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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI VERONA

DIPARTIMENTO DI
FILOLOGIA, LETTERATURA E LINGUISTICA




DOTTORATO DI RICERCA IN
LETTERATURA E FILOLOGIA



CICLO XXIII




TITOLO DELLA TESI DI DOTTORATO

FRANCO MARGOLA E LA SEDUZIONE DELL’ARCHÉ



S.S.D.
L–ART/07 MUSICOLOGIA E STORIA DELLA MUSICA




Coordinatore: Prof. Giuseppe Chiecchi

Tutor: Prof.ssa Elisa Grossato




Dottorando: Dott. Davide Marchi
INDICE


I. Introduzione ................................................................................................. 3
II. Note biografiche ........................................................................................... 5
III. Stato degli studi .......................................................................................... 11
IV. Prologo ....................................................................................................... 19
V. Franco Margola e la seduzione dell’arché ................................................. 49
. Margola. L’epica guerriera ....................................................................... 54
. Il cosmo mitologico margoliano ................................................................ 57
. Il Concerto e l’elegia I, X di Tibullo: Ipotesto/pretesto/ipertesto .............. 84
. La Dramatis Persona ............................................................................... 104
. La partitura ............................................................................................... 108
. Il tempo zero: Il ritorno, Possa tu giungere ............................................. 119
. La soglia: La preghiera d’un clefta .......................................................... 127
. Tre epigrammi greci................................................................................. 134
VI. Esodo ........................................................................................................ 143
VII. I testi ......................................................................................................... 155
VIII. Abstract .................................................................................................... 165

IX. Appendice documentaria .......................................................................... 167
1. Franco Margola nella critica italiana ....................................................... 171

2. Il centenario della nascita di Franco Margola .......................................... 227
3. Scritti di Franco Margola ......................................................................... 257
X. Bibliografia .............................................................................................. 271
XI. Le partiture ............................................................................................... 281


3
Introduzione


Cont estualizzare cri ticament e il pensi ero musi cal e di Franco
Margol a (1908 – 1992), composit ore di cult ura vast a e poli edri ca,
molto noto per l’atti vità didatti ca svol ta a Roma – all’Accademia di
Sant a Cecili a -, Messina, Cagli ari e Bresci a, ha reso necessaria una
complessa anali si dell e fonti document ari e. Ponendo in ril ievo i
moltepli ci aspett i dell e sue scri tture musi cal i, ha consentito di
avvici nare un periodo st ori co, quello tra l e due guerre, rivel atosi
parti col arment e int eressante. La pi ena adesione al li nguaggio
neocl assico, det ermi nando il suo all ont anament o dal dibattit o sull a
Neue Musi k, fece sì che la sua l unghissima parabol a artistica
venisse a l ungo i gnorat a. Tuttavi a, i l tempo st a att ribuendo il
rili evo artist ico che meri ta la sua generosi ssima produzione
musi cal e.
Sebbene l e pubbli cazioni succedut esi dagl i anni novant a a oggi
abbiano contri buit o a diffondere la conoscenza, ancora troppo
superfi ci ale, dell ’opera composit iva margol iana, l a sua fi gura di
composit ore non ha ancora avuto pi ena valorizzazione i n sede
cri tica. La programmati ca opera di di vul gazione promossa dal fi gli o
Alfredo, favorendo i l delinearsi di un pi ù preciso profil o d' artist a,
ha spinto molti studiosi a int errogarsi sulla sua opera. A quasi
vent’anni dall a scomparsa, musi col ogi e st rumentisti t ornano a
guardare con ri nnovat o int eresse al suo personalissimo cosmo
musi cal e. Anche il mio contribut o, considerando l’el evato numero
di composizioni mai eseguite presenti in cat alogo, non è che un
ulteriore, pi ccolo varco sul suo vasti ssimo corpus compositi vo.
Il present e percorso cri tico si propone dunque di analizzare un
parti col are aspetto dell a sua singol ari ssima dimensione musical e.
Una seduzione dell ’arché che emerge dall e pagine strument ali in cui
Margol a ri semantizza il mito dell a guerra. Il Concerto per la
candida pace per grande orchest ra e voce recit ant e (1959) - l’asse
dell ’intero percorso -, personali ssima sintesi di un int enso apparato
di immagini l ett erari e, è part e di un cosmo mitol ogi co che diviene
oggetto di un’originale operazi one trasformazi onale. Un
cortoci rcuito di archeti pi narrati vi che genera un percorso ritual e
oltre i moduli favoli stici .


5
NOTE BIOGRAFICHE

- 30 ot tobre 1908, Franco Margol a nasce a Orzinuovi (Bresci a);
- 1926, consegue il di ploma di magist ero all ’Istitut o Musi cal e
Venturi (l’att uale Conservatorio cit tadi no) dove studi a
violino con Romano Romanini e segue i corsi di pi anofort e
complementare, armoni a e cont rappunto con Isi doro
Capit anio;
- 1927, inizi a lo studi o dell a composizione al Conservatorio di
Parma, dove si diploma con Achill e Longo nel 1933;
- 1930, il Campi ello dell e st reghe (dC 9) vi ene premiat o al
concorso dell a Camerat a Musical e di Napoli;
- 1932-33, compone i l Qui ntet to n° 1 in f a di esis per archi e
pianofort e. L’edit ore Bongiovanni di Bologna lo pubbli cherà
nel 1934;
- 1933, Margola presenta ad Al fredo Casella, gi unto a Bresci a
per la rappresent azi one dell a sua Favol a d’Orfeo al Teatro
Grande, la Preghi era d’un cl eft a per canto e pianofort e (dC
21);
- 1933, compone Espressi oni eroi che per orchest ra (dC 16);
6
- 1934-35, compone il Trio n° 2 in La per violi no, vi oloncello e
pianofort e (dC 37) che Casell a inserirà nel repertorio del Trio
It aliano (Casell a-Bonucci -Polt roni eri );
- 1936, con il Trio in La per violi no, viol oncell o e pianoforte
(dC 37) rappresenta la musi ca moderna it ali ana al IV Festival
Int ernazional e di Venezi a;
- 1937, vi nce i l Premi o Scali gero di Verona con il Quart ett o n°
3 (dC 49);
- 1938, vi nce il Concorso Nazional e del Si ndacato dei Musicist i
con i l Quart etto n° 4 (dC 53). Nell o stesso anno, con il
Quartet to n° 5 (dC 54), ex-aequo con Gianandrea Gavazzeni ,
vince il Premio San Remo per la musica da camera;
- 1936, otti ene la cat tedra di Storia dell a Musi ca al l’Istit ut o
musi cal e di Brescia, incarico che mant errà fino al 1939;
- 4 novembre 1938, al Teatro Grande l a sua orchest ra d’archi,
di recent e fondazi one, esegue il pri mo concerto;
- 1939-41, divi ene direttore e i nsegnant e di Armoni a e
Contrappunto al Li ceo Musi cal e di Messi na (Fil armonica
Laudamo);
- 1940, compone Ritorno per cant o e pi anofort e (dC 65);
7
- 29 sett embre 1940, al Teatro Donizett i di Bergamo vi ene
rappresent ata l’opera/oratorio Il mi to di Caino (dC 58);
- 1941, otti ene per chiara fama la cattedra di Composizione al
Conservatorio di Cagliari;
- 1943, compone il Concerto per pi anof ort e e orchestra (dC 73)
dedicato ad Art uro Benedetti Mi chel angel i;
- luglio 1944, avviene la deport azione nel campo di lavoro di
Mühldorf, in Germania;
- 1944-45, insegna Armoni a compl ement are al Conservat ori o di
Parma;
- 1947, con il Trio per archi (dC 85) ottiene un premio al
concorso indetto dal Minist ero del la Pubblica Ist ruzione;
- 1948, compone l ’Ode it ali ca per orchest ra (dC 88);
- 1951, con Possa t u giungere per cant o e pianofort e (dC 101)
inaugura l a sua seconda fase compositiva;
- 1950-52, insegna Armoni a e Cont rappunt o al Conservatorio di
Bol ogna;
- 1952-57, i nsegna Armoni a, Cont rappunto, Fuga e
Composizione al Conservatori o di Mil ano;
- 1954, compone il Ki nderkonzert n° 1 per pianof ort e e pi ccola
orchestra (dC 106);
8
- 1957-59, i nsegna Armoni a, Cont rappunto, Fuga e
Composizione all ’Accademia di Santa Cecili a di Roma;
- 1959, compone il Concerto per la candi da pace (dC 128), Tre
epi grammi greci (dC 126), Ode all a guerra (dC 129) e l a
Partit a per orchest ra d’archi (dC 110), eseguit a a Napol i
dall ’Orchest ra ‘Al essandro Scarlat ti’ diret ta da Sergi u
Celibi dache;
- 1960, vince il concorso di di rettore al Conservatorio di
Cagli ari;
- 1963-1975, i nsegna Alt a composizione al Conservat ori o di
Parma;
- 1980, compone La Spaval da (originari ament e epos), canto
eroi co (dC 252);
- 9 marzo 1992, muore a Nave (Brescia) all ’età di ott antat ré
anni.










STATO DEGLI STUDI

11
Le prime font i criti che rel ati ve all ’opera e alla fi gura di Franco
Margol a risal gono ai primi anni trenta del Novecent o. Nell e
scritture musicali dell ’epoca, a parere dell a criti ca, erano gi à
presenti quegli elementi che, di lì a poco, sarebbero divenuti
cost anti est eti che del suo stil e compositivo. Musi ca e musicisti
d’Europa dal 1800 al 1938, edit o da Hoepli nel 1939, è l a pri ma
opera a caratt ere enci clopedico ad annoverare il nome di Margol a
tra i compositori pi ù interessanti . Antoni o Capri, predisponendo una
prima importante coordi nata criti ca,
1
coll oca il compositore
bresci ano ent ro un più ampi o gruppo di composit ori che, muovendo
ent ro procedimenti di vario genere, oscil lavano fra impressionismo
francese, procedimenti caselli ani e romanti ci smo. Ma il primo
contri buto musi col ogi co di rili evo, più generale, sull a sua figura e
la sua produzione musical e, fu pubbli cat o nel 1950 sull a «Rivist a
Musi cale Italiana». Pagi ne in cui Vittori o Brunelli , l ’aut ore,
cit ando l ’import anti ssimo i ncont ro con Alfredo Casel la, avvenuto
nel 1933, t racci a un profil o della sua formazione musical e,
appront ando una prima descrizione del l’attivit à didatt ica da lui
svolt a in import anti conservatori i tali ani , approdando, in
concl usione, a un i nteressant e prel iminare di un cat alogo dell e
opere compost e da Margol a fi no a quel momento. Un preli minare
che non manca di el encare l e opere più not e ed eseguit e, da Il
Campi ell o delle st reghe (1931), al Concerto per orchestra con due
pianoforti concertanti (1950). Un’i nt eressant e pubbli cazione che
descrive quell a che, a post eriori, si pot rebbe considerare come una
dell e più import anti di chi arazi oni di poeti ca in cui Margol a
defini sce l a dodecafoni a come una «conquista dell ’art e musical e
contemporanea», assumendo, al cont empo, una precisa posizione nei
confront i di coloro che «vorrebbero i mporla come uni ca forma
d’espressi one dell a musi ca cont emporanea».
2

Un breve ma int eressante profil o è stat o dedi cat o al
composit ore da Roman Vlad nella sua Storia dell a dodecafoni a,
edit a nel 1958 da Suvini Zerboni . Saggio in cui l ’autore descri ve
sint eti camente il percorso stilisti co del compositore, ponendo i n
rili evo l’i nt eressant e fase dodecafoni ca - considerat a da Margol a
stesso come «un processo di nat ural e evoluzione» - che ri mane un
breve int ervallo nell ’omogeneit à stilist ica del corpus compositivo.
3

Gli anni cinquant a sono, i n effetti , anni di int ensa speriment azione.

1
Antonio Capri, Musica e musicisti d’Europa dal 1800 al 1938, Milano, Ulrico Hoepli, 1939,
p. 102
2
Ugo Brunelli, Franco Margola, «Rivista Musicale Italiana», IV, anno LII, 1950, p. 365
3
Roman Vlad, Storia della dodecafonia, Milano, Edizioni Suvini Zerboni, 1958, p. 224
12
Con l a precisa volontà di concili are t ratti tonali e procediment i
diat oni ci a stil emi dodecafonici , Margola int ese dimost rare «che
non vi sono né limi t i né incompatibili tà di mezzi espressivi l à dove
sussista una l ogi ca del pensi ero musical e». Al fi ne di esempl i ficare
l’esperimento, Vl ad propone uno stral cio temati co del
Kinderkonzert (1954, dC 106), la composizione forse più conosciuta
ed eseguit a.
4

Nel l’import ant e Breve storia della musi ca, Massimo Mil a, cui
si deve l a not a defi nizione di “Generazi one dell ’ott anta” uti lizzata
per ci rcoscrivere il cluster di composi tori, musicologi e musicisti
nati negli anni ottanta dell’Ottocent o, offre un’ult eriore coordinata
cri tica sul la formazi one del compositore bresci ano. Margol a non fu
dirett ament e alli evo di Alfredo Casella, tutt avi a, come accade per
Orazio Fi ume e Jacopo Napoli, ri mane debitore di quella
generazi one.
5
Il saggi o, edit o da Einaudi nel 1963, per la sua breve
descrizione ed el encazione dei musicisti dell a generazione di
mezzo,
6
è t utt ’oggi considerat o un importante st rument o di dat ti co.
Ancora nel volume dedi cato al Novecent o, nell a sua St oria
dell a musi ca. Dall e anti che civiltà ori ent ali all a musi ca el ett roni ca,
Antonio Capri , concordando con quant o scrit to precedent ement e,
indivi dua «nell ’organicit à e solidità» del la forma l’identit à st ilisti ca
di Franco Margol a.
7

Robert o Zanet ti in La musi ca ital iana nel Novecent o,
8
edit a da
Bramante Edit rice nel 1985, delinea un’i nt eressante anal isi
dell ’ambi ent e musical e itali ano impegnato nel confronto con l a
nuova musi ca casell iana. Anal izzando i rapporti dell a musi ca col
fasci smo, nel quadro cul tural e del l’It ali a tra l e due guerre, descrive
i rapporti esi st enti tra gl i esponenti della “Generazione dell’80”,
che nel fratt empo non avevano cessato la loro produzi one musical e,
e i nuovi composi tori che, come Margol a, che anche Zanett i
annovera t ra gl i all ievi di Alfredo Casell a, andavano i nserendosi
nell a corrent e neocl assica europea.
Non è possibil e procedere a un’el encazione sist emati ca dei
numerosi scritti apparsi su alt rett ant e ri vist e musi cologi che. Basti

4
Ivi, p. 225
5
Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino, Giulio Einaudi editore, 1993 (I ed. 1963), p.
438
6
Renzo Cresti, Linguaggio musicale di Franco Margola, Milano, Guido Miano Editore, 1994, p.
12
7
Antonio Capri, Storia della musica dalle antiche civiltà orientali alla musica elettronica, Vol.
VI, Il Novecento, s.l., Società editrice libraria, s.d., p. 189
8
Roberto Zanetti, La musica italiana nel Novecento, Voll. I e II, Busto Arsizio (VA), Bramante
Editrice, 1985
13
cit are, in quest a sede, «Bresci aMusi ca», «Ci vilt à Musi cal e»,
«Accademia dell a chitarra classica» e «Rassegna Musi cale
Itali ana» che, a mio avviso, sono i pali nsesti dove furono pubblicati
i cont ributi musi cologi ci più int eressanti .
Tutt avi a, l e opere in cui è st ata predisposta un’indagi ne
sistemat ica dell ’opera di Franco Margola (una prima valut azione
dell a sua atti vit à) sono st at e pubbli cat e dopo il 1992, anno della sua
mort e.
La prima di quest e ultime, in ordine di tempo, indispensabi le
per conoscerne l a vastissima produzione, è Franco Margol a,
Catalogo dell e opere, edito nel 1993 per i tipi dell a Fondazione
Civilt à Bresciana. È il cat alogo dett agli ato dell e composizi oni e,
come avvert e l ’aut ore, costituisce i l pri mo t ermine di riferi ment o
per indagare sist emati camente l a produzione margoli ana. È stato
necessari o individuare dei crit eri di sel ezione dell e innumerevoli
scritture che, per l’assenza di alcune caratt eristi che, non sempre
possono essere considerat e composizioni a tutti gli effetti.
Motivazione che ha indott o Ott avi o de Carl i, l ’autore del cat alogo,
a considerare anche i piccoli framment i
9
e le opere incompiut e.
Brani per i quali non è st at o possi bil e st abilire se il pezzo si
trovasse in st at o di abbandono, perché non adeguat o all e
aspett ati ve, o i ncomplet o perché perdut o il possi bile svil uppo. Il
modus compositi vo di Margol a ha sempre seguit o percorsi molto
irregol ari
10
e l’assenza di una dat azione dei manoscritti, così come
il disordi ne ori ginario dell e part iture e dei cart eggi, ha reso
possi bil e la dat azione cronol ogi ca di una sol a part e dell ’int ero
corpus. Consi derat a dunque l ’impossi bili tà di dat are con cert ezza le
opere i nedit e – 540 ascrivi bili all ’ult imo peri odo di at tivit à –, il
catal ogo è stat o suddiviso in due sezioni principali: l a prima, per l e
composizioni da 1 a 334, cat alogat a seguendo un criteri o
cronol ogi co, l a seconda, da 335 a 814, i n base agli organici
orchest rali.
Nel 1994 Renzo Cresti pubbli ca da Miano Editore i l
Linguaggi o musi cal e di Franco Margola. Pi ccola opera che,
indivi duando nell a «t endenza al la l inearità melodi ca, a una
cost ruzi one simmet ri ca e chi ara, al raffinato gusto armonico e a un
forte senso dell a forma»
11
le cost anti est eti che del suo st ile, per
prima analizza il li nguaggio musi cal e del compositore bresci ano.

9
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, Brescia, Fondazione Civiltà Bresciana,
1993, p. 3
10
Ivi, p. 9
11
Renzo Cresti, Linguaggio musicale di Franco Margola, cit., p. 15
14
Stilemi che gl i derivano dall a lezione caselli ana e che
contri bui ranno a inseri rlo, come detto, nel panorama del
neocl assici smo europeo degli anni trent a e quaranta.
La seconda pubbli cazione di Ottavio De Carli Franco Margol a,
il musi ci sta e la sua opera,
12
apparsa nel 1995, sempre per i tipi
dell a Fondazione Ci viltà Bresci ana, affront a i primi import anti anni
di formazi one, fondament ali per comprendere a fondo il percorso
art isti co compiuto da Margol a. Nei primi anni di studi o a Bresci a,
in cui fu alli evo di Romano Romanini - serio professioni sta radicato
cult uralment e nell ’Ottocent o -, il compositore, pur acqui sendo una
preparazione cl assica che sarà decisiva, non part eci pò al di batti t o
teori co generato dall a cri si del linguaggi o tonal e. Saranno gl i studi
compiuti al Conservatorio di Parma, sotto la di rezione di Guido
Guerrini , Carlo Jachino e Achill e Longo,
13
ad avvici narl o a una più
aggiornata cult ura nazional e che, sopratt utto negli anni del
fasci smo, sarà fori era di grandi novi tà: i primi contat ti con l a vit a
musi cal e italiana, l’i ncont ro con Alfredo Casella, i pri mi
riconoscimenti e l ’i nizio di quell ’attivi t à di datti ca che, negli anni
cinquant a, lo i mpegnerà attivament e nell e di scussi oni l egat e ai
nuovi codi ci espressi vi.
Ancora Renzo Crest i, nel 1996, pubblica da Miano Edit ore il
secondo saggio dedicato al composi tore bresci ano. Con Franco
Margola nell a crit ica it aliana,
14
l’autore present a i numerosi
art icoli giornalisti ci , scri tti i n occasione delle prime esecuzioni
assolut e, da cui emerge un ri conosciment o, di rei unanime, dell a
nat ural e musi calit à e della gradevole espressivit à dell e sue linee
melodiche. Gett ando una panorami ca sull e cost anti est eti che del suo
stile, Cresti prende i n considerazione un arco t emporal e, dagl i anni
trent a ai settant a, che racchiude gran parte dell ’attivit à musi cal e di
Franco Margol a.
L’ultima indagine, in ordine cronol ogi co, è stat a da me
realizzata i n occasi one della t esi di l aurea. Un’esplorazi one che,
oggetto di una recente pubbli cazi one sui «Quaderni di Musicologi a
dell ’Uni versità degli Studi di Verona», editi da Ci erre Edizioni, per
la sua approfondit a analisi de Il mito di Caino, unica “opera liri ca”

12
Ottavio de Carli, Franco Margola, il musicista e la sua opera, Brescia, Fondazione Civiltà
Bresciana, 1995
13
Ivi, pp. 76 - 92
14
Renzo Cresti, Franco Margola nella critica italiana, Milano, Guido Miano Editore, 1996

15
resent e in cat alogo, si aggiunge ai cont ri buti criti ci pubblicat i fino
a questo moment o.
15

Sono inol tre da ri cordare le voci bio-bibliografi che presenti in
numerose opere a caratt ere encicl opedico che, i n quanto tal i ,
forniscono l’el enco dell e opere più significati ve e al cune
interessanti coordinat e criti che. Si segnal ano l ’Encicl opedi a dell a
musi ca edit a da Ricordi , The New Grove Dictionary of Music and
Musi ci ans, edito da Stanl ey Sadi e, l ’Enci clopedia dei musicisti
bresci ani , edit a dall a Fondazione Civilt à Bresci ana e l’ Encicl opedia
dell a Musi ca edit a da Rizzoli – Ri cordi.



15
Davide Marchi, Il mito di Caino. Opera in un atto di Franco Margola (1908 – 1992),
«Quaderni di Musicologia dell’Università degli Studi di Verona», a cura di Francesco Bissoli e di
Elisa Grossato, II, Sommacampagna (VR), Cierre edizioni, 2008, pp. 295 - 312









PROLOGO


19
NEOCLASSICISMO. NEOCLASSICISMI

1. Ripensare il ruolo di molti composit ori del Novecento rende
necessari a l a rival ut azione di una stagione artisti ca che, per la sua
intri nseca compl essi tà, non è criti cament e coll ocabile all’int erno di
opposizioni binari e. Com’è not o, ogni si ngol are esperienza artisti ca
nasce da una ri flessi one met ali ngui sti ca
1
sull e innumerevoli vicende
musi cal i ent rate a far parte del canone musi cal e europeo. Ed è
interessant e not are come due stori e musi cali parall el e, quell a
codifi cat a dall a crit ica musicologi ca e quella soggettiva di ogni
singolo composit ore, si ano sempre procedute parall el ament e,
trovando un comune punto d’i ncont ro solo nel primo Novecento,
con il movimento neocl assico. Termine poli semico in continua
osci llazi one che, trat to dall’ambito dell e art i pl asti che e fi gurative,
ha generato una serie di fraintendiment i
2
che non sempre hanno
favorito il del inearsi di un preci so profilo del le numerose
esperi enze art isti che affermat esi nel decennio successivo al primo
conflit to bel lico. Le correnti neocl assiche che si imposero
nell ’ambi ent e musical e itali ano del l’epoca, assunsero, nell a loro
diversità, i t ratti di una koi né arti sti ca che, nat a i n Francia nei primi
anni del Novecent o,
3
trovò in «quel non so che di remot o» quella
semplicità int esa come il risult at o di un compimento.
4

Franco Margola, composit ore molto noto per l a sua attivi tà
didatti ca svolt a fra Roma – al l’Accademi a di Sant a Cecilia -,
Messina, Cagli ari e Bresci a, è una dell e molte fi gure che non hanno
ancora avuto pi ena val orizzazi one in sede crit ica. Nel suo dial ogo
con le fonti anti che non è present e quel l ’inst ancabi le ri cerca di un
perdut o linguaggi o strumental e che accomunò i composi tori dell a
“Generazi one del l’ot tant a”. Pur essendo molto part ecipe al di batti to
sull a crisi del linguaggio t onal e, Margol a avvi cina una forma
cl assi ca gi à codi fi cat a,
5
che con Il mit o di Caino
6
(1940), uni ca
opera “li ri ca” i n cat alogo, produrrà ri sul tati mol to int eressanti. Una

1
Daniele Lombardi, Il suono veloce. Futurismo e Futurismi in musica, Lucca, BMG Ricordi,
1996, p. 19
2
Gianfranco Vinay in Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, a cura di
David Bryant, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1988, p. 77
3
Roman Vlad, Modernità e tradizione nella musica contemporanea, Torino, Giulio Einaudi
editore, 1955, p. 124
4
AA.VV., Alfredo Casella e l’Europa. Atti del Convegno internazionale di studi, a cura di Mila de
Santis, Firenze, Leo S. Olschki, 2003, p. 250
5
Renzo Cresti, Linguaggio musicale di Franco Margola, cit., p. 12
6
Davide Marchi, Il mito di Caino. Opera in un atto di Franco Margola (1908 – 1992), «Quaderni
di Musicologia dell’Università degli Studi di Verona», cit., pp. 295-312
20
scelt a che avvi ene con la precisa int enzi one di ricreare gli equilibri
formali i nterni all e anti che tradizioni esteti che i tal iane. La ricerca
di una «purezza cl assi ca»,
7
speriment at a dall e avanguardi e europee
nat e dall’impressionismo francese,
8
ha fatto in modo che l a sua
personal issima i nt erpret azione ne marginalizzasse, dagli anni
cinquant a in poi, l ’intero corpus compositivo. Ancor oggi ampi a
part e dell a sua musi ca, ma di rei dell a musica sinfonica it ali ana i n
genere - che com’è noto è nat a nel primo Novecento dopo un lungo
intervall o temporale -, non è stata ancora ogget to di uno studi o
sistemat ico. Margol a apparti ene a una generazi one di composit ori
sfavorit a dalla not ori et à dell a “Generazione dell’ott ant a”
9
e, a
seguire, dall a cel ebrità di compositori come Bruno Maderna, Lui gi
Nono e Luci ano Berio che, nati negli anni venti del Novecento,
avvici narono int egralment e il linguaggi o seriale.
10
Dei musi cist i nati
negli anni di eci, sol o Goffredo Petrassi e Lui gi Dall api ccol a
11
hanno
avuto una visibil ità int ernazi onale. Tut tavi a, gli altri composit ori
dell a generazi one di Margol a, che pot rei defini re dell a generazione
di mezzo, hanno avuto l ’important e ruolo, per certi aspet ti non
facil e, di consolidare il l egame con l e t endenze internazionali
12
e
sviluppare il lavoro avviat o da Alfredo Casell a (1883 – 1947), il
composit ore forse più aggiornato. Casella, analogamente a Gian
Francesco Malipiero (1882 – 1973), che compl etò gli studi a Vienna
e Berli no, e a Ott orino Respi ghi (1879 – 1936), che fu alli evo di
Rimskij -korsakov a Piet roburgo, visse a Pari gi le più important i
esperi enze europee. Esperi enze in cui è ravvisabil e l ’ori gi ne di una
poetica mul tiforme e discussa che non impedì ai composit ori del
gruppo di speri ment are poeti che molto et erogenee sempre medi at e
da una consapevol ezza criti ca
13
che si pose qual e punt o di
riferiment o nell a querell e d’inizio secol o. Posizioni individuali che
acquisirono i t ratti di una vera e propria avanguardi a, una “pars
dest ruens” che mise in discussi one il

7
Adriana Guarneri Corazzol in Alfredo Casella e l’Europa, Atti del Convegno internazionale di
studi, cit., p. 287
8
Guido Salvetti, La nascita del Novecento, Torino, E.D.T. Edizioni, 1991, p. 307
9
Ivi, p. 12
10
Un nuovo tipo di approccio al materiale sonoro in cui il singolo suono non veniva più inteso
solamente come ponte di passaggio funzionale tra due altri suoni, ma come valore in sé, come
micro universo autosufficiente, come luogo di esplorazioni inedite, in Enrico Fubini, Il pensiero
musicale del Novecento, Pisa, Edizioni ETS, 2007, p. 29
11
Renzo Cresti, Linguaggio musicale di Franco Margola, cit., p. 12
12
Ivi, p. 13
13
Fiamma Nicolodi, Musica e Musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Discanto Edizioni, 1984,
p. 122
21
22
legame con l a t radizione melodrammat ica ott ocentesca. Casell a
part eci pò attivament e al di battito cri tico riuscendo a porre l e basi
per la nascit a di un «si nfoni smo spiccat ament e nazi onale».
14

Soluzione formal e apert a ai li nguaggi musicali i nt ernazional i che il
composit ore torinese speriment ò nonost ant e l e posizi oni teori che
all ’int erno del gruppo non avessero favorito il suo ideal e
modernist a,
15
con la sola eccezione di Malipiero, che come lui non
andò mai olt re la politonalit à.
16
Il gruppo dell ’80, propri o perché
et erogeneo, fu composto da musi ci sti che, almeno fino al 1913, non
trovarono un comune punt o d’incont ro. Costitui to i nizialmente da
soli musi cisti , in seguito accolse criti ci, musi cologi e di ret tori
d’orchest ra: da Fausto Torrefranca (1883 – 1955) a Gi annott o
Basti anelli (1883 – 1927), da Vitt orio Gui (1885 – 1975) a Vi ctor de
Sabat a (1892 – 1967) e molti alt ri.
17

All’int erno dell’avanguardi a, nonostant e l e di fferenze
ori ginari e dei vari compositori si ampliassero nel corso degl i anni
venti, l a poeti ca neocl assica di venne un vero e propri o linguaggio
comune, al l’i nt erno del qual e lo st eso Margol a ri conobbe un codice
espressi vo adeguat o all a propri a nat ura ottimisti ca. Divi ene dunque
opportuno ri -pensare al ruolo dei composit ori appart enuti all a
generazi one di mezzo nell’evoluzione musical e dell a prima met à del
secolo, periodo i n cui gli esponenti dell a “Generazione
dell ’ot tanta”, ancora molto at tivi, non avevano ancora cessato l a
loro attivi tà compositiva. Tral asci ando i l rapporto ori ginario tra il
composit ore che produce musi ca e l’ascoltat ore, è ora important e
riconsiderare criti cament e un sist ema di t rasmissione che, per
tradizione, t ende a imporre crit eri di val ore. Troppe opere
compositi ve “non canoni che” sono oggi considerat e minori perché
conosciut e superfi ci alment e.
Enrico Fubini indi vidua nell a sopravval utazi one di al cune
correnti del l’avanguardi a darmst adt iana, influenzata dal pensiero
cri tico di Adorno e dell a sua scuola, una dell e cause che
contri bui rono a relegare nell a dimenticanza ampi a part e dei

14
Alfredo Casella, 21+26, Firenze, Leo S. Olschki, 2001, p.2
15
Esperienza internazionale che interessava, fra i pochi, lo stesso Puccini, il quale però non aveva
il sufficiente pensiero critico e la preparazione culturale per poter mettere a frutto le informazioni
che indubbiamente possedeva, ma che poteva utilizzare solo d’istinto: non è un caso che Puccini
rimanga interdetto all’ascolto della musica di Schönberg, mentre Casella la sappia accogliere con
vigile curiosità intellettuale e con ben altra coscienza storico-culturale in Renzo Cresti, Linguaggio
musicale di Franco Margola, cit., p. 14
16
Massimo Mila, Breve storia della musica, cit., p. 421
17
Fiamma Nicolodi, Musica e Musicisti nel ventennio fascista, cit., p. 121
23
composit ori
18
che, come Franco Margol a, iniziarono l a loro attivit à
negli anni trenta. Una visione criti ca dell ’avanguardi a che fece di
al cuni musici sti i l si mbolo escl usi vo del cambi amento che si andava
profil ando.
19

L’aver considerato le correnti che hanno cont ribuit o a
disgregare i portati dell a tradizione come l e uni che fonti di
cambi amento, non ha reso possibi le una descrizione organica del
complesso panorama musical e europeo. Rileggendo Schönberg is
dead di Pi erre Boulez (1925) – uno dei più lucidi prot agonist i delle
avanguardie post-weberni ane –, è possi bile osservare l a posi zione
assunt a dalle avanguardi e – int ese come atonalit à, dodecafoni a e
serialismo -, nei confronti dell a t radi zione musi cale europea.
20

Tutt avi a Boul ez fu i l primo a mettere in discussione la genealogia
adorni ana Wagner-Schönberg-Webern-Darmst adt ,
21
indivi duando in
Claude Debussy (1862 – 1918) e Igor Strawinskij (1882 – 1971),
che nell a seconda met à degli anni venti andava codifi cando i trat ti
normati vi
22
del classi cismo, gli anti cipat ori di Anton Webern (1883
– 1945) e dell a scuol a di Darmst adt .
Nel Novecento si sono così affermat e due concezioni est eti che
diamet ralment e opposte, a volt e int recci at e in modo quasi
indisti nguibil e. Una prima t endenza, più radi cal e, che si è espressa
medi ant e il dissol vi ment o dell ’espressi one musi cale e l ’abol izione
dell a forma come font e di si gni fi cato, e una seconda che si è
ori ent at a, al contrario, verso la ri cerca di un tipo di espressi one
fondat a sul rifi uto degli aspetti formali ereditat i da un wagneri smo
ancora vivace al la fine del l’Ottocent o.
23
Due concezioni est etiche
che, indivi duando in Pari gi e Vi enna i princi pal i centri
d’i rradiazione, l egitt imarono l ’esist enza di una doppi a pol arit à nell e
radi ci dell ’avanguardia.
Con la prima esecuzione del la Sagra della Primavera di
Strawinskij , avvenut a nel 1913, a Pari gi furono poste l e basi per una
reazione neocl assica all’i mpressionismo postromanti co
24
teori zzata

18
Enrico Fubini, Il pensiero musicale del Novecento, Pisa, Edizioni ETS, 2007, p. 7
19
L’asse portante del corso della musica negli ultimi cent’anni si può senz’altro ravvisare nello
stretto collegamento individuabile nella genealogia che a partire da Wagner, attraverso Mahler,
Schönberg e la scuola di Vienna, giunge sino a Webern e al postwebernismo con la scuola di
Darmstadt e la serialità integrale, Ivi, p 12
20
Ivi, p. 8
21
Ivi, p. 13
22
Raffaele Pozzi, L’ideologia neoclassica, in Enciclopedia della musica, Le avanguardie musicali
del Novecento, Vol. III, Torino, Giulio Einaudi editore, 2001, p. 460
23
Enrico Fubini, Il pensiero musicale del Novecento, cit. p. 30
24
Roman Vlad, Modernità e tradizione nella musica contemporanea, cit., p. 22
24
inizialmente dal «socrati co i nsegnament o»
25
di Eri k Sati e (1866 –
1925) - avvi ci nat osi all’arte del cont rappunto i n tarda et à –, e del
Gruppo dei sei . Il Neoclassi cisme fu int eso, si n dall a nascit a dell a
Soci et é National e de Musique, avvenuta i l 25 febbrai o 1871 dopo la
guerra franco-prussi ana, come una reazione al pensi ero musical e
germani co, così come la stessa defi nizione di Ars galli ca, i ncl use
intenti chi aramente nazionalisti ci.
26
Anti romanti cismo e
nazional ismo, t ra ant ico-nazional e e anti co-popol are - come accadrà
più tardi anche in Itali a -, stimol arono questo rinnovato int eresse
per il sinfoni smo del Sei cento e del Sett ecento. Una t endenza
anti quari a che giunse in It ali a dalla Franci a - all ’epoca vol t a all e
rievocazioni nost al gi che dei Parnassiani -, sin dall a fine
dell ’Ottocento, quando, nel 1892, con Cavalleria Rusti cana l’opera
verist a giunse nei t eatri pari gi ni.
27
Ideal e estet ico che favorì la
nascit a di una poet ica det ta del retour à che diverrà modello
imprescindibil e per i musicisti successivi a Cl aude Debussy e
Mauri ce Ravel (1875 – 1937), i quali, con Suit e bergamasque (1890
– 1905) e Menuet antique (1895), ri corsero a una met amorfosi
stilisti ca
28
che li accomunò ad al cuni esponenti dell a “Generazione
dell ’ot tanta”, i n part icol ar modo ad Alfredo Casell a che, con le sue
personal issime int erpret azioni orchestrali dell a Ciaccona e dei
Ricercari sul nome di Bach espresse, t ra gl i innumerevoli modelli di
ril ettura dell ’anti co, una «musi ca l at ente» fatt a di chi arezza ed
equilibrio.
29

