami-
go de algunos amigos, leal y preocupado.
Aunque ateo confeso y practicante, paradjicamente fuiste religioso hasta la m-
dula, y te dedicaste a ajustar cuentas con los fantasmas religiosos que te haban
inoculado los curas y la familia desde nio, que en realidad eran fantasmas morales
controlados por el maldito sentimiento de culpa. Representaste para el mundo la
contradiccin trgica de todo espaolito criado en la moral judeocristiana, descu-
briste su lado grotesco y miserable, y nos enseaste que la nica manera de des-
prenderse de esa brutal carga es exorcizarla mediante la burla, el humor agrio, la
crtica despiadada, pero tambin nos enseaste que los fantasmas, ms o menos
atenuados, nos acompaan hasta la muerte. Llevaste al grupo surrealista nuevas
energas, las que traes de tu patria del sur envuelta en tpicos y leyendas negras.
Pero tu cultura, como la esposa que elegiste, es bsicamente francesa. Tu aspecto
fsico impona, y el pope te describi todo de una pieza, tallado como un toro, los
ojos ligeramente desorbitados, maniestamente inclinado hacia la agresividad. Tu
violencia juvenil la canalizaste por el boxeo, te atraa el instinto sdico y fuiste sa-
diano convencido atrado por la losofa del exceso que propugn el maestro mu-
chos aos antes, imaginario fetichista que recorre tus pelculas.
Te gustaba la entomologa, el misterio de esos mundos pequeos donde hay tan-
ta vida y extraas conductas. A veces tu relacin con los animales era cruel, como
cuando experimentaste con ratas blancas o mataste a la cabra para que se despe-
ara y lograras un buen plano. Siempre te gustaron las armas, pero no te gustaba
utilizarlas. Eras un cazador muy peculiar, aunque nunca cremos que fueras t el
que mat el guila que orgulloso exhibiste con sus alas abiertas. Tu mirada sobre
los animales evolucion hacia un sentimiento compasivo y no violento. En tus ca-
sas siempre hubo perros, pero tu animal domstico ms surrealista es el cocodri-
lo del apartamento neoyorkino asesinado en la baera con agua caliente por una
aterrorizada seora de la limpieza. Y los utilizaste en tus lms creando tu bestiario
particular, donde se mezclan hormigas, escorpiones, mariposas, perros, burros, va-
cas, cabras, gallinas, ovejas, tortugas, osos
Como cualquier ser humano, tambin tienes contradicciones y zonas de sombras.
La imagen ms dura es la del hombre que ante determinadas circunstancias pre-
ere huir, no encarar los problemas. Algunos te consideraron un cobarde porque
no estabas en los momentos precisos, como tu notorio mutis por el foro cuando
el vizconde protector y tus compaeros surrealistas tuvieron que dar la cara ante
el escndalo que origin tu sueo de una edad de oro, sin duda el mayor conicto
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 7
entre el surrealismo y la sociedad occidental en todo el siglo. Era como lanzar la
piedra, la justa bofetada a un mundo podrido, y esconder la mano, o mejor la cara,
aunque todo el mundo se aprendi tu nombre. Tu mayor debilidad fue tu escaso
sentido revolucionario en tu vida pblica, como hombre de izquierdas que eras, y
obligado a hacerlo por tu pertenencia a la vanguardia y los ideales progresistas que
defendas en una poca repleta de dramticos vaivenes polticos. Y a muchos les
parece evidente que en aquella cruenta guerra civil debiste quedarte en tu pas y
colaborar con lo que sabas hacer, cine til para el bando republicano. Pero nunca
te interes el sentido militante del cine poltico, pues tu sentido del compromiso
era moral, y preferiste irte a la ciudad luz y jugar en la embajada espaola a orga-
nizador de misiones de espionaje, que era ms cmodo y as seguas en la som-
bra, siempre refractario al tumulto. Que detestaras lo pblico, las entrevistas, los
festivales, las estas y esas cosas, es coherente con tu sentido de la privacidad y
los pequeos crculos donde tus sueos y vivencias tenan campo abonado para
realizarse. El aislamiento fue tu constante, y la sordera es como la metfora de tu
progresiva separacin del mundo. Lo importante era pasar desapercibido. Hasta te
disfrazaste con peluca y gafas negras para asistir de incgnito al entierro del pope,
aunque ese homenaje nal al maestro fue un hermoso acto surrealista.
Cuando, como tantos otros, intuiste la amenaza real del fascismo, surge tu segun-
da huda, de nuevo a la tierra prometida. Fuiste el primero que se fue con extraas
promesas de trabajo, pero te quedaste en blanco porque el coloso yanki haba deci-
dido dejar de apoyar a los amigos republicanos que habas dejado atrs. Te viste con
tu mujer y tu pequeo hijo solos, sin trabajo, sin saber qu hacer, un extrao en el
paraso del capitalismo salvaje. Pero tuviste suerte porque un hada generosa vino
en tu ayuda, era el hada de la vanguardia personicada en una mujer inteligente y
valiente, y que pocos aos despus volvera a repetirlo. Te admiraba sobremane-
ra, te dio trabajo, te apoy en todo lo que pudo, hasta que las presiones polticas
la obligaron a prescindir de ti, y sabes que sufri mucho por ello. Ahora eras ms
frgil que nunca y para colmo tu antiguo amigo te traicionaba, aquel pintor que
contigo trajo la frescura del sur al grupo surrealista. Y creaste sagazmente el mito
del comunismo negado como escudo protector, pero ellos saban que fuiste comu-
nista y republicano y sufriste un proceso humillante y doloroso: interrogado por
los federales, controlado por agentes secretos, vigilado en las aduanas y hoteles
yankis hasta tu muerte. Qu irona en un hombre que dio la espalda al compromiso
pblico, pero nunca a la militancia moral, y eso ellos lo saban. Pero aos despus
te recuperaron como el gran artista que eres, primero los cineastas independientes
que te entronizaron como hroe y maestro subversivo, y luego la industria al pre-
miarte tus indiscretos encantos burgueses, que supone el reconocimiento ocial a
8 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
tu categora de cineasta internacional de primera lnea, aunque en otros lugares lo
sabamos haca tiempo. Y todos advirtieron que gracias a tus cualidades de agudo
observador, diseccionando los lados oscuros de la vida, seguas abriendo los ojos a los
espectadores de tu cine, cincuenta aos despus de que escandalizaras a un mundo
que todava tena los ojos cerrados. Pero al contrario de otros, traidores de s mismos,
siempre fuiste coherente luchador contra la moral burguesa, contra un mundo po-
drido y contra una tradicin castrante, a los que desnudaste y ridiculizaste.
Tu portentosa imaginacin ha conmocionado a muchas generaciones y lo segui-
r haciendo siempre. Tu mente era muy frtil, muy original, distinta, como lo de-
muestran tus obras y las mil y una ideas nunca lmadas. Te dirigiste al mundo con
tus pelculas y tambin con una importante obra literaria expresada en distintos
formatos: poemas, crticas, ensayos y guiones. Fuiste el creador de grandes y fun-
damentales iconografas del siglo veinte, y tus imgenes subversivas son repertorio
ineludible de la tradicin disidente y revolucionaria. Te adaptaste al cine de gnero
pero supiste guardar intacto tu mundo, tu potica, tu sentido revulsivo y moles-
to ltrando imgenes perturbadoras cuando no irreverentes y herticas. Siempre
odiaste la interpretacin de tus escenas y que te preguntaran por un signicado
que considerabas abierto y libre, aunque sabamos que t s lo sabas, pero inteli-
gentemente te lo callabas. Adorabas los enigmas indescifrables, las pistas falsas,
los guios de ojo, los juegos de la mente. Aparentemente no dabas importancia a
la recepcin de tus trabajos pero en realidad te sentas secretamente halagado. Y
es que tu cine hizo del surrealismo el movimiento de vanguardia ms consumido y
aplaudido en todo el mundo.
Y un estudioso estadounidense te pregunt una vez, cuando tenas sesenta aos,
qu pelculas haras si no tuvieras limitaciones extra-artsticas como patrocinio,
censura, etc. Tu respuesta conrmaba tu lucidez y tu constante compromiso mo-
ral, pero tambin sugiere un lgico pesimismo por la imposibilidad de los cambios
y la permanente estrategia del simulacro como hermosa envoltura de la mentira. Y
as decas: Si me fuera posible, hara lms que, aparte de entretener a la audiencia,
le comunique la absoluta certeza de que no viven en el mejor de los mundos posi-
bles. Haciendo esto creo que mis intenciones seran muy constructivas. Las pelcu-
las hoy, includas las llamadas neorrealistas, estn dedicadas a una tarea contraria
a esa. Cmo es posible esperar por un cambio en la audiencia y en consecuencia
en los productores cuando cada da se nos dice en estos lms, incluso en las ms
inspidas comedias, que nuestras instituciones sociales, nuestros conceptos de pa-
tria, religin, amor, etc., etc., son, aunque quizs imperfectos, nicos y necesarios?
El verdadero opio del pblico es el conformismo; y el completo y gigante mundo
del cine est dedicado a la propagacin de este confortable sentimiento, envuelto
10 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
si bien a veces en el insidioso disfraz del arte. Y estas palabras, que pronunciaste
hace ms de cuarenta aos, siguen estando hoy trgicamente vigentes.
No se cumpli el vaticinio del pope cuando en la carta astral que te hizo adverta de
tu muerte ahogado en el mar. Le hiciste caso y tomaste un camino diferente. Fue
toda una premonicin del rumbo de tu vida, cambiaste el misterio de los Mares del
Sur por la seguridad y la comodidad occidentales. No quisiste una vida aventurera,
sino tranquila, molestando desde la distancia, observando desde tu atalaya pero
tambin cada vez ms metido en ella. Y desde all nos enseaste a abrir los ojos, a
ver de otra manera, y, como t dices, a seguir creyendo hasta la muerte que otro
mundo es posible.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 11
Siempre hubo y sigue habiendo dos motivos para todo lo que hago: la libertad y el placer.
Man Ray. Autorretrato
Man Ray su verdadero nombre era Enmanuel Radnitsky, Filadela, 1890, jug
un papel clave en el desarrollo de las vanguardias histricas tanto en Estados Uni-
dos como en la Europa de la primera mitad del siglo XX. A pesar de haber perteneci-
do a movimientos ideolgicamente denidos (Dadasmo y Surrealismo), resulta un
personaje de difcil clasicacin, un hecho ste, que no slo no le preocupaba, sino
que incluso, lleg a presumir de ello en ms de una ocasin. De carcter conciliador,
alegre y educado a la vez, un tanto mundano e inquieto tambin, su espontnea
creatividad le permiti hacer del error virtud, a darle las vueltas a todo lo que caa
entre sus manos.
Antes de su llegada a Pars en 1921 sin duda su periodo ms fructfero, Man Ray
era ya bastante conocido en los ambientes artsticos, pues le preceda una amplia
actividad en Estados Unidos (Nueva Jersey y Nueva York). Desde 1913 se dedic so-
bre todo a la pintura y a la escultura, participando ese mismo ao en una de las
primeras y ms controvertidas exposiciones que se hayan hecho en ese pas: el Ar-
mory Show, fruto sobre todo de la buena amistad que comparti con el promotor
de la misma, Alfred Stieglitz. ste le inculc el amor por la fotografa, en principio
para poder controlar personalmente las reproducciones fotogrcas de sus propias
piezas y que a la postre se convertira en una enorme curiosidad por las posibilida-
des del medio. La fotografa le permite plasmar rpidamente sus ideas, justo lo con-
trario que en otros inventos suyos mucho ms laboriosos como la aerografa. En
aquella exposicin tambin haba obras de Marcel Duchamp y Francis Picabia que
causaron gran revuelo entre los asistentes y una fuerte impresin en Man Ray. El en-
cuentro con Duchamp quien hoy es considerado un mito del arte del Siglo XX no
LAS PELCULAS DE MAN RAY
Francisco Acosta
12 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
tard en llegar (Nueva Jersey, 1915), naciendo en ese momento una sincera amistad
que le reportara grandes benecios en todos los sentidos.
Aquellas premisas vaticinadas por Duchamp orientadas a la bsqueda de una asep-
sia artstica, de un dibujo mecnico y tambin de un cierto abandono de la pintura en
pos de los objetos tridimensionales, tuvieron la inmediata respuesta de Man Ray,
pues se daba cuenta de que aquello podra poner en tela de juicio el propio sistema
artstico del momento. Todo ello ser apreciable tanto en sus trabajos pictricos
(aerografas) como en sus fotografas ms experimentales (las fotografas de ob-
jetos que expuso ante los dadastas de Pars: integracin de sombras, 1919 y la
femme 1920). Esta radical manera de abordar las estrategias artsticas les llevar a
trabajar juntos en bastantes ocasiones. Proyectos de naturaleza cintica cuyo ger-
men proviene de las consignas futuristas, donde las experiencias ptico-pictricas
de Duchamp encontrarn en el trabajo de Man Ray, sobre todo en sus fotografas, a
su mejor aliado. Fruto de esta comunin de intereses, quedar una impronta apre-
ciable para sus futuros trabajos con el cine.
Nuevos elementos para el arte
Los comienzos del siglo XX son un periodo convulso. El desarrollo industrial iniciado
en el siglo anterior ha terminado por hacer de la mquina su estandarte de moder-
nidad. Estn de moda el movimiento, la velocidad, los aviones, los coches, y todo
ello despierta el inters de futuristas como Marinetti y Bragaglia que acabarn por
conectarlo al concepto de cinetismo y su aplicacin artstica. Bragaglia irtea con lo
que l llama la fotodinmica y el poder de la fotografa para registrarla, algo que ya
estaba contenido en los experimentos de Muybridge y en las cronofotografas de Ma-
rey. Las innovaciones cientcas tambin interesan ahora a los artistas. Duchamp,
en su deseo de fundir la pintura con otros medios, se basar en las cronofotografas
para elaborar sus desnudos bajando la escalera, Nu descendant un escalier (1912).
Esa misma necesidad pone en alerta a Man Ray sobre los resultados de sus experi-
mentaciones si bien no le gustaba aplicar este concepto al arte, pues lo asociaba
exclusivamente al mbito cientco, lo llevan a decantarse por los mecanismos
de reproduccin, por la fotografa y la cmara de cine, en denitiva, por cualquier
forma que se saliese de lo convencional, tal como empezaban tambin a propugnar
los dadastas. Convencido de que las posibilidades de la fotografa estn an por
explotar incluso sin la ayuda de la cmara, guardar sus errores fotogrcos,
con la idea de que esconden algo importante, preocupndose de dar nombre a
esos inventos, de tipicarlos como descubrimientos en sentido tcnico e incluso,
de llevarlos a otros medios, como fue el caso de las rayografas (fotogramas), en sus
primeras pelculas.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 13
Pars multiplicado
La llegada de Man Ray a Pars (1921) no puede ser ms esperada. Duchamp, tras
recogerlo en la estacin, lo conduce directamente ante los dadastas, a un lugar
lejos del bullicio de Montparnasse y Montmartre donde en aquel momento solan
reunirse: el Caf Cert. Tanta urgencia no era casual, pues la amistad con Duchamp
y sus proyectos conjuntos (publicaciones, exposiciones, sociedades artsticas), as
como las correspondencias mantenidas con Pars y su propia implicacin dadasta
en los Estados Unidos, crearon en el seno del grupo una gran expectativa. Man Ray,
que hasta ese momento era ms conocido como pintor que como fotgrafo, no
tardar en impregnarse del idealismo del grupo, de la emergencia del surrealismo
dentro de su seno y, sobre todo, de esa manera diferente y novedosa de entender la
amistad y el arte. Al mismo tiempo empezaba a conrmar la imagen que l mismo
se haba creado desde el otro lado del Atlntico: sus rincones singulares, los garitos,
los estudios de los artistas, las estas de los mecenas; intelectuales, poetas, arist-
cratas y bellas mujeres. Simplemente, un ln para explotar en todos los sentidos.
Le ayudaban su carcter extrovertido y un no sentido del humor el suciente
como para no tomar demasiado en serio la postura del artista como creador infali-
ble que le conectar con ese sentimiento ntimo que presuman tener los parisi-
nos. Pars parece moverse de otra manera, aqu es posible vivir dulcemente del arte
y tambin profesionalmente de la fotografa, slo haba que repartir adecua-
damente el tiempo tanto para el trabajo como para los amigos.
La dcada de los aos 20 se convertir en un hervidero de logros y avances para las
artes, incluso para las llamadas artes menores, pues stas tratarn de desligarse
de sus funciones convencionales operando bajo el mismo ideario de transforma-
cin y modernidad que la pintura y la escultura. Es el momento de la fotografa y
el cine experimental, que ahora parecen tambin tomar las riendas del legado fu-
turista. Pronto aparecen tericos dispuestos a defenderlo, sobre todo aquellos que
pregonan una nueva visin, es la nueva ptica de lo cotidiano y tambin el milagro
del progreso: casi cualquier cosa puede ser objeto de una renovada belleza. Es la
mquina vista por la mquina. Sin duda, todo ello es un acicate para el xito de Man
Ray, pues sus logros y experimentos se convierten ahora en aportaciones muy v-
lidas para el conjunto. Los rayogramas, como l mismo los denomin, constituan
un nuevo concepto del tradicional contacto fotogrco. Las solarizaciones (1930),
que tambin fueron un logro suyo, resultaron ser accidentes de laboratorio que l
supo explotar al mximo. A Tristan Tzara fundador del movimiento dadasta en
Pars le fascinaban estos experimentos, pues aparte de considerarlos puramente
dadastas, vea en ellos unas posibilidades de abstraccin sin precedentes. Permi-
tan descomponer con facilidad y desde su esencia el articio de la representacin
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 15
como sistema elaborado; adems son inmediatas, frescas y de gran neutralidad.
Tzara, conocedor de las grandes diferencias del trabajo que aos antes haba reali-
zado Christian Schad (schadograas), lo alentar a seguir por ese camino, elaboran-
do juntos Les champs dlicieux (1922), un libro al que Tzara pondr prefacio y Man
Ray ilustrar con doce de sus rayografas.
Man Ray. Director de malas pelculas
As fue como rm en una ocasin en el libro de invitados de una esta que dio su
gran amigo, Francis Picabia, con un toque de descreimiento muy propio de l, como
queriendo hacer ver, no sin irona, que segua manteniendo intacto su instinto da-
dasta. En el terreno del cine haba hecho algunas pruebas junto a Duchamp, lm
breves fragmentos con una pequea cmara automtica de pelcula estndar la
cmara no daba para ms, probablemente obedeciendo a su propia curiosidad o
al deseo de animar sus fotografas, pero sin descartar poderlos reunir, aadindoles
textos si fuese preciso, para cualquier ocasin que surgiera. Tristan Tzara atac de
nuevo, le seduca enormemente la idea de transportar los rayogramas al cine, pues
estaba convencido que podran ser una verdadera innovacin artstica con una fu-
sin de formatos hasta ese momento indita dentro del Dad.
Y es as como le prepara una pequea trampa, anuncindolo en la velada Dad del
da siguiente en un teatro de Pars, inventando para ello, como hizo otras veces,
el ttulo de una pelcula inexistente: Le coeur barbe (El corazn barbudo). Man
Ray, con apenas unos minutos de pelcula sin montar, no tuvo ms remedio que
aceptar el reto, para ello llev a cabo las sugerencias de Tzara: improvisar rayogra-
mas directamente en la pelcula, tal y como sola hacerlos con el papel fotogrco,
sin cmara y en el cuarto oscuro. Pura improvisacin incluso para unir convenien-
temente los fragmentos. Al da siguiente logr sacar tres minutos de pelcula que
llev al teatro poco antes de su presentacin. Entre gritos y empujones se presenta
al pblico Le Retour a la raison (Regreso a la razn, 1923), que pareca a primera
vista una reunin de fragmentos sin demasiado sentido. Haba utilizado animacio-
nes y todo tipo de superposiciones intercaladas con escenas reales lmadas con
cmara, casi todas con el pretexto del movimiento la inuencia de Duchamp
poda palparse para crear as un ritmo trepidante: tiovivos en la noche, piezas
haciendo giros, espirales, objetos circulares. Se atreve incluso a animar con humo
a la dancer, uno de sus montajes fotogrcos ms conocidos. Su proyeccin no
pudo ser ms accidentada, la pelcula se rompi varias veces elevando la irritacin
de unos asistentes que ya venan contrariados por actos anteriores. El ltimo corte
se produce justo cuando presenciaban la escena de las proyecciones de sombras
sobre el cuerpo desnudo de Kiki de Montparnasse su musa y amante por esos
16 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
aos. Sucedi lo inevitable: la sala degener en batalla campal y se desaloj el
teatro, para continuar la ria en la calle. A pesar de todo, Man Ray qued satisfe-
cho porque el pblico no sabra con exactitud cunto tiempo quedaba realmen-
te por proyectar desde el principio crey una temeridad slo mostrar esos tres
minutos. La accidentada velada descubrir el cisma que trazara las diferencias
futuras entre surrealistas y dadastas, algo curiosamente preconizado en el ttulo
mismo de la pelcula: un deseo y una certeza que el mismo Man Ray manifestara
con respecto al Dad y a su falta de programa de futuro, algo que el Surrealismo s
supo llevar a cabo. Dad ya no sera lo mismo, agonizar para transformarse en un
movimiento con una organizacin ms elaborada y exigente, un lder por otro lder:
Tzara dar paso a Bretn.
De cualquier manera, Le Retour la raison no fue un intento aislado, los resulta-
dos dinmicos y de abstraccin que se podan esperar por medio del cine, genera-
ron otros proyectos de naturaleza similar: Ballet mcanique (1923-24) de Fernand
Lger y Dudley Murphy, este ltimo hizo la propuesta a Man Ray, pero nalmente
Lger realizara el corto; Anmic cinma, (1924-26) de Rrose Slavy (Marcel Du-
champ), o las pelculas abstractas de Ralph Steiner. Todo ello refuerza el estatus de
Man Ray como pionero del cine abstracto, que unido a su creciente proyeccin ar-
tstica y social le dejaron nimos ms que renovados para enfrentarse a su segundo
proyecto cinematogrco.
