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J unio 1973 (ao XXVI}- Espaa : 26 pesetas - Mxico : 4,5 pesos

TESOROS
DEL ARTE
MUNDIAL
HUNGRA
Foto Konya Kaiman - Corvina, Budapest
Cermica arcaica magiar
Estas tres urnas funerarias, descubiertas en 1958 en Hungra,
datan de hace unos 4.000 aos. Tienen de 24 a 48 centmetros
de alto. Por su color gris oscuro y su forma humana estilizada
se asemejan a algunas piezas de cermica de la misma poca
encontradas en Troya. Actualmente se conservan en el Museo
Nacional Hngaro de Budapest.
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El
J UNIO 1973
AO XXV1
PUBLICADO EN 15 IDIOMAS
Espaol Arabe Hebreo
Ingls J apons
Persa
Francs Italiano
Portugus
Ruso Hindi Neerlands
Alemn Tamul Turco
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(Organizacin de las Naciones Unidas para
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Ingls : Howard Brabyn
Francs : Philippe Ouanns
Ilustracin : Anne-Marie Maillard
Composicin grfica
Robert J acquemin
La correspondencia debe dirigirse al Director de ta revista.
Pages
13
16
18
23
24
28
31
36
38
EDITORIAL
por Alain Danilou
MSICA DE SIGLOS
por Maurice Freedman
LA MSICA DE ORIENTE
EN LA ENCRUCIJ ADA
por Tran Van Khe
CUANDO BEETHOVEN CONQUISTA LA SELVA
por Dimitri Chostakovich
EL ANGEL DE LAS MARACAS
por Alejo Carpentier
CUATRO PAGINAS EN COLOR:
EL ALMA DE LA MSICA INDIA
LA UNESCO Y LA MSICA
AFRICA ENTRE EL TAMBOR Y EL TOCADISCOS
por Akin Euba
ESA MSICA GRAVE
QUE NOS LLEGA DEL TECHO DEL MUNDO
por Ivan Vandor
DE LA MSICA COMO PASIN PERFECTA
por MohammedAbu Nasr al-Farabi
COLECCIN DE DISCOS UNESCO
LOS LECTORES NOS ESCRIBEN
TESOROS DEL ARTE MUNDIAL
Cermica arcaica magiar (Hungra)
IUSICA DE SIGLOS
El presente nmero El Correo de la Unesco est dedicado a estudiar el
lugar que ocupa en el mundo de hoy la msica tradicional, simbolizada por
los cuatro instrumentos que figuran en nuestras portada y contraportada. Oe
derecha a izquierda: 1. una guitarra lunar china originaria del J apn, de fabri
cacin moderna (primera mitad del siglo XX); 2. un gong asitico formado por
varias campanillas de tamao y sonido diferentes; 3. un instrumento persa de
cuerda y arco de la familia del rabel; y 4, un serpentn, instrumento de viento
que hasta comienzos del siglo XIX se utiliz a menudo en Occidente durante
las procesiones y servicios religiosos.
Fotos 1 y 2 Stadtmuseum, Munich : 3 Hausmann, Munich, tomadas de -Musique antique
- Musique d'Orient de Romain Goldron, Ed. Rencontre, Lausana, y La Guilde du Disque
Foto 4 tomada de -L'Eveil des coles nationales- de Romain Goldron, Ed. Rencontre,
Lausana, y La Guilde du Disque
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4
^hL hombre, igual que el animal, se sirve de
elementos sonoros como medio de comunicacin. A menudo
resulta difcil disociar los elementos articulados que
llamamos lenguaje de los elementos de intensidad y dura
cin relativa de los sonidos que constituyen la base de lo
que llamamos msica. Hay lenguas tonales, recitaciones
cantadas y estructuras musicales semejantes a las del
lenguaje hablado. Y las relaciones estrechas que existen
entre el gesto y el lenguaje articulado y entre el gesto y la
msica es lo que llamamos danza.
En las sociedades de tradicin oral, vale decir al
comienzo de todas las sociedades, encontramos la
salmodia, el relato cantado como vehculo para trasmitir
la narracin de hechos histricos o mitolgicos o preceptos
filosficos y morales. Bardos especializados, de memoria
muy adiestrada, llegan a constituir verdaderas bibliotecas
vivientes. A fuentes como stas debemos la Ilada y el Libro
de los Vedas, y es gracias a esos bardos como subsisten,
no transcritos todava, gran nmero de poemas picos de
la India y casi toda la historia de las civilizaciones y del
pensamiento de Africa.
Si la recitacin cantada ha sido en todas partes el medio
de transmisin de la cultura, es gracias a la unin del
gesto, del ritmo y de la danza como en todas las civili
zaciones se han desarrollado sistemas de accin psico-
fisiolgicos que permiten provocar estados de trance y
comunicarse con el mundo sobrenatural. En todas partes
encontramos este empleo embriagador de los sonidos, ya
se trate de las danzas dionisacas de la Grecia antigua,
del Kirtana de la India, del Zikr islmico o de las danzas
de exorcismo y magia de todos los pueblos de Asia, de
Africa y de la Amrica precolombina o de cultura africana.
A partir de esas expresiones musicales vinculadas con
la vida y con la sociedad se han desarrollado en todas las
civilizaciones formas de arte musical ms o menos liberadas
de su funcin social que llamamos a veces msica culta o
msica artstica y que adoptan caractersticas sumamente
diferentes segn la concepcin que las diversas culturas
tengan del carcter, la funcin y los objetivos del arte.
En las civilizaciones actuales podemos advertir, aparte
de la msica armnica occidental que es de creacin
relativamente reciente, cuatro grandes epicentros musi
cales, cuyo origen no conocemos pero que corresponden
a concepciones del arte musical comunes a vastas regiones
del globo y que se diferencian claramente en la manera de
utilizar los sonidos para convertirlos en objetos de arte
y medios de comunicacin.
La primera de esas concepciones es la de la msica
modal en la que una meloda se desarrolla sobre la base
de un sonido fijo y continuo al que llamamos tnica. A esta
forma pertenecen la msica india, la persa,' la rabe, la
turca y, en su mayor parte, la msica antigua de los pases
mediterrneos.
segunda cultura musical, sumamente antigua, es la
del Sudeste asitico, es decir el desaparecido reino de
Champa, Camboya, Tailandia e Indonesia, cultura entera
mente autnoma que' utiliza de modo fundamental la percu
sin en las relaciones polifnicas, es decir aquellas en que
se superponen varias formas sonoras.
El tercer grupo, el del Lejano Oriente, comprende China,
Corea, Mongolia, J apn y Vietnam. Se trata de formas
musicales sobremanera refinadas que se basan en un
sistema pentafnico.
El cuarto grupo tiene su centro en Africa y se caracteriza
por el predominio del elemento rtmico. La cultura africana
ha sufrido considerablemente a causa del sistema colonial
pero aun existen formas musicales de gran refinamiento
que recuerdan la existencia de culturas sumamente evolu
cionadas.
Es evidente que, adems de estas grandes corrientes
culturales, hay regiones en las que subsisten formas musi
cales de gran autonoma, como la msica de los pigmeos
en el corazn de Africa o la del Tibet en el de Asia. En
cambio, muchas formas musicales de la Amrica pre
colombina parecen emparentadas con la msica del Lejano
Oriente, y la msica de Polinesia pertenece a una antigua
familia que va desde la India tribal hasta Australia y de la
que slo subsisten algunas formas populares.
ALAIN DANIELOU
La llamada inmemorial del tambor, uno de
los instrumentos musicales ms antiguos de
la humanidad. Un nio toca un viejo tambor
de un templo sintosta con ocasin de un
festival infantil que se celebra anualmente
en el J apn.
ALAIN DANIELOU, etnomusiclogo de presti
gio internacional, dirige desde hace unos diez
aos el Instituto de Estudios Comparados
de la Msica, de Venecia. Miembro de la
Ecole Franaise d'Extrme-Orient, de Paris,
en I960 lue nombrado asesor del Conseo
Internacional de la Msica en lo que respecta
a la expresin musical africana y asitica.
Tiene a su cargo las series 'Antologa Musi
cal de Oriente-, 'Atlas musical' y Fuentes
musicales- de la coleccin de discos de la
Unesco (vase la pg. 36).' Su vasta obra,
escrita en varios idiomas, comprende art
culos sobre msica comparada, estudios
sobre la filosofa india, traducciones del
snscrito (su coleccin de manuscritos en
esta lengua es una de las ms importantes
del mundo) y libros como The Ragas of
Northern India, Le polythisme hindou y
Situation de la musique et des musiciens
dans les pays d'Orient.
MSICA
DE
SIGLOS
Nuevas perspectivas
sobre la expresin musical
de ayer y de hoy
Foto Silvester Rapho, Paris
por Maurice Freedman
MAURICE FREEDMAN, antroplogo ingls
mundialmente conocido, es profesor de antro
pologa social de la Universidad de Oxford
(Inglaterra). Es autor de un Importante cap
tulo (ms de 200 pginas) sobre antropologa
social y cultural que se publicar en la
segunda parte del 'Estudio relativo a las
tendencias de la investigacin en las cien
cias sociales y humanas' emprendido por
la Unesco. (Vase 'El Correo de la Unesco
de marzo de 1973, pg. 4). El texto que pu
blicamos es un fragmento de la seccin
dedicada especialmente a la msica.
Mwamf^. msica de las socieda
des de tradicin oral y, en un sentido
ms amplio, de las sociedades no
europeas constituy durante la pri
mera mitad del siglo XX un tema de
estudio de los departamentos de antro
pologa de algunas universidades de
Europa y de Estados Unidos. En cam
bio, los musiclogos ms conserva
dores la ignoraban prcticamente por
completo: para ellos, la msica era un
arte que perteneca casi exclusiva
mente a la tradicin europea y lo
extico estaba representado en la
musicologa nicamente por las tradi
ciones populares de las que se ocupa
ban los estudios folklricos de la Eu
ropa occidental.
A partir de 1950, mientras en la
mayora de los pases europeos conti
nuaba esa tradicin folklrica, la etno-
musicologa ha creado nuevas tenden
cias. En primer lugar trata de liberar,
por lo menos en parte, de las normas
establecidas por la musicologa occi
dental el estudio de la msica no
europea, a fin de analizar las culturas
musicales no occidentales dentro de
su propio contexto. A la adopcin de
esta actitud contribuy la aparicin de
un conjunto de especialistas de las
naciones nuevas los cuales, aun
cuando estudian su propia msica
sobre la base de los mtodos occi
dentales, realizan una obra imbuida de
sus propias vivencias.
Existe otra corriente relacionada con
la anterior y que, aunque abarca tam
bin a los extranjeros, podra califi
carse de internacionalizacin de los
investigadores de la msica no euro
pea que tratan de estudiar en cada
SIGUE EN LA PAG. 37
5
LA MSICA DE ORIENTE
EN LA ENCRUCIJ ADA
por Tran Van Khe
BhiN el mapa del mundo, las
sociedades no industriales abarcan
casi la totalidad de los pases de Asia,
Africa, Oceania y Amrica Latina. En
estos pases, como en determinadas
capas sociales de los pases occiden
tales, la msica no es para la mayora
de la poblacin una simple diversin,
una fuente de satisfaccin espiritual
o un arte culto, sino que se encuen
tra ntimamente relacionada con los
hechos y los gestos cotidianos.
Para los msicos profesionales o
los aficionados de gustos refinados,
la msica debe revestir un aspecto
ms artstico. Se le busca una teora,
se la relaciona con ciertas deas cos
mognicas o filosficas y se hace de
ella un elemento fundamental de dis
traccin o un auxiliar indispensable de
las ceremonias.
De cualquier manera, tanto en el
pueblo como en la aristocracia, la
msica sigue ejerciendo una funcin
social o religiosa.
En las sociedades no industriales,
la msica no tiene un fin artstico en
s, sobre todo en las clases populares,
sino que acompaa y preside los acon
tecimientos ms importantes de la vida:
nacimiento, esponsales, matrimonio,
funerales.
La msica acuna a los bebs, anima
los juegos de los nios, ayuda a olvi-
6
TRAN VAN KHE, msico y musiclogo espe
cializado en las formas musicales de Asia,
pertenece a una familia vietnamita dedicada
desde hace varias generaciones a la msica.
Es director del Centro de Estudios de Msica
Oriental del Instituto de Musicologa de la
Sorbona, miembro del Centro Nacional de
Investigaciones Centficas de Pars y del Con-
seo Internacional de la Msica creado por la
Unesco. ' Es autor de una tesis sobre la
msica tradicional de Vietnam (1958) y de
numerosos libros, estudios y artculos sobre
la msica de Asia y de Europa, entre ellos
'El rechazo de lo inslito' (Msica de Oriente
y msica de Occidente) publicado en El
Correo de la Unesco de junio de 1969.
Dirigi la publicacin de cuatro discos de
msica vietnamita por los cuales obtuvo el
Gran Premio de la Academia del Disco Fran
cs en dos ocasiones (1960-1970) y el Deut
scher Schallplatten Preis en 1969. El artculo
que publicamos en estas pginas forma parte
de un estudio ms completo que aparecer
en septiembre de 1973 en un nmero especial
de la revista internacional Cultures, que
edita la Unesco, dedicado al tema 'Msica
y sociedad'.
dar la dureza de los trabajos, hace
brotar el amor en los corazones, alivia
las penas fsicas o morales, entierra
a los muertos y consuela a los vivos.
Acompaa todos los trabajos campe
sinos: laboreo, rastrilleo, siembra, reco
leccin, trilla, descascarillado del
arroz. Labradores y artesanos tienen
su repertorio particular.
La msica est presente en todas
las fiestas y ceremonias: en las fiestas
rurales o estacionales, en las ceremo
nias para conjurar la suerte o para
calmar a los espritus malignos, en las
acciones de gracias destinadas a los
dioses protectores y a los espritus
tutelares.
La msica es generalmente vocal y
a veces la voz va acompaada por
instrumentos populares de funcin
meldica o rtmica, cuya factura suele
ser tan simple como ingeniosa. Es an
nima y se transmite por va oral. Cada
intrprete tiene derecho a poner en
ella su sello personal. La interpretan
por igual los trabajadores y los
msicos semiprofesionales.
Esta msica, esencialmente funcio
nal, difiere de la msica artstica que
practican los profesionales o los aris
tcratas. Estos procuran embellecer
los instrumentos, perfeccionar las tc
nicas vocales o instrumentales, variar
las escalas musicales y enriquecer los
repertorios. Algunos intentan encon
trar una teora musical y fijar las
reglas de la composicin y de la eje
cucin.
La msica artstica puede inspirarse
en la msica del pueblo, pero se dife
rencia de ella por su nivel esttico y
por su funcin. Es ms refinada y ms
difcil de aprender. Los que dedican
varios aos al aprendizaje de este
arte tienen que convertirlo en un
medio de sustento, a menos que sean
lo bastante ricos para tomarlo como
pasatiempo.
Los msicos profesionales, que fre
cuentemente proceden de las clases
populares, deben ponerse al servicio
de los jefes, de los artistcratas o de
los soberanos melmanos, quedando
en muchos casos a su servicio perso
nal, como criados o empleados sub
alternos.
Por ejemplo, en la antigua corte de
Hu (Vietnam) los msicos del pala
cio estaban generalmente considera
dos ms bien como servidores que
como empleados de palacio y se les
encomendaban tareas perfectamente
incompatibles con sus atribuciones.
En China, Corea y J apn, aunque
los msicos eran un poco mejor
tratados, tampoco gozaban de gran
consideracin. En la antigua Persia y
en la India del emperador Akbar, los
msicos y los cantantes gozaban del
favor de los soberanos, pero en la
Persia moderna los ricos persas,
durante la comida, escuchan un con
cierto habitual a cargo de dos o tres
msicos dice Claude Huart en la
Enciclopedia de Lavignac . Estos
msicos se sientan en un rincn, sobre
el suelo.
En Mauritania, los griots , msi
cos profesionales, forman una casta
aparte. Michel Guignard, en su obra
Msica, honor y placer en el Sahara,
intenta explicar su condicin de deshe
redados: ...situar al griot en un
nivel que no sea el ms bajo de la
escala social equivaldra a sugerir que
las distracciones, la diversin, valen
tanto como el coraje, como la fuerza
poltica encarnada en los guerreros, o
como la religin y la ciencia encarnada
en los morabitos.
E uno u otro modo, los
msicos profesionales, incluso en los
pases donde la msica es objeto de
estimacin y de honores, no son trata
dos como debieran. Actualmente, en
Irn, los maestros de msica tradi
cional no se atreven a confesar su
oficio: prefieren titularse funcionarios
del Ministerio de Bellas Artes, o pro
fesores de conservatorio o de univer
sidad, antes que maestros de msica.
En el siglo XIX, tras las primeras
tentativas de conquista pacfica
mediante la evangelizacin, las poten
cias occidentales intentaron dominar
por las armas a los pueblos de los
pases asiticos y africanos. Varios de
ellos perdieron su independencia y
otros quedaron sometidos a la domi
nacin econmica.
La mayor parte de la poblacin de
los pases colonizados estaba consti-
SIGUE EN LA PAG. 8
La introduccin de la tcnica y de la vida
moderna amenaza el repertorio tradicional
Sobre el lomo de un bfalo, un pastorcillo toca la flauta.
Esta antigua pintura china de tiempos de la dinasta Sung
(960-1260) se conserva en el Museo de Shangai.
Foto Paolo Koch Rapho, Pars
LA MSICA DE ORIENTE (viene de la pg. 6)
El transistor suplanta los cantos de trabajo
8
tuda por la masa rural apegada a las
tradiciones ancestrales: campesinos
que trabajan tierras en arriendo, obre
ros agrcolas a merced de terrate
nientes y usureros. Los artesanos,
comerciantes y funcionarios de baja
categora pertenecan a la clase me
dia, mientras se iba constituyendo
una nueva burguesa de propietarios,
ms o menos occidentalizada. La intro
duccin del sistema de produccin
capitalista origin el nacimiento de
masas proletarias en las minas, en las
industrias manufactureras, en los cen
tros textiles y en las plantaciones.
Todas estas transformaciones pol
ticas y sociales produjeron profundos
cambios en la vida musical de las
sociedades no industriales. Algunos
gneros musicales cayeron en desuso
e incluso desaparecieron por com
pleto, como ocurri con numerosos
cantos para acompaar el trabajo.
La utilizacin de la ciencia y de la
tcnica al servicio del hombre libera
a ste de algunos trabajos penosos,
pero, al mismo tiempo, muchos cantos
de trabajo se pierden o estn a punto
de desaparecer.
Desde que se utilizan los arados
mecnicos, las mquinas de descas-
carillar y los sistemas modernos de
irrigacin, han dejado de orse los
cantos de laboreo, de descascarillado
y de molienda del arroz. En los ros,
las lanchas y las chalupas de vapor
reemplazan a los sampanes, las pira
guas y las barcas, y los cantos de los
remeros acabarn por convertirse en
un vestigio de los viejos tiempos.
El desarrollo de la ciencia y de la
medicina ha erradicado de muchos
paises la supersticin. Los enfermos
prefieren ir a que les curen los mdi
cos y no los brujos. De ah que los
cantos de curandera y los de pose
sin, as como los encantamientos a
travs de mediums, estn en vas de
desaparicin.