L’i dea adorni ana di avanguardi a musical e, coll egat a al la
seconda scuol a di Vienna, mise ai margini molt e correnti dell a
musi ca contemporanea: una prospetti va stori ografi ca parzi al e che
non esclude sol amente Debussy ma anche Ravel, Sati e, Varèse e
forse anche Bél a Bartók,
30
che stava procedendo i n una di rezione
intermedi a fra St rawinskij e Arnol d Schönberg
31
(1874 – 1951), e
alt ri musi ci sti dell a prima met à del Novecento e molti alt ri ancora

25
Massimo Mila, Breve storia della musica, cit., p. 363
26
Jean Cocteau scrisse in Le Coq et l’Arlequin (1918): «Satie insegna la più grande audacia per la
nostra epoca: essere semplice. […] Ora, mentre Debussy sfoggiava con delicatezza la sua grazia
femminea, a passeggio con Stéphane Mallarmé nel Giardino dell’Infanta, Satie proseguiva la sua
strada classica», in Enciclopedia della musica, Le avanguardie musicali del Novecento, Vol. III,
cit. p. 458
27
Fiamma Nicolodi, Musica e Musicisti nel ventennio fascista, cit., p. 122
28
Raffaele Pozzi, L’ideologia neoclassica, in Enciclopedia della musica, Le avanguardie musicali
del Novecento, cit., pp. 457-458
29
Alfredo Casella, 21+26, cit., p. 9
30
Enrico Fubini, Il pensiero musicale del Novecento, cit., p. 21
31
Roman Vlad, Modernità e tradizione nella musica contemporanea, cit., p. 22
25
per quant o ri guarda gli ult imi decenni . Ripensare le coordinate
stori che dell e avanguardi e del Novecento divi ene un passaggi o
obbli gat o per avvi are una seri a riconsiderazione di uno schema
interpretativo oramai superat o.
La pubbl icazione di notevoli contri buti critici proveni enti
dall ’area musicologi ca francese cont ribui sce, oggi , a pensare un pi ù
organi co approcci o stori ografi co agli spazi musicali interest et ici. In
It alia l a prima t raduzione de La musique et l’i neffable di Vl adimi r
Jankél évit ch (1903 – 1985), pubbl icato a Pari gi nel 1961, è apparsa
solo nel 1985. Anche Jankél évit ch, filosofo e musicologo francese,
conducendo un’equil ibrat a revisione di alcune coordi nate cri tiche,
ha dimost rato che Debussy, al pari di Wagner, può essere
considerat o uno dei padri dell ’avanguardia.
32
Una sort a di reazione
al wagneri smo che accomuna non solo Schönberg e Debussy, ma
anche i compositori atti vi i n Italia negli st essi anni. Alfredo
Casell a, in I Segret i dell a giara (1941), dichiarerà che «per reagi re
al verismo l ’uni ca via possibil e era quell a di appoggi arsi al le
avanguardie europee nat e dall ’impressionismo». La reazione
anti wagneriana si espresse infatti estremi zzando l a concentrazione e
la condensazione del le scritture orchestrali, un’anti retorica espressa
medi ant e una riduzi one sistemati ca dei mezzi - attraverso un ri gore
espressi vo senza precedenti -, che spost ò l’att enzione verso quell e
correnti che non furono oggetto di studi o, al meno fino al momento
in cui T. W. Adorno (1903 – 1969) pubblicava i risultati dell e sue
analisi musi col ogi che. Sono numerosi gli aspetti formali che, come
la negazione di un sinfonismo ipert rofico, dei grandi i nsiemi
orchest rali, come l a semplificazione degli impasti sonori e il
ripensament o di forme t roppo lunghe e compl esse,
33
dimostrano
come anche l ’Ars galli ca cont ribuisse a rifondare il linguaggio
musi cal e. Infatti, a parere di Pierre Boulez, furono Debussy, come
poi Webern, a dissol vere l’organi zzazione formale dell e
composizioni. Appare chiaro come la vi si one adorniana possa essere
accett at a solo escludendo elementi molto i mport anti dell e
avanguardie, soprat tutto francesi , che ancora non conoscevano
l’opera filosofi ca di Adorno.
34
Con l e avanguardi e vi ene dunque
meno il senso affermativo dell a musica,
35
aspet to fondamentale che,
present e sin dall’inizio dell ’era t onal e, è st at o ritrovato” dalla
“Generazi one dell ’ot tant a” i n It ali a, dal Gruppo dei sei i n Franci a

32
Enrico Fubini, Il pensiero musicale del Novecento, cit., p. 18
33
Pierre Boulez, Note d’apprendistato,Torino,Giulio Einaudi editore, 1968, p. 241
34
Enrico Fubini, Il pensiero musicale del Novecento, cit., p. 15
35
Ivi, p. 17
26



27
e dall e scuol e nazionali russe, spagnol e, ceche e ungheresi,
36
di cui
Adorno non ha mai fat to menzione. Scuole che st avano i ndi cando
percorsi musi cali alt ernativi a un canone est eti co che aveva favori t o
solamente al cuni aspet ti della composizione musi cale.
37
Anche
Casell a, immerso profondament e nell e maggiori esperi enze europee,
nel poema sinfonico It alia (1909), breve parent esi fol clorica, si
affidò all a cit azione delle linee melodi che di canzoni si cil iane e
napol etane.
38
Inst aurare un nuovo rapport o con l a t radizione, come
nel caso di Leoš Janáček (1854 – 1928), pensare un diverso modo di
el aborarne i port ati e la ri cerca di una nuova concezi one di
modernità sono caratteri comuni all a vi a nazional -popol are, la cui
importanza è ravvisabil e nell ’impli cit a anal isi dell ’i dentità
nazional e a confront o con le avanguardi e musi cali.
Oggi la t radizione vi ennese non è più così cent rale. Una nuova
val utazi one dell a pl ural ità dei linguaggi musi cal i ha dato visi bilit à e
pari di gnit à all e poeti che fondat e su un equili bri o assolut o tra l a
dimensione orizzont al e e verti cal e del discorso sonoro.
39
Tutt avi a,
numerose opere compositi ve novecent esche devono ancora essere
ridefinit e all a l uce dei rispett ivi linguaggi, compl icati e molt eplici .

2. Una t rat tazi one pi ù speci fi ca, per l e peculi ari caratt eri sti che
stori che, meri ta il caso i tal iano, ambit o in cui l a nascit a di un
«si nfonismo spi ccat ament e nazionale» ebbe un percorso pi ù
acci dent ato di alt re realt à europee che pot evano vant are una
tradizione sinfoni ca più st abi le. Tuttavi a in It ali a non si ri nunciò
all a ri cerca di nuove formul e olt re la consoli data relazione
ottocent esca moralit à/ emozione del melodramma.
40

La “Generazione dell’ott anta”, come Massimo Mila definì il
gruppo di cui fecevano part e Casell a, Malipi ero, Pizzetti, Respi ghi
e altri compositori, si pose i nizialmente quale punt o d’incontro tra
un atteggi ament o cl assi co/ nazi onal e e l e voci europee pi ù
innovati ve. Dopo un intenso periodo di convergenza, compreso tra il
1913 il 1917,
41
ognuno di loro abbandonò l a li nea i nizial ment e
condivi sa per sviluppare personal i poeti che di
allontanamento/ avvi cinament o all a tradizione in cui i t emi del
neocl assici smo e del l’int ernazionalismo furono posti al cent ro dell e

36
Ivi, p. 18
37
Ibidem
38
Fiamma Nicolodi, Musica e Musicisti nel ventennio fascista, cit., p. 134
39
Roman Vlad, Modernità e tradizione nella musica contemporanea, cit. p. 46
40
AA. VV., Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, cit., p. XXXIX
41
Guido Salvetti, La nascita del Novecento, cit., pp. 296-7
28
numerose cont ese createsi all ’i nterno del gruppo. Una fratt ura che
divenne decisiva nel 1932 quando, sulle pagine del «Corri ere dell a
sera» e de «La stampa», i compositori pi ù tradizionalisti sost ennero
posizioni crit iche chiaramente avverse ai «modernist i » Mali piero e
Casell a.
42

Per comprendere l’urgenza di una medi azione può essere molt o
interessant e ril eggere l e pagine de «La Voce», negli scritti di Faust o
Torrefranca e Gi annotto Bastianelli, t ra il 1909 e il 1912, per avere
una real e panorami ca del dibattit o più st rettament e musi cologi co del
primo Novecento. Anni in cui i miti del nazi onalismo stavano
favorendo una t ensi one ideal e che, ori ent at a al recupero dell ’anti ca
grandezza musi cal e itali ana, condizionò not evol mente l ’evolversi
dell a cultura musi cale dell ’epoca. Anche alcuni musici sti del
gruppo dell ’80, come Casell a e Pizzetti, furono attivament e
impegnati nel dibattito cultural e degl i intell ettuali voci ani e
lacerbi ani.
43
Alla fi ne del primo decenni o si andava così
prospett ando quell a sintesi t ra posizioni ideal ist e, spirit ualist e e
irrazional ist e, che fu det erminant e per la cult ura it ali ana in un
momento di apert ura alle pi ù aggiornat e esperi enze europee.
44
Anni
apparent ement e sereni che posero i n evi denza i frequenti e dolorosi
conflit ti soci ali che influi rono sui pi ù import anti aspett i dell a
cult ura e del cost ume.
45

Una tarda testimoni anza di Alfredo Casell a, in uno dei suoi
scritti pi ù autobiografi ci , descri ve la situazione degli istituti
musi cal i in It ali a sul finire del l’Ottocent o:

«È not o che, dopo aver fat t o i pri mi st udi a Tori no, fui condot t o a
Pari gi a scopo di perf ezi onar mi . […] Non è agevol e cosa l ’i mmagi nare
oggi qual e fosse l o st at o del l ’i nsegnament o musi cal e i t al i ano
t rent aci nque anni fa. Bast i di re che i mi ei geni t ori deci sero l ’esodo a
Pari gi di et ro consi gl i o di due di ret t ori di conservat ori o i t al i ani : Bazzi ni
e Mart ucci !».
46



42
Fiamma Nicolodi, Musica e Musicisti nel ventennio fascista, cit., p. 140
43
Elisa Grossato, Il tema della ‘grande guerra’ nelle creazioni dei musicisti “vociani” e
“futuristi”, in Omaggio a Soffici nel 35° anniversario dalla scomparsa, «Quaderni Sofficiani», a
cura di M. Richter e J. Francois Rodriguez, n° 5, 1999, pp. 117-8
44
Guido Salvetti, La nascita del Novecento, cit., p. 291
45
Alvise Zorzi in Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, cit., p. 7
46
Alfredo Casella, 21+26, cit., p. 1

29
In tal e prospetti va, il contri buto musicol ogi co che Fausto
Torrefranca scrisse nel 1910 sulle pagi ne de «La Voce» diviene
un’i mport ant e t est imoni anza:

«L’ It al i a ha l ’essenzi al e per cost i t ui rsi una col t ura, ossi a una cosci enza
musi cal e t ut t a sua, non v’ha chi non l o veda. Tut t avi a […] l ’ It al i a è quel
paese nel qual e non esi st ono sezi oni musi cal i nel l e Bi bl i ot eche r egi e. E
perci ò gl i st udi osi poveri – ossi a i veri st udi osi – non hanno l i bri per
st udi are, né l a t ecnica, né l ’est et i ca, né l a st ori a del l a musi ca. Né
possono accedere ai capol avori del l ’art e ant i ca […] Esse – l e bi bl i ot eche
– sono chi use agl i st udi osi per l a sempl i ci ssi ma ed evi dent i ssi ma ragi one
che l o st udi o e l a vol gari zzazi one del l e opere che esse cont engono
farebbe perdere di pregi o al l e si ngol ari col l ezi oni che vi st anno a
dor mi re […] Esi st e una sol a soci et à che si proponga un programma
organi co da svol gere i n pro del l a conoscenza del l a nost ra art e ant i ca – da
camera e da t eat ro – medi ant e concert i e conferenze st ori co-cri t i che? […]
L’ It al i a non ha cosci enza vi va del propri o passat o musi cal e: né
uffi ci al ment e né popol ar ment e. […] Ogni musi ci st a i t al i ano che si
ri spet t i […] bal bet t a i l l i nguaggi o musi cal e dei suoi avi nat ural i e,
poi ché gl i ri esce pi ù faci l e parl ar t edesco o francese o sl avo o boemo, si
dedi ca corpo e ani ma al l o st udi o di un neo-di al et t o musi cal e st rani ero
[…] Sarebbe forse i nt eressant e conoscere l e opere ant i che ma esse sono
or mai pest e o st ri t ol at e dal sacro carro wagneri ano che si avanzò sui l oro
corpi , abbat t ut i dal l a forza del l ’evol uzi one st ori ca. Il Set t ecent o, quest o
secol o i gnorat o e vi l i peso, è preci sament e quel l o che ci offre i
capol avori pi ù prossi mi al nost ro sent i re moderno; e però megl i o di ogni
al t ra et à musi cal e varrà a ri dare cont i nui t à st ori ca al l a nost ra cosci enza
musi cal e e ad ani mar e di schi et t a i t al i anità una fut ura ri nasci t a. […]
Quant i sanno che quest i prodi gi osi set t ecent i st i composero con una
ar moni a di propor zi oni , con un i mpet o di ri cchezza mel odi ca e si nfoni ca
e con una drammat i ca moderni t à di i nt ent i che fanno ancora
sbal ordi re?».
47


Pur racchi udendo posizioni di apert a pol emi ca nei confronti dell a
tradizione operisti ca, di cui oggi si è ridimensionat a l a port at a,
l’analisi di Torrefranca pone in rili evo l ’import ant e opera di
recupero dell e fonti musi cal i it aliane, all ’epoca in st at o di complet o
abbandono, e le prime discussi oni sull e prati che esecutive.
48

Negli st essi anni l’editori a musi cal e, con la ri propost a
dell ’opera omni a di Giovan Battist a Pergolesi e l ’import ante ricerca
cri tica su al cune composizioni di Cl audio Monteverdi condotta da

47
Giuseppe Prezzolini, La Voce, 1908 – 1913, Cronaca, antologia e fortuna di una rivista,
Milano, Rusconi Editore, 1974, pp. 869-873
48
Fiamma Nicolodi, Musica e Musicisti nel ventennio fascista, cit., p. 129
30
Gian Francesco Mal ipiero,
49
stava avvi ando un i ntenso programma
di pubbli cazione di ant iche musi che it ali ane. Il repertorio ant ico
divenne oggett o di un vivace int eresse che, avvi ando gli st udi di
cri tica musi cale, favorì l ’intensa attivit à di musicologi-t rascrittori,
musi cologi-musi cist i (Gasperini, Tebal di ni) e composit ori revisori
ed el aborat ori (Orefice e Ghedini).
50
È opportuno osservare che,
ancora nel 1919, t ra i concert i di Ant onio Vi valdi sol amente Le
quatt ro stagioni , peral tro nell a versi one per pianofort e a quattro
mani , erano ent rate stabil mente nel repert orio dei musi cisti .
La pubbli cazione del mani festo che rendeva not e l e int enzioni
dei «cinque it ali ani », gruppo pi ù i deal e che reale,
51
avvenuta nel
1911 sull e fiorentine «Cronache l ett erarie» (redatto da Bastianelli
in coll aborazione con Malipiero, Bossi , Respi ghi e Pizzetti)
52
intese
esprimere il desi derio di rivit alizzare il patri moni o st rument al e
itali ano. Lo st esso Basti anelli i n Crisi musical e europea, pubblicato
nel 1912, fu t ra i primi musicologi a ri fl ett ere sull e esperi enze
musi cal i cont emporanee. Guardando con ammi razione all ’inventio
compositi va dell e ultime sonat e di Skrjabin, giudi cava l a
complessit à cromati ca dell ’opera di Ri chard St rauss inadat ta all o
spiri to it aliano, ori ent ando il suo pensiero criti co sull ’opera di
Debussy e Ravel .
53
Un problema, quel lo della crisi musicale
europea, di cui Basti anelli scrisse anche sull e pagine de «La Voce»
del 20 giugno 1912:

«Perosi , Mascagni , Massenet , Charpent i er, Magnard, Sai nt Saëns, Max
Reger ecc. ecc. , sono i nferi ori ai decadent i Al beni z, D’ Indy, St rauss,
Debussy, Ducas, Ravel , Roger Ducasse, e chi pi ù ne ha pi ù ne met t a,
appunt o i n quest o: che l a l oro ai st hesi s e l ’espressi one musi cal e di
quest a l oro sensi bi l i t à o pot enzi al i t à d’i nt rospezi one, è i nfi ni t ament e pi ù
grossol ana e meno profondament e bel l a di quei sunnomi nat i decadent i .
[…] Progresso e regresso i n art e non c’è. […] Vogl i o sol t ant o af fermare
che l a musi ca, oggi come nel ‘300-‘ 400-‘500, è sul l a vi a d’una nuova
espansi one e progressi vi t à. Sempre a suo t empo confront erò, a pr ova di
ci ò, l ’i ni zi o del nuovo peri odo t onal e verso cui ci i ncammi ni amo, con l a
grande nasci t a dei «modi » t onal i che dovevano poi i mper are da
Frescobal di a Wagner, a Brahms e a St rauss. […] Credo ci oè che chi oggi
vuol e comporre non può essere un ret rogr ado nel l ’ar moni a come senso

49
Guido Salvetti, La nascita del Novecento, cit., p 285
50
Ivi, p. 288
51
Fiamma Nicolodi, Musica e Musicisti nel ventennio fascista, cit., p. 127
52
Marcello De Angelis in Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, cit.,
p. 46
53
Guido Salvetti, La nascita del Novecento, cit., p. 293
31







32
t onal e psi col ogi cament e moderni ssi mo, né un ret rogrado nel modo di
t rat t are i l ri t mo, i l cont rappunt o e i l col ore st rument al e, al modo st esso
che un poet a moderno non può espri mersi col senso grammat i cal e del l a
l at i ni t à o con quell o it al i ano del ‘700-‘800 […] Ma è bene però che fi n
dal pri nci pi o i o di chi ari che nel fare del l ’art e (e per far del l ’art e nuova
occorre ri vi vere anche l a vecchi a) è i mpossi bi l e essere f ut uri st i , sebbene,
come di ceva un mi o acut o ami co, degl i et erni st i ».
54


Gli scritt i teori ci di Basti anelli , Pizzetti e Torrefranca di edero
espressi one a una l inea criti ca che, sviluppat asi olt ralpe, intese
indagare, cont ribuendo all a di ffusi one di al cune posizi oni vociane, i
modi dell a scena musi cal e primonovecent esca. Progett o
dimost ratosi i n seguito poco duraturo per l e not e divergenze
all ’int erno del gruppo dell’80: Dissonanza,
55
il periodico fiorentino
curato nel 1914 da Basti anelli e Pizzet ti presso «La libreria» de «La
voce», fu sospeso dopo sol i tre numeri.
56
Ed è a Pari gi, nel 1913,
quando «La Voce» st ava perdendo la sua funzione di comune punto
d’incont ro, che si i ntravede, nel fort e legame t ra Alfredo Casell a,
nell a capit al e francese dal 1896, Gi an Francesco Mali pi ero e
Il debrando Pizzetti, l’esi st enza di una stagione musi cal e it ali ana.
Per inizi ativa dello stesso Casell a, nel 1914, vi fu organizzato un
concerto di musi che italiane, il cui programma prevedeva anche
l’esecuzione di li riche di Pizzet ti, Mali piero e un concerto per due
pianoforti di Gi annotto Bast ianel li.
57
In occasione di quest o
important e evento i tre composi tori pubbli carono un manifest o
programmati co in cui si affermava che il perfezionament o del
linguaggio sonoro doveva mant enere un preciso equil ibrio fra l a
tradizione estetica nazional e e il «dinamismo costruttivo»
58
delle
esperi enze musi cal i più avanzat e. I risul tati dell a speriment azione
non furono però così scontati . Questa vol ont à d’anti co fu
inizialmente contrastat a dall e di fficolt à generate dalla fusi one di
gregori ano, poli foni a ri nascimental e e il megli o di Verdi con le
esperi enze nat e dall ’impressioni smo francese.
59
Negli stessi anni in
cui si faceva divi et o a Toscani ni di eseguire brani sinfonici di
Haydn o di Wagner
50
Casell a, con l a sua vitalit à intel lett uale e la

54
Giuseppe Prezzolini, La Voce, 1908 – 1913, Cronaca, antologia e fortuna di una rivista, cit., pp.
876-878
55
Antologia di nuove musiche italiane selezionate da Bastianelli e Pizzetti.
56
Fiamma Nicolodi, Musica e Musicisti nel ventennio fascista, cit., p. 127
57
Guido Salvetti, La nascita del Novecento, cit., p. 295
58
Alfredo Casella, 21+26, cit., p. 18
59
Marcello De Angelis in Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, cit.,
p. 34
33
qualità dell e sue conoscenze, propose nuove formul e compositive
per il rinnovamento dell a vit a musical e it ali ana esplorando il campo
dell e t endenze i nt ernazi onali. Nel 1915 diresse Petrouschka
all ’Accademia di Santa Cecili a a Roma e, nel 1917, con Pi zzetti,
Respi ghi e Malipi ero fondò l a Societ à Italiana di Musi ca Moderna
(SIMM). La pubbli cazione del periodi co «Ars Nova», dal 1917 al
1919, che vedeva Arturo Toscanini e Ferrucci o Busoni quali
presidenti onorari,
60
favorì un vivace intreccio di coll aborazioni . Un
intenso di alogo da cui scaturì l a necessi tà di un all argament o dei
generi musicali e di un confronto con i diversi aspetti del la musi ca
europea in un quadro est eti co-cultural e che andava trasformandosi
rapidament e.

3. È oramai chi aro quanto il neocl assici smo ital iano si a debitore
di una poeti ca che, diffusasi in tut ta l ’Europa, restituì le scri tture
musi cal i a un ordine cl assi co che i composit ori realizzarono
att raverso un compl esso di alogo con i maest ri anti chi. Una tendenza
sott erranea, quell a rivolt a all ’anti co, che si snoda l ungo una linea
che emerge negli stessi ambiti dell’avanguardi a. In questa
prospettiva arti sti ca i binomi cont emporaneit à/i nnovazi one e
anti co/ tradizi one
61
indicano quanto il ri torno all ’ordi ne, o rappel à
l’ordre, per utilizzare il mott o cardarelli ano de «La Ronda», di poco
anti cipat o dai procl ami cl assi cisti di Val ery,
62
fosse present e fi n dai
primi anni del secol o e andasse affermandosi nel t empo, trovando
un suo peculi are caratt ere nell e mani fest azioni artisti che degli anni
compresi t ra l e due guerre. Il rit orno al l ’ordine, che cel a pulsioni
più disordinat e di quant o possa appari re,
63
fu rivendicato da Franci a
e It ali a come un t rat to costitut ivo dell a civil tà l ati na, medit erranea
e classi ca, in apert a opposizione all e soluzioni formal i di area
germani ca.
64
L’espressione rondi st a non fu in real tà adottat a da
al cun artist a, né in Itali a né alt rove. I musicisti, i n parti colar modo,
preferirono alludere a una pi ù generi ca cl assi cit à.
65
Tutt avi a, la
maggior parte degli art isti, come degli i ntell ett uali, mani fest ò una
cert a ril utt anza verso l’adozi one del t ermine neoclassi co perché
inteso come una ripetizi one meccani ca dell ’anti co, ment re, al

60
Guido Salvetti, La nascita del Novecento, cit., p. 303
61
Guido Salvetti in Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, cit., p. 67
62
Elena Pontiggia, Modernità e classicità: il ritorno all’ordine in Europa, dal primo dopoguerra
agli anni trenta, Milano, Bruno Mondadori Editore, 2005, p.24
63
Ivi, p. 9
64
Ivi, p. 46
65
Ivi, p. 49
34
contrario, gli artist i che aderi rono a «Val ori Plast ici » (1919),
parallel o pittori co de «La Ronda», lo int esero come il segno di una
grande st agi one arti stica.
66
Tutt avi a il neocl assici smo, che, come
dett o, si confi gura come una koiné int ernazional e, fu caratt erizzato
da un composit o i nsieme di movimenti nazi onali, non privi di
analogie e parall el ismi, che si espresse compiut ament e nell a
riscopert a del l egame con la cultura di appart enenza, che permise
agli artisti di speri ment are personalissi me ril etture dell ’ant ico. Il
rappel à l ’ordre raggi unse una sua fase di maturazione, coi ncident e
con i l peri odo di maggior vit alit à - tra il 1919 e il 1925 -, quando
anche t ra i musi cist i del la “Generazione dell ’ott anta” si ebbe una
singolare convergenza dall a qual e ori gi nò un movimento di
ricost ruzione del la forma che t ese a confi gurarsi come una «t erza
via»
67
alternati va al l a t radizione mel odrammati ca. Una t erza vi a
neocl assica, che Vinay
68
defi nisce caselli ana, volt a all a
speriment azione di un moderni smo internazional e e
avanguardisti co
69
caratterizzato da un fare compositivo int eso quale
«arti gi anat o superi ore».
70

La diffi colt à di i mporre limit i teorici a una t endenza
multiforme che sfugge a ogni t ent ativo di categorizzazione st ori ca,
71

è evidente nel percorso arti sti co di Al fredo Casell a, il qual e ha
trovat o l a sua ‘int onazione’ compositi va pi ù st abil e relat ivament e
tardi.
72
Una st abilit à che, come egli st esso afferma in 21+26,
raggiunse nel 1923 con le Tre Canzoni Trecent esche. Una ri cercat a
continui tà con l a t radizione che si realizza compi utamente in
Quatt ro Favole di Trilussa, nel ballet to La Giara, nella Part ita per
pianofort e e orchest ra e in La donna serpente, opera in t re at ti e un
prol ogo.
73
La sua “t erza mani era” corrisponde a una vera e propri a
svolt a stili stica caratterizzat a da un codice musi cale che, per sua
stessa affermazione, Casell a apprese, si n dal 1920, durante l ’assidua
frequent azione di un movimento pittorico che in quel momento
stava ri visit ando le opere di Giotto, Masaccio, Paolo Uccello e
Piero della Francesca. Anni in cui la sua casa romana, crocevia dei
più import anti esponenti dell ’art e europea e ameri cana, divenne un

66
Ivi, p. 51
67
Alfredo Casella, 21+26, cit., p. V
68
Ibidem
69
Ivi, p. X
70
Ivi, p. 14
71
AA. VV., Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, cit., p. V
72
Alfredo Casella, 21+26, cit., p. 7
73
Ivi, p. 8
35
cenacolo cultural e di alti ssimo l ivello.
74
Conobbe Casorati , de
Chiri co, Carrà, artisti da cui colse quell e suggestioni che t radusse
in astrazioni neocl assiche, dimostrando l o strett o l egame tra le pi ù
vari e dimensioni art i stiche.
Nei primi anni vent i i giovani artisti iniziavano ad att ri bui re
grande ril evanza agli ideali espressi da «Leonardo», da «Lacerba» e
dall a «Voce».
75
Le stesse pagine di «Valori Pl asti ci » e de «La
Ronda», divennero l uoghi di un i ntenso dibattito culturale. Le varie
dimensioni artistiche, pur rimanendo ben distinte, furono
accomunat e da un unico ideal e poetico i n cui l a musi ca prestava l e
sue regol e all a pittura, la scult ura offriva nuovi ri ferimenti spazial i
all a musi ca e la poesia accogli eva in sé ogni possi bil e espressione
art isti ca.
76
Una compl essa osmosi che t rovò nello scambio t ra «Ars
Nova» e «Valori Plasti ci »
77
un t erreno ideal e. L’essenzial ità e
l’oggettivit à espressa da alcune opere di Strawinkij (Sonata per due
pianoforti ), in cui l a geomet ri a int erna esprime un preci so senso di
unit à stilistica,
78
fu accol ta favorevol ment e e int esa qual e
innovati va formul a compositiva.
Il concett o di neocl assi co può essere dunque continuament e
ripensat o
79
nei t ermi ni di un att eggiament o atti vo nei confronti del
passat o.
80
Guido Sal vetti ri tiene, a ragi one, che gl i ideali di ci ò che
può essere i nt eso come neocl assi cismo si ano ri conosci bili in una
serie di composizioni musi cali che, fino all a met à degli anni venti
del Novecento, espressero tratti omogenei.
81
Un anno prima
dell ’uscit a de «La Ronda» Alfredo Casell a pubbli cava su «Ars
Nova» il cel ebre el enco del le carat teri stiche della musi ca, dett a
dell a seconda mani era, che andava componendo in quegli anni :
grandi osit à, conci si one, sobri et à e semplicità dell e linee furono
vist e come el ement i di un cl assi cismo (casel liano) fondato su
un’i nst ancabil e ricerca di novit à. Tratti che si possono indi viduare
anche nella Junge klassizi tät di Ferruccio Busoni , anch’essa agi ta
ent ro una ri conquista/ri generazi one del passat o.
82


74
Carlo Belli in Musica Italiana del primo Novecento, “La generazione dell’80”, a cura di
Fiamma Nicolodi, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1981, p. 329
75
Ivi, p. 323
76
Ivi, p. 330
77
AA. VV., Alfredo Casella e l’Europa, cit., p. 106
78
Ivi, p.322
79
Gianfranco Vinay in Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, cit., p.
77
80
Guido Salvetti in Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, cit., p 71
81
Ivi, p. 72
82
Ivi, p.69
36
Tutt avi a, la rifl essione sull a poeti ca neocl assi ca non coi nvol se
il pensi ero st rument al e. Il neocl assi cismo fu un’escl usiva questi one
di cont enuti che, nell e speriment azioni formali di Casell a e
Mali piero, corrispose a una ri cerca in progressi one dell e fonti che
fu compiuta attraverso stil emi st rument ali dell a tradizione
ottocent esca. Lo st esso Ott orino Respi ghi tradusse il suo pensi ero
compositi vo nei t ermini di un vi rtuosismo tradizionale.
83

La poeti ca musical e neocl assica, per quel la framment ari et à che
le è pecul iare, deve essere riport at a all e forme sit uat e nel «fra».
84

Sin dal primo Novecento, come detto, la musi ca seguì percorsi
indivi dualist ici che, osservati a post eri ori, rivel ano una frattura
maggiore di quell a verificat asi nell ’ambito del le l ett ere,
85
in cui l a
cult ura st ava procedendo organicamente medi ant e movi menti ,
riviste e poeti che ben defini te.
86
Basti pensare, a scopo
esempli fi cativo, che uno st esso soggetto lett erari o dannunzi ano fu
medit at o, con esi ti diversissimi , da almeno tre composit ori: da
Mali piero, con Sogno di un tramonto d’aut unno, da Pizzett i, con
Pisanell a, e da Mascagni con Parisina.
87
Esempi o che può
evi denziare l a presenza di un humus cultural e che fu in grado di
assorbire moltepli ci identit à. Un cort ocircuito di superamenti e
ritorni all a/dell a t radizione
88
in cui non erano segnali che
lasci assero int ravedere l ’immi nente superament o dell a ri cchissima
tradizione operisti ca.
89

Le oscill azioni di gust o occorse nell ’ambito dell e arti
fi gurative possono porre nell a gi ust a prospet tiva la l ett ura di questi
primi decenni, almeno fino al secondo dopoguerra, inducendoci a
osservare quanto quell e voci musi cali, nell a loro molt epl icità, si
siano ill uminat e e commentat e vi cendevolment e,
90
nonostante
fossero prive di «conflittuali tà cost rutti va».
91


4. La descrizione del le t endenze musi cali it ali ane d’inizi o
Novecento cost ituisce dunque una premessa necessari a. Non sarebbe
possi bil e iniziare una tratt azione del linguaggi o musi cal e di Franco
Margol a i gnorando la funzione progressi va svol ta dall a

83
Piero Rattalino in Musica Italiana del primo Novecento, “La generazione dell’80”, cit., p. 374
84
AA. VV., Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, cit., p. IX
85
Giorgio Petrocchi in Musica Italiana del primo Novecento, “La generazione dell’80”, cit., p. 14
86
Ivi, p. 15
87
Ivi, p. 14
88
AA. VV., Il Novecento musicale italiano, tra neoclassicismo e neogoticismo, cit., p. XII
89
AA. VV., Musica Italiana del primo Novecento, “La generazione dell’80”, cit., p. 5
90
Ivi, Luciano Berio, p. 10
91
Ivi, p. 11
37
“Generazi one dell ’ottant a”. I musicisti bresci ani attivi all ’epoca
degli st udi di Margol a erano cert amente consapevoli di quanto st ava
accadendo negli ambienti nazionali pi ù aggiornati. E, senz’ombra di
dubbi o, la fi gura che più pot eva dare i n quest o senso, proprio per
quelle esperienze e conoscenze che aveva mat urato durant e t utta l a
sua carriera, fu Romano Romanini.
92
L’apprendimento dell e basi
dell a tradizione ott ocent esca consentì a Margol a di avere una
formazi one di alto livell o: classi cit à, cont rappunt o, senso del la
forma, dell ’equil ibrio e della cost ruzione l ogi ca
93
divennero
el ementi di continui tà di un linguaggio musical e che, per il suo
att eggi amento di moderazi one, poco incl ine a sol uzioni di rottura,
tese a conservare aspetti dell a t radizione tardo-romantica.
94

Elementi che segnano l ’ori gi nari a appartenenza di Margol a a un
ambit o cult ural e att ardato su posizioni ottocent esche – che per lui
non costituì mai un probl ema -, che comunque non gli i mpedì di
part eci pare attivament e al di battito musi cal e contemporaneo.
Furono gl i anni di studio al Conservatorio di Parma,
95
in cui i nizia
l’attivit à di compositore, a mett erl o in cont att o con personalit à
art isti che di rili evo.
Il senso dell a pol ifonia, gli stil emi madri gal eschi e il
decl amato di ascendenza pizzetti ana sono el ementi che segnalano la
sua pi ena adesione a una koiné neocl assi ca che vede però coesistere
nell a sua personal e visione anche il paradi gma romanti co. Tuttavia
affermare con cert ezza quanto nei l avori giovani li si a present e
un’i ndi vidual e ri cerca del le font i e quanto tali forme si ano invece
utilizzat e perché gi à not e, è cosa di ffi cil e da st abili re. Vi sono
comunque suffici ent i el ement i per affermare che le forme neo-
cl assi che si ano st at e accolt e da Margola perché gi à codi ficate dai
composit ori dell ’80, fatto che gli consent ì di ri flett ere
maggiorment e sui cont enuti emoti vi delle fonti musi cali.
96
Ed è
propri o negli anni fra l e due guerre che il problema dell a forma
divi ene central e nell a produzione musi cale. Una forma che Margol a
ammorbi disce discorsivament e medi ant e un fraseggio spontaneo,
parti col arment e infuso di energi a, frutto di una medit at a archi tettura
sonora
97
la cui simmet ria dei giochi int erni vide convergere i pareri

92
Ottavio de Carli, Franco Margola, il musicista e la sua opera, cit., p. 71
93
Ivi, p. 73
94
Ivi, p. 96
95
Ibidem
96
Renzo Cresti, Linguaggio musicale di Franco Margola, cit., p. 15
97
Ivi, p. 29
38


39
dell a criti ca musi cologi ca. Un’archit ett ura che può t rovare nella
brevit à un mezzo per pot enziare l ’int ensità dell’espressi one
musi cal e. Una poet ica int imisti ca, che nasce da un solil oquio
interiore, dall a qual e scat urisce con grande ori ginalit à una musi ca
fat ta per la convi viali tà, una sua personali ssima Hausmusi k.
98

Dimensi one musical e attraverso la qual e Margol a di aloga con
numerosi composi tori dai quali desume stil emi col locabili in un
arco t emporal e che va dal cant o gregori ano all’opera barocca.
99

Il corpus compositi vo margoli ano è costitui to da quart et ti,
quint etti , concerti per orchestra, composi zioni di più ampi o respi ro,
ma a col pire l’att enzione è la presenza di un’ampi a produzi one di
scritture per fl auto dol ce, chit arra e violino e chit arra. Ascoltando
al cune delle composizioni real izzat e a part ire dagli anni ci nquant a
(come la Sonat a IV per flauto e chitarra (1974-75) dC 208
100

durat a otto minuti ci rca –, i Tre pezzi per flauto e pi anof ort e (1957)
dC 116 – durat a due mi nuti ci rca -, o i Cont rast i per f lauto e
contrabbasso (1983) dC 324 – durat a due minuti ci rca –) l a
memori a rimanda a quei compositori, attivi nei primi decenni
dell ’Ottocento, che produssero una musi ca, finalizzat a all ’uso
privat o, particol arment e di stant e dall e concezi oni esteti che
preuni tari e che, com’è noto, furono i nfluenzat e tot almente dal
melodramma.
101
In quel peri odo, il fl auto e l a chit arra, che
vantavano un maggi or numero di esecut ori dilet tanti, furono oggetto
d’interesse di numerosi composit ori . Scritture per il duo fl aut o e
chit arra furono reali zzate anche da compositori virt uosi e acclamati
come Ferdi nando Carulli (1770 –1841) che, proveni ent e da una
fami gli a di musi cisti, abbandonò l o st udio del vi oloncell o per
dedicarsi da aut odidatt a allo st udio dell a chi tarra, che armonizzò
con altri st rumenti, esplorandone tutte le pot enzi alit à. La sua
produzione musical e, comprendente t recent o sonat e e notturni per
chit arra, fu ingi ust ament e dimenti cata al la fine dell ’Ott ocent o, forse
per la scarsa notorietà di cui godeva lo strumento,
102
così come la
produzione di composit ori meno noti come Giuseppe Anelli,
Giacomo Monzino e Cesare Ciardi . Il suono deli cato e la resa

98
Termine impiegato per definire quelle raccolte musicali di carattere sacro espressamente
concepite per uso domestico.
99
Fiamma Nicolodi, Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia, Firenze, Sansoni Editore,
1982, p. 124
100
Trattasi della numerazione progressiva del Catalogo delle opere di Ottavio de Carli (dC).
101
Maurizio Bignardelli, Hausmusik italiana, Inedita (CD musicale).
102
1 v., Carulli Ferdinando in Dizionario Enciclopedico Universale della musica e dei musicisti,
Torino, Utet, 1992, Le Biografie, II, p.127
40
raffinat a dell e Variazioni per flauto e chitarra di Giuseppe Anelli e
i Due Notturni per f lauto e chitarra di Ferdinando Carul li diedero
compiut a espressi one a quest a si ngol are dimensione composit iva.
È interessant e notare come le composizioni prese in
considerazione si ano tutt e coll ocabili negl i anni dell a seconda fase
compositi va di Margol a. Periodo i n cui , appartandosi, stava
compiendo scelt e stilisti che sempre meno al lineate a quelle
avanguardie che, negli anni ci nquant a, vi dero il codice
dodecafonico di venire una scelt a obbl i gat a per numerosi
composit ori , Strawinskij i ncl uso. Basti osservare che ben
cinquecent oquarant a opere dell e ott ocentotrent a complessive, sono
ascri vibil i a questo secondo periodo di att ività.
Da quell a l ont ana Hausmusi k numerose t rasformazi oni
organologiche ed esteti che hanno dimostrato quanto il fl aut o, uno
dei più antichi strumenti, possa essere coinvolt o in complessi
procedimenti creati vi. Dal 1912 al 1961, periodo che va dal Pierrot
Lunaire di Arnold Shönberg a Mei di K. Fukushima, ri cordando il
Mart eau sans maître (1953-55) di Pierre Boul ez, si assist e a una
complessa ri cerca tecni co-fonica.
103
Margol a i nterpretò
aut onomament e i cambiamenti che si st avano producendo i n quel
lungo arco t emporal e. Pur essendo legato all e indi cazi oni
compositi ve de La t ecni ca dell ’orchest ra contemporanea di Al fredo
Casell a, che in qualche modo limita l e possibilit à d’i ntervento sullo
strumento,
104
nell a sua produzione fl aut ist ica esprime una ricerca
stilisti ca in cui si possono indivi duare moderat e innovazioni
nell ’agilit à e nell a sonorit à dello st rumento. La Partit a per f lauto e
oboe dC 115 (1965) ne esempli fi ca l ’agilità, mentre, per cit are un
alt ro brano di cui è disponibil e l ’incisi one, nel Quart etto n. 7 per
flauto, vi olino, vi ola e vi oloncello dC 87 (1948) emerge
chi aramente quanto Margol a sia att ento all a ri cerca di nuove
possi bilit à espressive. La Part ita per flauto e oboe è uno dei brani
più eseguiti e incisi . L’equilibrato di alogo tra il desiderio d’antico e
una moderat a innovazione è t radott o in un plasti co rapporto tra
melodia e armonia. Tutti i commenti cri t ici scritti a partire dal 1966
– tratti dal «Corri ere della Sera», da «L’arena» e da «La Notte» -
riconoscono quella piacevol ezza e quel l’equil ibrio sonoro tra gli
aspetti che rimarranno i t ratti sti listi ci pi ù ri conosci bili dell a
musi ca di Margol a.