Man Ray se haca cada vez ms imprescindible, pues creca sin cesar el nmero de
artistas que necesitaban constantemente reproducciones de calidad de sus propias
obras, en esto era un profesional muy cualicado. Por otro lado, sus excelentes rela-
ciones con las revistas americanas de moda (Vogue y Harpers Bazaar) le proporciona-
ban suculentos ingresos en dlares que le permitan vivir incluso ms holgadamente
que otros afamados artistas de Pars. Hasta poda darse uno de los lujos preferidos
de su amigo Picabia, un gran coche del que estaba absolutamente enamorado. Tra-
bajaba incansablemente en todos los terrenos, para no perder el tren, conociendo,
contratando y amando a bellas modelos la lista es demasiado larga para repro-
ducirla aqu, y sus ayudantes excepto el bueno de Boiffard eran las mejores
ayudantes posibles: Berenice Abbott y Lee Miller. Obtener dinero fue siempre una
necesidad acuciante para l. As, cuando Arthur Wheeler, un importante hombre de
negocios, y Rose, su esposa, le propusieron realizar una pelcula, no se lo pens dos
veces. Con un presupuesto de 10.000 dlares una cifra ms que suciente para
l dar forma a Emak-Bakia [cinepome], (1926). Con ocasin de la presentacin
de la cinta, Man Ray record haber escogido ese ttulo como un simple hallazgo, se
top literalmente con l en las inscripciones de las lpidas del cementerio de Biarritz,
donde rod algunas escenas y que curiosamente viene a signicar descanse en paz.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 17
Como en su anterior trabajo, no quiere perder un pice de frescura, pero ahora
cuenta con un equipo ms sosticado que antes. Tratar pues de mantener ese
concepto de collage de imgenes y de constante velocidad. El movimiento es apre-
ciable por todas partes, en las escenas rodadas desde el coche, en los giros de los
planos algunos de 360 que repetir en pelculas posteriores, en los efectos ci-
nticos brillos de objetos en movimiento. El ritmo prima sobre el argumento,
la multiplicidad del ojo sobre el punto de vista nico. Al mismo tiempo, es un bello
motivo para hacer una excursin en coche: en el Mercedes de Rose Wheeler. Juntos
viajarn hacia el Sur, hacia Biarritz, por angostas carreteras. Man Ray no puede per-
der la oportunidad de lmar algunos planos arriesgados a 160 km/h, esto lo pone
eufrico, incluso no tendr reparos en lanzar la cmara por los aires (6 segundos),
para luego atraparla con sus propias manos con la adrenalina por las nubes, como
l mismo record en su relato autobiogrco: Autorretrato. Saba cmo pasarlo
bien, disfrutando plenamente del momento, improvisando por donde pasaba sin
que ello fuera una merma para su creatividad, al contrario, la libertad como mvil
permanente. Muchas de estas escenas luego sern montadas con otras hechas en
su estudio, haciendo guios reiterados al arte cubista o a los experimentos sobre el
movimiento con efectos lumnicos.
Durante una visita que hace Jaques Rigaut, el dadasta ms apuesto y elegante
del grupo, al estudio de Man Ray, a ste se le ocurre tomarlo improvisadamente
como actor. Juntos preparan los diferentes planos que compondrn la secuencia,
a la que darn por nombre, la razn de esta extravagancia. Se trata de una sucesin
de escenas que repite casi todos los pasos de esa misma visita al estudio, slo que
tamizada ahora por un ojo surrealista. El clmax se logra cuando Jaques comienza
a romper los cuellos blancos de camisa, hacia delante y hacia atrs, hasta que se
funden magistralmente en otro plano donde aparecen otros dos cuellos blancos
girando, bailando un vals de Strauss (La viuda alegre), idealizados por efecto de los
espejos deformantes. Todo terminar en una pantomima divertida con los ojos de
Kiki. La rareza de lo surrealista se respira por todos lados. Fue presentada ante una
cincuentena de asistentes en un cine de arte y ensayo, por el mismo Man Ray. A su
conclusin logr arrancar los aplausos del pblico, las felicitaciones de los patroci-
nadores y del dueo del establecimiento pero no del resto de sus amigos surrealis-
tas. A stos no les gust demasiado saber que todo aquello que acababan de ver
se haba hecho por libre, fuera del grupo, una postura que Man Ray no entenda,
pues en todo momento les haba tenido presentes. Finalmente restara importan-
cia al hecho.
Pero no todo fueron encargos, en una cena privada con el poeta Robert Desnos,
Man Ray qued profundamente impresionado al recitarle ste un poema suyo ti-
18 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
tulado Etoile de mer. Desnos era una gura excepcional entre los surrealistas por su
capacidad para entrar en trance y deshacerse en epilpticas escrituras automti-
cas. Durante la lectura, Man Ray imagin una pelcula surrealista. Se le agolpaban
las escenas en la mente: la mujer de los peridicos, la casa, la escalera, la cama,
el desnudo, los besos, el adis, todo estaba all. Esta vez, la idea surge por iniciati-
va propia, quera hacerle un regalo a Desnos poniendo movimiento a sus propios
poemas, aunque tuvo claro desde el principio no hacer excesivas concesiones al
lirismo y as mantenerse en su lnea habitual. Etoile de mer (La estrella de mar,
1928), probablemente sea su cortometraje ms elaborado y tambin ms conoci-
do. Desde el principio casi todo es mostrado a travs de un ltro que distorsiona
pictricamente las imgenes, conriendo a los personajes, a los interiores e inclu-
so a los exteriores, una apariencia de ensueo que no permite apreciar con detalle
los rasgos y las formas y que, indiscutiblemente, realza de manera signicativa la
plasticidad de la pelcula. Se respira todo el tiempo una sensacin marina en tierra
rme, una especie de visin hmeda, como si pudiramos ver por unos ojos que
la estrella misma no tiene, No ser tal vez su propio sueo en el mundo terrestre
de los humanos? En realidad, este recurso, se lleva a cabo por medio de unos ltros
de gelatina que l mismo fabrica, como estratagema para eludir la censura y de
esta manera no tener que hacer tapados innecesarios a los desnudos de Kiki As
podra dar rienda suelta a su gran pasin por el cuerpo femenino, algo atribuible
segn l mismo reconoca, a un deseo que iba ms all de lo artstico. Al igual
que en otras pelculas anteriores, se establece un juego desde el exterior al interior,
siempre en movimiento de un sitio a otro. El ojo curioso del fotgrafo permanece
detrs de la cmara, es un ojo invisible e impersonal que penetra en las entraas
de un orden privado e interior. Como en el poema, pasan cosas extraas, no per-
tenecen a este mundo. Tras esa mirada simblica que trata de abrir los secretos de
lo cotidiano, los textos del poema determinarn la auencia y la intensidad de las
imgenes, quebrando en algunas ocasiones las apariencias de las cosas a travs de
ciertos desplazamientos de sentido. Con ello se obtiene una inesperada profundi-
dad psicolgica, una va para penetrar en el territorio de los sueos: territorio que
es propiedad indiscutible del Surrealismo.
La pelcula se proyect en privado en un teatro de Pars precediendo el pase del
Angel azul. Tuvo muy buena acogida, pasando sin problemas la censura y ade-
ms, logr proyectarse durante algn tiempo en varias salas del resto de Europa.
Eso ya era un xito, pues este tipo de pelculas experimentales apenas tenan valor
comercial, casi siempre estaban relegadas a un ambiente de tipo privado o fami-
liar. Aunque contaban con el apoyo de la crtica, Man Ray saba que estas pelculas
no superaran el listn que ya haban alcanzado sus exposiciones y sobre todo sus
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 19
fotografas. Empezaba a mostrar un cierto desinters por hacer cine, pero afortu-
nadamente sta no sera su ltima pelcula.
La popularidad de Man Ray iba en aumento, colabor con la revista La Rvolution
Surraliste, particip en la Primera Exposicin Surrealista (Galerie Pierre de Pars,
1925), realiz una exposicin individual de enorme repercusin en la Galerie Surra-
liste (1926), y sobre todo, sigui fotograando incansablemente sus retratos y des-
nudos, as como elaborando nuevas piezas artsticas, tanto pinturas como escultu-
ras. En tales tesituras har buenas amistades como la que mantena con Gertrude
Stein, una amistad que le reportar notables benecios, pues ser ella misma quien
le presentar a Picasso y Braque, al controvertido Jean Cocteau y tambin a perso-
najes relevantes de la aristocracia francesa, como el vizconde Charles de Noailles.
Este ltimo invitar a Man Ray, junto a otros amigos suyos, a su nuevo chteau, a
condicin de que traiga sus cmaras y realice una pelcula de las instalaciones y los
invitados. Noailles, que conoca anteriores trabajos de Man Ray, le otorga absolu-
ta libertad y le dice que no repare en gastos: dos condiciones necesarias para que
Man Ray muerda el anzuelo. Una de las pocas peticiones personales del vizconde es
que la proyeccin se realice en privado junto a sus amigos. Man Ray acepta el reto,
que adems signicar de nuevo salir de Pars, darse una excursin en su coche ha-
LOS MISTERIOS DEL CASTILLO DE DADOS, 1929.
20 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
cia el sur por las carreteras nacionales y tambin poder disfrutar de la estancia en
un edicio, para aquella poca, muy novedoso diseado por el arquitecto Ma-
llet-Stevens. Se pone manos a la obra trazando un plan para que no resulte un
simple documental. Record un poema de Mallarme que dice Una tirada de dados
no elimina el azar y se da cuenta de que es una oportunidad excelente para hacer
una pelcula de corte surrealista. As es como se gesta Les mystres du Chteau
de Ds (Los misterios del castillo de dados, 1929). Man Ray se llevar a su ayudante
Boiffard, rodando algunas escenas durante el viaje: nuevamente el viaje, la veloci-
dad, el automvil atravesando las campias de Francia. Incluso tiene tiempo para
atar algunos cabos sueltos sobre cmo darle sentido a toda la historia. A su llegada
al chteau, propondr a los mismos invitados y a los antriones, participar como
actores annimos, ofrecindoles unas cuantas medias que haba trado consigo
para que, de esta manera, no sean reconocidos sus rasgos, acentuando de paso su
carcter misterioso e impersonal.
Utilizar algunos recursos que le funcionan muy bien en fotografa. Un ejemplo es
el par de dados sobre la mano de uno de sus maniques artsticos, donde intercalar
la frase de Mallarme. La imagen abre el posible relato y es de una belleza descarna-
da; suavemente, una mano deja caer sobre otra los dados de la suerte, por unos
instantes, el plano casi congelado nos habla de la inquietante fuerza contenida en
la fotografa de Man Ray. Recurrir durante el rodaje a antiguas frmulas aplica-
das a cintas anteriores; una tendencia consistente en ir siempre desde los exterio-
res hacia los interiores de paso se podrn mostrar adecuadamente las virtudes
arquitectnicas del Chteau, con la cmara montada sobre una pequea dolly,
personicando un intruso invisible que se pregunta qu hace all. Se intercalan
los textos reiteradamente para crear un ujo ms subterrneo sobre tanta exhi-
bicin de pureza arquitectnica. Pero tambin hay que materializar otra pequea
peticin del vizconde, el carcter ldico. Hay que mostrar los juegos de piscina y
gimnasio, aprovechando de paso el tiempo para pasarlo bien, haciendo cabriolas
y ms cabriolas, tanto en seco como en mojado. Todos estn entusiasmados con
el experimento y participan como posesos en el juego de la improvisacin: La Eva
submarina, la vizcondesa, era un verdadero pulmn; el vizconde, el ms temerario
saltando desde el trampoln segn cuenta Man Ray en su Autorretrato, tuvo su
momento crtico, pues casi se ahoga por culpa del efecto de la media bajo el agua,
aunque afortunadamente todo qued en un pequeo susto. A Man Ray parece
quedarle pelcula para recrearse con los juegos de sombras y reejos de la piscina.
Fugaz desle de guras caminando sobre las proyecciones cambiantes del agua en
la pared, otra vez el movimiento que contiene ahora ms plasticidad que el frenes
de chapuzones anteriores. Las guras que juegan se desvanecen por arte de magia,
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 21
los objetos se animan solos, hay que convencer a los visitantes misteriosos de que
el tiempo es reversible y que ste puede ser tambin un lugar imaginario, nos que-
damos o no nos quedamos! Para las escenas nales, dos guras recrearn una danza
que justo termina en pose hiertica, emulando a la gran escultura que se encuentra
en el horizonte inclinado. Es el espacio duplicado de la representacin que Man Ray,
utilizando uno de sus efectos ms conocidos, invertir lentamente para convertirlo
en negativo irreal y nocturno, mrmol recortado sobre un cielo oscuro. Despus
de un giro de cmara todo terminar como empez; una mano de madera deposi-
tando unos dados sobre otra que nalmente los dejar caer. Se cierra el ciclo: Una
tirada de dados no elimina el azar.
En Los misterios del castillo de dados, hay muchos aspectos que nos permitirn re-
conocer al Man Ray de anteriores trabajos, pues mantiene esa cualidad que le dis-
tingue, una especie de distancia que toma con respecto al objeto. Cualquier giro
de cmara o efecto aplicado tratar de despersonalizarlo, y por ms que improvi-
se hasta la saciedad, su gran intuicin le llevar a hacer las cosas con un sentido
que a su vez le mueva a integrarse en el hallazgo o en la plasmacin exitosa de la
idea. Aunque parezca tremendamente complicado aceptar ese reto que va desde
lo funcional a lo puramente creativo, para Man Ray fue un trabajo relativamente
fcil, y en el que no tuvo necesidad de repetir ninguna toma. A pesar de los ofre-
cimientos del vizconde, rehus utilizar equipos muy profesionales de iluminacin,
conformndose con la maravillosa luz natural del lugar y sus posibilidades plsti-
cas. Todo era limpio, luminoso, armnico, lo dems vino solo. Preservara todas sus
esperanzas en el montaje nal, siguiendo su consigna permanente de romper la
unidad lgica del guin pero sin tener que perder coherencia por ello. A su regreso
a Pars, Man Ray incluir algunos efectos en los Estudios de Pars, pero tratando
siempre de no restar un pice de frescura al trabajo. La posterior representacin en
privado ante los vizcondes y sus amigos, se convirti en un terrible dilema para l.
Entusiasmados por el resultado, le propondrn la realizacin de un largo que el pro-
pio Noailles producira. A Man Ray, que andaba en franca retirada del cine, le asusta
la envergadura del proyecto, sobre todo, si consideramos que ya haba rechazado
anteriormente otros proyectos similares. Finalmente, resignado, rechaz el ofreci-
miento. Jean Cocteau y Luis Buuel tomaran el testigo por l, algo que sus propios
amigos le acabaran reprochando.
A partir de este momento, la opinin que Man Ray tena sobre el cine termin por
denirse. Lo justicaba diciendo que el cine era algo efmero, un producto que se
consuma fcilmente pues no eran objetos como las pinturas o fotografas que se
podan almacenar, contemplar o simplemente venderse. Las pelculas requeran
demasiados esfuerzos para una persona con su carcter y no estaba dispuesto a
22 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
pagar un canon tan alto por ello. Su mala conciencia por pensar que el cine le re-
portaba ms problemas que satisfacciones, le hizo volver la vista atrs en un in-
tento por recuperar la clientela habitual que tena con la fotografa y la pintura. A
pesar de todo, su amistad con Jaques Prevert le alentar a realizar algunos trabajos
furtivos, sobre todo reportajes de los suburbios y las costumbres ocultas de Pars,
un trabajo que no vera nunca la luz. Como tampoco la vio la pelcula surrealista
planeada junto a Bretn y Elouard (1930), pues a pesar de que se hicieron muchas
tomas, el equipo era de tan mala calidad que se perdi casi todo el material. Man
Ray acabara por perder casi denitivamente todo inters por hacer cine.
An as realiz algunos cortos ms, pero ya sin la extensin y trascendencia de pro-
yectos anteriores, meros escarceos que adquiran en todo caso carcter de docu-
mento o de pequea improvisacin momentnea. Es el caso de Autoportrait ou
Ce qui manque nous tous, (1930), donde en poco ms de cinco minutos y sin
guin preconcebido, Man Ray da nuevamente luz verde a esa necesidad de recrear
el experimento. Su bellsima ayudante Lee Miller descubre lentamente una peque-
a escultura de Brancusi, tras lo cual mira a cmara: su rostro rebosa modernidad.
En Poison (circa 1933-35), tendr un pretexto para adorar a Meret Oppenheim.
Ojos profundos mirados por Man Ray, en una sucesin de planos que tratan de es-
tablecer un dilogo entre ambos. Pero tambin prob con otro tipo de materiales,
utilizando varias pelculas a color y una cmara que Kodak le facilit para que ex-
perimentase con los nuevos productos. El LAtelier d uval de Grace (circa 1935),
es una de ellas y se trata de un documento que tiene cierto inters porque muestra
uno de sus estudios el que ms cuid para el visitante as como los cuadros que
all tena; entre ellos se puede apreciar el famoso Observatoire du Temps (1932-
1934). Otra de estas pelculas a color es La Garoupe (circa 1937), que fue rodada en
una pequea cala de Antibes. All estaban nada menos que Picasso y Paul Elouard
entre otros amigos, pasndoselo bien en un lugar realmente paradisaco que Man
Ray sola frecuentar en los veranos. Para esta ocasin utiliz un ltro naranja que
result ideal, sobre todo para la piel mulata de su nueva compaera Adrienne, una
joven bailarina de la colonia de Guadalupe. Como era de suponer, los resultados no
fueron los esperados y devolvi con premura la cmara a la compaa. Sus ltimas
pelculas muestran claramente una falta de intencionalidad por hacer cine, en reali-
dad, ms bien parecen pretextos para mostrar a sus compaeras de viaje: Dance
(1938) y Juliet (circa 1940) ya en su renovada etapa americana. Como curiosidad,
llegar a participar fugazmente en Hollywood, concretamente en la pelcula de H.
Richter Dreams that money can buy (1944).
A Man Ray le ocurri lo que a muchos artistas de su tiempo, sufri un proceso de
depuracin por el cual sus tcnicas adquirieron cada vez una mayor sosticacin
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 23
sobre todo en la fotografa y sus motivos se fueron banalizando paulatinamen-
te. Aquella parte del espritu innovador que mostr en sus primeras pelculas, sobre
todo esos anhelos experimentales que trasladaba desde el cuarto oscuro al len-
guaje del cine, ya no tenan un hueco en sus planes. Sus inquietudes encontraban
cada vez menos tiempo para materializarse, no poda seguir siendo toda la vida
innovador, pintor, escultor, ilustrador, fotgrafo, cineasta, e incluso play-boy infa-
lible, haba que elegir. Si hoy es popularmente conocido, adems de por la poca y
los lugares que le toc vivir absolutamente determinantes para entender el arte
hoy, es sin discusin, por su absoluta diversidad creativa, sus aportaciones deci-
sivas al universo en maduracin de la fotografa, e incluso, aunque sea un aspecto
menos conocido, por su libre utilizacin del cine, siempre con un ojo detrs del visor
y con el otro respetando en lo posible los ideales artsticos de la Vanguardia. Man
Ray busc en sus pelculas el mismo objeto que trat de hallar en sus obras artsti-
cas, no las entendi nunca en sentido cinematogrco, sino tal vez como nuevos
soportes que escondan algo importante, soportes delicados e imprevisibles que po-
dran convertirse tambin en slidas piezas artsticas, pero la sospecha que l alber-
gaba sobre su naturaleza perecedera acabara por convencerlo de lo contrario. Aun
as, nadie pone en duda hoy la contribucin artstica que suponen sus pelculas y al
mismo tiempo el gran regalo contenido en ellas: nos dirn dnde y con quin viva;
cmo se poda improvisar una maana de verano junto a Picasso y Paul Elouard en
la Riviera francesa; cunto poder haba en la mirada de Meret Oppenheim y cunta
sensualidad en el cuerpo de Kiki de Montparnasse. Al n y al cabo todo eso tambin
permanece.
Referencias bibliogrcas [seleccin]:
Enmanuelle de lEcotais/Catherine Ware. Man Ray, Colonia: Taschen, 2004.
Lottman, Herbert R., [Man Rays Montparnasse], El Pars de Man Ray, Barcelona: Tusquets, 2003.
Ray, Man, [Self-portrait.], Autorretrato, Barcelona: Alba, 2004.
Ray, Man, Man Ray, Barcelona: Polgrafa, 1997.
Ray, Man, Man Ray, Barcelona: Orbis, 1994.
Ray, Man, Museo de Teruel, Transparencias fugadas: siete pintores fotgrafos, Teruel: Museo de Teruel, 1995.
24 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
La obra cinematogrca de Hans Richter adolece quizs de falta de consistencia
y brillantez, no posee la genialidad de la de Buuel ni el glamour de la de Man Ray,
su lugar en la historiografa del cine no termina de ganar plaza ja; sus pelculas
no fueron nunca absolutamente innovadoras y, sin embargo, siempre estuvo all.
Ninguna panormica sobre el cine de vanguardia puede soslayarlo, nadie como l
encarn el espritu experimental y su nombre navega por los ismos con pericia de
viejo marinero.
Naci en la capital alemana en 1888 en el seno de una familia acomodada. Des-
de muy temprana edad recibi clases de msica y pintura. Estudia ms tarde en la
Universidad de Berln para emprender luego una carrera dentro de la Academia de
Bellas Artes.
Ya desde 1913 lo encontramos ligado al futurismo, recorriendo las calles de Berln
mientras reparte panetos que contenan el clebre maniesto.
En Europa ha estallado la Primera Guerra Mundial. En 1916 es herido en el frente y
ese mismo ao viaja a la neutral Suiza, donde conocer a dos hombres que sern
fundamentales en su siguiente etapa vanguardista: Tristan Tzara, autor del mani-
esto dadasta, y el pintor Viking Eggeling.