Los aparatos de radio con transisto
res han invadido regiones a veces muy
atrasadas de muchos paises, y los
campesinos y pastores, al poder oir
msica a domicilio, dejan de acudir
a las plazas de los mercados para
escuchar a los cantores ambulantes,
del mismo modo que los habitantes
de las ciudades se muestran remisos
a salir de sus casas para asistir a un
concierto o a una representacin tea
tral desde que tienen aparatos de tele
visin. Los campesinos, al oir las
nuevas msicas difundidas por las
emisoras de radio, tienden a imitar las
maneras de cantar de los hombres
de las ciudades o de los msicos
renombrados. Lo que ms perjudica
a las tradiciones populares es la
renuncia de los campesinos jvenes
a la creaccin de nuevas canciones,
frente al nacimiento de una nueva
msica compuesta por jvenes for
mados en la escuela occidental.
Estos jvenes, bien por el contacto
con los de las ciudades, bien porque
oyen continuamente msica popular
arreglada o armonizada, acaban
adoptando el nuevo repertorio com
puesto por los msicos de nuevo cuo,
quienes, muchas veces, ignoran sus
propias tradiciones y se limitan a
aprender de Occidente unas cuantas
migajas de la escritura musical. Al
tomar por modelos las canciones lige
ras de moda, la creacin disminuye y
el nivel artstico de la msica popu
lar baja.
Por otro lado, han desaparecido
ya varios gneros musicales. La m
sica cortesana de China, Corea y Viet
nam, al perder su razn de ser tras
la cada de la monarqua, se encuen
tra en vas de extincin.
China y Vietnam ya no
se ejecuta la msica de culto en los
templos de Confucio. Slo puede oirse
todava en Sel o Taip, donde existen
sociedades dedicadas a la preserva
cin de los repertorios de msica anti
gua. En la prctica ya no se celebran
como antao las ceremonias caracte
rsticas de los templos de Confucio.
En Irn, el Ta'zi ceremonia hist
rico-religiosa, comparable a los mys
tres medievales franceses, que con
memoraba en forma de espectculo
el martirio de los Imanes, sucesores
legtimos del profeta Mahoma ya no
se celebra en las grandes ciudades,
salvo en Shiraz, durante los festivales
internacionales como los de 1967 y
1970. La costumbre persiste en las
zonas rurales, pero la espontaneidad
de los participantes ya no es la misma
de otros tiempos.
En la nueva Mauritania, el personaje
del griot ha evolucionado mucho.
Michel Guignard, a quien citamos
antes, dice a propsito de los griots
y su msica: El griot es cada vez
menos el cantor y el domstico de las
familias nobles (...). Cualquiera puede
ahora ir a casa de los griots y, sobre
todo, orles por radio. As, abarcan
una clientela ms amplia, que tiene
gustos y necesidades diferentes de
las del antiguo y restringido grupo que
los mantena.
Del mismo modo, respecto de los
Senufo, en el Africa occidental, el
especialista Hugo Zomp dice que en
la actualidad, debido al cambio de las
condiciones polticas y econmicas, la
vida tradicional de los jefes ha variado
mucho, cuando no ha desaparecido
por completo, y, como consecuencia,
la orquesta de flautas ha perdido su
funcin.
En Marruecos, Oriente Medio, India
y la Repblica Kmer, todos los obser
vadores coinciden en que la vida
moderna y la intrusin de la tcnica
no proporcionan nuevos temas para la
creacin popular y parecen agotar la
inspiracin musical.
Sin embargo, est naciendo una
nueva msica, que hay quien llama
msica renovada. En muchas oca
siones, esta msica es el resultado de
una aculturacin del pas, fenmeno
que es tan perjudicial para la tradicin
como la extincin de los antiguos
gneros musicales. El neologismo
aculturacin designa la adopcin por
un pueblo de una cultura diferente de
la suya. Este fenmeno no data de ayer.
En el siglo XIX, el J apn adopt la
msica china de los Tang, la msica
coreana y la msica cham, que se
conviertieron respectivamente en la
msica Togaku, Komagaku y Rinyuga-
ku, especies todas ellas de su msica
de Corte (Gagaku).
Vietnam asimil no slo la tradicin
china, sino tambin, a travs del anti
guo reino de Champa, perteneciente
al rea de la civilizacin de la India,
la tradicin hind. Por su parte, la
msica del norte de la India recibi
la influencia de la del Islam.
Durante los ltimos siglos, el
encuentro de la msica occidental y
de la msica tradicional de los pases
no industriales es el principal factor
que ha provocado profundos trastor
nos en esta ltima.
DEL GESTO A LA VOZ: LA ALEGRA DE LA MSICA. Estos dos cantantes callejeros de Nepal se
acompaan con una especie de violines o violoncelos particularmente minsculos: asi se presentan de
plaza en plaza en una pequea ciudad del valle de Katmandu con su repertorio de canciones populares.
A la izquierda, el escultor ha insuflado una gracia admirable a la piedra de uno de los templos espln
didos de J aisalmer, en el desierto de Thar (India), para dar forma a esta danzarina que sostiene un ins
trumento parecido a la trompa.
Son muchas las causas de la acul
turacin. En un principio, el loable
deseo de renovarse y el amor al pro
greso impelen a los msicos a realizar
algo diferente de lo que les ensearon
sus maestros o predecesores y a
imprimir a su obra un sello personal.
- Cuando los pueblos no tenan ms
opcin que replegarse sobre s mis
mos, su evolucin era lenta, pero el
contacto con otros pases vecinos pro
voc cambios importantes. Lo que
promueve la aculturacin es el encuen
tro de los pueblos y las civilizaciones,
junto con la atraccin por lo nuevo.
El contacto con un pas de cultura
similar es muy enriquecedor. Son
conocidas las aportaciones de la
msica china (sobre todo la de la
dinasta Tang en los siglos VIII y IX)
a la japonesa, la de la msica de las
dinastas Tang y Song (siglos X y XI)
a la msica coreana, la de la msica
de la dinasta Ming (siglos XIV y XV)
a la de la dinasta vietnamita de los Le
(siglos XV y XVI). La msica siamesa
hered muchas cosas de la tradicin
kmer, y los instrumentos de la
orquesta p'iplat de Tailandia son los
mismos que los que estn esculpidos
en los bajorrelieves de Angkor. Los
msicos turcos, rabes y persas se
consideran sucesores de idnticos teo-
rizadores musicales.
Fue el encuentro con Occidente lo
que provoc el surgimiento de las
msicas hbridas. Oriente y Africa se
convirtieron en alumnos de Occidente.
Hay quienes interpretan este hecho
como la evidencia de una superioridad
de la msica occidental, pero no debe
olvidarse que los contactos con Occi
dente tuvieron lugar, primero por con
ducto de las misiones evangelizado-
ras, despus como resultado de las
guerras coloniales.
Los pueblos colonizados, persuadi
dos de la superiodidad de la cultura y
las tcnicas de sus enemigos, intentan
imitar a los que les han vencido y les
dominan por la fuerza, confundiendo
el progreso y la modernizacin con la
occidentalizacin.
Finalmente, el desarrollo de los
medios de difusin, como la radio, la
televisin y el disco, acelera aun ms
el fenmeno de la aculturacin. Los
aparatos de transistores han llegado
a invadir hasta las ms remotas
regiones.
Otro tanto puede decirse de los
discos. A fuerza de padecer por todas
partes una agresin musical perma
nente, los jvenes de hoy se sienten
atrados e incluso fascinados por esta
msica fcil de crear, de interpretar y
de recordar, circunstancia que les
exime de la paciencia necesaria para
dedicar varios aos de su vida al
aprendizaje de la msica tradicional.
Para distraerse, les basta con
aprender a ejecutar unos cuantos acor
des en una guitarra espaola y al
cabo de seis meses pueden acompa
arse para cantar canciones com
puestas por sus compatriotas educa
dos en la escuela occidental. Y
quienes lograr acertar con el gusto
de ltima hora cuentan con la posibi
lidad de convertirse en estrellas de
la radio, de la televisin y del disco,
y, de esta manera, ganar mucho dinero
con facilidad y en poco tiempo.
Aadamos que el desarrollo de las
comunicaciones facilita el desplaza
miento de los msicos. Los maestros
orientales pueden dar con frecuencia
conciertos en Occidente. Algunos que
dan impresionados por las orquestas
sinfnicas de estos pases y, de vuelta
a los suyos, les viene la idea de
componer conciertos para un instru-
SIGUE A LA VUELTA
9
Foto Unesco - M. Serraillier
10
Foto Claude Sauvageot
MSICA DE AGUA,
DE BRONCE,
DE BAMB
Gongs, xilfonos, tazones con
agua, son instrumentos de msica
Idifonos, es decir que suenan
por s mismos. Arriba a la dere
cha, un khong-vong, instrumento
tailands formado por 17 gongs
curvos, dispuestos en el interior
de un marco circular de bamb
que les permite vibrar. A la
izquierda, un msico indio ejecuta
una meloda en tazones de agua,
cuyo nivel determina en propor
cin directa la gravedad del soni
do. Este instrumento es cada vez
ms raro: antiguamente se lo
encontraba no slo en la India
sino tambin en Vietnam. A la
derecha, una clase de msica en
Indonesia tocando el anklung,
instrumento que se maneja siem
pre en grupo y que est hecho
de caas de bamb que se des
lizan por una ranura y producen
un sonido musical al chocar con
los bordes del marco.
LA MSICA DE ORIENTE (cont.)
ment tradicional y orquesta sinfnica.
As nace una msica hbrida.
Etimolgicamente, los trminos hbrido
e hibridacin no tienen sentido peyo
rativo. Biolgicamente, hibridacin
significa cruzamiento entre especies e
incluso cruzamiento fecundo entre
sujetos diferentes, al menos en la
variedad. Pero, en lenguaje corriente,
una obra hbrida est compuesta por
dos elementos de naturaleza diferente
unidos de manera anormal. Se habla
as de una lengua hbrida o de una
msica hbrida, con cierta connotacin
despectiva.
En 1968, durante el coloquio de Shi-
raz sobre msica asitica y, ms
tarde, en el Congreso del Consejo
Internacional de la Msica celebrado
en Nueva York, tuve ocasin de dis
tinguir dos tipos de hibridacin.
Por un lado existe una hibridacin
empobrecedora, que incluso puede
llegar a la destruccin del carcter
nacional de una de las dos tradiciones
concurrentes; tal es el caso de la
mayor parte de las msicas africanas
y orientales que han entrado en con
tacto con la msica occidental.
Los msicos orientales o africanos
acompaan los cantos construidos en
escalas particulares, con el piano acor
dado en la gama temperada, o utili
zando clarinetes, saxofones e incluso
guitarras elctricas para interpretar
obras de msica tradicional. Realizan
acordes simultneos, arpegios con
notas componentes del acorde per
fecto para puntuar las frases musi
cales de las obras tradicionales.
La hibridacin es en este caso
empobrecedora porque se pretende
Foto Unesco - Pierre A. Pittet
utilizar para una tradicin instrumentos
y estilos propios de otra tradicin que
son incompatibles con la primera.
En cambio, hay otros casos de hibri
dacin enriquecedora que han condu
cido al florecimiento de la msica que
adopta elementos extraos a su propia
tradicin. Tal es el caso de la msica
de la India del norte tras su encuentro
con la tradicin del Islam; el de la m
sica de Corte del J apn, que se enri
queci con las aportaciones de la m
sica china de la dinasta de los Tang,
de la msica coreana y de la msica
cham; tambin el de la msica viet
namita, que asimil las tradiciones
china e india. En todos estos casos
hay enriquecimiento porque los ele
mentos incorporados son compatibles
con la tradicin original.
La msica de las sociedades no
industriales atraviesa actualmente una
crisis que obstaculiza su desarrollo y
que incluso pone en peligro su exis
tencia. Las nuevas condiciones de
vida han provocado la desaparicin de
diversos gneros, la hibridacin de
otros muchos y el nacimiento de una
msica nueva, que a veces se cali
fica de renovada .
La aculturacin, autntica epide
mia para las tradiciones musicales
de las sociedades no industriales, pro
voca muchos desastres en la medida
en que los asiticos y los africanos se
vuelven hacia Occidente y toman de
l elementos que, en lugar de ser
nuevos y constructivos, capaces de
revigorizar su propia msica, resultan
sobre toda incompatibles con los prin
cipios fundamentales de las msicas
tradicionales de Asia y de Africa.
La aculturacin es un fenmeno uni
versal. Hay que procurar convertir en
aliadas las fuerzas capaces de des
truccin. A nuestro juicio, se trata de
un problema de compatibilidad o de
incompatibilidad. La combinacin de
elementos compatibles es como un
injerto que prende, mientras que la
conjuncin de elementos incompatibles
provoca el fenmeno del rechazo.
Para evitar estos rechazos, hay
que conocer a fondo la propia cultura
y aquella de la que se quiere tomar al
go. Por desgracia, los maestros tradi
cionales se encierran en su torre de
marfil y, cegados por su complejo de
superioridad, se niegan a toda innova
cin y desconocen todo cuanto no sea
su propia tradicin, que a sus ojos es
la nica digna de atencin.
Por su parte, los jvenes reniegan
de todo cuanto no sea msica occi
dental, que consideran la nica vlida,
y juzgan a la de su pas como fol
klore. En tales condiciones, ni los
maestros ni los jvenes son capaces
de discernir los elementos compatibles
o incompatibles, cosa necesaria para
evitar una aculturacin perjudicial
para su tradicin.
La nueva msica responde en mu
chos pases a una nueva necesidad:
la de cantar a coro en las reuniones
de masas. En este sentido, la msica
contribuye a despertar la conciencia
de los pueblos y a prepararlos para
la lucha por la liberacin nacional. De
esta forma cumple con su misin
histrica, pero su valor artstico deja
todava mucho que desear en la mayo
ra de los casos.
Muchos msicos jvenes aprenden
composicin en los conservatorios de
Europa o de Amrica y adoptan defini
tivamente el idioma musical de Occi
dente. Las masas no son todava sen
sibles a su msica. Estos composi
tores se desinteresan de la msica
tradicional, que slo oyen unas mino
ras de iniciados, y los conciertos pri
vados resultan cada vez ms infre
cuentes. La radio, la televisin y los
discos slo ofrecen la msica nueva,
fuertemente occidentalizada.
No compartimos el fatalismo de
ciertas personas que se resignan a la
desaparicin a corto plazo de una
msica moribunda que debe dar paso
a otra quiz menos autntica pero en
todo caso ms acorde con la sociedad
moderna.
La msica de las sociedades no
industriales no est moribunda: posi
blemente est enferma, pero a un
enfermo no se le mata, ni se le puede
dejar morir sin antes facilitarle los
medicamentos necesarios.
La crisis actual podra ser slo una
crisis de crecimiento si desde ahora
se adoptaran las medidas indispensa
bles. Aclaremos que el renacimiento
y no la simple supervivencia de
las tradiciones musicales es ante todo
un problema de orden nacional.
Las organizaciones pblicas y pri
vadas para la cultura y la educacin,
los gobiernos de los pases de Asia
y de Africa, podrn revalorizar la ense
anza de la msica tradicional, elevar
el nivel de vida material de los msi
cos tradicionales y reorganizar la vida
musical.
Pero tambin los pases occiden
tales podran ayudarnos en nuestra
tarea de proteccin de nuestro patri
monio musical, aunque slo fuera por
el inters que en ellos se manifiesta
hacia nuestra msica tradicional autn
tica. Los maestros tradicionales a los
que se invita a dar conciertos en los
pases occidentales tienen en ellos
ms prestigio que entre sus compa
triotas.
El Consejo Internacional de la M
sica y el Instituto Internacional de
Estudios Comparados de Msica y Do
cumentacin, han contribuido no slo
a fomentar entre el pblico occidental
la justa estimacin de las msicas asi
ticas, sino tambin a que los maestros
tradicionales renueven su confianza en
s mismos. H
DE LA CARACOLA A LA TROMPETA. La caracola (a la izquierda) es un instrumento de msica que se
encuentra en casi toda Asia. Actualmente en vas de desaparicin, es utilizado nicamente en la
msica ceremonial y las procesiones. Para formar la embocadura se quiebra la punta del caracol. A la
derecha, el pabelln de una trompeta de' cobre.
Foto Hau8man, Munich, Rep. Fed. de Alemania Foto tomada de Du romantisme 1'exDression >. Ed Rencontre. Lausana. 1966
Fotos Alain Gheerbrant
DONDE ACABAN
LAS PALABRAS
Indgenas de la tribu de los
maquiritares (que viven
completamente aislados en
la frontera entre Venezuela
y el Brasil) escuchan arro
bados una grabacin de la
Sinfona No. 26 de Mozart.
Las fotografas estn to
madas de una pelcula fil
mada en 1950 por el explo
rador francs Alain Gheer
brant durante una expedi
cina la regindesconocida
que se halla al norte del
Amazonas. Los miembros
de la tribu prefirieron la
msica de Beethoven al
"boogie-woogie" y la de
Ravel al "rock" pero, segn
Gheerbrant, la de Mozart
los puso en un estado
cercano al xtasis.
CUANDO BEETHOVEN
CONQUISTA LA SELVA
por Dimitri Chostakovich
El clebre compositor sovitico
nos habla de la msica sin fronteras
^hoy da un problema
capital en msica, y es el de la reci
procidad de influencias y de vincula
ciones entre Oriente y Occidente, esto
es, entre los pueblos formados en la
tradicin del pensamiento musical
europeo y los dems.
A este respecto, estoy de acuerdo
con quienes destacan con harta razn
el carcter infundado de la expresin
pases en vas de desarrollo, muy
poco compatible con las grandes y
antiguas culturas de los Estados de
Asia, frica y Amrica Latina. Sin
negar su retraso industrial en compa
racin con Europa o con los Estados
Unidos, est desde luego fuera de
lugar emplear un tono paternalista al
aludir al arte de esos pases.
En qu medida cabe utilizar o
someter a las normas artsticas de una
determinada cultura nacional los
medios de expresin elaborados a lo
largo de los siglos por un pueblo
dado? A mi juicio, hay una cuestin
que dista mucho de haber quedado
aclarada: se trata de la incompati
bilidad de los sistemas modales y
armnicos o del perjuicio o las ven
tajas que aportan al patrimonio cultu
ral de los pases orientales los medios
polifnicos o armnicos propios de la
msica europea.
Pero de una cosa estoy firmemente
convencido : nada es ms justo, si se
toma globalmente en consideracin la
cultura de la humanidad, que la tesis
de la igualdad de principio ante ella de
las diversas tradiciones musicales
nacionales, del conjunto de las rique
zas meldicas, rtmicas o sonoras, y
DIMITRI CHOSTAKOVICH, el compositor
sovitico de fama mundial, es autor de ms
de doce sinfonas, asi como de ballets, pe
ras, obras corales, msica de cmara y
msica para pelculas. El artculo que publi
camos se basa en la intervencin que hizo
Chostakovich en el Congreso Internacional
de Msica, celebrado en Mosc en 1971,
cuyo tema fue la msica tradicional y la
contempornea. El congreso fue organizado
por el Conseo Internacional de la Msica
y el Comit Nacional Sovitico de Msica.
de las sutilezas poticas transmitidas
por los cantores populares, los instru
mentistas y los creadores profesio
nales.
No se trata de establecer la com
patibilidad o incompatibilidad de
los diversos sistemas musicales, sino
de saber cmo y con qu medios se
puede resolver el problema de las
interacciones culturales de pueblos
separados por factores tnicos y geo
grficos. En ese campo slo entran en
juego las dotes del artista y el talento
del msico ya sea compositor,
intrprete, pedagogo o musiclogo ,
su responsabilidad ante el arte y su
honestidad profesional.
