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CENTRO UNIVERSITÁRIO NOSSA SENHORA DO PATROCÍNIO

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO, ARTES E DESIGN
BACHAREL EM CINEMA E AUDIOVISUAL








ALLAN KLEBER RODRIGUES MACHADO


TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO
A DEFINIÇÃO SONORA DO FILME INDEFINIDO









SALTO – SP
2013



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ALLAN KLEBER RODRIGUES MACHADO









TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

Referencial teórico apresentado pelo acadêmico Allan
Kleber Rodrigues Machado à graduação em Cinema e
Audiovisual da Faculdade de Comunicação em Artes do
Centro Universitário Nossa Senhora do Patrocínio.
Orientador: Profº. Ms. Frabrízio Di Sarno.









SALTO – SP
2013



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Agradecimentos:
Aos mestres Filipe Salles, Lilian Solá Santiago, Fernanda Cobo, Maria Regina
Amélio, Fabrízio Di Sarno e Paula Piotto que me proporcionaram o conhecimento
audivisual e sua função sociológica.
Aos meus amigos de longa data Vinícius Odas, Thais Gobbo, Maíra Escobar,
Mario Henrique, Vinícius Diniz, Joel Morais Filho, Aline Andrade, Camila Villalobos e
Dayane Godoy, que exerceram e exercem grande influência em meu desenvolvimento.
Aos amigos da trajetória acadêmica Flávia Molina, Leandro Alves, Aline
Ferreira, Jéssica Marques, Samuel Henrique Zogno, Henrique Benevenuto, Alana
Benevenuto, Vinícius Rodrigues, Izabelle Brum, Anna Paula Mattos, Péricles Martins,
Marisa Oliveira, Giovanna Chagas, Amanda Fernandes, Julyanno Abnner, Jackson
Macedo, Mariana Mendes, Melissa Vassalli e Hannalee Motta.
Especialmente aos companheiros de trabalho Filipe França e Adam Atademo.

Dedicatória:
À minha mãe Telma Regina, sempre presente, que possibilitou essa conquista,
aos meus irmãos Gian Carlos Machado, Carla Machado Bucoff e Franciely Machado,
também aos sobrinhos Bryan e Bianca Bucoff, e à todos que sempre incentivaram o
trabalho.










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Resumo
A pesquisa realizada versa, essencialmente, um panorama sobre o som em
cinema, bem como esse aplicado sobre o curta-metragem Sem Nome Definido.
Palavras chave: Noir, neo-noir, áudio, sonoro, trilha sonora.








Abstract
The research explore essentially an overview of sound in film, and this applied
to the short film Sem Nome Definido.
Keywords: Noir, neo-noir, áudio, sound track.









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Sumário
INTRODUÇÃO .................................................................................................... 5
CAPÍTULO 1 ......................................................................................................... 7
A função sonora ........................................................................................................................ 7
Histórico mundial ..................................................................................................................... 9
Histórico nacional .................................................................................................................. 13
CAPÍTULO 2 ....................................................................................................... 17
Das referências estéticas ........................................................................................................ 17
O Trabalho sonoro executado em Sem Nome Definido ...................................................... 25
Entrevista ................................................................................................................................ 27
Considerações finais ............................................................................................................... 33
Bibliografia ............................................................................................................................. 34












5

Introdução
Somos todos componentes de um movimento impalpável. Trajetórias sonoras
vinculam-se no ar que respiramos. Contidas no tempo, a pulsação rítmica, rege a
estrutura do som. São pelas ondas sonoras, inclusas nessa dimensão temporal, dentro
das condições culturais, estéticas e afetivas de cada um que interagimos e nos tornamos
integrantes dessa mecânica. Dessa forma, é a partir do som que nossas primeiras
percepções se manifestam, onde a memória das mesmas se armazena em nós, fazendo
com que reconheçamos a voz dos pais, o latido do cão, os alarmes e ruídos particulares
da casa e a região onde vivemos.
Manifestamos diversas respostas sensoriais nervosas quando submetidos à
música, principalmente àquela que tocava na casa da avó, dos pais do amigo, na casa da
tia, ou em qualquer outro lugar onde nesse tenha ocorrido algo único e relativamente
importante para nosso desenvolver, trazidos à tona memoravelmente quando ouvidos
novamente. Entretanto, o desempenho que o som executa em nossa mente ultrapassa um
simples reconhecimento para o aprendizado ou memorização. Esse componente obtém
em nosso ser extensões primitivas da vida que nos situa, pela percepção tridimensional, á
uma dimensão transcendental.
Assim, nos situamos aos primeiros registros históricos da magia que o som
executa, no desenvolvimento das tradições religiosas hindu e grega, que uniam e ainda
unem num mesmo acontecimento, formas visuais (ritos, encenações) com música ou
sons (mantras, textos sagrados). De tal modo como uma tradição religiosa, o
aprendizado musical nas escolas foi de extrema importância na formação dos cidadãos
gregos, decretada por Platão, onde tanto nas artes cênicas quanto na formação militar,
os gregos buscavam um efeito maior em seus espetáculos e treinamentos pela música,
inserindo música do coro como apoio na parte superior do palco
1
.
A necessidade de se contar história acompanhada de música nunca deixou de
pertencer ao homem desde as primeiras produções audiovisuais que utilizavam de
pequenas orquestras para enfatizar ou pontuar gestos, diálogos e ações em filmes que,
analisando por esse lado, nunca foram mudos.

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SALLES, Filipe. Imagens Musicais . 2002. 1 ed. Foxtablet.


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Essas considerações fundamentam a pesquisa aqui desenvolvida dentre o som de
cinema e dada a sua aplicação no curta-metragem Sem Nome Definido. Em seu
referencial apresento a função e importância sonora em obras cinematográficas desde
seu surgimento em 1927, sobressaindo assim episódios de sua melhoria e as
contribuições feitas ao processo artístico e estético de um filme.
A pesquisa teórica aqui desenvolvida e as relações práticas aplicadas
sonoramente partem de estudos concebidos por Michel Chion, na obra, A Audiovisão,
(2008), Tony Berchmans em A música do filme (2006), Filipe Salles Imagens musicais,
(2002), Fernão Ramos e Luiz F. Miranda Enciclopédia do cinema brasileiro (2000) e
Michel Rabiger Direção de cinema (2006).
Na segunda parte do trabalho proposto essas bibliografias são o suporte à
audiovisão executada sobre as referências aqui optadas, A Marca da maldade (Dir.:
Orson Welles, 1958), uma das últimas obras do gênero Noir; Apocalypse Now (Dir.:
Francis Ford Coppola, 1979), devido a inovação sonora executada no primeiro filme a
apresentar um sound designer em seus créditos e a recente obra brasileira, O Som Ao
Redor (Dir.: Kleber Mendonça Filho, 2012) por ser pretensiosamente realista com sua
narrativa unida pelo refinamento sonoro. Esses ilustrarão assim, as percepções
liquidantes do espectador em relação ao cinema sonoro e o filme de nossa conclusão de
curso.
Estas trajetórias explanam diretamente o planejamento e execução sonora ao
curta-metragem Sem nome definido, no qual executo a função de Diretor de Som. Em
síntese para o processo prático realizado, o artigo contém, para a visualização de um
trabalho técnico profissional, uma entrevista com o compositor de trilha sonora, editor e
técnico de som direto e microfonista Bernardo Marquez, graduado em Comunicação
Social com ênfase em Rádio e TV pela Universidade Estadual Paulista, atualmente,
mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo. Seu currículo estende-se de longas-metragens de ficção,
documentários á curtas-metragens.




