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5.

1 La redacción y la locución
Si se habla de escritura para el oído, no cabe duda que la claridad y la simplicidad
en la exposición de las ideas deben ser los pilares básicos sobre los que se
sustente cualquier redacción radiofónica. La claridad y la sencillez aseguran la
comprensión del mensaje y facilitan su posterior transcripción oral locución!. " es
que, además de escribir para el oído, la radio comporta, como sabes, hablar para
el oído. #$%$ &' L$()%$* +, +S%)-.$!
¿Cómo se consigue la claridad?
+n el terreno de la redacción, la claridad se logra, básicamente, respetando la
lógica gramatical, es decir, procurando que los elementos que integran una
oración sigan la estructura lineal Sujeto / 0erbo / 1redicado S/0/1!. -e hecho,
esta estructura es la que predomina en nuestras con2ersaciones cotidianas y,
además, contribuye a que las frases sean mucho más simples, concretas y
directas. 1ara comprobar empíricamente lo que aquí decimos, escucha estas dos
locuciones y fíjate cómo la alteración del orden lógico propicia que la segunda
resulte, para nuestro oído, mucho más complicada que la primera .
" es que, como muy bien se3alan los profesores de la )ni2ersidad 4utónoma de
5arcelona 4mparo 6uertas y 7uan 7os8 1erona en su libro *edacción y locución
en medios audio2isuales' la radio, en toda redacción concebida para este medio
se ha de huir del hip8rbaton. 9+sta figura, propia de poetas y literatos, consiste en
colocar las palabras o los elementos de la oración en una sucesión diferente a la
lineal, creando una secuencia sonora poco habitual para el oído y, por
consiguiente, de difícil comprensión oral9.
1or otra parte, para asegurar la claridad es esencial e2itar la introducción de
explicaciones cláusulas! entre el sujeto y el 2erbo, al tiempo que tambi8n es
fundamental no abusar de construcciones sintácticas muy complejas, ya que
siempre acaban dificultando la comprensión de los textos hablados. 1or este
moti2o, te recomendamos que, en el momento de afrontar una redacción
radiofónica, procures exponer cada idea en una sola oración. +scucha, sino, lo
complicada que resulta esta locución, en la que se expresan 2arias ideas en una
sola oración .
+l sujeto debe aparecer explícitamente, puesto que es el protagonista de la acción
del 2erbo. 1or tanto, en la redacción radiofónica no solo será necesario prescindir
del uso de sujetos elípticos, sino que igualmente será bueno no sustituir el sujeto
por un pronombre. %en en cuenta que el uso del pronombre obligaría al oyente a
recordar cuál es el referente al que ha sustituido. +sta es la razón que explica que
6uertas y 1erona ad2iertan que, a la hora de redactar para la radio, no con2iene
que est8n muy alejados elementos estrechamente relacionados entre sí.
%al y como sostienen estos dos profesores, frases como Los 2ecinos de dos
municipios, del norte y del sur de +spa3a, :izur;i, en <uipuzcoa y *incón de la
0ictoria, en =álaga, saldrán a la calle para condenar la 2iolencia de +%4, en las
que se distancia notablemente el sujeto del predicado, exigen un mayor grado de
concentración por parte del oyente y requieren de un mayor esfuerzo en la
locución.
*especto a los 2erbos, te recomendamos que los utilices en 2oz acti2a. -e esta
manera te será más fácil seguir el orden lógico S/0/1 al que antes aludíamos y
conseguirás una construcción sintáctica mucho más directa.
1or otra parte, para ganar en eficacia expositi2a te aconsejamos que uses 2erbos
que describan con claridad una acción. 4sí, por ejemplo, será más adecuado
escribir 9declarar9 que escribir 9prestar declaración9 o 9reformar9 que 9practicar una
reforma9, etc8tera. -e la misma manera, es aconsejable e2itar la utilización de
formas negati2as' mucho mejor 9callaba9 que 9no hablaba9, ya que es
relati2amente fácil que las partículas negati2as puedan pasar desapercibidas para
el oyente.
#inalmente, y tambi8n en relación con el uso de las formas 2erbales, la inmediatez
de la radio precisa del uso del presente, sobre todo en el terreno de la información.
%en en cuenta que, en este medio, el 9ayer9 nunca es noticia.
5.1 La redacción y la locución
>(ómo se consigue la simplicidad?
+n primer lugar, procurando que las oraciones no superen, de media, las @A
palabras, aunque sin caer en la escritura telegráfica, y, en segundo lugar,
intentado exponer cada idea de la forma más diáfana posible. 1ara ello es muy
recomendable hacer uso de las denominadas t8cnicas de simplificación,
especialmente de la comparación y del redondeo.
La comparación es un recurso muy Btil que permite al oyente 2isualizar con
mayor claridad una idea compleja o abstracta. 4l receptor le resulta mucho más
fácil imaginar lo que le es más próximo, conocido o familiar, de forma que la
asociación por comparación fa2orece siempre la comprensión. 4sí, por ejemplo, si
en una noticia radiofónica informásemos sobre la construcción de un gran centro
de ocio en =adrid, sería mucho más eficaz comparar su extensión con la de un
parque como +l *etiro o con la de un estadio de fBtbol como el Santiago
5ernabeu, que no aportar el dato exacto en metros cuadrados. +n el caso del
descubrimiento de un nue2o planeta, no cabe duda que cualquier oyente se haría
una idea más aproximada de su magnitud si se comparase con la %ierra, y así
sucesi2amente.
1or su parte, en la redacción radiofónica se acostumbra a redondear las cifras
para neutralizar las dificultades de comprensión que 8stas generan, pero sobre
todo para que el texto resulte mucho más simple. 1or eso te sugerimos que, al
trabajar con cifras, uses fórmulas como las siguientes'
+n 2ez de'
C.DE@ personas acudieron a la manifestación,
mejor'
cerca de F.AAA personas acudieron a la manifestación.
+n lugar de'
6ace CF días,
es preferible escribir'
6ace un mes y medio.
=ucho mejor'
La mitad de los asistentes,
que'
GF de los FA asistentes.
+tc8tera.
(on independencia de lo explicado hasta aquí, la redundancia, que consiste en
incidir sobre las ideas y los datos más rele2antes, debe estar presente tambi8n en
cualquier texto radiofónico. -adas las características específicas del medio, el
hecho de que una idea importante aparezca una sola 2ez pone en peligro su
captación por parte del oyente. ,o ol2ides que, a diferencia de lo que sucede en
los textos impresos, donde el mensaje permanece en el tiempo y, por tanto, puede
re2isarse, en la radio esto no es posible, por lo que la reiteración es fundamental.
La redundancia tiene una triple función' por una parte, facilita el proceso de
retención de las ideas más significati2as en la memoria del oyenteH por otra parte,
fa2orece una mayor atención por parte del receptor, al reducir el esfuerzo que ha
de realizar en la escuchaH finalmente, guía en el proceso de interpretación, al
destacar, en más de una ocasión, lo más rele2ante.
(on el fin de que el uso de la redundancia no empobrezca la redacción, procura
utilizar sinónimos y no incurras en el error de utilizar las mismas palabras, como si
de una mera repetición se tratara. *edundar no es repetir.
7unto a las cuestiones tratadas, los signos de puntuación tambi8n influyen en la
consecución de la sencillez que necesariamente debe caracterizar la redacción
radiofónica, así como el l8xico que se utiliceH un l8xico próximo al receptor, que
huya de los tecnicismos y del lenguaje excesi2amente culto. *ecuerda siempre
que la audiencia de la radio se caracteriza por su marcada heterogeneidad
oyentes de todas las clases sociales, con ni2eles de estudios muy dispares, de
distintas edades, etc8tera!.
+n relación con los signos de puntuación, es importante tener en cuenta que solo
se usarán aquellos que tengan una transcripción oral clara y que, por tanto, sean
Btiles para marcar unidades o grupos fónicos Ien el glosario del capítulo La
comunicación radiofónica encontrarás la definición de este conceptoI, como la
coma, el punto, los puntos suspensi2os, los dos puntos, y los signos de
interrogación y admiración. +n cambio, de nada ser2irá utilizar comillas, par8ntesis
o guiones, ya que, al margen de no tener una transcripción oral concreta,
complican la redacción, en tanto que introducen nue2as oraciones sobre la
principal. 1ara que te hagas una idea más aproximada de lo que aquí decimos,
piensa, por ejemplo, que, a la hora de leer un texto, el punto implica una pausa y
una caída del tono, por lo que informa sobre la finalización de una idea. 1or
contra, las comillas difícilmente pueden ser representadas en una locución.
Glosario
Cuña' +s la fórmula de transmisión de contenidos publicitarios que impera en la
radio. La cu3a equi2aldría al spot tele2isi2o. +n radio, la llamada cu3a publicitaria
se presenta como un anuncio bre2e y compacto, susceptible de repetirse cuantas
2eces se quiera. +n general, la cu3a no guarda relación alguna con el programa
en el cual se inserta, por lo que sus contenidos son igual de 2álidos para cualquier
momento de la emisión.