No cabe negar que hay obstculos
imprevisibles. Se corre siempre, en
efecto, el peligro de una nivelacin, de
una clasificacin con arreglo a una
norma europea media. Y es muy
comprensible la inquietud de aqullos
a quienes incumbe el cometido de diri
gir esos procesos, que estn encarga
dos de la formacin de los profesio
nales nacionales y conocen bien
todas las modalidades de propaga
cin de la msica.
No se puede tolerar ninguna actitud
irreflexiva o, peor todava, comer
cial , ninguna negligencia para con
esa gran tradicin humanista que per
tenece a todos los pueblos de nuestro
planeta. Semejante modo de proceder
puede llevar a la destruccin de los
valores artsticos milenarios y al des
conocimiento del propio patrimonio
DIMITRI CHOSTAKOVICH, en el extremo izquierdo de la fotografa, participa en
la extincin de un incendio causado por las bombas arrojadas sobre Leningrado
en la Segunda Guerra Mundial. Chostakovich escribi los tres primeros movi
mientos de su Sptima Sinfona (Leningrado) en 1941, durante el sitio de la ciudad.
s Hace 100 aos
u.
nacan
dos. grandes
cantantes:
Caruso
y Chaliapin
El mundo entero conmemora en 1973 el
centenario del nacimiento de dos voces
extraordinarias: el bajo Fedor Ivanovich
Chaliapin y el tenor Enrico Caruso. Nacido
en Kazan (URSS), Chaliapin adquiri rpida
mente celebridad por su voz asombrosa y
por su interpretacinque le permiti encarnar,
en los mejores escenarios del mundo,
personajes como el Don Quijote (a la
izquierda) de Richard Strauss o el Boris
Godunov de Mussorgski. Caruso naci
en aples (Italia). Su voz, de una fuerza y
de una pureza excepcionales, le vali la
reputacin de uno de los ms grandes
tenores que hayan existido jams. Su gloria
mundial fue inmediata y su renombre persiste
hasta el punto de que este msico ambu
lante no vacila en recorrer las calles de
Londres llevando, como nica publicidad,
el letrero de Canciones de Caruso.
CUANDO BEETHOVEN CONQUISTA LA SELVA (cont.)
14
nacional. Pero tampoco se debe aspi
rar a proteger el arte contra el con
tacto creador y recproco entre las
naciones, contra la interaccin de unos
sistemas de pensamiento y de len
guaje musical distintos.
A mi juicio, una de las formas natu
rales y legtimas de desarrollo de la
tradicin nacional no es solamente su
vinculacin directa con la realidad cir
cundante esto es, las nuevas condi
ciones sociales y la evolucin de las
conciencias sino tambin su capaci
dad para absorber, para enriquecerse
con todo lo que es autnticamente
progresista en el sentido ideolgico y
tecnolgico de esta palabra,' creado
por otras tradiciones, a veces muy
alejadas.
Por supuesto, ese proceso debe
basarse en el intercambio y no ser
en modo alguno impuesto desde el
exterior. Para no limitarme a afirma
ciones gratuitas, me permitir recordar
ciertos hechos bien conocidos de la
historia musical de Rusia. Cmo
negar que lo que Borodin, Balakirev,
Mussorgski o Rimsky-Korsakov toma
ron de modelos aislados o de ele
mentos del folklore de los pueblos de
Oriente enriqueci su arte? jCunto
ms pobre sera la msica rusa sin
las Danzas polovtsianas de Borodin,
Islame de Balakirev, las Danzas
persas de Mussorgski, Scherezade
de Rimsky-Korsakov y tantas otras
pginas de inspiracin orientall Cabe
recordar asimismo la labor realizada
por ciertos compositores de Mosc
y de Leningrado en las repblicas del
Asia central donde, en un plazo asom
brosamente corto, han surgido escue
las nacionales de composicin que
recurren ampliamente a la experiencia
de la msica rusa y de Europa occi
dental al elaborar su propia cultura
nacional y socialista.
La experiencia de nuestro pas
pienso en todo lo que ha ocurrido
despus de la Revolucin de Octubre
confirma la orientacin acertada de las
sucesivas generaciones de msicos
soviticos que se han esforzado por
dar forma a la cultura musical de
todos los pueblos de la Unin de Re
pblicas Socialistas Soviticas. Hay
que tener presentes la inmensa exten
sin de nuestro pas y la infinita diver
sidad de costumbres y de caracteres
de sus pueblos que hablan y cantan
en ciento cinco lenguas distintas, para
comprender la ingente tarea que nos
ha encomendado la historia.
En la evolucin de la cultura musical
profesional de los pueblos de nuestro
pas incide en gran medida la expe
riencia de la msica clsica rusa y la
notable tradicin de las escuelas de
compositores rusos, que tienen sus
races en lo ms profundo de la vida
de nuestro pueblo y de nuestra cul
tura. Las nuevas condiciones el
socialismo han permitido desarro
llarlas y han facilitado asimismo el
esfuerzo humanista de los artistas
soviticos, cuya expresin se basa en
la unidad dialctica de los principios
nacional e internacional.
No quisiera en modo alguno sugerir
que el desarrollo de nuestra cultura
musical ya se trate de la creacin,
de la interpretacin, de la enseanza
o de la teora ha estado exento de
contradicciones y problemas. Ha
habido dificultades, ha habido errores
y fracasos deprimentes. Pero, a pesar
de todo, estoy convencido de que la
orientacin ha sido y sigue siendo
justa y fecunda. Basta citar las con
quistas verdaderamente histricas lo
gradas en la edificacin de un arte y
de una cultura de vanguardia en los
pases del Asia sovitica y que pueden
evaluarse por la cantidad de las obras
producidas.
Quisiera recordar que si bien el
movimiento de la cultura musical sovi
tica se ha producido en extensin en
el sentido de que abarca a millones
de personas de todos los lugares del
pas, tambin se ha desarrollado y
sigue desarrollndose en profundidad,
enriqueciendo nuestra poca con crea
ciones audaces y verdaderamente
innovadoras. Bastar con citar el nom
bre de Sergio Prokofiev, que dio un
poderoso impulso a las investiga
ciones creadoras de muchos composi
tores de todo el mundo, y que
desempe un importante papel en
lo tocante a descubrir las riquezas ori
ginales y profundas de la msica popu
lar, y no solamente de la rusa. Cabe
recordar, por no citar sino un ejem
plo, su admirable segundo cuarteto de
cuerda sobre temas kabardino-
blkaros.
Compositores como Gueorgui Svi-
ridov, Serguei Slonimski, Rodion
Schedrin, Velio Tormis, Boris Tis-
chenko, Moisei Vainberg o Sulzhan
Tsintsadz, estn llevando a cabo con
decisin y xito las complejas tareas
de creacin que les incumben.
Un compositor de fama mundial,
Aram Kachaturian, que ha calado pro
fundamente en la esencia de la msica
transcaucsica, ha sabido crear a
partir de ella varias obras sinfnicas
que han influido sobre todo, pero no
exclusivamente, en su msica nativa,
la armenia. En el mismo orden de
cosas, procede encomiar el papel
creador de un compositor de gran
talento, Kara Karaev, abanderado de
una interesante y prometedora escuela
de composicin, la de Azerbadjan.
Estimo que los partidarios de las
tendencias conservadoras en las
culturas musicales de los pueblos no
europeos pierden en cierto modo de
vista las realidades, los valores arts
ticos umversalmente reconocidos que
han surgido y, estoy seguro, seguirn
surgiendo por obra de una audaz
intervencin creadora del compositor
en un lenguaje musical que al comienzo
le resulta extrao.
Al mismo tiempo que rechazamos la
represin brutal de una cultura por otra
y los razonamientos habituales en
Occidente sobre el genocidio cultural
y la implantacin de una cultura musi
cal ajena, no podemos suscribir la
incitacin al aislamiento de un sistema
musical con respecto a otro, en nom
bre de la conservacin de la pureza
primigenia de una cultura. Dejemos,
pues, que los pueblos de Asia y de
Africa, creadores de una alta cultura
y de un rico folklore original, desarro
llen su arte y perfeccionen su lenguaje
musical, pero asimismo impidamos que
permanezcan sordos a las conquis
tas de la msica de los dems pueblos.
Recuerdo la impresin inolvidable
que sent al asistir a la proyeccin de
un documental sobre la vida de una
tribu indgena completamente primi
tiva, a juzgar por las imgenes, que
vive en una regin montaosa y de
difcil acceso del Amazonas. Haba en
la pelcula una escena verdadera
mente emocionante: el jefe de la tribu
y algunos de los que le rodeaban escu
chaban el Concierto para violin de
Beethoven, grabado en un magnet
fono. En el rostro de aquellos hombres,
que acabbamos de ver cazando o
trabajando en un ambiente rigurosa
mente primitivo, se adverta una con
mocin extraordinaria, que lindaba con
el paroxismo. Beethoven se diriga a
un individuo de otro mundo, y ste
comprenda su mensaje.
Estimo que cabe formular la si
guiente conclusin: la msica ignora
las fronteras nacionales y no necesita
medidas proteccionistas destinadas a
aislar una cultura de otra. Por el con
trario, es preciso que los pases que
cuentan con medios ms perfectos de
difusin de la cultura musical y con
pedagogos y especialistas muy com
petentes ayuden a los pueblos que
durante siglos han vivido oprimidos
por un rgimen colonial sin posibilidad
alguna de desarrollar libre y digna
mente su cultura nacional.
Esa ayuda no debe convertirse,
desde luego, en una agresin cul
tural. Y nosotros, msicos que nos
preocupamos sinceramente por el des
tino de la msica de todo el mundo,
debemos esforzarnos por encontrar un
lenguaje comn para afirmar y preser
var los grandes valores culturales que
los pueblos del mundo han creado y
crearn en el porvenir.
15
EL ANGEL
DE LAS MARACAS
16
Lo que la msica moderna debe
a Amrica Latina
por Ale/o Carpentier
Los indgenas de la pennsula
boliviana de Copacabana cele
bran el 2 de febrero la Fiesta de
la Candelaria ejecutando la
danza de la morenada. Aun
que se la baila con ocasin del
carnaval y de las fiestas religio
sas introducidas por los espa
oles, su origen se remonta a
una poca muy anterior. Toca
dos de sombreros con enormes
plumas teidas de color, los
indgenas llevan suntuosos tra
jes confeccionados con una
armazn de alambre y recu
biertos de abalorios, cuyo peso
es de unas 40 libras. Los pasos
de cada bailarn, que se acom
paa con el ritmo de las sona
jas, estn condicionados por las
dimensiones y el peso del traje.
u
' N da del ao 1608 cunde,
en la ciudad cubana de Bayamo, una
terrible noticia: el muy querido Obispo
Fray J uan de las Cabezas Altamirano
ha sido secuestrado por el pirata fran
cs Gilberto Girn, merodeador de
costas antillanas, con el propsito de
poner su libertad a precio.
Animosos, sin dejarse intimidar por
una exigencia de dineros o de joyas,
se forman en milicia los vecinos de la
villa, y salen a rescatar al cautivo,
ALEJ O CARPENTIER, escritor cubano, es no
solamente uno de los novelistas contempo
rneos ms importantes (sus obras El reino
de este Mundo, Los pasos perdidos, El
siglo de las luces, El acoso y Guerra del
tiempo han sido traducidas a veintids len
guas), sino un musiclogo notable. Es autor
de La Msica en Cuba, ha sido profesor de
Historia de la Msica en el Conservatorio
Nacional de La Habana y ha dictado cursos
sobre la misma materia en las Universidades
de La Habana y de Caracas. Actualmente es
Consejero Cultural de la Emba\ada de Cuba
en Pars.
llevando consigo a un Salvador Golo-
mn, negro esclavo. Armase el com
bate, y Golomn, retando al pirata en
duelo singular, le tumba la cabeza de
un machetazo certero. Huyen los for
bantes y regresan los triunfadores,
jubilosos, en medio de fiestas y rego
cijos.
Se canta un motete a la gloria del
Obispo liberado en la iglesia de Baya
mo motete expresamente com
puesto para la ocasin por un cape
lln versado en artes de contra
punto , sacan los vecinos sus vihue
las y rabeles, sus zamponas y violin-
cillos, y hay un magnfico baile donde
no slo suenan los instrumentos de
Europa sino que se percuten tambo
res africanos, se tocan maracas y cla
ves, y hasta aparecen algunos instru
mentos indios aborgenes, por lo
tanto , entre los cuales figura uno
llamado tipinagua...
Un vecino de la poblacin, Silvestre
de Balboa (1564-1634?) contempla el
espectculo y, llevado por una magni
fica inspiracin potica, escribe las
picas estrofas de un Espejo de
Paciencia que no slo habra de ser
uno de los primeros grandes textos
de la literatura latinoamericana (poema
cuyo hroe, por vez primera, es un
negro, contemplado admirativamente,
as lo quiso el autor, por todos los dio
ses de la mitologa griega...) sino que
constituye la primera crnica de un
concierto religioso y profano que
rene todos los elementos sonoros
que habrn de caracterizar la futura
msica del continente, msica que,
tanto en sus expresiones cultas como
en las populares y folklricas, irrumpi
r, por dinamismo propio, a comien
zos de este siglo, en el panorama de la
msica universal.
Cuando Hernn Corts avista las
costas de Mxico, nos cuenta su com
paero de empresas y futuro historia
dor Bernai Daz del Castillo que el
Conquistador, pidiendo ventura en
SIGUE A LA VUELTA
EL ANGEL DE LAS MARACAS (cont.)
18
armas, cita un romance del Ciclo de
Carlomagno, romance que el autor
del presente artculo tuvo la inespe
rada emocin de hallar, hace pocos
aos, en boca de un poeta popular
venezolano analfabeto por aadi
dura de la regin de Barlovento,
que lo haba recibido por tradicin
oral.
En das de nuestra infancia, las
nias de Cuba cantaban todava, bai
lando la rueda, el raro romance de la
Delgadina, desventurada doncella mal
tratada por un perro moro y una
madre renegada lo cual nos revela
la ascendencia medioeval de un
canto anterior a la Reconquista del
Reino de Granada, cuya increble di
fusin en toda Amrica Latina estudi
muy acuciosamente el insigne Ramn
Menndez Pidal.
Conocemos los nombres de msi
cos vihuelistas y cantores que
acompaaron a Hernn Corts en su
fabulosa aventura. Sabemos de un
J uan de San Pedro, trompeta, msico
de la corte de Carlos V, que se tras
lad a Venezuela en los primeros aos
del siglo XVI. En la dcada de 1530-
1540 sonaba ya un pequeo rgano
porttil (de los que entonces llamaban
rganos de palo, es decir, de ma
dera; en italiano rgano di legno) en
la primitiva catedral de Santiago de
Cuba.
Y sabemos adems sobran infor
maciones acerca de ello que los
primeros evangelizadores del Nuevo
Mundo se aplicaron, muy inteligente
mente, a adaptar palabras alusivas al
culto cristiano loas a la Virgen,
textos litrgicos... a las melodas
que encontraron en boca de los in
dios colonizados, realizando con ello
una primera simbiosis de culturas
que nunca haban estado en presencia.
De ah al gran concierto religioso-
profano descrito por el poeta Silvestre
de Balboa, slo haba un paso. Pero
ahora y ya esto se observa en el
Espejo de Paciencia lo religioso y
lo profano toman caminos distintos, del
mismo modo que, en la Europa de en
tonces, coexistan una msica culta y
una msica popular.
Lo religioso, con el alzamiento de
catedrales que empiezan a ser cate
drales de verdad, toma el camino de
Mxico, de Morelia, de Lima, donde
empieza a desarrollarse un arte poli
fnico muy docto en el manejo de la
tcnica, que nos ofrece obras de
carcter litrgico sumamente aprecia-
bles. Las iglesias se vuelven verdade
ros conservatorios: en ellas se can
tan las mejores pginas de Guerrero
y de Morales (Mxico) ; ms tarde, de
Porpora y Marcello (Cuba), y de Per-
golese, cuyo Stabat Mater conoci, en
todo el continente, un xito de best-
seller, influenciando poderosamente
a muchos de nuestros compositores.
Y as, en lo religioso, se alcanza el
siglo XVIII en que, con una evidente
informacin de lo que en Europa
ocurra, pasan los maestros de una
polifona austera a un estilo armnico
que trata de avenirse con las innova
ciones estticas de la poca. Se suel
tan las manos. Se conocen interpreta
ciones musicales que ya exigen un
cierto virtuosismo por parte del ejecu
tante. Hay fantasa y hay mayor
atencin al diseo meldico. Y despus
de las normas estrictas es el aire de
una Italia nueva, liberada de una cierta
escolstica sonora, que viene a ser
representada en Argentina por el flo
rentino Domenico Zipoli (1688-1726)
el cual desempe el oficio de orga
nista en Crdoba, trayendo, con las
partituras muy estudiadas por nues
tros maestros de capilla, nuevos mo
delos y tcnicas a la msica de iglesia.
De esto deriva la obra extraordina
ria del cubano Esteban Salas (1725-
1803), maestro de capilla de la Cate
dral de Santiago de Cuba que junto
con misas, motetes, lecciones, etc.,
basados en textos latinos, nos dej
cerca de un centenar de Villancicos,
para voces, dos partes de violines y
bajo continuo, que tienen la singular
caracterstica muy excepcional en la
poca de haber sido compuestos
sobre versos algo ingenuos, pero siem
pre frescos y graciosos, escritos en
lengua castellana, lo que era muy raro
en la poca. (El ms antiguo villancico
de Salas que haya llegado a nuestras
manos data de 1783).
Entretanto se desarrollaba lo po
pular: de la simbiosis, amalgama, del
romancero espaol, de los tambores
africanos, de los instrumentos autc
tonos, nacan aquellas endemoniadas
zarabandas de Indias mentadas por
Cervantes y otros grandes autores
clsicos espaoles. Lope de Vega y
Gngora se hacen eco de lo mismo.
Se bailaba en los puertos de La Ha
bana, de Cartagena de Indias; se
bailaba en Portobello, en Veracruz, en
Panam viene de Panam, dice
Lope de Vega al describir un son, lo
que suena, sonare, sonata, que figura
en su teatro.
Y ah se mezclaban los ritmos ne
gros con las melodas del romance y
la postuma presencia de las sona
jeras indias, como las llamaban los
cronistas, amaridndose con las cla
ves, las maracas, los bonges, los
tambores diversos, los instrumentos
de percusin normal, de entrechoque,
de sonido idiofnico, que hallan su
expresin ms completa, sublimada,
en las prodigiosas batucadas brasi
leas, donde se renen conjuntos rit-
SIGUE EN LA PG. 34
Pginas en color
EL ALMA
DE LA MSICA INDIA
En las pginas siguientes se reproducen
cuatro miniaturas de la India septentrional
que datan del siglo XVII, aproximadamente,
y que representan una forma determinada de
la msica de ese pals conocida con el
nombre de raga. Resulta difcil definir este
trmino que significa literalmente co
lor, sentimiento puesto que se aplica
por igual a una combinacin de sonidos e
intervalos, que puede variar hasta el infinito
dentro de un mdulo fijo, y a las emociones
que ella despierta. Cada raga est concebida
con el propsito de suscitar o de prolongar
un determinado estado de nimo del oyente,
y su duracin oscila entre unos pocos mi
nutos y ms de dos horas. Con el tiempo,
les ragas se han convertido en una expresin
de los estados de nimo correspondientes
a las diferentes estaciones del ao u horas del
da y lapintura tradicional india representa en
forma plstica esa concepcin musical, como
demuestran estas miniaturas ampliadas.