Terminada la guerra, Richter convence a Eggeling para que se traslade a Alemania
y le ayude en sus investigaciones sobre lo que se ha denominado pintura cintica,
o dicho de otro modo, para, a travs del cine, intentar romper los lmites del medio
pictrico, y concretamente, la nocin de marco. Este dato es signicativo, en tanto
en cuanto adelanta uno de los tpicos que encontraremos a lo largo de todas las
vanguardias: estamos ante pintores que se acercan al cine, no ante cineastas que
se acerquen a la pintura.
HANS RICHTER, CABEZA DE PUENTE
Joaqun Ayala
26 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
Der absolute lm
Bajo ese rtulo, El lm absoluto, se celebr en Alemania el 3 de mayo de 1925 una
muestra de cine de vanguardia que reuna a cineastas alemanes y franceses. Entre
los ttulos proyectados estaba Rytmus 21 (1921), la primera pelcula de Hans Richter.
Era el resultado obtenido, junto a la Sinfona diagonal de Eggeling, de lmar las cle-
bres pinturas en rollo. Diversas formas abstractas pintadas (a mano o por medio
de plantillas) sobre largos lienzos de papel. Filmando el desenvolverse de los rollos,
toma a toma, Eggeling y Richter consiguen representar un ritmo cintico de las
formas al cambiar.
La muestra de 1925 tendr una importancia crucial en el desarrollo de la carrera
creativa de Richter. En ella tomar contacto con los vanguardistas franceses (se
proyect entonces, entre otros, el EntrActe de Ren Clair) y descubrir que sus co-
legas galos estn transitando otra va para llegar a la abstraccin. No buscan su
apoyo en el grasmo y la geometra, sino en las posibilidades de la cmara y del
montaje.
Ello nos conduce a su siguiente pelcula, Filmstudie (1926), primer puente entre la
abstraccin pura de sus Rytmus y sus obras ya dadastas. En ella ya incorpora esce-
nas lmadas y montadas. Tomas muy cortas, aceleradas o ralentizadas, y guras
levemente reconocibles logran un acercamiento nuevo a la abstraccin, sin que
an prescinda del todo de las formas geomtricas de sus anteriores trabajos. El au-
tor ya lo llama lm surrealista, aunque, sobre su condicin dual, arma Snchez-
Biosca: , su posicin intermedia lo lleva a debilitar, por una parte, la sistemati-
cidad con que se rigen los Absolute lms y, por otra, tampoco consigue ir ms lejos
de la sugerencia de analogas que jams se convierten en mecanismos realmente
constructores de discurso.
En cualquier caso, creemos que es en este punto donde su bsqueda de la abstrac-
cin comienza a presentar tonos ms ticos que estticos, proceso que culminar
pronto con su Vormittagspuk (1927/28). Los lmites a romper no son slo ya los de la
pintura tradicional, sino los de la pauprrima percepcin cotidiana. En palabras del
propio Richter: Este cine que presentamos no ofrece puntos de apoyo que puedan ser
recordados; uno queda desamparado, constreido a sentir, a asociarse al ritmorespi-
racinlatidos; que merced al vaivn del proceso puede hacer patente lo que es realmente
sentir y experimentar un procesomovimiento.
Este movimiento tiene sus premisas orgnicas, no est supeditado a la capacidad de reme-
moracin (puestas de sol, entierro) ni al ideal (hroe, casta doncella, astuto negociante) ni a
sentimientos de compasin (vendedora de cerillas, violinista otrora clebre y ahora sumido en
la pobreza, amor defraudado), ni siquiera a un contenido o argumento, sino, que independien-
temente de ste, sigue las peculiares, determinadas leyes mecnicas de este movimiento.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 27
Fantasmas antes del desayuno
No nos ocuparemos aqu de si Vormittagspuk merece o no ser incluida en la reducida
nmina de los lms estrictamente surrealistas. Digamos tan slo que la mayora de
los crticos e historiadores han optado por etiquetarla como dadasta. Su provoca-
cin ldica y el sinsentido son de inequvoca liacin dadadista; la idea de rebelin,
el tratamiento onrico y la animacin de lo inerte son, por otra parte, motivos ya
surrealistas. En n, de nuevo un conicto fronterizo, y Richter en el puente.
Su planteamiento es bien conocido. Poco antes de las doce del medioda, los obje-
tos ms cotidianos -sombreros, tazas, pajaritas, mangueras, etc.- se rebelan contra
los humanos, negndose a obedecerlos, gastndoles bromas y desconcertando a
los individuos que asisten a la insurreccin. Al llegar las doce en punto, todo parece
de nuevo recuperar la normalidad.
Sin renunciar aqu a su obsesin por el ritmo y los motivos geomtricos (las ven-
tanas se abren y cierran solas, la espiral de la manguera se enrolla y desenrolla),
Richter incorpora con inspirado acierto diversos trucos de montaje (distintos in-
dividuos desaparecen al pasar tras una farola) o rupturas del eje de la cmara (un
hombre baja una escalera en contrapicado o los divertidos planos de piernas co-
rriendo verticalmente arriba y abajo). Pero por encima de todo, lo que convierte a
Vormittagspuk en la ms memorable pelcula de Richter es su aire cmico, su espri-
tu burln, su contagioso vitalismo. Nada ms lejos de lo terrorco y siniestro que
los fantasmas de esta pelcula que, en palabras de Ado Kyrou que hacemos nues-
tras, nos alegra siempre.
Del mismo ao que Fantasmas es otra obra importante, Ination (1928), que por
su condicin de documental, y nada menos que de temtica econmica, suele ser
marginada de las polmicas clasicatorias, pero que para nosotros posee un indu-
dable inters a la hora de entender la lmografa de Richter. El principal mrito de
Ination radica en el montaje, aqu actuando como elemento rector de la nutrida
serie de imgenes que pueblan el lm. Su supuesto n es traducir a imgenes un
concepto abstracto, la inacin y sus dramticos efectos; el real es ilustrar la an-
gustia e impotencia del individuo ante unas leyes econmicas de las que no puede
escapar ni, por supuesto, controla. Para ello, Richter usar un recurso caro a los
surrealistas: el collage.
Sueos que el dinero puede comprar
Richter no slo era judo sino, adems, militante izquierdista. Con la llegada al po-
der del Partido Nazi, su obra fue pronto a parar a los ndices del arte degenerado (se
perdi, entre otras cosas, la banda sonora de Vormittagspuk, compuesta por Paul
Hindemith) y su vida hubiera corrido peligro de no haber escapado primero a Suiza
28 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
y luego a los Estados Unidos, a los que llega en 1941. Esta circunstancia lo convier-
te de nuevo en avanzadilla del contingente de vanguardistas europeos que se ver
obligado a emigrar a ese nuevo mundo vido de acoger a dadastas y surrealistas,
una sociedad americana propicia y fascinada por todo lo que huela a vanguardia y
experimentacin. Esta situacin alcanz extremos de repugnante snobismo en el
caso de la Avida Dolars y el coleccionismo tejano, pero, por otra parte, permite que
ya en el ao 47 Richter obtenga el cargo de director del Institute of Film Techniques
del City Collage de Nueva York, desde el que no slo va a reanudar su carrera con
un nuevo hito del cine surrealista, Dreams that Money Can Buy (1944-47), sino que
tambin ejercer de nuevo de puente entre la vanguardia europea y los primeros
directores del cine experimental norteamericano. No en vano, ya en esos primeros
aos, tendr como alumno al joven Johan Mekas, uno de los fundadores del New
American Cinema.
Dreams that Money Can Buy reuni a varios nombres clebres de la vanguardia euro-
pea recin asilada (Lger, Duchamp, Ernst y Man Ray), a los que se sum el escultor
americano Alexander Calder. La pelcula, cuyo rodaje sufri numerosas interrupcio-
nes, presenta una estructura fragmentaria con siete historias contenidas en un re-
lato marco: Joe, un pobre poeta, al mirarse en el espejo, descubre que, a travs del
Sueos que el dinero puede comprar, 1944-47
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 29
reejo de sus ojos, puede impresionar los sueos en su retina. Decide explotar comer-
cialmente su hallazgo e instalar un negocio para venderlos. A partir de ese momento
se sucedern los siete episodios que se correspondern a otros tantos sueos.
Ya en los ttulos de crdito se anuncia un programa de clara liacin surrealista:
esta es una historia de sueos mezclados con la realidad. Richter realizar los dis-
tintos segmentos a partir de una idea aportada por cada uno de los pintores. Ado
Kyrou, en su indispensable Le surralisme au cinema, destaca, como no poda ser de
otro modo, las secuencias debidas a los tres pintores netamente surrealistas: Man
Ray, Marcel Duchamp y Max Ernst.
Inaugura la serie el sueo de Ernst, que lleva el maniesto ttulo de Desire y nos
muestra a partir de sus propios collages, las fantasas de una joven en las que lo m-
gico se entremezcla con lo ertico. El primer cliente, un grisceo banquero, queda
plenamente satisfecho.
El de Man Ray, para muchos el mejor del conjunto, lleva por ttulo Ruth, Roses and
Revolvers. Los asistentes a una proyeccin de cine mudo imitan la interpretacin de
un actor desde su butaca siguiendo las indicaciones de una maestra de ceremonias
que les pide una implicacin mayor que la del espectador convencional (inevitable
recordar aqu la clebre forma de ver cine surrealista: entrar o abandonar la sala en
cualquier momento, hablar o crear alboroto durante la proyeccin, etc.).
Discs, de Marcel Duchamp, nos presenta a un gngster prototpico al que nadie
poda suponer la delicadeza de un sueo dominado por la presencia de formas re-
dondas giratorias.
Si bien es cierto que varios de estos fragmentos contienen ideas e imgenes de
gran fuerza, tambin lo es que en ocasiones la fama de sus promotores ha eclip-
sado un aspecto del que a menudo no se hace siquiera mencin: el valor intrnseco
del relato marco en el que estn englobados. Y, sin embargo, en nuestra opinin es
la historia de Joe el elemento realmente memorable de la pelcula, tanto en los mo-
mentos de transicin entre sueo y sueo, plenos de humor y revuelta, como cuan-
do protagoniza el ltimo de los fragmentos, sin duda, el ms ambicioso del lm.
La pelcula empieza con el protagonista sufriendo un calvario de contratos y buro-
cracias (en claro homenaje al gag de la parte contratante de los hermanos Marx)
para alquilar un pequeo cuchitril. Luego, descubrir su talento para registrar sue-
os propios y ajenos, lo que le convierte en la autntica encarnacin de uno de los
ideales del cine surrealistas: el mundo interior fotograado por la retina. El ojo
es una cmara, le dice a Joe la voz en off del narrador-conciencia; debes estar or-
gulloso: puedes mirar dentro de ti, ya no eres un mendigo, eres un artista. En otro
momento, Joe recibe la visita de una hermosa mujer que trata de lograr por todos
los medios que nuestro protagonista se alie a algn grupo o asociacin. Expone
30 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
la disparatada nmina de colectivos y ante la negativa de Joe, esgrime el siguiente
argumento: debe ser de algo, si no cmo sabr quin es?
El episodio que cierra la pelcula, Narcissus, es el surgido directamente de la ima-
ginacin de Richter. El propio Joe sufre el ms pesadillesco de los sueos y bajo la
invocacin del viejo mito, ve reejada su cara en el charco que forma un vaso de
whisky al derramarse. Se ve as por vez primera y al encontrarse a s mismo, su ros-
tro se vuelve azul. A partir de ah sufrir el desprecio de la gente y el extraamiento
de todo lo que le rodea. Como en Vormittagspuk, tambin aqu los objetos vuelven a
tener vida propia, pero al contrario que entonces, el humor est ausente.
Son varias, pues, las constantes en la obra de Richter, y no resulta difcil rastrear en
ella obsesiones y motivos, pero ms obvio an es su afn de mantenerse en la van-
guardia y su destreza para buscar un equilibrio entre su independencia y los grupos
con los que mostr anidades. Richter fue uno de los ms longevos protagonistas
de las llamadas vanguardias histricas y al nal de su vida adopt el papel de cro-
nista ms o menos el de los tiempos que le haba tocado vivir. Signicativamente,
en los ltimos minutos de Dreams that Money Can Buy, el personaje muere tras ha-
ber exclamado iba a seguir adelante, pasara lo que pasase. Me quedaba tanto por
averiguar.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 31
Las palabras que Alicia pronuncia al comienzo de la adaptacin que Janvankmajer
hace de la novela de Lewis Carroll podran servir como declaracin de principios del
cineasta checo y maniestan su visin sobre las posibilidades del cine como pasaje
a paisajes interiores: Debes cerrar tus ojos; de otro modo, no vers nada. En el cine
de vankmajer, la mirada se vuelve hacia los ms mnimos latidos de la materia,
que resulta animada mgicamente por la imaginacin que se proyecta sobre ella.
vankmajer, siempre pertrechado con los instrumentos del humor negro, la poesa
y el erotismo y, asimismo, con sus variados talentos artsticos (es escultor, cera-
mista, autor de collages y cineasta) va en pos de lo maravilloso y se adentra en los
territorios de los sueos, la infancia, el juego, el miedo, el asco, la locura, la angus-
tia, la agresin, la destruccin, el caos, la imposibilidad de comunicacin, el deseo.
En esta aventura, el surrealismo ha sido su lente de aproximacin a las cosas
1
, y hay
que situar su actividad esttica y vital en sintona con las experimentaciones del
grupo surrealista checo
2
.
Cruzado ya el umbral que da paso a esa vida mgica a la que nos invita la Alicia
de vankmajer, nos encontramos con una cautivadora feria de alucinantes obje-
tos, frenticos fantoches, extravagantes personajes, juguetes inslitos, armarios y
bales que ocultan secretos o amenazas, desconcertantes autmatas, siniestras
muecas canbales, inslitos trajes vivientes, impacientes guras de barro en la es-
tela del legendario Golem, o arrebatados rostros formados segn los caprichos del
pintor manierista Arcimboldo, que tan honda impronta ha dejado en los pintores
checos y que tan presente est en el cine de vankmajer
3
. Esa magia que anima a
todos estos objetos y seres extraordinarios tambin deja su huella en los espacios
por los que pululan: lugares-collage como en Jabberwocky; teatrales, como en El l-
timo truco del seor Schwarzewald y del seor Edgar o La fbrica de atades; morbosos
y escatolgicos, como en El osario; objeto de misticacin, como en El castillo de
LA MAGIA SUBVERSIVA DE JAN VANKMAJER
Gregorio Martn Gutirrez
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 33
Otranto
4
; psicoanalticos, como en Una tranquila semana en casa; claustrofbicos,
como en El pozo, el pndulo y la esperanza y El apartamento. Adems, es habitual que
la cmara se aproxime y se demore sobre las paredes, los muros, los techos y las
heridas que el tiempo ha dejado en ellos: sus grietas, desconchaduras, suciedades,
que en algunos cortometrajes vemos evolucionar ante nuestros ojos (J.S.Bach: fan-
tasa en Sol Menor, La cada de la casa Usher, La muerte del estalinismo en Bohemia). Esta
proximidad a la materia mediante primersimos planos hace que, en ocasiones, se
diluya el referente y se alcance una cierta abstraccin.
Los sentidos ocupan un lugar central en este mundo mgico que mana del magma
de la imaginacin de vankmajer. El ojo en primer plano es una constante en su
cine: ojo que espa, pero que tambin causa horror y que es cosicado, vctima de la
agresin y del humor negro. En Jabberwocky, el seor de un retrato fotogrco ob-
serva obsesivamente la constelacin de smbolos crueles que brotan de la infancia:
sus ojos acaban siendo tachados con violencia. En Another kind of love dos amantes
de arcilla se fusionan, y se forma una cabeza con cuatro ojos. Recordemos tambin
los ojos aterrorizados de la arcimboldesca mujer en vertiginoso proceso de putre-
faccin en Flora; los ojos de cristal que rompen otros ojos fotogrcos en La muerte
del estalinismo en Bohemia; el grabado de una muchacha con el ojo atravesado por
un clavo en La fbrica de atades; el voyeurismo del extrao visitante de Una tranquila
semana en casa, que acecha el raro comportamiento de unos objetos mediante agu-
jeros en las puertas de una casa abandonada; el ojo en primer plano de la nia que
asiste a la representacin de sus miedos en En el stano; el ojo del hombre-mquina
que, debidamente presionado, acciona un mecanismo de desayunos en Comida; el
primer plano de un ojo a punto de ser triturado por una mquina de picar carne en
Juegos viriles; los siniestros ojos clavados en los dedos en Oscuridad, luz, oscuridad; los
ojos de cristal de los diversos esqueletos, que parecen surgidos de un delirio del Bos-
co, en Alicia; el srdido y escalofriante ojo que asoma por la boca del monstruo de
Otesnek. En el cine de vankmajer la mirada es capaz de animar la materia muerta,
dando lugar a algunos momentos de humor: en Otesnek el padre de la protagonis-
ta ve clavos en la sopa. Ojos que espan, ojos agresivos, ojos que gozan, pero tam-
bin ojos maltratados, machacados, triturados. Ojos, en n, que, como deca Alicia
al principio de este texto, deben servir para contemplar el panorama interior.
A los latidos de este universo tambin est atento el odo. En Jabberwocky, la cma-
ra muestra un detalle de la oreja del personaje del retrato. La oreja es penetrada
aparatosamente para accionar el mecanismo de las marionetas en El ltimo truco
del seor Schwarzewald y del seor Edgar. La sensacin de extraeza cobra especial
relieve a travs de un uso obsesivo de los sonidos, que pueden aparecer ampliados,
subrayados como elemento onrico: el insistente tictac de un reloj caprichoso y el
34 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
estruendo de las juguetonas piedras que caen en un cubo en Juego de piedras; los
azotes de Jabberwocky, que introducen la nocin de castigo; los chasquidos del ar-
cimboldesco cuerpo, la sirena de una ambulancia y el inquietante zumbido de una
mquina, en Flora; el siniestro clavetear de un atad en La cada de la casa Usher; los
ladridos de perros en Una tranquila semana en casa y En el stano; el chirrido del sr-
dido mecanismo del pndulo en El pozo, el pndulo y la esperanza. El sonido tambin
puede aparecer disociado en la imagen de su fuente original: en El osario el ruido del
pedaleo de una bicicleta, que aparece al principio del lme, acompaa luego a las
ttricas imgenes de los huesos.
El tacto como medio expresivo constituye una de las obsesiones de vankmajer y
ha sido objeto de las experimentaciones llevadas a cabo por el grupo surrealista
checo. El director cuenta cmo La cada de la casa Usher le ofreci la posibilidad de
aplicar al cine sus estudios sobre el tacto
5
. De esta manera, muchos de los ejercicios
del Programa de la primera contactilacin colectiva pblica sobre el tema: Tacto y
humor (versin preparatoria)
6
, cobran forma en Conspiradores del placer. Uno de los
perversos de este lme se dedica precisamente a buscar su satisfaccin mediante
ellos: el contacto de las plumas y las pieles, los rodillos con clavos, los cepillos, los
dedos de ltex. A su vez, su mujer, locutora televisiva, acaba entregndose al singu-
lar goce de unas carpas que chupan los dedos de sus pies en una de las secuencias
ms delirantes del lme. Por otra parte, la forma en la que vankmajer se aproxima
a los muros y paredes, que ya hemos mencionado, se encuentra dentro de ese afn
por transmitir al espectador sensaciones tctiles.
No nos olvidemos del importante papel que tienen en la fantasa vankmajeriana
la boca, los dientes y la lengua, y los objetos que en su defecto los encarnan, y las
acciones de comer, masticar, devorar, morder, triturar. Nutricin banal y dadasta
en Juego de piedras, o en Picnic con Weissmann, donde un veraniego traje se come un
plato de cerezas a travs de sus mangas, pero acto de agresin en la mayor parte
de los lmes del cineasta checo. Encontramos esa violencia en la boca en primer
plano que mastica un trozo de carne y sirve de trnsito para cada nuevo episodio en
Historia naturae (irnicamente, en el ltimo de estos insertos es una calavera la que
mastica el trozo de carne); en las muecas canbales de Jabberwocky; en la incon-
trolable voracidad del monstruo de Otesnek, que acaba devorando a sus propios
padres, entre muchos otros aperitivos humanos; en el humor canbal de Comida;
en la jaura de zapatos dentados de En el stano, que se disputan un panecillo como
perros hambrientos; en Alicia, donde la nia encuentra una mermelada que con-
tiene chinchetas.
Triturar, machacar, reventar, destrozar, moler: en el mundo de vankmajer, las po-
sibilidades de dilogo a las que alude uno de sus ttulos son paradjicamente es-
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 35
casas, y el esquema sadomasoquista es permanente. Por lo tanto, no es extrao
que el cineasta checo haya tenido ese inters por Alicia en el pas de las maravillas
y su inventario de crueldades infantiles. En El ltimo truco del seor Schwarzewald
y del seor Edgar, dos fantoches intentan llegar, sin resultado, al entendimiento;
despus de rechazar, sistemticamente, las muestras de cortesa del otro, acaban
por desmembrarse. Jabberwocky es muy ilustrativa en este sentido: una mueca es
destrozada por las muequitas que salen de su interior; a continuacin, stas caen
desde una casa de muecas a un molinillo que las tritura, luego son planchadas,
apisonadas, enjauladas, cocidas en una infernal cocinilla, servidas como alimento
de otras muecas; tambin una mueca-navaja, objeto que de seguro habra he-
cho las delicias de Luis Buuel, despus de unos espectaculares ejercicios circenses
se cierra y se revienta con gran aparato de sangre. Es amplio el catlogo de torturas
a las que es sometido humorsticamente el protagonista de Juegos viriles, hincha del
ftbol que se encarna sucesivamente en los distintos futbolistas del partido que
est viendo, que son masacrados mediante disparatados procedimientos. En el pri-
mer episodio de Posibilidades de dilogo, varios perles arcimboldescos se enfrentan
con salvajismo, revolviendo con estruendo los elementos que los componen. De
cada lucha salen cada vez ms molidos, hasta que, con los detritus que resultan, se
forman guras ya humanas que acaban vomitndose unas a otras. En el segundo
episodio, un hombre y una mujer de arcilla se besan y se funden en un solo cuerpo,
como ocurra en Another kind of love, pero, tras la unin, queda entre ellos un resto
amorfo de barro que da pie a que acaben destruyndose sin contemplaciones. En
el tercer episodio, los bustos de dos seores abren la boca con distintos objetos
complementarios (zapatos/cordones, lpiz/alador, pasta de dientes/cepillo de
dientes, pan/cuchillo con mantequilla) que slo en un principio aciertan a combi-
nar, para que luego, por la falta de entendimiento, sobrevengan la destruccin y el
agotamiento.