Entonación: +s el resultado de las 2ariaciones de tono que se 2an sucediendo
mientras hablamos.
Expresión fonoestésica' +s la expresi2idad sonora que transmiten todos
aquellos caracteres no 2erbales que acompa3an a las palabras habladas tono,
timbre, intensidad, ritmo, 8nfasis, inflexión, etc.! y que informan sobre el gesto, la
actitud, el carácter, el aspecto físico y el contexto del emisor, o bien sobre la
forma, el tama3o, la textura, el color, el mo2imiento, etc. de aquello que describe
oralmente el emisor.
Grupo fónico' Secuencia mínima del discurso oral con sentido completo y situada
entre dos pausas.
Imagen auditia' $ imagen mental que el oyente recrea a partir de los sonidos
radiofónicos que escucha. La imagen auditi2a es la percepción del mundo real o
ficticio que e2ocan dichos sonidos en la mente del receptor.
!aga"ine: +s un espacio contenedor, en tanto que, en un sólo programa, se
explotan distintos contenidos información, entretenimiento, mBsica, etc.! y
diferentes g8neros entre2ista, reportaje, tertulia, etc.!.+n la actualidad, los
magazine matinales conducidos por prestigiosos radiofonistas como .3a;i
<abilondo o Luis del $lmo son los programas estrella de la radio espa3ola.
#aisa$e sonoro' serie de sonidos organizados narrati2amente que generan en el
oyente de radio la percepción de un determinado espacio. +l paisaje sonoro
siempre es el resultado de una interpretación por parte del que escucha y de una
recreación por parte del que emite. +n realidad, en la radio no existen ni los
objetos, ni el espacio, ni las distancias.
%itmo' +s el resultado de una acti2idad percepti2a capaz de captar una estructura
determinada por una sucesión de fenómenos, aislados o asociados, que se repiten
regular o irregularmente en el tiempo. +n el caso del lenguaje 2erbal, estos
fenómenos serían las sílabas, las pausas, etc.
%itmo de la o": +stá estrechamente relacionado con los mo2imientos de la
realidad que se pretenda describir, pero tambi8n resulta ser crucial para atraer y
mantener la atención de los radioyentes, para recrear estados de ánimo, o para
comunicar diferentes sensaciones. (ualquier discurso 2erbal presenta una
estructura rítmica interna determinada por la duración de las sílabas, la longitud de
los grupos fónicos y la duración de las pausas que separen dichos grupos fónicos.
+n función de la sensación que queramos despertar en el oyente, la simple
manipulación de la estructura rítmica interna será suficiente para que, al sonorizar
un texto, en la mente del receptor se genere una imagen de tranquilidad y sosiego
pausas largas, grupos fónicos extensos, etc.! o, por el contrario, una impresión de
ner2iosismo y tensión.
5.1.1 Claes para construir una redacción
+n tanto que de carácter general, las recomendaciones apuntadas hasta este
momento son 2álidas para la redacción de cualquier texto radiofónico. Sin
embargo, estarás de acuerdo con nosotros en que no es lo mismo escribir una
noticia que redactar los diálogos que aparecen en una ficción, como tampoco es
igual afrontar la redacción de una cu3a publicitaria que las preguntas que se le
formularán a un entre2istado.
+n cualquier caso, y con independencia de los consejos que te hemos dado, para
la elaboración de una redacción que acabe teniendo sentido semántico global te
recomendamos que, antes de ponerte a escribir, prepares un esquema pre2io de
contenidos en el que determines qu8 ideas que 2an a conformar el texto, y, sobre
todo, en el que hagas constar el orden en el que 2an a aparecer cronológico, de
importancia informati2a, etc8tera! dichas ideas. (on el fin de facilitarte las cosas, a
continuación te explicamos, a modo de síntesis, cómo se organizan los contenidos
segBn los modelos narrati2os más comunes.
&eg'n el modelo narratio period(stico
4 la hora de informar sobre cualquier acontecimiento de actualidad, es frecuente, y
no por ello menos adecuado, construir una redacción que contenga los siguientes
bloques temáticos'
Los hechos' +s el bloque esencial. (oincide con el aspecto informati2o más
reciente y acostumbra a aparecer en primer lugar. %rata estrictamente lo ocurrido,
sin desarrollar 2aloración alguna ni deduccción. +l hecho se anuncia en la entrada
de la noticia y se aclara en párrafos posteriores.
Los antecedentes' +s el conjunto de ideas que aportan datos sobre aquellas
situaciones, acciones y condiciones pre2ias directamente 2inculadas a los hechos.
+l contexto' 5loque de contenidos que informa sobre el entorno social, físico,
etc8tera, que rodea directamente los hechos en el momento en que estos se
plantean o suceden.
Las consecuencias' -esenlace directo de los hechos.
Las pre2isiones' 5loque destinado a pre2er las consecuencias de los hechos a
corto, medio o largo plazo. Las pre2isiones se deben basar en razonamientos
lógicos.
6abitualmente, la narración periodística se materializa en la denominada noticia.
+n radio la noticia se construye, como muy bien explica el profesor +milio 1rado
en su libro +structura de la información radiofónica, elaborando una entrada, un
cuerpo y un cierre. La entrada debe ser impactante y, sobre todo, debe contener el
qu8 y el qui8n de la información. +l cuerpo sir2e para aportar datos nue2os
antecedentes, contexto, etc.! y redundar sobre lo más importante del hecho. 1or
su parte, el cierre es una síntesis final de lo explicado, una reiteración de lo más
significati2o, aunque en 8l tambi8n se anuncian perspecti2as de futuro con el fin de
mantener la atención sobre el hecho narrado.
&eg'n el modelo narratio dram)tico
-esde la <recia clásica, la estructuración de los contenidos de una narración
dramática se ha basado en tres actos o etapas lógicas' el planteamiento, el nudo y
el desenlace.
El planteamiento es el primer bloque de contenidos en el que se presenta a los
personajes, se definen los escenarios en los que 8stos se desen2uel2en y se
plantean los objeti2os que los personajes persiguen. +ste bloque será más amplio
y complejo cuantos más sean los personajes que entren en escena, los objeti2os
que cada uno de ellos deba cumplir en la historia y las distintas relaciones que se
establezcan.
El nudo es el segundo bloque de contenidos, en el que se introducen los
problemas que impiden que los personajes puedan conseguir sus objeti2os.
-ichos problemas 2an a hacer actuar a los personajes, enfrentarse entre ellos,
cambiar su trayectoria inicial para intentar llegar a su meta por caminos distintos,
etc.
El desenlace es el Bltimo bloque de contenidos, en el que se explica de qu8 modo
los personajes superan los problemas que han encontrado para conseguir sus
objeti2os, o bien de qu8 manera son los problemas los que consiguen derrotar a
los personajes. +s decir, se cuenta cuál es el final de la historia
&eg'n el modelo narratio pu*licitario
4 ni2el denotati2o, las ideas acostumbran a aparecer en tres bloques' oferta,
descripción y argumentación.
La oferta es el bloque de contenidos en el que se explica con precisión cuál es el
producto del que, por ejemplo en una cu3a publicitaria, se estará hablando
constantemente.
La descripción es el bloque en el que se aportan las ideas que informan acerca de
las características y la utilidad del producto. %en en cuenta que, en publicidad, la
descripción no siempre está presente como información estricta' a menudo se
materializa con el establecimiento de asociaciones puramente connotati2as entre
el producto y una actitud 2ital, una clase social, un estilo de 2ida, etc.
La argumentación es la parte del texto destinada a proporcionar razones que sean
capaces de con2encer de las 2entajas de un producto frente a cualquier otro y de
la importancia de poseerlo. +ste bloque de contenidos persigue desencadenar un
efecto persuasi2o de compra! y para ello se suelen utilizar recursos como'
promesa de beneficios, pruebas demostrati2as, beneficios accesorios Ifacilidades
de pago, regalos, etc.I.
5.1.+ ,e la redacción a la locución
La fugacidad y la no retornabilidad que caracterizan a los mensajes radiofónicos
exigen una claridad enunciati2a que, como hemos 2isto, afecta a la redacción,
pero tambi8n al proceso de transformación del texto en sonido. La radio, más que
cualquier otro medio audio2isual, reclama un escrupuloso dominio de la dicción
acBstica y de la expresión sonora oral.
4unque son muchas las 2ariables que inter2ienen en la locución, aquí solo 2amos
a centrarnos en las más importantes la 2ocalización, la articulación, la entonación,
el ritmo y la actitud!, en tanto que son las que determinan el grado de inteligibilidad
de cualquier discurso 2erbal radiofónico. +n el capítulo sobre 1roducción de
programas encontrarás referencias más amplias sobre la locución a imprimir
segBn el tipo de espacio al que debas hacer frente informati2o, deporti2o, musical,
etc8tera!.