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CAPÍTULO 1

1.1. A função sonora
O cinema, além de nos proporcionar inúmeras sequências de imagens e sons,
gera em nós; a partir da mudança psicológica da consciência, sensações rítmicas,
dinâmicas, temporais, táteis e cinéticas, que usam variavelmente os canais sonoro e
visual.
Para os ouvintes o som, é o veículo da linguagem, uma frase falada aguça o
ouvido e o faz trabalhar mais depressa, enquanto uma música tocada exprime
diretamente sua participação na emoção da cena, onde esta proporciona tom e fraseado.
No cinema, poder-se ia também dizer que a imagem é projetada e o som é seu
projetor, no sentido que este projeta valores e sentidos sobre a imagem.
CHION, Michel A Audiovisão. 2008, pg 115. 1. Ed. Texto e grafia
Sendo assim, nos princípios de nosso envolvimento com um filme, nossa visão
torna-se ativa espacialmente enquanto o ouvido torna-se ágil temporalmente para que
então esses sentidos se manifestem.
Essas associações ocorridas em nosso cérebro e os processos biofísicos que a
partir dele nos ocorrem (variação de frequência cardíaca, piscada, respiração) são
consequências de uma tradicional construção sonora planejada sistematicamente,
dividida em três categorias distintas: os diálogos, os efeitos sonoros e a trilha sonora,
que podem partir de dentro ou fora do campo da visão. Na mesma instância que, da
filmagem à pós-produção, o áudio percorre três etapas técnicas: a captação de som
(diálogos, ruídos, trilha), a edição e a mixagem. São diversos profissionais, em
diferentes momentos, que precisam interpretar de maneira artisticamente sonora o que o
diretor deseja contar em sua história.
O diálogo é a execução ativa da voz que ouvimos dos personagens de um filme.
A voz é o meio primitivo onde as expressões verbais captam nossa atenção e reações,
assim as vozes nos dão o percurso dos personagens na trama de maneira verbocentrica
(pois o verbo proporciona a forma inteligível das palavras pronunciadas). O som dos


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diálogos pode ser gravado a partir de duas fontes: captação de som direto com
gravadores e microfones e também por meio de dublagem. Por sua vez, por excelência o
som direto é gravado durante a filmagem das cenas, atendendo às necessidades da
câmera, com o objetivo de ser límpido e gravado em seu eixo mais receptivo. Enquanto
o processo de dublagem é executado após a gravação das cenas para corrigir os defeitos
de captação de som direto, ou no caso da adaptação para outro idioma.
Conceitualmente, os efeitos sonoros, essencial ao sound design de um filme
como um todo, sendo a criação, manipulação e organização de elementos sonoros. É o
processo que reproduz o movimento de uma rua (motores de carros, passos), o barulho
da água caindo em um dia chuvoso, o latido de um cão, o rugir de um tiranossauro rex,
o som de uma arma-laser, o tiroteio de uma sangrenta batalha, ou ainda a voz de um
computador futurista. Frequentemente, abusando do processo de Foley.
2

O Foley é a técnica de se reproduzir em estúdio todo esse som gerado pela
atividade física dos personagens, por meio da “mímica” de seus movimentos. Passos,
ruídos de roupas, manejo de objetos, quedas e outras ações que são imitados pelos
artistas de Foley enquanto assistem à cena e gravam seus sons. Sendo divido em Efeitos
Editoriais, aqueles que exigem menor complexidade de manipulação, como batidas de
portas, ruídos de veículos, máquinas, alarmes. E Efeitos Principais, aqueles que
envolvem um trabalho mais profundo de pesquisa e criação. Como dinossauros, lasers,
naves, terremotos, movimentos de câmeras especiais, etc.
Para discorrer sobre a trilha sonora relembremos o quanto a vontade de se
contar histórias estava e sempre esteve associada à ideia de reproduzir música para
pontuar sinais e ações, desde há mais de 2000 anos antes do cinema existir. O teatro
clássico grego, durante as peças, era preenchido pelo coro na parte superior das
arquibancadas, colaborando para “imersão” do espectador na ocorrência da peça.
Nas primeiras décadas de desenvolvimento do cinema, a música que
acompanhava as projeções cinematográficas era executada por um pianista (ou pequeno
conjunto), cuja responsabilidade era a de reforçar o potencial dramático da imagem e
enfatizar o clima das cenas. A maioria destes primeiros músicos trabalhava sobre um

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BERCHMANS, Tony. A música do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras


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repertório conhecido de compositores familiares ao grande público: Schubert, Chopin,
Tchaikovsky, Beethoven, Johann Strauss Jr., ou ainda temas de canções populares.
Desde então a função da trilha sonora tem sido ditar o clima e emoções através do que
os olhos veem, envolvendo o humor ou atmosfera do personagem com espectador, ou
também em sentido contrário, podendo ser composta exclusivamente para um filme ou
adotada de acordo com o interesse musical do diretor
3
.
As funções advindas da área sonora em uma obra audiovisual partem do Diretor
de som, do operador/técnico de som, sonoplasta, assistente de som, compositor,
editor à mixador. Cujo objetivo geral da área é planejar, captar e desenvolver um som
límpido e claro, finalizando-o, ao todo, de forma consistente. Desde 1930 sabe-se que
sons são montados desde que a técnica passou a permitir, tanto no rádio, em disco e
como na música em fita.
No entanto, no cinema, o olhar e o ouvir são explorações espaciais e temporais,
delimitado no quadro que se mantém na tela, cuja montagem do som permite que
vejamos aquilo que sem a existência dele, não veríamos quem dera sentirmos. Pois
enquanto a imagem é delimitada no ambiente físico, o som ultrapassa corpo e espaço.


1.2. Histórico mundial
O acompanhamento musical ainda não era suficiente para sustentar toda ação de
um filme. Experimentos de sincronização de som já haviam sidos testados em 1889,
com o kinetoscópio de Thomas Edison que havia sido adaptado para funcionar em
sincronismo com o fonógrafo
4
.
Em 1910, o som em disco é lançado, esse áudio podia ser copiado e fabricado
em série por prensado. Onde começa a grande revolução de vitrolas, discos e cornetas
nas vitrines.

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SALLES, Filipe. Imagens Musicais . 2002. 1 ed. Foxtablet.
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BERCHMANS, Tony. A música do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras


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O sistema mais notório nessa época que obteve certo sucesso comercial foi
chamado de Vitaphone. Nesse sistema o filme era acompanhado de um disco de 16
polegadas. Porém, mesmo que essa técnica dispensasse o pianista, o disco não era a
solução ideal. Afinal o pulo da agulha no sincronismo, ou um risco na superfície, junto
da logística de distribuição, a dificuldade do transporte e a fragilidade levaram
profissionais á testarem e aprimorarem novos mecanismos sonoros.
Don Juan (Dir.:John Barrymore), em 1926 nos traz a primeira trilha sonora
oficialmente composta e totalmente sincronizada. O ano de 1927 e a história do cinema
são marcados pelas primeiras palavras ouvidas pelo público em O Cantor de Jazz (Dir.:
Alan Crosland). Ambos tornaram o sistema de som óptico viável comercialmente. A
indústria consegue fazer com que ele funcione, se comercialize e seja prático.
A partir de 1927 entramos numa época de transição do sistema Vitaphone de
disco para o sistema óptico, e as salas tiveram que se equipar para que pudessem usar os
dois sistemas. De 1927 á 1937, os números de salas de projeção nos EUA emergem de
tal maneira que variam entre 15.000 e 18.000
5
.
Os primeiros sistemas de registro óptico de cinema continham a trilha de som na
mesma câmera. Mas como a película é cortada em função da imagem, logo ficou
evidente que a trilha de som não podia estar no mesmo lugar que a imagem.
O sistema duplo foi implantado. Então, durante uma filmagem, além do câmera
man, outro operador gravava o som num sistema ótico com um microfone.
Possibilitando assim, cortar e editar a vontade o negativo de som, independente da
imagem. Teríamos assim a edição de som separada da montagem da imagem. Viria
depois a mixagem final com a música, da qual resultaria um negativo de som.
A produção de filmes animados da Walt Disney alavancava a indústria sonora
com a técnica que recebeu o nome de seu ícone principal, o efeito mickeymousing, que
trata de sincronizar o acompanhamento musical com as ações na tela, imitando quase
que completamente, com instrumentos particulares, cada movimento dos personagens
animados, ou vice e versa.