Las lluvias y el
amor romntico
(pgina 19)
Una antigua raga megh relacionada con el
dios Siva representa el alivio que propor
cionan las lluvias despus del calor y el des
pertar de la naturaleza y del amor romntico.
K.
La dama
del lad
(pgina 20)
Esta raga todi expresa los sentimientos de
ternura y de soledad de una dama que se
consuela con la presencia de los tres ciervos
y la ejecucin de la vina (lad indio de siete
cuerdas).
La alegra de
la primavera
(pgina 21)
Una raga vasant que evoca la alegra de la
primavera. Bajo un rbol que acaba de flo
recer, una pareja baila al ritmo de un
tambor.
Despedida de
los amantes
(pgina 22)
Una raga lalit sobre el amanecer. Despus de
una noche de felicidad, un joven se despide
de su amada con un sentimiento de ternura
y tristeza.
Fotos Sangitacharya Manfred M. J unius
Baaras Hindu University
LA UNESCO Y LA MSICA
N
I O es en modo alguno por casualidad que la Unesco
se preocupa de la msica, y sus Estados Miembros no se equivo
caron al inscribirla desde el comienzo en el programa de la
Organizacin, ya que consideraron que la msica pona al alcance
de todos un lenguaje diferente al de las palabras, un medio
privilegiado de la expresin artstica, capaz de transmitir un men
saje de carcter universal.
No es pues de extraar que una de las primeras organizaciones
no gubernamentales creada con los auspicios de la Unesco
haya sido el Consejo Internacional de la Msica, que celebrar
su 25 aniversario en el curso de la temporada musical de
1973-1974.
Al Consejo Internacional de la Msica (CIM) compete seguir
la evolucin de este arte en el mundo entero y mantener un
contacto permanente entre la Unesco y los organismos interna
cionales y nacionales que se interesan en la creacin y la edu
cacin musicales as como en los medios de difusin de la
msica, incluidos los servicios de radio y de televisin.
El Consejo debe asimismo velar por la promocin de la msica
contempornea y fomentar el conocimiento y la difusin de la
msica tradicional de todas las culturas. Por consiguiente, la
preservacin de las formas musicales no occidentales ocupa
una parte importante de su programa y de sus proyectos, siendo
la ambicin de estos ltimos abarcar todos los aspectos de la
msica.
El jazz y, ms recientemente, la msica pop son, por ejemplo,
manifestaciones de un trastorno profundo que comienza a poner
en tela de juicio la creacin musical. La importancia de este
proceso no escapa a la atencin de la Unesco, que dedica
algunos estudios a las nuevas formas musicales cada vez ms
populares y a los instrumentos que van a emplear los msicos
en lo sucesivo.
Es dentro de esta perspectiva como se celebran las reuniones
de especialistas en msica organizadas por la Unesco. La primera,
que tuvo lugar en Yaunde (Camern) en febrero de 1970, estuvo
dedicada al estudio de las tradiciones musicales del Africa al sur
del Sahara y permiti considerar bajo una nueva ptica diversos
aspectos de la msica africana tradicional y, en particular, los
relativos a su evolucin y difusin (vase el artculo de Akin Euba
en la pg. 24). Las conclusiones de aquella reunin fueron publi
cadas en La Revue Musicale, N 288-289, Pars, 1972.
En junio de 1970, la Unesco organiz en Estocolmo una segunda
reunin, dedicada al tema Msica y tecnologa, que preocupa a
la mayor parte de los compositores contemporneos. Los diversos
trabajos presentados en dicho coloquio fueron asimismo publi
cados por La Revue Musicale (No. 268-269, 1971).
Con el propsito de estudiar la msica latinoamericana se
celebr un encuentro de especialistas en Caracas, en noviembre
de 1971, durante el cual pudo establecerse un plan de estudio
que abarca desde la msica tradicional hasta la msica de van
guardia y la msica concreta de Amrica Latina.
Con un criterio similar se publica la coleccin de discos
de la Unesco, gracias a la colaboracin del Instituto Internacional
de Estudios Comparados de la Msica. Uno de los objetivos
de esta institucin, creada en 1970 en Venecia, es la difusin
de grabaciones, del ms alto nivel tcnico, de interpretaciones
a cargo de los mejores ejecutantes y conjuntos de las diversas
culturas musicales orientales y africanas.
En 1973, el catlogo de la Coleccin Unesco (vanse las
pgs. 36 y 39) comprende dos antologas y dos series de discos,
publicadas por el CIM y la Unesco y preparadas por el Instituto
Internacional de Estudios Comparados de la Msica. Otra serie,
que apareci en 1972, recoge algunas obras presentadas en las
diversas reuniones de la Tribuna Internacional de Compositores
organizadas por el Consejo Internacional de la Msica.
La Antologa oriental y la Antologa de la msica africana,
publicadas por la casa Brenreiter Musicaphon, estn formadas
cada una por lbumes de discos; los textos explicativos asi
como las ilustraciones permiten abordar el estudio de la msica
tradicional de los siguientes paises: Afganistn, China, India, Irn,
J apn, la Repblica Kmer, Laos, Malasia, Tnez, Turqua, la
Unin Sovitica y Vietnam (en lo que respecta a Oriente); la
Repblica Centroafricana, Costa de Marfil, Chad, Etiopa, Nigeria
y Ruanda (en lo tocante a Africa).
La serie de discos Fuentes musicales, de la marca Philips,
est dedicada a lo ms autntico de la msica ancestral. Hasta
la fecha han aparecido discos de msica de Arabia, Bali, Corea,
Egipto, el norte de la India, Irn, Israel, J ava, la Repblica Kmer
y el Tibet.
La segunda serie, titulada Atlas musical, recoge la msica
tradicional viva, es decir tal como la sienten y practican actual
mente algunas comunidades humanas en determinados lugares
geogrficos. Esta serie, de la marca Odon/Emi Italiana, comenz
en 1972 y abarca hasta ahora la msica de Bengala, Costa de
Marfil, la Repblica Kmer y Portugal.
La msica contempornea es, a partir de 1954, objeto de una
Tribunal Internacional de Compositores, que se rene cada ao
convocada por el CIM en colaboracin con la Unesco. A la que
se celebr en 1971, 34 paises enviaron representantes de sus
estaciones de radiodifusin. Cada estacin se compromete a
seleccionar y difundir por lo menos 6 de las 89 obras musicales
presentadas en el curso de cada Tribuna. Desde 1972, algunas
de esas obras figuran en una nueva serie de la coleccin de
discos de la Unesco, titulada Msica contempornea. El primero
de ellos, que apareci a fines de 1972 producido por la casa
Hungaroton, contiene una seleccin de obras de compositores
hngaros presentadas en las Tribunas precedentes.
La Tribuna de J venes Intrpretes, organizada en 1972 en Bra
tislava (Checoslovaquia) por el CIM y la Unesco, se celebrar
anualmente a partir de 1973. Estos encuentros ofrecen a los jve
nes artistas la oportunidad de presentarse ante empresarios y
directores de teatros lricos y de emisiones de radio y de televi
sin, lo cual constituye una ayuda de inmenso valor para que pue
dan continuar su carrera. Con posterioridad a la reunin de cada
una de estas Tribunas, la Unesco publicar una serie de discos
titulada J venes Intrpretes.
A la Tribuna de Compositores y a la de J venes Intrpretes cabe
agregar otras dos que, desde 1969, se renen alternativamente
cada dos aos, convocadas por el CIM, la Unesco y el Instituto
Internacional de Estudios Comparados de la Msica.
La Tribuna de la msica africana, a la que asisten delegados
de estaciones de radiodifusin, se propone dar a conocer y difun
dir ejemplos autnticos de msica tradicional de las diferentes
culturas musicales de Africa. Creada en 1970, la segunda se
celebr en Venecia en 1972.
A la Tribuna de la msica de Asia concurren representantes
de las estaciones de radiodifusin de los paises asiticos, con
objeto de escuchar e intercambiar la msica tradicional de sus
respectivos pases y difundirla en otras regiones del mundo. En
la Tribuna que se reuni en 1971 en la casa de la Unesco, en
Pars, participaron Corea, Hong Kong, India, Indonesia, Irak, J apn,
J ordania y la Unin Sovitica.
TRAS reuniones internacionales
dedicadas a la msica tienen lugar en el curso del ao, como el
Congreso Bienal de Msica organizado por el CIM. El de 1971,
celebrado en Mosc con la colaboracin del Comit Nacional
Sovitico de la Msica, tuvo como tema principal Las culturas
musicales contemporneas y tradicionales. En esa oportunidad el
gran compositor sovitico Dimitri Chostakovich present una
ponencia sobre las tradiciones nacionales en materia musical y las
leyes de su evolucin (vase el artculo de la pg. 13).
Para conmemorar el 25 aniversario de la fundacin del CIM
se celebrarn en Suiza, desde septiembre de 1973 hasta 1974,
numerosos actos de carcter musical que contarn con la cola
boracin de la Unesco y del Consejo Suizo de la Msica. En
ellos se reservar un lugar de importancia a las obras y a los
artistas seleccionados en las cuatro Tribunas que organiza el CIM.
El primer acto de conmemoracin, que tendr lugar en Ginebra,
estar dedicado al tema En busca de un nuevo pblico mediante
la animacin musical destinada a los jvenes y mediante la pre
sentacin de la msica por los medios audiovisuales.
Por otra parte, el programa de la Unesco contempla para 1974
la realizacin de un taller musical que rena a msicos de
Europa y de Asia. Paralelamente se emprender un estudio sobre
la educacin musical y sobre la relacin entre la msica pop
y la juventud, estudio en el que colaborarn la Federacin Inter
nacional de J uventudes Musicales y el Instituto Internacional de
la Msica, la Danza y el Teatro, creado en Viena por iniciativa
del Consejo Internacional de la Msica.
Finalmente, dentro del programa de la Unesco figura la conce
sin de becas de estudio o de viaje msicos o especialistas
en msica.
Todo ello demuestra que la msica ocupa en el programa cultu
ral de la Unesco el lugar que le corresponde. Para algunos paises,
se trata de preservar o de promover un arte; para otros, ia preser
vacin y fomento de la msica estn en relacin estrecha con el
desarrollo nacional.
AFRICA :
^\
Foto Unesco
24
I^A mayora de los africanos
llevan un modo de existencia conforme
a su tradicin cultural y conservan su
msica tradicional. Otros han recibido
una educacin occidental y su modo de
vida les pone frecuentemente en
contacto con diversos aspectos de la
cultura de Occidente.
Una pequea minora se deleita con
las formas contemplativas de la m-
AKIN EUBA, quien dirigi la seccin de
msica e investigaciones de la Nigerian
Broadcasting Corporation y fue catedrtico
de msica en la Universidad de Lagos, es
actualmente profesor honorario de musico
loga de la Universidad de le. Sus ensayos
sobre msica se han publicado en diversas
revistas africanas y europeas. Es autor de
tres obras musicales de importancia basadas
en elementos de la msica tradicional del
Africa: 'Cuatro piezas para orquesta afri
cana', 'Chaka' (sobre un poema dramtico
de Leopold Senghor) y 'Lamentos' (para reci
tantes, cantantes, orquesta y grabacin de
msica africana, sobre poemas de autores
africanos). El artculo que publicamos en estas
pginas se basa en un trabajo presentado
por el autor en una reunin sobre las tradi
ciones musicales del Africa al sur del Sahara,
organizada por la Unesco en Yaunde, Came
rn, en febrero de 1970.
sica occidental clsica o sagrada (y
de jazz) , mientras que la inmensa
mayora se interesa nicamente por la
msica pop.
El jazz tiene cierta audiencia en
Africa. En algunas partes del conti
nente los intrpretes africanos de jazz
han creado estilos locales que a veces
reciben el nombre de jazz africano.
Sea clsica o pop, la msica occi
dental que componen los africanos
contiene en ocasiones elementos ex
trados de la msica africana, aunque
generalmente suele ser fiel a los cno
nes occidentales.
La mayor parte de los africa
nos viven en un medio cultural en
el que la primera experiencia dentro
del arte musical es esencialmente la
de la msica tradicional; slo en las
zonas urbanas de Africa existe un
predominio de la cultura cosmopolita,
y es all donde se oye msica occi
dental por doquier.
Yo no creo que los africanos que
abandonan la msica tradicional por la
msica occidental lo hagan por mo
tivos artsticos, sino porque en su
mayora han crecido al margen de la
cultura musical tradicional y slo muy
vagamente perciben los caracteres que
hacen de sta algo muy importante
para quienes la viven.
Si se les iniciase en ambos tipos
de msica, es probable que quienes
se muestran sensibles a las formas
ms elevadas de su propia cultura
sabran apreciar igualmente las me
jores obras extranjeras. Por ello, no
hay peligro de que los africanos que
reciben una buena formacin musical
dejen de sentir su msica tradicional
si escuchan demasiada msica occi
dental; por el contrario, est expe
riencia puede ampliar su horizonte
musical.
Los africanos que se especializan
en la interpretacin de msica occi
dental tienen ms xito, en el plano
econmico, que los que se encastillan
en la msica tradicional. Un pianista de
gran categora puede aspirar a ganar
en un solo recital lo que un msico
tradicional de igual clase durante todo
un ao. Por su parte, los africanos
EL TAMBOR
TOCADISCOS
Dos facetas de la msica africana. Abajo, un arpa de Costa de Marfil,
instrumento indispensable para acompaar al canto. En toda el Africa el
manejo del arpa est reservado a los hombres y el del lad a las mujeres,
excepto en Mauritania donde se acostumbra lo contraro. El gobierno de
Etiopia viene desarrollando un programa nacional de educacin musical y
ha creado una orquesta sinfnica, para la cual ha solicitado recientemente
la asistencia de la Unesco. A la Izquierda, la flamante orquesta bajo la
direccin de George Byrd, experto de la Unesco, quien contribuy a formarla.
Foto Edouard Boubat Top-Ralits, Pars
La vitalitad de la
tradicin africana
frente a los embates
de la msica
occidental
c
por Akin Euba
que interpretan msica pop no slo
obtienen remuneraciones muy eleva
das, sino que habitualmente consiguen
que su msica sea grabada y difun
dida por las emisoras de radio locales.
Para llegar a apreciar la msica
occidental, es necesario haber edu
cado el gusto en otros aspectos de
la cultura de Occidente. El africano
medio actual considera que una buena
educacin de tipo occidental le facilita
el acceso a los empleos importantes
y constituye por s misma una marca
de prestigio; por ello, un excelente
intrprete de tambor africano procura
que su hijo se instruya a la manera
occidental y no le anima para que
le suceda en su oficio.
Uno de los smbolos del xito en
el Africa actual es la posesin de un
costoso e imponente mueble radio-
gramfono, cuyo comprador lo
adquiere quiz sobre todo para exhi
birlo en su saln y al mismo tiempo
escuchar msica en l. Cualesquiera
que sean los sentimientos del dueo
de este mueble respecto de la msica
SIGUE A LA VUELTA
AFRICA ENTRE EL TAMBOR Y EL TOCADISCOS (cont.)
Conservar la significacin potica de la msica africana
tradicional, la mayor parte de sus dis
cos sern indefectiblemente de m
sica no africana o, en el mejor de los
casos, de msica popular africana neo-
tradicional; si desea adquirir discos
de msica africana, lo ms probable
es que tenga que comprarlos en el
extranjero.
El posedor de uno de esos muebles
se convierte en una especie de mece
nas, y contribuye a extender la popula
ridad de los msicos que consiguen
que sus interpretaciones sean graba
das. Antao, los jefes africanos solan
ser financieramente los ms influyentes
' mecenas de la msica tradicional. En
la actualidad, su potencia financiera
ha pasado a los poseedores de estos
muebles radiofnicos, cuyos gustos
musicales aun cuando antes fueran
tradicionales han sido modificados
por la influencia de los discos que
el mercado les ofrece.
Uno de los objetivos fundamentales
de las sociedades africanas se centra
en el progreso tcnico. Supone esto
la muerte automtica de una cultura
artstica no basada en la tecnologa?
Hasta el momento, los criterios
han sido establecidos en Europa y en
Norteamrica. Es posible que la
tecnologa moderna penetre en Africa
sin una conversin total a las normas
europeo-norteamericanas? La msica
tradicional africana est ligada a la vida
socaJ del Africa tradicional. Si sta
se occidentaliza, podr conservar la
msica su identidad congenita y so
brevivir en un contexto social nuevo?
H
26
AY estudiosos que consi
deran que el sentido de la msica afri
cana se encuentra vinculado a las fun
ciones que cumple en la sociedad.
Debido a que con frecuencia est inte
grada en actividades no musicales, se
tiende a generalizar su funcin utilita
ria, dando por supuesto que carece de
significacin fuera de su contexto so
cial especfico.
La mayor parte de los que oyen
msica africana fuera de su contexto,
lejos de Africa, lo hacen sin duda
para estudiarla y analizarla. Para al
canzar el mximo de objetividad, pro
curan no expresar las reacciones sub
jetivas y personales que esta msica
les produce. Hay, sin embargo, otra
categora de oyentes que desconfan
del anlisis cientfico y se interesan
mucho ms por el alma de esta
msica. El hecho de que obtengan una
satisfaccin, aunque sea incompleta,
de la msica africana demuestra que,
aun al margen de su marco social, esta
msica no est enteramente despro
vista de significacin.
No obstante, sera de gran im
portancia que el oyente desconectado
con el medio en el que la msica
africana se interpreta habitualmente
conociese el idioma del grupo tnico
de que procede, pues de esta manera
comprendera ms fcilmente su len
guaje musical.
Un elemento musical que al obser
vador puede parecer el ms importante
quiz slo ejerza en realidad un papel
secundario; la impresin visual aade
una dimensin artstica y una nota
dramtica de la que quien no asiste a
la escena no puede tener plena con
ciencia tan slo con el sonido.
La persona que oye y que ve simul
tneamente puede llegar a captar
mejor el sentido de esta msica, pues
slo quienes participan en ella pueden
comprender todo su significado en
relacin con su contexto.
El lugar que la msica ocupa en
la cultura africana tradicional presenta
pues diversos aspectos: desde el pu
ramente tonal al lingstico y al socio-
dramtico. Aislada de su contexto
sociodramtico, la msica pierde parte
de su sentido; sin embargo, conside
rada en s misma, no deja de tener
un significado parcial, pero intenso
para quienes la escuchan, pudindose
dar el caso de que estos realcen
ciertas caractersticas que pasan casi
desapercibidas para el oyente africano
medio. Quienes no estn acostumbra
dos a la msica africana tradicional y
la escuchan fuera de su contexto sue
len encontrar en ella motivos que se
repiten demasiado. No obstante,
cuanto ms claramente comprenda el
oyente la funcin de esta msica,
tanto ms disminuir su irritacin, e
incluso llegar a comprender que la
repeticin es uno de los medios fun
damentales que la msica utiliza para
complir su cometido.
Influidos por la cultura occidental,
algunos compositores africanos pre
tenden componer msica destinada
nicamente a la audicin; su actitud
podra llegar a extenderse por toda
Africa a medida que la tecnologa se
desarrolla, que los antiguos valores
sociales se desmoronan y que la m
sica se aparta del contexto que hasta
ahora le confera una buena parte
de su razn de ser. Hay quien teme
que, en este caso, la msica tradicio
nal africana deje de existir.
Cierto es que la msica no puede
vivir si no se producen unas nuevas
fuerzas que la sostengan durante los
periodos de transformacin social.
Puede llegar a esterilizarse en la
atmsfera de la sociedad contempo
rnea ese genio creador africano que
en el pasado ha logrado sobrevivir a
todas las transformaciones sociales?