La 2ocalización consiste, como su propio nombre indica, en pronunciar
correctamente todas y cada una de las 2ocales que aparecen a lo largo de la
cadena hablada, mientras que la articulación no es más que enunciar de una
forma clara y precisa las consonantes. Sin embargo, como ad2ierten los
profesores 4mparo 6uertas y 7uan 7os8 1erona, la con2ersión del habla en una
mera rutina explica que, en cuestión de pronunciación, se apueste, quizás
inconscientemente, por la ley del mínimo esfuerzo, sin darnos cuenta de que a
menudo enlazamos erróneamente palabras 9+l error es della, en 2ez de de ellaH
9-ice quJhace frío, en 2ez de que hace!H omitimos fonemas integrao, por
integrado!H articulamos mal un sonido esamen, en 2ez de examen!, etc8tera.
+stos errores empobrecen notablemente la dicción, por lo que en la locución
debemos procurar neutralizarlos. Son 2icios que se pueden corregir fácilmente,
aunque para ello es necesario percatarse de su existencia y dedicar algBn tiempo
a la gimnasia bucal. +n el libro *edacción y locución en medios audio2isuales' la
radio, 6uertas y 1erona recomiendan, para ganar en claridad, elasticidad y
flexibilidad a la hora de locutar, realizar los siguientes ejercicios'
&.I %ranscribir 2erbalmente un texto con un obstáculo en la boca. )no de los
remedios más efecti2os consiste en sostener con los dientes un lápiz o un
bolígrafo en posición horizontal y leer en 2oz alta durante 2arios minutos &A al día
son más que suficientes!. +ste ejercicio puede resultar algo doloroso, sobre todo
al principio.
G.I 4brir y cerrar la boca 2arias 2eces, hasta el límite de nuestras posibilidades.
@.I =asajear con la lengua todos los rincones de la ca2idad bucal.
C.I 1ronunciar un texto sílaba a sílaba, en 2oz alta y exagerando la gesticulación
bucal.
F.I Leer un texto simulando distintas situaciones' riendo, llorando, cantando,
gritando, susurrando, etc.
(omo ya decíamos en otro lugar La comunicación radiofónica!, la entonación es
el resultado de las 2ariaciones de tono que se 2an sucediendo mientras hablamos.
+n el terreno de la locución radiofónica, es lógico pensar que la entonación
guardará una estrecha relación con el tipo de texto que 2ayamos a transcribir
oralmente. Sin embargo, para que tu discurso resulte atracti2o y no acabe
aburriendo a los oyentes, te recomendamos que huyas de la linealidad entonati2a
y que construyas con tu 2oz una cur2a melódica en la que se combinen distintas
alturas tonales. +scucha y compara estas dos locuciones. %e será muy fácil darte
cuenta de lo que aquí decimos .
+n cuanto al ritmo, se3alaremos que está en sintonía con los mo2imientos de la
realidad que pretendas describir, pero recuerda que tambi8n resulta ser crucial
para atraer y mantener la atención de los radioyentes, para recrear estados de
ánimo, o para comunicar diferentes sensaciones. (ualquier discurso 2erbal
presenta una estructura rítmica interna determinada por la duración de las sílabas,
la longitud de los grupos fónicos y la duración de las pausas que separen dichos
grupos fónicos. 1or eso, en función de la sensación que quieras despertar en el
oyente, la simple manipulación de la estructura rítmica interna será suficiente para
que, al sonorizar un texto, en la mente del receptor generes una imagen de
tranquilidad y sosiego pausas largas, grupos fónicos extensos, etc.! o, por el
contrario, una impresión de ner2iosismo y tensión. (ompru8balo tu mismoKa .
+n relación con la actitud, a2anzaremos que 8sta está íntimamente ligada con la
disposición del locutor a comunicar y, sobre todo, con la manera de hacer frente a
la tarea 2erbal propuesta. +n el caso de la radio, la actitud se fragua desde el
momento en que el locutor se coloca ante el micrófono, y se adopta una u otra
segBn el g8nero programático, los contenidos que se están abordando, el pBblico
al que se dirige, etc8tera.
5.+ La planificación sonora y la construcción del espacio
+l 2isionado de cualquier programa de tele2isión permite obser2ar con facilidad
cómo las cámaras nos ense3an distintos planos del lugar en el que 8ste se
desarrolla, así como de las personas que inter2ienen en 8l. (omo bien habrás
podido comprobar, en ocasiones estas personas aparecen más próximas a
nosotros cuando en pantalla 2emos sólo su rostro!, o más lejanas cuando
además del rostro podemos contemplar, por ejemplo, todo su cuerpo!. Lo mismo
sucede con el escenario' las cámaras nos lo pueden mostrar en su totalidad, pero
tambi8n pueden captar partes o detalles del mismo.
+n el caso de la radio, los planos sir2en igualmente para marcar distancias y
definir espacios, aunque, dadas las características del medio, sólo cabe la
posibilidad de hablar de planos sonoros. Sin embargo, este hecho no limita las
capacidades expresi2as de la radio, por lo que nada impide que, en función de
cómo se trabaje la planificación, el oyente pueda 2isualizar mentalmente
ambientes, paisajes, etc8tera, aunque en realidad no est8 2iendo nada.
+n esencia, el plano radiofónico no es más que un efecto acBstico que genera en
el receptor la sensación de que existe una determinada distancia entre 8l y todos
aquellos sonidos que está escuchando. 4demás, como se3ala el profesor 4rmand
5alsebre, el plano tiene tambi8n un sentido eminentemente espacial, ya que
introduce la segmentación perspecti2a de la realidad figuraKfondo,
tama3oKdistancia, paisaje sonoro!.
5.+.1 Los planos. -ipolog(a
Si escuchas cualquier radiofórmula musical, como por ejemplo los CA 1rincipales,
notarás que tanto la 2oz del locutor como los temas musicales que se 2an
sucediendo suenan a un mismo ni2el de intensidad y a una distancia que
podríamos calificar como de normal, en tanto que es la habitual en la
comunicación radiofónica. +sto es así porque, en este caso concreto, tanto el
sonido de la 2oz como el de la mBsica aparecen en el llamado 1rimer 1lano 11!,
es decir, aquel que en la oscuridad radiofónica recrea la distancia que en otras
situaciones correspondería a la comunicación interpersonal utilizada en las
con2ersaciones cotidianas. 1or este moti2o, el 1rimer 1lano expresa o significa
amistad, confianza, proximidad y, lo que es más importante, naturalidad.
4demás del 1rimer 1lano, en radio tenemos la posibilidad de trabajar con el
1rimerísimo 1rimer 1lano 111!, el Segundo 1lano o 1lano #ondo G1! y el %ercer
1lano @1!.
1rimerísimo 1rimer 1lano' *econstruye la distancia íntima de la comunicación
interpersonal y, bien conseguido, puede generar una doble percepción espacial'
1..Espacio (ntimo' cuando a tra28s de la radio el locutor le habla al oído al
oyente, le susurra, o le deja escuchar lo que el radiofonista le dice a alguien al
oído. +n este contexto, el 1rimerísimo 1rimer 1lano expresaría proximidad,
intimidad, seducción .
+..Espacio sim*ólico' cuando a tra28s de la radio, el locutor reflexiona, habla
consigo mismo. +n este caso, el 1rimerísimo 1rimer 1lano denotaría misterio,
uni2erso expresi2o interior, etc8tera .
+l 111 no suele utilizarse en la radio actual, aunque sí era frecuente su uso en los
espacios de ficción radiono2elas! que en otra 8poca fueron la estrella de la
programación radiofónica en +spa3a. ,o obstante, en algunos espacios nocturnos
o de madrugada existe una cierta tendencia a acercarse al micrófono, de tal forma
que la 2oz del locutor o la locutora de turno suena como si nos estu2iera
susurrando al oído, en un intento de conseguir una proximidad máxima con los
oyentes . 1or otra parte, en algunas cu3as publicitarias no es extra3o que se haga
uso del 111 representando un espacio simbólico.
Segundo 1lano y %ercer 1lano' Son ni2eles de intensidad más bajos, por lo que
cuando algBn sonido aparece en Segundo o %ercer 1lano el más bajo de todos!,
lo percibimos como más lejano que aquel otro que suena en 1rimer 1lano. %anto
el Segundo como el %ercer 1lano son básicos para generar en el oyente la ilusión
de espacio. 1or otra parte, tambi8n son esenciales en la construcción de la
perspecti2a acBstica, la cual se consigue mediante la superposición
narrati2amente coherente de distintos sonidos situados en diferentes planos.
5.+ La planificación sonora y la construcción del espacio
5.+.1 Los planos. -ipolog(a
1ara que comprendas con más claridad la utilidad de estos planos y lo que
acabamos de exponer en el párrafo anterior, 2amos explicar cómo se podría
resol2er una situación en la que inter2inieran di2ersos planos y sonidos.