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BERCHMANS, Tony. A música do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras


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No mesmo ano em que Orson Welles trabalhava em seu épico Cidadão Kane
(1939), que também revolucionaria a narrativa do cinema americano da mesma forma,
Fantasia (Dir.: Ben Sharpsteen. 1940) complementa a vanguarda mostrando a todos a
imensa capacidade significante da música, fazendo com que a ação dos personagens
animados se curvasse ao caráter narrativo da música erudita. Em outras palavras, o
roteiro de Fantasia é a própria música
6
.
Foi nesta obra que a síntese mais eloquente do aspecto da relação
música/imagem ficou reconhecida. Cujo efeito Fantasound originou no que
conhecemos hoje com sistema surround dentro das salas de cinema. A ideia era fazer
com que a origem do som mudasse. E logo descobriram que seria necessário ancorar
fisicamente um canal de som no meio, especialmente para o diálogo.
O Fantasound era uma banda dupla. Rodava um filme de 35mm. por um lado
com a imagem, e tinha um outro filme ótico com 4 pistas: 3 de som (esquerda, centro e
direita) e a quarta que utilizava tons de controle para o ganho dos amplificadores.
Com o advento da televisão em 1945, o cinema viu-se necessário de uma nova
tática, já que as pessoas não iam mais ao cinema. A televisão era P&B de sistema mono.
Então o cinema se aperfeiçoou da película 70mm., gerando uma qualidade de imagem
maior que 1:33. Entretanto, o som mono não cobria uma tela desse tamanho,
evidenciando absolutamente a necessidade de se colocar mais canais por trás da tela,
fazer uma "imagem de som" tão larga quanto à imagem. Afinal, temos a capacidade de
identificar sons originados 360 graus a nossa volta. O canal surround foi incorporado
logo a estas inovações, tornando o cinema novamente um espetáculo, diferentemente da
televisão. Com imagem colorida, tela larga e som multicanal, o público voltou às salas
de cinema nessa década.
O primeiro filme produzido em 70mm. foi A volta ao Mundo em 80 Dias (Dir.:
Michael Anderson, 1956) a ideia original de se ter 5 canais por detrás da tela, além de
reproduzir a música com toda espacialidade, era usá-la também para "panoramizar" os
diálogos. Mas logo descobriram que se o olho aceita a mudança da posição de um

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SALLES, Filipe Imagens Musicais . 2002. 1 ed. Foxtablet.


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personagem de um plano para outro, o ouvido não aceita isso tão bem assim, tornando
desconfortável o acompanhamento.
Em 1970, o som mono reina em forma absoluta no formato 35mm., e só os
formatos de 70mm. podiam oferecer som de alta qualidade e multicanal. A empresa
Dolby já estava trabalhando em redução de ruído em som magnético. A primeira
tecnologia desenvolvida foi o Dolby A, um sistema de redução de ruído (10 á 15 dB por
transcrição) para fita magnética que foi introduzido na indústria da música em Londres
entre 1965 e 1967.
A partir do sucesso na indústria musical, nasce a ideia de aplicar esta mesma
técnica Dolby A na pós-produção musical de cinema. E naturalmente, estendê-la a toda
a pós-produção de som. A técnica utilizada era a gravação em magnético perfurado.
Esse sistema foi adotado na pós-produção de Laranja Mecânica (Dir.: Stanley
Kubrick, 1971) um perfeccionista incansável, que decidiu provar o sistema para
melhorar a qualidade do som. A experiência de Kubrick significou um grande
reconhecimento para Dolby, e foi o princípio da história da contribuição da empresa no
cinema.
O sistema Dolby Stereo no cinema nasce em 1974 com a introdução da matriz
MP, que codificava quatro canais em dois (o que era disponível no sistema de 35mm.,
que até então utilizava o sistema duo bilateral). A partir dai, considerando o tempo e
custo do processo, a gravação em tempo real, o desgaste dos cabeçotes e a manutenção
do equipamento nas salas de cinema, em moeda atual o custo de uma cópia de um filme
70mm. seria de U$ 14.000 contra os U$ 1.500 de uma cópia em 35mm. O que levou à
proposta de desenvolver um sistema de som que pudesse ser copiado em forma óptica e
por contato, como no som mono. Assim, quando se copia a imagem, o som se copia
também sem custo extra, com a mesma velocidade. Sendo aplicado ao 35mm., o mais
acessível da indústria. Visto isso, a chave que impulsionou o desenvolvimento do Dolby
Stereo foi: reduzir o ruído, aumentar a resposta de frequência, diminuir a distorção e
introduzir o som multicanal, tudo isto no popular formato de 35mm.


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Nessa mesma década, as trilhas sonoras ficaram mais fáceis e acessíveis de se
criar com sintetizadores e acessibilidade de criação, captação e armazenamento. A
técnica desenvolveu-se até ao método que conhecemos hoje em dia.

1.3. Histórico nacional
O cinema brasileiro sempre foi marcado por uma deficiência sonora devido ao
atraso crônico de atualização dos novos métodos tecnológicos o que impedia a expansão
desta categoria sonora pelos trabalhadores da indústria cinematográfica.
7

Paschoal Segreto, que inaugurou a primeira sala cinematográfica no Brasil em
1897, mantinha um piano para acompanhamento dos filmes, que servia mais para
encobrir o ruído do projetor. Os produtores Willian Auler e Francisco Serrador
dispensaram o aparelho pelos próprios intérpretes, colocando-os atrás das telas, surgia
então o filme cantante, como Paz e Amor (Dir.: Alberto Botelho e Alberto Moreira,
1910).
O italiano Paulo Benedetti apresentou a Cinemetrofonia, que consistia em
registrar um metrônomo na parte inferior do fotograma, conduzindo dessa forma o ritmo
dos pianistas em harmonia com a cadência imaginada para o enredo e as imagens. Teste
aplicado ao seu filme Uma Transformista Original (1915).
O cenário muda como advento do Vitaphone e do Movietone nos EUA. Então,
Benedetti sobressai na frente acoplando um interlock na câmera e no gramofone-
gravador. Permitindo assim, que a partir de 1920 os produtores e cineastas começassem
a se preocupar em criar ou selecionar um conjunto de temas musicais ligados aos
enredos. Entre 1927 e 1930 rodam cerca de 50 curtas musicais, limitando-se a gravar em
plano fixo a desempenho do interprete e a do conjunto musical. A associação de Luiz de
Barros á uma fábrica de discos em 1929 é o que o permite introduzir o som em sua
ficção Acabaram-se os Otários, sendo um dos primeiros filmes brasileiros sonoros.

7
RAMOS, Fernão. MIRANDA, Luiz F. Enciclopédia do cinema brasileiro. 2000. 1. ed. Senac SP
Editora, 2000. Pg 519 - 539.



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Esse processo está em auge no filme Coisas Nossas (Dir.: Wallace Downey,
1931), a maior bilheteria do nascente cinema sonoro brasileiro e Ganga Bruta (Dir.:
Humberto Mauro, 1931), o qual é o último filme a abrir mão da gravação em discos.
Pois sua utilização conflitava com o desgaste natural das cópias. As incorporações feitas
com o Movietone foram bem mais lentas devido ao controle americano sobre a
comercialização do equipamento de gravação para o exterior.
O curta Como se faz um Jornal Moderno (Dir.: Adhemar Gonzaga, 1933)
apresenta ao público da época em forma movietonizadora, o som gravado
fotograficamente em película. Com o primeiro conjunto completo da empresa RCA
(Radio Corporation of America) trazido por Wallace Downey a situação melhora e a
qualidade enfim era satisfatória. Mas ainda a ausência da mixagem era um empecilho
onde afetava a criação, impedindo a superposição do dialogo, música e ruídos.
Em O Descobrimento do Brasil (Dir.: Humberto Mauro, 1937), sua contribuição
para a história nacional do som foi o acompanhamento musical frequente, de tal forma
que serviu para aperfeiçoar quase toda conversação e o som ambiente.
No ano de 1939 Cinédia importa um novo RCA, modelo High Fifelity, com mesa
para dois canais, permitindo que os problemas fossem superados. No ano seguinte,
equipamentos do americano Howard Randall chegam ao Brasil através da Vera Cruz
junto do surgimento da Companhia Industrial Cinematográfica (Laboratórios
Bonfanti). Ambas importam o que há de mais moderno par ao setor além de se
preocuparem com o acompanhamento laboratorial do negativo de som e sua copiagem.
Implantam-se, principalmente no Laboratório Rex, onde realizam testes de densidade de
cross-modulation, obtendo um notável incremento no volume, inteligibilidade e
qualidade tímbrica dos sons. Em suas mixagens as diversas alturas são respeitadas e
harmonizadas num todo controlado. Com a qualidade técnica e dos equipamentos do
Departamento de Som da Vera Cruz, era a primeira vez que se podia falar em
planejamento sonoro no cinema Brasileiro.
Durante as décadas de 30 á 50, nosso cinema é carimbado pelos verdadeiros
tesouros da Atlântida. Nessa época os atores Zé Trindade, Oscarito e Grande Otelo
desfilavam talento e bom humor nas telas. As Chanchadas tornaram-se sinônimo
de cultura brasileira. Com esses filmes, logo se viu o público nacional multiplicar-se.