103
Gian-Luca Petrucci in Franco Margola, il musicista e la sua opera, cit., p. 340
104
Ivi, p. 341
41
5. Franco Margola è indubbi ament e radicat o nel terreno musicale
dissodat o dal gruppo dell ’80, ma la sua poetica, che muove in una
dimensione metastorica, non present a deformazioni, parodi e e
pasti ches coll agi sti ci. L’enunci azione dell e formul e melodi che,
svol gendosi senza int enzioni ci tazioni sti che, sott olinea
l’organizzazi one logi ca del mat eri al e sonoro che è sempre
caratt erizzat a da una coerent e rel azione degli eventi. Margol a
ottenne i primi riconoscimenti quando, ancora studente, ent rò in
contatt o con Al fredo Casel la. L’incont ro con i l noto compositore,
impegnato nell a rappresent azione dell a sua Favol a d’Orfeo al
Teat ro Grande di Bresci a, avvenne nel 1933. Ott avio De Carli,
aut ore del Catal ogo del le Opere, nonostant e l ’esi gua consi stenza
del cart eggio, riti ene che Casell a si a di venuto un import ant e punto
di riferimento per lo sviluppo della produzione margoliana dei
decenni successivi .
È int eressante not are come l a soli da formazione t ecni ca, unit a a
un att eggiamento di moderazione nei ri guardi delle avanguardi e, che
Margol a respirava sin dagli anni di st udio a Parma, si t rovi a
emergere chiaramente nell e prime composizioni: Burl esca per
pianofort e, Danza e notturno, Il ci eco di Korolenko e i l Campiell o
dell e streghe.
La Burlesca per pianof ort e (dC 1), manoscritt o aut ografo
dat abil e con cert ezza al 1928, è una forma musi cal e poco present e
nel repertorio pi ani stico, soprattut to ot tocent esco. La scelt a, da
part e di Margol a, di una forma al cont rari o molt o frequent ata nel
repert ori o sett ecent esco - basti ri cordare Le gaillard-boi teux di
François Couperi n o la Burlesca dell a Terza Partita per cembalo
solo (BWV 827) di Johann Sebasti an Bach -, è cert amente da
ascri vere a quel la koiné neocl assi ca che, come detto, raggiunse il
suo vert ice negli anni trent a. Il Novecento, che ha fatto del l’i roni a
uno dei t emi pi ù presenti , ha favorit o ori gi nal i riscritture di pezzi
molto noti , ai quali forse si è ispi rato, quali Si ciliana e Burl esca per
flauto e pi anofort e di Casella (1914), Három burl eszk op. 8c (1908-
11) di Bartók, Burl esca di Ri ccardo Pick-Mangiagal li, fino all a
Burl esken per piano e orchestra di Richard St rauss, di poco
ant ecedent e (1885).
105
Il rit rovament o, presso l ’archi vio privat o di
Margol a, di uno spari to dell a già ricordat a Burlesca di Ri ccardo
Pick-Mangiagal li, anch’essa dat at a al marzo 1928, ha permesso a
Ott avio de Carli , autore del Catal ogo dell e opere, di i ndi viduare
con cert ezza la font e da cui Margola t rasse ispirazione. Sebbene le

105
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 98
42
due composizioni presentino dell e di fferenze sost anzi ali , vi sono
dei punti di convergenza che emergono dal brano di Margol a.
106
Le
scritture presentano una sint assi musicale, con soluzioni gi à
impiegate da Casell a, impost ata su accordi st accati in contrat tempo
sull e quint e vuot e (battut e 1 – 8).





L’architettura cl assica del brano di Margol a, impost at a sulla
formul a del 4+4 battute, come anche l’impost azione tonal e pi ù
definit a, dimost ra quanto nell a scritt ura margoli ana si ano presenti
gl i stil emi ott ocent eschi
107
di cui si parl ava nell a t rat tazione
precedente. In quest a breve scritt ura, costituit a da 74 battut e, non
mancano episodi discretamente innovativi, esempli ficabili alla
batt uta 33, ove i n ambito di Si b Margol a i nseri sce un arpeggi o di
settima di prima specie cost ruit a sul Fa# per poi rientrare, alla
batt uta successi va, nell a tonalit à di Si b.
108


106
Ottavio de Carli, Franco Margola, il musicista e la sua opera, cit., p. 99
107
Ivi, p. 101
108
Ibidem
43



Mat erial e composit ivo che, nell e soluzioni armoni che
pienamente tonal i, rimanda a sonorità che, cert ament e, non
possi amo ritenere i nedit e.
109

In Danza a notturno (dC 3), composizione pianisti ca
110
databil e
allo st esso 1928, l a scoperta dell ’impressioni smo francese i nduce
Margol a a sperimentare un codi ce musi cale i n cui l a presenza di
luci e ombre genera un i nt enso di al ogo t ra i di fferent i piani
sonori.
111
Un cont rappunto ti mbrico (debussyano) in cui l a solida
cost ruzi one margol iana tende al dissolviment o. Il fraseggio
dell ’enunciat o musicale conferisce un senso di misteriosa
evocazione nell ’osti nat o ri petersi della linea del basso nel tema
dell a danza, dell e quint e vuote e del frequente uso del le si ncopi.
Una tensione che sembra apparent ement e risolversi in quell a tri ade
in Fa del l’accordo finale, nonost ant e il Sol, quasi est erno
all ’accordo, crei un cluster armoni co irri solto.
112



109
Ivi, p. 102
110
Manoscritto autografo.
111
Ivi, p. 103
112
Ivi, p. 104
44



Il Ci eco di Korolenko (dC 7), manoscri tto inedit o risal ent e al
1929, eseguit o in prima esecuzione assoluta il 24 ott obre 2008 i n
occasione del centenari o dell a nascit a del composi tore, è una vera e
propri a trasposizi one musi cale di alcune suggestioni lett erarie che
derivarono a Margola dal la let tura del Musi cant e ci eco
113
di
Vladimi ro Korol enko (1853 – 1921), in una traduzione da Slepoj
Muzycant apparsa in It al ia nel 1897. L’incongruenza t ra l a
dat azione dell a composizione e una dat a annot at a sull a copertina
dell ’esempl are posseduto da Margol a – giugno 1930, VIII – non
consent e di indagare con cert ezza l a genesi della composizione.
Il racconto del «ragazzino che di viene poi un giovane
belli ssimo con dei grandi occhi i n un viso pall ido», di venuto
musi cist a acclamat o, farebbe pensare al l ’Edipo sofocl eo, crocevi a
di numerose riscritt ure. All ’Oedipus Rex di Strawi nskij e al cieco
dell a prima dell e Set te canzoni di Mali pi ero, personaggio simboli co
frutto di una suggestione cl assica. Il cieco margoli ano, che non
vede l’i ndecifrabil e int reccio dell a realtà, è lo spett at ore di una
liberazione spiri tual e che, nel raccont o di Korol enko, avvi ene
att raverso la musi ca. Il Musi cante ci eco deve aver i ndotto il

113
Ivi, p. 105
45
composit ore a ri fl et tere sull ’inevit abi le presenza del mi to, seppur
medi ato da un aut ore che in quel momento, probabilmente, si
trovava a essere al cent ro dei suoi i nt eressi l ett erari. Come accade
in Danza a nott urno, anche i n Il Ci eco (battut e 8 – 25) l a scri ttura è
impost at a su una serrat a di al etti ca tra luci e ombre che richi ama, i n
quei ripet uti ri ntocchi evocanti atmosfere in lontananza,
114
la
scrittura accordal e t ipica del lo st ile de La Cathédral e engloutie di
Debussy.




114
Ivi, p. 108









FRANCO MARGOLA E LA SEDUZIONE
DELL’ARCHÉ



49
Il mito, per l a sua verit à ori ginaria, è un patt ern di ri conosciut a
effi caci a drammat ica che da sempre offre ai librettist i i nnumerevoli
situazioni e i ntrecci per l a produzione di drammi musi cali di
argoment o st ori co e mitologico.
Personaggi t ratti dagli archeti pi narrati vi , i nt esi come
insuperati modelli di perfezione,
1
sono presenti nell a produzione
libretti sti ca it ali ana sin dall e ori gi ni del teat ro musical e. Dafne,
Euridi ce, Didone e Ari anna, il cui lamento ha dato ori gi ne a una
teori a di donne di sperat e,
2
sono state ogget to di innumerevoli
riscri tture operisti che t ra XVIII e XIX secolo. Capol avori assoluti
come l ’Incoronazi one di Poppea, dramma musical e di argomento
stori co, Il Ritorno di Ulisse in pat ria e Orfeo di Claudio Mont everdi
(1567 – 1643), si pot rebbero considerare quali imprescindibil i
modelli di misura,
3
archetipi dell a predil ezione per i soggetti tratt i
dall a mi tologi a greca e dall a st ori a di Roma antica. Sebbene sia
impossibil e rendere conto dell ’immensa fortuna di tal i soggetti, è
interessant e ri cordare i ragguardevol i ri sult ati operi sti ci raggi unti
da Georg Friedri ch Händel (1685 - 1759) con Giul io Cesare e
Agrippina, così come l a predil ezione di Piet ro Met ast asi o (1698 –
1782) per i temi ispirati all ’anti chit à romana. Periodo in cui
l’int eresse per l e fi gure tratt e dall a st ori a romana andava decli nando
in favore di quell e greche, più confacenti a una sensibilit à
romanti ca
4
che andava ri dimensi onando l’i nteresse per le fi gure
cl assi che. La cultura italiana del Novecento è rit ornat a spesso sul le
fi gure dell a tradizi one t ragi ca. Fedra di Il debrando Pizzett i, che
sull e pagi ne dell a «Voce» t eorizzava una «vera musi ca» t ratta da
«veri poeti »,
5
port ava a termi ne, attraverso un «arcaismo
est etizzante»,
6
un t entativo tut to it ali ano di ri scritt ura del mat eri al e
d’ori gine. Lo st esso Strawi nskij con l’Oedi pus Rex (1927),
paradi gma di una condizione esist enzial e universal e, tentò di
recuperare la dimensione sacral e appart enuta all a tragedia anti ca.
7

Nel l’ambi to del classicismo dei primi anni venti del Novecento
il di alogo t ra composit ori e testi drammati ci ha favori to una

1
Luigi Enrico Rossi, Roberto Nicolai, Storia e testi della letteratura greca. L’età classica, Vol.
IIa, Firenze, Le Monnier, 2007 (I ed. 2003), p. 195
2
Patrick J. Smith, La decima musa. Storia del libretto d’opera, Firenze, Sansoni Editore, 1981, p.
11
3
Ivi, p. 415
4
Glen W. Bowersock, Saggi sulla tradizione classica: dal Settecento al Novecento, Torino, Giulio
Einaudi editore, 2007, p. 91
5
Adriana Guarneri Corazzol in Alfredo Casella e l’Europa, cit., p. 284
6
Guido Salvetti, La nascita del Novecento, cit., p. 305
7
Luigi Enrico Rossi, Roberto Nicolai, Storia e testi della letteratura greca, cit., p. 197
50
dinamica ri visit azi one dell a t radizi one l ett eraria nazionale.
Un’inevit abi le i nterrogazione dell a contemporaneità
8
in cui la
musi ca del present e ril egge, att ualizzandolo, il passat o dell a
lett erat ura nazi onale.
9

Sin dagl i inizi del secol o si assi ste a un progressi vo abbandono
dell e forme t radizi onali di scri ttura operisti ca. L’antica poesia
itali ana stava di venendo un ri cercato el ement o per l a produzi one di
liri che per canto e pi anofort e e i composi tori , così come i li brettist i,
iniziarono un percorso di scrit tura est erno a t ali categorie.
10
Del
resto il cl ima cult ural e era fortemente condizionat o da sist emi di
comuni cazi one (cinematografo, radio e discografi a) che andavano
preparando un terreno di speriment azione che, alt ernat ivo a un
“secondo spazi o” operi sti co, con l o svil uppo di una sprechstimme
connessa all a recit azione,
11
rese l abili l e fronti ere dei generi.
Il li brett o, proprio perché privo del requi sito del l’ori ginalit à, è
da sempre consi derato una forma ancillare di lett eratura. Tut tavi a è
possi bil e ril evare, per quanto concerne i testi musi cat i da Franco
Margol a, la presenza di un preciso atto i ntenzional e
12
che coll oca il
libretti sta sull o st esso pi ano del compositore e che t rova i llust ri
ant ecedenti i n Busoni, Malipiero e Pizzetti, essi st essi librettist i,
che si dedi carono alla ri cerca di formule met ri che adeguat e a un
codice musi cale che frequent ement e l e imponeva.
13

In It al ia, dai primi anni trenta, si assist e in ambi to musical e a
una cel ebrazione del mito di Roma.
14
Non è possibil e t acere come
tal e cel ebrazione, osservabil e si n dal secondo decennio del secolo,
sia da inseri rsi in un cont esto est eti co-cult ural e predet ermi nat o in
cui si osserva un allineament o pressoché tot al e del classicismo
itali ano con l a cult ura di regime.
15
Il mito di Roma divenne un
el emento necessario all a cost ruzi one di un’identit à nazional e che, in
It alia, è st at a att uata nell ’ambito di una programmati ca esalt azione
dell ’anti chi tà. L’Isti tuto Nazional e del dramma anti co, est ensione
istituzional e di quanto organizzat o al t eatro greco di Siracusa, e
l’Istitut o di Studi Romani, istit uiti entrambi nel 1925, ebbero l a

8
Marianne McDonald, Sole antico luce moderna, Bari, Levante Editori, 1999, p. 15
9
Adriana Guarneri Corazzol in Alfredo Casella e l’Europa, cit., p. 287
10
AA. VV., Musica e Architettura nell’età di Giuseppe Terragni (1904-1943), a cura di Claudio
Toscani, Milano, Monduzzi Editore, 2005 p. 366
11
Patrick J. Smith, La decima musa. Storia del libretto d’opera, cit., p. 368
12
Michele Garda, L’estetica musicale del Novecento. Tendenze e problemi, Roma, Carocci editore,
2007, p. 95
13
Giorgio Petrocchi in Musica italiana del primo Novecento, “La Generazione dell’80, cit., p. 19
14
AA.VV., Musica e Architettura nell’età di Giuseppe Terragni (1904-1943), cit., p. 169
15
Luciano Canfora, Ideologie del classicismo, Torino, Giulio Einaudi editore, 1980, p. 77
51
funzione di creare, così come le coll ezioni di «Quaderni», un’ideale
continui tà con l a storia di Roma anti ca.
16

Negli st essi anni è osservabil e anche l a particol are attenzione
con la qual e il regime si st ava int eressando all a cultura di massa. La
melodia, il mel odramma, il t eatro per il popolo furono posti ai
verti ci di un programma cult ural e che imponeva un’aperta
leggibilit à dell e scri tture operisti che. Drammi di argoment o romano
furono Lucrezi a di Ottori no Respi ghi e i l Nerone
17
di Piet ro
Mascagni , entrambe del 1935; ma di parti col are int eresse è la
«parent esi li ri ca» di Malipiero, anch’essa coll ocabi le nel l’ambit o
dell a gl ori fi cazi one programmati ca del passat o nazi onale. Una
tardiva adesione agl i ideali operist ici da att ribuirsi più al consenso
che Mali pi ero accordò all a propaganda cultural e che a una naturale
affinità con le forme operi sti che. Giulio Cesare (1936) e Ant onio e
Cleopatra (1938), per l a presenza di uno scoperto vi ncolo con il
passat o imperi ale, furono denominati «drammi romani ». Il
composit ore fu così indotto a vari are il final e shakespeariano del
Giuli o Cesare inserendo il Carmen Saeculare di Orazio (in latino)
quale enfati co inno a Roma
18
e a Mussolini, dedi cat ario dell ’opera.
È ora evi dent e come non sol o la “Generazione dell ’ot tanta”, ma
anche i composit ori dell e generazioni successive, e Franco Margol a
non fa eccezi one, si siano dovut i confront are con una temperi e
cult ural e fort ement e det erminat a.
Analizzando al cune dell e composizioni di Guido Guerrini , uno
degli insegnanti di Margol a negli anni di studio a Parma, è possibi le
osservare come i soggetti di derivazione classi ca fossero presenti
nell a formazi one del gi ovane Margol a. Nell a produzione musi cale di
Guido Guerrini, pri ma e dopo il primo conflitt o belli co, vi sono
scritture (come Leggenda per vi olino e pianof ort e (1911), La cet ra
di Achill e, poema sinfoni co ispirato a Giovanni Pascoli (1914),
Visioni dell ’anti co Egitto, arti col ato in due momenti musi cali: Sul
molo di Alessandri a e Baccanale i n casa di Bacchis (1919), e
L’ulti mo viaggio di Odisseo, ispi rato anch’esso al Pascoli dei Poemi
Convivi ali e articol ato senza soluzi one di conti nuit à in quatt ro
episodi: Nost algi e e visioni , La canzone dell’aedo, Le sirene e La
procel la)
19
che di vengono parti col arment e el oquent i. Composizioni
dett at e dallo spirito attivi sta del ventennio fascist a sono presenti

16
Ivi, p. 95
17
Nerone di Arrigo Boito, opera completata da Toscanini e Tommasini, fu rappresentata al Teatro
alla Scala di Milano il 1 maggio 1924.
18
AA. VV., Musica e Architettura nell’età di Giuseppe Terragni (1904-1943), cit., p.168
19
Ottavio de Carli, Franco Margola, il musicista e la sua opera, cit., p. 77
52
con una parti col are occorrenza anche nel corpus margoli ano. Da
att ribuire i n parte a incont ri successi vi, sarà destinato a ri emergere,
come si vedrà, nell a sua produzione musical e a dist anza di molti
anni.
La Preghi era d’un cl efta (1933) è st at a cert ament e composta
pensando a Il cl efta prigi one (1916) di Ildebrando Pizzetti .
20
Una
liri ca per cant o e pianofort e, anch’essa tratt a dai Canti popolari
greci t radotti da Ni ccol ò Tommaseo, che è da rit enersi qual e font e
d’ispirazione per l a realizzazione del la Preghi era margoliana.
Ipot esi sost enut a da una dedi ca aut ografa, ri salente al 1931,
riport at a sul front espizio dell o spartit o delle Cinque Liri che per
canto e pianofort e di Pizzetti che Alfredo Gatt a indi rizzò a
Margol a.
21
Così come la scritt ura del Concerto per l a Candi da Pace
per voce recitante e orchest ra (1959), su testo di Ti bull o, che
apparent ement e non trova anal ogi e nell a produzi one musical e
contemporanea, nonostante il not evol e int ervallo che lo separa dagli
eventi belli ci - dei quali Margol a sembra t rarre un bil anci o -,
potrebbe essere frutt o di una suggestione nat a dall ’ascolt o di al cune
dell e composizi oni, come Per la pace dei mort i e degli eroi (1915)
di Gioacchino Magl ioni, compost e per commemorare i morti in
batt agl ia.
22

Dal l’analisi del cat alogo dell e opere di Franco Margol a è
emersa una ri cchezza di suggesti oni lett erari e che, molto di verse l e
une dalle alt re, affi orano i n numerose composizioni ispirat e alla
guerra, t emati ca present e nell e scritture musi cali dei compositori
itali ani si n dal primo decenni o del secol o. Espressioni eroiche per
orchest ra (dC 16) del 1933, forse dall a più not a Elegia eroi ca op.
29 di Al fredo Casell a (1916), Ode it ali ca per orchestra (dC 88) del
1948, La spavalda (ori ginariament e epos) canto eroi co per due
trombe e due tromboni (dC 252) del 1980, sono solo al cune dell e
composizioni che esprimono l a seduzi one di un att ardato arché
vociano e rondist a. Margol a propone una vari ant e del mito della

20
Altre composizioni di Pizzetti ispirate a un arcaismo estetizzante: Edipo a Colono (1901), Fedra
(1915), Tre intermezzi sinfonici per l’Edipo re di Sofocle (1927), Le Trachinie (1933), Tre canti
greci (1933), Due inni greci (1937).
21
Alfredo Gatta donò a Margola solo la lirica I pastori. Nel frontespizio, tra le altre liriche, è
inserita anche Il Clefta prigione, ma non è chiaro se il compositore possedesse anche quest’ultima
partitura, di cui peraltro in archivio non vi è traccia. Con probabilità Margola dovette conoscerla.
22
Affermazione che rimane a livello di suggestiva ipotesi in quanto tra le carte d’archivio non si è
riscontrata la presenza di elementi che possano darne conferma.
53
guerra che, come suggerisce Maurizi o Bettini,
23
esist e per essere ri-
raccontat o. Margola risemantizza ci ò che è gi à present e nell a
memori a coll ettiva proponendo una vi si one mit ologica stil i zzata.
24

La vicinanza agli eventi belli ci, passati e futuri, ri fl ett e nell a sua
scrittura musical e l ’idea tipi cament e romana del passato come
exempl um,
25
con l a sola differenza che il t estimone è vi vo ed è egl i
stesso personi fi cazione di una dramatis persona espressa dall a voce
narrante del Concerto per la candida pace. Composizione che
esprime l a forza di un int reccio t ra l a sensi bilit à di «un alt o
intel lett o» – parol e che Pizzetti indirizza a Margol a –, e un tema
attuali ssimo come quell o dell a guerra, che qui opera una ril ettura
del presente.
26

L’i ntervento autori al e del composit ore non avvi ene nel la
dimensione dell a novità. Il confront o con i contenuti drammati ci dei
testi anti chi prescel ti,
27
favorisce un’operazi one t rasformazional e
con l a quale i nt ende dare una sua personale i nt erpret azione dell a
fabul a tibull iana. La scelt a di un soggetto t ratto dall a tradizione
lett erari a anti ca è forse st ato compi ut o a seguit o del secondo
conflit to mondial e – si tenga present e che il concerto è st ato
esegui to per l a pri ma volt a nel 1959 -. Il mondo del mito affi ora
così dall a memoria per porsi sull o sfondo del le pi ù si gni fi cative
vicende cont emporanee. La suggestione di un passato i rri petibi le
divi ene part e di una vari azione che ri ent ra i n un gi oco i nt ert estuale
che non sempre è ovvio, ma che non cessa di svol gere un’import ant e
azione di ori ent amento. La memoria di quelle ci rcost anze t ragi che
doveva essere ben vi va nell a memoria di Margol a, t anto da indurl o a
innovare radi calmente l ’el egia t ibul liana, forse nel t ent ati vo di più
corri spondere ai t empi post -bell ici . Nel Concerto il nodo t ragi co è
evi dente sin dal prel udio musical e. Il ri specchi amento dell a realtà,
tradott a a livelli profondi , avviene att raverso un processo
compositi vo che proi ett a l a musi ca sull’orizzont e paradi gmati co del
mito.
28



23
Maurizio Bettini, Le riscritture del mito in Lo spazio letterario di Roma antica, la produzione
del testo, a cura di Guglielmo Cavallo, Paolo Fedeli e Andrea Giardina, Vol. I, Roma, Salerno
Editrice, 1989, p. 22
24
Ivi, p. 22
25
Alessandro Barchiesi, Mito e attualità, Ivi, p. 134
26
Ivi, p. 136
27
Massimo di Marco, La tragedia greca: forma, gioco scenico, tecniche drammatiche, Roma,
Carocci editore, 2000, p. 126
28
Ivi, p. 134
54
Margola. L’epi ca guerriera: Espressioni eroiche, Espressi one di
leggenda, Ode itali ca, Ode all a guerra, La Manigolda, La Spavalda
(ori ginariament e epos) canto eroi co

I pri mi decenni del Novecento, dall a Grande Guerra al secondo
conflit to belli co, hanno regist rat o un’oscura tensione i n t utte l e
forme espressi ve. Durant e i l passaggio da un peri odo di profonda
cri si a un alt ro che si sarebbe rivel ato ben peggi ore, l’imperi alismo
ha influit o not evolment e sull a nascit a del mito dell a nazione.
1
Nell a
Grande It ali a, gl i stessi mi ti dell a potenza e dell ’espansione
2

contri bui rono ad all ont anare lo scenario belli co cont emporaneo da
un’ant ica dimensione eroi ca e guerri era.
3
Uno scenario in cui la
civil tà romana fu idealizzat a att raverso il ri gore di una «pedagogi a
eroi ca».
4
Tutt e l e guerre contemporanee hanno concorso a slegare l a
fi gura dell ’eroe da quell ’anti co schema, ma l’avvi cinarsi del
secondo conflitto armato ha indubbi amente concorso a gettare nuova
luce sull ’esperi enza dell ’orrore
5
in un’i nedita rel azione t ra il fat to
d’ami e una nuova dimensione valori al e.
6
Come ricordato, anche in
et à giol itti ana, ment re all ’orizzont e si annunci avano foschi presagi,
la produzione musi cale fu fort ement e infl uenzat a, olt re che da
un’esalt azione belli ca che divenne programmati ca,
7
da una cultura
intervent ist a che, come si vedrà, non fu prerogativa del solo periodo
vociano. La nuova ci viltà fascista, sul finire degli anni venti , favorì
una vera e propri a propaganda che mirava a coi nvol gere l a
popol azione nei fat ti di cronaca cont emporanei . Anche gl i anni
trent a furono percorsi da pulsioni interventi ste che trovarono sfogo
nell a campagna di Li bi a. Un episodio col oni al e in cui i soldat i
itali ani furono ideal izzati qual i eredi dei l egionari romani .
8
Sono
cert ament e mol to note l e vi cende l egate all ’imperial ismo fascist a,
tuttavi a è i nteressante osservare come la fede nell’eti cit à dell a

1
Emilio Gentile, La Grande Italia. Il mito della nazione nel XX secolo, Roma-Bari, Editori
Laterza, p. 109
2
Ivi, p. 80
3
Sergio Zatti, Il modo epico, Bari, Editori Laterza, 2000, p. 19
4
Emilio Gentile, La Grande Italia. Il mito della nazione nel XX secolo, cit., p. 187
5
Giovanni Sabbatucci, Vittorio Vidotto, Il mondo contemporaneo. Dal 1848 a oggi, Roma-Bari,
Editori Laterza, 2004, p. 454
6
Vittorio Mathieu, Conflitto e narrazione, il racconto della guerra nella società delle
comunicazioni di massa, Bologna, Il Mulino, 2006, p. 17
7
Elisa Grossato, Il tema della ‘grande guerra’ nelle creazioni dei musicisti “vociani” e
“futuristi”, in Omaggio a Soffici nel 35° anniversario dalla scomparsa, cit., p. 107
8
Emilio Gentile, La Grande Italia. Il mito della nazione nel XX secolo, cit., p. 76
55
guerra
9
stesse operando una vera e propri a trasformazione nell e
attit udini degli ital i ani
10
in un cont esto esteti co-cult ural e che non
avrebbe mancat o di influenzare numerosi musi cisti . Com’è noto,
ogni forma arti stica può dare ori gine a grandi narrazioni in cui sono
proi ett ati gli avveni menti politi ci di un dat o momento stori co e, per
gl i anni trent a, non è possibil e negare il sistemati co int ervento del
regime nell a cult ura per il mantenimento del consenso,
11

infl uenzando in parti col ar modo l ’informazione. Guardare all a
musi ca come a una forma di l inguaggio, consent e di indi viduare il
contenuto i deologico
12
di un periodo che fu indubbiamente i ncline
all a pol iti cizzazione di tutt e l e forme arti stiche, inclusa l a musica.
13

Tendenza già i n att o all ’epoca del II Congresso Nazionale di Musica
che, t enutosi nel 1923, costit uì un’occasione di confront o che
stimolò t ra i musicisti una parti col are attenzione per l e nuove
politi che fascist e.
14
Le marce, l e canzoni e gl i inni commissi onati ai
musi cisti più noti del periodo non possono che essere frutto di una
precisa st rat egia cel ebrativa. Considerazioni che pongono in rili evo
un programma i deol ogi co che, st ret tamente legato all a costruzione
del mi to nazional e,
15
doveva esprimere vit alit à e pot enza. Lo stesso
MinCulPop i nvestì molt e risorse promuovendo mezzi di
comuni cazi one
16
rivel atisi part icolarment e effi caci nell a ri cerca di
un consenso che doveva essere i ncondizionato. Anni in cui il
linguaggio fu caratt erizzato da una part icol are pati na retori ca e da
termini appart enenti a un l essi co mi sti co reli gioso che aveva una
funzione fondament ale.
17
Una «pedagogia eroica» che si rifl etteva
in concetti quali mili zia ideal e, eroi smo e divi nazi one che dovevano
dest are negli itali ani un senti mento di t otal e dedizione allo stato-
nazione.
18
Era dunque i nevit abil e che la suggesti one dell a

9
Ivi, p. 77
10
Giovanni Sabbatucci, Vittorio Vidotto, Il mondo contemporaneo. Dal 1848 a oggi, cit., p. 405
11
AA.VV., Credere, obbedire, combattere. Il regime linguistico nel ventennio, a cura di Fabio
Foresti, Bologna, Edizioni Pendragon, 2003, p. 8
12
Marco Gervasoni, Le armi di Orfeo. Musica, identità nazionali e religioni politiche nell’Europa
del Novecento, Milano, La Nuova Italia, 2002, p. 45
13
Ivi, p. 38
14
Roberto Zanetti, La musica italiana nel Novecento, cit., p. 481
15
Marco Gervasoni, Le armi di Orfeo. Musica, identità nazionali e religioni politiche nell’Europa
del Novecento, cit., p. 122
16
AA.VV., Credere, obbedire, combattere. Il regime linguistico nel ventennio, cit., p. 29
17
Emilio Gentile, La Grande Italia. Il mito della nazione nel XX secolo, cit., p.189
18
Ivi, p. 155
56
mussol ini ana parol a-azione
19
venisse in qual che modo accol ta nell e
scritture musi cal i del l’epoca.
Negli anni del fasci smo, il gi ovane Franco Margol a i nt ratt enne
rapporti con gli arti sti pi ù affermat i dell’epoca.
20
Con Il debrando
Pizzetti e alt ri esponenti del la “Generazione dell ’ott anta”, ma fu
Alfredo Casell a a fornire a Margola quegli el ementi che
infl uenzeranno tutt a la sua produzione musi cal e. Incont ri e legami
d’ami cizia che sono testimoniat i dal cospicuo cart eggio conservato
a Bresci a, nell ’archi vio del compositore. Ed è a Bresci a, nel 1933,
che avvenne l ’incont ro con Casell a, giunto al Teatro Grande per la
present azione della Favola d’Orfeo, l a piccol a opera umani stica i
cui moduli composit ivi saranno presenti in alcune dell e successi ve
composizioni di Margol a. Fu in quel l’occasione che Margol a
presentò a Casell a l a Preghi era d’un cl efta, ultima tappa di questo
percorso criti co.
Alcuni studi osi sostengono che, in base al pur esi guo
cart eggio, Casell a dovett e considerare Margol a come uno dei
rappresent anti di «quella meravi gli osa gi oventù it ali ca»
21
di cui
trattava in una l ett era di qualche anno prima a Pi et ro Mascagni .
Fatto dal qual e è possibil e dedurre che grazie a Casell a il giovane
Margol a pot é avere l e entrat ure necessarie per accedere agli
ambi ent i musi cali pi ù aggiornati,
22
come del resto si evi nce da un
art icolo commemorativo dell a fi gura di Al fredo Casella, da poco
scomparso, che Margol a scrisse sull e pagi ne dell ’«Uni one Sarda» il
6 apri le 1948:

«[…] Se Casel l a fu grande come musi ci st a, l o fu ancora come uomo.
Padre spi ri t ual e di una nut ri t a schi era di gi ovani , egl i era pr ont o a
t ogl i erl i , uno per uno, dal l ’ombra, qual unque fosse l a l oro t endenza,
purché di most rassero i ngegno e seri et à di preparazi one e di i nt endi ment i .
Così dobbi amo a l ui l ’affermarsi di gi ovani come Pet rassi e Dal l a Pi ccol a
i l cui nome ha gi à un cert o peso nel l a st ori a del l a musi ca i t al i ana
cont emporanea. Ed accant o a quest i due si possono annoverare quel l i di
Rot a di Ni el sen di Togni e di mol t i al t ri non escl uso quel l o del l ’aut ore di
quest e ri ghe […] ».
23



19
Erasmo Leso, Ivi, p. 84
20
Ottavio de Carli, Franco Margola, il musicista e la sua opera, cit., p. 149
21
Dalla lettera aperta a S.E. Pietro Mascagni, pubblicata in «L’Italia Letteraria» del 15 dicembre
1929, i vi, p. 153
22
Ibidem
23
Ivi, p.160
57
Un’ami cizi a, quell a con il pi ù anziano maestro, che Margol a colti vò
cost antemente, come test imoniat o dal manoscritt o aut ografo del la
part e III di Paganini a donatogli da Casell a nel 1946.
In una realt à musi cale così di fferenziata come quell a it ali ana
tra l e due guerre, l ’uni co t ratt o comune è da i ndi viduarsi nel la
mat rice i deologica che sot tende il neocl assi cismo musical e.
24
In
questi anni il Mi nCulPop, pur cont inuando a finanzi are musicisti
dell a vecchia guardi a come Zandonai e Al fano, andava
commi ssionando opere anche ai compositori dell e nuove
generazi oni,
25
come del resto attest ano i titoli delle composi zioni
qui prese i n esame. Tutt avi a, il present e excursus non si propone di
analizzare i rapporti di Margola col fascismo né, t anto meno, di
indagarne l’adesione da un punto di vist a i deologico. In assenza di
notizie precise sull e ci rcost anze e i commi ttenti è opportuno
osservare che per avviare una qualsi asi carri era era necessari a,
quando non obbli gatori a, l ’iscrizione a un Partito Nazional e
Fascist a, che il Margol a studente formal izzò nell ’agost o del 1932,
26

che i n cambio di una formale adesione consentì a ogni musi cista di
sviluppare senza particol ari probl emi i propri i nteressi musicali.
27

Condizione, quest a, senza la quale non sarebbe esistit a la benché
minima possi bilit à d’intratt enere rapporti con l a real tà musical e
dell ’epoca.