.maginemos que en la escuela disponemos de una emisora de radio y que nuestro
profesor nos ha encargado la elaboración de un reportaje sobre la (osta 5ra2a.
1ara lle2arlo a cabo, recabaremos información acerca de sus playas, los turistas
que la 2isitan cada a3o, los lugares de mayor inter8s históricoIartístico, etc8tera, y
construiremos, tambi8n, una secuencia mediante la que nuestros oyentes puedan
percibir el ambiente que se respira en una zona marítima como la que le 2amos a
describir. (on el fin de que la secuencia resulte lo más creíble posible,
recrearemos, por ejemplo, un paseo por la orilla del mar. +n este caso, una opción
2álida sería que dos 2oces en 1rimer 1lano Iun locutor y una locutora de nuestra
emisoraI, hablaran sobre las sensaciones que despierta caminar por la arena de
playas hermosísimas, mientras en Segundo 1lano suena el efecto olas del mar y
en %ercer 1lano el trinar de las ga2iotas.
%en en cuenta que, jugando con los planos, podríamos expresar el alejamiento de
la pareja de la orilla del mar cuando la secuencia llegara a su fin. +sto se
conseguiría, por ejemplo, pasando a %ercer 1lano el efecto olas del mar y
haciendo desaparecer progresi2amente las ga2iotas. Sobre estas y otras muchas
posibilidades encontrarás más explicaciones en el apartado +l montaje y sus
t8cnicas.
$bser2a que tanto el Segundo como el %ercer 1lano tienen sentido a partir de la
existencia de un 1rimer 1lano. +n realidad, 8ste Bltimo es siempre el punto de
referencia, lo que en su libro Le langage radiophonique +tienne #uzellier
denomina el 1unto 4quí.
/Cómo construir los planos0
Si partimos de la base de que los planos están estrechamente relacionados con la
intensidad a la que escuchamos un determinado sonido, la radio ofrece di2ersas
opciones para que los locutores puedan recrear sin mayores complicaciones cada
uno de ellos.
%ratamiento fonológico' (on una simple 2ariación del 2olumen de la 2oz, el
radiofonista puede representar cualquiera de los planos 1rimerísimo 1rimer
1lano, 1rimer 1lano, Segundo 1lano y %ercer 1lano!.
-istancia con respecto al micrófono' +n función de la cercanía o lejanía que
mantenga con respecto al micrófono, el sonido de la 2oz del locutor resultará más
alto o más bajo y, por tanto, podrá representar tambi8n, de esta otra forma, los
distintos planos radiofónicos.
%ratamiento t8cnico' La mesa de mezclas permite subir o bajar el 2olumen de la
2oz del radiofonista, sin que 8ste tenga que acercarse o alejarse del micrófono.
+sta es la tercera alternati2a para construir los diferentes planos sonoros. #$%$
G' %+(,.($ =4,+74,-$ =+S4!
+n relación con la distancia con respecto al micrófono, normalmente el 1rimer
1lano se consigue situándose a un palmo del mismo #$%$ @!, mientras que el
Segundo 1lano se logra colocándose a unos dos metros. ,o obstante, todo
dependerá de las características de la 2oz de cada locutor, ya que no hay que
ol2idar que muchas personas hablan habitualmente a un 2olumen más alto que
otras. 1or su parte, para ejecutar un %ercer 1lano es aconsejable alejarse lo más
posible del micrófono e, incluso, darle la espalda.
+l 1rimerísimo 1rimer 1lano es el más difícil de obtener, sobre todo cuando el
locutor efectBa un monólogo interior. +n este caso, debemos acercarnos todo lo
posible al micro, pero des2iando ligeramente la boca hacia un lado para e2itar los
golpes que produce el aire que expulsamos al emitir sonidos oclusi2os como las b
o las p. #$%$ C!
6abitualmente, las mBsicas y los efectos sonoros aparecen en un plano,
desaparecen, o cambian de plano mediante el tratamiento t8cnico que se hace
desde la mesa de mezclas. ,o obstante, cuando se trabaja con efectos
artesanales o con melodías que se ejecutan directamente en el estudio de radio
por ejemplo, un guitarrista como telón de fondo que acompa3a un recital de
poemas!, es posible conseguir primeros, segundos y terceros planos segBn la
distancia que se mantenga en relación con el micrófono.
.1. El monta$e radiofónico y sus técnicas
(ualquier emisión es 2álida para darnos cuenta de que los distintos componentes
del lenguaje radiofónico que la conforman 2ozH 2oz y mBsicaH 2oz, mBsica y
efectos, etc8tera! se 2an sucediendo de manera ordenada. 4sí, por ejemplo, si
pensamos en una radiofórmula tipo CA 1rincipales es fácil obser2ar que mientras
el locutor presenta en 1rimer 1lano un tema, la mBsica suena en un plano inferior
Segundo 1lano!, para pasar 8sta Bltima a 1rimer 1lano una 2ez ha concluido
dicha presentación. Lo mismo sucede en un programa informati2o. -ate cuenta
que durante un sumario que recoge las noticias más destacadas de la jornada,
aparece habitualmente una mBsica en Segundo 1lano mientras los locutores
hablan en 1rimer 1lano . +n los dos casos que hemos ejemplificado se da una
superposición de materias primas 2oz y mBsica!, pero el orden al que antes
aludíamos tambi8n está presente cuando los elementos se 2an sucediendo en el
mismo plano, es decir, sin que haya superposición, sino uno detrás de otro.
+sta armonía es fruto del montaje radiofónico, al que el profesor =ariano (ebrían,
de la )ni2ersidad (omplutense de =adrid, se refiere como 9la disposición y
combinación de dos o más sonidos radiofónicos o planos sonoros simultáneos yKo
continuos conforme a un tiempo, espacio y ritmo en los que cada uno adquiere su
2alor por la relación que establece con los anteriores, posteriores o con ambos9.
Sin embargo, 8sta es sólo una primera aproximación al montaje, ya que, gracias a
sus diferentes t8cnicas, a las que luego nos referiremos, las posibilidades que se
nos presentan son prácticamente infinitas. (omo bien ad2ierte el profesor
5alsebre, 9la producción y reproducción sonora de la radio es, antes que nada, un
proceso t8cnico, en 2irtud de las características tecnológicas que definen el acto
radiofónico. +ste proceso t8cnico implica la manipulación electrónica y mecánica
de los fragmentos de la realidad sonora' se pueden cortar y mutilar los segmentos
de la realidad pre2iamente grabados por el material reproductor del sonidoH se
pueden alterar las cualidades y naturaleza de la fuente sonora, por 2ariación de
los micrófonos, ecualización, 2elocidad de discoKcinta, etc., resultando un sonido
distintos del que habíamos percibido en un principioH en resumen, operaciones de
montaje t8cnico y trucaje sonoro que ponen la tecnología radiofónica al ser2icio de
la creati2idad y la intención comunicati2oIexpresi2a del autor del mensaje
radiofónico9.
5.1.1 !ontando so*re dos e$es
La arquitectura de un determinado montaje radiofónico se fundamenta, con
independencia de que 8ste sea más o menos complejo, en torno a dos ejes' el eje
de la simultaneidad y el eje de la sucesión. 0eámoslos'
+je de la simultaneidad' La radio, por sus características t8cnicas y su capacidad
de poder generar perspecti2as y espacios mediante la combinación de distintos
planos, permite presentar dos o más hechos al unísono. +ste eje posibilita la
superposición de las distintas materias primas que conforman el lenguaje
radiofónico.
+je de la sucesión' 1ermite la unión, mediante enlaces imperceptibles, de materias
primas que se 2an sucediendo en el tiempo de manera yuxtapuesta, es decir, unas
detrás de otras.
+s muy importante tener en cuenta que en ambos casos, tanto si dos o más
sonidos coinciden en el tiempo como si aparecen uno tras otro, debe existir lo que
en los medios audio2isuales se denomina raccord. +n radio, el raccord hace
referencia a todos aquellos aspectos que facilitan la continuidad, la unión, el
enlace, entre dos o más elementos sonoros, ya suenen por superposición, ya
suenen por yuxtaposición. 4sí, cuando hablamos de raccord entre 2oz y mBsica,
estamos aludiendo a esos aspectos que hacen que ambas materias guarden
relación. =ás adelante incidiremos sobre esta cuestión.
+l concepto de raccord, un 2ocablo de origen franc8s, procede del mundo del cine.
+n este ámbito, y tambi8n en el de la tele2isión, raccord se refiere a cualquier
elemento de continuidad entre dos o más planos 2isuales. (uando esta
continuidad se rompe que no es extra3o!, se habla entonces de ruptura de
raccord. +n este sentido, seguro que alguna 2ez te habrás percatado de que algo
ha fallado en una película' una puerta que se abría hacía la derecha en una
secuencia luego lo hace hacia la izquierdaH un actor que entra en un restaurante
con una americana gris luego sale del mismo con una americana azul, etc8tera.