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Sua ideia de aliar musicais que exploram enredos vinculados à atmosfera carnavalesca a
um humor que beira o ridículo, leva esta modalidade artística ao auge do sucesso. O
italiano Ricardo Freda contribui muito para o êxito da empreitada (O Caçula do
Barulho, 1949).
As chanchadas cultivavam o estereótipo de um estilo menor, mas que atraiam
fãs ávidos por novas aventuras cômicas. Filmes como Carnaval no Fogo (Dir.: Watson
Macedo, 1950) apresentavam lutas e um corre-corre bem-humorado; Nem Sansão nem
Dalila (Dir.: Carlos Manga, 1954) era uma imitação divertida do clássico Sansão e
Dalila (Dir.: Cecil B. DeMille, 1949), outro destaque foi o biruta Mulheres a Vista (J.B.
Tanko, 1959)
8
.
A instalação da infraestrutura de som em estúdios como a Maristela e a
Multifilmes foi assessorada pelo francês Antoine Mathieu Bonfanti, com o intuito de
reintroduzir a dublagem no país. Enquanto algumas tentativas de uso de gravadores de
pequeno porte, como o Kinevox, esbarram na precariedade da fita de fio de aço, pois
partia facilmente. O filme Dominó Negro (Dir.: Moacyr Fenelon, 1950) foi um dos
poucos que experimentaram a novidade.
Com a fixação de compositores regulares para o cinema (Villa-Lobos, Radamés
Gnatalli, Guerra Peixe
9
), e o uso dramático dos temas, novamente a Vera Cruz destaca-
se no campo da trilha sonora, dentro da tradição americana. O Cangaceiro (Dir.: Lima
Barreto, 1953), nos mostra o quão marcante é em sua funcionalidade e adequação à
narrativa.
O gravador Nagra IV também chega tardiamente ao país, em meados da década
de 60. Com o declínio da Vera Cruz e os recursos da unidade carioca de Bonfanti, que
pegam fogo em 1957, o nascente Cinema Novo troca a qualidade técnica por certo
efeito de estranhamento, evidente no plano inicial de Vidas Secas (Dir.: Nelson Pereira
dos Santos, 1963). A partir dai são valorizados os arquivos sonoros e as estratégias
super-realistas.

8
Fonte: Ana Lucia Santana, http://www.almanaquebrasil.com.br/voce-sabia/chanchada/
9
BERCHMANS, Tony. A música do filme. 2012. 4 Ed. Escrituras


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O produtor Jarbas Barbosa, associado ao seu irmão Abelardo Barbosa
(Chacrinha), criam a Somil no final dos anos 60, trazendo ao país o que havia de mais
moderno em equipamentos de finalização sonora, incluindo o pioneiro uso de
computadores. Ao mesmo tempo, surgem no mercado os primeiros microfones
direcionais e, posteriormente, os sem fio e os de lapela, melhorando a qualidade de
gravação.
O técnico de som inglês Michael Stoll havia conseguido montar uma estrutura
semelhante a da Vera Cruz nos Estúdios de Som Álamo, em associação à Somil. Porém
o fechamento da Somil em 1975 significa a perda da qualidade técnica devido á
agregação de uma consciência criativa à etapa da mixagem. No final dos anos 70, essa
situação alavanca o surgimento de uma nova categoria de editores de som. Ocorrendo
uma especialização das diversas intervenções sonoras ao longo da etapa de gravação de
um filme (captadores, gravadores, sonoplastas, editores e mixadores, sem falar na
presença do diretor e o montador em todo o processo).
A ambiência sonora e a necessidade de abrir dezenas de pistas para uma única
cena era a prioridade do cinema da década de 80, tornando o trabalho demorado. Essa
sofisticação se associa à lenta incorporação das tecnologias de redução de ruídos, dos
equipamentos Dolby Stereo. Embora tendo utilizado deste recurso desde Lili, a Estrela
do Crime (Dir.: Lui Farias 1987), afirma-se que só em meados dos anos 90, o público
conseguiu definitivamente perceber os seus efeitos. Com a demora da generalização da
Dolby, a revelação do negativo de som passou a ser feita nos EUA, sendo superada a
última barreira para uma boa qualidade sonora.
O filme Pequeno Dicionário Amoroso (Dir.: Sandra Wernec, 1997), marca a
introdução de estações de tratamento digital do som da Sonic Solutions, que
proporcionava o controle quase total do resultado final, permitindo a pré – equalização e
a limpeza do som.
Efetivamente, na trajetória histórica do som no cinema brasileiro, é importante
destacarmos os engenheiros de som: Erick Rasmussen e Antoine Mathieu Bonfanti.
Como Sonoplastas Geraldo José e os irmãos Aloísio e Alberto Vianna. Como primeiros
mixadores, o espanhol Carlos Della Riva e o brasileiro Nelson Ribeiro, posteriormente


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José Luiz Sasso. E como editores, destacam-se Virgínia Flores, Hélio Lemos e
Dominique Paris.


CAPÍTULO 2

2.1. Das referências estéticas

Timbres graves de trombone junto do violino e os créditos iniciais de
Crepúsculo dos Deuses (Dir.: Billy Wilder, 1950) são emitidos da sarjeta da Rua Sunset
Boulevar. A voz do fracassado roteirista Joe Gillis (William Holden) agrega-se ao plano
sequência que percorre pela rua, nos dando as diretrizes do acontecimento de forma
irônica, Sem que ainda tenhamos conhecimento de quem fala, a síncrese realiza-se
quando avistamos seu corpo na piscina da decadente atriz Norma Desmond (Gloria
Swanson), revelando a fonte sonora narrativa do roteirista assassinado.
Por seu over, inicialmente adquirimos seu ponto de vista, ao ele nos propor um
flashback, então um ruído do som in pertencente ao campo digético, sua máquina de
escrever, traduz o fracasso de sua vida que ele nos narra. Assim como o personagem
Jhonny em Sem Nome Definido.
Ao toque da campainha, atrás da porta estão aqueles que trarão o primeiro
conflito a Gillis, não perder o automóvel. Temos conhecimento que sua obra é falha, de
todos os lados que a rejeitam. Entretanto, quando Gillis cruza a Sunset Boulevard, a
trilha nos antecipa a tensão novamente com os timbres de trombone. Na tentativa de
fuga para não entregar o automóvel, ele está na casa de Norma, onde em seu encontro
ela nos revela seu ponto de vista sobre o cinema sonoro:
“[...] Já se foi a época que os olhos do mundo estavam voltados á eles. Mas é
claro que não bastava. Eles também queriam as orelhas. Foi aí que eles
abriram a boca e não pararam mais de falar! [...] Fez uma corda de
palavras e enforcou o cinema.”