Il cosmo mit ologico margoliano


Inizi ando la t rattazione del le composi zioni qui raggruppat e
nell a dimensione del cosmo mitol ogi co margoli ano, è int eressante
osservare quanto, nonost ante l ’int ervallo che l e separa
dall ’attivi smo del primo ventennio del Novecento, le scritt ure di
Margol a siano debit rici di alcune dell e numerosissime composizioni
che, nat e da att eggi amenti di cont empl azione dolorosa, da
sent imenti t ragici o da at teggi amenti cel ebrati vi, furono ispirat e
all ’inesauribil e tema della guerra.
28


24
Raffaele Pozzi in Le avanguardie musicali nel Novecento, Enciclopedia della musica, cit., p.
448
25
Marco Gervasoni, Le armi di Orfeo. Musica, identità nazionali e religioni politiche nell’Europa
del Novecento, cit., p. 131
26
Ottavio de Carli, Franco Margola, il musicista e la sua opera, cit., p. 165
27
Andrea Lanza, Il secondo Novecento, Torino, E.D.T. Edizioni, 1991(I ed. 1980), p. 72
28
Roberto Zanetti, La musica italiana nel Novecento, Vol. I, cit. p. 388
58



59
La Sinf oni a degli eroi (1905) di Gi an Francesco Mali piero,
brano strument ale di commemorazione degl i eroi cadut i in guerra, e
l’El egi a eroica op. 29 (1916) di Alfredo Casella, poema funebre
dedicato all a memoria dei soldati caduti in bat tagli a, sono solo
al cuni dei brani , tra i più noti, che Margol a dovett e certament e
conoscere.
29
Ancora Pause del sil enzi o (1917) e Ditirambo tragi co
(1917) di Mali piero sono pagine st rumental i che coincidono
concettualmente con gli eventi stori ci cont emporanei . Ma l a
composizione st rument al e t emati cament e pi ù vi ci na all’epi ca
margoli ana è cert ament e Pagine di guerra, quattro fil ms musical i
per pianofort e a quattro mani op. 25 (1915) di Casella. Costituit a
da quatt ro tabl eaux musicali (Nel Belgi o: sfilata d’art iglieria
pesant e t edesca, Molto maestoso, In Francia: davanti all e rovi ne
dell a Catt edral e di Rei ms, Molt o l ento, In Russi a: cari ca di
cavall eri a cosacca, All egro molt o vivace, poi st ringendo fi no all a
fine e In Al sazi a: Croci di l egno, Tempo di berceuse), la scrittura
esprime chiarament e le suggesti oni che derivarono al compositore
dai documentari ci nematografici realizzat i durant e il primo conflitt o
armat o.
30
I quattro bl occhi di costruzione narrativa ben descrivono
un ritmo scenico che, come si vedrà oltre, sarà molto present e
nell ’impost azione teatral e dei drammi sinfoni ci di Franco Margol a.
31

Nel le scritt ure margol iane dei primi anni t rent a agisce
un’el azione eroica che impone un regi stro chi aramente epico. Il
cosmo mitol ogi co funge all ora da scenari o massimal e che, inteso
quale intenso apparato d’immagini l ett erari e, pone l e composizioni
di Margola nel territori o dell ’all usi one mitologica. Un’all usione
all ’onore delle armi , che esort a chi arament e all a battagli a, in cui
non sono presenti cediment i verso quella medit azione del le
composizioni pi ù tarde che, pur mantenendo il l oro carattere epi co,
fanno dell ’el ement o mitologi co uno strumento di rifl essione sulle
oscure i ncognit e soll evat e da un conflitto tecnologi co e massi ficato.

29
Altri brani, forse meno noti, ispirati alla tematica bellica: La via eroica per soprano e orchestra
di Alessandro Riboli, eseguita a Parigi nel 1916, Lontananze di guerra di Alessandro Bustini
(1917), Impressioni di guerra per pianoforte di Roberto Simoncini, Per la pace dei morti e degli
eroi per pianoforte di Gioacchino Maglioni (1915), Notte di leggenda di Alberto Franchetti
(1915), Per la vittoria, lauda spirituale a tre voci femminili e orchestra di Domenico Alaleona
(1919).
30
Elisa Grossato, Il tema della ‘grande guerra’ nelle creazioni dei musicisti “vociani” e
“futuristi”, in Omaggio a Soffici nel 35° anniversario dalla scomparsa, cit., p. 120
31
Nel 1919 la composizione verrà rielaborata, con modifiche minime, per un insieme orchestrale. I
film musicali per orchestra, con l’aggiunta del brano Nell’Adriatico: Corazzate italiane in
crociera, diverranno cinque.
60
I soggetti dei drammi musi cali margoliani pongono i n evidenza
un mito int erstizi ale, sott erraneo e intermitt ente, che, dopo
l’esperienza composi tiva dei pri mi anni t rent a, riaffiorerà, dopo tre
decenni , nel la compl et a trasformazi one di quell e prime impressioni .
Attraverso scri tture cari che di rimandi simboli ci, Margol a compi e
una l ettura modernizzant e dell ’épos eroico.

Espressioni eroi che per orchestra
32
(dC 16), composta nel
1933, a giudicare dai numerosi titol i at tribuit ale dal compositore,
ebbe una fase di el aborazione che, così come altre scritture, fu
piuttosto st ratifi cat a: l’esi st enza di varianti, prime st esure, abbozzi,
trascrizioni e ri el aborazioni ha reso infatti parti colarment e
diffi coltosa l a cat al ogazione di numerose composizioni presenti nel
corpus.
33
Presso l ’archivio privato del composit ore sono conservati
l’autografo dell a part itura e una framment ari a riduzione per
pianoforte del Poema di Vi ttori a. Dapprima intitol at a Si nfonia di
pace ovvero - in questo punt o vi è una frattura di difficil e
interpretazi one -, forse Regi me secco (?), poi Poema di Vit toria,
quindi Visi oni ,
34
Espressioni eroiche è una composizione che, i n una
dinamica trasformazionale, probabilment e riprende nei primi anni
ottanta, apportando not evoli variazi oni (l ’i ndi cazi one agogi ca
divi ene All egro agil e).
35
Eseguit a in prima assolut a nel maggi o 1933
al Conservat ori o di Parma col tit olo di Presso una tomba greca, è
uno dei primi l avori in cui Margola t ent a di ri evocare, i n tutta l a
sua vitalità, una dimensi one epi ca st ilizzatissima, un alt rove in cui
è possibil e cogli ere il dramma di un kl éos novecentesco.
36
Alfredo
Gat ta, presumibilmente present e all a pri ma esecuzione, sost enne che
la composizi one:

«può essere annoverat a fra i l avori del l a mat uri t à art i st i ca […] Suggeri t a
da un’i dea l et t erari a (qual i sent i ment i di f i erezza, di i erat i ca sol enni t à
può susci t are l a contempl azi one d’una t omba greca d’eroe) si serve
t ut t avi a del l ’i dea l et t erari a i nformat ri ce come pret est o […] Quando i
pri mi accordi vengono scandi t i , l a musi ca è i n st at o di t umul t uazi one, i n
cui i l caos brut o e cieco i nvest e, devast a, schi ant a i n mat eri a musi cal e,

32
Organico orchestrale: Vln I e II, vla, vc, ctrb, 2 fl, 2ob, 2cl, 2cn, 2fg, 2 trb, timp, (arpa?)
33
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 6
34
Una nota riportata nel programma della Quarta mostra belle arti – Prima Mostra Musicisti del
1933, tenutasi a Cagliari, citava un poema sinfonico intitolato Visioni eroiche.
35
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 24
36
Roberta Mori, La rappresentazione dell’«altrove» nel romanzo italiano del Novecento, Pisa,
Edizioni ETS, 2008, p. 39
61
ma da quest a procel l osa conci t azi one scat ur i rà i l ger me che avrà pot enza
di l i berazi one»
37
.

Una testimonianza molto ri levant e che pone un import ant e
interrogati vo: l a composizione eseguit a nel 1933, è l a st essa del
manoscritt o present e in archivi o? Il t ratto grafico può essere un
vali do i ndi catore. La grafi a degli anni ottanta, mol to diversa da
quella degli anni t ra il primo conflitto belli co e il primi ssimo
dopoguerra, si caratterizza per l a presenza di segni mi nuti e
ordi nati, così come attest a il manoscri tto dell e Espressioni present e
in archi vio. Si può dunque dedurre che l a partit ura eseguita nel
1933, del la qual e non esist e alcuna registrazi one, non corrisponda a
quella presa qui i n esame. L’impressione che si ri cava da una prima
lettura della partit ura è sensi bilment e di versa da quella susci tat a in
Alfredo Gatt a, soprattut to per la presenza di moduli compositivi ,
tutti ri conducibi li al la lezione casel liana, presenti in composizioni
più t arde. Un’alt ra testimoni anza, t rat ta dal li bretto di sal a del
concerto t enut osi al Teatro Civi co di Cagli ari il 5 gi ungo 1941,
riport a la descrizione di una scritt ura che già present a al cuni tratt i
compositi vi del l’aut ografo present e in archi vio:

«non vi sono i nt ent i programmat i ci , sebbene, at t raverso l o svol gi ment o,
vi si pal esi no quel l e che possono essere l e fasi progressi ve di un’ azi one
epi ca che, part endo dai pri mi si ni st ri suoni di guerra, passando poi al
fragore del l e ar mi nel l a bat t agl i a ed al cant o dol oroso dei superst i t i , si
concl ude con l a fi nal e vi t t ori a».

Tutt avia una recensione dell o st esso concerto apparsa sulle pagine
de «L’Unione sarda» del 6 giugno 1941, lasci a chi arament e
trasparire quanto l a ri el aborazione dell a partitura si a ancora
vivaci ssima. La descrizione di «un poema sinfoni co che vive in un
clima acceso, t ra lo sfavilli o delle t rombe e il ritmo mart ell ante dei
timpani » conferma l a precedente ipotesi. I due st rumenti cit at i nella
recensione sono present i nell ’organi co orchest rale dell a scrittura
definit iva, ma si trat ta di una presenza esigua – due t rombe i n Do e
timpani -, che certo non influi scono in modo det erminat e
sull’impostazi one ti mbri ca dell a composizione, come i nvece sembra
emergere dall ’esecuzione cagli arit ana.
La scritt ura, da un punt o di vist a sti listico, non può che
present are, oramai consoli dat i, i t ratti fondament ali dello stil e
margoli ano. Essenzi alità e chiarezza si nt attica sono infatti aspetti di

37
Alfredo Gatta, Un musicista: Franco Margola, «Brescia», X/2, febbraio 1937, pp. 39-44
62
una modalit à espressiva che trova compimento in un’equil ibrat a
architet tura compositiva. Nel dramma sinfonico, a sviluppo
continuo, l a frase rit mica, impost at a sull a misura dell e otto battut e,
conferisce, nel pi gli o vagament e mel odi co, un respi ro classi co a una
composizione che si present a strutturalment e suddivi sa i n due
parti/ atti. Nell a prima, batt ut e 1 – 30, prende forma una narrazione
espressi va in cui sono presenti quel li che Margol a definì «piccoli
temi di guerra». Qui il tema ritmico – di un ritmo tematizzato -, non
subisce un vero e propri o sviluppo. La l inea mel odi ca balzel lant e,
che prende avvi o sulla l inea dell ’oboe (solo), al qual e è affidato
l’incipit ritmi co (bat tute 1 – 8), scorre poi sull a linea del cl arinetto
in Sib (batt ute 9 – 16), concl udendo il suo “svi luppo” sull a li nea dei
violini (battut e 25 – 30). Il ritmo sceni co del primo atto termi na all a
batt uta 30.


63
Due battut e di t ransizione int roducono nell a sezione epica dell a
sinfoni a. Uno spazio ideal e i n cui l ’espressi one eroica margoliana
rievoca alcune fasi dell a batt agl ia.
Le ot to battut e successive, 33 – 40, i mpongono un brusco
arresto. La scrittura, sempre nel t empo di 3/4, vi ene sensibi l ment e
dilat at a con l’utilizzo di minime nell e parti dei corni e degli archi.
Not e energi cament e staccate che, svol gendo una funzione
essenzi alment e percussiva, ment re i fi at i alternano sil enzi a brevi
inci si dissonanti , esprimono una calma cupa e inqui et ant e. L’ombra
oscura della guerra impone ora uno svil uppo epi co a quest a prima
tessera del cosmo ili adi co
38
margoliano e, dando avvio a un di alogo
tra cronaca e mito, sposta il dato storico real e in uno spazio
mitologico ideal e.



38
Sergio Zatti, Il modo epico, cit., p. 27
64
All a batt uta 41 ent rano il cl arinett o e i l fagotto che, i n un ritmo
concit at o – mentre i corni conti nuano il loro ritmo marzial e -,
preludono al pieno dispi egamento di tutt o il «materi al e fonico», con
riferiment o al programma dell’Ode ital i ca (1948). All a batt uta 45,
con il tutti orchest ral e, Margol a rede massimament e espressiva
l’ispirazione t ragi ca dell ’int era composizione. Una dimensi one
epi ca in cui è identi ficabile, nell a piena visibi lità dell a guerra,
39
il
tópos l ett erario del la tei choscopí a omeri ca.



39
Vittorio Mathieu, Conflitto e narrazione, il racconto della guerra nella società delle
comunicazioni di massa, cit., p. 17
65
Nonost ant e l ’assenza di un’«i ntenzi one programmati ca», l a
scrittura, che procede orizzont alment e, descri ve chi aramente uno
schi eramento opliti co. L’ «azi one epi ca», da cui prende l e mosse il
ritmo t eat ral e di cui si è detto, si serve di note pizzicat e per
esprimere l ’andamento marzial e dell a scritt ura. Ed è evident e
quanto l a musi ca sia sentit a come un accadere
40
in cui la scri ttura
divi ene essenzi almente ritmi ca.
Del lo «sfavilli o delle trombe e del ritmo mart ell ant e dei
timpani » descritti nella recensi one de «L’Unione sarda», i n questa
versione degli anni ottanta non rimangono el ementi i mport anti. I
timpani i nt ervengono nell ’int ervallo 41 – 48, peraltro esi guament e.
La tromba I in Do, i ntervallo 49 – 56, port a a conclusione il brano
riprendendo il pi ccol o tema di guerra. Int erventi st rument ali , questi
ultimi, che a causa dell a loro brevit à non riescono a caratt erizzare il
brano nell a mi sura descri tta dall a recensi one del quot idi ano sardo.



40
Michel Imberty in Le avanguardie musicali del Novecento, Enciclopedia della musica, cit., p.
536
66
Del la composizione perdut a Espressione di l eggenda per
violi no e pi anofort e
41
(dC 27), scritt a nel 1934, non rimane che un
comment o crit ico, apparso sull e pagi ne de «Il Popol o di Brescia» il
14 april e 1934, in cui il cri tico Vitt orio Brunelli scrisse che
l’Espressi one:

«è t radot t a i n musi ca con senso profondo di poesi a, con at t eggi ament o di
rapsodo pi eni di fascino, con sent i t i t rapassi da at mosfere di sogno ad
i mpet i epi ci , da raccogl i ment i pensosi a sl anci t emerari ».

Parole che ri vel ano come la composizione present asse la medesi ma
bipartizi one di Espressi oni eroiche. Sol uzione formal e che negli
«i mpeti epi ci » esprimeva l ’ideale di una guerra eroi ca. La
composizione fu eseguit a una sol a volt a a Brescia per la Soci età dei
Concerti, Accademi a di musi che cont emporanee, presso il Salone
Piet ro da Cemmo, il 4 april e 1934. Fu esegui ta da Mari a Trentini
Francesconi e da Franco Margol a st esso, presumi bilmente al
pianoforte, del qual e Brunelli scrisse che «suonò con sicurezza, con
snel lezza, con bel t occo».
42


La medesima fusione di atmosfere el egi ache ed epi che è
osservabil e anche in Leggenda per pianofort e
43
(dC 39). In quest a
composizione del 1935 l a l ogi ca formal e dell e Espressi oni
margoli ane compare in una tri partizione, così come descritto i n una
recensione pubbli cat a su «Il Popol o di Brescia» il 25 gennai o 1936,
che sarà present e nel le composizi oni degl i anni successivi:

«La pri ma part e, i mperni at a su speci e di mel i smi ad ampi o ambi t o,
i nt roduce l ’ascol t at ore i n un’at mosfera da sogno; l a seconda,
carat t eri zzat a da un cant o di rei quasi monocr omat i co con l i evi vari ant i di
ri t mo, dà al l a l eggenda quel qui d d’umano, che gi ova ad accrescerne i l
profumo di gent i l ezza; l a t erza part e, che come l a seconda è i nt i mament e
l egat a al l a precedent e senza sol uzi one di cont i nui t à, accent ua con l a sua
vaghezza l ’i nt i mo t essut o del l a l eggenda, conchi udendo con sfumat ure
che ri port ano nel mondo del l ’i rreal e».
44


Le st esse indi cazioni agogi che (Andante sostenuto e Più mosso)
indi cano quanto l’equilibrio formale di questi drammi , che si

41
Perduta.
42
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 35
43
Edizione a stampa. Prima esecuzione: Brescia, Salone Pietro da Cemmo, 23/01/1936.
44
Ivi, p. 44
67
rit roverà i n una dinami ca trasformazional e nell e composizi oni pi ù
tarde, fosse gi à presente in quest e scritture di età gi ovanil e.

La Seconda l eggenda per pianoforte
45
(dC 79), di cui rimane un
aut ografo i ncompl et o, forse del primo moviment o, t esti moni a il
perdurare di un épos idealizzato nell a vitalit à ritmi ca di Margol a.
La scrittura, del 1945, nell’i ndi cazione agogi ca incipit aria Andant e
Mosso, in 3/ 4, ri utilizza il mat eri al e ritmi co che nell e due
composizioni precedenti fu impi egat o nell e parti concl usive
46
del
dramma.

Ancora in Leggenda per chi tarra (dC 161), compost a nel
1970, il ritmo epi co ri vel a la sua presenza i nt ermi ttent e. Margol a,
in quest a composizi one degli anni sett anta, riprende l ’impost azione
ritmi ca su accordi paral lel i present e nell a Leggenda del 1945.
47


Vorrei ora port are l’attenzione su un interessant e quart ett o
d’archi che nel 1938 valse a Margola i l Premio San Remo per l a
musi ca da camera.
48
Segnal atosi all’att enzione dei criti ci come una
dell e scri tture quart ett isti che più i nnovati ve dell ’epoca,
49
il
Quartet to d’archi n° 5 in re (dC 54)
50
rivel a chiarament e l’i nfluenza
di quel “dubbio tonale” della seconda mani era caselli ana. Dat abil e
allo stesso 1938, si coll oca, per i l suo proposito cel ebrativo, tra le
composizioni i n cui più si rifl ett e l ’att ivismo programmati co del
ventennio.
51
La partit ura fu compost a, secondo le linee t ematiche
indi cat e dal concorso, per cel ebrare ed esaltare i dealmente l e
imprese sportive dei gi ovani atl eti.
52
Dall a l ettura delle indi cazioni
agogi che è evi dent e come si a presente una notevol e progressione
ritmi ca. I tempi Vigoroso (?), Sereno (3/ 8), Marzial e (3/2),
Vittori oso (12/ 8) creano un rit mo narrativo ove è descritt a quell a
dimensione agonisti ca, molto present e nell ’immagi nari o cultural e
dell ’epoca, che mantiene i tratt i di un’azione epica organizzata

45
Probabilmente mai eseguita.
46
Ivi, p. 82
47
Ivi, p. 155
48
La commissione, presieduta da Ildebrando Pizzetti era costituita da Vincenzo Bellezza,
Giuseppe Blanc, Bruno Roghi e Raniero Nicolai.
49
Roberto Zanetti, La musica italiana nel Novecento, cit., p. 972
50
Il quartetto, dedicato a A.S.E. il M° Ildebrando Pizzetti, è stato eseguito dal Quartetto Poltronieri
(fondato da Casella) il 3 gennaio 1941 presso l’Accademia di Santa Cecilia in Roma.
51
AA.VV., Italia moderna. Immagini e storia di un’identità nazionale. Guerra, dopoguerra,
ricostruzione, Vol. III, Milano, Electa Editrice, 1983, p. 63
52
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 55
68
secondo una cli max ascendent e. La partitura
53
appare dunque
organizzat a in funzi one dell ’ultimo moviment o, api ce del la vittori a
sportiva.
I commenti criti ci apparsi su import anti rivi ste special izzat e,
quali «La Rassegna Musi cale», l a «Ri vista Musi cal e Italiana» e «Il
Brutt anome», riport ate di seguito, descri vono il clima di favore che
accolse l e prime esecuzioni del la composi zione:

«Non è faci l e gi udi care al l a l et t ura il possi bi l e ri sul t at o foni co
del l ’esecuzi one di quest o Quart et t o, non gi à per i mpropri et à di scr i t t ura,
ma per l a qual i t à i nt rinseca del l a musi ca, asprament e di ssonant e. L’opera
è dedi cat a a Il debrando Pi zzet t i , ma quest o non può servi re
assol ut ament e come event ual e i ndi cazi one di gust o. Se mai , se propri o un
nome si dovesse fare, si pot rebbe avanzare i l nome di Casel l a, ma non
del Casel l a popol aresco ed ot t i mi st i co, bensì di quel l o pi ù t ragi co e
t orment at o che è a sua vol t a specchi o di i mport ant i corrent i musi cal i
europee cont emporanee. Il Mar gol a ha evi dent ement e i l dono del l a
musi ca st rument al e e da camera: nessun resi duo di vocal i t à nei suoi t emi ,
ma al cont rari o, un’i nvenzi one musi cal e che, apparent ement e ast rat t a,
t rova l a sua concret ezza propri o nel l ’el aborazi one for mal e e st rument al e.
Una si nt assi ri gorosa e compl i cat a presi ede al l o svi l uppo del di scorso
musi cal e; l e rel azi oni t onal i , pur nel l a l oro prol ungat a i ncert ezza,
evol vono con ragi onat a vari et à e mant engono l ’i nt eresse. L’archi tet t ura
for mal e è sol i da e consegui t a senza sfor zo. La scri t t ura quart et t i st i ca
eccel l ent e: mai un raddoppi o, mai un pl eonasmo, mai si ha l ’i mpressi one
che una del l e part i non sappi a esat t ament e che cosa fare. Se si vol esse
condensare i n una parol a l ’i mpressi one favorevol e che l asci a quest a
composi zi one, non si sarebbe t ent at i di ri correre a defini zi oni
psi col ogi che: benché non ri nneghi affat t o l ’espressi one, non è quest a
musi ca confi denzi al e. Si parl erebbe pi ut t ost o del l a sua severi t à
st rument al e; l a l uci da i nt el l i genza dei requi si t i che l a musi ca da camera
esi ge è propri o l a ragi on d’essere e l a quali t à posi t i va pi ù evi dent e di
quest a composi zi one. Il Quart et t o, i n re, comprende quat t ro t empi ,
accort ament e di st ri bui t i : vi goroso – sereno - marzi al e - vi t t ori oso. Pi ù
svi l uppat i e compl essi , i l pri mo e l ’ul t i mo r acchi udono i due brevi pezzi
cent ral i i n una sol i da corni ce. I ri feri ment i espressi vi cont enut i nel l e
i ndi cazi oni di movi ment o t rovano espl i cazi one soprat t ut t o nel r i t mo e
negl i accent i : l a fi si onomi a dei quat t ro pezzi è i ndubbi ament e vari a e
i ndi vi duat a, è ci ò bast a a di most rare che l ’umani t à non è l oro est ranea, a
me è chi aro che l a l egge vi t al e di quest a musi ca è un’al t ra. L’ul t i mo
t empo cont i ene un epi sodi o (a part i re del numero ot t o) sul l a cui bel l ezza
è l eci t o punt are senza ri serve, anche al l a sol a l et t ura, poi ché l a spazi osa
e aerat a scri t t ura cont rappunt i st i ca non ri mane scopo a se st essa, ma –

53
Roberto Zanetti, La musica italiana nel Novecento, cit., p. 972
69
addol ci t a l ’asprezza degl i i ncont ri e quasi arrot ondandosi l a ri gi di t à del
geomet ri co procedere – per vi ene a un moment o di real e poesi a».
54


Anche Vittorio Brunelli, sulle pagi ne della «Ri vist a Musical e
Itali ana», ril evò l a raffinat a el aborazione formal e dell a partit ura:

«Qui l a vocal i t à dei t emi , not at a nel Tri o, è scomparsa; e ha preso
maggi or consi st enza l ’el aborazi one for mal e e st rument al e di t emi a ci ò
ben i nvent at i . Le di ssonanze, se sono aument at e ri spet t o al l e
composi zi oni precedent i , non fanno però mai perdere l a t racci a del l e
rel azi oni t onal i , verso l e qual i i ncl i nano sempre con spont anei t à […] Il
Margol a, l ungi dal pensare a musi ca descri t t i va che, nel caso speci fi co,
pot eva degenerare i n banal i ri produzi oni ri t mi che di movi ment i gi nni co-
sport i vi o i n ret ori ca apol ogi a del l ’at l et ismo, s’abbandona al l a pura
i spi razi one musi cal e emanant e da quant o di sal ut are c’è nel l o sport e per
i l corpo e per l o spi ri t o. Int eso così , i l t ema corri spondeva i n pi eno col
suo cost ant e at t eggi ament o psi col ogi co nei ri guardi del l a vi t a e del l ’art e.
L’i ndi cazi one dei quat t ro t empi espri me chi arament e l ’i nt erpret azi one
t ut t a i deal e del t ema del concorso. Il t ema i ni zi al e del 1° t empo,
i nci si vo, si modi fi ca ari t mi cament e e mel odi cament e at t enuando l a
propri a vi gori a, per snodarsi ad i mi t azi one l i bera con l ’i nserzi one di al t ri
el ement i compl ement ari . Verso l a fi ne, un t ema purament e ri t mi co
prepara l a fase concl usi va, dappri ma con una cert a foga, poi con l ’ansi a
del l ’at t esa, espressa in 32 bat t ut e dal persi st ent e ri t mo uni for me del l e
crome secche, sul qual e quest ’ul t i mo t ema prest a i l suo ri t mo al l e brevi
i nt errogazi oni del vi ol i no, pri ma, e del vi ol oncel l o poi per cui l a fase
fi nal e, con l a ri presa del pri mo t ema, appare deci sament e pi ù vi gor osa. Il
2° t empo, breve, per i l fraseggi o vago che ha del ri cercare,
del l ’i mprompt u, pare svol ga un pensi ero da nessuna nube t urbat o: è quasi
un i di l l i o, verament e sereno, come di ce l ’i ndi cazi one. Il 3° t empo
procede pure senza i ndugi . Il t ema domi nant e, deri vazi one geni al e del
t ema i ni zi al e del pri mo t empo, è sapi ent ement e usat o ora per i mpr i mere
sl anci o al l a marci a (si not i : i n 3/ 2, quasi per t ogl i ere ogni dubbi o sul l a
ri produzi one fot ografi ca di gi nnet i i n cammi no), ora per marcarne i l
passo. Nel pri mo caso, i l t ema si present a con un’ampi a anacrusi , con un
frequent e di segno ascendent e, con si ncopi pure frequent i . Nel secondo
caso, ri di vent at o t et i co come nel pri mo t empo, sembra i l ri t mo di un
t amburo, pur senza i mi t arne i l rul l o. L’ul t i mo t empo, di ampi o svi l uppo,
ha epi sodi di nobi l e poesi a, non espri mi bi l i a parol e. Qui bast i
accennare, dal punt o di vi st a for mal e, al l a ri cca vari et à di fi gurazi oni
ri t mi che e mel odi che sl anci at e, i nt recci at i si i n gi oco fest oso d’accent i e
di t i mbri ; e dal punt o di vi st a emot i vo, al peana cent ral e. Il t ema
i ni zi al e, ri preso verso l a fi ne, vi ene i mpi egat o, come epi l ogo, i n forma
ampi ament e di l at at a nel vi ol i no pri mo e con t essi t ure pure ampi e degl i

54
«La Rassegna Musicale», XIV/12, dicembre 1941, p. 468
70
al t ri st rument i : effet t o grandi oso, vol ut ament e e i mprovvi sament e
i nt errot t o dal tri pudi o gi ovani l e del precedent e t ema, ri dot t o al t rat t o re-
re, ora deci sament e i mpost at o sul l a t onal i t à di re maggi ore e, dopo brevi
gui zzi di accordi , fi ni ent e sul l ’accordo net t o di t oni ca: vi t t ori a».
55


Così Giovanni Ugol ini sulle pagine di «Il Brut tanome»: «si
tratta di pagine che vanno consi derat e tra le mi gliori del
musi cist a».
56


Anche la scelta dell’ode è indubbi ament e da considerarsi
debitri ce del momento stori co in cui furono scritt e Espressi oni
eroi che ed Espressi one di l eggenda. Ed è i nteressante osservare
come anche negl i anni successi vi al secondo confli tto armato l a
guerra non cessi di dett are il suo ritmo. Anche nell ’Ode Itali ca per
orchestra
57
(dC 88), composta nel 1948 per il Concorso dell ’EIAR,
58

la retorica guerresca degl i anni trenta continua a informare l a
scrittura musi cal e. Un’ode cel ebrativa, da int endersi qual e att ardata
esort azione all ’eroismo, i n grado di evocare
59
un alt rove quasi
eni gmat ico. Come di consueto, l ’assenza di un carteggi o che
descriva l a fase di el aborazione dell a composizione non permett e di
contestualizzarne le scelte. Tutt avia l ’esistenza provvidenzi al e di
una not a dattiloscri tta, in realtà un programma, ci guida in una
dimensione idealizzat a in cui si ri fl ett ono gli isti nti più torvi.
60

Perché dunque ri evocare nel 1948 quello spazio epi co
61
che un
decenni o avanti era forse servit o per suscitare consensi emozi onali?
Dal l’analisi dell a partitura emergono chi arament e i t rat ti di un’ode
all a vit toria fi nal e l a cui narrazione musical e proi ett a riferi menti
stori ci multi formi.
62
Uno spazio t eatral e in cui idealizzare
63
un
conflit to t ecnol ogi co non più ispirat o al l’anti co impeto agonisti co

55
Vittorio Brunelli,‘Franco Margola’, «Rivista Musicale Italiana», LII/4, Milano, Bocca, ottobre-
dicembre 1950, pp. 353-355
56
Giovanni Ugolini, Franco Margola, «Il Bruttanome», II/3, Brescia, autunno 1963, p. 469
57
Organico orchestrale: 2 fl, 2 ob, 2 cl, 2 fg, 3 cn, 3 trb, 3 trbn, pf, timp, cassa, piatti, tam-tam,
quintetto d’archi. Manoscritto autografo (partitura e riduzione per pianoforte).
58
Concorso radiofonico nazionale.
59
Capaiuolo Fabio, Lettura di Orazio lirico. Struttura dell’ode oraziana, Napoli, Libreria
Scientifica Editrice, 1967, p. 7
60
Pietro Citati, La mente colorata. Ulisse e l’Odissea, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 2002,
p. 263
61
AA.VV., Un fascino osceno. Guerra e violenza nella letteratura e nel cinema, a cura di Stefano
Rosso, Verona, Ombre Corte, 2006, p. 108
62
Roberta Mori, La rappresentazione dell’«altrove» nel romanzo italiano del Novecento, cit. p. 51
63
AA. VV., Un fascino osceno. Guerra e violenza nella letteratura e nel cinema, cit., p. 18
71
di una guerra rit ual e.
64
Se in Espressioni eroi che l a guerra ha una
gravit à epi ca, l’iperbol e miti ca di questo pri mo tempo dell ’ode
rivel a la presenza di una vit alit à rit mica in cui mito e dato stori co
s’int recci ano cari cando di forti tensioni l e dinami che dell a scrittura
orchest rale, qui spart ita nell a riduzione per pianofort e. Il linguaggio
cromati co dell a partitura, che sembra alludere a una svolt a
stilisti ca, rende pi ù persuasi va l’eco dell a realt à cont emporanea. Gl i
anni dell ’immedi ato dopoguerra vedono infatti un’It ali a dil ani at a
far front e con di fficoltà a una crisi , part icolarment e acuita dai ri gi di
vincoli imposti dall a poli tica i nternazional e, che coinvol se
economia e sist ema politi co.
65
Il motto «Nec spe nec metu» scri tto
dal compositore sull a riduzi one, allude con cert ezza all a necessit à
di una ri costruzione che non prese avvio sotto i mi gliori auspici. Il
coraggi o eroi co, deri vant e da un’ori gi nari a suggestione epica,
sembra dunque informare quest a pagi na strument al e che, nel la
sezione epicedi ca, porrà le basi per quell a rifl essione angosci osa
che t roverà compiment o nel 1959 con i l Concerto per la candida
pace. All ’orizzont e, grandeggi a uno spi rito guerri ero che,
recl amando forse una morte epi ca,
66
sembra val ut are negativament e
le immodest e prospet tive del ventenni o fascist a.
Appare evidente, in ultima analisi, la drammatizzazione
“programmat a” da Margol a. Con quest a scritt ura musical e, in cui
riutil izza le cost anti compositi ve presenti in tutti i brani ispi rati alla
temati ca bel lica, il composit ore apre nuove prospettive
drammaturgi che. Ini zia a prendere forma un ritmo sceni co che
informerà anche il prol ogo del Concert o per la candida pace. Si
present a qui per l a prima volt a una curva drammaturgi ca che,
muovendo ent ro le classi che unit à di t empo, l uogo e azione,
67
crea
una vera e propri a teatralizzazione dell’evento musi cale. Così come
si deduce dal programma del compositore all egato all a riduzione per
pianoforte:

«Pur aderendo i n quest o l avoro ai cri t eri del l a musi ca a programma, non
ho vol ut o del i berat ament e cri st al l i zzare medi ant e di dascal i e i l succedersi
del l e vari e fasi del l ’opera. Tut t avi a, si n dal l ’i ni zi o, i l mat eri al e sonoro
appare al quant o ecci t at o. Pi ccol i t emi di guerra serpeggi ano i n orchest ra
ment re i bassi osci l l ano su due not e come i n preda ad un oscuro

64
Ivi, p.25
65
AA.VV., Italia moderna. Immagini e storia di un’identità nazionale. Guerra, dopoguerra,
ricostruzione, cit., p.164
66
Pietro Citati, La mente colorata. Ulisse e l’Odissea, cit., p. 262
67
AA. VV., Un fascino osceno. Guerra e violenza nella letteratura e nel cinema, cit., p. 25
72
present i ment o. I t emi guerreschi prendono man mano ri sal t o e forma
concret a. Al n° 4, un arrest o (bat t ut a 37 spart i t o). Una cal ma l ugubre che
prel ude i l successi vo scat enarsi di t ut t o i l mat eri al e foni co; at t raverso
fasi al t erne di moment i dol orosi ed eroi ci si arri va al n° 16 (bat t ut a 122
spart i t o) ove t ut t o appare or mai caot i co e sconvol t o. Segue un Sost enut o
(bat t ut a: 212 spart i t o), un ri svegl i o st upefat t o e al l uci nat o; poi un Lent o
dol oroso (bat t ut a: 223 spart i t o) i n cui si prospet t a t ut t a un’int i ma,
profonda amarezza. Ma l a speranza ri t orna e, con essa, i l t ema eroi co
i ni zi al e. Ri prende così l ’ul t i mo t ent at i vo di vi t t ori a. Ma l o spi ri t o è
st anco: i t emi si ri pet ono con una cert a frequenza; si defor mano e i nfi ne
cadono ad un Cal mo accorat o (bat t ut a: 324 spart i t o). Il l avoro si chi ude
su un i nci so grave, dol oroso, come ad accet t are forzat ament e un’amara
i ncogni t a».