5.1. El monta$e radiofónico y sus técnicas
F.@.G +l montaje mBsicoI2erbal
(omo bien puedes suponer, el montaje mBsicoI2erbal aparece en la radio cuando
se combinan esas dos materias primas que imperan en la programación actual, es
decir, la 2oz y la mBsica. +n este tipo de montaje, el raccord cobra una especial
importancia, ya que, partiendo de lo que antes apuntábamos, es un elemento 2ital
en la locución con mBsica, en tanto que facilita la conexión mBsicaK2oz.
(omo apuntan los profesores 4mparo 6uertas y 7uan 7os8 1erona en su libro
*edacción y locución en medios audio2isuales' la radio, el montaje mBsicoI2erbal
no afecta a una tipología de programas, sino que puede presentarse en la
recreación de una secuencia de ficción, en el desarrollo de un anuncio publicitario,
en la presentación de un disco como espacio de un =agazine informati2o matinal,
en el sumario de un noticiario, etc8tera. 1or eso, en función de la tarea
encomendada, al afrontar un montaje mBsicoI2erbal el locutor puede hacer uso de
uno o de 2arios raccord sonoros a la 2ez, teniendo en cuenta la siguiente tipología'
*accord de contenido o temático' 4parece cuando el enlace mBscaK2oz se
produce porque el significado de las palabras del locutor y el significado de la
mBsica coinciden en el mismo tema o asunto. 4sí, por ejemplo, existiría raccord de
contenido cuando el radiofonista habla de la paz entre los hombres mientras en
segundo plano suena la 2ersión roc;era del 6imno a la 4legría que editó hace ya
algunos a3os el cantante espa3ol =iguel *íos .
*accord de repetición' La continuidad entre mBsica y 2oz 2iene dada por la
reiteración textual de algBn fragmento del tema que estemos escuchando o
2ayamos a escuchar. +ste es un recurso muy utilizado por los locutores de las
radiofórmulas musicales .
*accord de intensidad' (onsiste en adecuar el 2olumen de la 2oz a la intensidad
de la mBsica. +n un montaje con una pieza clásica, en la que las 2ariaciones de
intensidad son abundantes, es fundamental hacer un buen uso de este raccord,
como tambi8n lo es, por ejemplo, en la retransmisión en directo de un concierto.
*accord tonal' 4parece cuando el locutor manipula el tono de su 2oz con el fin de
adaptarlo a los tonos que predominan en la composición musical con la que se
elabore el montaje. +sta adaptación neutraliza posibles incongruencias sonoras,
como sucedería, por ejemplo, en el caso de que el radiofonista se expresara con
un tono agudo sobre una melodía tenebrosa en la que imperasen los gra2es.
*accord ritmico' =uy utilizado tambi8n en los montajes mBsicoI2erbales que
aparecen en las radiofórmulas musicales, este raccord se da cuando el locutor
adecua el ritmo de su discurso 2erbal al ritmo que presenta la melodía que
acompa3a su 2oz. +scucha lo poco afortunada que resulta la presentación de un
tema trepidante con una locución pausada y cómo cambian las cosas cuando se
hace un buen uso del raccord rítmico.
F.@.@ El recurso de la cuadratura. /Cómo conseguir un *uen monta$e
m'sico.er*al0
+n el argot radiofónico utilizamos el t8rmino cuadratura para referirnos a lo que
podríamos denominar como la figura ideal del montaje mBsicoI2erbal. +n radio se
cuadran los discos, pero tambi8n las caretas de entrada y salida, las cu3as
publicitarias, etc8tera.
La cuadratura consiste en combinar armónicamente la presencia y la ausencia de
la 2oz del radiofonista sobre la mBsica. Siempre en función de la mBsica, el locutor
inicia su discurso, lo interrumpe, lo retoma o lo finaliza en lugares que se han
fijado pre2iamente y que 2ienen determinados por la propia mBsica. Lo normal es
que estos lugares coincidan con un cambio de ritmo muy pronunciado, o con la
aparición de la 2oz del cantante, o de un instrumento nue2o. +n cualquier caso, es
necesario respetar los compases y las frases musicales, y no pisarlos con la
locución.
1ara que te hagas una idea mucho más clara de lo que es una cuadratura,
escucha atentamente estos dos ejemplos que te mostramos. %u oído percibirá con
total claridad la abismal diferencia que existe entre el primero sin cuadratura! y el
segundo haciendo uso del recurso de la cuadratura!
5.1. El monta$e radiofónico y sus técnicas 2continuación +3
5.1.4. -écnicas de monta$e: las figuras
(on independencia de la cuadratura, que sólo afecta al montaje mBsicoI2erbal, en
el terreno de la realización radiofónica existen otras figuras que nos 2an a ser muy
Btiles para, desde un punto de 2ista est8tico, e2itar brusquedades y enlazar
armónicamente dos o más sonidos. -esde una perspecti2a semántica, estas otras
figuras, de las que ahora hablaremos, aportan tambi8n significado, en tanto que
nos 2an a ser2ir para narrar radiofónicamente traslaciones temporales y
espaciales, historias que suceden al mismo tiempo en distintos lugares, etc.
0eamos cuáles son esas figuras del montaje.
#ade .n' Se llama así a la aparición progresi2a del sonido que, partiendo del punto
A, acaba situándose en 1rimer 1lano.
<ráficamente, el #ade .n podría representarse de esta forma'
#ade $ut' +s la figura contraria al #ade .n. (onsiste en la desaparición progresi2a
del sonido desde 1rimer 1lano hasta llegar al punto A.
*esuel2e' *epresenta, al igual que el #ade $ut, una forma de desaparición del
sonido. Sin embargo, a diferencia del anterior, la 2oz, la mBsica, el efecto, o todo
lo que est8 sonando a la 2ez, desciende de golpe al ni2el A, nunca de manera
progresi2a.
#undido +ncadenado' +sta es una figura del montaje radiofónico que se da
cuando, al unísono, lo que está sonando en 1rimer 1lano desciende
progresi2amente hasta el punto A, al tiempo que otro u otros sonidos emergeKn
desde A hasta situarse en 1rimer 1lano. #$%$ F!.
+s muy importante obser2ar que, en un momento determinado, los sonidos se
cruzan.
5.1. El monta$e radiofónico y sus técnicas 2continuación 13
#undido' 4unque tiene ciertas similitudes con el #undido +ncadenado, cuando se
ejecuta un #undido no se cruzan los sonidos, sino que en el momento en que uno
está a punto de desaparecer emerge el otro, produci8ndose un bre2e silencio.
<ráficamente obser2arás con claridad la diferencia, pero toda2ía la percibirás
mejor cuando escuches el #undido que hemos preparado.
+ncadenado' (omo su propio nombre indica, consiste en encadenar uno tras
otro! los sonidos, pero siempre en el mismo plano.
5.1.5 5dertencias so*re las figuras del monta$e
Lo normal es que todas y cada una de estas figuras se generen desde la mesa de
mezclas, aunque, en ocasiones, tambi8n pueden ser producidas en el propio
estudio de radio. 1iensa, por ejemplo, en un #undido +ncadenado entre las 2oces
de dos radiofonistas. +n este caso, bastaría con que el locutor que está hablando
en 1rimer 1lano fuera alejándose progresi2amente del micrófono, mientras, al
mismo tiempo, el segundo hiciera justamente lo contrario, es decir, acercarse
progresi2amente hasta situarse en 1rimer 1lano. -e la misma forma, tambi8n se
pueden recrear las figuras del #ade .n y del #ade $ut. %e in2itamos a que
escuches este #undido +ncadenado, el cual ha sido grabado en un estudio de
radio sin necesidad de mezclar t8cnicamente los sonidos .
1or otra parte, algunas figuras pueden ser combinadas, lo que enriquece las
posibilidades que ofrece el montaje radiofónico. ,ada impide, por ejemplo,
ejecutar un #ade $ut seguido de un #ade .n, algo que sería muy parecido al
#undido pero con la particularidad de que en este caso el sonido que desaparece
llegaría hasta el punto A, mientras que el que emerge lo haría tambi8n desde ese
mismo punto.
.1. El monta$e radiofónico y sus técnicas 2continuación 43
-e la misma manera, tambi8n perfectamente 2álido combinar un *esuel2e con un
#ade .n
1or otra parte, es importante que tengas muy en cuenta que para poder ejecutar
un #undido +ncadenado o un #undido debe existir algBn sonido en 1rimer 1lano.
-e lo contrario, será imposible lle2arlo a cabo.
5.1.6. 5dertencias so*re la utili"ación de la m'sica en el monta$e
radiofónico
+n los diferentes manuales sobre producción audio2isual, así como en aquellos
que se centran Bnicamente en el medio radio, encontrarás una serie de consejos
sobre la utilización de la mBsica. Las recomendaciones afectan sobre todo al
montaje mBsicoI2erbal, aunque, como podrás comprobar, tambi8n son Btiles para
otro tipo de montajes, especialmente en el terreno de la llamada ambientación
musical.