No es extrao, por lo tanto, que en un mundo donde son tan frecuentes la incom-
prensin, la violencia y, en suma, la imposibilidad de todo dilogo, el miedo sea una
emocin predominante. La soledad del hombre contemporneo frente a su angus-
tia existencial, que tan bien ha descrito Kafka, se encuentra perfectamente formu-
lada en El apartamento. En un espacio claustrofbico y agobiante se dan cita sim-
blicamente todos los obstculos tanto sociales como psicolgicos que asxian y
anulan a un individuo, dejndolo espantado e inerme frente a su atroz neurosis. En
una secuencia que es un claro homenaje a Magritte, este hombre superuo se con-
templa en un espejo, pero no logra ver su rostro, sino tan slo su nuca: se le escapa
as el conocimiento de s mismo, su identidad deviene borrosa. En ese antro todos
los pequeos gestos cotidianos se convierten en trampas
7
. Esta sistemtica frustra-
36 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
cin de deseos es mostrada siempre con un tono burln, de gag. Hallamos en este
lme el tema de la tortura por la esperanza, presente tambin en El pozo, el pndulo
y la esperanza, en el que vankmajer fusion en una sola adaptacin a la pantalla los
cuentos El pozo y el pndulo de Edgar Allan Poe y La tortura por la esperanza de
Auguste Villiers de LIsle Adam; en ambas narraciones una parte de la tortura que
los inquisidores disean para derrumbar psicolgicamente al reo consiste en hacer
albergar a ste un atisbo de esperanza, con el n de defraudarlo a continuacin. As
pues, volviendo a El apartamento, vemos a un extrao personaje con bombn y un
gallo debajo del brazo que entra en la estancia en una secuencia al ralent y ofrece
al protagonista un hacha. Cuando ste la utiliza para derribar la puerta, en lugar de
la ansiada liberacin, descubre tras aqulla un muro recubierto con los nombres de
los anteriores inquilinos y una tiza colgando para que pueda aadir su nombre a
la lista
8
. Asimismo, es especialmente claustrofbica la imagen del cuerpo humano
ya formado dentro de una habitacin en la que slo cabe acurrucado, en Oscuridad,
luz, oscuridad. Los stanos, que revisten esa sensacin de encierro y simbolizan el
inconsciente, aparecen en el cine de vankmajer en varias ocasiones: en En el sta-
no una nia se sumerge en las profundidades del edicio en el que vive, donde los
vestigios de la vigilia se transforman en infernales materiales de construccin de su
pesadilla; en Otesnek, el stano es la ltima morada del voraz monstruo de made-
ra, all la protagonista lo protege y le va llevando a sus vctimas
9
.
Sin embargo, a pesar de esta exploracin de emociones primitivas como el miedo,
el desasosiego existencial y la sensacin de absurdo, el humor, como sealamos
al principio, est siempre presente en el cine de vankmajer, humor negro, claro
est, en la lnea del reivindicado por Andr Breton en su Antologa del humor negro,
como atrincheramiento contra las inclemencias de la vida y como instrumento de
transgresin y rebelda. vankmajer ha dicho sobre el humor lo siguiente: El hu-
mor, tal como yo lo veo, es una de las consecuencias ideolgicas del surrealismo.
No creo que se utilice para alegrar al pblico, sino como arma, y por eso yo estoy
convencido de que todas mis pelculas, incluso las ms negras, tienen humor
10
.
Encontramos este humor negro, por poner tan slo unos ejemplos, de los muchos
que podran ponerse: en el macabro contenido con el que nos sorprende el extrao
armario de Jabberwocky: un hombre amordazado, a cuyo teatro mental hemos asis-
tido en forma de objetos cotidianos que pasan una apacible jornada en el campo;
en Carne enamorada, donde dos letes coquetean, danzan, se revuelven en harina y,
nalmente, cuando el ardor los consume, son arrojados en una sartn; en los suce-
sivos partos por cesrea de las cabezas de lderes comunistas que tienen lugar en
La muerte del estalinismo en Bohemia (cuando el mdico le da un golpe en la nuca a
la cabeza recin nacida se escucha el llanto de un beb); en la temerosa forma-
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 37
CONSPIRADORES DEL PLACER, 1996
cin del cuerpo humano que describe Oscuridad, luz, oscuridad; en la cena de los dos
voraces comensales y en el festn canbal de Comida; en los cuidados que prodigan
los obsesivos y paranoicos padres al monstruoso tocn de Otesnek; en las mira-
das de tcito reconocimiento entre los perversos de Conspiradores del placer; en el
engao al que es sometido el espectador de El castillo de Otranto, en una secuencia
en la que vemos que uno de los muros del castillo comienza a desmoronarse enci-
ma del entrevistador y el sabio, por la accin de un gigantesco puo cuya maque-
ta nos es mostrada a continuacin; en la brutal lucha entre los espantajos de La
fbrica de atades. Tambin se desencadena el humor en vankmajer mediante el
trabajo de montaje: a travs del contraste entre las imgenes de animacin con
otras extradas de retransmisiones deportivas en El diario de Leonardo; a travs de la
yuxtaposicin entre secuencias de actos deportivos multitudinarios y los grabados
orgisticos que ilustran algunas ediciones de los libros del Marqus de Sade, con
su acumulacin de cuerpos entregados a la insaciable maquinaria del placer, en La
muerte del estalinismo en Bohemia.
Atrincherado, pues, en el humor negro y en el ilusionismo, el universo de vankmajer
lleva al extremo las posibilidades de combate, estticas y vitales, del cine surrealis-
ta. Las pelculas del cineasta checo son, sin excepcin, una bomba en las entraas
38 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
de las convenciones y rutinas sociales, el burdo materialismo y la opaca racionali-
dad utilitaria de nuestro tiempo. Con una delidad excepcional a los presupuestos
de ese cine que alcanza su mxima expresin en Luis Buuel, vankmajer explora
las posibilidades subversivas de la imagen cinematogrca para deslizar la pantalla
hacia lo maravilloso.
1
Vase NEUMANNOV, Eva y NDVORNKOV, Alena, Surrealistick obraznost a kresba, Nrodn Galerie v Praze, Praga, 1997 [incluye
traduccin al francs de los textos, debida a Dagmar Steinov]. Segn nos informa Eva Neumannov, Jan vankmajer se incorpora
al grupo surrealista checo, organizado entonces en torno a Vratislav Effenberger, en un perodo en el que las actividades de aqul
apenas eran pblicas, pero ya en 1989 se contina editando la revista Analogon, cuyo primer nmero haba aparecido mucho antes,
en 1967, y, en 1991, tiene lugar una gran exposicin del surrealismo checo en la que guran obras de vankmajer y de su esposa, Eva
vankmajerov.
2
En el Festival de Cine de Valladolid de 1991 se proyect una retrospectiva de su cine y se organiz una exposicin con sus collages y
esculturas. En la rueda de prensa que concedi, vankmajer habl sobre esas experimentaciones: Yo entr en el grupo en el momen-
to en el que tuvo que pasar otra vez a la clandestinidad (...), sin poder manifestarnos, sin tener la posibilidad de hacer exposiciones.
Entonces, empezamos a dedicarnos a la fenomenologa de la imaginacin surrealista; y, a continuacin, enumer dentro de los
temas explorados por el grupo: el erotismo, el sueo, la morfologa mental, el miedo, la analoga, el humor. El cineasta aprovech
para manifestar: El surrealismo no es arte, es una cierta posicin de una persona hacia el mundo [grabacin y anotacin de estas
declaraciones, realizadas por el autor de este texto].
3
Vase ANDEL, Jaroslav, Ocima Arcimboldovma. Through the Eyes of Arcimboldo, Nrodn galerie v Praze. Sbrka modernho a soucas-
nho umen / National Gallery in Prague. Center for Modern and Contemporary Art, Praga, 1997.
4
El realizador arma sobre el recurso de la misticacin: Es un medio de defenderse del engao del mundo exterior, una defensa
que se vale de las armas empleadas por la sociedad para dominar mejor a las gentes, Jan Svankmajer por Jan Svankmajer, en Jan
Svankmajer. La fuerza de la imaginacin, 36 Semana de Cine, Valladolid, 1991, pg.32.
5
Dice vankmajer al respecto: Cuando empec a trabajar sobre el relato La cada de la casa Usher de E. A. Poe, (...) comprob la signi-
cacin del papel que desempea precisamente el tacto en sus estudios psicolgicos de los fenmenos patolgicos. La sensacin de
tocar, de contacto, casi nunca percibida en la vida corriente, se sensibiliza al extremo en instantes de gran carga psquica o tensin
(...) y Poe lo saba (lo haba vivido, evidentemente) y sus cuentos estn repletos de descripciones de sensaciones tctiles (...) El tacto
siempre haba desempeado un papel signicativo en mis pelculas anteriores (...), pero a partir de los aos ochenta (La cada de la
casa Usher, El pozo, el pndulo y la esperanza, etc.) trabajo con el propsito de evocar las sensaciones tctiles postergadas o enterradas,
para enriquecer el arsenal emocional de los recursos de la expresin flmica, La experimentacin tctil, ibd., pgs. 39-40.
6
Ibd., pgs. 41-42.
7
Del mismo modo, Alicia tambin tiene que sortear continuamente las trampas que se ocultan tras los gestos cotidianos (por ejem-
plo, cada vez que va a abrir una gaveta, se queda con el pomo de la misma en la mano).
8
vankmajer aprovecha para hacer un homenaje a Benjamin Pret, cuyo nombre destaca entre los dems del mencionado muro.
9
vankmajer recuerda Los stanos de tablas de mi infancia, en los que naca mi imaginacin, son esos ambientes obsesivos de En el
stano, Alicia o (...) Otesnek (El nio voraz), op. cit., pg. 24.
10
Declaracin realizada en la rueda de prensa citada en nota 2.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 39
La vida del hombre actual queda gobernada por las tendencias de la moda. La te-
levisin, el lm comercial, la publicidad, le meten en la cabeza de qu manera debe
vivir y, principalmente, cmo debe consumir, ya que solamente as esta civilizacin
es capaz de funcionar, mal que bien. En aras de estos objetivos nobles es indis-
pensable innovar constantemente dichas tendencias. Lo que hace un ao estaba
de moda y, por ese hecho, constitua un objeto de deseo, hoy ya parece anticuado
y por ende despreciable. Por eso las tendencias actuales dirigidas a incrementar el
consumo (y la produccin y, por supuesto y en primer lugar, el lucro) operan a corto
plazo (y se reducen constantemente), son superciales y no consiguen dejar hue-
llas ms profundas en nuestra sique. Slo innovan la forma. Precisamente debido
a esa supercialidad, no son capaces de sustituir y borrar de nuestro inconsciente
los ancestrales mitos que impactaron a lo largo de siglos en la vida de nuestros an-
tepasadas. Los viejos mitos estn estrechamente vinculados con nuestra sique, la
naturaleza de nuestro entorno y las leyes que la rigen. Por ello esos mitos siguen
viviendo con nosotros, ahogados por el estrpito charlatn de las tendencias de
nuestro tiempo. Sin embargo, basta darles (aunque sea involuntariamente) un
poco de espacio en nuestra vida y, con esa extraa lgica que es la suya, inmediata-
mente se empean en cumplirse. Otesnek, de forma similar a Fausto (y, a su mane-
ra, tambin los Conspiradores del placer) reeja estos mecanismos fatales de nuestro
siquismo: las personas bajo la inuencia de los mitos, que han despertado a la vida
por un acto propio inocente, de pronto no pueden salirse de la accin que los ma-
neja y los lleva con una lgica imaginativa hasta el amargo nal. El deseo de los es-
posos Hork de tener un hijo pone en marcha el argumento de un cuento popular
(los cuentos no son otra cosa que viejos mitos transformados) y son incapaces de
detenerlo cuando se les va de las manos y empieza a ponerles en peligro con todo
su entorno. El cuento cobra vida propia y en su desarrollo arrastra nuevos y nuevos
OTESNEK
Jan Svankmajer, marzo 1998
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 41
personajes sin que stos puedan defenderse. Solamente la pequea Alzbetka trata
de rebelarse contra el inexorable cumplimiento del mito, siendo la nica en com-
prender de qu se trata y, por consiguiente, la nica capaz de prever la continuacin
y el desenlace. (Hurta la azadilla de la partera, alimenta a Otesnek y juega con
l. Cuando sus padres lo encierran en el stano, obtiene de la portera la promesa
de no hacer dao a Otesnek, prohibe a Otesnek comerse las coles, etc.) Pero su
esfuerzo es vano: el mito despertado a la vida avanza inexorablemente hacia su
cumplimiento. Al nal, todos los personajes asumen activa o pasivamente su rol de
arquetipos en este mito evocado de las profundidades sepultadas del inconsciente
colectivo. De esta forma, se desenvuelve el drama del enfrentamiento de la imagi-
nacin irracional del viejo cuento con el utilitarismo y el pragmatismo del sentido
comn de las tendencias actuales. Todo mito es producto del pensamiento anal-
gico y exige ser interpretado, defendindose al mismo tiempo de cualquier tipo de
interpretacin unvoca y subjetiva.
Quin es y qu simboliza la gura de Otesnek? He aqu la cuestin fundamental
del sentido de este lm.
Es Otesnek una personicacin de la Naturaleza que no conoce las inhibiciones
humanas, que es nuestra amada y amiga pero tambin nuestra asesina?
No sera Otesnek acaso nuestro inconsciente tenebroso, que nos domina, pero tam-
bin nos destruye y con el que solamente los nios y los locos saben comunicarse?
Quizs ambas cosas al mismo tiempo. Otesnek representa a todas luces algo que
nos transciende; algo libre del lastre de las limitaciones impuestas por la civiliza-
cin, algo primario (como lo sera la materia prima alquimista), con lo que preci-
samente, debido a nuestra percepcin reprimida y depravada por la civilizacin,
somos incapaces de establecer una comunicacin completa. Por eso se convierte
para nosotros en una amenaza y un peligro. En algo de lo que nos gustara librarnos
o que, al menos, quisiramos controlar, siendo al mismo tiempo una cosa a la que
tenemos cierto apego, ya que tambin se trata de una obra nuestra. Precisamente
esta ambivalencia es para nosotros el elemento devastador.
Otesnek es una determinada parte irracional de nuestra vida, alumbrada por
nuestros sentidos, pero al mismo tiempo expulsada al margen de la sociedad por la
forma en que est organizada nuestra existencia (por la civilizacin).
Ahora intentamos en vano apaciguarla por va racional. De ah que Otesnek siem-
pre permanezca con nosotros, devorndonos. Tal vez sea un castigo por esta cha-
pucera civilizacin.
42 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
1
Jean Vigo
Jean Vigo es un caso porque se ha hecho un caso de l. Suscita los malentendidos
igual que el K. de Kafka suscita las interpretaciones.
El primero de todos estos malentendidos nace de su peligrosa reputacin de autor
maldito. Hijo de un militante anarquista, una infancia dolorida como toda infan-
cia, sino desventurada, una muerte prematura, la sombra explosin de una obra
interrumpida, iluminada por los mortecinos fulgores de un surrealismo vengador:
no era preciso nada ms para hacer de Vigo el Rimbaud del cine y confundir en una
misma gloria anestsica al joven de Charleville y al hijo de Almereyda. Los mismos
que hacen malditos a los autores tratan de justicar, a posteriori, su incomprensin
particular fomentando el mito de la maldicin del artista en general. Si Vigo com-
parte con algunos otros Stroheim, Gance, Welles el triste privilegio de haber sido
uno de los cineastas ms incomprendidos, ello no aade ni quita a su obra un pice
de valor, tanto ms que Vigo, al contrario que Welles, no ha creado escuela.
No ha establecido, como Grifth o Eisenstein, los fundamentos de un lenguaje ni
ha impuesto un estilo. Aunque aore de vez en cuando una inuencia subterrnea,
aunque algunos directores siten a Vigo en la cumbre de sus admiraciones o rei-
vindiquen su aportacin secreta a sus propias pelculas, jams se han visto orecer
pelculas a lo Vigo, como se ha visto pelculas a lo Welles o a lo Resnais. Vigo
ocupa en el cine francs y en el cine mundial un lugar aparte, lo que no hace ms
que acentuar el aspecto meterico de su obra y, con ello, situarse en el origen de un
nuevo malentendido. Para unos, la gloria de Vigo vive en su leyenda y en una pelcu-
la tocada por la gracia, LAtalante, que sin duda se hubiese convertido, con relacin
al resto de su produccin, en lo que Peter Ibbetson es para la de Hathaway, si no hu-
biese, en suma, muerto a tiempo. Para los dems su desaparicin ha interrumpido
trgicamente una obra que no hubiese dejado de contar entre las ms bellas del
JEAN VIGO
1
Jean-Patrick Lebel, Dictionnaire du Cinma, Editions Universitaires, Pars, 1966.
2
Glauco Viazzi, extractos de A propsito di Jean Vigo, Bianco e Nero, marzo 1949.
3
Mario Verdone, Filmcritica, nmero 95, 1960.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 43
cine, a juzgar por las escasas pelculas que ha dejado Vigo. Tanto para unos como
para otros, esta situacin excepcional plantea problemas y se ha situado con exce-
siva precipitacin a Vigo en el centro de una red de inuencias inconfesables y de
vergonzosa posteridad.
Desde luego, es fcil encontrar en A propos de Nice y en Taris efectos de acelerado, de
ralent, encuadres inslitos y experimentos plsticos inuidos por la Avant-Garde,
nacida hacia 1925; pero Taris no es una buena pelcula y A propos de Nice est lejos de
ser una obra maestra, y Vigo era el primero en decirlo. Valen por lo que anuncian.
Lo que da valor a los bellsimos planos subacuticos de Taris es que preguran la
zambullida de Dast en el canal de LAtalante, esa bsqueda de Dita Parlo en la que,
por gracia del ralent, el agua se convierte en el elemento del sueo. A propos de Nice
abre el camino de Las Hurdes, de Buuel. En lugar de jarse en el aspecto trucado, a
veces irritante de la pelcula, es mejor recordar la aparicin de un tono nuevo en el
documental y de la bsqueda de un punto de vista documentado. La deformacin
de estos documentos por un montaje a menudo abusivo no basta para hacer ol-
vidar los preciosos momentos de verdad, aparecidos por primera vez en la pantalla
en esta pelcula.
Por otra parte, si las brumas heladas de los bordes del canal SaintMartin, los mue-
lles, los depsitos y los campos abiertos de LAtalante, las iluminaciones realista-
fantstica y el decorado de y el decorado de arrabal de Zer de conduite evocan, en
cierta manera, el demasiado famoso realismo potico francs, en el que amanece
en muelles brumosos cerca del Htel du Nord, sera estpido hacer responsable a
Vigo de esos futuros tpicos, tanto ms cuando la inuencia real de sus pelculas en
la ulterior evolucin de la produccin francesa fue casi nula.
Dicho esto, los mritos de Vigo residen en otra parte, LAtalante es la construccin
de una vida, la elaboracin de un sueo a travs de un decorado, la barcaza. De la
confrontacin de este sueo con la realidad y de su interpretacin nace una nue-
va realidad, salida de la metamorfosis de lo real y que reclama su transformacin.
Aqu, nada est falseado; la poesa nace de la sencillez del relato, de la oposicin
de la realidad consigo misma, del esfuerzo de los personajes para transformar el
mundo y hacer habitable el espacio que les rodea y los sostiene. Lo maravilloso de
LAtalante, que permanece apegada a la vida, es que no se confunde con la con la
pseudopoesa de la desesperacin que deba invadir luego al cine francs; y esa es-
pecie de tristeza profunda que baa la pelcula no tiene nada que ver con la laborio-
sa fatalidad de Carn-Prvert; es simplemente que cualquier conquista es penosa,
y la felicidad difcil de construir.
Esta interpretacin del sueo y de la realidad, a travs de la rebelin y de una vo-
luntad transformadora, nos lleva a un tercer malentendido. Se ha planteado, de
44 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
manera exclusiva la cuestin de saber si lo importante en Vigo era el mensaje revo-
lucionario frente a un mundo que le sublevaba o, por el contrario, el reejo ntimo,
fuente de posea, de su horror por las relaciones que regan la sociedad en la que
viva horror que no se ha dudado en extender a un horror por la carne y, por con-
siguiente, por la condicin humana, como si lo realmente importante no fuese
ese ir y venir de la una a la otra, de Zro de conduite a LAtalante , ese camino que va
de la prodigiosa explosin revolucionaria y anrquica globo henchido de salud que
escapa a la fuerza de atraccin terrestre, gozosa liberacin de un recuerdo horro-
rizado a este enfrentamiento tierno y cruel con la realidad, lleno de gravedad y de
irona, a este esfuerzo por cambiar la vida, que se llama poesa cuando la reproduc-
cin mtica y la metamorfosis soada del mundo conducen a su transformacin. Es
esta gravedad, este peso de una vida que se construye, lo que constituye el valor de
la obra de Vigo.