Si alguna vez abandonase su con
texto social actual, no sera difcil pre
decir que la msica africana tradicional
acabara transformndose en una forma
de arte puramente contemplativo. La
va ya est abierta, pese a que los
africanos, no estn acostumbrados a
la audicin contemplativa. A veces, en
efecto, la msica se .apoya en la
poesa, y su significacin profunda
transciende siempre en cierta medida
el sentido literal de las diferentes pala
bras o frases que la componen y que
son el smbolo de algo distinto, de
otra cosa. Aunque no se perciba este
significado profundo, la msica puede
llegar a proporcionar una emocin
artstica.
WamL compositor africano
contemporneo se encuentra ante una
tarea difcil: conservar lo esencial de
esa significacin potica de la msica
africana poniendo msica a una poesa
moderna escrita en lengua no africana.
Las experiencias de Senghor y
otros, que emplean instrumentos tra
dicionales africanos para acompaar
el recitado de poemas africanos escri
tos en una lengua europea, dejan en
trever nuevas posibilidades de crea
cin. Igualmente, en sus obras teatrales
Wole Soyinka yuxtapone textos ha
blados en ingls y textos cantados en
yoruba acompaados con una msica
de estilo tradicional.
El desafo lo han lanzado los escri
tores. Corresponde ahora a los com
positores esforzarse en llegar a una
fusin total entre las lenguas no afri
canas y el lenguaje musical africano.
La composicin de cantos tradiciona
les africanos depende de la propia
naturaleza de las lenguas africanas, a
primera vista incompatible con la de
los cantos europeos. Pero, a pesar
de que en las lenguas europeas el
significado slo depende parcialmente
de la entonacin, es sin embargo
posible como en el Sprechgesang
de Arnold Schnberg emplear arts
ticamente esa entonacin.
La msica africana recurre tambin
al recitativo, y ste podra ser un
punto de partida para la coordinacin
de los estilos culturales, es decir, para
lograr la traduccin musical, segn el
lenguaje de la msica africana, de
textos africanos escritos en lenguas
europeas.
Como se ve, la msica africana
tradicional puede alcanzar poco a
poco la audicin contemplativa, sobre
todo si se tienen en cuenta las obras
modernas teatrales escritas en len
guas africanas. Esta msica sigue los
estilos tradicionales e incluso contiene
ejemplos tomados directamente del
repertorio existente.
En realidad, estas obras sobre
pasan la msica y el teatro tradiciona
les a los que sacan de su marco
social para llevarlos a una escena
moderna; se derivan pues directamente
de las formas artsticas tradicionales
que alian la msica y el teatro. Su
xito y su creciente popularidad confir
man al autor de este artculo en su
opinin de que la msica tradicional
puede subrevivir por sus propios me
dios al margen de su marco social
consuetudinario.
En definitiva, podra llegarse a una
msica con existencia autnoma y
desprovista de toda connotacin
visual. Si los nuevos compositores afri
canos no quieren cortar sus conexio
nes con el pblico local, debern em
prender el camino de la creacin abs
tracta, aprovechando las posibilidades
de asociacin de la msica y el espec
tculo que les ofrece el teatro africano
contemporneo. Pueden aprender mu
cho colaborando con los dramaturgos
y los coregrafos en la representacin
de escenas tpicas de la cultura tradi
cional, tales como los ritos relaciona
dos con el matrimonio y con el poder.
La intensidad dramtica que estos
acontecimientos adquieren en la vida
real puede ser llevada a la escena en
toda su plenitud e imprimir al espec
tculo una significacin artstica que
apenas si era perceptible en la rea
lidad.
elementos de este nue
vo arte musical sern esencialmente
los de la msica tradicional tal como la
conocemos, pero ensamblados de ma
nera diferente; se tratar pues de un
ensanchamiento de la cultura tradicio
nal, lo que supondr, por ejemplo, que
si las repeticiones se mantienen, ser
en forma atenuada o camuflada. Por
otro lado, el motivo que tradicional
mente era repetido por un solo instru
mento podr ser ejecutado por varios,
lo que permitir el mantenimiento de
las repeticiones, pero con cambios de
timbre; y, en lugar de continuar siendo
atributo exclusivo de un instrumento
que sobresala del conjunto, la inter
pretacin de ciertas variaciones po
dr distribuirse entre diversos instru
mentos que los ejecutantes tocan
simultnea o alternativamente.
Le repeticin y las variaciones tie
nen en la msica tradicional unas in-
terrelaciones sutiles: una de las mo
dificaciones ms importantes podra
consistir en el cambio de relaciones
o en la acentuacin de las variaciones.
La msica africana no slo tiene races
tnicas, sino que se caracteriza tam
bin por la reserva de que ha dado
pruebas frente a la novedad y la expe
rimentacin. Los africanos de hoy han
heredado un arte que ofrece mltiples
posibilidades a todo espritu creador.
As, nos encontramos con que los
instrumentos utilizados por un grupo
tnico tienen conexin con determina
das categoras generales, pero no son
empleados por otros grupos tnicos, e
incluso quedan frecuentemente reser
vados, dentro de un mismo grupo, para
ciertas funciones muy precisas (lo que
condiciona la estructura de la orques
ta). Abandonando estas restricciones,
el compositor africano moderno podra
elaborar una tcnica orquestal que
asociara libremente los instrumentos
de un grupo tnico con los de otros
grupos, consiguiendo de esta manera
un conjunto variado de timbres ins
trumentales al servicio de la nueva
msica.
Geogrficamente, la msica occi
dental se ha extendido por todo el
mundo, no a causa de su superioridad
intrnseca, sino porque Occidente ha
creado med, os superiores para darla
a conocer. El fongrafo, el magnet
fono, las emisoras de radio y televi
sin son invenciones de los pases
occidentales y, en gran parte, stos se
reservan todava el monopolio de su
utilizacin. Los africanos tienen ya
acceso a esos medios, pero incluso en'
Africa los discos distribuidos por los
circuitos comerciales occidentales tie
nen ms posibilidades de audiencia
entre el pblico que los distribuidos
por sociedades africanas.
Por ejemplo, en Nigeria la mayora
de las sociedades de grabacin estn
en manos de extranjeros y los discos
de msica africana que fabrican son
nicamente los que se prestan a una
explotacin rentable a corto plazo
en el marco local. El pblico compra
dor de discos se concentra en las
ciudades, donde se prefiere la msica
neotradicional u occidentalizada.
Las raras veces que estas so
ciedades ponen en circulacin discos
de msica autnticamente tradicional
obedecen a las presiones de los mu
siclogos no africanos que llevan a
cabo estudios en Nigeria. Estos dis
cos slo excepcionalmente vuelven a
Nigeria por cauces normales (es decir,
a travs de los mismos circuitos de
distribucin que los discos de m
sica occidental).
Ciertamente, un disco slo puede
transmitir los sonidos y la mejor ma
nera de presentar una gran parte de
la msica africana sera recurriendo a
los medios audiovisuales. Antao,
quienes deseaban oir msica africana
tenan que ir a donde se e'ecutaba;
pero debido a la creciente necesidad de
comunicacin en todo el continente,
nuevos medios han de completar y
ensanchar los que hasta ahora" se han
venido utilizando.
Los discos y la radio son medios
excelentes en los casos en que los
elementos visuales son poco impor
tantes; pero cuando esos elementos
estn integrados a los restantes (lo
que manifiestamente ocurre en la ma
yora de- los casos), la televisin y el
cine son los medios ms eficaces.
Hoy no se emplean suficientemente
estos dos medios para dar a
conocer la msica tradicional. Es
pues necesario que los ministerios
y los organismos que se ocupan
del arte en Africa elaboren proyec
tos precisos y aceleren considerable
mente la produccin de pel
culas sobre msica africana con el
concurso de diferentes expertos y, en
particular, de especialistas en musico
loga, en estudio de las danzas y en
antropologa, los cuales pueden ayu
dar a los cineastas a expresar en el
celuloide el sentido profundo de la
msica. Teniendo en cuenta la suma de
esfuerzos y de gastos que supondran,
estas pelculas deberan beneficiarse
de la ms amplia difusin posible en
toda Africa y convendra que las ins
tituciones patrocinadoras establecieran
para ellas un sistema de intercambio.
No menos importante es la publica
cin de partituras. La transcripcin de
un arte musical tradicional que carece
de signos propios presenta muchas di
ficultades. Ante todo es necesario
crear smbolos nacionales para tradu
cir matices sonoros que varan segn
los diferentes pases. No obstante,
para que los africanos de hoy se fa
miliaricen con la msica africana, es
necesario que puedan estudiarla sin
necesidad de trasladarse de un sitio
a otro. De ah la importancia capital de
las grabaciones complementadas con
partituras impresas.
LUNQUE conviene mejorar
todo cuanto contribuya al conocimiento
de la msica africana tradicional, no
por ello hay que olvidarse de la msica
contempornea. El pblico africano
debe ponerse al corriente de las nue
vas tendencias musicales que se ma
nifiestan en el contexto cultural de
Africa, puesto que la formacin de
una nueva tradicin tiene una funcin
que cumplir. No hay que subestimar la
influencia de la inspiracin colectiva.
Los compositores africanos actuales
que han estudiado en conservatorios
occidentales escriben una msica que,
utilizando elementos africanos pero
expresndose en un lenguaje occiden
tal, puede clasificarse como msica
occidental africanizada. Se trata de un
camino nuevo e interesante, pero que
no puede ser considerado como el
resultado ltimo de la gran corriente
africana en materia musical.
La mayor parte de los compositores
conservan los medios tradicionales,
pero son muchos los que intentan uti
lizarlos de manera nueva. A medida
que las sociedades africanas evolu
cionen hacia estadios de ms alto
nivel tecnolgico, la msica africana
tradicional se volver menos utilitaria
y ms contemplativa. La nueva msica
no sustituir totalmente a la que hoy
consideramos tradicional y ambas for
mas coexistirn probablemente.
La cultura y la msica africanas han
resistido a todas las fuerzas sociales
que han presionado sobre ellas. La
msica africana ha sobrevivido a otras
olas de transformacin social porque
dentro de ella lata la .vitalidad creado
ra necesaria para adaptarse a la evolu
cin de las circunstancias. Esta vita-
lidad permanece y, por lo tanto, no J j
hay razn para suponer que la m- *'
sica tradicional est en peligro de
desaparicin.
INSTRUMENTOS Y SMBOLOS
EN PAREJ AS
En la msica tibetana los ins
trumentos de viento desempe
an un papel de gran impor
tancia. Tocados siempre en
parejas, simbolizan a la vez el
vnculo indisoluble que une el
Saber y el Mtodo, el Principio
masculino y el Principio feme
nino, y la voz de divinidades
hostiles o pacficas. De izquier
da a derecha, en tamao pau
latinamente creciente, pueden
verse instrumentos de cobre y
de plata, a veces decorados
con pedreras: trompetas cortas,
oboes, largas trompas apoyadas
en un soporte que represen
tan un ser sobrenatural, y trom
pas que pueden alcanzar pro
porciones gigantescas de hasta
cuatro metros de largo.
Fotos Sangitacharya Manfred M. J unius, Venecii
Esa msica grave que nos llega
del techo del mundo
por Ivan Vandor
Q
iUE son esos sonidos de
inslita riqueza y profundidad? Qu
son esas voces guturales, de un alien
to que se dira sobrehumano puesto
que sin pausa alguna pasan de un reci
tativo noble a una lnea meldica que
incluye en s misma una armona?
Qu son esos instrumentos de viento
de enorme potencia, que interrumpen
y continan un canto de inigualada
nobleza y que conducen al oyente a
insospechados horizontes musicales,
mientras los instrumentos de percu
sin rompen y sostienen a trechos
esa frase interminable? Qu es ese
28
IVAN VANDOR, compositor y etnomusic-
logo italiano de origen hngaro, es un espe
cialista en msica tibetana sobre la cual ha
escrito numerosos estudios. Es miembro de
la Delegacin italiana ante la Sociedad Inter
nacional de Msica Contempornea y sus
composiciones le han valido diversos pre
mios Internacionales, entre ellos el Premio
de la Sociedad Italiana de Msica Contem
pornea por una obra para orquesta de
cmara y el Premio Taormina por 'Dance
MusiC', para orquesta. El artculo que aqu
publicamos se basa en un trabajo exhaustivo
titulado 'Rolmo: la tradicin musical bdica
del Tibet', que ser editado por el Instituto
internacional de Estudios Comparados de
la Msica (Berlin-Venecia).
conjunto orquestal, desconcertante en
el sentido etimolgico del trmino,
en el cual aun el profano advierte
una disciplina y un rigor tan severos
que nada se deja al azar?
Es la secular msica de los budis
tas del Tibet, esa regin de China a
la que suele llamarse el techo del
mundo y donde se desarroll una de
las civilizaciones ms asombrosas de
la humanidad. En los macizos monta
osos ms altos del planeta, cuya
altitud nunca es menor de 3.000 metros
y que alcanzan cumbres de ms de
7.000, la nica zona relativamente
hospitalaria se encuentra entre el
Himalaya y las cimas del Transhima-
laya, en una planicie cuya altitud
media es de 4.000 metros. Estos datos
geogrficos pueden ser tiles para
apreciar algunos aspectos de la cul
tura tibetana. Antes de la moderniza
cin de la regin y de la construccin
de carreteras emprendida por los
chinos entre 1950 y 1960, desde
Lhassa, la ciudad ms importante del
Tibet, se tardaba en caravana varios
meses, incluso un ao, en llegar a
Pekn, pese a lo cual el techo del
mundo se enriqueci durante muchos
siglos con el aporte de otras civiliza
ciones.
Aunque la poblacin del Tibet es
heterognea desde el punto de vista
tnico, considerada en su conjunto es
tpicamente mongola. La regin ha
estado en contacto, por el oeste, con
India, Irn e incluso Grecia; por el
norte, con las poblaciones turco-mon
golas; por el este, con la civilizacin
china de los Han; y por el sur, el
norte y el este, con poblaciones en
las' que la tradicin bdica se haba
Implantado ya, es decir Nepal, Kho-
tan y Yunnan.
El budismo, que lleg al Tibet du
rante los siglos Vil y VIII de nuestra
era, proveniente del norte de la India,
estaba ya impregnado de tantrismo
(del snscrito tantra que original
mente signifio trama de un tejido y,
posteriormente, doctrina o norma). En
el Tibet, el budismo reemplaz gradual
mente a la antigua religin local lla
mada Pon que, con diversas for
mas, se haba difundido ampliamente
en el Asia central, desde los confines
orientales del Irn hasta China. Esa
religin tena algunas similitudes con
SIGUE A LA VUELTA
Foto Pradhan Top-Ralits, Pars
el tantrismo, hasta el punto de que el
Pon, el tantrismo y el budismo se
mezclaron formando una antigua reli
gin tibetana llamada religin de los
hombres, en oposicin a la religin
de los dioses, lo que dio al budismo
tibetano un carcter original.
Ese budismo tntrico, que se exten
di a travs de los Himalayas a los
pases limtrofes del Tibet Nepal,
Butn, S'ikkim, Kaddak (vase El Co
rreo de la Unesco de febrero de 1969),
a ms de ciertas regiones de Bengala
occidental y de la India iba a crear
una de las formas musicales ms ori
ginales que hayan existido en el
mundo.
Los orgenes y la historia de la m
sica bdica tibetana no han sido estu
diados a fondo todava. El presente
artculo se basa en datos recogidos du
rante una encuesta de ocho meses rea
lizada en Nepal.
Se trata de una msica extremada
mente sutil y compleja, indisociable
de las tradiciones antiguas de cuyo
significado est impregnada. Adems,
en lo esencial se halla destinada a la
vida espiritual. Ya sea vocal o instru
mental, requiere no solamente un cono
cimiento perfecto de los textos trans
mitidos por tradicin oral sino adems
un alto nivel de virtuosismo en la
interpretacin.
Intimamente ligada a la religin, la
msica desempea un papel impor
tante en la vida de la comunidad mo
nstica. Los monasterios tibetanos son
verdaderos conservatorios en el sen
tido occidental del trmino, es decir
escuelas de msica que dispensan a
los monjes una formacin musical de
alto nivel, organizan conjuntos vocales
y orquestales y mantienen una est
tica y unos medios de expresin par
ticulares cuidadosamente codificados.
Los instrumentos, tanto de viento
como de percusin, son de origen lo
cal y extranjero. Algunos de ellos,
como la caracola o dung kar, trompeta
fabricada con la concha de un gran
caracol blanco que se pesca en la
costa oriental del Hindostn, son ori
ginarios de la India. Dicho instrumento
es el que, segn el libro sagrado Bha-
gavad Gita, emite ese ruido formida
ble que sacude el cielo y la tierra,
y exige de quien lo toca un odo su
mamente fino y pulmones poderosos.
De origen indio son tambin la cam
panilla y el tambor en forma de clep
sidra, el damaru del dios Siva.
Otros instrumentos parecen ser de
origen tibetano: la trompeta fabricada
con una tibia humana o kang ling, y
el cho dar, tambor formado por dos
crneos humanos y con bolas batien
tes. La influencia del Irn, ya sea di
recta o a travs de la India, est
presente en una especie de oboe, y la
influencia china en los cmbalos.
Es difcil sealar el origen de otros
instrumentos, pero lo probable es que
la msica bdica tibetana, como el
propio budismo del Tibet tomara
elementos de diversa procedencia al
mismo tiempo que conservaba algunas
caractersticas antiguas propias de la
civilizacin local.
En una tradicin musical tan impreg
nada de religin como la tibetana no
siempre es fcil definir con preci
sin lo que se entiende por msica
religiosa. Elementos religiosos impor
tantes y aun esenciales se encuentran,
por ejemplo, en la gran epopeya nacio
nal tibetana de Gesar de Ling (llamada
La llada del Asia Central), as como
en el teatro secular de Lhamo, e inclu
so gran cantidad de cantos populares
recuerdan temas inspirados directa
mente por la religin.
Entendemos por msica religiosa la
que se designa con el trmino tibetano
de Rolmo, es decir la msica vocal o
instrumental que acompaa la cele
bracin de diversos ritos. Ejecutada
exclusivamente por los monjes, como
se ha indicado ya, se distingue de
otras formas musicales tradicionales
del Tibet por su tcnica vocal, por la
composicin de la orquesta, por las
leyes que la rigen y por su simbo
lismo.
Esa msica se ejecuta dentro y fuera
de los monasterios. En las lamaseras
acompaa las ceremonias religiosas,
particularmente en las salas reserva
das a la oracin y, a veces, algunos
ritos que se celebran en el patio. Se
la ejecuta como seal para que los
lamas den comienzo a su meditacin
en sus respectivas celdas o para efec
tuar ofrendas a ciertas divinidades. En
este ltimo caso, se la toca en el
techo del monasterio para que pueda
ser escuchada a distancia.
Fuera del monasterio, se la inter
preta en los hogares privados con oca
sin de nacimientos, matrimonios,
fallecimientos u otros sucesos, o cuan
do alguien quiere hacer mritos para
alcanzar una reencarnacin ' mejor.
Tambin se la toca en las procesiones,
para recibir visitas de importancia o,
simplemente, para estudiar los instru
mentos cuyo sonido, generalmente
muy fuerte, podra molestar a otros
monjes que oran o estudian en el
monasterio.
SIGUE A LA VUELTA
29
MSICA DEL "TECHO DEL MUNDO" (cont.)
Cuando los sonidos confinan con el silencio
30
Igualmente se internreta esa msica
fuera del monasterio o en el patio del
mismo para acompaar las danzas reli
giosas de mscaras, o cham, ejecuta
das exclusivamente por los monjes y
que representan, con episodios humo
rsticos, el triunfo del budismo sobre la
religin tibetana precedente.