+n primer lugar, con2iene que sepas que no es apropiado hacer uso de una
mBsica o de una canción demasiado conocida, ya que puede des2iar la atención
del receptor. ,o obstante, si nuestra pretensión es otra, como que el oyente
asocie con una canción una marca o un producto que se está publicitando,
entonces sí estará justificado utilizar un tema conocido piensa, por ejemplo, en los
anuncios de +strella -amm, %rinaranjus, (ocaI(ola, etc8tera!.
(ombinar con la 2oz una mBsica que tenga demasiados tonos agudos puede
enmascarar el discurso 2erbal e impedir su correcta descodificación.
)tilizar para el montaje mBsicoI2erbal una melodía que tenga largos períodos de
intensidad muy baja no es aconsejable, ya que el oyente puede tener la impresión
de que existen problemas t8cnicos. 4demás, si la locución se ejecuta con una
intensidad ele2ada, apenas se percibirá la mBsica.
Los títulos conocidos no sólo pueden des2iar la atención del oyente, sino que
además denotan un escaso sentido de la creati2idad. +s con2eniente utilizar
mBsicas que por las sensaciones que despiertan sean adecuadas anímica o
imitati2amente a aquello que se está describiendo.
1or otra parte, en su libro La ambientación musical, *afael 5eLtrán =oner alerta
sobre el abuso de la mBsica de 8poca. +sta mBsica es buena para situar, ubicar
en el tiempo, pero no es necesario que, por ejemplo, una escena de terror que se
desarrolle en la 0iena del siglo L.L la tengamos que ilustrar con un 0als, o que
una secuencia que tiene lugar en la 8poca del 5arroco tengamos que
acompa3arla con una melodía de 7uan Sebastián 5ach.
5.4 El moimiento y la dirección a traés del espacio radiofónico
4hora que ya conoces los aspectos relati2os a la planificación sonora y al montaje,
ha llegado el momento de centrar nuestra atención en una cuestión algo más
compleja, como es la representación del mo2imiento y de la dirección en la radio.
1ero no te preocupesH procuraremos explicártela de la forma más clara posible.
-e entrada, es fundamental que sepas que tanto los planos como las figuras del
montaje nos 2an a ser muy Btiles para generar en el oyente la ilusión de que se
está mo2iendo por un determinado espacio radiofónico. +xaminemos algunos
ejemplos'
.maginemos que por nuestro receptor estamos escuchando una secuencia de un
anuncio de *+,#+ en el que se publicita la comodidad de 2iajar en los nue2os
trenes %algo. +n 1rimer 1lano escuchamos la con2ersación de una pareja que
habla precisamente sobre las excelencias del trayecto, mientras en %ercer 1lano
se oye una mBsica ambiental. 4 los pocos segundos, tambi8n en %ercer 1lano,
aparece la 2oz del re2isor que 2a solicitando los billetes a los 2iajeros.
1osteriormente esa 2oz la escuchamos en Segundo 1lano, y finalmente, en 1rimer
1lano pide los billetes a la pareja. Los cambios de plano de la 2oz del re2isor
@1KG1K11 han reproducido radiofónicamente el mo2imiento de 8ste, que se ha ido
acercando progresi2amente a la pareja que no ha dejado de hablar en 1rimer
1lano durante toda la secuencia!. 1osteriormente, el re2isor se irá alejando de la
pareja y tambi8n del oyente! mediante una planificación contraria, es decir,
11KG1K@1.
+sta misma ilusión de mo2imiento tambi8n se podría haber generado con un #ade
.n lento de la 2oz del re2isor quien periódicamente iría diciendo 9billetes por
fa2or9!, seguido de un #ade $ut. S$,.-$ G&!. $bser2a cómo en este caso tanto
el #ade .n aproximación al 1unto 4quí! como el #ade $ut lejanía del 1unto
4quí!, adquieren un claro 2alor expresi2o.
$tro ejemplo ilustrati2o, en este caso haciendo uso de la figura del #undido
+ncadenado, podría ser el siguiente'
.maginemos que un periodista realiza un reportaje de @ minutos sobre el ambiente
nocturno que se respira en un complejo de ocio que acaban de inaugurar en una
ciudad espa3ola. 7unto con su relato informati2o, el periodista decide incorporar
2arias secuencias con el objeti2o de pasear al oyente por el lugar sobre el que
2ersa el reportaje. Se trata de un espacio en el que abundan los bares de copas y
las discotecas y en el que continuamente se oye la mBsica de cada uno de los
locales. +n la realidad, si nos trasladásemos a ese lugar, percibiríamos, al salir de
un local y entrar en otro, cómo la mBsica del primero 2amos dejándola atrás
mientras la del segundo está cada 2ez más presente. *adiofónicamente, esta
situación se podría resol2er con un #undido +ncadenado de la mBsica del local L
y de la mBsica del local " mientras el periodista describe en 1rimer 1lano lo que
está 2i2iendo. +l oyente tendrá en todo momento la ilusión de que se está
mo2iendo por el espacio radiofónico y, en este caso, habremos construido un
1unto 4quí mó2il, que consiste en generar en el receptor la sensación de que se
está desplazando por un determinado paisaje sonoro, a imagen y semejanza de lo
que percibimos a tra28s de las pantallas tele2isi2as o cinematográficas cuando se
realiza un tra2elling.
1or lo que respecta a la dirección, 8sta es prácticamente imposible de representar
en la radio, ya que topamos con importantes condicionantes t8cnicos. 4unque una
grabación en est8reo lo permitiría, la forma más natural de generar la ilusión de
dirección siempre 2iene dada por el apoyo 2erbal 9me desplazo hacia la derecha9,
92oy en línea recta9, 9bajo las escaleras9, etc.!, y las t8cnicas de manipulación de
la 2oz cercanía o lejanía alterando el tono!. -e la misma manera, las
con2enciones sonoroInarrati2as tambi8n ayudan a representar la dirección. +n
este sentido, pensemos por ejemplo en una ficción radiofónica en la que, en una
determinada secuencia, representamos el entierro de un fallecido y optamos por
hacer uso de un efecto sonoro que e2oca un sonido de algo extra3o
simbólicamente el alma del muerto!, y que se aleja por #ade $ut. 1or con2ención,
todos entendemos que el alma 2iaja hacia el cielo y, por tanto, se desplaza hacia
arriba.
5.5. El tiempo y la narración en la radio
(on independencia de lo explicado en el apartado sobre la redacción radiofónica,
cuando nos enfrentamos a la construcción de producciones complejas, como
puede ser la elaboración de un reportaje o de una peque3a ficción, es importante
conocer algunas t8cnicas narrati2as para aplicarlas correctamente en función de
aquello que queramos contar.
,o obstante, antes de entrar en materia, 2ale la pena comentar ciertos aspectos
relati2os al tratamiento del tiempo en la radio, ya que 8ste es un elemento que
influye poderosamente sobre la narración. 4sí, por ejemplo, en una ficción
coexisten dos tipos de tiempo que pertenecen a realidades diferentes. 1or una
parte, nos encontramos con el llamado tiempo dramático, que se correspondería
con aquel que dura la historia que contamos. 1or otra parte, tenemos el
denominado tiempo real, que se correspondería con la duración del programa en
cuestión. +s decir, podemos recrear toda la 2ida de una persona tiempo
dramático! en @A minutos tiempo real!.
-e hecho, las posibilidades de tratar el tiempo en la radio son tres'
*espetándolo con total fidelidad' La emisión dura el mismo tiempo que la acción
que se está describiendo, tanto si es en directo como en diferido. +ste es el caso,
por ejemplo, de la retransmisión de un partido de fBtbol, de un concierto, de una
obra de teatro, etc8tera.
*educi8ndolo' La duración de la emisión es inferior a la duración del hecho que se
está narrando. +ste sería el caso, por ejemplo, de un resumen en @ minutos de
una sesión parlamentaria que en realidad ha durado más de ocho horas.
4mpliándolo' La duración de la emisión es superior a la de la acción o el hecho
que se está explicando. +ste sería el caso, por ejemplo, de un reportaje de @A
minutos sobre un de2astador terremoto que en realidad no superó los CF
segundos de duración.
(omo 2es, el tiempo se puede manipular. =ás adelante 2ol2eremos a incidir sobre
esta cuestión, pero antes nos referiremos a las distintas posibilidades narrati2as
que nos ofrece el medio. +stas posibilidades son las siguientes'
(ontinuidad o narración lineal' +s la forma más habitual de construir los mensajes
radiofónicos. 4parece cuando los hechos se exponen siguiendo un orden
cronológico, es decir, en función de cómo se han ido sucediendo temporalmente
en la realidad. )na narración lineal no implica que nos 2eamos abocados a contar
absolutamente todo, sino que ya es suficiente con extraer los aspectos que más
nos interesan.