Nonost ant e di chi ari di non voler «cri stal lizzare il succedersi dell e
vari e fasi del l’opera», è evi dent e quanto la scrittura orchest ral e si a
impost at a su una precisa st rategi a drammaturgi ca. Le indicazioni
agogi che indi cano chi arament e quell e che sono l e tappe di
un’azione epica (Animato, Sostenut o – Lento doloroso –
Maestosamente – Tempo I – Moderat amente l ento – Andante mosso
– Calmo (accorato) – Calmo
68
che, nel Calmo final e, descri ve
un’alba epi cedi ca sul campo di bat tagl ia. La timbri ca cupa e
drammati ca dell ’organi co orchest rale plasma il sost rat o arcai co che
accogli e le suggesti oni deri vanti da una scri ttura musi cale aspra e
torment at a. Una scacchi era in cui fa la sua comparsa un kl éos che,
nell a sua st rutt ural e solitudine, esprime l e inquietudi ni di un uomo
messo di fronte a un desti no dol oroso. Una narrazione notturna
69
in
cui è già present e quell a medit azione sull’inutilit à dell a guerra che
cost ituisce il nucl eo più profondo dell ’ispirazione tragi ca di
Margol a.
La scritt ura musi cal e, i n un t empo composto di 6/8, conferma
la capacit à t rasformazional e di Margola. I quadri epi co-miti ci
prendono corpo sin dall e prime battut e. I «pi ccoli t emi di guerra»,
nel loro ritmo dattil ico – il t empo composto in 6/ 8 è composto da
due piedi dattili ci (un tempo t eti co e due deboli ) -, creano una
vibrazione che annunci a il lugubre svi luppo del confl itto. Il primo
tema chi arament e indivi duabil e è alle batt ute 1 – 5, il secondo
nell ’intervall o 6 – 10:


68
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 88
69
Pietro Citati, La mente colorata. Ulisse e l’Odissea, cit., p. 167
73



Il t erzo t ema, all e batt ute 31 – 35, ri propone il medesimo
mat eri al e ritmico qui posto i n parti col are rili evo dall a successi va
stasi del la partit ura. All a battut a 37 Margola impost a un progressi vo
ral lentamento. La «calma lugubre che prelude il successi vo
scat enarsi di tutto il materi al e fonico» inizia a prendere forma. Nel
microintervall o 41 – 43 si ripresent a una fulmi nea ri presa del
mat eri al e ritmi co, un’ultima vibrazi one prima del t et ro arrest o, fase
in cui la partit ura procede per accordi paral lel i. Al la batt ut a 51, al
termine di questo ritmo uniforme, si prepara, i n un crescendo
dinamico, «l o scatenarsi di t utto il materiale foni co» che, volendo
descrivere lo scontro deci sivo degl i eserciti, renderà quasi
impercettibili l e rel azioni tonali.


74



Le i ndi cazioni agogi che Moderatamente l ent o – Andant e mosso
– Calmo (accorat o), battut e 321-330, Calmo caratterizzano l a
seconda part e dell ’ode, una sezione epi cedi ca in cui prende avvio
una cont empl azione che conferi sce un nuovo si gni ficat o a quanto
accaduto nell e battute precedenti. Pensare il risvegl io dell ’eserci to
sul campo di batt aglia avvia un susseguirsi di allusioni lett erari e.
Una visi one sinotti ca del mito del la guerra che, nel 1948, apre un
tragi co confront o con la radi cal ità negat iva del secondo conflitto,
tecnol ogi co e massi ficato.
75


Del l’Ode alla guerra per (canto?) e orchest ra, su t est o di
Robert o Pancari,
70
scrittura contemporanea a Tre epi grammi greci e
al Concerto per la candida pace, rimane un esi guo cart eggi o, forse
privo di valore int rinseco, dal qual e è possibil e, tutt avi a, trarre
al cune informazioni sull a scrit tura orchestrale, forse perduta. In una
not a del 27 lugli o 1959 lo st esso Pancari acconsent e all ’incl usione
del suo cant o Ode alla guerra nell’omonimo poema sinfonico di
Margol a, così come una l ett era di Gi useppina Consoli , giunta da
Roma l ’11 sett embre dello stesso anno, potrebbe suggerire l ’i pot esi
che l a partit ura gi accia dimenti cata in qualche archivi o romano:

70
Roberto Pancari, autore di poesie e testi teatrali, è nato a Brescia nel 1936.
76
«Caro Maest ro, ri cevo l a sua l et t era e penso che ci si a st at o un mal i nt eso
con i l Prof. De Chi esa. Lui mi chi ese quando era l ’esecuzi one del l a sua
Ode al l a guerra i nvece l ei mi chi ede del l a part i t ura che effet t i vament e
st a qui da me. Se l ei desi dera che i o l a t enga ancora qui me l o di ca. Mi
auguro che si pot rà si st emare i n un’epoca non l ont ana […] ».
71


In Impressi oni 1967 per quattro strumenti a corde
72
(dC 151),
del 1967, l ’atmosfera eroi ca, ancora molto presente, affi da alla
narrazione musi cal e il recupero di un’anti ca vocazione epica. I
cinque t empi di cui è compost a l a scrit tura: Int roduzione (All egro),
Notturno (Lent o), Inno (Allegro), Ari a (Adagio) e Cant o di battagl ia
(Vi vace), indi cano un ritmo sceni co che, caratt erizzant e l’Ode
itali ca e il Concerto per l a candida pace, rievoca le fasi di
un’azione epi ca sul campo di battagl ia all ’alba. Da questa
composizione, che pot rebbe essere coll ocat a i n una fase di
transizione nel percorso compositi vo di Franco Margola, st a forse
prendendo avvio l ’approccio pluristi listico che caratt erizzerà l a
Spaval da (originariamente epos) canto eroico per due trombe e due
tromboni i n cui l’int reccio fra di mensi one epica e i nsieme
camerist ico darà espressione a un compl esso attraversament o degli
stili.
La presenza di moltepli ci versioni di uno stesso brano,
dappri ma indi pendente e poi t rasformato o incluso i n alt re
composizioni, pone in rili evo un modus compositi vo che, avvenuto
seguendo percorsi piuttosto i rregol ari, ben descri ve la vivacit à
intel lett uale di un compositore la cui musica è ancor oggi t roppo
poco conosciut a ed eseguit a.
Tre composizioni dat abil i all a fine degli anni sett anta
consentono infat ti di osservare la complessa e a t ratti ironica
strati ficazione margoliana. Con La Mani golda – Tre Movi menti per
ottoni per tre trombe e t re tromboni , Canto eroi co
73
(dC 244),
probabilment e l egat a all a Spavalda, La Marchesa (originari ament e
La Manigolda) per due trombe in Do e due tromboni
74
(dC 245) e
con La Spaval da (Origi nari amente epos Canto eroico per due
trombe e due tromboni
75
(dC 252), del 1980, che sembra inglobare le

71
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 125
72
Partitura: parti a stampa e manoscritte. Organico orchestrale: violino, viola, violoncello, chitarra.
Le registrazioni fonografiche riportano il titolo Impressioni per trio d’archi e chitarra con una
variazione nell’indicazione dei movimenti, qui in numero di quattro: Introduzione, Notturno, Aria
della Valle, Inno.
73
Composta nel 1979. Partitura: manoscritto inedito (fotocopie) parte trombone III.
74
Composta nel 1979. Partitura: manoscritto inedito della riduzione per pianoforte, parti.
75
Partitura: edizione a stampa (revisione di Domenico Lazzaroni).
77
precedenti,
76
è possibi le aprire un int eressant e capitol o sul secondo
stile compositivo di Franco Margola. Tutt avi a, credo sia più
corrett o parl are di una “seconda fase” compositi va per il periodo
1951 - 1980. Anni in cui Margol a ent ra in una dimensione
intimisti ca ove speriment a soluzioni formali tradizi onali. I primi
anni cinquant a, in cui il codi ce dodecafoni co sembrava essere
l’unica vi a percorribile, segnarono una svolt a nel suo stile
compositi vo. Ed è una composizione del 1951 a dare un part icol are
indi rizzo alla successi va produzione. Le Anti che musi che di
virginali sti inglesi elaborat e per orchest ra d’archi (dC 99)
77
– che
riprende dal Fitzwill iam Virgi n Book -, ori gi nari ament e scritti per il
virginale, danno espressione a una raffi nati ssima ri cerca di quell e
forme di danza rinasciment ali che t rovarono l a massi ma espressi one
nell ’art e dei vi rginalisti ingl esi,
78
ri cordando che anche nell e corti
rinasciment ali i tal iane si componevano pavane e gagli arde per i pi ù
diversi insi emi musi cali. La durata stessa dei quattro movimenti di
cui è compost a l a raffi nata trascrizione – minuti 4. 00, 1. 15, 3. 15,
2. 30 – inaugura una singolare t ensione verso l a realizzazi one di
scritture che, per l a breve durata, int roducono, come det to nel
prol ogo, nella dimensione dell a hausmusic. Visti gli organici di
queste t re composizioni per fiati , è parti col armente interessante
osservare la t rasformazione degli ori gi nari insi emi st rumentali ,
quali il tri o per fl aut o dol ce, bombarda e cromorno o il quart et to per
flauto dol ce, dul ci ana, cromorno e trombone. Sono i nfatti numerose
le pavane e l e gagli arde di area padovana – quali, per esempio, l e
pavane La monina e La bataglia, l e gagliarde La manfrolina e La
tradit ora.
79
Archeti pi ritmici che, espri mendo un preciso ideal e
poetico, rendono particol arment e evocati vi i titoli che Margola, non
senza i roni a, ha attri buito all e composizi oni qui prese in esame. Gli
stessi salt arel li per chitarra – Saltarello per chi tarra dC 601, s. d. , e
dC 602, s. d. -, e il Saltarell o per pianofort e d. C. 644, s. d. , sono
coll ocabili nell ’ambito di questa dimensione cont emplativa

76
Si segnalano anche La Longobarda per flauto, oboe e cembalo o pianoforte (dC 208) e La
Barona – Tre movimenti per ottoni (tre trombe in Do e tre tromboni) (dC 253), rispettivamente del
1976 e del 1979-1980.
77
Partitura: edizione a stampa. Movimenti: a) Gagliarda (Andante, Peter Philipps), b) The
Duchess of Brunswick (Allegretto, John Bull), c) Put up thy dagger, Jennie (Allegretto, Giles
Farnaby), d) The earle of Oxford’s, March (Allegro: William Byrd) in Ottavio de Carli, Franco
Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 98
78
Claudio Gallico, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento, Torino, E.D.T. Edizioni, 1991 (I ed.
1978), p. 59
79
Ritmi di danza diffusi in un periodo in cui era abitudine congiungerli a due a due: pavana e
gagliarda, passemezzo e saltarello ecc. Ivi, p. 59
78
rinasciment al e. Quant o detto per la complessa genesi dell e
Espressioni Eroi che, è senz’altro appropri at o anche per quanto
ri guarda l a lunga fase di elaborazione di queste pagi ne st rument ali.
Quasi si curament e l e t re composizioni devono essere st at e oggetto
di numerosi ri pensamenti da part e del compositore. La Manigolda,
che con probabil ità è la scrittura ori ginaria, deve essere nat a dall a
trasformazione di mat eri al e compositivo risalente agli anni trent a-
quarant a, poi ri preso sul fini re degli anni sett anta. La composizione
è st ata eseguit a in prima assol ut a nel 1980. È secondo me singol are
il fatt o che per questa scritt ura eseguit a più volt e esi st ano l e sol e
fotocopi e dell a part e del trombone III,
80
ment re per La Spavalda,
che per quanto è dato sapere non è mai stat a eseguit a, esista la
partitura a st ampa,
81
di cui il Cat alogo dell e opere non fa al cuna
menzione. Fat to dal qual e è possibile dedurre che la parti tura a
stampa si a ri ent rata, forse da un possi bile prestito, solo dopo la
redazi one del Catal ogo. Il cart eggio, riferit o probabilment e all a
Mani gol da, che Margol a indi rizzò a Ivano Ascari, componente del
Compl esso Ott oni di Verona, riporta una testimoni anza che può far
luce, anche se parzi al e, sull a fase di elaborazione dell a
composizione:

«[…] dopo l a sua gent i l e t el efonat a ho i ncomi nci at o l ’opera di
ri nnovament o per sei ot t oni così come El l a mi aveva chi est o di fare. Ma,
con mi o est remo di sappunt o, ho dovut o not are che ne ri sul t a una cosa
quant o mai i mperfet t a, penso perci ò di desi st ere da quest o t ent at i vo e di
affi dare al suo compl esso l ’opera ori gi nal e che t ra l ’al t ro è assai
not evol e così com’è [ …] ».
82


In quest a l ett era Margol a cit a «un’opera ori ginale» di ffi ci lment e
identificabi le. Qual e dell e tre scritt ure, dunque, può essere
considerat a come archeti po musical e? Il t rat to grafi co del
manoscritt o dell a Manigolda l a colloca con cert ezza all a fi ne degli
anni sett ant a. La scri ttura dell a Marchesa (ori ginariamente La
Mani gol da), sembra riport are un i mpri nti g ritmi co, in 6/8, analogo
al secondo t empo dell a Manigol da, ma non lo st esso material e
ritmi co. Al cont rari o, la partitura dell a Spavalda, essendo a stampa,
non si prest a ad al cuna indagine grafi ca. Tutt avi a l e scritt ure, anche

80
La partitura, della quale è ipotizzabile l’esistenza della sola copia autografa, è andata quasi
certamente perduta.
81
Il catalogo, indicando la presenza di veline, riporta la notizia secondo la quale l’opera sarebbe
stata in progetto di pubblicazione presso l’editore Zanibon, che tuttavia nel frattempo ha cessato
l’attività.
82
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 209
79
se non sovrapponibili, present ano dell e evi denti anal ogi e nella
not azione.
Una prefazione rit rovat a t ra l e cart e del composit ore, forse un
programma allegato all a scritt ura ori ginaria, fornisce al cune notizie
sull a composizione:

«non è una dedi ca. È una cat ena di epi grammi l ampo; un sol o mot t o a
cant are l a si l ent e modest i a che mugge nel l e st al l e. Ben di ce i l narrat ore
i n versi : “T’amo o pi o bove”. La mani gol da La Marchesa La spaval da La
Bi gi a. Un sol o nome. Un agget t i vo. Un mot t o… Una vi t a. Non
cont est i amo. È quest a un’energi a sonora che pone i l suo spi ri t o
sul l ’al t are di un’opera t aci t urna e sol enne. Perché non credere? Il
pensi ero si fer ma. Cant i amo…».
83


Come osservat o da Ottavio de Carli, lo scritto appare pi uttost o
eni gmat ico, t utt avi a, i t ermini «epi grammi l ampo», «energi a
sonora», «opera t aci turna e sol enne», ci indi rizzano con certezza
verso l e atmosfere epiche dell e precedenti composizioni . «La
mani golda La Marchesa La spaval da La Bi gia …», se dovessi
seguire l e suggestioni che mi derivano dall e Anti che musi che di
virginali sti ingl esi , dovrei immaginare il riutilizzo di una parte del
mat eri al e epi co giacent e, confl uito i n una composizione i mpost at a
su ritmi binari e t ernari , che avrebbe dovuto ri evocare quelle
anti che forme di danza. Ipot esi forse non sost enibil e poiché nell e
partiture prese in considerazione non vi è t racci a di quei rit mi. Di
riscri ttura si può parlare, credo, sol o per l’evocati va ri elaborazione
degli insiemi di ottoni ri nasci mentali. Ma che ruolo svol ge i n tutto
questo l a «sil ente modesti a che mugge nell e st all e»? Un ultimo
cart eggio del 1980, i n cui l ’edit ore Zanibon tratt a di boll etti ni SIAE
da compi lare, rende una t estimoni anza molto import ant e per la
ricost ruzione fi lologica di quest i brani:

«Tre movi ment i per sei ot t oni . Lei mi met t e i n i mbarazzo; ma i l t i t ol o
non è La spaval da? Ho vi st o poi che i l sot t ot i t ol o è: Tre m. p. o. . Pert ant o
mi deve di re se i l t i t olo pri mo e base per l e denunce SIAE è i l pri mo o i l
secondo. Lei di t ut t i quei t i t ol i – anche Bi gi a/ Marchesa – (di cui parl a
nel l a prefazi one, fat t a di brevi epi grammi ) quegl i epi t et i del l a nost ra
buona ‘ mucca’ mi ha dat o sol o due t i t ol i : La Mani gol da e La mani gol da
e quel l e t re musi che che m’ha dat o sono: La mani gol da (ho pront e t ut t e
l e vel i ne); e Il Cant o Eroi co ( ma sarebbe quest a l a musi ca anche del l a
Spaval da?); poi mi t rovo l a part i t ura di un t erzo pezzo: Epos. E quest o
cos’è??? Di t ut t e e t re l e mando fot ocopi a del l a pri ma pagi na».

83
Ivi, p. 209
80
Testimonianza, questa, che conferma la presenza di un arché
att ardat o e i ntermit t ent e che si manifest a nell’ultimo scorci o degli
anni sett ant a.
L’analisi approfondi ta dell e scritt ure musicali dell a Spavalda e
dell a Manigol da non ha prodotto i risultati att esi . L’ipot esi sull a
presenza di mat erial e compositivo comune alle due composizioni
non ha avut o alcuna conferma. Le cell ul e ritmi che del la Manigolda
– per la parte del t rombone III -, così come l e i ndi cazioni agogi che
e le variazi oni ritmi che, non trovano analogie nell a Spavalda. La
Mani gol da è suddivi sa in t re aree ritmi che che nell’All egro giust o
inizial e (4/ 4), nel Tranqui llo (6/8) e nel Final e (3/8) ripropongono
il modulo sint atti co present e nel programma dell ’Ode.



81
La Spaval da, i n cui è presente l a t riparti zione osservata nell a
Mani gol da, vi ene ini zialment e impostata su un tempo di 4/ 4 per poi
stringere il ritmo (i n 3/4) nell e sezioni successive. Appare chi aro
come anche quest e composizioni si ano caratt erizzat e da una cli max
ascendent e. Con l e i ndi cazioni agogi che All egro, Cal mo e disteso,
Ricercare (Presto) anche l a Spavalda conferma, nell a st rutt ura
modul are, una nett a analogia con l’Ode It alica.



82
Si ricorderà come nell a sezione centrale dell ’ Ode vi sia una
sospensione che funge da “cerniera” t ra l e due principal i aree
temati che – i nt ense i n senso narrativo -, qui coll ocat a
nell ’intervall o 100 – 140 con l ’indicazione agogica Calmo e dist eso
(tempo in 3/4, indi cazione dinami ca 96).




83
La t erza sezi one, da bat tut a 169, è imposta su un Presto (t empo in
3/4, i ndi cazi one dinami ca 140) che carat terizza il finale conclusivo
dell a composizione. Nonost ante l a scrit tura di questo int eressant e
canto eroi co si a caratterizzat a da un modus compositi vo che procede
per sott razione, l a notazione parall ela, molto sempli fi cat a, procede
in modo parat atti co come nel Concerto per la candi da pace.





Nel l’ultimo scorcio degli anni sett ant a l’allusi one all e narrazioni
mitiche divi ene i nt erstiziale, tutt avia, l’addizione timbri ca e l a
preoccupazione essenzialment e ritmica dell a scritt ura, ri vel ano l a
presenza di un mito che si muove ancora lungo una linea di t ensione
che l ega all e al tre tessere del cosmo margoli ano questo corale
eroi co a quatt ro voci .
84

85
Il Concerto
1
per la candida pace per grande orchestra e voce
recitante (dC 128)
2
costituisce l ’asse sul qual e ruot a l ’int ero
percorso criti co. Una costruzione narrat iva che è andat a vi a via
assumendo un val ore paradi gmati co, non solo perché ne costit uisce
la si nt esi, ma anche perché vi si assi ste a un rovesci amento di quel
vital ismo che, come osservat o in precedenza, i nforma un cosmo
mitologico formato da t essere musi cal i i n cui avviene l ’incontro t ra
la dimensi one epi ca e quella elegi aca. Un int eressant e esperi ment o
“t eat ral e”, espressi one di un att ardato arché vociano e rondista, che
crea un quadro di grande chiarezza espressiva da cui emerge i l kl éos
anti eroi co di una guerra asimmet ri ca. Un secondo spazio i deale in
cui confluiscono si gnifi cati universali che, in un compl esso gioco di
risonanze,
3
evocano uno scenario tragi co.
4
Orizzont e mi tico che i l
1959, anno di composizione del Concert o, colloca all ’i nterno di un
equilibrio
5
che fu t eatro di un confronto, a volt e inqui etant e, tra i
due blocchi politi co-milit ari nati da Yalta. Il materi al e l ett erario
archeti pi co si pone dunque all a base di una contempl azione
angosciosa sull e tragiche conseguenze del secondo conflitt o armato.
Una medit azione che, come appari rà chi aro dall ’analisi dell ’ipotesto
tibulli ano, ebbe inizio nell’i mmedi ato dopo guerra. Una riscri ttura
dell ’ipot esto, realizzat a a vari livelli , da cui affi ora una fermi ssima
ripulsa di tutto ci ò che si a lont anament e ri conduci bil e alla
dimensione belli ca. Il composit ore, espri mendo l ’adesione a quanto
sta narrando, sposta le coordi nat e geografi che olt re il campo di
batt agl ia.
6
Uno spost ament o che, in quest a dinami ca t emporal e, apre
un varco su una realtà che, ancora da speriment are,
7
trasforma l e
rel azioni concettuali dell ’anti co codice eroi co in t emi dotati di
si gni fi cat o global e.
Il t est o dell ’elegi a I, X di Tibull o divi ene un luogo di
riscri ttura privil egi at o perché al cent ro di una linea di t ensi one che
termina nell ’ultimo blocco di cost ruzione narrativa del Concerto. La

1
Organico orchestrale: 2 fl, ott, 2 ob, cn ingl, 2 cl, cl b, 2 fg, ctrfg, 3 cn, 3 trb, 3 trbn, bstuba, pf,
perc, archi e voce recitante (per l’uso della voce recitante Ottavio de Carli rimanda al Concerto
dell’albatro per violino, violoncello, pianoforte e voce recitante di Giorgio Federico Ghedini).
2
Partitura a stampa (Ed. Carisch, non in commercio) e manoscritto autografo della riduzione per
pianoforte (sul manoscritto il primo Adagio era indicato con Sostenuto, il secondo Adagio con
Andante calmo).
3
Vincenzo di Benedetto, Nel laboratorio di Omero, Torino, Giulio Einaudi editore, 1994, p. 381
4
AA.VV., Un fascino osceno. Guerra e violenza nella letteratura e nel cinema, cit., p. 109
5
Giovanni Sabbatucci, Vittorio Vidotto, Il mondo contemporaneo. Dal 1848 a oggi, cit., p. 542
6
Vincenzo di Benedetto, Nel laboratorio di Omero, cit., p. 251
7
Roberto Cardini, Mariangela Regoliosi, Che cos’è il classicismo, Roma, Bulzoni editore, 1998, p.
88
86
fabul a ti bulli ana è sottopost a a una radi cale operazi one di sintesi
che, pot enzi ando il contenuto drammatico di ogni si ngol o episodi o
dell a part itura, consent e di ravvisare un entrel acement con una fi tta
ret e di rifrazioni l ett erari e. L’ipot esto tibulli ano e la scrittura
orchest rale costi tuiscono dunque l’asse su cui ruota lo scenario
massi mal e
8
margoliano. Un i ntenso apparat o d’immagi ni l ett erari e
in cui è necessario i ndivi duare il rapport o, forse non sempre ovvio,
che l ’esperimento musical e di Margol a intratti ene con i t esti che
confluiscono nell’ipert esto margoli ano.
9
Una poesi a d’azione
10
in
cui mit ologia, el egi a d’amore e lamento funebre
11
generano un
meccani smo che delinea un pónos che non ha più null a
dell ’ori gi nari o rapporto con il t ravagli o dell a guerra.
12
Ed è proprio
all ’int erno di quest i legami dinami ci , anche temporal i, che si
avvert e l’essenza t ragi ca di uno smarri mento esistenzial e, già
present e nell ’Ode it alica, chi aramente percepi bil e sol o all’ascol to
del Concerto, quando l e tessere si ri comporranno nel ri tmico
succedersi di passato, presente e futuro, secondo una curva
emozionale e drammaturgi ca che deve rispondere a una precisa
logi ca formal e. Una complessa armoni a cultural e
13
in cui l a musica,
che esprime l a forza del suo raccont are, divi ene uno st rumento di
senso molto import ante.
Una ril ettura degli archetipi let terari non int esa qual e visione
di un’immagine st ati ca, ma come una ri cerca in progressione dell e
font i in cui vi ene riattualizzat o un sostrato cl assi co che non è
est raneo al t essuto musi cal e in cui si i nnesta. Tutt avia, il dial ogo
che s’inst aura tra la scrit tura musi cal e e l ’ipotesto ti bulliano
proi ett a i confini instabil i dell a scrittura poetica i n un cortoci rcuito
narrati vo i n cui l e categori e d’inizio e di fine perdono l a loro
direzione di senso.

8
Umberto Eco, Lector in Fabula: la cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano,
Bompiani, 1979, p. 51
9
AA.VV., Lo spazio letterario di Roma antica, la produzione del testo, a cura di G. Cavallo, P.
Fedeli, A. Giardina, cit., p. 378
10
Cecile M. Bowra, La poesia eroica, Firenze, La nuova Italia, 1979, p.91
AA.VV., Lo spazio letterario di Roma antica, la produzione del testo, a cura di G. Cavallo, P.
Fedeli, A. Giardina, cit., p. 381
12
Guido Paduano, Euripide. La situazione dell’eroe tragico, Firenze, Sansoni Editore, 1974 p.75
13
Luciano Zampese, Ulisse: il ritorno e il viaggio. Un mito universale tra passato e presente,
Firenze, Libri Liberi, 2003, p. 126
87
L’ELEGIA I, X: IPOTESTO/PRETESTO/IPERTESTO

La fascinazione per l a cl assi cit à costit uisce il nucl eo vivo del
pensiero musi cal e di Franco Margol a. Una presenza sal dissima, a
volt e celata, che dà espressi one a una let tura simboli ca degli eventi
contemporanei. In al cune dell e scritture musi cali analizzat e in
questo percorso criti co il rapporto con gli archeti pi, reso esplici to
sin dal ti tolo, pone l’att enzione su un modus composit ivo, non
ascri vibil e a uno schema prefissat o, che non ha sempre consentito di
rinvenire documenti che in qualche modo potessero rendere cont o
dell a compl essa genesi di al cune dell e composizioni del cosmo.
Così come non è chiaro quando il compositore decise di musicare
l’elegia I, X di Ti bullo, ipot esto del Concerto per la candida pace
per grande orchestra e voce recit ant e (1959). La document azione
emersa durant e un’i ndagine sistemati ca del mat erial e giacent e nel lo
studi o del compositore non ha restit uito t esti moni anze
si gni fi cat ive
14
sulle circost anze in cui è nat a l’i dea di realizzare
queste int eressanti composizioni. Tutt avia, per quanto ri guarda i l
Concerto, l’ori ginari o int reccio di t emi avventurosi e amorosi che
caratt erizza l’el egi a I, X di Ti bull o deve aver att ratto l ’interesse del
composit ore/ drammaturgo. È comunque innegabil e l’affi nit à
esist ente t ra il desi derio di sil enzio agrest e
15
del poet a lat ino e il
gradual e, cosci ent e allontanamento di Margol a dal la più aggi ornat a
cult ura musi cal e del tempo.
16
Margola ne colse l’i ntima risonanza
emoti va svel ando la ricerca di un dramma, narrat o dall ’io el egi aco,
che si pone qual e sint esi di tutt e l e vicende umane. L’i pot esto
tibulli ano, in quell e part i dell ’el egi a che più esprimono il “furor
belli”, pot enzi a il cont enut o drammati co di alcuni aspetti elegi aci
dell a mort e in batt agli a.
17
Una part enza/ritorno ai/ dai campi di
batt agl ia in cui l’i o del compositore si associa al l’i o monologi co
tibulli ano in una profonda ri fl essione che plasma una nuova fi gura
di eroe epico. In tempi di conflitti belli ci improbabili , allora come
oggi, il si gni fi cat o dell a riscrittura di Margol a dil ata i confini del
dramma.
È evident e quanto la scelt a dell ’argomento, compiut a i n
assolut a autonomi a, senza la col laborazi one, a volt e determi nat e, di
un li bretti st a, abbia permesso al compositore di affrancarsi

14
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., pp. 124-5
15
Enzio Cetrangolo, a cura di, La lirica latina: Catullo, Orazio, Tibullo, Properzio, Ovidio, lirici
minori, poesia cristiana, Firenze, Sansoni Editore, 1992, p. XXIX
16
Ottavio de Carli, Franco Margola, il musicista e la sua opera, cit., p.282
17
Sergio Zatti, Il modo epico, cit., p. 46
88
dall ’intrecci o librett istico tradizi onale. Il recupero dell ’anti ca eco
lett erari a derivant e dagli archeti pi narrativi dell a guerra,
18
gl i ha
consentito di porre in primo pi ano una condizione di smarri ment o
esist enzial e. Divent are librettista di sé stesso si gnifi cò anche per
Margol a, credo, cercare quel la concordi a discors
19
ril evabil e in una
dimensione poetica in cui t esto e musi ca si muovono
simult aneament e.
20

Indi viduare l ’edizione cui Margol a fece ri ferimento si è
rivel ata una ri cerca labori osa che, t utt avia, ha dato ri sult ati quasi
insperati . La traduzi one di cui si servì per l a sua riscri ttura, con un
buon margi ne di cert ezza, è quell a present e nell’edizione dell e
Elegie di Albi o Ti bullo e gli autori del “Corpus Ti bulli anum”
curata da Gui do Vi tali.
21
Il dat o cronologi co, seppur esi guo, diviene
molto ril evant e, non solo perché in questo peri odo Franco Margol a
vive il suo “dubbio dodecafoni co”. Affermare che la genesi del
Concerto si a inizi at a poco dopo il 1948, anno di composizione
dell ’Ode itali ca, di cui riprende il programma, sembra molto
appropri at o. Può certament e t ratt arsi di un eccesso filol ogi co ma,
all a luce di quant o emerso durante la cat alogazione dell e opere, in
cui sono st at e individuat e composizioni per l e quali è stat o
impossibil e procedere ad una precisa catal ogazione e dat azione
perché i ncompl et e o perdut e in part e, t ale ipotesi mi sembra molto
credibil e. Una l unga fase di el aborazione che l o impegnò, pare, per
almeno di eci anni , fino al bi ennio 1957-58 e 1958-59,
22
periodo in
cui i nsegnò Armonia, Cont rappunt o, Fuga e Composizione
all ’Accademia di S. Cecili a di Roma.
La perdit a del volume consultato da Margol a apre una seri e
d’inevitabili i nterrogati vi che, tuttavi a, possono essere facilmente
fugati osservando le coinci denze testuali che rendono
complet amente sovrapponi bili il testo margoli ano e l’i pot esto
tibulli ano t radott o da Gui do Vit ali. Nel la dett a assenza di cart eggi
ri guardanti il Concerto, che non permet te di cont est ualizzarne l a
genesi , diviene opportuno anal izzare lo sfondo ideologi co
dell ’elegi a, nel t ent ativo di cercare una rispost a ai quesiti di più

18
Ivi, p. 30
19
Giorgio Petrocchi in Musica italiana del primo novecento, “La Generazione dell’80”, cit., p. 27
20
Emanuela Floridia, Musicisti e letteratura (II) in La cultura dei musicisti italiani nel Novecento,
a cura di Guido Salvetti e Maria Grazia Sità, Milano, Edizioni Angelo Guerini, 2008 (I ed. 2004),
p. 191
21
Albio Tibullo e gli autori del Corpus Tibullianum, Elegie, a cura di Guido Vitali, Bologna,
Zanichelli, 1970 (I ed. 1940)
22
Ivi, p. 281
89
stringent e att ualit à sull’utilit à dell e guerre, part endo dall ’ori gi nari a
capacit à dei t esti antichi di l eggere nella parte meno accessibil e
dell ’animo umano. Un rapport o con i l desti no che pone in evidenza
quelle ci catri ci i ndelebil i che fungono da presuppost o al senso del
real e
23
contemporaneo. Una narrazione, in cui l a descri zione
dell ’event o, suggerit a dall’i pot est o, eccede l a comune capacità di
pensiero,
24
con la qual e Margol a i ntende port are una personali ssima
testimoni anza che si confi gura come un vero e proprio testament o
spiri tuale. Come ri cordato, att ivismo, guerra e viol enza trovarono
un moment o di complessa sint esi t emati ca nel le composizioni, in
cui il mito dell a guerra fu risemantizzat o, databili agli anni t rent a.
In Espressioni Eroiche per orchestra (1933), Espressione di
leggenda per viol ino e pi anof ort e (1934), come anche i n
composizioni più t arde come l ’Ode itali ca per orchestra (1948) è
l’”azione” drammati ca a i nformare epi cament e l e scritture musicali ,
inaugurando una di mensione mit ologica, oggett o di una complessa
operazione trasformazional e, che ri emergerà negli anni successivi al
1959. Composizioni come La Manigol da – Tre movi menti per ottoni
per tre trombe e tre t romboni (1980) e La Spavalda
(ori ginariament e epos) cant o eroi co per due t rombe e due tromboni
(1979), intimament e i ntrecciate come emerge da un esi guo
cart eggio, esempli ficano chi arament e quel processo di
rielaborazi one dell ’attivismo belli co che, presente sin dagl i anni
dieci del Novecento, traspare da La Spaval da, definit a da Margol a
«opera taciturna e solenne».
25
Parti tura in cui Margola, fedel e a un
ideal e di purezza classica ravvisabi le nell a chiarezza ed essenzialit à
dell e scritture, non indugia su elementi che potrebbero i ndebolire
una sostanza drammati ca che emerge anche dall a riscrittura dell a
fabul a ti bulli ana.
La fedelt à al mat eri al e d’ori gine, da un punto di vi sta
terminologi co, è pressoché tot al e. L’aderenza all’ipot esto
tibulli ano, all e parole ori gi nal i, è messa in di scussi one solo in
al cuni casi , in cui è chiarament e visibi le l ’i ntervento del
composit ore. Un consapevol e arcaismo,
26
che caratt erizza ampia
part e dei li bretti novecenteschi, che consent e a Margola rare
deroghe da un punt o di vist a t estual e. Tutt avi a l ’operazione di
sint esi compiut a sull’elegi a I, X va oltre l’aspett o sint atti co.