En todo caso la orquesta slo com
prende instrumentos de viento y de
percusin. A ms de la caraco'a y
de la trompeta de hueso ya indicadas,
existen trompetas de cobre o de plata,
trompas de hasta cuatro metros de
largo, del mismo metal, y una espe
cie de oboe tibetano de forma cnica.
biOS instrumentos de per
cusin consisten en dos pares de cm
balos, uno de los cuales lleva el mismo
nombre de la msica de que estamos
tratando, rolmo; dos gongs, uno de
ellos ms fino y pequeo; un gran tam
bor de cerco, cuyo dimetro puede
alcanzar la altura de un hombre y que
se toca con una maza; un tambor ver
tical, ms pequeo, que se toca con
un palillo en forma de hoz; los dos
tambores sealados anteriormente el
cho dar tibetano y el damaru de la
India ; una campanilla y dos discos
de metal, llamados ting sha, sujetos
por una cuerda.
En los grandes monasterios se
emplean a veces, a ms de estos ins
trumentos corrientes, una trompa de
proporciones gigantescas, que ampli
fica el sonido de manera impresio
nante, y cuyas diversas secciones se
enchufan una dentro de otra, diversos
tipos de trompas, asimismo gigantes,
una flauta horizontal, gongs y una
enorme campana.
Todo es simblico en esta msica,
as los instrumentos como los sonidos
que emiten. En ciertas tradiciones mo
nsticas, por ejemplo, el sonido de
las trompas simboliza la voz de un
grupo de divinidades agresivas, mien
tras que el de los oboes corresponde
a la voz de las divinidades pacficas.
En el Libro de los Muertos del Tibet,
el Bardo Thodol, se establece una
relacin entre el sonido de los instru
mentos y los sonidos interiores que
slo pueden escuchar algunos lamas
que han desarrollado en alto grado la
prctica de la meditacin. Se trata de
un ejercicio espiritual segn el cual el
conocimiento no es nicamente visin
sino percepcin auditiva. La campa
nilla simboliza al mismo tiempo la Sa
bidura (o Conocimiento) y el poder
sagrado de la palabra. La forma de
la campanilla, vista perpendicular-
mente de arriba abajo, recuerda la de
un mndala, o sea la figura geomtrica
que representa el mundo.
Por su parte, la orquestacin misma
de la msica tibetana est determi
nada por la relacin que existe entre
cada instrumento y las 'divinidades. A
las divinidades pacficas corresponden
los oboes, la caracola y un par de
cmbalos. A las combativas, cuya mi
sin es defender la libertad y exter
minar a los espritus enemigos, la trom
peta corta y los cmbalos rolmo. Las
trompas y tambores estn asociados a
ambos grupos por igual.
Generalmente es el director de or
questa el que toca los cmbalos, de
los cuales depende, en gran medida,
la relacin entre las partes ejecuta
das por los diferentes instrumentos.
Asimismo, l es quien dirige la cere
monia, el canto y la recitacin del
rezo y quien marca el tempo de la
ejecucin.
Mientras ms importante es la cir
cunstancia, ms lenta es la interpreta
cin musical. Esta variabilidad puede
modificar la parte meldica de los
oboes. Por tal razn, los obostas de
ben calcular segn el tempo indicado
sin previo aviso por el director, en
qu nota deben detenerse cuando la
ejecucin orquestal toca a su fin, y la
duracin que debe tener una nota dada
para terminar al mismo tiempo que la
orquesta. El resultado es que rara vez
son idnticas dos interpretaciones, y
la relacin entre rigor y flexibilidad,
entre las normas precisas y la obliga
cin de improvisar constituye una de
las caractersticas de la msica reli
giosa tibetana.
En los libros de ciertas rdenes reli
giosas unos signos especales indican
la intervencin de los instrumentos
musicales, pero esos signos pueden
cambiar de un monasterio a otro. En
cambio, el oboe, los tambores en
forma de clepsidra y las campanillas
no estn indicados con signo alguno.
Tambin existe una notacin para un
tipo particular de msica vocal llamado
yang, que figura en los libros de ora
ciones especiales (yang-ying) y que a
menudo vara de un libro a otro. En
ellos se indican ms bien la altura del
sonido que las variaciones del volu
men, que es de muy dbil amplitud, y
algunos detalles de la emisin de la
voz. En esas anotaciones se utiliza
a veces tinta negra y roja, esta ltima
reservada a las partes del texto que
deben ser cantadas por el monje so
lista, que es quien dirige la ceremonia.
En realidad, no habra podido des
cifrarse la notacin musical del budis
mo tibetano sin la ayuda de la tradi
cin oral, y aun as quedan por des
cubrir muchos aspectos de la prctica
musical, ya que la notacin solamente
sirve como una ayuda mnemnica y,
en menor grado, como auxiliar para
el estudio.
El canto yang (que consiste en una
lnea meldica, perfectamente ininte
rrumpida) est determinado por una
emisin gutural profunda de la voz,
en la que la interpretacin silbica del
texto es sumamente lenta. Es este
canto el que, acaso ms que el acom
paamiento orquestal, produce en el
oyente menos avisado esa impresin
singular de entrar en un mundo dife
rente, ms all de las apariencias sen
sibles; y es que el yang, como se
ala un comentario tibetano, es un
intento de comunicarse con los dioses,
y uno no se dirige a la divinidad de la
misma manera que a los seres huma
nos. Pero en este estilo singular de
canto nada queda abandonado al azar:
todo obedece a reglas que exigen del
intrprete una maestra total.
Los cantantes comienzan en la ado
lescencia a ejercitarse en la emisin
gutural y profunda de la voz. En algu
nos monasterios, la modificacin de
la voz humana llega a extremos que
parecen lindar con lo imposible. Se
trata tal vez de una prctica vincu
lada con la religin tntrica en la cual
cuanto ms graves son los sonidos
ms inmateriales y cercanos al silen
cio se vuelven. El resultado es sor
prendente: los cantantes, al mismo
tiempo que emiten la nota tonal, pro
ducen un sonido armnico, como si la
voz se orquestara en s misma, como
si cada ejecutante fuera un coro. Sin
embargo, esta tcnica vocal no es
exclusiva del Tibet; se la encuentra
tambin en Mongolia y en algunas
regiones de Siberia.
fenmeno musical
corresponde a una concepcin est
tica que no se basa en un conjunto de
nociones ms o menos homogneas,
sino que parece surgir de la prctica
musical ntimamente relacionada con
la teora religiosa.
La msica de los budistas tibeta-
nos, por lo dems, presta poca aten
cin a la teora esttica; en cambio,
es inseparable de la idea de la buena
ejecucin que exige el respeto de las
normas establecidas y un sentido mu
sical sobremanera refinado de los
intrpretes, lo cual se manifiesta en la
calidad del sonido vocal o instrumen
tal y en la exactitud de las relaciones
entre ambos.
Los monjes consideran que la m
sica es un medio de expresin espi
ritual y que se toca exclusivamente
para los dioses. El hecho de que los
msicos, extremadamente sensibles a
la perfeccin tcnica, tengan concien
cia de la funcin de su arte y experi
menten una satisfaccin y un inters
profesionales no est en contradiccin
con el carcter de la msica sino que
garantiza la permanencia de una tra
dicin cuyo origen y naturaleza se con
sideran esencialmente celestes.
Se dira que este artesano de Uzbekistn (URSS) ausculta el lad que acaba de fabricar.
DE LA MSICA
COMO
PASION PERFECTA
Reflexiones de un gran pensador
islmico del siglo X
Numerosos pases del mundo se disponen a conmemorar el undcimo
centenario del nacimiento de MohammedAbu Nasr al-Farabi, uno de
los ms grandes filsofos de la historia del Islam. Nacido en el ao
873 en Transoxiana (el actual Turkmenistn sovitico en el Asia
central) y muerto en el ao 970 en Damasco (Siria), al-Farabi comu
nic un esplendor excepcional al desarrollo cultural, artstico y cien
tfico del mundo islmico. Fue. adems, un destacado terico de la
msica. El Correo de la Unesco rindehomenajea taneminentepensador
publicando, por primera vez en espaol, un fragmento de su clebre
Gran Tratado de la Msica.
por Mohammed
Abu Nasr al-Farabi
'ONTAMOS con tres espe
cies de msica. La primera produce
simplemente placer, la segunda ex
presa (y suscita) las pasiones, la ter
cera se dirige a nuestra imaginacin.
La meloda (la msica) natural es la que
produce en el hombre (en general) uno
de esos tres efectos, bien sea que
acte sobre todos los hombres y siem
pre, bien que acte en la mayora de
los casos y sobre la mayora de los
individuos. Las melodas cuya accin
es ms general son las ms naturales.
La msica que despierta en noso-
SIGUE A LA VUELTA
31
32
LA MSICA COMO
PASION PERFECTA (cont.)
tros sensaciones agradables se utiliza
durante el descanso, proporcionndo
nos un estado de reposo. A su vez, la
que despierta en nosotros las pasiones
se ejecuta cuando nos proponemos
hacer que alguien obre bajo la influen
cia de una pasin determinada o susci
tar en l un estado de nimo especial
bajo el imperio de una pasin dada.
La msica que excita la imaginacin
subraya los poemas y ciertas formas
oratorias. Se une a las palabras para
acentuar su efecto.
La primera clase de msica, la que
procura una sensacin agradable,
puede tambin despertar las pasiones;
y puede asimismo excitar la imagina
cin, exactamente igual que la que
despierta las pasiones. En efecto, en
otros tratados hemos mostrado como
las pasiones despiertan la atencin y
la imaginacin. Por otra parte, cuando
las palabras de un poema van acom
paadas por notas agradables, cauti
van aun ms la atencin del oyente.
Evidentemente, la msica que rene
a la vez las tres cualidades a que
acabamos de aludir es la ms per
fecta. Esa msica acta sobre noso
tros como un poema, pero menos
completamente; slo imperfectamente
desempea el papel de la poesa.
Cuando se la adapta a un poema, su
efecto resulta ms poderoso y, a su
vez, las palabras resultan ms expre
sivas. La msica ms perfecta, la exce
lente y la ms eficaz es pues la que
reviste todos los caracteres que aca
bamos de sealar. Esa msica slo
puede ser la que expresa la voz
humana. La msica instrumental posee
a veces algunas de esas cualidades.
talento para la ejecucin
musical es pues de dos tipos: uno con
cierne a la ejecucin de las melodas
perfectas que nos brinda la voz hu
mana, el otro al manejo de los ins
trumentos. Este ltimo tipo de ejecu
cin se subdivide de acuerdo con la
ndole del instrumento, segn que se
trate de un lad, de un tunbur o de
otro cuerpo sonoro del mismo linaje.
A su vez, el canto se subdivide de
acuerdo con el tipo de poesas a las
que se aplican las melodas y de
acuerdo con la finalidad que se per
sigue. El talento para cantar es distinto
segn que se trate de una romanza,
de una lamentacin o de una elega,
lo mismo que ocurre con el talento
que exige la declamacin modulada de
un poema o de cualquier otra forma
de discurso. La hida (canto de los
camelleros) requiere un talento dis
tinto.
La msica instrumental sirve a veces
de respuesta al canto en la medida en
que puede imitar la voz humana. As,
puede acompaar a sta, enriquecerla
o hacer de preludio y de intermedio.
Los intermedios permiten al cantante
descansar; adems, completan la
msica expresando lo que la voz no
puede darnos.
Foto Boudot-Lamotte. tomada de Musique antique
de Romain Goldron, Ed Rencontre, Lausana, 1965
Musique d'Orient
Hay otra especie de msica instru
mental, la cual est constituida de tal
modo que difcilmente puede imitar la
msica perfecta (vocal); no puede
pues proporcionar a sta ninguna
ayuda. Podramos comparar este tipo
de msica con una decoracin cuyo
dibujo no recuerda nada real pero que
es un puro regalo para nuestros ojos.
Citaremos como ejemplo los tarayiq
y los rawasin del J orasn y de Persia,
que ninguna voz es capaz de repro
ducir.
Como ya hemos dicho, esta msica
carece de algunos factores de perfec
cin. Al oira, nos asalta el deseo de
encontrar en ella justamente los que
le faltan. A la larga esta msica fatiga
el oido y lo exaspera, desde el mo
mento en que el deseo que despierta
no resulta satisfecho. Slo debera
recurrirse a esta msica cuando se
desea educar el oido o ejercitar la
mano en el manejo de los instrumen
tos; as servir de preludio o de inter
medio al canto.
Son ciertas cualidades naturales,
innatas, propias de su instinto, las que
permiten al hombre componer msica.
Entre esas cualidades o disposiciones,
citaremos la inclinacin del hombre
por la poesa y el instinto que le
empuja a emitir ciertos sonidos espe
ciales cuando se siente invadido por
el jbilo y otros distintos cuando es
presa del dolor.
Debemos citar tambin el instinto
que le incita a ir en querencia del
descanso tras un duro esfuerzo o a
buscar un medio que absorba su aten
cin para olvidar la fatiga del trabajo.
En efecto, la msica posee el don de
absorbernos, de disipar el cansancio
consecutivo a una ruda tarea, hacin
donos perder la nocin del tiempo
dedicado a esa tarea y ayudndonos
a soportar la fatiga que engendra.
Efectivamente, la nocin del tiempo
nos recuerda la fatiga que el movi
miento genera el tiempo no es fun
cin del movimiento, como tampoco
ste funcin de aqul . Por tanto, la
fatiga es producida por el movimiento
y el tiempo est vinculado al movi
miento. As, perder la nocin del
tiempo es perder la nocin de la fatiga.
Por otro lado, se afirma que el canto
tiene una influencia sobre los anima
les. Es justamente lo que ocurre con
la hida, canto de los camelleros de
Arabia, el cual acta sobre los ani
males que conducen.
Esto es todo en lo que atae a la
inspiracin musical. Examinemos ahora
cmo nacieron las distintas ramas de
la msica prctica. La msica se ha
desarrollado hasta convertirse en una
ciencia gracias a esas dotes o dispo-
sicones innatas a las que acabamos
de aludir.
Haba unos que cantaban para pro
curarse sensaciones agradables o un
descanso, para olvidar la fatiga y la
nocin del tiempo. Otros trataban de
reavivar o, por el contrario, de disipar
un estado de nimo, una pasin, de
modificarla, atizarla, olvidarla o apaci
guarla. Por ltimo, otros cantaban para
hacer ms expresivos sus poemas y
conseguir que excitaran ms viva
mente la imaginacin de sus oyentes.
Por todos estos motivos los hom
bres se aficionaron pronto a tararear,
a cantar, a vocalizar. A travs de las
edades, de generacin en generacin
y de pueblo en pueblo, la produccin
musical fue aumentando poco a poco.
Ciertos individuos particularmente
dotados adquirieron el talento para
componer msica en las tres formas
que hemos descrito anteriormente.
Cada uno se esforzaba por superar a
sus predecesores. Gracias a la per
severancia que pusieron en su trabajo,
se hicieron clebres. De sus suceso
res, unos eran incapaces de compo
ner y se contentaban con reproducir
las obras de sus antecesores, des
arrollando el talento para la ejecu
cin; los otros posean el talento para
componer inspirndose en las obras
anteriores y, de este modo, contribuan
a enriquecer la msica.
As se fueron sucediendo los msi
cos. El arte pasaba de un pueblo a
otro, de una generacin a otra, a tra
vs de las edades. Las tres especies
de msica acabaron por fundirse y
mezclarse entre s.
Trtase de excitar o de apaciguar
esta o la otra pasin? Se ha observado
tambin que tal cosa se consigue de
manera ms perfecta sirvindose de la
msica consagrada a tal fin y aadin
dole unas notas que procuran una
sensacin agradable y otras que exci
tan la imaginacin, y asociando a ella
la palabra, es decir, componiendo
msica vocal.
Igualmente, cuando se intentaba
excitar la imaginacin, insuflar ms
fuerza a un poema, se reconoci que
no slo haba que servirse de la m
sica consagrada a tal fin sino tambin
de aquella cuya propiedad consiste en
apaciguar o soliviantar esta o la otra
pasin en el oyente, as como de la
que le procura una sensacin agra
dable.
Era ste un medio de cautivar su
imaginacin, de facilitarle la compren
sin del poema, de conseguir que el
efecto de ste persista ms tiempo en
su alma, evitndole al mismo tiempo la
fatiga y el hasto. Cuntase que el
poeta lqamah Ibn Abdih se present
un da en la corte de Al-Harith Ibn
Samr, rey de Gassan, para leerle un
poema y pedirle un favor. El soberano
no le hizo el menor caso. Pero, as
que hubo adaptado una frase musical
a su poema y se puso a cantar, el
monarca le concedi sin demora lo que
solicitaba.
Habiendo comprobado que la msica
vocal acompaada por un instrumento
posee una sonoridad ms rica, ms
amplia, ms brillante, ms agradable y
ms fcil de aprender de memoria, a
causa de la poesa y del ritmo, los
msicos trataron de obtener de los
distintos cuerpos notas comparables
a las del canto.
Con tal fin, examinaron de qu
punto sala cada una de las notas que
tenan en mientes como integrantes
de las melodas que sus compatriotas
conocan y aprendan de memoria.
Una vez fijadas esas notas, las marca
ron. Los sucesivos artistas eligieron
entre los cuerpos naturales o artifica
les los que producan esas notas con
la mxima perfeccin. Mejoraron as
los diversos instrumentos; s estos
SIGUE A LA VUELTA
Descubierto en Ras Sham-
ra, cerca de Lattaqui, en
Siria, este plato de barro
vidriado data de 1.600 a
1.200 aos ante de nuestra
era. Los dos lades que
forman la nariz de la figura
demuestran que ya existia
entonces en esa regin un
instrumento que, con algu
nas variantes, se toca aun
en nuestros das.
Entre los paquistanes, que
aman las fiestas, las mani
festaciones pblicas y las
grandes reuniones cultura
les y folklricas, la msica
ocupa un lugar preponde
rante. La foto muestra un
aspecto de la Fiesta Nacio
nal del Caballo y del
Ganado que se celebra
anualmente durante la pri
mavera en Lahore, la gran
ciudad-jardn y centro
cultural de Paquistn. No
lejos de los mercados y
bazares de las calles popu
losas de la ciudad se rea
lizan proezas hpicas, par
tidas de polo y danzas a
caballo, siempre acompa
adas de canciones al
ritmo del tambor y otros
instrumentos del pas.
Clase de msica al aire libre en
el altiplano andino de la Amrica
del Sur. Los nios se inician en
este arte con pequeos xilfonos
que el maestro de escuela ha
distribuido entre ellos.
LA MSICA COMO PASIN PERFECTA (Viene de la pg. 33)
34
tenan un defecto, lo hicieron desapa
recer poco a poco ; de este modo
pudo completarse el lad y los dems
instrumentos.
Una vez perfeccionado as el arte
de la prctica musical, se fijaron las
reglas de la meloda; se distinguieron
las notas y las melodas que son natu
rales al hombre de aquellas que no lo
son y se establecieron grados de
consonancia y de disonancia. En efec
to, algunas consonancias son perfec
tas, otras lo son menos.
Por otro lado, la consonancia de
ciertos grados es tan debil que la nota
es, por decirlo as, disonante.