2
Una medida del hombre
[] Es evidente que la burguesa no solamente francesa, sino europea no poda per-
donarle fcilmente la violencia satrica, la sinceridad, la turbia poesa de sus pelcu-
las libres, desordenadas, lentas, perezosas, pero llenas a rebosar de realidad, de odio
A PROPSITO DE NIZA, 1930
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 45
y de amor por los hombres y las cosas; por ello, situado ante la naturaleza ntima de
esta sociedad y ante los resultados de su actitud hacia ella, Vigo no se ha limitado a
una rebelin intelectual, pequeo-burguesa, abstractamente extremista, ni se ha
complacido en ella; no se ha agotado en la polmica pseudorrevolucionaria surgida
de la contaminacin misma de su medio de origen o en las rebeliones indirectas
y perfectamente inofensivas de los surrealistas. Su escndalo no ha sido nunca el
escndalo por el escndalo de los primeros aos de Dada y del Surrealismo, sino
el escndalo provocado en una realidad social bien determinada, con denuncias y
acusaciones precisas, inquietantes e irritantes: un escndalo indispensable para l,
en la liberacin. Pero Vigo no se limitaba a una protesta de artista: se situaba en
un campo de batalla concreto. Su adhesin a la Association des Ecrivains et Artis-
tes Rvolutionnaires lo prueba. Por su actitud social y su actividad artstica, Vigo
preconizaba una moral demasiado evidente; hera, directa o indirectamente, con
demasiada determinacin y humor, el gusto, las costumbres, la cultura, el arte y la
existencia misma de esta sociedad, para que sus imgenes turbias y densas, feroces
y desgarradoras, pudieran deslizarse sobre ella sin desgarro; para que pudiera ser
aceptado al menos por esta alta burguesa francesa decadente e inteligente, que
oscilaba en esa poca entre el terror de la revolucin y el bolchevismo de saln
(vese a este respecto el testimonio de Julien Green en su Journal): esa alta burgue-
sa capaz de admitir LAge dor, de Luis Buuel y Salvador Dal, apoyndose a fondo en
su prestigio personal; pero incapaz, evidentemente, de resistir a la violencia realista
de Tierra sin pan, de Luis Buuel; del mismo modo que recientemente se ha mostra-
do incapaz de no protestar contra Aubervilliers, de Eli Lotar. ()
Jean Vigo estaba realmente condenado desde su nacimiento, porque opona a
todo esto la amargura profunda de una vida sofocada y despreciada; porque a una
sociedad sin sexo y sin amor opona un amor de una lozana inmediata, violenta y
popular, por los hombres y el mundo; porque a los compromisos, renuncias, conce-
siones, opona una reivindicacin de la libertad que en la mayora de los casos no
era un infantilismo extremista, sino una entrega total de su ser y de su conciencia.
De forma que por un lado estaba condenado desde su nacimiento, y por el otro
no lo estaba en absoluto; porque no se limitaba a una reivindicacin de la liber-
tad, sino que materializaba esta reivindicacin por su trabajo concreto; porque, al
contrario que los falsos revolucionarios surrealistas o extremistas, no expresaba
la revolucin, sino que la realizaba. Vigo era anarquista por encadenamiento de
las circunstancias y, por tanto, no-anarquista en el sentido histrico de la palabra.
La abstraccin ideolgica utpica y oportunista de los anarquistas histricos le era
totalmente ajena. Su libertad en relacin al mundo, a la sociedad y a las cosas, pero
precisamente porque nunca se diferenciaba de la sociedad, de la naturaleza y de las
46 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
cosas; porque, al contrario incorporaba a su pensamiento las profundas, concretas
leyes de la existencia y su desarrollo dialctico, se armaba en ellas y no adoptaba
nunca esa actitud complaciente de gauche de la insolencia gratuita, esos placeres
del exhibicionismo intelectual que suprimen en casi todos los anarquistas la posibi-
lidad de comunicar con el mundo y amarle. Un anarquista en el sentido histrico de
la palabra, se habra detenido, en Zro de conduite, en el momento en que el colegial
humillado y cogido en una trampa lanza el asombroso y furioso: Seor profesor,
mierda. Vigo ha proseguido su camino ms all del trmino de la rebelin, para
alcanzar en LAtalante la plenitud y la dulzura del amor de Juliette y Jea. ()
Hasta LAtalante, cuantas experiencias ha tenido Vigo en tan poco tiempo, sin estro-
pear ni una sola. Cuntos problemas ha superado y arrinconado, resuelto y dejado
de lado, para estar totalmente frente a frente consigo mismo, para redescubrir la
belleza y la violencia de la realidad, para poder amar a los obreros y a los campesi-
nos, los suaves paisajes grises y plateados del norte de Francia, los canales lentos y
misteriosos, las hileras de lamos, los suburbios parisinos, fros y cortantes por la
maana, todo ese mundo en que vivir, amar, desesperar, exaltarse, es una realidad
mezclada con profunda espontaneidad detrs de la cual no hay ms prohibiciones
o limitaciones, aunque en l se acumule una inmediatez que es vida concreta. Vigo
ha realizado verdaderamente ese reale humanismus de que hablaba Engels; ha he-
cho arte expresando el esfuerzo hacia lo humano, la riqueza del hombre, a pesar y
a travs de las alineaciones impuestas por la sociedad, por las ideologas, por los
obstculos materiales. Henri Lefebvre deca que para el artista, encontrar o crear
la totalidad humana en un momento implica la lucha directa o indirecta, consciente
o inconsciente, ilusoria o verdaderamente ecaz contra lo inhumano, contra la
alienacin que destruye, dispersa, aniquila esta totalidad. Y toda la obra de Vigo es el
testimonio, la prueba irrefutable de esa lucha directa, consciente, verdaderamente
ecaz. Al contrario que Cline, al contrario que un poeta maldito!
Para realizar esto haca falta no slo rechazar el clasicismo de la produccin comer-
cial, sino tambin salir del cine, agotar las experiencia intelectuales y espirituales
de toda una cultura, comprometindose a fondo para poder destruirla con la ayuda
de los elementos positivos que contena, y poder de este modo crear una nueva. Se
trataba, en suma, para Vigo de rebelarse contra toda la herencia que su educacin
y su posicin social le haban transmitido, sin rechazar a priori e intelectualmente
ningn aspecto de los elementos pasivos y retrgrados que llevaba consigo para
dar nacimiento a un hombre nuevo. Es as como Zro de conduite, con sus residuos
intelectuales y sus obras vanguardistas, con sus deformaciones exageradas y va-
gas, sus escapadas a lo irreal, a la fantasa spera y cinematogrca; para llegar al
realismo lrico y concreto de LAtalante, a su sentido de la naturaleza y de la realidad,
48 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
al peso que en ella adquieren los hombres y las cosas y la vida total de los hombres
ahora integrados y ya no disociados, aprehendidos en su verdadera naturaleza y en
la totalidad de sus contradicciones, que no son reducidos a la verdad y a la sencillez
gracias a principios elaborados desde el exterior. Con LAtalante, Vigo estaba ya fuera
del cine, como todo verdadero escritor est al margen de la literatura: ya no pro-
pona una dimensin del hombre, sino que realizaba una medida del hombre. Esto
era posible en cuanto descartaba un proceso del aislamiento y de la abstraccin
para situar denitivamente al personaje en un medio y en una realidad histrica y
socialmente denidos. []
3
Un cine carnal
La fuerza del motivo carnal y sexual es ms evidente en Vigo que en Stroheim, don-
de nace de las intenciones del autor ms que de su actitud o que en Chaplin, donde
est disimulada al mximo bajo el lenguaje de los smbolos (como en la danza del
mapamundi de The Great Dictator, 1940). En Vigo, la sugestin de la carne es precisa:
nace de los cuerpos desnudos o medio desnudos, descubiertos o tatuados, sumer-
gidos en el agua o entregados a una competicin deportiva. Es el nico cineasta
que habra sido capaz de hacer un documental sobre el cuerpo humano; el primero
que haya tratado de elaborar artsticamente la verdad de la piel. Y la buscaba, como
puede deducirse de los guiones escritos y no realizados, hasta en los cuerpos de los
acrbatas (Lignes de la main) o en los rostros pintarrajeados de los clowns (Clown
par amour, que iba a ser interpretada por el clown Beb); e incluso en la deforme
estatura de los enanos (Zro de conduite). Y del mismo modo que Sstroheim vea el
horror en una deformidad, Chaplin y Vigo identicaban al enano [el enano que
dirige el colegio de Zro de conduite, lo mismo que el enano que forma parte del gru-
po de guardias de Carmen (Carmen, 1916) o el ocial al mando de los alemanes en
Armas al hombro (Shoulder Arms, 1918)] a una especie de malvado, aquejado por una
enfermedad deshonrosa, y a quien no se ha concedido la belleza de un verdadero
cuerpo humano.
Vigo se revela bajo el signo de la carne y quiz es precisamente a causa de su na-
turismo (que otros llamarn anarqua, liberacin del hombre, o sencillamente
exhibicionismo) por lo que tropez con la censura con tanta frecuencia. Podemos
observarlo, en efecto, en A propos de Nice, pelcula en la que se asiste a un dshabilla-
ge en el Paseo de los Ingleses: una mujer de cabellos cortos sentada, completamen-
te desnuda, ante la mesa de una terraza, fumando un cigarrillo; en Zro de conduite:
muchachos que deslan en camisn, en una procesin a cmara lenta que les de-
cubre de forma grotesca; en LAtalante, adems de los abrazos de Jean Dast con
el torso desnudo, que parecen haber inuido tambin un poco a Le Diable au corps
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 49
(Claude Autant-Lara, 1947) y Ossessione (Luchino Visconti, 1942), un plano singular
que, sin embargo, no gura en la pelcula: Michel Simon que, embelesado, muestra
los extraos tatuajes de su pecho y de sus brazos, donde tiene guras de todas cla-
ses, hasta el ombligo, en el que se ha colocado un cigarrillo. En la habitacin, a todo
su alrededor, fotos de desnudos. Y lgicamente La Natation, documental sobre Taris,
rey del agua, desarrollo los mismos temas. Y no habran entrado perfectamente a
formar parte del universo de Vigo los presidiarios de la Guayana, sudorosos y llenos
de extraos andrajos, los olvidados a quienes tenan la intencin de consagrar una
pelcula? No estaba acaso tambin ellos bajo el signo de lo grotesco, de la carne y
de la muerte.
Pero el propio Vigo se haba dedicado a subrayar algunas caractersticas de su vi-
sin y de su temtica en una presentacin del documental A propos de Nice; carac-
tersticas que luego se conrmaron en otras ocasiones: La pelcula est realizada
bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte.
La obra de Vigo est impregnada sobre todo, sin embargo, de un ardiente simbo-
lismo social. Lo declara en la misma presentacin del documental sobre Niza, in-
corporndose al cine social, reconociendo tambin su tentativa de hacer renacer el
cine-ojo de los rusos y nos da la mayor demostracin en Zro de conduite donde,
abandonado esta vez el documental, evoca su vida de muchacho, describe la in-
fancia oprimida por los adultos, la espontaneidad del nio frenada sin cesar por los
mayores, en los que vea la minora poderosa que impone su propia autoridad a
una mayora dbil.
50 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
El cine es el primer puente abierto de par en par que une el da con la noche, nos
dice Andr Breton en Como en un bosque, incluido en La llave de los campos. En su
serial Los vampiros (1915-1916), protagonizado por criaturas nocturnas, Louis Feuilla-
de ofreca a la mirada surrealista una doble noche: la de los vampiros y la de la oscu-
ra sala. En Los vampiros todo es negro: negro el humor, negros los valores, negro el
maillot de Irma Vep, negro su cabello y negros sus ojos, que nos hechizan.
Los ojos de Irma Vep hechizan al espectador ya desde el cartel anunciador de la pe-
lcula. Suspendida en un signo de interrogacin, la vampiresa nos lanza una mirada
que es a la vez un desafo: Quin? Qu? Cundo? Dnde?. Se trata acaso de las
tpicas llamadas de atencin del gnero del suspense? Creo que no. Se trata ms
bien de otra forma de concebir el cine, que lleva aparejada una manera peculiar
de percibirlo. Breton y los surrealistas no vieron en Los vampiros un ejemplo ms
del gnero de intrigas, como tampoco vieron en Fantmas un maniqueo serial de
buenos y malos.
Lo que les ofreca Feuillade era otra cosa: poesa en estado puro. Las interrogacio-
nes sobre las que se balancea la enigmtica Irma Vep son la carta de presentacin
de una pelcula de enigmas. Breton hablaba en Lo uno en lo otro de la estrecha
correlacin de la poesa con el enigma, Enigma del invitado es el ttulo de una obra
surrealista de Emeterio Gutirrez Albelo y El enigma de la llegada el de un descon-
certante lienzo de Chirico.
Del mismo modo que Enigma del invitado, Los vampiros es una obra fragmentaria,
en ocasiones incoherente, no demasiado explicativa y pocas veces lgica. Por eso
se autopresenta con preguntas y no con certezas y por eso es mucho ms que un
tpico serial de criminales y detectives. Hay un planteamiento, s, y tambin unos
personajes, una intriga y algo similar a un desenlace, pero en esta cinta de Feuillade
no operan las convencionales nociones de causa y efecto ni la sucesin de los episo-
LOS OJOS HIPNTICOS DE LA NOCHE VAMPRICA
Isabel Castells
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 51
dios evoluciona de una manera progresiva. Hay, eso s, personajes que se repiten e
incluso acontecimientos que se relacionan, pero no podemos hablar de linealidad.
Esto no obedece necesariamente a una intencin consciente por parte del realiza-
dor, sino que a veces viene determinado, tambin de forma muy surrealista, por el
azar: en este caso, por el azar de la produccin. La desaparicin fortuita de un actor,
por ejemplo, determina la muerte de su personaje o la existencia de un material
grabado previamente por el realizador se convierte en un sueo que se aade al ar-
gumento, de forma libre y espontnea. Por esta razn, en su clsico Le surralisme au
cinma, Ado Kyrou habla de Feuillade como el pionero del collage cinematogrco,
considerando que sus pelculas estn realizadas segn los mismos procedimientos
de los collages pictricos de Styrsky y Max Ernst. La propia naturaleza del lenguaje
cinematogrco, por su parte, permite al realizador el hecho de jugar con los tiem-
pos y los episodios, ordenndolos o desordenndolos a su antojo en el proceso -
nal del montaje. Louis Feuillade supo aprovechar estas posibilidades y lo hizo de un
modo que no poda sino fascinar a los surrealistas.
Los vampiros nos presenta, ante todo, una sucesin de imgenes. La banda de la-
drones nocturnos trepando por las paredes de las casas, reptando por los tejados,
colndose por las ventanas, envenenando con sigilo a la rancia aristocracia, roban-
do los bienes de la burguesa, bailando desenfrenadamente, escondindose, disfra-
zndose, tramando intrigas, riendo, enfadndose, muriendo, resucitando, amando:
todas ellas imgenes pticas que oscilan entre la virtualidad y la realidad, como
las que celebraba el propio Breton rerindose a los personajes de Achim von Ar-
nim. Tambin en Como en un bosque, el poeta hablaba de la costumbre surrealis-
ta de entrar y salir libremente de las salas, con total desinters por el argumento
de las pelculas. El cine supona para ellos una experiencia onrica y Louis Feuillade,
con su deshilvanado serial y sus hipnotizantes vampiros, se la ofreca, secuencia a
secuencia, con todo su potencial potico.
En su Film vampiresco, de Romanticimo y cuenta nueva, Emeterio Gutirrez Albelo
ilustra ecazmente esta fascinacin:
tus ojos de joan crawford
yo los hice ms grandes, ms grandes, todava.
con qu crueles bistures te dilat los prpados.
y tus ojos se abran y se abran;
desmesurados,
en un crescendo blanco.
de tal forma,
que llegaron a ser dos grandes huevos
de abandono y espanto.
(y t, ausente, intocada.
sin presentir siquiera
el horroroso crimen cometido
a dos metros escasos)
52 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
Estos ojos abiertos, desmesurados, bien podran ser tambin los de Musidora o
los de la Brigitte Helm del poema Minuto a Brigitte Helm, del mismo Gutirrez
Albelo, o el clebre ojo cortado con el que se inicia Un perro andaluz, en ese sobreco-
gedor plano en el que Luis Buuel cercena nada ms y nada menos que una retina
para invitarnos a emprender la aventura de la mirada interior.
No es casual que el poema de Emeterio Gutirrez Albelo se titule justamente lm
vampiresco. Pocas guras ilustran como los vampiros no slo el mundo de la no-
che sino, sobre todo, el poder hipntico y alienador que tiene el cine. No es casual
tampoco que justo por esos aos se acuara el trmino vamp para designar a
la mujer fatal, perversa, embaucadora y sempiternamente atractiva cuya imagen
se ha impuesto desde entonces en nuestra iconografa ertica. La vamp (e Irma
Vep lo es con todo merecimiento) habita, adems, en el lado oscuro, en ese ms all
imprevisible y tenebroso en el que uyen sin cauce los deseos y en el que lo irracio-
nal y lo instintivo se erigen frente a la norma, la ley y la razn. Es entonces cuando
palidece la moral y emerge, con toda su fuerza, la subversin.
Los vampiros es subversiva desde todos los puntos de vista. Lo es, como hemos vis-
to, en la realizacin y lo es, sobre todo, en el modo desenfadado y completamente
amoral con el que nos presenta a la banda de criminales que la protagoniza. No slo
no hay condena alguna sino que cualquier espectador simpatiza inmediatamente
con Irma Vep y sus aliados, mientras bosteza con el inspido periodista Gurande
CARTEL DE LOS VAMPIROS, 1915-16
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 53
o se burla del grotesco polica Mazamette, a travs de cuya absoluta ineptitud
nos revela Feuillade la inconsistencia e inutilidad de las fuerzas vivas de la sociedad
civilizada y de las instituciones sobre las que se asienta. No debemos olvidar que
ya Feuillade haba cautivado con Fantmas a los surrealistas, quienes, eles disc-
pulos de Sade, preferan siempre la voluptuosidad del deseo, llevada a la prctica
por Juliette, que las desdichas de la virtud, representadas por Justine. Irma Vep es
una Juliette de celuloide y, pese a que al nal del serial la vemos yacer inerte tras el
disparo de las dos descafeinadas justines que son las respectivas parejas del perio-
dista y el polica, es ella la indiscutible herona de la pantalla, la poderosa monarca
del reino de la anarqua. Puede que en el apresurado nal del serial parezca que los
poderes policiales han acabado con la banda de vampiros en un espectacular des-
pliegue represor, pero el surrealismo nos ha enseado a no apreciar las cosas tan
slo por su apariencia. El nal happy end, en el que vemos a Gurande y Mazanette
abrazados a sus suaves y amorosas compaeras, es, en mi opinin, absolutamente
irnico, corrosivo, y, tras ese ltimo plano aparentemente idlico, emerge, como
ardiente palimpsesto, la gura de los vampiros, dispuestos a asomarse desde su
imperio nocturno para desestabilizar el orden ilusorio en el que se apoya la buena
sociedad. Los vampiros, los no muertos, tienen todos lo sabemos muy bien desde el
Romanticismo, hermano del surrealismo el signo de la eternidad y el hecho de que
Louis Feuillade identique a su banda de criminales con ellos nos recuerda, desde
la penumbra, que cualquier triunfo del bien sobre el mal es todava ms ilusorio que
las sombras que nos cautivan en la oscura sala del cinematgrafo.
Desde la transgresin de la noche vamprica, Louis Feuillade nos ayuda a abrir los
ojos, pero para mirar de otra manera: mucho ms lejos y mucho ms adentro. No es
extrao, por tanto, que Andr Breton y Louis Aragon sentenciaran, entusiasmados,
que las grandes realidades de este siglo deben buscarse en Los Vampiros. Ms all
de la moda. Ms all del buen gusto.
54 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
KEATON Y KEATON Y KEATON
Josep Vilageliu
Buster Keaton en la primera escena de Playhouse (1921) reivindica la magia de Mlis
y se multiplica en todos los personajes de una obra de variedades. No ser esta la
nica vez que Keaton abandona el mundo real para deambular por el mundo de los
sueos. Sin embargo, el universo que ha ido creando con sus maravillosas pelculas
se despliega en el lo de ambos mundos, donde los objetos cotidianos se van a con-
fundir con los objetos del deseo.
Lorca escribe El paseo de Buster Keaton y Dal El casamiento de Buster Keaton,
ambos comparten con Buuel una predileccin por Keaton que diferir de la opi-
nin de los surrealistas franceses, que idolatraban a Chaplin. Dal descubre en el
cine cmico la poesa en estado puro que los artistas de la vanguardia perseguan.
En el slapstick, los objetos son despojados de sus connotaciones habituales para
quedar insertados en un discurso disparatado en el que sin embargo rigen otras
reglas. En la comediant comedy se establecen vnculos originales entre las personas y
los objetos, donde reina el cuerpo del comediante y triunfa lo mecnico, personajes
cosicados en su lucha por dominar un mundo de objetos fuera de todo control.
En uno de los primeros cortos de Keaton (The goat, 1921), una locomotora surge del
horizonte y se abalanza sobre el espectador, cuando la mquina est frente a noso-
tros, mostrndonos todo su podero, descubrimos al pequeo personaje sentado a
horcajadas sobre el rostro de la bestia, mirando al frente, buscando siempre en el
inmediato futuro una seal, o buscndonos a nosotros para comunicarnos algn
mensaje muy importante. Keaton quedar ligado a la mquina gracias a El maqui-
nista de la general, pero podramos seguir su lucha particular contra los objetos en
toda su lmografa, tendr que hacer frente a huracanes, riadas y aludes, y slo sus
habilidades fsicas podrn salvarle, Keaton salta, hace piruetas, cae una y otra vez,
recibe palizas descomunales, pero su exibilidad es inhumana, nos remos porque
sabemos que el dolor fsico no le afecta, aprendi desde pequeo a controlar cada
56 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
uno de sus msculos cuando su padre lo usaba de bayeta humana y lo lanzaba con-
tra el decorado de los pequeos teatros de music hall.