18

Entraremos em contradição com a mesma categoria que Norma critica e outros
atores que perderam seu lugar na época aqui. Sublinhemos os valores dado pelos
captadores de voz, pois essa é a maior virtude de Jhonny nesse curta-metragem, a partir
de seu vocentrismo, nos envolvemos diretamente com ele e sua problemática.
Para que os sons ouvidos do filme Sem Nome Definido seja esclarecido em uma
síntese maior, destacar essa obra de Billy Wilder é imprescindível destacar o gravador
de voz que capta a confissão do inescrupuloso Hank Quinlan (Orson Welles) em a
Marca da Maldade (Touch Of Devil, 1959). Assim, como tocador de fitas que direciona
ao objetivo atormentador do capitão Willard em se encontrar com o general Kurtz em
Apocalypse Now (1979) e as vozes, ruídos, e os aparelhos sonoros que realçam nossa
atenção no bairro de Boa Viagem, na região metropolitana do Recife em o Som ao
Redor (2012).
O over do escritor Jhonny participa estrutural e sistematicamente de seu ponto
de vista narrativo e estilístico do curta, assim como em um filme Noir, a voz over/off,
cujas origens encontram-se na literatura policial e no expressionismo alemão, esse
gênero é reconhecido boa parte pelos elementos cruciais no modo como a história é
contada e seu desfecho, onde essa voz gera uma intimidade de nossa parte com o
submundo frequentados pelos seres derrotistas de caráter transgressor.
Filme Noir é uma expressão inventada pelos críticos franceses do período
imediatamente posterior a segunda guerra mundial, para designar um grupo de filmes
criminais americanos, produzidos a partir dos anos 40, com particularidades temáticas e
visuais que os distinguiam daqueles feitos antes da guerra. A palavra Noir, foi inspirada
na série Noire, criada por Marcel Duhamel, em 1945 para Gallimard (revista literária),
pois havia uma semelhança entre aqueles filmes e os romances policias publicados na
famosa coleção de capa preta da editora
10
.
A complexidade das tramas e o uso do flashback (para desorientar o espectador)
permeiam a construção de sua narrativa, enquanto na mis-en-cine a narração em over do
protagonista masculino, a iluminação low-key (profusão de sombras), o emprego de

10
MASCARELLO, Fernando. História do cinema Mundial, 2006. 1 ed. Campinas Papirus, Pg
430.


19

lentes grande-angulares (deformadoras da perspectiva) e variação entre cortes do big
close-up para o plano geral em plongée (considerado o enquadramento noir por
excelência) constroem e enriquecem o conjunto estilístico da obra. As ações, entretanto,
também são compostas da interação entre ator e ambiente com uma série de motivos
iconográficos como janelas, espelhos (o quadro dentro do quadro), relógios, escadas,
etc.
Todavia, abordar esse movimento, é necessário atribuir à importância dentre
esse gênero a trajetória fílmica de Orson Welles. Pelo objetivo do referencial, seu
devido reconhecimento lhe é atribuído desde o filme que revolucionou a construção
narrativa cinematográfica: Cidadão Kane (1941) à estória assustadora de corrupção e
consciência que contém elementos além da categorização de um Noir, presentes em A
marca da maldade. O enfraquecimento do gênero na época permite que na construção
desse filme identifiquemos exceções á essa classificação fílmica. Destacamos aqui o
protagonista Charles Vargas (Charlton Heston), sendo um policial honesto cuja
prioridade é a lei, um exemplo a ser seguido. Em junção à função da personagem
feminina Susan Vargas (Janet Leigh) não ser uma femme fatale, a anti-heroína que
constantemente atravessa a linha entre o bem e o mal, agindo inescrupulosamente a
despeito de normas sociais e quaisquer compromissos abertos que tenha com o herói,
torturando-o numa relação assimétrica, incapacitando-o de tomar decisões racionais ou
gerenciar sua própria vida pessoal.
Em contraponto, o filme segue rigorosamente algumas das mais básicas
características do cinema Noir: fotografia com amplo contraste do claro para o escuro
cunhando o jogo de sombras que permeia o crime do ponto de partida e as investigações
que se desenvolvem acerca do mesmo; ambientes decadentes e imundos; e no
personagem vivido pelo diretor Welles, a imoralidade e corrupção fazem parte de seu
caráter.
Levando em consideração esses aspectos, para que visualizemos o referencial
teórico componente do curta-metragem, nossa primeira referência estética sonora
utiliza-se desta última obra de Welles, cujo saliente plano sequência inicial associado
aos tic tac da bomba geram valores rítmicos rápidos e fluídos, em uma temporalidade
vibrante a sequência aciona nossa percepção e nossa intriga com a trama decorrente.


20

Apaziguando os destroços de nossa ‘explosão’ espectadora somente com a confissão
dos crimes de Hank Quinlan, através de um mecanismo de gravador de voz.
Sobressaindo o importante valor dado a partir de uma voz frequentemente confessional,
na realização de nosso trabalho audiovisual de conclusão de curso.
A estória se inicia numa noite aparentemente tranquila de uma cidade fictícia,
situada na fronteira entre o México e os EUA, possibilitando que a trilha sonora de
Henry Mancini varie do jazz e do rock, á inclusão de ritmos latinos. E é concluída na
noite do dia seguinte. Ao primeiro instante essa música está no carro de Rudi Linnekar,
a variação na frequência desse som é dada pela posição do carro em cena, que desde
então nos dá a perspectiva do ouvido do policial Vargas (a qual adotaremos durante o
filme todo), essa construção divide nossa atenção entre o que os recém-casados ouvem
quando estão próximos ao carro e os ruídos da população ao redor (apito, buzina,
ovelhas), até o determinado momento da explosão da bomba, (sendo aqui, esse
acontecimento nos revelado pelo som e não pela imagem).
A Marca da Maldade expõe diversas sequências que fazem jus a uma leitura
aguçada e específica em termos sonoros estéticos. Porém, pelo mérito à qualidade da
construção dessa sequência, observemos o assassinato do ‘Tio’ Joe Grandi (Akim
Tamiroff) pelas mãos de Quinlan. Os circuladores de ar do Hotel Miradorsurgem; além
de emissores de sons anempáticos
11
, causando desconforto, dado nos pela passagem do
silêncio e sons ambientes, para o barulho e estardalhaço; esses circuladores giram
lentamente frustrando-nos com seu movimento de sombras que causam tensão, medo e
pavor. Concluindo assim, o pressentimento inserido em nós pelo silêncio do inicio da
sequência antecipando que dali não haveria saída, imprimindo o quão cruel são os
interesses e atitudes do corrupto policial que transforma o ‘Tio’ Grandi em vil matéria
descartável.
No entanto, as características que mantém o filme Noir vivo para nós, hoje, mais
do que iluminação profusa ou a fotografia, é o clima de pessimismo subjacente,

11
Ruídos anempáticos: quando, numa cena muito violenta ou após a morte de um personagem,
um processo qualquer (ruído de máquina, barulho de ventilador, jato de um duche, etc.) continua a
desenrolar-se como se nada tivesse passado [...] CHION, Michel, . A Audiovisão, 2008. 1 Ed. Texto e
Grafia. Pg 15.


21

causador das frustrações pela tentativa de um final feliz, onde nessa obra são fielmente
nos dado com o trabalho sonoro cujos créditos se devem à Leslie I. Carey e Frank
Wilkinson.
O primeiro filme a se arriscar na gravação de uma multiplicidade de ruídos e sua
distribuição e experimentação de forma inusitada em cinco saídas de áudio toda
realidade perturbadora presenciada em combate, o longa que rendeu um documentário
extra, devido às adversidades que Francis Ford Coppola enfrentou em 1979, para a
realização do torturante Apocalypse Now, cuja importância é tremenda pelo surgimento
do termo sound design nos créditos de filme, inovação que torna o efeito transmissor de
um filme mais verossímil ainda.
O brilhantismo de Walter Murch mostra-se já na sequência inicial durante a tela
escura ainda, um som ecoado, como um motor em slow-motion. A tela se ilumina e
vemos a imensa floresta. Parte de um helicóptero em primeiro plano cruza da esquerda
para a direita. O som que tínhamos ouvido é o motor do helicóptero, após a passagem
deste ouvimos as primeiras notas da tragédia (grega) musical "The End", da sombria
banda californiana The Doors, liderada pelo hipnótico vocal de Jim Morrison. Seguem-
se então imagens de explosões na floresta, mais helicópteros e o rosto invertido do
protagonista, Capitão Benjamin Willard (Martin Sheen). A aflição do oficial nos é
revelada quando o ventilador de teto do quarto se transforma na hélice de helicóptero,
com o som fiel ao do motor. The End está esvaecendo no vácuo e agora estamos neste
quarto de hotel prosaico, bem no centro de Saigon. Tudo está em sua mente, os sons, a
mata, a explosão, o caos. E agora, diante de nossos olhos e também dentro de nossos
ouvidos a voz over, que mais do que a subjetividade dos acontecimentos, nos exprime
os desejos, anseios e sensações mais intrínsecas do personagem que vive em meio ao
caos psicológico e depende do caos da guerra para continuar vivendo. Desenvolvendo
uma relação bem íntima e pessoal entre personagem e espectador.
Com as palavras de Willard e os sons que o transtornam, somos imersos à
concepção sonora do filme que se dará em suas próximas três horas de duração (versão
redux, 2008) e a viagem que ele faz rumo ao seu próprio interior. Não há uma cisão
nestes dois percursos, eles são o mesmo: câmeras e palavras apresentam o homem a
caminho, levando consigo nossos pontos de vistas sobre cada personagem e cada