23
Geoffrey Hartman, Cicatrici dello spirito. La lotta contro l’inautenticità, Verona, Ed. Ombre
Corte, 2006, p. 7
24
Ivi, p. 9
25
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 209
26
Patrick J. Smith, La decima musa. Storia del libretto d’opera, cit., p. 364
90
L’i ntervento del composit ore genera un ri bal tamento dell e linee
tibulli ane che, pot enziando l a sost anza drammat ica della riscrittura,
rivit alizza l ’anti ca gravitas degli archetipi l ett erari cui l a stessa
el egi a all ude. Una vari azione dell a logica formal e che sott oli nea la
dimensione t ragica dell a ricerca di una met a i rraggiungibi le.
La riscrittura dell’i potesto induce i l composit ore/drammaturgo
ad abbandonare l ’ori gi nari a forma strofi ca. L’assenza di un vincolo
met rico/musical e sposta l’att enzi one su un impiego musi cale del
linguaggio
27
che, att raverso una linea vocal e decl amatori a, deve
consenti re un’apert a lett ura del dramma. Margola i nt ende spostare
le coordinat e t emporali dell’ascol tat ore i ntroducendolo i n una
dimensione aurale ove l a dramati s persona, che vei cola il contenuto
drammati co del t est o poeti co, di vi ene un el emento dell’insieme
orchest rale. Il compl esso rapport o parol a-musi ca, present e si n dall e
prime composizioni vocali da camera, vi ene, in certo senso, risol to
sciogli endo l a poesia da quel ruolo strutturant e che, nel la
progressiva evanescenza dei confini del sacro dell ’opera/ orat orio Il
mito di Caino, aveva trovato un di ffi cil e equili bri o. Ed è proprio
l’assenza di vi ncolo a condizi onare in mani era decisiva il ritmo di
una voce narrante complet ament e priva di liri smo romanti co.
Con il Concerto per la candida pace Margol a i ndividua una
situazione drammat ica andando olt re la tradizione operisti ca.
L’el egi a I, X, su cui ruot a il cosmo margoli ano, avrebbe potut o
essere sempli cemente una liri ca da camera, ma il pensiero
drammati co del composit ore ne varia l a dest inazione
ricomponendol a in una nuova forma drammati ca costituit a da cinque
tabl eaux in cui si al ternano musica e recitazione. Una narrazione a
tappe, si direbbe, in cui l a rivi sit azione dinamica di un irripetibi le
passat o mitol ogi co ent ra in un gi oco intert estual e in cui è il
composit ore st esso, i n osmosi con l ’io elegi aco, a incarnare i l kl éos.
Sezioni i n cui l a fama immort al e, i l tempo parlato degl i uomini,
28

gi unge, in una corrispondenza fra guerra e morte, svuotando un
intero universo di valori eroi ci.
29
La lont ananza dal l’antico
orizzont e mitol ogi co, con il quale l ’att ual e memori a coll ett i va non
intratti ene al cun rapport o, vi ene in qual che modo annull ata dall a
pot ent e operazione di sintesi del composit ore/drammaturgo che
pone l a propri a costruzione artistica in una dimensi one

27
Roberto Russo, Letteratura e musica, Roma, Carocci editore, 2005, p. 64
28
Alessandro Barchiesi, La traccia del modello, effetti omerici nella narrazione virgiliana, Pisa,
Giardini, 1984, p. 26
29
Sergio Zatti, Il modo epico, cit., p. 6
91
contempl ativa che i ntroduce l a drammaticit à delle scelt e di vit a
nell a poeti ca tibulli ana.
Il rapporto dell’el egia I, X con gl i archetipi narrativi, cui fece
riferiment o Tibullo, non è espli cit o come lo è nella I, I.
30
Il
ribalt amento creato dal compl esso gi oco di smont aggi o dell ’i pot esto
lett erario,
31
sovrappone la fi gura di Achil l e a quell a di Odisseo in
una successione int ertestual e densi ssima. Il kl éos, ri nvi ando a una
realt à in cui non è più possi bil e vedere l a morte eroi ca quale tratt o
distint ivo dell ’eroe, diviene il simbolo di uno sradi camento dal
mondo miti co.
La dimensi one epi ca margoli ana, nat a dall ’intersezione di
musi ca e poesi a, richiede un nuovo eroe, forse un eroe ri creat o e
ri generat o che però, a differenza dell ’Enea vi rgiliano, è un vero e
propri o uli sside che sanci sce l ’i rrimedi abil e declino di un codice
eroi co che vi ene t ravolto dal cort ocircui to dei due cosmi omerici ,
quello stati co dell a guerra ili adi ca e l’altro, ben più avvent uroso,
dell ’Odissea.
32
Un al lont anamento dal codi ce eroi co che avviene
secondo un i tinerario elegi aco che di viene un vero e proprio
contrappunt o dell ’epopea ili adi ca.
33
Dest rutt urando l a figura
dell ’eroe epi co, Margol a spost a l e coordinat e spazi ali dell a sua
narrazione in una contemporaneità pri vat a irrimedi abi lmente del
propri o orizzont e mitologico. Margol a cogli e l a cupa tonalit à
enniana dell ’elegi a
34
in cui gli ideali agresti e guerreschi divengono
gl i est remi di un contrasto int erno all a psi ché, che l asci a sullo
sfondo una verit à legat a al la bi ografi a
35
tibull iana in una
sovrapposizione di piani narrativi .
Non è possi bil e in quest a sede procedere a un’analisi critica del
test o lati no, per l a qual e rimando agl i studi crit ici segnal ati in
bibliografi a. Tutt avi a mi sembra appropriato, per dare un senso a
questo apparat o int roduttivo al Concerto per la candida pace,
affront arne il t esto per indi viduare l’operazione di smontaggi o
compiut a dal compositore. L’ipertesto ori ginato dall a
riscri ttura/at tualizzazione margoli ana è riportat o sul Cat alogo dell e
opere senza versi ficazione, così come appare a pagi na 24

30
Paolo Fedeli, a cura di, Poesia d’amore latina, Torino, Einaudi-Gallimard, 1998, p. 804
31
Roberto Cardini, Mariangela Regoliosi, a cura di, Intertestualità e smontaggi, Roma, Bulzoni
Editore, 1998, p. X
32
Sergio Zatti, Il modo epico, cit., p. 18
33
Ivi, p. 45
34
Tibullo, Elegie, Milano, RCS Rizzoli Libri, 1994 (I ed. 1989), p. 57
35
Ivi, p. 78
92
dell ’edizione a st ampa dell a partit ura del Concert o edita da
Carish:
36


Chi fu? Chi fu col ui che pri mo f or gi ò l e orr i bi l i spade? Forse egl i col pa
non ebbe, ché fummo noi a vol gere a nost ro danno l ’ar ma ch’egl i ci di è
da usar cont ro l e fi er e. E ancora f u col pa del l ’oro; non guerre v’erano
i nfat t i quando su modest e t avol e st ava un cal i ce di faggi o; non r ocche;
non t ri ncee; e dor mi va si curo i l past ore pl aci di sonni i n mezzo al
numeroso gregge. Al l e bat t agl i e or son t rat t o, e forse qual che nemi co gi à
maneggi a i l dardo che fi ggerà nel mi o fi anco. Qual e fol l i a cercar nel l e
bat t agl i e l a squal l i da mort e. Gi à t roppo essa i ncombe e con t aci t o pi ede
avanza furt i va. Quant o i nvece è da l odare col ui che t ra i suoi fi gl i , l ent a
vecchi ai a cogl i e i n modest a di mora. Orsù a noi dunque vi eni o pace
feconda, vi eni recando spi ghe e t rabocchi no i frut t i dal t uo candi do
grembo.

La decima elegi a, ri assumendo tutti i t emi presenti nel primo
libro,
37
è costituit a da un int reccio motivico che, arti col at o in
cinque punti ,
38
dovette essere funzionale a una trama molto
mobil e,
39
che i blocchi narrativi espunti durante l’operazione di
sint esi dovevano esprimere compi utamente. Parafrasando i versi
che, parti colarment e vi cini al dett ato margoli ano dell a laudati o
pacis, ri evocano l a tanto vagheggi at a et à dell ’oro,
40
è possibil e
porre in evidenza quelle che, da un punto di vist a filol ogi co,
potrebbero essere considerat e delle semplici int erpol azioni al testo.
In realt à si tratt a di un vero e proprio intervent o drammat urgi co.
L’operazione di sint esi e gli spost ament i del testo, anche minimi ,
sono qui opportunament e evidenzi ati ri comprendendo fra parentesi
quadre i versi non cont empl ati nel la nuova soluzione formal e. Sarà
immediat ament e osservabil e come la rissa amorosa, l ’el ement o
perturbant e che nell ’el egia I, X si svol ge su un piano
apparent ement e secondari o, si a st at a compl etament e espunta dal
composit ore.

Chi fu? Chi fu colui che per pri mo forgi ò (trasse f uori )
le orri bili (orrende) spade? [Oh come fi ero, oh come

36
Edizione fuori catalogo. Partitura e parti a noleggio presso Carish.
37
Tibullo, Elegie, a cura di Francesco della Corte, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1980,
p. 220
38
1) Il rifiuto della guerra (vv. 1 – 10), 2) i Lari (vv. 11- 28), 3) la vita agreste (vv. 29 – 44), 4) la
rissa d’amore (vv. 51 - 66), 5) la Pace (vv. 45 – 67).
39
Tibullo, Elegie, cit., p. 61
40
Paolo Fedeli, a cura di, Poesia d’amore latina, cit., p. 804
93
veramente di ferro egl i ebbe i l cuore!

Allor l a strage, allor la guerra sorse
per l e stirpi degli uomini, e più breve
all a mort e crudel la via s’aperse. ]

(O colpa, ) forse, egli colpa (il mi sero) non ebbe, 5
ché fummo (ma) noi a volgere (volgemmo in) a nost ro danno l ’arma
ch’ei ci diè da usar contro le (sel vagge) fiere(?).

E ancora Fu (la) col pa del l ’( ri cco) oro; non guerre
v’erano infatti quando (innanzi all e vi vande) su modest e tavole
stava (si disponeva) un cali ce di faggio;

non rocche (fort ezze), non (v’erano) trincee(, );
e (il mandri ano placi do) dormi va si curo i l pastore
placidi sonni in mezzo al numeroso gregge.
(tra l e pecore sue variopi nte). 10

[Oh allor fossi vissut o, e non avessi,
Val gio, saputo l e tri sti armi e udit o
con trepidant e cuor t rombe guerri ere!]

Alle battagl ie or son tratt o, e forse
qual che nemi co già maneggia il dardo
che figgerà (mi si deve figgere) nel mio fi anco!

[Ma salvat emi voi , Lari pat erni! 15
Siet e pur voi che mi crescest e, quando
fanciull etto correvo ai vost ri piedi.

E non v’i ncresca d’essere foggiati
in un l egno vet usto; in questa forma
abit ast e l’ant ica avi t a casa.

Megl io, al lora, osservavano l a fede,
quando in pi ccol a ni cchi a e in l egno scul to
stavasi, adorno rozzament e, il Nume, 20

e pago egli era, o che gli offri sse alcuno
grappoli d’uva o che gli avesse ci nto
con un sert o di spi ghe il santo cri ne;
94
ed alt ri, pago nei suoi voti , offri va
focacce, e dietro gl i venìa compagna
la fi gl iuol ett a con un puro favo.

O Lari, e voi tenetemi lont ani 25
i ferrei strali ! Dalla piena st all a
vi offri rò, rusti cana osti a, una scrofa,

ed io l e verrò di etro in bi anca vesta
con canestri di mirt o inghirl andati
e con l a front e, anch’io, cint a di mi rto.

Io così vi si a grato! Altri si a fort e
nell e battagli e, e col favor di Marte
stenda sul suolo i prì nci pi nemi ci, 30

sì che il guerri ero, ment re io beva, possa
poi ridi r l e sue gesta e su l a mensa
disegnare col vi n gli accampamenti . ]

Qual e folli a cercar nell e battagli e
La (’at ra) squalli da morte ( Mort e!) Gi à troppo essa incombe (ella
è vi cina)
e con tacit o pi ede (piè) avanza furti va (avanza).

[Oh non mèssi l aggi ù, non son vi gneti 35
floridi , ma v’è Cèrbero feroce
e il lurido nocchi er dell ’onda sti gia;

laggiù, con got e straziate ed arsi
cri ni, su le paludi t enebrose
vaga la turba pall ida dell ’Ombre. ]

Quanto (Oh come) invece è da l odare col ui
che tra i suoi fi gli, l ent a vecchiai a cogl i e (la vecchi ezza
sopraggi unge)
(tra i suoi figli , ) in modesta dimora (nel l’umil e tuguri o!). 40

[Ei va di et ro all e pecore, i l fi gli uolo
segue gli agnelli; quando st anco ei t orna,
acqua calda gli mesce, ecco, la mogli e.

95
Così possa esser i o! Ch’io vegga bi anche
divent ar l e mi e chi ome e, fatt o vecchio,
narri gli eventi delle et à l ont ane!

E l a Pace frattanto abiti i campi! 45
La bi anca Pace t rasse prima i buoi
sotto i gi oghi ricurvi all ’aratura;

ell a crebbe l e vi ti e chiuse i succhi
dell ’uve, perché l ’anfora pat erna
ai fi gl iuoli versasse i l suo vi n puro;

per l ei spl endono vomeri e bi denti,
ment re al buio la ruggi ne corrode
al soldato crudel l ’armi omi cide. 50

…………………………………. .
…………………………………. .
…………………………………. .
E il cont adino, un poco ebbro dal sacro
bosco t ornando, ri conduce a casa
col suo plaust ro l a mogli e ed i fi gli uoli .

Allor l e l ott e dell ’amor son cal de,
e l a donna si duol e dell e sue
chi ome st rappat e e dell a port a infrant a,

si duol e del bel vi so devast at o; 55
e anche si duol e il vi ncit or, che t ant o
abbiano osato l e sue folli mani,

ment re al li ti gio Amor l asci vo det ta
le crudeli invetti ve, e i ndi fferent e
se ne st a i n mezzo agl’i racondi amant i.

Oh ben di pi et ra, ben di ferro è quegli
che percuot ere può l a sua fanci ull a!
Dal ciel o egli precì pita gli Dei! 60

Gli basti averle lacerato addosso
quella sua veste t enue; gli basti
averle sfatt o l e acconci at e chi ome;
96
gl i basti farl a pi angere. Beato
quattro volt e chi può con l ’i re sue
far pi angere una t ènera fanci ull a!

Ma chi con le sue mani incrudelisca 65
port i lo scudo, porti i pali, e sti a
dall a soave Venere l ont ano!]

Orsù a noi dunque Vieni o pace feconda (, alma Pace, spighe in
man) recando(, )spighe
e (innanzi ti ) trabocchi no (di ) i frutti
dal tuo candi do grembo. (l e pieghe dell a tua candida vest e!)

In quest a effi cace visione d’insi eme prende corpo il progetto di
Franco Margol a. Appai ono chi arament e le allusioni dell a ri -lettura
agli archetipi narrati vi, i cui elementi devono ora ri spondere a una
logi ca formal e che acquisi sce una precisa identi tà durante
l’esecuzione del concert o. La musi ca, con fort e espressivit à, darà
forma a un affresco mitologi co di cui di vi ene un el emento
irrinunci abile.

Chi fu? Chi fu colui che per pri mo forgi ò (trasse f uori )
le orri bili (orrende) spade? [Oh come fi ero, oh come
veramente di ferro egl i ebbe i l cuore!

[…]


La fort e cesura che il compositore ha posto t ra il t ermi ne dell a
sezione ili adica e l’attacco dell a voce recit ant e acquisisce una
precisa funzione si ntatt ica. Il sil enzio, dando luogo a un più
profondo uso del test o poeti co, ha qui un ruol o linguisti co
det erminant e. Una sospensione in cui la ripresa anafori ca del
pronome interrogativo risuona con forza nel t erritori o
dell ’allusione. La frattura crea l a condizione necessari a all ’i nnesto
del prelievo poeti co nell a partit ura che, nell ’argoment azione del
kl éos, crea un páthos inatt eso. La complet a assenza d’indi cazi oni
cronol ogi che fa dell a ril ett ura margoli ana un t errit orio animato da
percezioni acusti che in cui l a dramatis persona ri evoca la verit à
ori ginari a del le suggest ioni mitol ogi che, spost ando l a vi cenda di
questo ulisside in una sperdut a regione dell ’immaginario tibulliano.

97
(O colpa, ) forse, egli colpa (il mi sero) non ebbe, 5
ché fummo (ma) noi a volgere (volgemmo in) a nost ro danno l ’arma
ch’ei ci diè da usar contro le (sel vagge) fiere(?).

La tonalit à enni ana
41
del primo verso si i nserisce in uno scenario
filosofico che, nel progredi re del la narrazi one, acquisisce sempre
più l’aspett o di un anell o di congi unzione tra due epoche storiche.
Un panorama, che prende forma a parti re dal verso cinque
dell ’elegi a, in cui l a seconda epoca è vi sta come fase di decadenza
dell ’età dell ’oro ove la dimensione guerresca, con l’invenzione
dell e armi , non era ancora conosciut a.
42
Un’et à che vede Tibullo
abbandonarsi di buon grado a un pensi ero nostal gi co i n cui risuona
la completa condanna di tutte l e guerre. Il ritorno alle ori gini
favorisce allora la ri cerca di una tranquil litas nell a più pacifi ca vita
dei campi.

E ancora Fu (la) col pa del l ’(ri cco) oro; non guerre
v’erano infatti quando (innanzi all e vi vande) su modest e tavole
stava (si disponeva) un cali ce di faggio;

non rocche (fort ezze), non (v’erano) trincee(, );
e (il mandri ano placi do) dormi va si curo i l pastore
placidi sonni in mezzo al numeroso gregge.
(tra l e pecore sue variopi nte). 10

È l’oro l’uni ca causa dell a decadenza dei modelli eti ci t radizionali.
Il verso sett e mette chi aramente in evidenza il dissi dio esist ente tra
l’aut enti cit à dell a vita agrest e, preferit a all a realt à ri cca e
ingannevole del phil ocrématos bí os,
43
e l a dimensi one mil itare. Un
ripudio dell a guerra come uni ca font e di profitt o in cui l ’io el egi aco
si addent ra in una dimensi one i nedit a, tutt a i nterna al l ’animo
dell ’eroe. Come i n un romanzo, il motivo epi co e quello
sent iment ale si armonizzano nell a secura qui es, lasciando sull o
sfondo l e occupazioni militari.
44
Il cali ce di faggio, al verso ott o del
test o l atino, è un esplici to ri feriment o all’età dell ’oro, che ancora
non cont empl ava al suo orizzont e l e inevit abi li stragi
45
provocat e

41
Tibullo, Elegie, cit., p. 38
42
Paolo Fedeli, a cura di, Poesia d’amore latina, cit., p. 805
43
Raffaele Perrelli, La tematica delle scelte di vita nelle elegie di Tibullo, Soveria Mannelli (CZ),
Rubettino, 1996, p. 13
44
Ivi, p. 29
45
Paolo Fedeli, a cura di, Poesia d’amore latina, cit., p. 804
98
dal “furor belli ”. L’assenza di fort ezze (rocche di ce Margola) e
trincee concent ra nel la dignitas e nell a t ranqui llitas tutti i carat teri
di un mondo i deale che evi dent emente anche Margol a volle
condivi dere. Nell e el egi e ti bulli ane il rus non possiede tratti
filosofici ,
46
tutt avi a, nell’i pert est o margoli ano, si vena di una
tonalit à filosofica che vede il cont adino i ners di front e al richiamo
del lusso e degli agi .

Alle battagl ie or son tratt o, e forse
qual che nemi co già maneggia il dardo
che figgerà (mi si deve figgere) nel mio fi anco!

Il nunc ad bell a trahor fa ri feri mento ad una guerra incombente. La
possi bilit à di mori re in batt aglia – non poi così remot a -, descri tta
ai versi tredi ci e quattordi ci , nel la ril ett ura margoli ana si esprime
nell a total e assenza degli dei . I Lari , invocat i lungament e
nell ’intervall o 15 – 32, espunt o dal compositore, quell e stesse
divinit à domesti che che lo vegliarono quando giocava davanti ai
loro pi edi, non hanno più al cun ruolo nell ’economi a dell a
narrazione. La selezione margoli ana dei fatti ,
47
escl udendo la
dimensione rel i giosa, suggerisce fosche considerazioni sull a
strut tural e solit udine dell ’uomo cont emporaneo. Il dardo che il
nemico già maneggi a – dal t esto di Margol a -, trascende l a mort e
eroi ca.
48
L’eroe, i nterrogandosi sul senso del fato, non intende più
concl udere l a propri a esist enza in una battagl ia cui è stat o t ratto suo
mal grado.
49


Qual e folli a cercar nell e battagli e
La (’at ra) squalli da morte ( Mort e!) Gi à troppo essa incombe (ella
è vi cina)
e con tacit o pi ede (piè) avanza furti va (avanza).

La t emati ca dell ’uomo d’armi che non tace il suo timore è, com’è
ovvio, da ri cercare nell ’epi ca
50
odissi aca.
51
L’i dea di securt as
52
è

46
Raffaele Perrelli, La tematica delle scelte di vita nelle elegie di Tibullo, cit., p. 34
47
Cecile Bowra, La poesia eroica, p. 90
48
Ivi, p. 128
49
Ivi, p. 197
50
Raffaele Perrelli, La tematica delle scelte di vita nelle elegie di Tibullo, cit., p. 42
51
Raffaele Perrelli fa riferimento a una tradizione extra-odissiaca che doveva con certezza essere
nota a Tibullo.
52
Benedetto Riposati, Introduzione allo studio di Tibullo, Milano, Marzorati Editore, 1967, p. 115
99
anch’essa un cardine dell ’ideologi a tibulliana. È ormai evidente
come il nesso tra guerra e brama di ricchezza induca a una
medit azione sull ’inutilità del le guerre che qui si confi gura come
contrappunt o dell ’epopea eroi ca evocat a nel primo bl occo di
cost ruzi one narrati va.

Quanto (Oh come) invece è da l odare col ui
che tra i suoi fi gli, l ent a vecchiai a cogl i e (la vecchi ezza
sopraggi unge)
(tra i suoi figli , ) in modesta dimora (nel l’umil e tuguri o!). 40

Invecchi are tra gli affetti è ci ò che si augura il poet a elegi aco. La
narrazione di fatt i appart enenti a un tempo passato, carica di
si gni fi cat i profondi l’ipotesto che i ntroduce in una nuova
dimensione esi stenzi al e. Ti bull o invest e il gerundivo laudandus est
– al verso t rentanove del t esto l atino – di un inedit o si gni ficat o.
Una vari azione semantica del t ermi ne che, in genere att ribuit o all e
grandi imprese – in parti col ar modo mili tari
53
-, fa del pastore che
invecchi a nell a parva casa – al verso quarant a – il destinat ari o dell a
laus. Il verso margoliano l enta vecchiai a cogli e in modesta dimora
– verso quarant a del t esto lat ino -, i n cui la dramat is persona
ritorna all a campagna, racchi ude in sé una formul a epi ca in cui è
possi bil e ravvisare legami int ertestuali con alt re part it ure del
corpus margoli ano: con la Preghi era d’un clefta per canto e
pianofort e
54
(1933) - la suppli ca dell ’uomo d’armi -, che, come Il
passero soli tari o in Fa maggiore per soprano e basso
55
(1939),
concl ude la medit azione sull a vecchi ai a, operando un’esplorazione
dell a met afora greca dell a sogl ia. L’Iliade è dunque l ’archeti po che
qui si offre al geni o dell a musica. Un legame ili adi co, che trova
ori gine in Il. , XXII, 60 e XXIV, 487, che per vi a «natural e-
ereditari a»
56
risuona nei versi 50-52 del Passero solit ario di
Giacomo Leopardi: «se di vecchi ezza / la det est at a soglia / evit ar
non i mpetro».

Orsù a noi dunque Vieni o pace feconda (, alma Pace, spighe in
man) recando(, )spighe
e (innanzi ti ) trabocchi no (di ) i frutti

53
Tibullo, Elegie, a cura di Francesco della Corte, cit., p. 232
54
Testo d’ignoto greco su traduzione di Niccolò Tommaseo.
55
Testo di Giacomo Leopardi.
56
Gilberto Lonardi, L’oro di Omero. L’Iliade, Saffo: antichissimi di Leopardi, Venezia, Marsilio
Editori, 2005, p. 25
100
dal tuo candi do grembo. (l e pieghe dell a tua candida vest e!)

Dai versi che precedono i l di sti co concl usivo emerge l a fi gura di un
guerri ero limi nale
57
che, ormai st anco della militi a,
58
esprime una
voce di libertà
59
nell’anelito all a pace feconda. Un desi derio
d’evasione idilli ca che sublima il turbamento dell’ulissi de in un
present e el egi aco t raspost o all’ombra di un conflitt o di proporzioni
tragi che.
60
La Pax al ma – verso 51 del t esto l atino –, raffi gurando
l’ideale poeti co di una serena vecchiai a, vi ene qui descritt a come
col ei che, evocando una campagna che non è più un semplice
art ifi ci o l ett erario, può esili are l a violenza dal nuovo assetto
esist enzial e. L’ «uomo dei campi » invoca una Pace che,
personificazione di Cerere,
61
favorisce l e attivit à agricol e
rendendolo est raneo ai foschi ri chi ami dell a guerra.
62




IPERTESTO


Margol a, ri el aborando ed espungendo alcuni bl occhi della
tessi tura narrativa tibull iana, ha generat o un cortocircuito
nell ’ori gi nari a sti mmung. Una vari azione nell a linea di svol gi ment o
dell ’elegi a che, ri ent rando in un gioco intert est uale, invita
l’ascolt atore a cogli ere i nuovi si gni fi cati emersi dall a ri -scrittura
margoli ana. La guerra e l ’elogi o dell a pace di vengono il frutto di un
dial ogo i nterno al la psiché i n cui l a realt à vi ene tradott a in t ermini
musi cal i att raverso una scrit tura che proi ett a la musica su un
orizzont e paradi gmat ico.
63

Nel la dimensi one epica margoli ana degli anni t rent a, cronaca e
mito si present avano indi ssol ubilment e i ntrecci ati in un’operazione
trasformazionale che di ede espressione a un programma di
eroi cizzazione che i nformava di sé l ’esi stenza di ogni i ndivi duo. Il

57
G. Aurelio Privitera, Il ritorno del guerriero, lettura dell’Odissea, Torino, Giulio Einaudi
editore, 2005, p. 60
58
Benedetto Riposati, Introduzione allo studio di Tibullo, cit., p. 115
59
AA. VV., Il poeta elegiaco e il viaggio d’amore. Dall’innamoramento alla crisi, Bari,
Edipuglia, 1990, p. XIX
60
Benedetto Riposati, Introduzione allo studio di Tibullo, cit., p. 111
61
Tibullo, Elegie, a cura di Francesco della Corte, cit., p. 227
62
Raffaele Perrelli, La tematica delle scelte di vita nelle elegie di Tibullo, cit., p. 26
63
Massimo di Marco, La tragedia greca: forma, gioco scenico, tecniche drammatiche, cit., p. 134
101
vital ismo di quell e prime scritt ure, come ri cordato, t rova ora una
nuova direzione di senso. Lo spazio el egi aco è ora i nt eso qual e zona
liminale ove l’i mmagi nazione apre all a «verti gine dei possi bili ».
64

Disori ent ament o che investe una condizione esist enzial e che
contrappunt a el egi acament e il ri tmo diti rambi co dell ’epos eroico.
65

Il Concerto può essere a ragi one considerato l a sint esi del
modus compositivo margoli ano, non solo perché esprime un
tent ati vo di sperimentare nuove forme espressive,
66
ma soprat tutto
perché nel primo blocco di cost ruzione narrativa ritornano i moduli
compositi vi di Espressi oni eroi che e dell ’Ode itali ca, anche se,
credo, si a possi bile affermare che qui Margol a ri prenda una poetica
a mosaico, già speri ment at a nel Concert o di Oschi ri per orchest ra e
2 pianoforti concert anti del 1950 (dC 94). El ementi che, fusi in un
esperimento compl esso, hanno det erminat o, sin dall e prime
recensioni , l a di ffi colt à di defini re adeguatamente una forma
musi cal e, che Margola definì concerto, che provoca un superamento
dell e forme obbli gat e. Una forma musi cale/t eatral e che è cert ament e
debitri ce dell a logi ca formal e che caratt erizza le caselli ane Pagi ne
di guerra per pianof orte a quatt ro mani . La scritt ura orchest ral e del
Concerto, articol ata in sei moviment i, non conserva al cun el ement o
dell a forma classi ca, così come t raspare dall a criti ca musi cal e dei
primi anni sessant a:

«Anche i n quest o Concert o Margol a i nt egr a una t ecni ca composi t i va di
t i po t radi zi onal e con procedi ment i nuovi che conferi scono not evol e
i nt eresse al l a sua musi ca. Il t est o del l ’el egi a t i bul l i ana, decl amat o da un
reci t ant e, at t raversa i l Concert o che è t al e sol o di nome, dat o che nul l a
del l a sua st rut t ura for mal e pot rebbe convi ncerci del l ’i nt enzi onal i t à del
t i t ol o. Not evol e i l ruol o del cl ari net t o che, però, non raggi unge mai
un’i mport anza t al e da present arcel o i n senso sol i st i co».
67


Tutt avi a l a concat enazione degli eventi , che appare
internament e equili brat a, presuppone una forma a sviluppo
continuo. L’architettura del prologo, cost ituit a da episodi
caratt erizzati da un i mpianto periodal e li bero,
68
informa epicament e
l’ipotesto. Il t radizi onale dial ogo t ra st rument o soli sta e i nsieme
orchest rale sembra essere realizzato nella si ngol are forma di

64
Umberto Eco, Lector in Fabula: la cooperazione interpretativa nei testi narrativi, cit., p. 120
65
Sergio Zatti, Il modo epico, cit, p. 45
66
Ottavio de Carli, Franco Margola, il musicista e la sua opera, cit., p. 309
67
«Giornale di Sicilia», 30/03/1961
68
Antonio Rostagno, La musica italiana per orchestra nell’Ottocento, Firenze, Leo S. Olschki,
2003, p. 68
102
dial ogo con l a voce recit ante, se considerata come el emento
dell ’insieme. La successione dei blocchi narrati vi, in cui è possibil e
indivi duare i pi ani avvi cinati che carat terizzano i dipinti del
composit ore, conferi sce un t ratto di enfasi sceni ca all a partitura. Ma
a un’analisi più approfondit a, si noterà come, per quant o ri guarda il
prol ogo, si a presente la cl assi ca tri part izione anal izzat a nell e
precedenti tessere musicali , che qui deve rispondere a necessità di
caratt ere drammat urgi co.





La st ruttura del Concerto, costi tuit a da cinque tabl eaux in cui
si alt ernano musi ca e recit azione, si confi gura come un vero e
propri o percorso ri tual e. Un’uni one di episodi che trova nel
prol ogo, primo t abl eau, una climax ascendente dell a suspense. È
interessant e not are come si a propri o questo primo blocco
103
d’immagini a ori ent are l a lett ura dell ’el egi a nel senso di cui si è
dett o. In questo prol ogo si nfoni co – come avvi ene anche
nell ’opera/oratorio Il mito di Cai no -, è evidentissima l a presenza di
el ementi caselli ani desunti dall a Favol a d’Orf eo
69
(1932), piccol a
opera umani sti ca nella quale Gi anandrea Gavazzeni indivi duò «l a
strut tura dell a pi ccola opera it aliana moderna».
70
L’esposi zione
dell a linea melodi ca inizi al e, in pi anissimo, affidat a a uno
strumento solo e il tempo zero al t ermi ne del prol ogo sono infatt i
due moduli composit ivi riferibili ad Al fredo Casell a.
La forma a sviluppo conti nuo dell a scritt ura musicale,
art icolata come dett o in t re momenti musi cali, fa del
preludio/prologo, che espone l’antefatto dando inizio al dramma,
una si nfoni a d’azione. Un poderoso affresco in cui la guerra è
intessut a in una ret e di allusi oni all’Ili ade. Tutt avi a, l a narrazione
ecfrasti ca del prologo, cont rari amente a quanto avveniva
nell ’ouvert ure operi stica, non corrisponde a un’anti cipazi one di
quanto accadrà dopo il t empo zero del Concert o, quando entrerà in
“scena” l a voce narrant e. Qui , Margola, con un effi cacissi mo
sguardo ret rospettivo, int ende suggerire che qualcosa st a accadendo,
o è già accaduto. Come se l ’azi one si svol gesse in uno spazi o extra
scaenam, descri ve, per mezzo di aggregati politonali , le scene pi ù
viol ent e dell a batt agl ia, ultima e definitiva.
71
L’int ervent o dell a
voce narrant e sovvertirà in seguito l a funzione informativa di questa
prima narrazione. Il quadro d’at tesa
72
sarà posto in rel azione con
due dimensi oni val ori ali distinte
73
e contrapposte, in cui sarà
nuovament e il confronto con l a mort e a conferire un’inedita identit à
all ’eroe elegi aco, dramatis persona frutto di una complessa
intersezione di piani narrativi i n cui l’i o margoliano,
sovrapponendosi all ’io el egi aco, gett a uno sguardo extradiegetico su
una batt agli a dall a qual e emerge la voce del kl éos che, uscit o dall a
fabul a, i nformerà epi camente l ’ipert esto.