Keaton, pero tambin Chaplin y la mayora de los cmicos, ruedan sus pelculas ape-
nas sin guin e improvisando desde el interior de cada escena, construyendo sus
gags a partir de una situacin inicial y de las sugerencias que el decorado les ofrece.
A diferencia de los largometrajes posteriores, en los cortos de dos rollos la sucesin
de escenas no obedece a ninguna progresin argumental, sino que se pasa de una
escena a la otra sin ms, con la lgica de los sueos, a la manera como los surrea-
listas les gustaba ver las pelculas, saliendo de un cine a media pelcula y entrando
en la sala de al lado, sin importarles qu pelcula se estaba proyectando, lo de me-
nos era el argumento, buscaban en los fragmentos que cazaban al vuelo, al azar,
imgenes poderosas, emociones plenas, objetos hirientes, cuerpos en su esplendor.
Entrar y mirar cualquier instante de una pelcula de Keaton era sentirse arrebatados
del mundo corriente para penetrar en una dimensin de pulcra abstraccin.
El concepto de objetividad que propugna Dal est ms cerca de Keaton que de
Chaplin, pues lo mecnico de aquel es rechazado por otros surrealistas, que pree-
ren las expansiones sentimentales de Chaplin, al que ven fundido con su personaje
y es erigido en uno de los mitos de su particular panten, apoyado inicialmente
por Apollinaire, los poemas de Aragon y la defensa del derecho a la libertad en su
vida amorosa que todo el grupo reivindic en forma de maniesto para hacer frente
a las protestas de las ligas puritanas que arremetan contra Hollywood. Keaton y
Chaplin rivales en la admiracin basculante de los surrealistas, aunque Kirou cita
a Chaplin y a Harry Langdom, olvidndose de Keaton. La defensa de Chaplin a lo
largo de los aos se basaba ms en cuestiones extracinematogrcas, ligadas a la
personalidad del cmico, cuya comicidad se fue volviendo ms corrosiva. Keaton
sin embargo empez a brillar en el rmamento surreal gracias a un humor ms
abstracto, que reclama una actividad intelectual ms alada. Sus desplazamientos
semnticos, en su sicidad, todava nos admiran, son como los objetos hallados de
Breton, que surgen de repente bajo una advocacin misteriosa.
En Pamplinas en el Polo Norte (The Frozen North, 1922), Keaton est en Canad y asalta
un saloon tpico de pelculas del oeste, un pistolero de cartn apostado en la ventana
le apoya en tamaa osada, ms tarde regresa a su casa y ve a su mujer en los brazos
de otro hombre, Keaton dispara y mata a la pareja, cuando se acerca comprueba
que no les conoce, la mujer no era su esposa ni la casa la suya sino la de los vecinos.
No volveremos a ver a Keaton en tales tropelas como un malo de pelcula barata, el
propio Keaton se excusa al principio del corto diciendo que ha visto muchas pelcu-
las y nadie le gana haciendo de villano, y aunque no deja de ser una parodia de los
westerns de William Hart pensamos enseguida que el personaje de Charlot no se
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 57
hubiera atrevido. Los surrealistas sin embargo se frotaran las manos con esta cruel
escena, tan cercana a Buuel, en la que el principio de placer se erige sobre el princi-
pio de realidad. Slo al nal Keaton recala en el Polo, para vivir ms aventuras dispa-
ratadas, lo que nos autoriza a pensar que los ttulos eran decididos a posteriori.
Como un gran demiurgo, el poder de Keaton es el de transformar los espacios que
habita. Ninguna imagen es ms poderosa como la de Keaton convirtiendo el in-
terior de una barca de recreo en un acogedor hogar (The boat, 1921). Al colgar un
cuadro atraviesa con un clavo el casco de la nave, el agua se desparrama tras el
cuadro, Keaton se acerca, con sus manos trata de cerrar la herida apretando el mar
pintado sobre la supercie de la marina con la que pretenda decorar su nueva casa.
Ms adelante, su lgica le hace abrir un agujero en el suelo con un berbiqu para
desalojar el agua, lo que acelera el hundimiento de la barca.
Keaton transmuta una herrera en una zapatera de postn (The blacksmith, 1922), el
caballo blanco relincha de placer cuando Keaton le hace mirarse las nuevas y a-
mantes herraduras ponindole delante un espejo, las herraduras estn guardadas
en cajas y dispuestas en las y columnas, Keaton se desplaza en una escalera de
ruedas para elegir la herradura adecuada para los gustos del caballo.
Como en todas las comedias de la poca, Keaton no elude las escenas de persecucin
ante la autoridad, ms bien las exaspera hasta el delirio, en La mudanza (Cops, 1922)
consigue huir de toda la polica de la ciudad, al introducirse con un carromato en
medio de un desle. En Las siete ocasiones (Seven chances, 1925), quien va a perseguirle
es una multitud de mujeres dispuestas al matrimonio y un sinnmero de pedrus-
cos que van aumentando de tamao a medida que se deslizan por la ladera de una
montaa inacabable e inabarcable. En El guardaespaldas (The high sign, 1921) no es la
cantidad lo que importa sino la combinatoria persecutoria que la estructura de una
casa proporciona. Buster Keaton y Eddie Kline, los directores del corto, nos la mues-
tra mediante un corte transversal del edicio, as de un vistazo se nos muestran las
idas y venidas por todas las habitaciones de la banda que persigue al cmico.
Esta repeticin serial que encontramos en la construccin del gag es similar a la
estructura del poema. Dal deca que el acto de poner los ojos sobre un detalle cual-
quiera, haca que este detalle adquiriera las proporciones de un primer plano cine-
matogrco, por otro lado, la supresin de la ancdota consigue realzar la presencia
del objeto. En la secuencia nal de La cabra (The goat, 1921), la aguja indicadora que
sobre la puerta del ascensor seala el piso donde ste se encuentra atrae la mirada
del espectador y, aunque siempre estar mostrado en plano general, se erige en el
objeto principal, cuyo sentido escapa a toda ley de la mecnica al intercambiar su
relacin causal con el ascensor. As, de mero indicador, la aguja adquiere un poder
sobre el ascensor que ayuda a Keaton a desembarazarse de su perseguidor.
58 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
Pero el dedo implacable sigue y sigue escribiendo. Seducirlo no podrs con tu piedad o tu ingenio para lo
escrito tachar, o con tus lgrimas borrar ni una coma ni un acento.
Omar Kayyhm
Estos versos abren y cierran esta cinta de Albert Lewin. Hablan de la indefensin
humana, la impotencia sentida ante algo que nos supera. Un algo que podra ser
llamado destino o designio divino. Algo indiscutiblemente por encima de la hu-
manidad y que se ha intentado explicar de mltiples maneras sin obtenerse una
satisfactoria para todos. Lewin en esta pelcula cuenta con elementos que estn
fuera de toda explicacin racional, pero que indeleblemente intervienen en la cons-
truccin de las vidas de los dos protagonistas: Pandora Reynolds (Ava Gardner) y
el capitn holands (James Mason) y tambin en las nuestras. Las dos grandes
leyendas o historias mitolgicas que se entrecruzan en esta cinta son la de Pandora
y la del holands errante. Una procedente de la antigedad griega y otra de la mito-
loga marinera de nacimiento incierto en el tiempo. Se expresa as la necesidad del
director de indagar en el alma humana, origen de las leyendas que intentan buscar
explicaciones a los motivos de las acciones que a veces acometemos.
En cuanto al personaje de Pandora, podemos decir que nace en los textos de He-
sodo (Trabajos y Das) e intenta explicar la misoginia del mundo griego antiguo,
que cobra fuerza con la inuencia de la hebrea algo ms tarde, para extenderse a
la civilizacin occidental hasta nuestros das. Pandora, el regalo de Zeus a los hom-
bres, a travs de Prometeo, construida a semejanza e imagen de las diosas inmor-
tales, como el mismo Hesodo u Ovidio, en sus Metamorfosis, exponen, hermosa en
denitiva, pero portadora de la caja que expande los males por el mundo de los
mortales. Esta referencia al personaje mitolgico se hace explcita en la pelcula de
Lewin cuando aparece el cuadro que el capitn holands pinta en su barco de ella y
PANDORA EN PUERTO ESPERANZA
Pandora y el holands errante (Albert Lewin, 1951).
M. Gloria Gonzlez Galvn
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 59
que asombrosamente tiene el mismo rostro que Pandora Reynolds. sta, como la
Pandora mitolgica, es un ser distinto de los dems que la rodean, a medio camino
entre lo mortal y lo inmortal, sin referentes afectivos a su alrededor ni siquiera en
el momento en que se dispone a casarse, y causante de males para aquellos que
se relacionan con ella. Ya en la presentacin del personaje cinematogrco obser-
vamos cmo uno de sus eles aclitos se suicida ante y por ella, incapaz de resistir
por ms tiempo su indiferencia, que se prolonga despus del suicidio. Ella vive en
otro estrato. El animal divino ms hermoso es fro y vive en soledad, aunque est
rodeado de gente, hasta que llega del mar el capitn Hendrik van der Zee. Pandora
Reynolds, sabremos a lo largo del metraje de la pelcula, se siente insatisfecha cons-
tantemente porque necesita redimirse de algo, que, al contrario que en el caso del
capitn holands, no acaba de quedar muy claro qu es. Quiz necesite redimirse
de s misma. Entroncndola de nuevo con el mito, quiz deba expiar su responsabi-
lidad, que est de todas formas por encima de ella, en la visin negativa que aporta
a su propio sexo. Se convierte en vctima de s misma.
El capitn holands, misteriosamente arribado a las costas de Puerto Esperanza, e
intuido tambin inexplicablemente por Pandora, coincide con sta en la dimensin
que ocupa, a la que no tiene acceso ningn otro personaje de la pelcula, a pesar de
PANDORA Y EL HOLANDS ERRANTE, 1951
60 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
codearse con ambos. La leyenda marinera de la que surge el personaje del capitn,
que a veces se ha querido creer que tiene un referente real, tiene versiones diferen-
tes, como es frecuente en la mitologa. La versin de Lewin, coincidente con la del
escritor H. Heine, es que el capitn debe expiar su soberbia e insolencia ante la jus-
ticia que lo juzga por el asesinato por celos, al estilo de Otelo, de su esposa amada.
Slo lo muerte por amor podr salvarlo del castigo eterno. La muerte como salva-
cin, la muerte como recompensa, une a los dos protagonistas en Puerto Esperan-
za. Nombre signicativo para la historia de los amantes y para el mito de Pandora,
pues es la Esperanza lo nico que sta retiene en la caja. Ese puerto flmico supone
esperanza en la muerte, y eso acenta la discutida ambigedad de este concepto.
Los enamorados de Pandora han girado en torno a sta sin poder acercarse jams.
Su relacin con ella slo les proporciona desazn y desgracia, pero no pueden re-
hurla. La muerte suele mediar entre ellos. Uno se suicida, otro asesina por ella, el
torero Juan Montalvo (Mario Cabr), a pesar de las advertencias de su madre me-
dio bruja, que le profetiza que Pandora le traer la ruina. Stephen Cameron (Nigel
Patrick) parece destinado a ser el recompensado con el amor de Pandora, pero no
advierte que se trata slo de un espejismo. Estos hombres obcecados no son capa-
ces de alejarse del hechizo que Pandora ejerce sobre ellos. De otra forma lo vive el
personaje de Janet (Sheila Sim), a su vez empecinada en conseguir el amor de Ste-
phen Cameron, despechada porque Pandora la eclipsa totalmente, incapaz a su vez
de escapar a la sombra de ella. Dnde est la dignidad de estos personajes? Quiz
su redencin, cuando tienen espacio para ella, est en la de Pandora y el capitn
Hendrik van der Zee.
La pelcula se construye como un gran ash back. Se inicia con el hallazgo de algo
que queda atrapado entre las redes de unos pescadores. Un hallazgo que conmo-
ciona a una colonia de ingleses instalados en Puerto Esperanza. A travs de la reme-
moracin de los hechos anteriores a este da de uno de estos ingleses, el profesor
Geffrey Fielding (Harold Warrender), conoceremos los acontecimientos desenca-
denantes del trgico desenlace. Esta estructura encaja con la losofa de los versos
de Omar Kayyhm, puesto que sabemos desde el comienzo de la inexorabilidad del
devenir de los personajes principales.
Albert Lewin pone mucho de s mismo en la pelcula, como por otra parte es fre-
cuente en su escasa lmografa. Participa en el guin, la produccin y la direccin.
Por tanto se reeja mucho de l en esta historia sobre el alma humana en la que se
mezclan lo real y lo ilusorio, en la que se constata cmo no slo lo tangible confor-
ma nuestra existencia, cmo precisamente lo intangible es lo que determina nues-
tras actuaciones sin que sepamos a ciencia cierta qu nos gua.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 61
ADO KYROU
Miguel Prez Corrales
El ms importante crtico cinematogrco del surrealismo naci en Atenas en 1923.
El surrealismo y el cine ya estuvieron presentes en sus aos adolescentes, ya que
conoci a Embiricos, la principal gura del surrealismo griego, y asisti con toda
la locura de la cinelia a la innidad de pelculas de todo tipo que se pasaban en
Atenas. Su padre era el rico propietario de uno de los principales peridicos de la
ciudad, pero Ado Kyrou, como buen surrealista, no slo detestara la familia y la
burguesa sino que llevara a la prctica su desprecio. Enrolado en la Resistencia
contra el nazismo, result gravemente herido. Huye de su pas y se refugia en Fran-
cia, a donde llega en 1945 para vivir denitivamente en Pars.
Invitado por Andr Breton a participar en las reuniones del caf Cyrano, su identi-
cacin con el surrealismo va a ser absoluta. Es uno de los fundadores de las revistas
Lge du Cinma y Bizarre, pero sobre todo publica en 1952 el libro clave sobre la visin
surrealista del cine: Le surralisme au cinma. Se trata de un libro inslito en la his-
toria de la bibliografa cinematogrca, el ms apasionado jams escrito, carente
por completo de la triste mesura y gravedad objetiva predominante en el discurso
de los especialistas. Ado Kyrou escribe de modo directo, sin cortapisas ni circunlo-
quios. Su espritu anarquizante, de quien no tena nada que conservar, arrasa todos
los buenos sentimientos y, en estricta lnea peretiana, se ceba en la infamia cristia-
na y en sus tabes sexuales. Igualmente inquebrantable y anarquista-surrealista es
su agresividad tanto hacia el fascismo como hacia el estalinismo, fuerzas siniestras
an bien vivas en aquella poca no sumida todava en el pudridero del totalitarismo
democrtico.
En Le surralisme au cinma, Ado Kyrou se ocupa tanto del cine surrealista como del
surrealismo en el cine. Al primero lo distingue radicalmente del cine de vanguar-
dia, cuyo carcter formalista y esteticista rechaza. Todo en l, sin embargo, revela
al hombre no sectreo, tal es la inmensa cantidad de pelculas que nombra y des-
62 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
taca, como har en su segunda gran obra, Amour-erotisme et cinma. La avidez de
su mirada es uno de sus rasgos esenciales, y en Pars pudo continuar sus jornadas
atenienses con la visita casi diaria a los cines comerciales y a la lmoteca de la ave-
nida de Massine.
En 1954 entra en contacto con el comit de redaccin de la revista Positif, que cum-
plir una funcin esencial en las dcadas de los 50, 60 y 70. Durante estos aos,
Kyrou es, con Robert Benayoun, Georges Goldfayn y Grard Legrand, el principal
exponente de la pasin surrealista por el cine. Su Amour-erotisme et cinma es el ms
bello libro sobre la materia, con numerosas ilustraciones y una presentacin lujosa
de Eric Losfeld.
Por estos ltimos aos de la dcada de los 50 inicia su labor como realizador, siendo
su primer cortometraje La derrota, reexin sarcstica y amarga sobre las guerras
de siempre, y su segundo El palacio ideal, sobre la maravillosa edicacin del cartero
Cheval. En el 59 rueda Puerta ocano y Nunca el domingo, donde relata una historia
de amor proletario en el contexto de la amenaza que para los jvenes supona la
partida militar hacia Argelia.
Ni que decir tiene que Ado Kyrou no poda de ninguna manera dejarse arrastrar por
la deprimente e intelectualista corriente de la Nouvelle Vague. Sigui haciendo
EL MONJE, 1972
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 63
cortometrajes en los comienzos de los 60, como La cabellera, basado en el relato de
Maupassant y con Michel Piccoli, El tiempo de los asesinos, Peleas de gallos, La paz y la
vida y Los inmortales, donde las estatuas de piedra cobran vida y se metamorfosean.
En 1959 ha publicado el Manuel du parfait petit spectateur, y en el 62 una monografa
sobre Buuel. En el 64 publica Un honnte homme, donde relata una historia de la
Francia ms grotesca a travs de un centenar de postales, y el mismo ao la adapta
al cine. Dos aos despus publicara La edad de oro de la carta postal, donde culmina
el inters que los surrealistas haban mostrado desde los tiempos de Minotaure por
esta manifestacin de surrealismo inconsciente.
Su primer largometraje lo realiza el ao 1965 en Grecia. Titulado Bloko, reere un
episodio de la Resistencia en los barrios obreros de la capital. Ms conocido es El
monje, de 1972, basado en un guin de Buuel y Jean-Claude Carrire, y que supona
la plasmacin flmica de una de las novelas ms estimadas por los surrealistas. Las
versiones que, hasta hace muy poco, circulaban censuradas, eliminaban su mag-
nco nal, en que Ambrosio, en vez de morir miserablemente en un barranco y de
ser condenado, llegaba a Papa y bendeca a las cretinizadas muchedumbres desde
el balcn vaticano.
Su ltimo libro fue una monografa de Marilyn Monroe. Ado Kyrou continu a lo lar-
go de los 70, y hasta su muerte en 1985, realizando documentales de creacin para
la televisin francesa. Acabaremos con esta cita de Man Ray: En materia de cine,
me gusta mucho la postura de Kyrou de ver surrealismo en todas las pelculas. Kyrou
es uno de los seres ms apasionados que conozco. Sus libros son autorretratos.
64 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
POR QU NO?
Ado Kyrou
-Cmo se llama usted?
-Aqu todas las mujeres se llaman ngela y todos los hombres se llaman Jorge.
-Por qu?
-Por qu no?
Este dilogo de A todo gas dene perfectamente la esencia del cine cmico.
Por qu los Hermanos Marx no han de abrir fuego sobre sus propias tropas, por
qu W.C. Fields no ha de subir las escaleras de un gran hotel en automvil, por qu
un piel roja no ha de equivocarse de pelcula para entrar en un saln burgus donde
no tiene nada que hacer? (A propsito de este ltimo gag sacado de Loquilandia, ha-
bra que relacionarlo con la escena del carromato en La edad de oro).
Por qu hemos de aceptar las leyes que nos molestan como cuellos duros, por qu
la lgica debe obligarnos siempre a refrenar nuestros deseos ms sinceros? Por
qu no minar el equilibrio sacrosanto tomando al pie de la letra todo lo que se dice
alrededor de nosotros (se me caen los brazos y se oye un ruido, los brazos andan por
el suelo; he perdido la cabeza y el cuerpo decapitado busca desesperadamente su
cabeza, etc.), soltando en los ministerios a los leones de los circos romanos, destru-
yendo los objetos de lujo por la nica alegra de romper, poniendo en prctica en la
vida cotidiana la libertad del sueo? El ms puro roedor de los fundamentos de la
sociedad es el humor loco.
Pongamos los pies en el plato -como dira Crevel-, hagamos lo que no se debe hacer,
arranquemos las pelucas de las viejas burguesas y hagamos un agujero en el techo
de la Academia para saltar vestidos de payasos, de gladiadores o de buzos en medio
de esos seores.
Swift, Thomas de Quincey, Lewis Carroll, Alphonse Allais, Alfred Jarry, Picabia, Ja-
mes Thurber, Benjamin Pret y el resto de los pocos grandes humoristas que se han
consagrado a cambiar la vida convergen hacia el cine que es capaz de amplicar el
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 65
humor hasta la inmensa explosin de risa estridente, destruyendo a su paso toda
esa podredumbre de lo rutinario, de lo convencional y del no. La liberacin del len-
guaje debida sobre todo a Roussel, Brisset y Marcel Duchamp abre el camino a la
liberacin de la imagen, y el cine mucho ms completamente que la pintura puede
llevar a buen trmino esa tarea.
Las libres asociaciones de imgenes, las relaciones ms inslitas, los sucesos que
ponen en marcha las cadenas de acontecimientos inesperados, las conexiones de
elementos de donde nace lo imposible vencido, pertenecen ante todo al cine.
Sadoul cita en su historia que, desde los primeros aos del siglo XX, Caredon reali-
zaba un cortometraje titulado Da de paga o el beb latoso. Un joven que recoge a su
pesar a un nio abandonado, lo tira, lo ahoga, lo hace saltar en un barril de plvora.
El absurdo agrede ya a las instituciones establecidas, el culto del nio, que ningn
cineasta se atrevera a tocar en una pelcula seria, se ve sacudido, y todos los espec-
tadores que no pueden impedir rerse se convierten en cmplices.
El prncipe Rigadin, Bataille, Onsimo, Guibollard, Little Moritz, etc., en Francia;
Cretineti, Tantolini, Ravioli, etc., en Italia, desencadenan las peores catstrofes y
con la fogosidad del menudo que recibe un nuevo juguete, se sirve de la cmara
para estirar desmesuradamente su cuerpo, entrar por las casas en locomotora,
caerse desde lo alto de las escaleras sin hacerse el menor dao, y perseguir o ser
perseguido por decenas de mujeres, de policas con mostachos, de animales furio-
sos, de objetos inanimados, etc. Entonces aparecen los primeros juegos de imge-
nes y los primeros juegos de imgenes y de palabras. Un hombre que come toro
no puede ser dominado ms que por verdaderos toreros y alguien que dice estoy
muerto de cansancio se convierte en esqueleto. Polichinelas desarticulados, todos
estos maravillosos actores se quedan sin embargo en el estadio del chiste, y habr
que esperar a Max Linder y sobre todo a Max Sennett para alcanzar el humor. El pri-
mero aport al cine cmico un elemento humano: ya no era un ttere, sino un actor
quien, a travs de sus diferentes pelculas, lograba una atmsfera que le era propia.