Se ha comparado con los alimentos
esenciales la consonancia perfecta de
las notas producidas por la voz hu
mana o por los instrumentos, y con lo
superfluo las dems consonancias,
menos perfectas. Los sonidos muy
agudos y ensordecedores no son natu
rales, como tampoco los instrumentos
que los producen. Esos sonidos slo
se emplean en casos especiales; su
efecto es comparable al de un medi
camento o incluso al de un veneno.
Los instrumentos que se utilizaban
en los campos de batalla producan
sonidos de esta ndole. As, un rey
del antiguo Egipto orden que se
emplearan cascabeles y un rey de
Bizancio otros instrumentos. Cuando
los reyes de Persia emprendan una
expedicin, los acompaaban una
serie de individuos especializados en
lanzar aullidos. Estos sonidos son en
s mismos disonantes; pero mezclados
con otros y ligeramente modificados,
pueden volverse consonantes.
As nacieron las diversas artes mu
sicales prcticas que acabamos de
enumerar.
Despus, al examinar el caso de
ciertos instrumentos, se observ que
podan obtenerse de ellos notas y
melodas de un tipo distinto al de las
que nos ofrece la voz humana; como
sta, tales notas y melodas pueden
producir placer y, aunque no poseen
todas las cualidades de las notas vo
cales, parecen naturales.
En vez de rechazarlas, los msicos
las adoptaron de buena gana. Se sir
vieron de ellas, apartndose a veces
de las reglas del canto, y sacaron de
ellas el mejor partido posible. As
naci la msica puramente instrumen
tal, que la voz no puede imitar. Ejem
plos de ella son los antiguos rawasin
del J orasn y de Persia. Unida al canto,
la msica instrumental le confiere ms
fuerza, ms relieve, y puede incluso
sustituirlo en diversas circunstancias.
De ah que ambos tipos de msica
estn ntimamente ligados.
El arte de tocar el pandero, el tam
boril y los atabales, el ritmo marcado
con las manos, la danza y la mmica
ritmada forman aun parte de la prc
tica musical.
La ms imperfecta de estas artes
es sin duda alguna la mmica ritmada.
En efecto, el juego de las cejas, de
los hombros, de la cabeza y de los
miembros se reduce nicamente a
movimientos. El ritmo marcado con
las manos, el manejo del pandero, la
danza, el ritmo marcado con el pie y
el redoble de los atabales pertenecen
a una misma clase. Todos son supe
riores a la mmica ritmada en la me
dida en que los movimientos que
requieren producen un choque que a
su vez genera un sonido. Sin embargo,
este sonido no es una nota, ya que
carece de la persistencia y de la du
racin que imprimen al sonido el
carcter de una nota musical.
El lad, el tunbur, las ctaras, el ra
bab (rabel) y los instrumentos de
viento son superiores a los prece
dentes por la persistencia del sonido.
Este sonido es sostenido, pero aun no
posee todas las propiedades de la voz
humana, la cual rene todas las cuali
dades de los sonidos y es el ms per
fecto de todos ellos.
Comparadas con las de la voz, las
notas de todos los instrumentos son
de calidad inferior. Slo pueden pues
servir para enriquecer la sonoridad
del canto, para amplificarlo, embelle
cerlo, acompaarlo y facilitar su reten
cin por la memoria.
Los instrumentos que producen
notas cuyas cualidades se asemejan
ms a las de la voz humana son el
rabel y los instrumentos de viento ;
ellos son los que mejor la imitan. Tras
ellos vienen el lad, las ctaras, los
instrumentos de la misma familia y los
dems de que hemos hablado.
Por lo que atae al lad, sus soni
dos se parecen a los de la voz porque
pueden, como stos, sostenerse y fluc
tuar. En cuanto a las flautas, al rabel
y a los instrumentos que se les ase
mejan, corresponden a la voz humana
de manera ms perfecta. Sus notas
poseen ciertas cualidades gracias a
as cuales pueden producir en noso
tros algunos efectos de la voz.
Mohammed Abu Nasr al-Farabl
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J *
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EL ANGEL
(Viene de la pgina 18)
micos en accin, inspirados, dispara
dos, que habran de ser estudiados
con provecho por grupos modernos
interesados en tales medios expresi
vos, como el de los Percusionistas de
Estrasburgo, cuyos discos conocen la
mayor difusin.
De repente, Bizet, en Carmen, es
cribe una Habanera, y la palabra
habanera msica de La Habana,
desde luego se instala en el voca
bulario musical. Debussy, en su Noche
en Granada, escribe una pieza en rit
mo de habanera. Ravel utiliza el mismo
en el tercer tiempo de su Rapsodia
Espaola. Erik Satie se entretiene tam
bin en escribir una habanera para
sus Sites auriculaires.
Pero esto no es todo: Darius Mil-
haud, a su regreso de Rio de J aneiro a
donde fue en misin diplomtica acom
paando a Claudel, compone sus Sau
dades do Brasil para piano donde se
inspira en toda la rtmica folklrica bra
silera y lo cuenta en sus Memo
rias aprendida con pianistas popu
lares que, en su tiempo de vida ca
rioca, tocaban en la entrada de los
cines de la Avenida de Rio Branco.
Vuelto a Francia el compositor escribe
El Hombre y su Deseo, ballet con
libreto de Claudel, inspirado en la
fuerza, en los misterios, de la selva
americana, donde moviliza un tremendo
aparato de percusin cuyas posibili
dades expresivas le son reveladas por
DE LAS MARACAS
lo escuchado en el Nuevo Continente.
Tambin emplear ritmos cubanos en
una Obertura sinfnica.
Aos despus, Edgar Vrese, tan
justamente admirado en estos das
como genio precursor, habra de es
tudiar la grfica de ciertos instrumen
tos latinoamericanos en las obras de
su entraable amigo, el brasileo Hc
tor . Villa-Lobos, y de los cubanos
Caturla y Roldan, para escribir obras
como Ionizacin que han pasado
a ser clsicas en el mundo de las nue
vas tendencias de la msica.
Volviendo atrs, hacia la msica
culta latinoamericana propiamente
dicha, vemos que sta, influida directa
o indirectamente por el empuje de
lo popular, por la inspiracin de intr
pretes, cantantes e instrumentistas que
en las ciudades y los campos inventa
ban sus propias expresiones, siente
como una necesidad entraable, visce
ral, de adquirir caracteres propios, al
mismo tiempo que, en las calles, en
los bailes de las ciudades, se estn
elaborando unas cosas nuevas que se
van llamando: el tango, la rumba, la
conga, etc., y habran de invadir el
mundo en el siglo XX, al igual que el
jazz norteamericano.
Esto empieza a tener una cierta in
fluencia sobre la obra de msicos for
mados en conservatorios. Puesto que
la pera, de factura romntica, me-
yerbeeriana, verdiana sobre todo,
triunfaba en Europa, era necesario es
cribir peras, pero peras que fuesen
marcadamente nacionalistas, si no por
el contenido, al menos por el asunto.
Y se hicieron peras, en Mxico, en
Venezuela, en Cuba, con muy buenas
intenciones temas nobles, un tanto
histricos, o basados en leyendas
patrias sin que ninguna de ellas
alcanzara en fin de cuentas el nivel
de las del brasileo Carlos Gmez
(1836-1896) cuyo Guaran (su obertura
y su ballet compiten ventajosamente
con lo mejor que en su tiempo en tal
terreno se haca) nos queda como un
autntico clsico de la msica romn
tica latinoamericana, sin que obras de
una inspiracin similar, hechas des
pus en nuestro continente, logren
igualrsele en cuanto a eficiencia dra
mtico-musical.
Plantase entonces, al abrirse el
siglo XX, a nuestros compositores un
problema que es muy semejante al
que conocieron los msicos rusos de
una poca bastante reciente: llegando
tarde al escenario de la msica uni
versal, sin antecedentes cultos que
no fuesen los del canto litrgico o reli
gioso, pero dotados, por derecho, de
una tradicin popular sumamente
fuerte, hacia ella se volvieron. En ella
encontraron el acento propio como
Glinka, como Mussorgsky, en Rusia;
como Smtana, en su patria checa ;
y de ah que los msicos latinoameri
canos surgidos despus del 1900, es
decir, maduros hacia los aos veintes,
se volvieran hacia su folklore.
Hacia el folklore, la explotacin de
las riquezas folklricas, de los ritmos,
de las melodas populares se orientan
como poniendo los ojos en una
misma brjula en Cuba los Amadeo
Roldan (1900-1939) y Alejandro Gar
ca Caturla (1906-1940), en Mxico,
Silvestre Revueltas (1899-1940) y Car
los Chvez (nacido en 1899), en Argen
tina J uan J os Castro (1895-1968), en
Venezuela J uan Bautista Plaza (1898-
1965), y no quiero alargar la lista con
nombres cuya enumeracin vlida nos
llevara a hacer un artculo de dic
cionario. Pero obsrvese la sincroni
zacin de fechas, puesto que resulta
reveladora...
Cabe decir sin embargo y esto es
lo ms importante que si se estudia
la trayectoria de estos msicos se
observar que, partiendo de un con
cepto nacionalista-folklrico, tendieron
todos (como pas con Manuel de Falla
en Espaa, con Bartok en Hungra) a
liberarse del documento, del tema
recogido a punta de lpiz en holgorios
y fiestas populares, para llegar a una
expresin propia, acaso nacional por
el acento, pero nacida, diramos, de
adentro afuera.
Y aqu viene al caso hablar, por fin,
del ms genial, del ms extraordinario,
del ms universal de los compositores
latinoamericanos de este siglo: el bra
sileo Hctor Villa-Lobos (1887-1959)
cuyas obras, digan lo que digan sus
muy pocos detractores actuales, se
tocan constantemente en conciertos,
emisiones radiofnicas y televisadas
SIGUE A LA VUELTA
35
36
EL ANGEL DE LAS MARACAS (cont.)
de Europa y Amrica y esto se
puede comprobar por un simple exa
men de los programas musicales publi
cados en peridicos y revistas. Pre
viendo acaso que la guitarra se iba
a transformar en un instrumento de
multitudinaria utilizacin en estos das,
Villa-Lobos escribi unos Preludios y
unos Estudios que son para los gui
tarristas de hoy lo que han sido para
los planistas de siempre los Preludios
y Fugas del Clave bien temperado
de Bach. Un texto fundamental, necesa
rio, ineludible que, adems de sus
planteamientos tcnicos, se traduce en
alto mensaje musical. Del mismo mo
do, su edicin discogrfica se enri
quece de da en da.
J unto a alguna creacin menor
acaso el msico compona dema
siado subsisten, como partituras ya
clsicas, esas obras maestras, total
mente maestras que son las Bachia-
nias N 1 (para violoncelos), N 5 (para
voz y orquesta), el prodigioso Cho
ros 7 (para pequeo conjunto de c
mara), los Cuartetos 5 y 6, y obras
para todos los instrumentos y combi
naciones orquestales posibles que, en
vez de pasar a las penumbras de archi
vos y diccionarios de musicologa,
conservan una vida propia, muerto su
autor, y actan, en el mbito de la
msica, como presencia activa de
Amrica Latina.
Hacia el ao 1928 tuvimos oportuni
dad de entrevistar a Hctor Villa-
Lobos. Le preguntamos lo que pen
saba del folklore musical. El folklore
soy yo, contest el msico dndonos
toda una preceptiva composicional la
tinoamericana. Desde entonces, los
instrumentos, los ritmos nuestros se
incorporaron a las orquestas moder
nas. Hay que sumarlos al arsenal de
agentes percusivos previstos en sus
tratados de instrumentacin por Ber
lioz y Rlmsky. No los ignoran los Mes-
siaen, los Boulez, los representantes
ms calificados de la msica contem
pornea, como no los ignoraron, en
su momento, los Milhaud, los Edgar
Vrese. Forman parte de la gramtica,
de la sintaxis, de la fontica de todo
compositor moderno.
Y al recordar la frase de Villa-
Lobos : El folklore soy yo, pienso en
un prtico labrado que puede verse
en la entrada de un santuario de Mi
siones, en Argentina: en l aparece,
dentro del concierto mstico tradicio
nal de lades, arpas y tiorbas, un
ngel tocando las maracas. Un Angel
Maraquero... Nos parece que en esa
escultura ngel eterno, maraca de
nuestras tierras se encuentra resu
mida, en genio y figura, toda la histo
ria de la msica latinoamericana desde
la Conquista hasta las bsquedas que
ahora realizan, en terrenos an riesgo
sos pero abiertos a nuevas posibilida
des, los compositores jvenes de este
Nuevo Mundo que, en fin de cuentas,
por sus tradiciones, por sus heren
cias, por lo recibido, asimilado y trans
formado, resulta tan viejo y maduro
como los dems mundos del Mundo.
Alejo Carpenter
m
La coleccin de discos de la Unesco est dirigida por el Consejo Interna
cional de la Msica y es preparada por el Instituto Internacional de Estudios
Comparados de la Msica (vase la pgina 39).
PHILIPS
Fuentes musicales
Historia universal de la msica tradicional. A cargo de Alain Danilou
Publicada por Philips Phonogram International B.V., B.P. 23, Baarn, Paises Bajos.
Comentarios en ingls
Msica ceremonial, ritual y mgica:
Ritual tibetano : 6586 007
Salmodia religiosa:
Msica juda: 6586 001
Msica modal e improvisacin:
Dastagh iranio: 6586 005. Msica vocal, dhrupad y chyal del norte de la India:
6586 003. Msica rabe, maqam: 6586 005. Taqasm y layali, la tradicin de
El Cairo (estereofnico) : 6586 010. Msica instrumental, ctara, flauta,
sarangi del norte de la India: 6586 009.
Msica culta del Lejano Oriente:
Msica coreana: 6586 011
Msica culta del Asia suroriental:
Msica de la Corte y bandjar de Bali: 6586 008
Gamelanes histricos de J ava: 6586 004
Msica de la Corte de Camboya: 6586 002
En preparacin: Los pigmeos. Las islas Salomn, Msica religiosa asira.
Msica tradicional del sur de Laos, Msica para teatro y danza de Bali.
ODEON/E.M.I.
Atlas musical
Antologa regional de msica popular y tradicional. A cargo de Alain Danilou
Publicada por Odon/Emi Italiana, Va del Ocano Pacifico 46, 00144, Roma, Italia.
Comentarios en francs, ingls e italiano.
Bengala: CO 6417 840. Camboya: CO 6417 841. Costa de Marfil: CO 6417 842.
Portugal: CO 6417 843.
En preparacin: Siria, India, Bali, Oriente Medio.
HUNGAROTON
Msica contempornea
Seleccin de obras presentadas a la Tribuna Internacional de Compositores organizada
por la Unesco y el Consejo Internacional de la Msica.
Publicada por Hungaroton, Budapest, Hungra.
Concierto No. 3 y Concierto No. 4, de Andras Szollosy; Cuarteto para orquesta
de cuerda Op. 9, de Attila Bozay; Rapsodia hngara para dos clarinetes y
orquesta, de Szolt Durco (todas estas obras en un solo disco, Hungaroton
LPX 11525, el primero de la serie aparecido hasta la fecha).
BRENREITER MUSICAPHON
Antologa musical de Oriente
A cargo de Alain Danilou
Publicada por Brenreiter-Musicaphon, Heinrich-Schtz-Alle 35, Kassel-Wilhelmshhe,
Repblica Federal de Alemania. Comentarios en ingls, francs y alemn.
Tnez: BM 30 L 2008. Georgia (I): BM 30 L 2025. Azerbadjan (I): BM 30 L
2024. Turqua (I ), msica mevlevi: B M 30 L 2019. Turqua (II), msica clsica y
religiosa: BM 30 L 2020. Irn (I): BM 30 L 2004. Irn (II): BM 30 L 2004. Afga
nistn: BM 30 L 2003. India (I): recitacin y canto vdico: BM 30 L 2006.
India (II): msica para la danza y el teatro del sur de la India: BM 30 L 2007.
India (III), dhrupad: BM 30 L 2018. India (IV), msica del sur de la India:
BM 30 L 2021; Laos: BM 30 L 2001. Camboya: BM 30 L 2002. Vietnam (I),
la msica de Hu: BM 30 L 2022. Vietnam (II), la msica tradicional de Viet
nam del Sur: BM 30 L 2023. La msica del budismo tibetano. Tibet (I): BM 30
L 2009. Tibet (II): B M 30 L 2010. Tibet (III): BM 30 L 2011. J apn (I), sokyoku:
BM 30 L 2012. J apn (II), gagaku: BM 30 L 2913. J apn (III), la msica del
perodo Edo: BM 30 L 2014. J apn (IV), la msica bdica: BM 30 L 2015.
J apn (V), la msica de Shinto: BM 30 L 2016. J apn (VI), el N: BM 30 L
2017. Malasia: BM 30 L 2026.
Antologa de la msica africana
A cargo de Paul Collaer
Publicada por Brenreiter-Musicaphon, Heinrich-Schtz-Allee 35, Kassel-Wilhelmshhe,
Repblica Federal de Alemania. Comentarios en ingls, francs y alemn.
La msica de los dan: BM 30 L 2301. Msica de Ruanda: BM 30 L 2302. La
msica de los pigmeos Ba-Benzel: BM 30 L 2303. Etiopa (I), msica de la
Iglesia copta etope: BM 30 L 2304. Etiopa (II), la msica de los kuschitas
del sudoeste de Etiopa: BM 30 L 2305. La msica de Nigeria: msica hausa
(I): BM 30 L2306. Msica hausa (II): BM 30 L2307. La msica de los senufos:
BM 30 L 2308. Chad: msica del Kanem: BM 30 L 2309. Msica de la Rep
blica Centroafricana : BM 30 L 2310.
LOS PEDIDOS NO DEBEN HACERSE A LA UNESCO sino a las casas fabri
cantes o a los vendedores de discos.
MSICA DE SIGLOS
(Viene de la pg. 5)
pas la ejecucin y la composicin
musicales. Este esfuerzo se advierte
de modo particular en aquellas cultu
ras en las que la enseanza sistemtica
de la msica constituye una tradicin
local, como acontece en las civiliza
ciones de Asia.
Durante la primera mitad de nues
tro siglo los etnomusiclogos buscaban
lo autntico, es decir sistemas musi
cales libres de la influencia de Occi
dente, del mismo modo que mu
chos etngrafos se esforzaban, en
algunas de las ramas ms tradicio
nales de la investigacin antropol
gica y hacia la misma poca, por aislar
o ignorar los factores occidentales que
intervenan en las instituciones o deas
de otras regiones. Pero, en los tra
bajos recientes, las diferencias musi
cales y la aculturacin han adquirido
la categora de un problema de impor
tancia, y la adopcin de un criterio
histrico para analizarlo establece un
nexo con los historiadores de la m
sica occidental.
El nuevo concepto de la msica no
europea se aplica, sobre todo en los
Estados Unidos, al estudio de la cul
tura musical de los grupos minorita
rios. Hemos visto renacer el inters
por la msica afroamericana en todo
el continente, por la de los indios
norteamericanos considerados como
un grupo minoritario y no como los
restos de una cultura, y por la msica
de las comunidades bilinges.
Este creciente inters ha conducido
a estudiar la cultura musical de gru
pos determinados (por ejemplo, los
adolescentes) dentro del conjunto de
la poblacin y a hacer hincapi en la
msica de la ciudad. La etnomusicolo-
ga ha adquirido gran importancia
desde diversos puntos de vista, y quie
nes se dedican a ella desempean,
gracias a una especie de antropolo
ga aplicada, un papel destacado en
la tarea de establecer la identidad cul
tural de las sociedades y de los gru
pos sociales .