69
L’opera che Alfredo Casella presentò al Teatro Grande di Brescia nel 1933.
70
Fedele d’Amico, Guido M. Gatti, a cura di, Alfredo Casella, Milano, G. Ricordi, 1958, p. 83
71
Guido Paduano, Euripide. La situazione dell’eroe tragico, cit., p. 66
72
Luigi Enrico Rossi, Roberto Nicolai, Storia e testi della letteratura greca, cit., p 116
73
Guido Paduano, La nascita dell’eroe. Achille, Odisseo, Enea: le origini della cultura
occidentale, Milano, RCS Libri, 2008, p.13
104
LA DRAMATIS PERSONA

La voce recitant e del Concerto per la candida pace emerge da
una dimensi one mit ologi ca in cui la di nami ca rivisi tazione di un
alluso passato epi co impone un nuovo svi luppo narrati vo. La t racci a
dell ’anti ca dimensi one avventurosa ent ra i n un gioco int ert estual e
in cui è il composit ore st esso, come det t o, a incarnare il kl éos. Una
nuova ident ità che l a voce reci tante, in quanto dramat is persona,
acquisirà durant e l ’esecuzione del prol ogo. Il programma sott eso
all a partitura cont ri buirà così a completare il si gni fi cat o di quei
tratti drammati ci difficilment e percepibil i all a sempli ce l ettura del
test o. La persona, che costituisce l’esprit delle pagi ne musi cal i
margoli ane gravitant i att orno al Concerto, diviene la prot agonista di
un dramma della framment azione che spinge la voce in un cosmo
mitologico drammatizzato oramai pri vo dei t rat ti ori gi nari
dell ’epi ca omeri ca.
74
Animato da percezioni acust iche,
75
crea un
personaggio i n funzione del qual e vi ene disegnat o un nuovo
equilibrio narrati vo.
76
La riscrittura di Margol a crea dunque un
dramma i n cui l’azione narrativa non è più det erminat a dalla
presenza degli dei. La persona vive ora una situazione di margine
77

dall a quale può ril eggere la cont emporaneità.
78
La musica che
scaturisce dal pensiero drammati co del compositore dà ori gine a un
eroe che si allont ana definitivament e dall’ori ginaria vocazi one
eroi ca. Il percorso che l ’ulisside margoli ano deve affront are divi ene
cent rifugo.
79
La met a è allontanat a da un cortoci rcuito spazio-
temporal e che, riscri vendo le coordinat e del nóst os, rende
inimmaginabile qual siasi meta fi nale.
80
Le straordinari e i mprese
degli eroi il iadici cedono il passo a una t ragi ca medit azione sull a
necessit à e at tualit à dell a guerra, event o senza t empo che Margol a
descrive musi calmente. La scacchi era descritt a nel prol ogo è part e

74
AA.VV., Lo spazio letterario di Roma antica, la produzione del testo, a cura di G. Cavallo, P.
Fedeli, A. Giardina, cit., p. 125
75
Anna Maria Storoni Piazza, Ascoltando Omero. La concezione di linguaggio dall’epica ai
tragici, Roma, Carocci editore, 1999, p. 17
76
Guido Paduano, La nascita dell’eroe. Achille, Odisseo, Enea: le origini della cultura
occidentale, cit., p. 10
77
Similmente a quanto accadeva nella politica culturale augustea.
78
AA.VV., Lo spazio letterario di Roma antica, la produzione del testo, a cura di G. Cavallo, P.
Fedeli, A. Giardina, cit., p. 136
79
Guido Paduano, La nascita dell’eroe. Achille, Odisseo, Enea: le origini della cultura
occidentale, cit., p. 168
80
Luciano Zampese, Ulisse: il ritorno e il viaggio. Un mito universale tra passato e presente, cit.,
p. 90
105
di un grovi glio inest ri cabil e che ri evoca tutt e le tipologi e di
conflit to. Il suo caratt ere compiut ament e tot al e
81
consent e al
composit ore di rivi si tare, all a luce della sua sensibili tà i ndivi duale,
la tot alit à dell e vi cende umane, facendo del kléos un “real e”
personaggio sospeso nell a dimensione at emporal e dell a
contempl azione.
82
In questa personali ssima riscri ttura dell ’el egi a I,
X Margol a, ponendo in rili evo l a crisi del paradi gma eroico,
83

provoca una radi cale trasformazione nell a chi mica mitologi ca,
84

introducendo l a persona del dramma in una dimensi one in cui il
mito continua a informare la cont emporaneit à.
85

Il kl éos margoli ano, personaggio compi ut ament e novecentesco,
si trova coinvolt o in una realt à
86
che si st a svol gendo olt re i moduli
favoli stici. L’eroe si trova di front e a una di fferenziazione: l ’uscit a
dal t empo ci rcol are del prol ogo genera una mol tepli cit à
87
che priva
di un punt o d’arri vo il vi aggio est enuant e che egli int raprende
consapevolmente. Le strade che si dipartono dal racconto, che si
concent ra ellit tico nel prologo musicale, provocano un radi cale
cambi amento i n uno spiri to guerresco che sent e sempre pi ù est ranea
la sua antica i mmagi ne epica.
88
L’i deal e eroico margoliano,
ascri vibil e al tópos novecentesco dell’ul issismo,
89
viene messo in
aperta di scussi one
90
da questa mi steriosa persona che si nt etizza
l’ori gi nari a antit esi tra Achill e e Ulisse.
91
E, come Ul isse, il kl éos
margoli ano rifugge la mort e eroica vagheggi ando un nóst os
92
che,
tuttavi a, come si vedrà in seguit o, non chiude circolarment e i l ci clo.

81
Giovanni De Luna, Il corpo del nemico ucciso. Violenza e morte nella guerra contemporanea,
Torino, Giulio Einaudi editore, 2006, p. 273
82
Virgilio Bernardoni, Giorgio Pestelli, Suono, parola, scena. Studi e testi sulla musica italiana
nel Novecento, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2003, p. 49
83
Vittorio Mathieu, Conflitto e narrazione, il racconto della guerra nella società delle
comunicazioni di massa, cit., p. 65
84
Irad Malkin, I ritorni di Odisseo. Colonizzazione e identità etnica nella Grecia antica, Roma,
Carocci editore, 2001, p. 49
85
Marin Mincu, Mito fiaba canto narrativo. La trasformazione dei generi letterari, Roma, Bulzoni
Editore, 1986, p. 17
86
AA.VV., La cultura dei musicisti italiani nel Novecento, a cura di Guido Salvetti e Maria Grazia
Sità, cit., p. 282
87
Luciano Zampese, Ulisse: il ritorno e il viaggio. Un mito universale tra passato e presente, cit.,
p. 20
88
Ivi, p. 102
89
Dario Costantino, Ulisse e l’altro. Itinerari della differenza nell’Odissea, Milano, Franco
Angeli, 2007, p. 30
90
Antonio Scurati, Guerra. Narrazioni e culture nella tradizione occidentale, Roma, Donzelli
editore, 2003, p. 45
91
Ibidem
92
Ivi, p. 46
106
L’impat to con il vero darà ori gine a una trasformazione che
provocherà l ’uscit a del personaggi o dal la sfera epi co-eroica.
93
Il
kl éos/ Margola è ora impegnato in una ricerca di aut enti cit à che lo
pone di front e al suo destino. La tragicit à del l’esi stenza entra così a
far part e cosci entement e del suo orizzonte culturale:
94
il tempo
parl ato degli uomi ni,
95
giungendo in una corri spondenza t ra guerra e
mort e, svuot a di senso un int ero universo di valori eroi ci.
96
Il kl éos,
che corrisponde a una vi sione i ntradi egeti ca del la guerra, esce da
quell’i llusori o spazi o d’azione
97
ove Margol a gett a uno sguardo
extradi egeti co sull a guerra (l a t eichoscopìa), per divenire il
prot agoni sta di un’apparent e psi canodi a
98
in cui la di sgregazione
dell a sua i dentit à,
99
nell ’int egrazione dei due sguardi,
100
è oramai
compiut a.
La t radizione extra-odi ssi aca, che raccorda i due universi
val ori ali
101
cui sembra far riferiment o Tibullo,
102
fa dell a dramatis
persona un anti eroe del ritorno che evoca un intero spettro di scene
omeri che.
103
Un rit orno/partenza ai/ dai campi di batt aglia che,
spezzando il l egame con il t empo mitico dell e ori gi ni,
104
innesca un
dispositivo narrativo
105
che induce l ’ascoltatore a riflet tere sull a
precari età dell ’esist enza umana.
In t empi di confli tti belli ci e l egitti mazioni improbabili ,
l’inqui etudine dell ’antieroe margoli ano, consapevol e di subire i l
suo crudel e desti no, entra a far part e di un compl esso sistema
simboli co.
106
Un senti ment o di ripulsa che si pone i n una dimensione
contempl ativa che i ntroduce l ’ineludibil e questione dell e scelt e di
vita nell a poeti ca tibulli ana. Scelte che trovano una singol are

93
Ivi, p. 57
94
Dario Costantino, Ulisse e l’altro. Itinerari della differenza nell’Odissea, cit., p. 158
95
Alessandro Barchiesi, La traccia del modello, effetti omerici nella narrazione virgiliana, cit., p.
26
96
Sergio Zatti, Il modo epico, cit., p. 6
97
Paolo Scarpi, La fuga e il ritorno. Storia e mitologia del viaggio, Venezia, Marsilio Editori,
1992, p. 9
98
Ivi, p. 242
99
Ivi, p. 203
100
Antonio Scurati, Guerra. Narrazioni e culture nella tradizione occidentale, cit., p. 100
101
Guido Paduano, La nascita dell’eroe. Achille, Odisseo, Enea: le origini della cultura
occidentale, cit., p. 13
102
Raffaele Perrelli, La tematica delle scelte di vita nelle elegie di Tibullo, cit., p. 42
103
Irad Malkin, I ritorni di Odisseo. Colonizzazione e identità etnica nella Grecia antica, cit., p.
21
104
Antonio Scurati, Guerra. Narrazioni e culture nella tradizione occidentale, cit., p. IX
105
Ivi, p. 65
106
Paolo Scarpi, La fuga e il ritorno. Storia e mitologia del viaggio, cit., p. 29
107
corri spondenza tra il desiderio di sil enzi o agreste
107
del poet a l atino
e il gradual e all ont anament o di Margol a dall a più aggiornata cult ura
musi cal e del tempo.
108
Tibul lo espresse chiarament e l’aspi razione
all a t ranquillit as di una vit a l ont ana dai ri tmi t umult uanti del
mondo. Una t ranqui llità che, come accade per Margola, non gli
impedì di vi vere fort i tensioni i ntellettual i.
La pace dei campi , il focolare domest ico e l a t ranquilli t as
nascono da una dimensi one intimisti ca che, ori ginat a dal la potente
operazione di sint esi di Margol a, non manca di sottoli neare quella
ripugnanza, che emerge anche nell’el egi a I, 3, per il dardo che gli
si dovrà figgere nel fianco (così nel t esto), rinunci ando al tratto
distint ivo dell a sua nat ura eroi ca. Nell ’el egi a I, X non è present e
quella milit ia Veneris
109
da preferi rsi a quell a ben più dura dei
campi in batt aglia. Il ri fiut o per l e orribi li spade espri me il
conflit to con i negotia e l a guerra,
110
stabil endo un rapporto
primario con l e vicende cont emporanee.
Lo spi rito omerico che caratt erizza il prol ogo musical e
conferisce un nuovo si gni fi cato all’ipot esto tibulli ano. La lode per
la campagna, i ntesa come luogo d’el ezione si n dal carme
programmati co che funge da preludio al I libro dell e el egie, dà un
senso all a ricerca di una met a dove l ’ulisside pot rà trascorrere
un’esi st enza serena t ra gli affetti . Il guerriero tibulli ano, gi unto da
una di mensione belli ca dove si agi tano gli orrori del passat o, vivrà
il presente di una nuova cosci enza.
111

Nel l’el egi a I, X agisce scopert ament e l’accusa che Ti bull o
rivol ge al l’imperi alismo romano.
112
Una t esti moni anza degli
avvenimenti politi ci e soci ali che, el emento caratt eristi co dei
componimenti el egiaci, divi ene i l t ema predomi nant e del la
riscri ttura margoliana. Margol a coglie l e potenzial ità drammati che
di questo componiment o el egi aco, genere per sua st essa nat ura i n
limine. Sul confine appena percepi bi le fra poesi a el egiaca e
bucoli ca – ent rambe nat e da una necessità di ordi ne spi ritual e -,
Tibull o sot tolinea il disprezzo per il denaro, per l a guerra, per le
cari che pubbli che,
113
avvert endo al contempo un impulso

107
Enzio Cetrangolo, a cura di, La lirica latina: Catullo, Orazio, Tibullo, Properzio, Ovidio, lirici
minori, poesia cristiana, cit., p. XXIX
108
Ottavio de Carli, Franco Margola, il musicista e la sua opera, cit., p.282
109
Paolo Fedeli, a cura di, Poesia d’amore latina, cit., p. XXVI
110
Ivi, p. XXXVIII
111
Bendetto Riposati, Introduzione allo studio di Tibullo, cit., p. 105
112
Adriana della Casa, Le donne degli elegiaci latini: dalle elegie di Catullo, Tibullo, Ligdamo,
Properzio, Ovidio, Torino, Loescher, 1972, p. X
113
Ivi, p. XII
108
irreprimi bil e all ’evasione verso una dimensione oni ri ca strett ament e
rel at a all ’immagi nari o mitol ogi co. Questa evasi one int ermitt ente da
una real tà che ri mane in qual che modo present e
114
spinge Margola a
rappresent are icast icament e una condizione umana in cont rappunto
all ’epopea eroi ca.
115

L’i pot esto ti bulli ano è sott oposto, come detto, a una
verti gi nosa selezione che produce una mutazione di prospetti va che,
accrescendo il ritmo dell ’”azi one narrati va”, ne pot enzia i contenuti
epi ci, facendone un t esto compl et ament e aut onomo.
116
Il testo
dell ’elegi a I, X, dunque, si pone in una dimensione met ast orica in
cui il passato e il present e si compenetrano senza fratture. Una
personal e re-int erpret azione dell a fabula che, passando per
l’Enei de, prende ad esempi o l’Iliade e l ’Odissea in un cortocircuito
di archetipi narrativi in cui l a di mensione oggettiva e sogget tiva si
intrecci ano indissol ubilment e. Una soggetti vit à che trae l a sua
ragion d’essere dall ’individualità del composit ore e un’oggettivit à
che si nut re di un intero apparato mitologi co.
117
Come Tibul lo, che
nell a decima el egi a non descrive le sembi anze e i ruoli dei
personaggi che si muovono sull a scena poetica, anche Margol a
riassume l’azione i n una narrazione priva di descrizioni. La
dramatis parsona muove in una di mensi one metastorica in cui
l’evocazione mit ologica di viene part e del l’ipotesto, spazio i n cui l a
trama del real e
118
spinge l ’uli sside olt re i confini dell a poesi a.
119




LA PARTITURA

L’i ndi cazi one agogi ca incipit ari a Adagio assai impone un
preciso ritmo scenico all a partit ura. Un crescendo costante,
sottoli neat o dall e vari azioni dinami che, che int roduce nel la
stimmung epi ca del concerto. Una t eatralizzazione, presente anche
in Ode it ali ca, che pot enzia i casti camente l’operazione di sint esi
compiut a sull’i pot esto tibul liano, dando corpo al primo punto del

114
Ibidem
115
Sergio Zatti, Il modo epico, cit., p. 45
116
Guido Paduano, Se vuol ballare. Le trasposizioni in musica dei classici europei, Novara, Utet,
2009, p. VIII
117
Adriana della Casa, Le donne degli elegiaci latini: dalle elegie di Catullo, Tibullo, Ligdamo,
Properzio, Ovidio, cit., p.X
118
Ivi, p. XIII
119
Enrico Campanile, Ricerche di cultura poetica indoeuropea, Pisa, Giardini editori, 1977, p. 19
109
programma nascost o (battut e 1 – 25). Le indi cazioni agogi che:
Adagio assai, All egro impetuoso, Adagio, Massi cci o, Andant e mosso
e Adagio confermano la medesima formularit à st ruttural e descritt a
nel “programma” dat tiloscri tto all egat o al l’Ode ital ica.
La part itura, impost at a inizialmente su una tonalit à d’impianto
di Do maggiore, tempo in 4/ 4, è caratterizzat a da una scrittura
essenzi alment e rit mi ca. La not azione, decisament e st accat a, procede
orizzont alment e i n una partit ura che, caratt erizzata da aggregati di
sonorit à poli tonali , narra ecfrasticament e lo svol gersi dell’azione
epi ca mediant e quell e punte espressi onist iche che, nel 1961, anche i
cri tici descrissero nei loro commenti:

«Ini zi a l a composi zi one con una dol ce ed espressi va frase affi dat a al
cl ari net t o al qual e fanno da sfondo t rombe con sordi na e successi vament e
un sommesso accompagnament o dei cel l i . At mosfera sapi ent ement e resa
dal l ’aut ore medi ant e accoppi ament i t i mbri ci che ri vel ano uno spi ccat o
gust o e fel i ce i nvent i va. La musi ca di vi ene drammat i ca e conci t at a per
ri t ornare al l a fi ne i n un cl i ma di i nt i ma e dol ce sereni t à».
120


Una tensione drammati ca che anche Giovanni Ugoli ni
121
descri sse
sull e pagi ne de «Il Bruttanome»:

«La probl emat i ca musi cal e del composi t ore affront a ar goment i deci si vi :
come quel l i che cont raddi st i nguono l a cr udezza espressi oni st i ca del
Concert o per l a candi da pace, che sot t ol i nea con drammat i co i mpegno l a
scul t orea poesi a di Ti bul l o».

L’i nci pit melodi co, affidato al cl arinetto in Si b solo (8
batt ute), prende avvi o sul t empo anacrusi co della prima batt ut a.




120
«Il Tempo», 01/04/1961
121
Giovanni Ugolini, Franco Margola, «Il Bruttanome», cit., p. 474
110
Il largo uso di t erzi ne, gruppo irregol are inserito all ’int erno di un
tempo quat ernari o, i mprime un’i ntima vi brazione al ri tmo musical e.
L’impiego di questo patt ern ri tmico, i n qualche modo anal ogo ai
piccoli t emi di guerra dell’Ode italica, i ntroducendo nella
dimensione aural e del Concert o, esprime quell e percezi oni
acusti che
122
che, nell ’at mosfera eroica del concerto, sembrano
svel are quant o st a per accadere. Percezi oni che, gi ungendo da un
passat o remotissimo, sono evocat e dall ’impiego progressivo del la
strumentazi one. La t romba in Si b con l a sordina, che cont ribuisce a
rafforzare l ’effetto di lont ananza, compi e brevi incursi oni rit miche
all a bat tut a 3 e all e bat tut e 8 e 9, dove con note pizzi cate e
appoggiat e di ffonde la stimmung severa ed epi ca che sta emergendo
dal passato. Il pat tern rit mico dell e t erzine è presenti ssimo fi no all a
batt uta 8. All a bat tuta 10, il t empo in 3/ 4 rafforza il ritmo
introducendo una scrittura orizzontale.





All a battut a 26, sezione tre, con l a variazione dinami ca 68 – il
tempo è in 4/4 -, prende avvio l’addizi one timbri ca che al la 40
culmi nerà nel primo tutti orchest ral e, i n cui l ’andamento ritmico
dell e singol e parti , procedendo parallelament e, evoca l’immagi ne di
uno schi erament o oplitico.


122
Anna Maria Storoni Piazza, Ascoltando Omero. La concezione di linguaggio dall’epica ai
tragici, cit., p. 17
111



All a battuta 37, sezione quatt ro, con lo schi eramento, inizia a
mat eri alizzarsi il secondo punt o del programma. Un gi oco di
immagini di grande l impidezza espressiva che la scrittura cromati ca
rende parti col arment e evocativo. Improvvisamente, all a batt uta 42,
sezione cinque, i fi ati si arrest ano lasci ando i n evidenza il t appet o
sonoro degli archi che fino all a battut a 36 avevano svolt o una
semplice funzione di rempl issage.
123
Con un att eggiamento quasi
percussi vo, acqui siscono ora un’espressi vit à aut onoma
introducendo, all a battut a 42, i l secondo modulo composit i vo del
prol ogo.





123
Alfredo Casella, Virgilio Mortari, La tecnica dell’orchestra contemporanea, Milano, G.
Ricordi, 1950, p. 170
112
La st asi t emporal e (batt ute 42 – 68), che ora coi nvol ge anche le
alt re voci orchest ral i, crea un int ervallo d’att esa in un’atmosfera
percorsa da foschi presagi. Il punto coronat o posto alla fine di
batt uta 68 (molt o ril evant e l a presenza di accordi parall eli punt ati)
introduce una sospensione dall a qual e prenderà avvio l ’incursione
dinamica che int roduce l a t ei choscopía, il t erzo punt o del
programma in un int reccio di all usioni che scaturiscono
dall ’immagi nazione dell ’io margoli ano.





All a battut a 81, sezione dieci , l’i ndi cazione dinami ca 88 – t empo i n
4/4 -, indica l ’avvio dell e operazioni belliche. In questo punto, il
complesso gioco intert estual e dell a cost ruzi one drammati ca
margoli ana assume piena visibil ità. Prende forma il tópos let t erario
dell a teichoscopía omeri ca, lo sguardo dall ’alto dell e mura di
Iliade, III, i mmaginari a evocazione epi ca. Uno sguardo sul campo
di batt agli a, all ’alba, che osservando lo schi eramento degli eserciti ,
permett e di indivi duare una successione di fasi mi lit ari . Una prima
fase di preparazione, così come l ’inizio delle ost ilit à e l o scontro
degli eserciti, che introduce al quarto punto del programma (batt ute
81 – 143). L’i nizial e reminiscenza, affi dat a all a t romba eroica, i n
quei suoni percepiti in lont ananza, divi ene sempre pi ù percepibil e,
gi ungendo a raffi gurare l ’urto degli eserciti. Il secondo culmi ne del
crescendo orchest rale (batt ute 81 – 125), conferisce un ritmo
sceni co che, ent ro le cl assiche unit à drammati che,
124
porterà
all ’ultimo scontro vi olento e deci sivo.

124
AA.VV., Un fascino osceno. Guerra e violenza nella letteratura e nel cinema, cit., p. 25
113


114

115


116
Le punt e dissonanti dell a scrittura musical e, rese effi cacement e
dai passaggi cromati ci nell a li nea dei fi ati, ri produce l a vibrazione
viol ent a dei colpi i nfert i in battagli a. L’apporto timbri co degli
ottoni ,
125
propri o per il loro ruolo nell’i mmagi nari o en pl ei n air
dell a bat tagli a, di verrà determinante. Il caratt ere eroi co e
guerresco
126
degli ott oni, foschi come bronzi, descrivono, i n un
clima espressi onistico che non perde i t ratti di solennit à rit ual e, l a
convulsa sist emati cit à di una guerra asi mmet rica.
Margol a, in una dimensione met at emporal e, ri evoca, nello
scontro final e degli eserciti , l ’i rri petibili tà di un passat o che trova
ora la massima espressi one nell’ultimo culmine orchestral e (batt ute
126 – 142). Ed è dal l’alto dell e mura che si conti nua a osservare lo
sviluppo del fatto d’armi nell a sua compl eta visi bilit à.
127
Uno
scontro front al e, sanguinoso e decisi vo, descrit to dall e scal e
cromati che ascendenti delle battut e 130 e 132 nell e linee del fl auto
e del cl arinetto in Si b in cui Margol a concent ra l ’idea forza del
dramma.






125
Piero Rattalino, Gli strumenti musicali, Milano, Ricordi, p. 47
126
Alfredo Casella, Virgilio Mortari, La tecnica dell’orchestra contemporanea, cit., p. 81
127
Vittorio Mathieu, Conflitto e narrazione, il racconto della guerra nella società delle
comunicazioni di massa, cit., p. 17
117
L’azione eroi ca si concl ude
128
in un’at mosfera mitol ogi ca i n cui
l’eroe muore combat tendo. La battut a di transizione (143) present a
un punto coronato che i ndi ca una sospensione, il t empo zero del
dramma. Il tempo rit orna i n 4/4 all a bat t uta 144, ancora due batt ute
di sospensione i n cui solo i l cl arinetto in Si b espone l a sua li nea
melodizzant e e, con l’indicazione di nami ca 60, l a partit ura ci
riconduce, chi udendo circolarment e il prol ogo, nel la dimensione
foni ca inizial e ove ricompare, con mi ni mi spostamenti, il pattern
ritmi co dell a t erzi na.



128
Cecile M. Bowra, La poesia eroica, cit., p. 196
118
All a batt ut a 152 l a scri ttura si arrest a in una seconda zona li minal e,
più breve dell a precedent e, in cui avviene l ’inserimento del testo
poetico ti bulli ano.



119
IL TEMPO ZERO DEL DRAMMA

Il composi tore int errompe il racconto, dando l ’impressione di
continuare a osservare
129
dall ’alto dell e mura. Collocando l’el egia I,
X in una sort a di day aft er l’immane cat astrofe, prepara l a scena per
la comparsa di un ulisside che di fronte agli eventi narrati prende
cosci enza dell a propri a fini tudi ne. La profonda t ensione emersa
dall a sospensione comuni ca quanto l o scenari o di dol ore e
devast azione si a comune tant o ai vincit ori quant o ai vi nti. I corpi
degli ucci si
130
mettono in evidenza una realt à che espri me un
torment o che rivel a l ’int onazione enniana del nuovo spazio
el egi aco.


Chi fu? Chi fu col ui che primo forgiò (1)
le orribil i spade?
Forse egl i colpa non ebbe, (5)
ché fummo noi a vol gere a nostro danno l ’arma
ch’egli ci di è da usar contro l e fi ere.
E ancora fu colpa dell’oro; non guerre
v’erano i nfatti quando su modest e tavol e
stava un cali ce di faggio;
non rocche; non trincee;
e dormiva si curo il pastore placidi sonni
in mezzo al numeroso gregge. (10)


L’i pot esto, esprimendo la forza drammati ca del Quis f uit
horrendus, qui in t raduzi one italiana, i ntroduce, priva di vincolo
met rico/musical e, l a vocalit à drammat ica dell a voce recitant e,
messaggera del kl éos, dell a fama immortale. Il si lenzio generato
dall a fort e cesura int rodott a all a fine del prol ogo sinfoni co di ffonde
la forza evocativa di un kléos che, come detto, è compl et ament e
privo di li rismo romanti co. La sospensione, che acquisisce una
precisa funzione sint atti ca e un preciso ruolo linguistico, conferisce
un’i ntonazione liturgi ca al la ripresa anaforica del pronome
interrogati vo, che risuona con forza nel t errit ori o dell ’all usione.
Una frattura che, creando la condizione necessaria all ’innesto del

129
Vincenzo di Benedetto, Nel laboratorio di Omero, cit., p. 26
130
Giovanni De Luna, Il corpo del nemico ucciso. Violenza e morte nella guerra contemporanea,
cit., p. 53
120
preli evo poeti co nel la partit ura, ampli fica l ’el oquenza
dell ’argoment azione del kl éos, rit ornat o da una sperdut a regione
dell ’immagi nari o ti bulli ano. La compl et a assenza d’indi cazioni
cronol ogi che fa dell a ril ett ura margoli ana un t errit orio animato da
percezioni acusti che in cui l a dramatis persona, compiendo una
trasformazione dell e suggestioni mitiche, giunge in
quell’equival enza t ra guerra e morte che di verrà parti col arment e
percepibil e nell’epi kédeion del qui nt o e ultimo bl occo di
cost ruzi one narrati va. Il t empo zero, provocando un inedit o
cambi amento nell a chimi ca mit ologi ca, sposta l e coordinat e
ideologi che del dramma i n una dimensione epi cedi ca.
In quest a zona li minal e, i n una verti gi ne di possibili tà
narrati ve, due t essere compositi ve, t rasformando il nóstos in un
sempre ri pet uto naufragio,
131
informano odi ssiacament e l’ultima fase
del ritual e epi co. Spazio ove l a musi ca e le parole di Il Ritorno per
canto e pianofort e (1940)
132
e di Possa t u gi ungere per cant o e
pianofort e (1951)
133
vengono t essut e nel l’i ntreccio generato
dall ’associ azione t ra l’eroe dei nóstoi
134
e ciò che vi ene taci uto, non
dett o. Ma vi è un’altra composizione, purt roppo in part e perdut a,
che pot rebbe fungere da anello di congi unzione t ra il prologo epico
e i bl occhi successi vi. Burrasca (1940),
135
avrebbe cert ament e dato
una di rezione di senso a quanto st a per accadere. Nel Concerto l a
dramatis persona possi ede due aspetti che s’i lluminano
vicendevolment e, ment re in quest e due scritt ure musi cali, la
dimensione è essenzialment e odi ssi aca. Le suggestioni che derivano
a Margol a da quest a no man’s land genera un effetto di
strani ament o. L’i ncertezza di giungere a un sicuro approdo indi ca
chi aramente che la fabula non si chiude più ci rcol armente: l’ulissi de
margoli ano non è pi ù parte del cosmo omerico. Un kléos notturno
inizia allora il racconto in un’at mosfera cupa e si nist ra, che insist e
su uno scenario umano fort ement e lacerato. L’eroe che non cessa di
tornare, cel ebrato dall a sol enne el oquenza del canto, acquisisce la

131
Pietro Citati, La mente colorata. Ulisse e l’Odissea, cit., p. 273
132
Testo di Anna Paola Bonazzoli (Brescia 28/09/1878 – 27/11/1964). Scrittrice bresciana,
pubblicò numerose opere: versi in vernacolo, in italiano e testi per l’infanzia.
133
Testo di Giuliano d’Egitto (530 d.C. ca.), console e prefetto d’Egitto. Il 18/01/1958 venne
presentata a Cagliari, in prima esecuzione assoluta, col titolo Gran Funebre.
134
Irad Malkin, I ritorni di Odisseo. Colonizzazione e identità etnica nella Grecia antica, cit., p.
56
135
Rimangono il manoscritto autografo della pagine 3 e 4 (da Immani abissi) e il testo della lirica:
Saètta nella tènebra la folgore: impazza l’onda e s’alza fino al cielo. Scroscian le nubi a flagellar la
vita che ardimentosa va fra cielo e mare. Immani abissi il vento urlando scava e rumoreggia il mar
fin nel profondo… Par che sommerga irato i delitti del mondo.
121
consapevol ezza di essere compl et ament e agit o dall a vit a.
136
Se il
nóstos ori ginari o t rova il pri nci pio dell ’azione nella partenza e nel
ritorno,
137
in questi t esti musicati da Margol a il viaggio di ri torno
sembra precludere ogni possibil e approdo. Nel t empo zero si
trovano a conflui re t empi diversi,
138
ed è l ’abolizione del presente a
sanci re l’uscita dei/ del protagoni sta di questa débâcl e esist enzi ale
dall a prospettiva mitologica. Margol a cogl ie questo varco e,
att raverso le all usi ve immagini degli archeti pi lett erari , dà forma a
un intenso epi cedio
139
che det ermina il brusco cont att o dell ’uli sside
con l a realt à. Il naufrago, eroe pi enament e novecent esco, è ora
indubbi ament e sl egato dal l’ori ginaria immagine epi ca
140
ed è
consapevol e del fatt o che non riusci rà a ri appropri arsi dei luoghi
dell a part enza. L’It aca perdut a di Margola di viene met afora di un
naufragio esist enzi ale col let tivo. Il cerchio non si chiude più
perfett ament e, non vi sono pi ù ri spost e all ’insi stito int errogare. Il
kl éos non è più il trait d’union t ra i l presente e il passato.
141

L’Ulisse qualunque
142
penet ra nell a di mensione elegi aca del
Concerto in cont rappunto
143
all a narrazione epi ca del programma
nascosto del prologo. La corrispondenza tra guerra e mort e
sottoli nea la dimensione t renodi ca del le due scri tture musicali, qui
considerat e di stint ament e, che l’indi cazione agogi ca i nci pitari a
Grave e funebre rende i casti cament e. Si ripresent a qui
l’int ersezione dell e scri tture gi à osservato durant e l’analisi di
Espressioni eroi che e de La Spaval da. Nel 1951 Margol a riprende la
partitura di Rit orno, composizione del 1940, e vi inserisce il testo
poetico di Gi uli ano d’Egitt o. La scritt ura musi cal e è pressoché
identica. In Possa tu giungere il compositore apporta
microspost amenti nella scritt ura della chiave di baritono, l asci ando
inalt erata quel la in chi ave di violino. L’esposizione, nell e prime 8
batt ute, è l a medesi ma. Le mi crovari azi oni iniziano a presentarsi

136
Luciano Zampese, Ulisse: il ritorno e il viaggio. Un mito universale tra passato e presente, cit.,
p. 12
137
Guido Paduano, La nascita dell’eroe. Achille, Odisseo, Enea: le origini della cultura
occidentale, cit., p. 11
138
Pietro Citati, La mente colorata. Ulisse e l’Odissea, cit., p. 137
139
Luciano Zampese, Ulisse: il ritorno e il viaggio. Un mito universale tra passato e presente, cit.,
p. 91
140
Ivi, p. 102
141
Anna Maria Storoni Piazza, Ascoltando Omero. La concezione di linguaggio dall’epica ai
tragici, cit., p. 30
142
Alberto Savinio, Capitano Ulisse, Milano, Adelphi, 1995, p.29
143
AA.VV., Lo spazio letterario di Roma antica, la produzione del testo, a cura di G. Cavallo, P.
Fedeli, A. Giardina, cit., p. 125
122
all e battute 9 e 10 di Possa t u gi ungere, per poi ripresent arsi a
parti re dall a battut a 20. Al cont rari o, le li nee vocali sono
sensibilmente diverse. In Ritorno la scri ttura è sil labica e procede
orizzont alment e nell a partitura. Diversament e, la voce di Possa t u
giungere segue una l inea vocale più sofferta. Permane
l’impost azione sill abica, t utt avi a il rit mo, che si mantiene solenne,
con l a comparsa dell a terzina, il patt ern ritmi co notato nel
Concerto, si cari ca di un’intima inqui et udine. Il brano, impostato
interament e su un ritmo di marci a funebre, è costi tuito da due
sezioni temati che contrappost e. La prima (battut e 1 – 16), dopo una
breve stasi temporal e all e battut e 17 e 18, int roduce
nell ’epi kédeion.



123
All a battuta 19, con l’i nizio della seconda sezione, l a scrittura
procede per accordi parallel i. Al ternando accordi di nona a quint e
vuot e, acquisi sce la funzione di accompagnamento del rit o funebre.
L’ulissi de, uscito definiti vament e dall a f abula, può compi ere il suo
dest ino.
144





144
Alberto Savinio, Capitano Ulisse, cit., p. 30
124
Ritorno
145


La paranza ritorna
greve
carca di pi ant o
e partiva sì li eve
e sì gi oconda!

E l a vel a già t esa,
bianca
al a d’aurora
ecco, è divelt a e st anca…
la i nghi ott e l ’onda.

Sulla tol da un fanciullo
gi ace
palli do, esangue…
Cupa l a ciurma t ace,
un veglio pi ange.

Possa tu giungere
146


Possa tu gi ungere, o naufrago, sino all a riva dell ’ombra, possa t u
gi ungere sal vo: e, credi, l a col pa è dei venti (, ) non è dell’acque:
ma i venti nel corpo ti fecero a brani, mentre a scivol o dolce l e
acque ti hanno cull ato (). Nel grembo della tua t erra (, ) l e acque ti
hanno cullato fi no alle t ombe dei padri, fino all e tombe.
147



Anche dall e recensioni apparse in occasi one di alcune esecuzioni in
pubbl ico di quest e interessanti scritt ure, traspare chi aramente l a
vocazione speriment al e di Margola, che, dot ato di una non comune
capacit à i mmaginati va, int erpret a ed el abora l e suggest ioni che gli
derivano dall a cont emporaneit à, così come si l egge in «Musi ca
d’oggi»:
148



145
Versificazione tratta dalla partitura autografa.
146
In Orfeo. I tesori della lirica universale, la raccolta cui fece riferimento il compositore, la lirica
di Giuliano d’Egitto è intitolata Per un morto sul mare.
147
Fra parentesi tonde e in grassetto le variazioni apportate da Margola.
148
«Musica d’oggi», I, 1 gennaio 1958, p. 60
125
[…] «Mar gol a ha consi derat o at t ent ament e i l t est o, che si val e di una
l ucent e t raduzi one, e l o ha penet rat o, quasi scavat o nei suoi ri post i e
si mbol i ci si gni fi cat i , una l i nea vocal e dut t i l e e sapi ent e appoggi ant esi su
un accompagnament o cari co di sospensioni e di sot ti nt esi effet t i
racchi ude l a breve pagi na di un ci cl o creat i vo rapi do, ma compi ut o dove
l e sot t i l i armoni e cont ri bui scono a creare quel cl i ma di l ont ananze, di
l uci ed ombre t ant o caro ai poet i del gener e di Gi ul i ano l ’egi zi ano. […]
l a brevi t à del l a creazi one non pone part i col ari probl emi st rut t ural i , ma
ri cerche di at mosfere».

Anche Gi ovanni Ugolini vede nell ’atmosfera epi ca del brano i l
tratto disti ntivo dell o stil e di Margola:

«Al di fuori di ogni quest i one l i ngui st i ca, va ri l evat a l a fel i ce
congi unzi one t ra l a component e epi ca del l o st i l e di Margol a e l a sol enne
el oquenza del l e l i nee vocal i ».
149


Il Rit orno fu eseguita per l a prima volt a nel 2008, i n
occasione del centenari o margoli ano, Possa tu giungere, pubblicat a
a st ampa nel 1951, fu al cont rari o esegui ta i n numerose occasioni.


All a batt ut a 153 del Concerto per la candida pace l a musi ca
riprende brevement e (batt ut e 153 – 156) e, chiudendo il secondo
blocco di cost ruzione narrativa, si arresta nuovament e per il
secondo int ervento dell a dramatis persona:

All e batt agli e or son tratto, e forse (12)
qualche nemi co gi à maneggia il dardo
che fi ggerà nel mio fianco.

In questo terzo tabl eau l a narrazione del kl éos compi e un ul teriore
tent ati vo, forse vano, di ori ent arsi nel dedal o di considerazioni che
il contatto con l a realt à st a suscit ando nell ’ulisside. All a bat tuta 1
dell a sezione 22 prende forma una nuova narrazione epi ca. Con
l’All egro i mpetuoso di battut a 14, indicazione dinami ca 132,
riprende l’i ncursione ri tmi ca e severa dell ’épos margoli ano.
L’anti eroe tibul liano ripart e verso i campi di batt aglia conti nuando
un’i nt errogazione che forse t roverà risposta nel quarto tableau.