22

acontecimento a partir do seu, em particular. Exigindo-nos uma audição minuciosa pela
quantidade de linhas sonoras sobrepostas às imagens, desde seus créditos iniciais aos
finais onde os sons dos helicópteros são as grades de uma "prisão psíquica", segundo o
próprio diretor Coppola.
A Guerra do Vietnã foi "a guerra dos helicópteros". O som dessa máquina
era onipresente por lá, por isso ficou marcado fortemente pelos que
participaram. [...] Os helicópteros eram o equivalente à cavalaria americana
dos antigos filmes de western, eram seus "cavalos do céu"
12
.
Aqui, destacamos novamente o valor dado á um aparelho sonoro que participa
diretamente da elipse dramática da trama, quando o jovem soldado Tyrone "Clean"
Miller (Laurence Fishburne) é atingido durante a gravação que escutava de sua mãe em
um toca fitas, a mesma voz é sobposta abaixo das metralhadoras, sinalizadores e berros
de desespero até o fim do momento daquela pertinência gerando um envolvimento ainda
mais comovente com sua situação. Assim como a primeira vez que temos contato com o
Coronel Kurtz (Marlon Brando) através de uma gravação de áudio apresentada a
Willard pelo General Corman. Kurtz falando como uma lesma rastejando sobre uma
navalha, junto do truque de Murch que acrescentou estática e chiados à gravação para
reforçar a percepção do público já nesse primeiro contato com o polêmico personagem,
tendo assim a mesma intriga que Willard “Quem ou O Que é o General Kurtz?”
Ao todo, sua mixagem refinada abusa dos canais surrounds e consegue através do
que podemos chamar de "caos sonoro", retratar a situação absolutamente real e surreal
vivida por todos aqueles soldados, principalmente na sequência em que os combatentes
estão sitiados na ponte. Quando, desde um solo de guitarra ensandecido (tocado num
player portátil) misturado a uma espécie de órgão circense até os gritos vindo de todas
as direções, explosões e bombas de sinalização; podemos concluir que poucas vezes o
Cinema retratou de forma tão audiovisual as perturbações vividas em uma zona de
batalha.
Todavia, no cotidiano, durante todo o tempo somos percepcionados pelos ruídos
que nossos vizinhos emitem e que na rua acontecem, vivemos saturados com esses sons

12
Fonte: http://www.cinemaemcena.com.br/plus/modulos/noticias/ler.php?cdnoticia=45550


23

corriqueiros que mesmo que deixemos de ouvir (pensar na articulação deste som), ele
está e sempre estará ali enquanto alguém fizer com que as ondas saídas de um meio
propaguem-se em ciclos por segundo a partir de variações do ar. No entanto, para
construir um elo entre os acontecimentos paralelos dos moradores de um bairro nobre
de Recife, Kleber Mendonça Filho; que também assina pelo desenho do som de seu
longa; utiliza as mais variadas origens sonoras e suas reverberações á quem os ouve em
cena. O mérito de O Som ao redor (2012) se dá aos mais diferentes contextos
enriquecedores da narrativa. Ampliando o volume de certos elementos, e diminuindo
outros, o diretor pontua sentimentos, enfatiza nossa atenção com o que está fora de
campo, mas que pertencem totalmente a diegése do filme. E principalmente, de maneira
trivial, esses ruídos cria em nós uma imensa tensão.
O ruído estridente da lixadeira elétrica demarca a presença de um trabalhador
nas vizinhanças logo no inicio, assim como o eco de marteladas ouvido por João
(Gustavo Jahn), quando olha do terraço os edifícios cercados por uma favela crescente.
Com indiscrição, espionamos os agarramentos de um jovem casal adolescente, junto dos
latidos do impertinente cachorro cujo elo nos apresenta as manias curiosas de Bia
(Maeve Jinkings) e sua interação com os eletrodomésticos.
A ausente trilha sonora extra-diegética condutora de emoções subjetivas, dá
espaço as musicas presentes acusmatizadas pelos próprios personagens, que vivem
alienados pelos conflitos do passado, evidente na primeira sequência do filme pelas
fotografias antigas. Cujo entrave a ser superado, O Som ao Redor interroga essa
alienação do passado, evocando a classe média sua parcela de responsabilidade sobre a
violência e os problemas dos quais ela se esconde atrás dos muros do condomínio, tudo
isso dado através do som, onde em posição de espectador e vizinho somos postos a
rever se tudo aquilo que ouvimos realmente é o que emite ser.
Afinal, as pequenas transgressões que confrontam a mesmice do cotidiano de
isolamento nos prédios, numa tentativa de lhe conferir mais sabor, busca ao mesmo
tempo, desenhar um perfil comportamental de classe média, longe da sanidade que
ordena uma relação familiar no momento da refeição, no jantar da família de Bia.
...



24


2.2. O trabalho sonoro executado em Sem Nome Definido

Sem Nome Definido é o curta-metragem em PeB que apresenta em sua estrutura
características estéticas do neo-noir. Em seu roteiro, o personagem Johnny (Maurício
Nunes) é construído com traços psicológicos alusivos ao período noir, no que diz
respeito ao isolamento, derrotismo e falta de capacidade de resolver seus problemas sem
a ajuda de alguém, que personagens desse gênero vivem. A partir de seu envolvimento
com a prostituta Vicky (Mônica Mattos), que desempenha a função de uma femme
fatale mais atual, esse seu conflito interno estagnado, aparentemente parece ter-se
direcionado a um caminho.
O modo como os elementos ressaltados a cerca das características de um filme
noir são explorados na construção sonora, destacam-se, no que diz respeito a ruídos
contínuos dos ambientes externos, a cadência de passos lentos, transmissores da solidão,
em contraponto com a trilha sonora constituída de uma pontuação arquetípica de
saxofone evocando o Jazz, constante na estética primária, um estilo musical originado
das manifestações populares das comunidades negras em Nova Orleans (Luisiana,
EUA) que ganhou ouvidos, corações e admiração mundo a fora desde o inicio do século
XX.
Sendo assim, sobre a trilha sonora ressalto que a abertura do curta-metragem
busca imergir o espectador camada a camada dentro do contexto com a mescla dos
planos detalhes sendo pontuados pela introdução da ópera Rhapsody in Blue de Geroge
Gershwin pela cadência ultrajante do clarinete com o propósito de descobrimento de tais
peculiaridades do universo de Jhonny.
Na segunda esfera os ruídos verossímeis da situação; o disco tocando, o cigarro
queimando, Johnny escrevendo na máquina; junto de sua primeira reflexão em over
apontam o primeiro componente do drama interno do personagem. Contradizendo com
os diálogos entre ele e seu amigo Matheus (Josué Galinari) onde ele transmite um ar
espirituoso, afiado e amargo, por vezes, reflexivo e confessional.