,arración in2ertida' Supone la alteración del orden cronológico. -e hecho,
aparece cuando estamos contando un presente y nos trasladamos a un pasado o
a un futuro para luego 2ol2er a ese presente.
,arración paralela o paralelismo' Se da cuando presentamos alternati2amente
situaciones o hechos ubicados en diferentes espacios, pero con la particularidad
de que coinciden en el tiempo por ejemplo, dos personas que 2an en a2ión y
otras dos personas que las esperan en el aeropuerto!.
(uando en una narración linealIcronológica comprimimos el tiempo, en tanto que
decidimos prescindir de algBn inter2alo, estaríamos haciendo uso de una elipsis.
+sto sucedería, por ejemplo, si en una producción radiofónica escuchamos el
efecto sonoro &G campanadas seguido del efecto (anto de gallo. 6emos pasado
de la noche al día, hemos comprimido el tiempo, pero sin alterar el orden
cronológico.
+n el caso de una narración in2ertida, cuando nos trasladamos al pasado estamos
lle2ando a cabo lo que en los medios audio2isuales se denomina #lashIbac;,
mientras que si la traslación es hacia el futuro, entonces hablamos de #lashI
forMard. +l #lashIbac; se utiliza básicamente para recrear recuerdos, 2i2encias,
etc8tera, que son esenciales para comprender el desarrollo de aquello que se está
explicando, mientras que el #lashIforMard se usa para representar
especulaciones, ilusiones, presagios, etc. %en en cuenta que las simples alusiones
a tiempos pasados o futuros no implican directamente una narración in2ertida.
1ara que 8sta se de, es necesario que se recreen acciones o hechos de esos
tiempos. Si escuchas con atención este #lashIbac; apreciarás con claridad a qu8
nos referimos cuando hablamos de recreación. S$,.-$??!
5.5.1 -écnicas de reali"ación. La importancia de las figuras del monta$e
La forma más fácil y con2encional de trabajar el tiempo en la radio es la que
consiste en hacer uso de alguno de estos tres recursos' el narrador, el silencio o la
mBsica a modo de cortina o ráfaga!. Sin embargo, su utilización denota una cierta
falta de creati2idad y, en muchas ocasiones, niega la riqueza expresi2a de las
materias primas que componen el lenguaje radiofónico.
+l narrador sólo debe usarse cuando resulte imposible describir una acción
determinada. *ecuerda que la mBsica y los efectos sonoros cumplen distintas
funciones en la radio. 5astará usarlos adecuadamente para que no tengamos que
recurrir a una 2oz que los supla. 1or otra parte, tampoco es necesario que un
narrador explique, por ejemplo, que nos trasladamos al pasado o al futuro, o que
recorremos un espacio determinado. 4lgunas figuras del montaje, como el
#undido o el #undido +ncadenado, son muy 2álidas para expresar ese tratamiento
del tiempo. ,o obstante, debemos puntualizar que la figura ideal para lle2ar a cabo
un flashIbac; o un flashIforMard es el #undido +ncadenado, ya que, al cruzarse
dos situaciones por ejemplo tiempo presenteKtiempo pasado, o espacio
calleKespacio casa!, es mucho más fácil para el oyente percibir el cambio que se
está produciendo.
+l #undido, en cambio, resulta más idóneo para recrear traslaciones espaciales y
temporales en el marco de una narración linealIcronológica, al igual que un #ade
$ut seguido de un #ade .n.
+n el caso de una paralelismo, se aconseja el +ncadenado, aunque esto no
implica que no se pueda hacer uso, por ejemplo, de un #undido +ncadenado. %en
en cuenta que en una narración paralela se muestran acciones que transcurren al
mismo tiempo, aunque en espacios distintos.
Lo que nunca debes hacer es utilizar un #undido +ncadenado en una narración
linealIcronológica, ya que, segBn lo que hemos explicado, en este caso no tiene
sentido hablar de tiempos que se cruzan.
(on2iene que sepas, finalmente, que si realizas una traslación al pasado o al
futuro desde un presente, para asegurar la coherencia narrati2a tienes que 2ol2er
a ese presente de id8ntica forma en que te fuiste, es decir, haciendo uso de la
misma figura del montaje si la ida fue con un #undido +ncadenado, la 2uelta
tambi8n lo tiene que ser! y del mismo escenario sonoro. +n una narración
paralela, tambi8n es importante seguir este consejo y, sobre todo, definir
claramente cada uno de los dos espacios sonoros en los que transcurren las
acciones que se desarrollan al unísono. +s necesario que cada uno de esos
espacios se distinga con nitidez y que el oyente sepa en qu8 lugar se encuentra
en cada momento.
5.6. El guión radiofónico
+l guión es el instrumento que sir2e para planificar cualquier programa radiofónico
y, especialmente, para pre2er todo el material sonoro que será necesario para su
producción. +n el guión se detallan, por tanto, todos los pasos a seguir y, en
función del programa al que nos 2ayamos a enfrentar, será más o menos
exhausti2o. 4demás, el guión es la pieza cla2e para que locutores y t8cnicos de
sonido se entiendan y sepan qu8 es lo que configura un espacio en cada
momento.
5.6.1 Los distintos tipos de guión
+n radio se puede establecer una tipología de guiones en función de tres
2ariables' &! la información que contienenH G! las posibilidades de realizar
modificaciones sobre ellos y @! la forma en que se nos presentan.
SegBn la información que contienen hablamos de guiones literarios, guiones
t8cnicos y guiones t8cnicoIliterarios, siendo 8stos Bltimos los más completos.
I <uiones literarios' Son aquellos que dan una importancia fundamental al texto
que deberá leer el locutor o los locutores. +xcluyen las anotaciones t8cnicas
relati2as a planificación, figuras de montaje, etc8tera, y en 8l solo se se3alan,
generalmente en mayBscula, los lugares en los que aparecen mBsicas y efectos
sonoros. 1or otra parte, en el guión constan indicaciones para los radiofonistas,
semejantes a 8stas'
Locutora & melancólica!' 9+l estaba allí, sentado junto a mí9
Locutora G riendo!' 9,o digas eso. 7amás estu2o contigo9
I<uiones t8cnicos' 4 diferencia del anterior, en este tipo de guiones imperan las
indicaciones t8cnicas, mientras que el texto 2erbal sólo aparece a medias y, en
algunos casos, ni siquiera eso. -e hecho, lo que 2an a decir los locutores se
expresa en forma de ítems locutor &' entrada noticiaH locutor G' cuerpo noticia,
locutor &' despedida, etc8tera!, como si se tratase de una simple pauta. +ste tipo
de guión es el más usado en la radio actual, sobre todo en programas informati2os
y magazines.
I<uiones t8cnicoIliterarios' Son los que contienen toda la información posible. +n
ellos aparece el texto 2erbal completo, así como el conjunto de las indicaciones
t8cnicas.
SegBn la posibilidad de realizar modificaciones, hablamos de guiones abiertos y
de guiones cerrados. Los primeros están concebidos para que puedan ser
modificados en el transcurso del programa, por lo que presentan una marcada
flexibilidad. Los segundos, en cambio, no admiten modificación alguna. %rabajar
con uno u otro dependerá de la complejidad de la producción y, sobre todo, de las
características del espacio.
SegBn la forma que presenten, hablamos de guiones americanos y de guiones
europeos.
+l guión americano se presenta en una sola columna, separando las indicaciones
del t8cnico y las de los locutores mediante párrafos sangrados. +n estos guiones,
las anotaciones t8cnicas se subrayan, mientras que el nombre de losKlas
locutoresKas aparece en mayBscula. 4demás, se acostumbra a dejar un margen a
la izquierda para se3alar posibles modificaciones.
+l guión europeo, en cambio, se presenta en dos o más columnas. La de la
izquierda se reser2a siempre para las indicaciones t8cnicas, mientras que el resto
que puede ser una o más!, se destina al texto íntegro de los locutores, o al texto
en forma de ítems, etc8tera.
+s muy importante que tengas en cuenta que estas tres 2ariables son
perfectamente combinables, de tal forma que puedes elaborar un guión t8cnicoI
literario, cerrado y europeoH o un guión t8cnico, abierto y europeoH o un guión
literario, cerrado y americano..., y así sucesi2amente. )na 2ez más, todo
dependerá del programa que 2ayas a producir.
+n el apartado <uiones tipo encontrarás distintos ejemplos que te ayudarán a 2er
con claridad estos aspectos y a diferenciar con total nitidez los guiones en función
de las 2ariables tratadas anteriormente.
5.6. El guión radiofónico 2continuación +3
5.6.1 Guiones tipo
-espu8s de todo lo que hemos explicado, creemos que no te resultará demasiado
complicado entender los guiones tipo que exponemos a continuación.