Sin embargo, sus pelculas han envejecido mucho.
Mack Sennett es el promotor del gran humor destructivo cinematogrco. La per-
secucin y las transformaciones gratuitas ya no bastaban; Sennett cre el estilo
cmico, poniendo a punto ciertos gags an hoy infalibles, dejando a su imaginacin
vagabundear durante el rodaje de sus cortometrajes casi enteramente improvisa-
dos. Realiz y supervis un nmero muy importante de pelculas: comedias origi-
nales o bien parodias de las pelculas llamadas serias. Para imitar los westerns, le
bastaba con hacer del hroe un miedoso de ojos bizcos que durante diez minutos
recibe en la cara tartas de crema; para burlarse de las pelculas policacas, Mack
Sennett arrojaba a su tropa de polis (los Keys-stones Cops) a los charcos y los haca
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 67
subirse uno encima de otro a la sola vista de un ratn. Tambin se ocupaba de los
dramas burgueses y de las tragedias histricas, y as todas las instituciones ameri-
canas fueron arrastradas por el lodo saludable de la risa.
Mack Sennett se rode de un grupo de actores extraordinarios (Mabel Normand,
Ford Sterling, Roscoe Arbuckle alias Fatty, el bizco Ben Turpin, Mack Swain, Al
Saint-Jones alias Picratt, ChesterConklin y ciertas futuras vedettes como Wallace
Beery, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon, W.C. Fields y Charlie Chaplin).
Todos estos comediantes, rodeados de las inolvidables baistas (la Bathing Beauty
Brigada), corran sobre los cables elctricos, se bombardeaban con tartas, cabal-
gaban elefantes por las calles de Nueva York, saltaban a caballo sobre casas de seis
pisos, perseguan coches fnebres, daban bofetones a los fantasmas y dinamita-
ban ciudades enteras. Lo inverosmil era dueo y seor, la fantasa ms desbocada
haca rer a la gente. Mack Sennett emplea la botella de sifn para ridiculizar irre-
mediablemente a un mundo que no se saba ridculo.
Sus mejores alumnos siguieron luego su propio camino. Harry Langdon y Charlie
Chaplin se convertiran en dos de los mayores poetas del cine, y de ellos hablamos
en otro lugar. Buster Keaton nunca re, se toma la vida en serio, y esa mana lo lleva
a las peores catstrofes, de las cuales se libra gracias a su sangre fra inhumana. Per-
seguido por un polica, sube los pisos de un rascacielos; de pronto acaba la escalera,
se siente atrapado...No, frente a l, dos puertas que le llegan a la cintura le ofrecen
una solucin: una es la del ascensor (pero ste no se encuentra en el piso y no hay
tiempo de llamarlo), la otra la del telfono; entra en la cabina telefnica y, desde
que el polica llega sudando, Buster no tiene ms que plegar sus piernas para hacer
creer que est en el ascensor. El polica baja la escalera corriendo y, siempre impa-
sible, Buster sale de la cabina. Paul Gilson, en su maravilloso libro Cine mgico, cita
otro gag de Keaton, extrado de El gran espectculo: A la vez autista, contrabajo,
pianista, Frigo dirige la orquesta l solo. l mismo es el mecnico que levanta el te-
ln para ponerse en escena. l mismo se desdobla en dos bailarines: los Hermanos
Frigo. Frigo se mira representar, pues l solo se basta para llenar la sala.
El genio de Keaton, a quien debemos considerar el igual de Langdon, se manies-
ta de modo deslumbrante en El moderno Sherlock Holmes, que contiene uno de los
ms bellos sueos de la historia del cine. Buster, proyeccionista de cine, se duerme
durante la proyeccin de una pelcula. Su doble de soador mira el lm proyectado
y reconoce en los papeles principales a las personas que desempean un papel en
su propia vida. Intrigado, desciende a la sala, y sin ninguna dicultad penetra en la
pantalla donde se encuentra expuesto a terrorcos cambios de plano. As, si Buster
se apoya contra el tronco de un rbol, el plano cambia y se encuentra nadando en
un ocano, el plano cambia de nuevo y contina nadando en medio de una calle
68 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
llena de transentes, etc. Aqu, la superacin de los conceptos de cine, realidad,
sueo, etc., es total. Un nuevo mundo de pensamiento, nulamente apresado por
las costumbres y las prohibiciones, surge. El surrealismo brota aqu del nonsense.
Contrariamente a Buster Keaton, que asimila todos los gags exteriores a su perso-
naje, Harold Lloyd carece de personalidad, y sus mejores pelculas valen por la acu-
mulacin de hallazgos que podran adaptarse a no importa qu personaje. A sus
pelculas les falta la libertad potica de El moderno Sherlock Holmes, El cameraman o
El navegante. Harold Lloyd evoluciona en un mundo normal, y a pesar de desmontar
ese mundo, no llega a trascenderlo nunca.
En el cuadro de lo racional evolucionan tambin Laurel y Hardy, pero su mundo ad-
quiere los verdaderos rasgos de la pesadilla. Sus mejores pelculas (iluminadas por
la poesa de Harold Lloyd, que colabor a menudo con ellos como guionista) nos
arrastran a un universo en que las leyes naturales deben ser transgredidas cueste
lo que cueste. Si un armario no pasa por una puerta estrecha, el muro ser derri-
bado y, de una cosa en otra, una locura destructora se apoderar de los dos ami-
gos; con una lentitud de sueo, eliminarn todos los obstculos materiales, y sin
darse cuenta del valor agresivo de sus actos, se descubrirn dueos nicos de la
lgica: Laurel, el hombre que rechaza tomarse en serio las manas de la sociedad,
ignorar que la guerra ha terminado y pemanecer durante aos solo y tranquilo
en las trincheras. Hardy creer en la solidez de las sombras que se pueden domar
encadenndolas a otras sombras, y Laurel har de su pulgar un mechero. Es falso
creer que son slo dos: hemos visto a sus hermanos gemelos, a sus esposas (la de
Laurel es Hardy y viceversa), a sus nios, desesperacin de sus padres, y conocemos
igualmente sus cuerpos extensibles. Muchas de sus pelculas carecen de inters,
pero una buena docena de sus cortometrajes y tres o cuatro largometrajes son las
expresiones perfectas del onirismo cinematogrco.
Con el poco conocido Eddie Cantor y sus fantasas desmelenadas, exultantes de
maravillosas muchachas semidesnudas, reencontramos la libertad de Mack Sen-
nett. (En una de sus pelculas, Eddie se eleva a los aires sobre una alfombra mgica
que obedece a la palabra ssamo inacin).
Una bomba llamada a revolucionar nuestra manera de pensar cay sobre el mundo
bajo la forma absurda y maravillosa de Claude-Williams Dukeneld, conocido por el
nombre de W.C. Fields. Fields no tiene en cuenta las leyes naturales, y de esa indiferen-
cia es de donde saca su fuerza explosiva. Vive entre nosotros, pero le gusta cambiar
los nombres de los pases: nadie se engaa con ello, Klopstokia y Wu-Hu son nuestras
propias ciudades, pero el rechoncho de nariz roja y sombrero de copa ha pasado por
all, ha descubierto al espa que se oculta en el retrato de una gran personalidad, ha he-
cho hablar al Pensador de Rodin, ha mostrado a la vaca con voz de tenor y viceversa.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 69
A su alrededor, los ministros, los biempensantes, los burgueses pronuncian las ma-
yores sandeces, persuadidos de decir las ms profundas palabras, y un viejo seor
se cree paralizado porque ha abotonado su chaqueta en el pantaln.
Una reposicin nos ha permitido revisar A todo gas; qu se espera para reponer ese
admirable Casa internacional, donde Fields viajaba en avin acompaado de su au-
tomvil porque estaba provisto de un soberbio encendedor? Fields ha trastornado
la vida con el cine. En una de sus ltimas pelculas, Never give a sucker an even break,
ha rematado su obra. Se trata, creo, de su mejor lm. Interpreta su propio papel,
adems de ser l mismo el guionista. Despus de haber sembrado el pnico en los
estudios de Hollywood, consigue que un productor lea su guin. Este guin, entre-
mezclado de reexiones hilarantes y de gags que ridiculizan el cine comercial, no
es ms que un revoltillo de todos los tpicos cinematogrcos: el hroe (interpre-
tado por Fields), viajando en avin, deja caer por la ventana su botella de whisky;
sin prdida de tiempo, salta y aterriza, al lado de la botella, sobre un cmodo sof
que se encuentra en el jardn extico de un palacete que cuelga de una montaa
inaccesible.
All viven (sin haber tenido nunca contacto alguno con la humanidad) una vieja
dama, su esplendorosa hija fascinada por el jazz (que nunca ha escuchado) y un in-
menso gorila. Fields bebe un vaso de whisky, se vuelve hacia los espectadores para
decir: Me bebera otro, pero la censura me cortara la escena, y mezcla las cartas
que estaban sin embargo ya barajadas.
Al productor no le gusta este guin, Fields lo cambia totalmente y guin y entre-
vista con el productor acaban por confundirse en una inextricable ensalada. El es-
pectador se pregunta si el suelo es an slido, y siente ganas de tirarle de la barba
al vecino (ser verdadera?). Es lo que Fields ha buscado; l ha vivido de esa manera.
Sus pelculas y su personalidad forman un todo: solo, paralizado al nal de su vida,
se ha mantenido tozudamente contra la sociedad que deba rechazar esta revuelta
total. Inmenso y maravilloso, odiaba a todos esos fsiles que no saben ser felices,
escupi en el rostro de la lgica, destruy sistemticamente el deporte, los vejes-
torios, los nios insoportables, el cine, los inventores, el dinero, y los sustituy por
la alegra de vivir. Tras su terrible temblor de tierra, un nuevo mundo se edicar.
W.C. Fields es surrealista en todo.
Los hermanos Marx son los dignos continuadores de Fields. Su abuelo era ilusionis-
ta de feria, y esa admirable profesin que form a Melis les sirvi de base. Desde
que salen en la pantalla, debe esperarse todo, y, ms que nada, aquello que no se
debe hacer.
La irreverencia, el menosprecio de las convenciones, la broma pesada son sus ar-
mas contra los viejos seores podridos de dinero y contra las viudas que esperan
70 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
eternamente al prncipe encantado. Chico el napolitano, Harpo el mudo luntico
y Groucho el bigotudo explosivo, cogen una a una las nociones establecidas para
quitarles la cscara, desmontar su mecanismo y demostrar su nulidad. Su sistema
es cercano al de Alfred Jarry, y esta frase de Groucho en Sopa de ganso es el equiva-
lente moderno de Ub rey: Mi gobierno ser an peor que los precedentes. Los
impuestos son demasiado pesados? Todos pagarn ms. Har, fusilar a todos los
que se dediquen a actividades sospechosas, a no ser que compartan sus benecios
conmigo. Todo es reducido al absurdo, y la sinceridad ms absoluta desencadena
el estallido de los estados slidos. Groucho, jefe de gobierno que ametralla a sus
propias tropas, pone discretamente un billete en la mano del ocial que le indica su
error, soplndole al odo: Que esto quede entre nosotros.
El erotismo de los Marx es aturdidor, dominndolo todo. En Pistoleros de agua dulce,
un hombre acosado se abalanza sobre una mujer y la arrastra a una danza frenti-
ca. En El conicto de los Marx, una pareja baila lnguidamente; de pronto, el hom-
bre se detiene y azota su cabellera.
En ese mundo donde slo la anarqua (empleo la palabra en su sentido ms puro)
tiene fuerza de ley, el erotismo ya no tiene necesidad de camuarse hipcritamente.
Antonin Artaud, en su nota sobre los hermanos Marx (publicada a continuacin de
El teatro y su doble) dice que estas pelculas son la liberacin por medio de una ma-
gia particular que las relaciones acostumbradas de las palabras y las imgenes no
revelan usualmente y si hay un estado caracterizado, un grado potico distintivo del
espritu que se pueda llamar surrealismo, Pistoleros de agua dulce participara de l
por completo. Pero Artaud aade que esa magia no es especcamente cinemato-
grca; en eso no estoy de acuerdo con l. Es cierto que algunos poemas surrealistas
participan del estado de espritu de los Marx, pero ello prueba una vez ms que el
surrealismo se encuentra en la busca de los medios de expresin cinematogrcos.
La gran inquietud provocada por los Marx es puramente cinematogrca, pues el
movimiento asociado al sonido y a los hallazgos visuales crea un mundo otro.
Las pelculas de los Marx son comedias? Lo dudo; y espero que un da estas pelcu-
las sean consideradas como realistas, mientras que las de arte y ensayo harn rer
a carcajadas por el absurdo de su psicologa penetrante y por su verdad lograda.
Tras los Marx, los cmicos cinematogrcos se han multiplicado, pero raros son los
que han aportado una nota inesperada. Citar los cortometrajes de Robert Ben-
chey, ciertas secuencias de las pelculas del gran comediante Danny Kaye y la ins-
lita aparicin de Tot. Este ltimo personaje sublime ostenta el ttulo de Prncipe
Antonio de Curtis Griffon Phocas Flavius Angelo Ducas, de Bizancio...
Descendiente de la dinasta de Bizancio, es el ltimo representante cinematogr-
co de la ms frentica comedia del arte. Su mejor pelcula, Gli animali pazzi, se de-
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 71
sarrolla en una clnica psiquitrica para animales, en la que encontramos al canario
que ladra y al caballo loco (porque su esposa lo ha dejado) que no puede cabalgar
ms que por los techos.
Jerry Lewis, ese mueco desarticulado, ese optimista impenitente, ese beb de-
masiado rpidamente crecido, ha paseado su desgana y su locura furiosa, por las
mejores pelculas de Tashlin. Vestido de conejo estuvo genial en Artistas y modelos
(1955), antes de desdoblarse para pasar tambin al otro lado de la cmara y desme-
lenarse en secuencias de un onirismo muy prximo al surrealismo. Es obligatorio
citar la escena de la habitacin blanca (en El terror de las chicas, 1960) en el techo de
la cual se suspende, cabeza abajo, una muy bella vampira.
En 1964, Louis Malle realiz el extraordinario Zazie en el metro (basado en la novela de
Queneau). El humor se desencaden entonces sobre las pantallas y el inmenso Pied
de Nez clav sobre sus asientos a los biempensantes, a los vejestorios racionalistas,
a los carcamales del pensamiento cotidiano. La necesaria mocosa de Queneau y
Malle prob que nada es imposible. Un capitn colgado de lo alto de la Torre Eiffel
es rociado por las aguas del ocano, esbirros de Mussolini atacan una cervecera
parisina y en el Mercado de las Pulgas se venden nios abandonados. Aqu lo imagi-
nario es realidad y nuestra sociedad es aniquilada por el humor. El espritu de Lewis
W.C. Fields en NO PUEDES ENGAAR A UN HOMBRE HONESTO
72 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
Carroll, Swift, Benjamin Pret y evidentemente Queneau ha encontrado su equiva-
lente cinematogrco.
La importancia de Loquilandia es considerable porque la nocin de espectculo ci-
nematogrco es concienzudamente pulverizada. La accin deja continuamente
la pantalla para irse a la cabina de proyeccin, a la sala, a otras pelculas, y el cine
hace una intrusin triunfal en la vida cotidiana, a la que destruye ridiculizndola.
Gags tales como el del operador que deja a unos personajes importantes para se-
guir con su cmara a una bonita baista, sobrepasan el cuadro flmico y exponen
una metafsica del espectculo que puede ser la base de la transformacin radical
de la vida.
Podremos maana salir a pies juntillas a la pantalla y, como Alicia, pasar al otro
lado para ver el verdadero aspecto de las cosas y vivirlo?
Por qu no?
Extracto de Le Surralisme au cinma, Le Terrain Vague, Pars, 1963,
traducido por Miguel Prez Corrales.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 73
Luis Buuel
Un perro andaluz (1929)
Ttulo original: Un chien andalou. Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Salvador Dal. Reparto: Simone Mareuil, Pierre Batche-
ff, Luis Buuel, Salvador Dal, Robert Hommet, Marval, Fano Messan, Jaime maravilles. Produccin: Luis Buuel. Msica: Tangos,
Richard Wagner. Fotografa: Albert Duverger. Montaje: Luis Buuel. Direccin artstica: Pierre Schild. Blanco y negro, 17 minutos.
La edad de oro (1930)
Ttulo original: Lge dor. Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Salvador Dal. Reparto: Gaston Modot, Lya Lys, Caridad de
Laberdesque, Max Ernst, Josep Llorens Artigas, Lionel Salem, Germaine Noizet, Duchange, Bonaventura Ibez, Jean Aurenche, Ja-
cques B. Brunius, Paul luard, Marie Berthe Ernst, Valentine Hugo, Roland Penrose, Valentine Penrose, Pierre Prvert. Produccin:
Vizconde de Noailles. Msica: Claude Debussy, Georges Van Parys, Mozart, Mendelssohn, Wagner, Beethoven, tambores de Calanda
Fotografa: Albert Duverger. Montaje: Luis Buuel. Decorados: Pierre Schild. Direccin artstica: Serge Pimnoff. Sonido: Peter
Paul Brauer. Blanco y negro, 60 minutos.
Los olvidados (1950)
Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Luis Alcoriza, Max Aub, Juan Larrea, Pedro de Urdimalas. Reparto: Alfonso Meja, Estela
Inda, Miguel Incln, Roberto Cobo, Alma Delia Fuentes, Francisco Jambrina, Jess Navarro, Efran Arauz, Sergio Villarreal, Jorge Prez,
Javier Amescua, Mrio Ramrez. Produccin: scar Dancigers, Sergio Kogan, Jaime A. Menasce. Msica: Rodolfo Halffter, Gustavo
Pittaluga. Fotografa: Gabriel Figueroa. Montaje: Carlos Savage. Diseo de produccin: Edward Fitzgerald. Direccin artstica:
William W. Claridge. Maquillaje: Armando Meyer. Blanco y negro, 80 minutos.
El ngel exterminador (1962)
Direccin: Luis Buuel. Guin: Adaptacin y dilogos de Luis Buuel y Luis Alcoriza sobre una obra de Jos Bergamn. Reparto: Silvia
Pinal, Enrique rambla, Claudio Brook, Jos Baviera, Augusto Benedico, Antonio Bravo, Jacqueline Andere, Csar del Campo, Rosa Ele-
na Durgel, Lucy Gallardo, Enrique Garca lvarez, Ofelia Guilmin, Nadia Haro Oliva, Tito Junco, Xavier Loya, Xavier Masse, Ofelia Mon-
tesco, Luis Beristin, Patricia Morn, Patricia de Morelos, Bertha Moss. Director de la segunda unidad: Ignacio Villareal. Ayudante
de direccin: Arturo Ripstein. Produccin: Gustavo Alatriste. Msica: Ral Lavista, Domenico Scarlatti. Fotografa: Gabriel Figue-
roa. Montaje: Carlos Savage. Diseo de produccin: Jess Bracho. Vestuario: Georgette Somohano. Maquillaje: Armando Meyer.
Sonido: Abraham Cruz, James L. Fields, Galdino R. Samperio. Efectos especiales: Juan Muoz Ravelo. Blanco y negro, 93 minutos.
Simn del desierto (1965)
Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Julio Alejandro. Reparto: Claudio Brook, Silvia Pinal, Hortensia Santovea, Luis Aceves
Castaeda, Enrique lvarez Flix, Antonio Bravo, Enrique del Castillo, Jess Fernndez, Enrique Garca lvarez, Eduardo MacGregor,
Francisco Reiguera, Glauber Rocha. Produccin: Gustavo Alatriste. Msica: Ral Lavista. Fotografa: Gabriel Figueroa. Montaje:
Carlos Savage. Blanco y negro, 47 minutos.
Bella de da (1967)
Ttulo original: Belle de jour. Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Jean-Claude Carrire a partir de la novela de Joseph Kessel.
Reparto: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Genevive Page, Pierre Clmenti, Franoise Fabian, Macha Mril, Muni, Ma-
ria Latour, Claude Cerval, Michel Charrel, Iska Khan, Bernard Musson, Marcel Charvey, Franois Maistre, Francisco Rabal, Georges
Marchal, Francis Blanche. Produccin: Henri Baum, Raymond Hakim, Robert Hakim. Fotografa: Sacha Vierny. Montaje: Louisette
Hautecoeur. Diseo de produccin: Robert Clavel. Decorados: Robert Clavel. Vestuario: Yves Saint-Laurent. Maquillaje: Janine
Jarreau, Simone Knapp. Sonido: Pierre Davoust, Ren Longuet. Color, 95 minutos.
Tristana (1970)
Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Julio Alejandro, a partir de la novela de Benito Prez Galds. Reparto: Catherine Deneu-
ve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas, Jess Fernndez, Vicente Solar, Jos Calvo, Fernando Cebrin, Antonio Fe-
rrandis, Jos Mara Caffarel, Cndida Losada, Joaqun Pamplona, Mary Paz Condal, Juanjo Menndez, Jos Blanch, Sergio Mendizbal,
Luis Aller, Luis Rico, Saturno Cerra. Produccin: Luis Buuel, Robert Dorfmann, Juan Estelrich. Msica: Frdric Chopin. Fotografa:
Jos F. Aguayo. Montaje: Pedro del Rey. Diseo de produccin: Enrique Alarcn. Decorados: Luis Argello. Vestuario: Luis Argello.
Maquillaje: Julin Ruiz. Color, 96 minutos.