25

O segundo momento em que a trilha sonora predomina, é a sequencia em que os
amigos Johnny e Matheus estão em um bar onde ouvimos solos de saxofone, este varia
entre dois tipos de harmonia, permanecendo por todo decorrer da cena ali dentro, até a
despedida de Johnny, onde a acusmática realiza-se, apontando ao espectador o músico
presente no bar. Cuja referência mais próxima se dá às performances musicais de John
Coltrane nas melodias Blue in Green, Nature Boy e Naima. Onde a saída de Jhonny do
bar torna a música dessa esfera em extra diegética, pertencente ao contexto dramático
interno do personagem junto de seu over novamente. A sequência em que Johnny e
Vick transam, para desorientar o espectador, a trilha sonora dessa apresenta uma
dinâmica mais experimental e não tão fiel ao contexto sexual, com a presença de
guitarra, bateria e teclado dissonantes, atingindo a função de transformação em Jhonny,
para ilustrar a função de Vick na trama.
A despedida de Vick evoca novamente a solidão retratada pela retomada do
saxofone, reafirmando e explorando uma nova direção emocional do protagonista, quem
em sua casa novamente, pontuada pelos efeitos sonoros ali presentes, essa melodia
ganha um corpo mais complementado com acompanhamento de contra-baixo e bateria.
Adquirindo uma cadência mais harmônica; com a prostituta presente frequentemente na
casa de Johnny.
De fato, aqui o som expõe o poder narrativo e informativo quanto a causa do
desenlace de um filme neo-noir sendo mais intimamente ambíguo pelo seu rastro
amargo. A voz over e os artifícios do flashback, que se contradiz com as narrativas
lineares convencionais, concluem a trama do filme trazendo essa noção de dualidade
aqui exposta, trabalhando em conjunto com a trilha sonora para não se parecer com uma
noção pré-concebida de final feliz, nem para Johnny, nem para Vicky, criando um rastro
de mal-estar conforme os créditos finais são exibidos.







26

2.3. Entrevista

Graduado em Comunicação Social, Bernardo Marquez, tem ênfase em Rádio e
TV pela Universidade Estadual Paulista, atualmente é mestrando em Meios e Processos
Audiovisuais na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo e
desenvolve uma pesquisa sobre o pensamento sonoro do cinema brasileiro
contemporâneo. Atua no mercado profissional como editor de som, técnico de som
direto e microfonista.
Seus trabalhos estendem desde longas-metragens como, “O Gorila” de José
Eduardo Belmonte, “Avanti Popolo” de Michael Wahrmann, “Augustas” de Francisco
Cesar Filho, “Trabalhar Cansa” de Marco Dutra e Juliana Rojas, além de curtas-
metragens, como o premiado “O Duplo” de Juliana Rojas. É também músico nas horas
vagas.

I - Qual foi seu primeiro contato com cinema? Desde então, como se deu o interesse
que o levou a tal posição profissional que desempenha hoje?

Meu primeiro contato com o cinema foi como um espectador comum. Se não me
engano, o primeiro filme que assisti em uma sala de cinema foi “Esqueceram de Mim 2”
em 1992. Tinha apenas 6 anos de idade, fui em uma sessão legendada e mal conseguia
acompanhar as legendas.
Apenas no segundo ano da universidade que tive o contato com o lado da
produção cinematográfica. Na verdade eu comecei no meio musical. Tive uma educação
musical muito presente na minha formação desde a infância pelo fato da minha mãe ser
musicista. Então, minha primeira atividade profissional se deu aos 17 anos quando
comecei a ministrar aulas particulares de gaita (harmônica). Quando entrei na
universidade (cursando Comunicação Social – habilitação em Rádio e TV na UNESP)
já estava convicto que queria trabalhar com som. Então, logo comecei a realizar
programas para a Rádio Unesp FM e me tornei coordenador de produção sonora de uma
agência experimental de propaganda da faculdade. Paralelamente ainda mantinha uma


27

carreira como músico tocando em bares, festas, festivais, etc. Com a vontade de seguir
numa possível carreira de produtor musical, e de aprimorar os conhecimentos - uma vez
que havia uma deficiência no ensino de som em geral no curso, tanto em estrutura,
quanto em quantidade de disciplinas e na ausência de um quadro docente especializado
no assunto - fiz um curso de preparatório de áudio, acústica e studio design que
expandiu minhas ideias sobre quais são as bases de conhecimentos necessárias para um
profissional de som, independente do campo de atuação. Logo, comecei a trabalhar
também como técnico de som, mais especificamente técnico de PA e monitor de bandas
(profissional que opera a mesa de som durante um show musical e cuida de todos os
aspectos técnicos de áudio necessários para o show acontecer), e a ministrar oficinas de
áudio e produção sonora na faculdade e na Oficina Cultural da cidade de Bauru-SP.
Ao mesmo tempo, realizava empiricamente o trabalho sonoro em alguns curtas-
metragens produzidos no curso. Vale destacar que o curso não era de cinema, mas
mesmo assim os alunos buscavam experiências no audiovisual que não só restritas ao
rádio e a televisão. Foi então que as etapas da produção sonora cinematográfica
começaram a me encantar. Até esse momento, também tinha o hábito de achar que a
“trilha sonora” correspondia apenas à música do filme, e não conhecia todo o potencial
profissional, artístico e criativo que envolve todos os elementos da trilha sonora (voz,
efeitos sonoros, ruídos ambientes, foley, silêncios e também a música). Depois de todas
essas experiências de trabalhos sonoros, decidi de fato que queria trabalhar com som no
cinema. Logo, precisava entender todo o universo de trabalho com a linguagem
cinematográfica. Decidi então fazer como Trabalho de Conclusão de Curso uma
monografia sobre o “Universo Profissional das Etapas da Produção Sonora
Cinematográfica”. Passei um ano pesquisando e me aprofundando nesse universo. Neste
período descobri a existência da Associação Brasileira de Cinematografia (ABC) e em
2009 participei da Semana ABC onde pude ter o contato com grandes profissionais do
som no cinema brasileiro como Tide Borges, José Luiz Sasso, Geraldo Ribeiro, Miram
Biderman, etc. Na defesa da monografia, convidei o supervisor de edição de som e
também doutor em som pra cinema Luiz Adelmo Manzano para fazer parte da banca de
avaliação. Passei a perceber também que existiam outros eixos possíveis de atuação do
profissional de som no cinema (ensino, pesquisa e realização prática) e que haviam
profissionais que conseguiam transitar entre esses eixos.


28

Assim que me formei (no final de 2009), me mudei para São Paulo com o intuito
de cursar o mestrado na ECA/USP – uma vez que já sabia da qualidade do curso e que
havia espaço para o estudo do som no cinema nessa instituição com a presença de
grandes professores de som como Eduardo Santos Mendes e João Godoy - e também
com o intuito de começar uma carreira como profissional de cinema. Passei alguns
meses estagiando na Casablanca Sound (estúdio de pós-produção de som da TeleImage
onde Luiz Adelmo é o coordenador). Em seguida, me tornei assistente de som em uma
produtora de áudio menor (Input-arte sonora), onde continuei os aprendizados práticos e
técnicos em som pra cinema, e onde também tive a oportunidade de trabalhar como
editor de som nos primeiros longas-metragens. Nesse percurso tive a oportunidade de
conhecer grandes profissionais de uma geração mais nova, como os editores de som
Fernando Henna, Daniel Turini (do estúdio de pós-produção de som Confraria de Sons
& Charutos) e o técnico de som direto Gustavo Nascimento, com os quais tive a
oportunidade de trabalhar junto e aprender muito como microfonista, técnico o som
direto e editor de som.
No segundo ano em São Paulo entrei para o mestrado na USP para estudar o
pensamento sonoro no cinema brasileiro contemporâneo sob a orientação do professor
doutor e sound designer Eduardo Santos Mendes. Uma oportunidade para refletir sobre
o campo de atuação e também de especializar como profissional de cinema e
audiovisual em si. Na busca em colaborar com a valorização da área, reunir um pouco
dessas experiências e aprendizados vivenciados, e dialogar com o ensino, a pesquisa e a
realização prática de trabalho com o som, criei o portal de conteúdo “Artesãos do Som”
(www.artesaosdosom.org) que recentemente foi considerado “uma das melhores fontes
de pesquisa em língua portuguesa sobre o universo sonoro do cinema” pela conceituada
revista de cinema Filme Cultura. Nesse curto porém intenso período, além de ter tido a
oportunidade de conhecer grande parte dos principais profissionais de som do cinema
brasileiro, aprendendo um pouco com a experiência de cada um, continuei dando
oficinas sobre som no cinema em universidades e festivais de cinema, e comecei
também a dar aulas na Academia Internacional de Cinema (AIC). Este foi o percurso da
minha formação profissional que segue em construção até os dias de hoje.