+jemplo de guión literario, cerrado y americano'
=4*N4
+ntre sollozos!' 97amás podr8 ol2idarme de 8l
,o es justo lo que me ha pasado9
4,-*+4
*iendo!' 9,o digas eso. %u nunca lo quisiste9
=4*N4
<ritando!' 94l8jate de mi. +res una bruja9.
4,-*+4
4lejándose!' 9"a me 2oy, pero no te creas que
te será tan fácil deshacerte de mi9.
(4*+%4 -+ S4L.-4
E$emplo de guión técnico7 a*ierto7 europeo
($,%*$L L$()%$*.$
11 =.(*$ &
#. ., (- &
($*%+ O
%6+ *.0+*
*+S)+L0+ (- &
11 =.(*$ &
11 (- G
($*%+ @
*P#4<4
11 =.(*$ G
11 =.(*$ &

Locutor &' Saluda a la audencia
Locutor &' ,oticia &
0isita de 4znar a ++))!
5.6. El guión radiofónico 2continuación 13
5.6.+ Claes para la confección de un guión
La elaboración de un guión radiofónico no es una tarea complicada. Sin embargo,
sí lo es su concepción, es decir, pensar en todo aquello que 2amos a transmitir a
tra28s de las ondas y, lo que es más importante, en cómo lo 2amos a hacer. +n
cualquier caso, es 2ital conocer las t8cnicas a poner en práctica para plasmar
sobre el papel tanto las indicaciones destinadas al control de sonido como las
dirigidas al locutorio. Lógicamente, el tratamiento de estas indicaciones guardará
una estrecha relación con el tipo de guión por el que optemos, puesto que no será
lo mismo afrontar un guión literario que uno t8cnico, como tampoco será igual
dise3ar un guión t8cnicoIliterario.
1ero dejando al margen las particularidades, parece e2idente que en un guión, si
se quiere que resulte plenamente comprensible para los t8cnicos y los locutores,
debe quedar plasmado'
+l orden en el que sonarán las distintas materias primas que se utilicen para la
producción de un determinado programa. +n algunos casos, tambi8n será
oportuno indicar la duración de una mBsica, de un efecto, etc8tera, aunque cuando
se conoce bien el producto, no es absolutamente necesario.
+l modo de aparición y desaparición de los sonidos 1rimer 1lano, #ade .n,
Segundo 1lano, etc.!.
+l modo de permanencia en antena de un sonido podemos mantener, por
ejemplo, una mBsica en Segundo 1lano mientras un locutor habla en 1rimer
1lano, pero tambi8n podemos subir esa mBsica a 1rimer 1lano cuando el locutor
calla!.
+l soporte en el que se encuentra registrado un sonido, así como su descripción
un efecto sonoro o una melodía pueden estar grabados en un (-, o en una cinta
de cassette, o en una cinta de bobina abierta, etc.!
1ara expresar sobre el papel estas cuestiones, es habitual ser2irse de un código
que abre2ia tanto los aspectos relati2os a la planificación como los que tienen que
2er con el uso de las figuras del montaje. 4sí, en un guión radiofónico indicaremos
las órdenes de esta forma'
1lanos'
11 Q 1rimer 1lano
G1 Q Segundo 1lano
@1 Q %ercer 1lano
111 Q 1rimerísimo 1rimer 1lano
#iguras del montaje'
#..n ó #ade .n Q #ade .n
#.$ut ó #ade $ut Q #ade $ut
#K+ Q #undido +ncadenado
# Q #undido
+ Q +ncadenado
*esuel2e Q *esuel2e
-escripción de los soportes'
+n primer lugar, indicaremos dónde está el sonido' en un (-, en un disco de
2inilo, en un cassette, o si procede de un micrófono.
+n segundo lugar, el corte que se 2a a utilizar y la cara en la que se encuentra
dicho sonido.
+n tercer lugar, el título del corte.
Los soportes deberán ser numerados, ya que en un programa nada impide que
podamos hacer uso de @ (-Js, de G cintas de cassette, de & disco de 2inilio, de G
micrófonos, etc. ,ada impide, tampoco, que un (- que ya hemos utilizado por
ejemplo al iniciar el programa!, podamos 2ol2er a utilizarlo al final del programa.
-icho esto, examinemos las siguientes órdenes t8cnicas'
11 -isco &
(ara 4K(orte @
9-e2órame otra 2ez9
(omo puedes apreciar, en primer lugar indicamos el plano en el que aparecerá el
sonido, seguido del soporte en el que se encuentra. 1osteriormente, se3alamos la
cara y el corte, ya que se trata de un disco de 2inilo. #inalmente, el título de la
canción.
11 =icro G
#K+ =icro G con =icro @
+sta orden es algo más compleja. Lo que se pretende es que con la 2oz de un
locutor que habla por el micro G en 1rimer 1lano se haga un #undido +ncadenado
con la 2oz del que habla por el =icro @.
Si escuchas cómo sonaría ejecutada, obser2arás que el primer locutor sigue
hablando hasta que ha finalizado el cruce con el segundo .
+n la primera línea aparece la indicación 11 =icro G, ya que, tal y como
ad2ertíamos, sería materialmente imposible realizar un #K+ si no estu2iera
sonando algo en 11.
#ade .n (- &
(orte O
9%he ri2er9
G1 (-&K11 =icro &
+stas órdenes podrían responder al inicio de un programa. #íjate que 8ste
comienza con un 9#ade .n9 de un tema musical. (uando el locutor se lo indique al
t8cnico, 8ste bajará la mBsica a Segundo 1lano y, al unísono, el locutor
comenzará a hablar. La barra separadora indica, precisamente, que las dos
órdenes coincidirán en el tiempo. $bser2a, tambi8n, el espacio que se deja entre
las diferentes indicaciones t8cnicas. +sto facilita la tarea del t8cnico.
1ara concluir este apartado, se3alaremos que en el guión es aconsejable que
aparezca explícitamente cualquier manipulación t8cnica que de un sonido se deba
hacer desde control. %en en cuenta que las mesas de mezclas permiten simular
2oces telefónicas, 2oces metalizadas, re2erberaciones de efectos, mBsicas y
2oces, etc. La re2erberación o re2er es una bre2e resonancia, parecida al eco pero
mucho más d8bil, que se utiliza para representar enso3aciones, delirios, fantasías,
etc., así como para recrear la 2oz de los dioses, los emperadores, los gigantes,
etc. 1or otra parte, la re2er es tambi8n muy Btil para situar al oyente en espacios
muy específicos, como por ejemplo una catedral o una iglesia .
La forma de indicar estas manipulaciones en el guión es muy sencilla'
*e2er 11 =icro &
*e2er 11 (- @
(orte O
9+fecto martillo9
.6. El guión radiofónico 2continuación 13 5.6.1 Guiones tipo
+jemplo de guión t8cnicoIliterario, cerrado y europeo
,ota' +ste guión ha sido extraído del libro +l lenguaje radiofónico, del profesor
4rmand 5alsebre, aunque hemos introducido algunas modificaciones
($,%*$L =.(*R#$,$ & =.(*R#$,$ G
11 (- &
($*%+ @
+fecto sonoro 9aguas submarianas9
G1 (- &K11 =.(*$ &
11 =&KG1 =.(*$ G





11 (- &
($*%+ @
+fecto sonoro 9aguas submarinas9
#K+ (- &
($, -.S($ &
(4*4 4K($*%+ @

G1 -.S($ &K11 =.(*$ G

#4-+ ., =.(*$ &




11 -.S($ &
#K+ -.S($ & ($,
-.S($ G
(4*4 5K($*%+ &
#4-+ $)% -.S($ GK11
=.(*$ &

11 (- &
($*%+ @
+fecto sonoro 9aguas submarinas9
4llí abajo, realmente no se 2e nada, todo está muy oscuro, las aguas son muy
turbias. .magínese, un puerto como el de 5arcelona' contaminación, 2ertedero de
miles de cosas... "o trabajaba con unas lámparas especiales y gracias a eso
podía 2er algo y hacer mi tarea. )sted comprenderá que resultaba muy penoso y
difícil... -e todas formas, uno sobre2i2e.

4l principio sí, al principio pasaba mucho miedo... +so no se lo deseo a nadie.
4hora que las cinco pesetas por inmersión podían con todo, oiga. .magínese,
cómo 2i2ía yo sacándome a 2eces hasta @A pesetas en un día... 1ues me lo
gastaba todo, todo...STu8 2idaU
Luego, el miedo ya no existe. Le pierdes el respeto a todo, incluso a la muerte. Lo
importante es que tienes un trabajo y puedes echar a tu familia adelante... Sólo
sientes un poco de fastidio, a 2eces en in2ierno, cuando el frío te cala los huesos,
y te pones enfermo poco a poco... (laro que son riesgos de ser buzo. %odas las
profesiones los tienen... %ampoco hay que dramatizar...

Locutor G' ,oticia G
%emporal en <alicia!
Locutor &' ,oticia @
Subida de la gasolina