FILMOGRAFA
74 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
El discreto encanto de la burguesa (1972)
Ttulo original: Le Charme discret de la bourgeoisie. Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Jean-Claude Carrire. Reparto:Fer-
nando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Bulle Ogier, Stphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Julien Bertheau, Milena Vukotic, Maria
Gabriella Maione, Claude Piplu, Muni, Pierre Maguelon, Franois Maistre, Michel Piccoli, Ellen Bahl, Christian Baltauss, Olivier Bau-
chet, Robert Benot, Anne-Marie Deschott, Jean-Michel Dhermay, Georges Douking, Jean Degrave. Produccin: Serge Silberman.
Fotografa: Edmond Richard. Montaje: Hlne Plemiannikov. Direccin artstica: Pierre Guffroy. Vestuario: Jacqueline Guyot, Jean
Patou. Maquillaje: Odette Berroyer. Sonido: Daniel Brisseau. Color, 101 minutos.
Ese oscuro objeto de deseo (1977)
Ttulo original: Cet obscur objet du dsir. Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Jean-Claude Carrire, a partir de la novela de Pierre
Lous La femme et le pantin. Reparto: Fernando Rey, Carole Bouquet, ngela Molina, Julien Bertheau, Andr Weber, Milena Vukotic,
Mara Asquerino, Ellen Bahl, Valerie Blanco, Auguste Carrire, Jacques Debary, Antonio Duque, Andr Lacombe, Lita Lluch-Peiro, Annie
Monange, Jean-Claude Montalban, Muni, Bernard Musson, Piral, Isabelle Rattier, David Rocha, Isabelle Sadoyan, Juan Santamara.
Produccin: Serge Silberman. Msica: Richard Wagner. Fotografa: Edmond Richard. Montaje: Hlne Plemiannikov. Diseo de
produccin: Pierre Guffroy. Decorados: Pierre Lefait. Vestuario: Sylvie de Segonzac. Sonido: Gina Pignier. Color 98 minutos.
Jean Vigo
A propsito de Niza (1930)
Ttulo original: propos de Nice. Direccin: Jean Vigo. Guin: Jean Vigo. Fotografa: Boris Kaufman. Blanco y negro, 22 minutos
Cero en conducta (1933)
Ttulo original: Zro de conduite: Jeunes diables au collge. Direccin: Jean Vigo. Guin: Jean Vigo. Reparto: Jean Dast, Robert le Flon,
Du Verron, Delphin, Lon Larive, Madame mile, Louis de Gonzague, Raphal Diligent, Louis Lefebvre, Gilbert Pruchon, Coco Golstein,
Grard de Bdarieux. Produccin: Jacques-Louis Nounez, Jean Vigo. Msica: Maurice Jaubert. Fotografa: Boris Kaufman. Montaje:
Jean Vigo. Direccin artstica: Henri Storck. Maquillaje: Massard. Ayudantes de direccin: Pierre Merle, Albert Rira, Henri Storck.
Sonido: Bocquel, Royn. Blanco y negro, 42 minutos.
Man Ray
El retorno a la razn (1923)
Ttulo original: Le Retorn la raison. Direccin: Man Ray. Reparto: Kiki of Montparnasse. Blanco y negro, 2 minutos.
Emak-Bakia (A Cinepoem) (1926)
Direccin: Man Ray. Guin: Man Ray. Reparto: Kiki of Montparnasse, Jacques Rigaut, Rose Wheeler. Produccin: Arthur y Rose
Wheeler. Fotografa: Man Ray. Blanco y negro, 20 minutos.
La estrella de mar (1928)
Ttulo original: Ltoile de mer. Direccin: Man Ray. Guin: a partir de un poema de Robert Desnos. Reparto: Kiki of Montparnasse,
Andr de la Rivire, Robert Desnos. Produccin: Man Ray. Fotografa: Man Ray. Asistente de cmara: Jacques-Andr Boiffard.
Blanco y negro, 15 minutos.
Los misterios del Castillo de Dados (1929)
Ttulo original: Les Mystres du Chteau de D. Direccin: Man Ray. Guin: Man Ray. Reparto: Alice de Montgomery, Eveline Orlo-
wska, Bernard Deshoulires, Charles de Noailles, Marie-Laure de Noailles, Marie Raval, Lily Pastre, Etienne de Beaumont, Mr y Mrs
Henri dUrsel, Jacques-Andr Boiffard, Man Ray. Produccin: Vizconde de Noailles. Fotografa: Man Ray, Jacques-Andr Boiffard.
Blanco y negro, 25 minutos.
Hans Richter
Rhythmus 21 (1921)
Direccin: Hans Richter. Blanco y negro, 3 minutos
Filmstudie (1926)
Direccin: Hans Richter. Guin: Hans Richter. Reparto: Stella F. Simon. Musica: Hans Heinz Stuckenschmidt, Ernst Toch, Darius
Milhaud. Fotografa: Hans Richter, Max Endrejat. Blanco y negro, 3 minutos
Inflation (1927)
Direccin: Hans Richter. Guin: Hans Richter. Blanco y negro, 8 minutos
Fantasmas antes del desayuno (1928)
Ttulo original: Vormittagsspuk. Direccin: Hans Richter. Guin: Werner Graeff (no acreditado). Reparto: Werner Graeff, Walter
Gronostay, Paul Hindemith, Darius Milhaud, Madeleine Milhaud, Jean Oser, Hans Richter. Musica: Paul Hindemith (perdida). Foto-
grafa: Reimar Kuntze. Blanco y negro, 9 minutos.

Sueos que el dinero puede comprar (1947)
Ttulo original: Dreams That Money Can Buy. Direccin: Hans Richter. Guin: Hans Richter, Joseph Freeman, David Vern, Hans Re-
hsch. Reparto: Jack Bittner, Libby Holman, Josh White, Norman Cazanjian, Doris Okerson, John La Touche, Louis Applebaum, Ethel
Beseda, Samuel Cohen, Max Ernst, Jo Fontaine-Maison, Bernard Friend. Produccin: Kenneth MacPherson, Hans Richter. Msica:
Louis Applebaum, Paul Bowles, John Cage, David Diamond, Darius Milhaud. Fotografa: Werner Brandes, Arnold Eagle, Peter Glusha-
nok, Meyer Rosenblum, Herman Shulman, Victor Vicas. Sonido: Stanley Kote. Segmentos inspirados en ideas de: Alexander Calder,
Marcel Duchamp, Max Ernst, Fernand Lger, Man Ray. Color, 99 minutos.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 75
Jan Svankmajer
La cada de la casa Usher (1981)
Ttulo original: Znik domu Usheru. Direccin: Jan Svankmajer. Guin: Jan Svankmajer, a partir del relato de Edgar Allan Poe Narra-
dor: Petr Cepek. Produccin: Viktor Mayer. Msica: Jan Klusk. Diseo de produccin: Jan Svankmajer. Animacin: Jan Svankma-
jer, Bedrich Glaser. Blanco y negro, 15 minutos.
Alicia (1988)
Ttulo original: Neco z Alenky. Direccin: Jan Svankmajer. Guin: Jan Svankmajer, basado en el relato de Lewis Carrol. Reparto:
Kristina Kohoutov como Alicia. Produccin: Hannes Bressler, Keith Grifths, Michael Havas. Fotografa: Svatopluk Mal_. Montaje:
Marie Zemanov. Diseo de Produccin: Jan Svankmajer. Direccin artstica: Jir Blha, Eva Svankmajerov. Sonido: Robert Jansa,
Ivo Spalj. Color, 84 minutos.
Oscuridad/luz/oscuridad (1989)
Ttulo original: Tma/Svetlo/Tma. Direccin: Jan Svankmajer. Guin: Jan Svankmajer. Color, 6 minutos.
Comida (1992)
Ttulo original: Jdlo. Direccin: Jan Svankmajer. Guin: Jan Svankmajer. Reparto: Ludvk Svb, Bedrich Glaser, Jan Kraus, Pavel
Marek, Josef Fiala, Karel Hamr, Jaromr Kallista. Produccin: Keith Grifths, Michael Havas, Jaromr Kallista. Fotografa: Svatopluk
Mal_. Montaje: Marie Zemanov. Diseo de produccin: Jan Svankmajer. Sonido: Ivo Spalj, Karel Sssmilch. Animacin: Bedrich
Glaser. Color, 14 minutos.
Conspiradores del placer (1996)
Ttulo original: Spiklenci slasti. Direccin: Jan Svankmajer. Guin: Jan Svankmajer. Reparto:Petr Meissel, Gabriela Wilhelmov,
Barbora Hrznov, Anna Wetlinsk, Jir Lbus, Pavel Nov, Frantisek Polata, Eva Vidimsk, Ervn Tomendl, Josef Chodora, Marie Ze-
manov, Jean-Daniel, Martin Kublk, Eva Vosahlkov, Martin Radimeck, Jir Pesek, Papez Jan Pavel II. Produccin: Pierre Assouline,
Keith Grifths, Jaromr Kallista. Msica: Jaroslav Jancovec, Ruggero Leoncavallo, Amilcare Ponchielli, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Georg
Philipp Telemann. Fotografa: Miloslav Spla. Montaje: Marie Zemanov. Direccin artstica: Jan Svankmajer, Eva Svankmajerov.
Decorados: Toms Kalous. Vestuario: Jan Svankmajer. Maquillaje: Petr Kokes, Eva Vosahlkov. Sonido: Alena Durlinov, Ruzena
Gemerlov, Vclav Hanousek, Franois Musy, Marika Novotn, Jaroslav Schreder, Jaroslav Sodomka, Ivo Spalj. Animacin: Zdenek
Hlavcek, Jir Liska. Asesor profesional: Marqus Donatien Alphonse Franois de Sade. Color, 85 minutos.
Otesnek (2000)
Direccin: Jan Svankmajer. Guin: Jan Svankmajer. Reparto: Veronika Zilkov, Jan Hartl, Jaroslava Kretschmerov, Pavel Nov_,
Kristina Adamcov, Dagmar Strbrn, Zdenek Kozk, Gustav Vondracek, Arnost Goldam, Jitka Smutn, Jir Lbus, Radek Holub, Jan
Jirn, Zdenek Palusga, Frantisek Polata, Vaclav Jezek. Produccin: Jan Svankmajer. Msica: Carl Maria von Weber. Fotografa: Juraj
Galvnek. Montaje: Marie Zemanov. Diseo de produccin: Jan Svankmajer, Eva Svankmajerov. Vestuario: Jan Svankmajer, Eva
Svankmajerov. Maquillaje: Bozena Dosla, Alena Sedova. Efectos especiales: Martin Stejskal. Animacin: Bedrich Glaser, Martin
Kublk. Color, 125 minutos.
Buster Keaton
El barco (1921)
Ttulo original: The Boat. Direccin: Buster Keaton. Guin: Edward F. Cline,Buster Keaton. Reparto: Buster Keaton, Edward F. Cline,
Sybil Seely. Produccin: Joseph M. Schenck. Fotografa: Elgin Lessley. Blanco y negro, 26 minutos.
La casa encantada (1921)
Ttulo original: The Haunted House. Direccin: Erle C. Kenton. Reparto: Buster Keaton. Blanco y negro, 23 minutos.
Charlie Bowers
Now You Tell One (1926)
Direccin: Charles R. Bowers, Harold L. Muller. Guin: Charles R. Bowers, Harold L. Muller, Ted Sears. Reparto: Charles R. Bowers.
Blanco y negro, 22 minutos.
Egged On (1926)
Direccin:: Charles R. Bowers, Harold L. Muller, Ted Sears. Guin: Charles R. Bowers, Harold L. Muller, Ted Sears. Reparto: Charles
R. Bowers. Blanco y negro, 24 minutos.

Its a Bird (1930)
Direccin: Harold L. Muller. Guin: Lowell Thomas. Reparto: Charles R. Bowers, Lowell Thomas. Produccin: J.H. Hoffberg. Foto-
grafa: Harold L. Muller. Sonido: Clarence R. Wall. Animacin: Charles R. Bowers. Blanco y negro, 14 minutos.
Pete Roleum y sus primos (1939)
Direccin: Joseph Losey. Guin: Kenneth White. Fotografa: H. L. Muller. Msica: Hanns Hesler. Decorados: Howard Bay. Anima-
cin: Charlie Bowers, Lou Bunin. Color, 15 minutos.
Ostras Salvajes (1940)
Ttulo original: Wild Oysters. Direccin de animacin: Charlie Bowers. Produccin: Fleischer Studios. Blanco y negro, 10 minutos.
76 LOS SURREALISTAS Y EL CINE
Otros ttulos
Anmic cinma (1926)
Direccin: Marcel Duchamp. Blanco y negro, 7 minutos.
La concha y el clrigo (1928)
Ttulo original: La Coquille et le clergyman. Direccin: Germaine Dulac. Guin: Antonin Artaud. Reparto: Alex Allin, Genica Athana-
siou, Lucien Bataille. Fotografa: Paul Parguel. Blanco y negro, 31 minutos.
Entreacto (1924)
Ttulo original: Entracte. Direccin: Ren Clair. Guin: Francis Picabia, Ren Clair. Reparto: Jean Brlin, Inge Frss, Francis Picabia,
Marcel Duchamp, Man Ray, Darius Milhaud, Marcel Achard, Georges Auric, Georges Charensol, Roger Le Bon, Jean Mamy, Rolf de
Mar, Erik Satie, Pierre Scize, Louis Touchages. Produccin: Rolf de Mar. Musica: Henri Sauguet. Fotografa: Jimmy Berliet. Blanco
y negro, 20 minutos.
El banquero Dick (1940)
Ttulo original: The Bank Dick. Direccin: Edward F. Cline. Guin: W.C. Fields, rmando como Mahatma Kane Jeeves. Reparto: W.C.
Fields, Cora Witherspoon, Una Merkel, Evelyn Del Rio, Jessie Ralph, Franklin Pangborn, Shemp Howard, Dick Purcell, Grady Sutton,
Russell Hicks, Pierre Watkin, Al Hill, George Moran, Bill Wolfe, Jack Norton, Pat West, Reed Hadley, Heather Wilde, Harlan Briggs,
William Alston. Produccin: Jack J. Gross, Cliff Work. Msica: Charles Previn. Fotografa: Milton R. Krasner. Montaje: Arthur Hilton.
Director artstico: Jack Otterson, Richard H. Riedel. Decorados: Russell A. Gausman. Vestuario: Vera West. Sonido: Bernard B.
Brown. Blanco y negro, 72 minutos.
El demonio de las armas (1949)
Ttulo original: Gun Crazy. Direccin: Joseph H. Lewis. Guin: MacKinlay Kantor, Dalton Trumbo. Reparto: Peggy Cummins, John
Dall, Berry Kroeger, Morris Carnovsky, Anabel Shaw, Harry Lewis, Nedrick Young, Russ Tamblyn, Sam Flint. Produccin: Frank King,
Maurice King. Msica: Victor Young. Fotografa: Russell Harlan. Montaje: Harry W. Gerstad. Diseo de produccin: Gordon Wiles.
Decorados: Raymond Boltz Jr. Vestuario: Norma Koch. Maquillaje: Charles Huber. Blanco y negro, 83 minutos.
Sueo de amor eterno (1935)
Ttulo original: Peter Ibbetson. Direccin: Henry Hathaway. Guin: John Nathaniel Raphael, Constance Collier, Vincent Lawrence,
adaptando la novela de George du Maurier. Reparto: Gary Cooper, Ann Harding, John Halliday, Ida Lupino, Douglass Dumbrille, Vir-
ginia Weidler, Dickie Moore, Gilbert Emery, Donald Meek, Christian Rub, Elsa Buchanan. Produccin: Louis D. Lighton, Henry Herz-
brun. Musica: Ernst Toch, Hugo Friedhofer. Fotografa: Charles Lang. Montaje: Stuart Heisler. Direccin artstica: Hans Dreier,
Robert Usher. Sonido: Frank Goodwin. Efectos especiales: Gordon Jennings. Blanco y negro, 85 minutos.
La seorita Julia (1951)
Ttulo original: Frken Julie. Direccin: Alf Sjberg. Guin: Alf Sjberg, basado en la pieza teatral de August Strindberg. Reparto: Ani-
ta Bjrk, Ulf Palme, Mrta Dorff, Lissi Alandh, Anders Henrikson, Inga Gill, ke Fridell, Kurt-Olof Sundstrm, Max von Sydow, Margare-
tha Krook, ke Claesson, Inger Norberg, Jan Hagerman, Bibi Andersson (no acreditada). Produccin: Rune Waldekranz. Msica: Dag
Wirn. Fotografa: Gran Strindberg. Montaje: Lennart Walln. Direccin artstica: Bibi Lindstrm. Blanco y negro, 91 minutos.
Los maestros locos (1955)
Ttulo original: Les Matres fous. Direccin: Jean Rouch. Narrador: Jean Rouch. Fotografa: Jean Rouch. Montaje: Suzanne Baron.
Color, 24 minutos.
Loquilandia (1941)
Ttulo original: Hellzapoppin. Direccin: H.C. Potter. Guin: Nat Perrin, Warren Wilson. Reparto: Ole Olsen, Chic Johnson, Mar-
tha Raye, Hugh Herbert, Jane Frazee, Robert Paige, Mischa Auer, Richard Lane, Lewis Howard, Clarence Kolb, Nella Walker, Shemp
Howard, Elisha Cook Jr., Frank Darien, Catherine Johnson, Gus Schilling, The Six Hits, Slim Gaillard, Slam Stewart, Ann Johnson, Fran-
kie Manning, Olive Hatch. Produccin: Alex Gottlieb, Jules Levy, Glenn Tryon Msica: Sammy Fain, Don Raye, Frank Skinner. Fotogra-
fa: Elwood Bredell. Montaje: Milton Carruth. Vestuario: Vera West. Efectos especiales: John P. Fulton. Blanco y negro, 81 minutos.
La caja de Pandora (1929)
Ttulo original: Die Bchse der Pandora. Direccin: Georg Wilhelm Pabst. Guin: Georg Wilhelm Pabst, Joseph Fleisler Ladislaus Va-
jda, a partir de la obra de Frank Wedekind. Reparto: Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Gotees, Krafft-Raschig, Alice
Roberts, Gustav Diessl, Sig Arno, Daisy DOra. Produccin: Seymour Nebenzal. Musica: Timothy Brock. Fotografa: Gnther Krampf.
Direccin artstica: Andrej Andrejew, Gottlieb Hesch. Color, 133 minutos.
El monje (1973)
Ttulo original: Le Moine. Direccin: Adonis Kyrou. Guin: Luis Buuel, Jean-Claude Carrire, Adonis Kyrou, a partir de la novela
de Matthew Lewis. Reparto: Franco Nero, Nathalie Delon, Nicol Williamson, Nadja Tiller, Denis Manuel, Eliana De Santis, Maria
Machado, Philippe Clvenot, Louise Chevalier, Laure Moutoussamy, Armand Meffre, Bernard Bourquenot, Daniel Lger, Jacques Blot,
Marcel Rouz, Patrick Lancelot, Agns Capri,Elisabeth Wiener. Produccin: Henry Lange. Msica: Ennio Morricone, Piero Piccioni .
Fotografa: Sacha Vierny. Montaje: Eric Pluet. Vestuario: Pierre Nourry. Color, 85 minutos.
Pandora y el Holands errante (1951)
Ttulo original: Pandora and the Flying Dutchman. Direccin: Albert Lewin. Guin: Albert Lewin. Reparto: James Mason, Ava Gardner,
Nigel Patrick, Sheila Sim, Harold Warrender, Mario Cabr, Marius Goring, John Laurie, Pamela Mason, Margarita DAlvarez, La Pillina,
Abraham Sofaer, Francisco Igual, Guillermo Beltrn, Lilli Molnar, Phoebe Hodgson, Gabriel Carmona, Antonio Martn. Produccin:
Joe Kaufmann, Albert Lewin. Msica: Alan Rawsthorne, Jack King, Walter Donaldson. Fotografa: Jack Cardiff. Montaje: Ralph Kem-
plen. Diseo de produccin: John Bryan. Vestuario: Beatrice Dawson. Sonido: Harry Millar. Color, 123 minutos.
El vampiro (1945)
Ttulo original: Le Vampire. Direccin: Jean Painlev. Blanco y negro, 8 minutos.
LOS SURREALISTAS Y EL CINE 77
Sopa de ganso (1933)
Ttulo original: Duck Soup. Direccin: Leo McCarey. Guin: Bert Kalmar, Harry Ruby. Reparto: Groucho Mar, Harpo Marx, Chico
Marx, Zeppo Marx, Margaret Dumont, Raquel Torres, Louis Calhern, Edmund Breese, Leonid Kinskey, Charles Middleton, Edgar Ken-
nedy, Wade Boteler, Sidney Bracey. Produccin: Herman J. Mankiewicz. Msica: Bert Kalmar, Harry Ruby, Milton Ager, Frdric Cho-
pin. Fotografa: Henry Sharp. Montaje: LeRoy Stone. Direccin artstica: Hans Dreier, Wiard Ihnen. Blanco y negro, 66 minutos.
La cada de la casa Usher (1928)
Ttulo original: La Chute de la maison Usher. Direccin: Jean Epstein. Guin: Jean Epstein, Luis Buuel, a partir del relato de Edgar
Allan Poe. Reparto: Jean Debucourt, Marguerite Gance, Charles Lamy, Fournez-Goffard, Luc Dartagnan, Halma, Pierre Hot. Ayudan-
te de direccin: Luis Buuel. Produccin: Jean Epstein. Fotografa: Jean Lucas. Direccin artstica: Pierre Kefer. Vestuario: Oclise.
Blanco y negro, 66 minutos.
Viaje a la Luna (1902)
Ttulo original: Le Voyage dans la lune. Direccin: Georges Mlis. Guin: Georges Mlis, a partir de textos de Jules Verne y H.G.
Wells. Reparto: Georges Mlis, Victor Andr, Bleuette Bernon, Jeanne dAlcy, Henri Delannoy, Depierre, Farjaut, Kelm. Produccin:
Georges Mlis. Fotografa: Michaut, Lucien Tainguy. Diseo de produccin: Georges Mlis. Direccin artstica: Claudel. Blanco
y negro, 14 minutos.