29

II – Sobre a variedade de gêneros e categorias de obras que você já trabalhou.
Desde os longas-metragens O Gorila, Avanti Popolo, Brasil Animado, o
documentário Pátria e o curta-metragem O Duplo; para cada categoria, você
determina um padrão de desenvolvimento?
Tento manter o melhor padrão possível criativo/operacional para todos os projetos
que trabalho, independente de gênero e temática. Entretanto, é a partir das necessidades
de cada projeto, e principalmente de acordo com seu orçamento e cronograma, que o
planejamento criativo, técnico ou operacional são desenvolvidos e realizados.

III - Dentre as áreas que atua. Da captação e edição do som, a composição da trilha
à mixagem final, há alguma preferida? E nessa, qual foi o maior desafio
encontrado para desempenhá-la? Em qual filme?

Tenho preferência em edição de som. Cada trabalho de fato tem seus desafios e,
consequentemente, seus aprendizados. Dos últimos filmes que trabalhei, posso citar
alguns grandes desafios. Por exemplo, a gravação e edição de Foley do longa “Rio
Cigano” (Julia Zakia, 2013) foi muito difícil, principalmente relacionado às nuances do
som de farfalhar de roupa das ciganas. A edição de efeitos, reconstituindo todo o som
do carro da sequência de abertura do longa “Avanti Popolo” (Michel Wahrmann, 2012)
também foi outro desafio, principalmente por ter pouco tempo para realizar o trabalho.
Para a pesquisa e edição de som que realizei para a série de animação “Historietas
Assombradas” (Victor-Hugo Borges, 2013) encontrava desafios a cada episódio, tanto
em nível de criação de efeitos especiais sonoros, quanto na organização dos sons para
otimizar o trabalho de mixagem. Tive também a oportunidade de mixar alguns
episódios dessa série e aprendi muito sobre conceitos de equalização, espacialização dos
sons, etc. Por último, posso citar também o desafio que foi compor recentemente a trilha
musical de um curta-metragem dirigido pela Tassia Quirino, e que ainda está em
processo de finalização. Foi uma experiência muito interessante de trabalho com a
diretora para conseguir chegar num produto final que lhe agradasse. Com uma trilha
composta a partir de referências do campo da música eletroacústica, o desafio principal


30

esteve em conseguir transpor para o campo sonoro as sensações que a diretora queria
para o filme.

IV - A seu ver, o que a técnica e a finalização surround, inéditas numa sala de
cinema até então, trazidas pelo inovador Walter Murch (Apocalypse Now, 1979)
contribuíram ao seu desenvolvimento conceitual e prático analisado a partir da
lembrança de seu primeiro contato audiovisual?
A técnica surround é, pra mim, uma grande ferramenta de imersão
cinematográfica, expande as possibilidades de criação audiovisual e que, quando bem
utilizada, pode enriquecer muito a experiência do filme.
A primeira vez que assisti Apocalypse Now, em um sistema convencional stereo
2.0, e já assim fiquei fascinado com todo o refinamento do trabalho audiovisual do
filme. Quando tive a oportunidade de assisti-lo em um sistema 5.1, fiquei mais
impressionado ainda. Porém, isso me faz concluir que o mais importante de fato é o
conteúdo do produto, a articulação de imagens e sons presentes desde o roteiro e
concebida de forma mais concreta na montagem. Vai de o diretor saber utilizar todo o
potencial das ferramentas que estão disponíveis pra ele, seja em nível de linguagem,
seja a nível técnico.

V – Em seu ponto de vista, que mérito deve ser atribuído ao recente longa O Som
Ao Redor de Kleber Mendonça Filho ? Qual o valor e a importância desta obra
para quem atua ou está adentrando na área sonora?

Acredito que o mérito do “O Som ao Redor” está no fato de ter um diretor que
pensa o som desde o roteiro. Vale frisar que o Kleber é um dos poucos, talvez o único
diretor no Brasil que também assina a direção de som dos seus filmes.
De fato, filmes como “O Som ao Redor” incitam – a começar pelo nome – uma
maior atenção ao potencial do som nos filmes e, até mesmo, estimulando o espectador
(ou quem está ingressando na área) a prestar atenção nas suas relações cotidianas com o
som, ou na influência que som pode exercer na sua qualidade de vida, etc.


31

Consequentemente, participando diretamente na educação ou na formação de uma
consciência sonora no espectador.

VI – A cerca de suas opiniões e expectativas para o ‘amanhã’ do cinema Brasileiro.
Quais causas ou responsabilidades, vindas destas, os profissionais de áudio devem
e deverão priorizar e abraçar nesse futuro?
Tenho uma visão positiva. Acredito que o cinema brasileiro vai continuar se
expandindo e cada vez mais haverá projetos interessantes sendo realizados.
Agora, na minha opinião, a preocupação deve se ater à formação de profissionais
qualificados, profissionais que compreendam bem não só a sua área específica de
trabalho, mas também toda a cadeia de produção audiovisual, os padrões e formatos de
realização, etc., tanto na teoria, quanto na prática. Com o aumento no número de cursos
de cinema e audiovisual no Brasil, cada vez mais os novos profissionais de cinema
serão provenientes desses cursos superiores ou técnicos de cinema e audiovisual, e a
procura por professores habilitados também cresce. Portanto, é através de um bom
ensino, da boa formação, de cursos bem estruturados tanto técnica e tecnologicamente,
quanto no plano de ensino e no quadro docente especializado, que será possível superar
as dificuldades e desafios historicamente intrínsecos ao mercado.












32

2.4. Considerações finais

Se o cinema utiliza a frequência de movimentos complexos contidos num quadro
visual cheio de personagens e palavras, é porque o som permite esse trajeto visual.
Quando transportados à outra dimensão, temos em nós espectadores; o som dos
diálogos como a verdade, a trilha sonora como sentimento e emoção subjetiva, e a luz
da tela, um sentido, a direção que sinaliza o olhar.
Portanto, o percurso executado permite-nos considerar que a função da voz, dos
ruídos e da música de Sem Nome Definido; oferecem as informações necessárias sobre o
espaço, para a criação de uma sensação onírica e ambígua entre o estado mental e físico
vivido naquele momento pelo personagem fiel à estética ressaltada. Impossibilitadas, se
o cinema permanecesse mudo como o desejo da personagem de Gloria Swanson.
Afinal, se ausente essas ondas invisíveis, o filme se torna tão incompreensível
para nós; quanto à carceragem em que um morcego ou uma baleia, que não emitam ou
não capte os sinais sonoros necessários à sua natureza, vivem. Pois é do sentido auditivo
que nossos estímulos e comportamentos são conduzidos, partindo dos princípios da
comunicação.
Em virtude de tudo isso, o sujeito, quando submetido à dimensão transcendental
que o cinema conduz, principalmente pelos adventos e recursos sonoros, torna-se
integrante de uma grande mecânica, cujo movimento dessa mecânica impalpável
permite compreendermos uma trajetória, que quando compreendida, traça um sentido à
natureza mais inconsciente de nosso ser, atingindo um êxtase, que se fixa em nós.








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Bibliografia

CHION, Michel. A Audiovisão, 2008. 1 Ed. Texto e Grafia

BERCHMANS, Tony. A música do filme: tudo que você gostaria de saber sobre a
música de cinema, 2012. 4 ed. Escrituras.

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RABIGER, Michel. Direção de Cinema, 2007. 3 Ed. Campus.

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