A partir de 1960, la etnomusicolo-
ga ha venido especializndose cada
vez ms y orientndose hacia el estu
dio de problemas especficos. El anti-
Un nmero
sobre la
msica pop
guo mtodo de investigacin se pro
pona caracterizar en su totalidad la
cultura musical de una sociedad o
tribu; tpico del nuevo mtodo, en
cambio, es su afn de analizar una
tcnica o un problema particular. Un
nmero reciente de la revista Ethno-
musicology, por ejemplo, contiene un
estudio sobre los oboes de la India,
una investigacin realizada desde
diversos puntos de vista sobre una
sola cancin hausa y un trabajo sobre
la msica y la estructura de la vida
urbana en el norte de Afganistn.
Asimismo, han aparecido nuevas
tcnicas de anlisis. Las computado
ras, aunque se las emplea poco pese
a las experiencias que se han venido
realizando en los ltimos veinte aos,
han tenido una gran repercusin en
la etnomusicologa. En lo que respecta
a los procedimientos tcnicos, han sido
de particular importancia los intentos
por traducir objetivamente el sonido
musical a una forma visual, por medio
de mquinas generalmente llamadas
melgrafos, que se han utilizado
particularmente en la Universidad de
California, de los Angeles, la Univer
sidad Hebrea de J erusalem y la Uni
versidad de Oslo.
Se ha procurado igualmente ela
borar tcnicas y procedimientos des
criptivos y analticos para tratar aspec
tos de la msica que no han sido tra
dicionalmente estudiados, tales como
el empleo de la voz humana y la colo
racin tonal del canto y de la msica
instrumental, as como las relaciones
existentes entre los cantantes y los
ejecutantes de un conjunto. En este
mismo sentido se ha dado un paso
adelante al tratar de establecer una
correlacin entre las formas de ejecu
cin musical y las formas y configura
ciones de la cultura. El estudio efec
tuado por Lomax y sus colaboradores
en Folk Song Style and Culture ha
dado lugar a hiptesis que se refie
ren, entre otras cuestiones, a la rela
cin entre grupos de trabajo y coros
compuestos y entre direccin selec
tiva cantante solista. En dicho estudio
se afirma que la forma de canto pre
ferida por una cultura robustece la
forma de comportamiento necesaria
La redaccin de El Correo de la
Unesco est considerando la po
sibilidad de dedicar uno de sus
prximos nmeros a la msica
"pop"yaotras formas musicales
modernas. Nos sera grato recibir
de nuestros lectores las suges
tiones o comentarios que tuvieran
a bien hacernos al respecto.
para su esfuerzo bsico de supervi
vencia y para el mantenimiento de sus
instituciones centrales y de control
social.
Antiguamente, en la investigacin
etnomusicolgica se propenda a con
siderar annimamente a los msicos
de las sociedades no occidentales y
se daba por sentado que todos los
miembros de una sociedad eran ms
o menos guales en cuanto a su com
petencia y su participacin en la acti
vidad musical. Hoy da se advierte
una disposicin mucho mayor a tratar
a los msicos como individuos y a
darles parcialmente el mismo trata
miento que a sus colegas de Occi
dente.
Los estudios sobre determinados
msicos, sobre su vida y sus contri
buciones a la cultura musical son para
lelos a la tendencia que existe actual
mente en otras esferas de la antropo
loga, gracias a la cual la capacidad
individual de creacin deja de ocul
tarse tras frmulas demasiado generali-
zadoras como las que hablan de estilo
cultural, homogeneidad social, etc.
UEDE advertirse, pues, que
la etnomusicologa presenta algunos
indicios indudables de desarrollo, pero
que evidentemente se ve frenada en
su avance hacia una verdadera antro
pologa de la msica por la prepon
derancia que dentro de ella tienen las
preocupaciones musicolgcas ms
restringidas.
En gran parte, la investigacin etno
musicolgica se ocupa todava de la
descripcin y de la comparacin de
la msica, y no podr considerarla
como un hecho cultural a menos que
deje de ser tratada exclusivamente
como una cuestin aislada y llegue
a integrarse en un esfuerzo ms com
pleto por analizar el pensamiento, los
sentimientos y la conducta sociales,
tal como ha sucedido con las artes
plsticas, la literatura y la tecnologa.
Lo mismo puede decirse de otra esfera
de estudio, ms descuidada aun, como
es la de la danza.
Es obvio que se plantean complica
dos problemas tcnicos para llegar a
elaborar una satisfactoria antropologa
de la msica y de la danza. Pero la
existencia de esos problemas se des
prende de la tendencia a la especia-
lizacin en las sociedades de donde
provienen la mayor parte de los espe
cialistas. Esos problemas limitan la vi
sin del etngrafo y lo conducen a
la insensibilidad, a la falta de com
prensin frente a los principales aspec
tos de la vida cultural de los pueblos
que quiere observar. Le especializa-
cin del musiclogo y la falta de com-
petencia tcnica del antroplogo re- 0*7
percuten de manera perjudicial en el vi
estudio global del tema.
Maurice Freedman
Los lectores nos escriben
COPRNICO CONTADO A LOS
NIOS
Les agradezco vivamente el encarte
destinado a los nios sobre Coprnico
en el nmero de abril de 1973, y espero
que en adelante este tipo de publica
ciones se repita con frecuencia.
Sra. G. Smria
Profesora de historia
Niza, Francia
NUEVOS SUPLEMENTOS PARA
LOS NIOS...
He tenido una agradable sorpresa
al recibir el nmero de abril de El Co
rreo de la Unesco, con el interesante
suplemento dedicado a los nios.
Desde el nmero de julio-agosto de
1962, en el que apareci un captulo
de Sofa y Bruno en el pas del to
mo, la revista no haba tratado, con
cierta extensin, un tema cientfico o
cultural para el pblico infantil.
Creo que sera sumamente positivo
continuar ofreciendo estos suplementos
en torno a alguno de los temas que
en la revista figuran. Esto creara o
facilitara una corriente de dilogo entre
los educadores (padres y profesores)
y los nios, interesndoles en toda la
problemtica que a todos los atae.
Cristbal Suria Sorni
Tabernes Blanques
Valencia, Espaa
... Y PARA CIERTOS ADULTOS
Quiero testimoniarles mi agradeci
miento por la publicacin en el ltimo
nmero de la revista del suplemento
para los nios sobre Coprnico y su
obra. Pero deseo sealar tambin un
hecho importante: muchos adultos tie
nen todava el nivel cultural de un nio
escolarizado. Sin ir ms lejos, mis pa
dres que, aunque no sean propiamente
analfabetos, podra considerrseles co
mo tales con arreglo a la definicin
dada por la propia Unesco.
Este el de mis padres es un
hecho plural y fcilmente constatable.
En todo caso, lo maravilloso #Min y a
la postre es que gracias a El Correo
mis padres no dejarn este mundo sin
conocer algo sobre Coprnico, su vida,
su obra y sus contemporneos.
Les sugerira que en sucesivos n
meros siguieran este camino con otros
personajes, situaciones y acontecimien
tos que requieran esta labor divulga
dora dirigida a los nios y aprovechable
tambin por los numerosos adultos que
se encuentren en la situacin a que
aludo.
Rosendo Sol Sainz
Madrid, Espaa
EL HOMBRE, CENTRO DEL
UNIVERSO?
He leido con inters en El Correo
de abril la historia de Coprnico con
tada a los nios por J ean-Claude Pec
ker.
Sera estupendo que la vida de los
grandes hombres fuera expuesta asi
a los jvenes, al mismo tiempo con la
capacidad admirativa de la infancia y
con la objetividad del cientfico.
Sin embargo, creo que en la ltima
pgina, la XVI, el autor se aparta de
la objetividad cientfica hacindonos
entrever sus sentimientos filosficos,
valga la expresin. Su tono parece
exultante cuando observa que el descu
brimiento de Coprnico permiti aca
bar con la idea de que el hombre era,
tambin, el centro del universo. Es
que le molesta al seor Pecker que,
gracias a su inteligencia, el hombre
domine su contorno y, quizs, el uni
verso?
Por lo dems, si el hombre ocupara
un lugar central, no sera porque la
tierra est en el centro del universo.
Una cosa no se deduce necesariamente
de la otra. El habitat de un hombre
no es una de sus caractersticas esen
ciales. El hecho de que yo viva en
el centro de una ciudad o en su extra
rradio no me concede mayor o menor
importancia. Hay otras caractersticas
ms importantes en la vida de un hom
bre: su grado de inteligencia, su ins
truccin, el sexo al que pertenece
(dicho sea sin menosprecio para el
otro sexo), etc.
As, que el hombre habite en un
planeta pequeo o en uno grande, que
ste ocupe una posicin central o no,
no modifica en nada la condicin hu
mana ni le quita al hombre sus prerro
gativas.
J ean Oger
Convento de los Dominicos
Lieja, Blgica
UN NUMERO SOBRE PICASSO
En estos das en que al gran genio
espaol Pablo Picasso se le dedican
pginas enteras de peridicos y revis
tas, horas de radio y de televisin,
palabras de condolencia pronunciadas
por personalidades del arte y de la
ciencia exaltando su memoria, ninguna
revista con ms autoridad moral que
El Correo para consagrar un nmero
extraordinario a ese gran mago de la
pluma y los pinceles.
Antonio Blanqued
Oran, Argelia
NO ERA LA PRIMAVERA
En la pgina 21 del nmero de marzo
de 1973 (Los tres rostros del arte)
hemos observado un pequeo error. En
efecto, el cuadro de Botticelli que se
reproduce no es La primavera sino
El nacimiento de Venus.
Segundo curso
Escuela G. Pastore
Varallo Sesia, Italia
LA CIENCIA HOMICIDA7
Leyendo los 21 puntos para una
nueva estrategia de la educacin
(nmero de noviembre de 1972), he
encontrado numerosas referencias a lo
que puede clasificarse en la categora
de conocimientos y prcticas, pero nada
sobre las actitudes mentales. En efecto,
me gustara que los educadores del
mundo entero pudieran responder a
esta pregunta: Para qu sirven los
conocimientos y las prcticas? Porque
hay que preguntarse si el peligro de
aniquilamiento que sobre la humanidad
hace pender la guerra no viene preci
samente de las naciones muy educa
das, de su formidable potencia tecno
lgica y militar y, por consiguiente, si
una actitud mental ms saludable no
es mucho ms necesaria que los cono
cimientos y las capacidades tcnicas.
No debe sobre todo hacerse hincapi
en objetivos espirituales como la fra
ternidad mundial y la lealtad para con
la humanidad?
Ha olvidado la Unesco la consigna
de sus fundadores: Puesto que las
guerras nacen en la mente de los
hombres, es en la mente de los hombres
donde deben erigirse los baluartes de
la paz? Evidentemente, esto no es slo
materia para la educacin, sino tambin
para la ciencia y la cultura, ya que,
si no sabemos fomentar la comprensin
mutua con vistas a la paz, deberamos
al menos orientar nuestros recursos
cientficos en esa direccin.
Theo F. Lentz
Director del St Louis Peace
Research Laboratory
Estados Unidos
EL XITO MUNDIAL
DEL "HOMO SAPIENS"
Quiero expresarles el gran placer
que para mi ha supuesto la lectura del
estupendo nmero de agosto-septiem
bre de 1972, El Origen del hombre.
Gracias a este nmero, en el que
colaboran todo un grupo de las ms
destacadas autoridades en la materia,
el lector puede conocer las ms di
versas opiniones sobre los importantes
problemas tratados.
Quiero destacar en particular la
exposicin cronolgica ilustrada de la
evolucin del hombre, El largo camino
hasta el Homo Sapiens, relacionndola
con la sucesin de las eras geolgicas.
La redaccin de El Correo de la
Unesco merece toda clase de plce
mes por la manera como ha sabido
reunir esta brillante asamblea de
antroplogos y por las admirables
ilustraciones elegidas para acompaar
a ios artculos. Estoy convencido de
que otros muchos lectores comparten
mi opinin a este respecto y se sien
ten agradecidos a los redactores de
El Correo por este nmero.
A. Aurenius
Chimkent
Kazajstn, URSS
DISCOS UNESCO
"Antologas musicales", "Fuentes musicales"
y " Atlas Musical " : estas tres grandes series
de discos de la Unesco estn a cargo del
Consejo Internacional de la Msica y son
preparadas por el Instituto Internacional de
Estudios Comparados de la Msica ( Berln-
Venecia).
33 revoluciones 30 cm.
ANTOLOGAS
MUSICALES
Seres publicadas por la casa Brenrei-
ter-Musicaphon, Kassel (Repblica
Federal de Alemania)
Dos magnficas antologas que demuestran
la inagotable riqueza del patrimonio musical
de los pueblos de Asia y de Africa. Cada
disco est acompaado de una informacin
detallada (en francs, ingls y alemn) y
de una suntuosa documentacin fotogrfica.
FUENTES
MUSICALES
Serie publicada por Philips. Baarn
(Paises Bajos)
Esta serie recoge lo que tienen de ms
autntico las grandes pginas de la historia
universal de la msica tradicional. Compren
der 40 discos, acompaados de comentarios
explicativos, de los cuales han aparecido
hasta ahora once.
SIT*-
Ode?
ATLAS
MUSICAL
.elL
Seriepublicada por Odon/EmiItaliana,
Roma (Italia)
La msica del Atlas Musical que agrupa
el arte popular vivo de todos los continentes
se halla en la vanguardia de la vanguardia
escribe Yehudi Menuhin. Dedicado al arte
de la tradicin oral y a sus expresiones ms
altas, esta serie ofrece una magnifica selec
cin de las culturas musicales del mundo.
MSICA CONTEMPORNEA
Nueva serie publicada por la casa Hungaroton,
Budapest (Hungra)
Acaba de iniciarse esta serie con un disco dedicado a obras del compositor rumano
Andras Szollosy y de dos msicos hngaros, Attila Bozay y Zsolt Durko. La mayor
parte de tales obras fueron presentadas en la Tribuna Internacional de Composi
tores que organizan anualmente la Unesco y el Consejo Internacional de la Msica.
Vanse detalles y referencias sobre todos estos discos en la pgina 36
LOS PEDIDOS NO DEBEN HACERSE A LA UNESCO
sino a las casas fabricantes o a los vendedores de discos
Para renovar su suscripcin
y pedir otras publicaciones de la Unesco
Pueden pedirse las publicaciones de la Unesco
en todas tas libreras o directamente al agente
general de sta. Los nombres de los agentes que no
figuren en esta lista se comunicarn al que los
pida por escrito. Los pagos pueden efectuarse en
la moneda de cada pas, y los precios sealados
despus de las direcciones de los agentes corres
ponden a una suscripcin anual a EL CORREO
DE LA UNESCO.
ANTILLAS HOLANDESAS. C.G.T. Van Dorp &
Co. (Ned. Ant.) N.V. Willemstad, Curaao (NA Fl. 7,80)
- ARGENTINA. Editorial Losada, S.A., Alsina 1131,
Buenos Aires. REP. FED. DE ALEMANIA. Todas
las publicaciones: Verlag Dokumentation Postfach 1-48,
J aiserstrasse 13, 8023 Mnchen-Pullach. Para UNESCO
KURIER (edicin alemana) nicamente: Vertrieb Bahren
felder Chaussee 1 60, Hamburg-Bahrenfeld, C.C.P. 276650.
(DM 16). BOLIVIA. Librera Universitaria, Univer
sidad San Francisco Xavier, apartado 21 2, Sucre.
BRASIL. Fundaao Getlio Vargas, Servio de Publica-
ces, caixa postal 21120, Praia de Botafogo 188, Ro
de J aneiro, GB (Crs.25). COLOMBIA. Librera Buch-
holz Galera, avenida J imnez de Quesada 8-40, apartado
areo 49-56, Bogoti; Distnlibros Ltda., Po Alfonso
Garca, carrera 4a, Nos. 36-119 y 36-1 25, Car
tagena; J . Germn Rodrguez N calle 17, Nos. 6-59,
apartado nacional 83, Girardot, Cundinamarca;
Editorial Losada, calle 18 A Nos. 7-37, apartado areo
5829, apartado nacional 931, Bogoti; y sucur
sales: Edificio La Ceiba, Oficina 804, Medelln; calle
37 Nos. 1 4-73, oficina 305, Bucaramanga; Edificio
Zaccour, oficina 736, Cali. COSTA RICA. Librera
Trejos S.A., Apartado 1 31 3, San J os. CUBA. Distri
buidora Nacional de Publicaciones, Neptuno 674, La
Habana. CHILE. Editorial Universitaria S.A., casilla
10 220, Santiago. (E* 145) ECUADOR. Casa de la
Cultura Ecuatoriana, Ncleo del Guayas, Pedro Moncayo
y 9 de Octubre, casilla de correo 3542, Guayaquil.
EL SALVADOR. Librera Cultural Salvadorea, S.A.,
Edificio San Martn, 6a calle Oriente No. 118, San
Salvador. ESPAA. Todas las publicaciones incluso El
Correo: Ediciones Iberoamericanas, S.A., calle deOate
1 5, Madrid 20; Distribucin de Publicaciones del Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas, Vitrubio 1 6,
Madrid 6; Librera del Consejo Superior de Investiga
ciones Cientficas, Egipcacas 15, Barcelona. Para El
Correo solamente: Ediciones Lber, apartado 1 7,
Ondrroa (Vizcaya) (260 ptas). ESTADOS UNIDOS
DE AMERICA. Unesco Publications Center, P.O.
Box 433, Nueva York N.Y. 10016 (US $5.00). FILI
PINAS. The Modern Book Co., 926 Rizal Avenue,
P.O. Box 632, Manila. D-404. - FRANCIA. Librairie de
'Unesco, 7-9, Place de Fontenoy, 75700 Paris, C.C.P. Pari
1 2.598-48(1 7 F).-GUATEMALA.ComsnNacional de
laUnesco, 6a calle 9.27 Zona I.Guatemala(Quetzal 3,20).
J AMAICA. Sangster's Book Stores Ltd., P.O. Box 3 66;
101, Water Lane, Kingston. MARRUECOS. Librairie
Aux belles images , 281, avenue Mohammed V, Rabat.
El Correo de la Unesco para el personal docente:
Comisin Marroqu para la Unesco, 20, Zenkat Moura-
bitine, Rabat (CCP 324-45). MXICO. CILA (Centro
Interamericano de Libros Acadmicos), Sullivan 31-Bi
Mxico 4 D. F. (45 pesos) MOZAMBIQUE. Salema &
Carvalho Ltda., caixa Postal 1 92, Beira. NICARAGUA.
Librera Cultural Nicaragense, calle 1 5 de Septiembre y
avenida Bolvar, apartado No. 807, Managua. PARA
GUAY. Melchor Garca, Eligi Ayala 1650, Asuncin.
PERU. nicamente El Correo: Editorial Losada Peruana,
apartado 472, Lima. Otras publicaciones: Distribuidora Inca
S.A. Emilio Althaus 470, Lince, casilla 3115, Lima. (220
soles). PORTUGAL. Das &Andrade Ltda., Livraria Por
tugal, rua do Carmo 70, Lisboa (Esc.1 05). REINO UNI
DO. H.M. Stationery Office. P.O.Box 569, Londres S.E.I.-
(1,30).-REPUBLICA DOMINICANA. Librera Domi
nicana, Mercedes 49, apartado de correos 656, Santo Do
mingo. URUGUAY. Editorial Losada Uruguaya, S.A.
Librera Losada, Maldonado 1092, Colonia 1340, Monte
video. VENEZUELA. Librera Historia, Monjas a
Padre Sierra, Edificio Oeste 2, No. 6 (frente al Capitolio)
apartado de correos 7320-101, Caracas (Bs. 20).