149
Giovanni Ugolini, Franco Margola, «Il Bruttanome», cit., p. 473
126
Quale folli a cercar nell e batt agl ie (34)
la squalli da mort e. Già t roppo essa incombe
e con t aci to piede avanza furtiva.



127
LA SOGLIA


Anche il terzo tableau s‘interrompe con una sospensione
temporal e. Il punto coronato posto all a battut a 50 i ndi ca, con
l’innesto del terzo blocco narrati vo nell’ Adagi o – Massi cci o dell a
partitura, la seconda fase liminal e del Concerto:


Quanto invece è da l odare col ui (38)
che t ra i suoi fi gli, l ent a vecchi ai a coglie
in modesta dimora.


Il verso tibul liano, base narrativa del quarto tableau, dopo l a
precedente medit azi one sull a «squalli da mort e», spi nge l’ulisside
margoli ano su una sogli a che sl ega il nóstos dal percorso rit ual e.
150

Il kl éos esprime con limpidezza l ’int ersezione di due dimensi oni
val ori ali che danno ori gine a un nuovo codi ce esi stenzial e, dal
quale, anal ogament e a quanto è accaduto nel t empo zero del
dramma, nasce un uomo che forse pot rà anche essere eroe. La
met afora dell a soglia non sembra escludere l’esist enza di un
possi bil e approdo. Tutt avi a il codi ce rit uale trova una sua
concl usione t ransitoria nell ’entre-deux
151
che, come nel t empo zero,
det ermina l ’uscit a dell ’eroe dalla fabula.
152
L’eroe archeti pico,
partito dallo spazio chi uso del prologo il iadi co, non rit orna al punto
di part enza,
153
ma si ori ent a verso uno spazio total mente apert o.
L’ulissi de, che scegl ie consapevolment e di superare l a soglia, non è
un vi aggiat ore si deral e. L’ul isside qualunque ri fonda una geografi a
che, pur essendogli est ranea, è compl et ament e sciolt a dall e verit à
eti che dei miti di fondazi one.
154
Indott o a varcare un confine aperto
a molt epli ci percorsi di l ettura, è ora all a ricerca di una nuova
identit à,
155
forse defi nitiva: prende così forma, i n un t empo
uni camente present e, il nuovo st atus el egiaco dell ’eroe. Una vera e
propri a sezione cat art ica in cui il genio dell a lingua poeti ca

150
Marin Mincu, Mito fiaba canto narrativo. La trasformazione dei generi letterari, cit., p. 18
151
Paola Cabibbo, a cura di, Sulla soglia, questioni di liminarità in letteratura, Roma, Editrice «il
Calamo», 1993, p. 130
152
Marin Mincu, Mito fiaba canto narrativo. La trasformazione dei generi letterari, cit., p. 18
153
Ivi, p. 184
154
Paola Cabibbo, a cura di, Sulla soglia, questioni di liminarità in letteratura, cit., p. 281
155
Dario Costantino, Ulisse e l’altro. Itinerari della differenza nell’Odissea, cit., p. 24
128
consent e di esplorare una formula epica in cui è possibi le ravvisare
un legame i ntert est ual e con Il Passero solitario i n Fa maggiore, per
soprano e basso (dC 35) e Preghiera d’un Cleft a (dC 21), al t re due
interessanti scritt ure dall e qual i «prende le mosse quell a dimensione
epi ca che è una dell e component i più ril evanti dello stil e mat uro del
composit ore».
156
La met afora dell a sogl ia, in questo complesso
gi oco intert estual e, lega l ’elegia e la preghi era all ’ Iliade. Come
ricordato, i canti Il. XXII, 60: «sono sull a sogli a dell a vecchi ai a» e
Il. XXIV, 487: «sull a funest a di vecchi ezza sogli a»
157
rivel ano un
mito int erstizi al e, ma presenti ssimo, che espl ica l a sua forza
d’att razione a li vel lo drammaturgico. Att razione che emerge i n tutt a
la sua forza dall’operazione di si nt esi che Margol a ha compiuto
sull’ipot est o. La l eopardi ana Il Passero Solitario,
158
parall elamente
all a Preghi era d’un cl efta e in contrappunto all ’inizial e tessit ura del
prol ogo, conclude quell a riflessione sul la vecchi aia che prende le
mosse dal quart o tabl eau del Concert o. Il superamento
dell ’ambizione epica, nell a quale non è più possibil e vedere l a
mort e eroica qual e t rat to distinti vo dell ’eroe, coinvol ge la persona
del dramma in una ricerca/ azione del sé aut ent ico. Indubbi ament e
l’eroe liminal e agisce in uno spazio che suggerisce e i mpli ca una
dupli ce identit à, immagi nando i l Qui s f uit pronunciat o da un eroe
che potrebbe essere indi fferentement e Achill e o Ulisse, entrambi
att ardat i rondisti, che sconfit ti o vincit ori, rit ornano all a «modesta
dimora». E proprio i n questi tratti dell’eroe del la borderline
159
viene
a collocarsi il codi ce eroi co del cleft a.
160
La suppl ica dell ’uomo
d’armi, cost retto a rimanere in li mine, induce a ri considerare le
coordi nate dell ’archeti po eroi co. Chi edendo ai compagni un
sepolcro degno dell a sua l ott a,
161
il prode, che è un guerri ero, sposta
l’azi one in una di mensi one metat emporal e da cui narra l e propri e
gest a.
162
Nell a dinamica mitol ogi ca del kléos, è interessant e
osservare che è il clefta st esso a narrare il proprio tempo parl at o.

156
Giovanni Ugolini, Franco Margola, «Il Bruttanome», cit., p. 468
157
Gilberto Lonardi, L’oro di Omero. L’Iliade, Saffo: antichissimi di Leopardi, cit., p. 25
158
La partitura, mai eseguita e regolarmente catalogata, non è attualmente presente nell’archivio
Margola.
159
Paola Cabibbo, a cura di, Sulla soglia, questioni di liminarità in letteratura, cit., p. 21
160
Il clefta era un ribelle greco. Un armato che, ai margini della legge, viveva di razzie. Riparava
sulle alture da dove si allontanava per depredare i Turchi e i Greci sottomessi (in Vitti, Canti dei
ribelli greci, p. 15).
161
Mario Vitti, a cura di, Canti dei ribelli greci, Firenze, Edizioni Fussi, 1956, p. 20
162
G. Aurelio Privitera, Il ritorno del guerriero. Lettura dell’Odissea, cit., p. 29
129
La Preghi era d’un cl efta (1933)
163
è post a in successi one al
tempo zero perché l egat a al quarto bl occo di cost ruzi one narrati va
del Concerto,
164
spazi o liminal e da cui scaturiscono l e int ense
immagini di pensi ero dell ’olt re margoli ano. Una poeti ca dell a in –
between – nes
165
che, come in un t hrénos, i ntroduce nell ’epi kédeion,
una poesi a di compi ant o e di conforto che det ermina l a conclusione
ritual e dell ’azione:
166


S’io sapessi o mi di cessero i n che mese morrò, in qual chi esa sarò
sepolto, in qual sant o convento, prenderei l e mie scuri, andrei nel
convento per t rovare il candi do marmo, l a prezi osa pi et ra, per
trovare anche il capo-muratore e così pregarlo: Mast ro, capomast ro,
fammi una bella fossa che si a l arga per l’armi , lunga per la lanci a
ed abbi a a mano dri t ta una fi nestra, che vengano e vadano l e bell e,
vengano le neroocchiute e di cano: “Che Dio perdoni al gi ovane che
ci amava”

Margol a, con grande sensibi lità, col se la suggestione di questi
canti, consi derati t esti chiave del romanti cismo europeo.
167
L’int ima
cadenza epico-l iri ca
168
che li caratterizza, nell ’unit à indissolubile
tra lingua e musi ca, apre uno spazio let terario in cui è l ’el ement o
memori al e a espri mere una fort e t ensione drammatica. I cant i
cl efti ci , essendo espressi one del lo spi rito dell ’ épos, permanendo
nell ’entre-deux, sovrappongono bi ografi a e mi to. Nel canto di
ribelli one,
169
nato spontaneament e da un’esperi enza di l ott a, è il
cl eft a st esso, trasfi gurando il dato real e, a formul are una poesia
eroi ca i n cui è present e una t ematica cost ant e: l a mort e,
concl udendosi nell ’azione rit ual e, non ri serva al cuna incognit a a un
guerri ero che l a poesi a contri bui sce a soll evare sul pi ano dell a
leggenda.
170
Ma il nucl eo t emati co del cant o, che peralt ro giust ifi ca
la sua presenza in questo spazio narrat ivo i n li mine, è i l tempo

163
La prima esecuzione è avvenuta a Brescia il 18/01/1934. Partitura a stampa. Il testo della
Preghiera d’un clefta è stato musicato anche da Vito Frazzi (1888 – 1975).
164
Irad Malkin, I ritorni di Odisseo. Colonizzazione e identità etnica nella Grecia antica, cit., p.
70
165
Paola Cabibbo, a cura di, Sulla soglia, questioni di liminarità in letteratura, cit., pp. 11-12
166
Mario Vitti, a cura di, Canti dei ribelli greci, cit., p. 23
167
AA.VV., Niccolò Tommaseo: dagli anni giovanili al “secondo esilio”. Atti del Convegno di
Studi, Rovereto, 9-10 ottobre 2002, a cura di Mario Allegri, Rovereto, Osiride, 2001, p. 115
168
Mario Vitti, a cura di, Canti dei ribelli greci, cit., p. 10
169
Ibidem
170
Mario Vitti, a cura di, Canti dei ribelli greci, cit., p. 38
130
parl ato: il cl efta è vivo e narra del suo destino inelutt abile.
171

Appare dunque evidenti ssima l’analogia che il raccont o in prima
persona del cl efta, nel suo cont inuo cambiamento di prospettiva,
stabilisce con la voce del kl éos del Concerto per la candida pace.
La parol a di quest ’ultima e definiti va incarnazione del kl éos si
cari ca di forti val enze simboli che che t rasfi gurano la suppl ica in un
rito reli gioso t ragi co. La preghi era dell ’uomo d’armi che cant a l e
sue gest a, qui i n un moment o di tregua,
172
ri colloca l ’eroe
all ’int erno dell a fabula ili adica. La voce in prima persona del prode
rende sol ennement e aut enti co un raccont o visto da dentro. Un canto
soggetti vo che, evocativo e cel ebrativo al tempo st esso, si rifl ett e
nell e due aree tematiche che vengono distri buit e equili brat ament e
nell a scritt ura musi cale. Costitui ta da tre sezioni , l a Preghi era
conferma l a formularit à strutturale, sost anzi alment e cl assi ca,
osservat a in precedenza.
Alcuni criti ci musicali colsero la part icolare forza drammat ica
dell a Preghiera. Alfredo Gatt a pose in evidenza al cune
caratt eristi che dell a partitura:

«(Mar gol a) non fa l avoro di comment o e di i nt erpret azi one all a
poesi a del Tommaseo; i l cant o d’un cl eft a è cost rut t i vo, perché vi ol ent o,
rude, di sperat o, fort i ssi mo ed ha un’aspra conci t at i ssi ma si l l abazi one,
pur non essendo né preci pi t at o, né caot i co ma chi aro, d’una chi arezza
ruvi da e si ncera nel l a sua veemenza».
173


Impressioni che traspai ono anche dal contri buto criti co di Vittori o
Brunelli :

«[…] è st at a espressa musi cal ment e con t occhi vi gorosi , con for t i
ri l i evi d’i mpast i ar moni ci e con di zi one rude, perfet t ament e i nt onat a al l a
fi erezza e al l a t ri st ezza a cui è i mpront at a l a preghi era».
174


La t ensione drammati ca del thrénos, batt ute 1 – 17, rende
parti col arment e evocativa quest a prima parte che, pervasa da un
páthos fortissimo, pone in evidenza l a forte el azione eroi ca espressa
dall a partit ura.
175
Il tempo i n 4/ 4, Mosso (quasi in due), sottoli nea il

171
Ivi, p. 31
172
Niccolò Tommaseo, Canti popolari serbo-croati dalla raccolta di Canti popolari toscani corsi
illirici e greci, a cura di Gheorghe Carageani, Firenze, Sansoni Editore, 1992, p. XXIII
173
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 29
174
Ibidem
175
AA.VV., Niccolò Tommaseo: dagli anni giovanili al “secondo esilio”. Atti del Convegno di
Studi, Rovereto, 9-10 ottobre 2002, cit., p. 137
131
regist ro recit ati vo del cant o. Dopo l a breve esposizione t emati ca,
batt ute 1 – 4, alla battut a 5, l ’att acco dell a voce, impost ata su una
scrittura sill abica che procede orizzontalmente nell a partitura,
racchi ude l ’essenza del prode.





In questa prima parte l a partitura asseconda l’andament o
melodizzant e della voce. Tutt avi a la presenza di quart e vuot e
anti cipa quel ritmo funebre che nell ’Energico e ben rit mato di
batt uta 13 darà l’abbrivio all a marci a funebre, che procedendo per
accordi parall eli, i ntrodurrà nell ’epi kédei on, t erza sezione della
partitura. Dopo l a stasi t emporal e, gli accordi paralleli i n 2/4
introducono in un’at mosfera cari ca di sospensione e di sil enzio. Con
il Mf energi co di bat tuta 32 l a partit ura si avvi a alla conclusi one. Il
ritmo di marci a funebre, ora chi arament e cel ebrativo, sembra
concl udere l a preghiera su una nota tragi ca. Inaspett at a, ecco
l’indicazione agogica Dol cement e. Le parol e del cleft a: «che vegano
e vadano le bel l e, vengano l e neroocchiut e», st emperano
improvvi samente l a solennit à del t est ament o. Dopo due batt ute i n
132
6/4, per adatt are il ritmo musi cal e al fl usso met ri co del le parol e,
all a batt ut a 44, il t empo ritorna in 4/4 chiudendo ci rcol armente la
Preghi era.





Le quatt ro batt ut e finali, in perfet ta simmet ria st rut tural e,
ripresent ano, con minimi spost amenti, gli stessi accordi di ottava
alt erati che, presenti nell e battut e 10, 11 e 12, conferiscono al fatt o
tragi co narrato dal cleft a una t onalit à el egiaca. Aprendo uno
squarcio memori al e su un episodio di vi ta vissut a, st rappa il kléos
da una t enebra che preme a un capo e all ’alt ro del la preghi era.
133



Da quest a conclusi one epi cedi ca può prendere avvio anche la
concl usione del Concerto, nel suo ultimo tabl eau:



Orsù a noi dunque vi eni o pace feconda,
vieni recando spi ghe (68)
e trabocchi no i frutt i dal tuo candi do grembo.


Quest ’ultimo distico elegi aco, nell ’Andante mosso dell a partitura,
concl ude l a met amorfosi umanizzante in un mondo compl et ament e
demit izzato, in cui il precedent e, continuo i nt errogare, sembra
finalment e trovare una ri sposta. Tutto di viene vi a vi a pi ù t ranquill o.
La scrittura musi cal e, nell ’Adagi o concl usivo, dà l ’impressi one di
avviarsi all a concl usione attraverso una speranza di carat tere
soteri ologi co.
176
Ma la calma dell ’Adagio accenna che là, fuori da
ogni possibil e schema epi co, all ’orizzont e, incombono altri prodi gi,
alt re guerre.
177



176
Enea Bertoli, La civiltà impossibile. Due studi di letteratura latina, Bologna, Patron Editore,
1977, p. 61
177
Pietro Citati, La mente colorata. Ulisse e l’Odissea, cit., p. 165
134
TRE EPIGRAMMI GRECI

I Tre epigrammi greci per soprano (o violi no), corno e
pianofort e (dC 126)
1
indivi duano, confermandoli, i poli sti listici di
riferiment o di Franco Margola. Una scrit tura dall a qual e traspare si a
l’adozione di moduli casell iani, indivi duabili anche i n alt re opere di
questa seconda fase, si a l ’arcaismo grecizzant e di Ildebrando
Pizzetti. Poli di riferimento che, t utt avi a, come si evince da al cune
affermazioni del composit ore, non ost acol arono la sua personale
ricerca formal e e sti listica. Il t itolo st esso dell a part itura ri manda
scopert ament e a quel t errit ori o dell a li rica da camera inaugurato
dagli esponent i dell a “Generazione dell ' ottant a”. I Due inni greci , i
Tre canti greci , i Tre intermezzi sinf oni ci per l' Edipo re di Sof ocl e e
le alt re numerose composizioni di Ildebrando Pizzetti ispi rat e all a
cult ura della Grecia anti ca sono indubbi ament e presenti nel
backgrownd musi cale di Margol a. Ma sono sopratt utto l e Tre
canzoni trecentesche (1923) di Alfredo Casell a, che segnano un
important e punt o di svolta nell ’evol uzi one sti listi ca del maestro
tori nese, l a composi zione cui all ude questa scrit tura margoli ana del
1958-1959. Il 1923 i naugura l’i ntensa st agi one del neomadri galismo
itali ano. Ed è i nteressante not are come anche Casella abbi a fatt o
largo uso dei modi greci per infondere una col oritura arcai ca nell e
sue scri tture musicali. Una linea poet ica all a quale, negl i anni
cinquant a, anche Margol a aderì compiut ament e. Una scelt a
consapevol e che rende poco persuasiva, a mi o avviso, l ' idea secondo
la quale Margol a avrebbe composto con finalit à esclusivament e
didatti che. In catalogo non mancano studi realizzati per l a
formazi one degli alli evi dei conservatori (come i 15 pezzi faci li per
giovani pi anist i - dC 160 e 179 -, ent rambi degl i anni sett ant a), ma
questi ulti mi costitui scono una part e minima del suo corpus. Il suo
pensiero compositivo, di alogando cost antement e con il repert orio
anti co, ha cert ament e fatt o sì che l e scrit ture di quest a seconda fase
possedessero i tratt i di musica d' art e. Le quatt ro versioni dei Tre
epi grammi greci,
2
per soprano (o viol ino), corno e pianofort e, per
canto e pianoforte, per soprano, flauto e pianoforte, e una versione
per soprano e orchestra realizzat a da Luciano Sgrizzi,
3
testimoniano

1
Edizione a stampa (eliografica) e riduzione per canto e pianoforte. I Tre epigrammi greci per
soprano, flauto e pianoforte sono stati incisi recentemente da Gian-Luca Petrucci (Editore
Bongiovanni). L’organico del trio richiama quello del Trio op. 40 per violino, corno e pianoforte
di Johannes Brahms (1833 – 1897).
2
Eseguiti in prima assoluta dal Trio Ceccarossi il 02/05/1959 presso la Sala Bossi di Bologna.
3
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 123
135
l’int eresse con il qual e molti musi cisti hanno guardato all ’arcaismo
margoli ano.
I Tre epigrammi appart engono a una dimensi one el egi aca nell a
quale si avverte «un ritorno al la sol ennit à lineare dell a dimensione
epi ca».
4
I t re brani esprimono, seguendo modal ità diverse, l a
medesima ri flessione sulla precari et à dell ' esist enza umana present e
nel Concerto per l a candida pace, che qui permea i t re pannelli
sonori di una tonalit à t ragi ca.
A un primo sguardo appare evi dent e l ' assenza di quel
linguaggio convulso dell ' Ode it ali ca, ed è al trett ant o evident e come
Margol a abbia scelt o una formul a compositiva che, procedendo per
sottrazione, ha dato ori gine a una ricerca di una purezza formal e
che, at traverso una li nea melodi ca modalizzant e, conferi sce
chi arezza e linearità al discorso musi cal e.
Il t esto dei t re brevissimi epi grammi esprime solo i n mi nima
part e la drammati cit à dell a composizione. Il commento musi cal e del
pianoforte, esalt ato dall a concisi one dei testi , assume una funzione
espressi va determi nat e. La musi ca, svol gendo una funzione di
complet amento del l e immagini evocate, int egra un testo la cui
narrazione,
5
per l ’intrinseca brevit à, non ri esce a enucl earne i
contenuti e, soprattutto nell a prima t essera, diviene un import ant e
«st rumento di senso»:
6


Ospit e, annuncia a Spart a che qui spenti cademmo, alle sue leggi
obbedi enti

La posizione incipitaria di questo brano camerist ico
7
impone,
fornendo una chi ave di lettura compl essi va, il rit mo drammati co che
unisce l e t re t essere musi cali. Un preludio i n cui riverbera, come
nell e alt re tessere del cosmo, l ' i deologi a greca dell a morte
8
in
batt agl ia. Un t est o brevi ssimo e i castico che, esprimendo un
bilanci o ex-eventu
9
, narra di un sacri fici o coll etti vo.
10
Il cont enuto
del primo epi gramma allude chiaramente al celebre frg. 53 di
Simonide, il t hrénos che compose per cel ebrare i caduti alle

4
Giovanni Ugolini, Franco Margola, «Il Bruttanome», cit., p. 473
5
Roberto Russo, Letteratura e musica, cit., p. 64
6
Ivi, p. 115
7
Roberto Zanetti, La musica italiana nel Novecento, cit., p. 389
8
Luigi Enrico Rossi, Roberto Nicolai, Storia e testi della letteratura greca, cit., p. 464
9
Luigi Bravi, Gli epigrammi di Simonide e le vie della tradizione, Roma, Edizioni dell'Ateneo,
2006, p. 47
10
Roberto Zanetti, La musica italiana nel Novecento, cit., p. 389
136
Termopili.
11
Un lamento funebre che, rispondendo a un’esi genza di
esalt azione del bene supremo dell a patria, esprime il sopraggiungere
dell a notizi a funest a nel ri tmo di marci a funebre (2/ 2), sottolineato
dall ' indicazione agogi ca Aust ero e solenne. Ed è «i l pi anoforte che
espone il t ema e sottoli nea con i l suo int ervento il carat tere
funebre»
12
di un brano che esprime l ’ideal e poeti co di una guerra
eroi ca.




Un regist ro li ri co-el egi aco espresso da uno schema formal e molt o
proporzionato, in cui non sono presenti l e tonali tà fauve del
Concerto per la candida pace. Otto bat t ute d’introduzione i n cui il

11
Luigi Enrico Rossi, Roberto Nicolai, Storia e testi della letteratura greca, cit., p. 464
12
Fulvia Conter, «Incontri con la Nuova Musica», III ed., Brescia, 1989, p. 20 (Recensione
dell’ultima esecuzione in pubblico dei Tre epigrammi greci avvenuta a Brescia, Salone Pietro da
Cemmo, nell'ambito della rassegna Incontri con la Nuova Musica il 11/10/1989. Interpreti: Marysa
Bonomelli, Luigi Bertuetti e Giancarlo Facchinetti).
137
ritmo di marci a è in parte st emperato dall a linea melodica
balzell ant e dell a chi ave di Sol , si a per la versione per pi anofort e
solo che i n quell a per fl aut o e pi anofort e. Alla battuta nove, l a linea
melodica sol enne, che asseconda fedel mente l o svil uppo dell a linea
del canto, ammant a di «t ragici tà aul ica»
13
l' immagine evocat a
dall ' epi gramma. La frase mel odi ca, otto bat tut e, non sembra dare
respi ro ampi o all a scri ttura. Sol o alla battut a 33, con l a ripresa di
Annuncia a Sparta, la linea vocal e acquisisce una parti col are
ampi ezza, sottoli neando, con il crescendo di batt ut a 37,
l' evocazione di un eroismo leggendario.






13
Ibidem
138
Memori a, obl io, si et e egualmente cari: l ’una ai mi ei dol ci dì, l’altra
agli amari…

La tonalità li ri co-medit ati va di questo secondo epi gramma, solo
apparent ement e slegato dal primo, introduce il tema del kl éos, dell a
memori a, che qui sembra caricarsi di un presagio fosco i n part e
celat o dall a tonalit à trecent esca del t esto: una medit azione sul
tragi co evento evocato nel primo epi gramma. Il t ema dinamico del
brano (4/4), brevissimo, si svol ge mediant e una not azione che,
procedendo orizzont alment e nell a part it ura, l asci a emergere una
sort a di ombra malinconi ca, un presentimento reso da accordi
parallel i che alludono al ritmo di una canzone marzial e. Una
sezione di raccordo, si di rebbe, con l a qual e Margol a:

«sot t ol i nea, con i l suo umori smo amaro, l a di fferenza fra memori a e obl i o,
spi ega l e sue dot i di armoni st a, sfrut t ando anche sol uzi oni j azzi st i che. Sol o
sul l ’obl i o l a voce, mol t o ben assecondat a dal pi anofort e e dal corno,
azzarda una l i nea l i ri ca, ma è i mmedi at ament e i nt errot t a dal sopraggi ungere
del l a scanzonat a memori a».
14


Una linea li ri cizzante (i nt erval lo 9 – 16) che, dalla batt uta 17,
lasci a che l a «memori a» si di a nuovamente nel suo ritmo
scanzonat o.



14
Ottavio de Carli, Franco Margola, Catalogo delle opere, cit., p. 123
139
Un ri tmo “scanzonato” che funge da t rait d' uni on con il terzo
epi gramma:

Anacreont e fui che bevvi assai e morii, t u non bevi eppur morrai…

Il terzo epi gramma è permeat o da un' atmosfera di transitori et à nell a
quale si stempera l a tensi one drammatica dei primi due epi grammi.
La point e fi nale ridimensiona apparent ement e l a prospetti va
cosmica dell a ri flessione present e nell a confessione del poet a. Il
tono leggero di quest ' ultima tessera (t empo in 6/ 8, Scorrevol e)
vei col a il pensi ero di un poeta che è anche e soprattutto un
osservat ore molto di vertito, una tessera i n cui il di alogo con l e font i
anti che è pi enament e compiut o:

«Quasi gai a, i nfi ne, l a confessi one di Anacreont e. Anche qui è
st ret t i ssi ma l ’aderenza t est o-musi ca, t ant o che su ‘pur bevve assai ’
Margol a sembra concedersi i l gust o del l ’onomat opea musi cal e. La
scri t t ura, ri spet t o al le due precedent i l i riche, ora si fa pi ù i tal i ana e
‘casel l i ana’: un’apparent e sempl i ci t à che consent e al pi anofort e perfi no
due bat t ut e di t er zi ne al l ’uni sono. L’at mosfera ‘greca’ ed est et i zzant e si
di ssol ve i n una pi ù accat t i vant e i t al i ani t à due-t recent esca».
15





15
Ibidem









ESODO


143
Il percorso di quest a i ndagine criti ca ha reso evidente
l’impossi bilit à di t eorizzare, su prospet tive uni cizzanti , la stori a
musi cal e del Novecent o. Come ricordat o nel prologo, in cui ho
trattato dell e tendenze atti ve nei primi decenni del secolo,
l’approccio al mat erial e sonoro si è diversi ficat o a tal punto che i l
tent ati vo di ri condurre l a pl urali tà dei li nguaggi ent ro poli st ilisti ci
definit i è di venut o ormai anacronisti co.
Il superament o di una consolidat a pol arizzazione dell e
tendenze ha indubbiament e comportat o un int ensificarsi del
dibattito sull e forme musi cali. Nel primo Novecent o i compositori
guardarono con rinnovato int eresse ai port ati di un repertori o i cui
riferimenti rimarranno presenti ssimi anche all e avanguardi e
dodecafoniche degli anni ci nquanta. Seconda fase
1
in cui molti
composit ori i tal iani si avvi cinarono, più o meno int egralmente, al
linguaggio seri al e. Un mil ieu art isti co che, per quant o di fferenziato,
condivi se un comune campo di sperimentazione. In It ali a, anche l a
complessa parabol a art isti ca di Lui gi Dal lapiccola, il primo a
speriment are il li nguaggio dodecafonico con i Canti di Pri gioni a
(1941), con l a Partit a per soprano e orchest ra (1932) e l e t re serie
dei Sei cori di Michel angelo Buonarrot i il giovane (1936), prese
avvio da posizioni neomadri gali sti che.
Neocl assi cismo, neoromanticismo e neomadri gali smo sono
definizioni che, racchiudendo moltepl ici si gni ficati e modalità
compositi ve, possono compiutamente esprimere il compl esso campo
di ricerca che rimase uno degli att eggi amenti di fondo dell o stil e
margoli ano. Anal ogament e ad alt ri compositori a lui cont emporanei,
ha speriment ato un i deal e poetico caratt erizzato da t ratti di grande
aut onomi a. Un ecl et tismo, sempre basat o su un grande equilibri o
interno, in cui coesistono t radizione e sguardi all a cont emporaneit à.
Con la sua attivi tà compositiva, indubbiament e ri cca di ri feri menti
ret rospettivi, Margola ha compiut o un percorso parall elo alla
«dissoluzione radi cal e»
2
degli ambienti avanguardisti ci.
Il medit ato approccio al le forme musi cali t radizionali , che
avvenne medi ante una grande capacit à criti ca, inaugura, in
continui tà con al cune composizioni degli anni quarant a,
3
la seconda
fase dell a sua int ensa attività compositi va.

1
Mario Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla nuova musica, Torino, Giulio Einaudi editore, 1969
2
Enrica Lisciani Petrini, Il suono incrinato, musica e filosofia nel primo Novecento, Torino, Giulio
Einaudi editore, 2001, p. 5
3
Ugo Brunelli, Franco Margola, «Rivista Musicale italiana», I V, anno LI I , ot t obr e 1950,
p. 364
144
In una l unga l ett era indi rizzat a a Vitt ori o Brunelli, pubblicat a
nel 1950 sulla «Rivista musi cale it ali ana»,
4
Margol a assunse una
chi ara posizione critica nei confronti del si st ema seri al e. Una
dichiarazione di poetica che corrisponde nei fatti all ’inizi o di una
nuova fase composit i va:

«Ci rca i l mi o at t eggi ament o nei ri guardi del l a dodecafoni a t i dirò che
consi dero i l fenomeno come un’aut ent i ca conqui st a del l ’art e musi cal e
cont emporanea, anche se, i n base al l a t eori a che t i esponevo, essa
dodecafoni a agi sca su un t erreno moral ment e devast at o. Semmai reagi sco
cont ro l ’abuso e i l mal ’uso del l a dodecafoni a: i n alt ri t ermi ni , cont ro
quel l i , t rai suoi cori fei , che vorrebbero i mporl a come uni ca for ma
d’espressi one del l a musi ca cont emporanea. Qui ent ra i n gi oco l a t esi che
t i esponevo sul l ’esauri ment o degl i ar moni ci nat ural i e sul l e rel at i ve
conseguenze. Qual cuno ha scri t t o che desi deri o del l ’umani t à è i l
movi ment o e che l a di ssonanza non ri sol t a se non sopra a un’al t ra
di ssonanza sarebbe l ’ espressi one vi va di quest o desi deri o del l ’umani t à.
Ma su t al e ar goment o fondament al e ho gi à ri pet ut ament e parl at o
at t raverso l a radi o e scri t t o sui gi ornal i . Desi deri o del l ’umani t à è i l
movi ment o: i l movi ment o e non l ’agi t azi one. Ed i n base al l a sempl i ce
l egge dei cont rari , i l movi ment o non esi st e l addove non esi st a i l ri poso.
Così l a di ssonanza a get t o cont i nuo, i mpi egat a come l a i mpi egano i suoi
i nfl azi oni st i , fi ni sce per perdere i l suo pot ere ecci t at i vo e ne acqui st a un
al t ro che si i dent i fi ca, i l pi ù del l e vol t e, con l a noi a. Ri assumendo, sono
del l ’avvi so che l a dodecafoni a pot rà rappresent are una for mi dabi l e
conqui st a del l ’art e musi cal e cont emporanea quando i suoi assert ori si
deci deranno ad affi darl e un compi t o pi ù umi l e. Essa può espri mere l a
nost ra angosci a, i l nost ro t errore, i nost ri odi , l e nost re al l uci nazi oni : se
vogl i amo, t ut t i gl i effet t i psi copat i ci del l a nost ra ment e. Ma quest a non è
che una part e del l a nost ra vi t a; e, per di più, l a part e mal at a: e noi non
possi amo preferi re una part e al t ut t o. La vi t a è fat t a anche di sl anci , di
ent usi asmi , di bont à, di amore, di sereni t à, di fede; e fi no a che t al i voci
saranno est romesse dal consorzi o del l ’espressi one musi cal e, non avremo
che un gi oco pueri l e e l i mi t at o; un gi oco accademi co, per i l qual e un
gi orno ci st ancheremo di usare l ’agget t i vo i nt eressant e. Troppe cose
i nt eressant i ci sono sul mercat o musi cal e odi erno e poche, assai poche,
che si possono di re: bel l e. Ri t ornando al t ema del l a dodecafoni a, t i di rò
che anch’i o ne ho fat t o e ne facci o uso. Ma mi ser vo di essa senza esserl e
asservi t o. In al t ri t ermi ni , l a facci o da si gnore e non da schi avo; e, a
di spet t o di t ut t i i confor mi st i del l a moder ni t à, facci o uso, quando mi
pi ace, di t ut t i i mezzi di cui di spongo. Compresa, se occorre, l a di at oni a.
Mi ri t errei ben st ol t o se, pot endo vi vere del mi o, andassi di sperat ament e
i n cerca di un padrone. Ecl et t i smo! Gri deranno scandal i zzat i i

4
Ivi, pp. 365-6
145
dodecafoni ci . Esat t ament e! Esat t ament e come furono ecl et t i ci Bach e
Mozart , i qual i si servi rono non sol o del l a di at oni a e del cromat i smo, ma
anche dei modi ori ent al i (l eggi 6
a
napol et ana). Come vedi , quest a
posi zi one è, per me, vant aggi osi ssi ma, i n quant o che mi preser va dal l a
sol i dari et à dei col l eghi , si ano essi di part e guel fa o ghi bel l i na. Inf at t i gl i
ant i dodecafoni ci mi guardano con l a facci a scura perché i mpi ego anche
l a dodecafoni a; gl i al t ri mi consi derano forse con suffi ci enza perché non
sono succube del l oro ri cet t ari o. Ma t ant ’è: sono fat t o così . Quest o si
chi ama: fare i propri comodi . E l i facci o i n quant o che mi pi ace respi rare
ari a l i bera. Quant o ai cri t i ci , ogni art i st a ri sol ve per suo cont o i propri
probl emi , al l ’i nfuori del l e i nnumerevol i veri t à con cui l o può i l l umi nare
l a cri t i ca. Orbene: quest o non è un t est ament o (t roppo prest o a 42 anni !) ,
ma at t o di fede nel l a probi t à del l a propri a art e. E chi ha fede i n sé,
cosci ent e del l e propri e forze, non può arrest arsi ».

Ho riport at o integral ment e questo int ervento di Margol a perché, pur
non essendo un t estament o poet ico, come l ui st esso afferma,
rappresent a un vero e proprio punto di part enza. Parole dall e quali
emerge l a fi gura di un composit ore molt o aggiornat o sull e posizioni
dell ’avanguardia degl i anni ci nquanta. Il contenuto di espressi oni
quali «t erreno moral ment e devast ato» e «gl i effetti psi copati ci dell a
nost ra mente», i ntendono affermare che l a dodecafoni a, naturale
evoluzione del linguaggio musi cal e,
5
è l’espressi one pi ù di retta di
una presa di cosci enza della crisi contemporanea.
6
L’affermarsi in
It alia del linguaggio seri al e, con l a piena dissoluzione dei
riferimenti tonali e formali,
7
portò a compimento i l raccordo dell a
cult ura musical e it al iana con gli ambi enti artisti ci internazi onali.
8

La dodecafoni a, dalla quale fu sempre poco persuaso, apparve
inizialmente come il frutto pi ù convincente di una t rasformazione
radi cal e ancora in at to. Tutt avia, l’allont anamento da una t endenza
arcaizzante intesa quale campo di speri ment azione
9
anche dai
composit ori appart enenti al le generazioni successive, l o portò a
considerare il linguaggio dodecafoni co qual e escl usiva espressione
d’inqui etudini e dissolvenze.
Gli anni ci nquanta possono anche essere visti come un
important e punt o di raccordo t ra l’avanguardi a stori ca e quel la del
secondo dopoguerra. Composit ori come Ghedi ni, Pet rassi e

5
Roman Vlad, Storia della dodecafonia, cit., p. 224
6
Enrico Fubini, Musica e linguaggio nell’estetica contemporanea, Torino, Giulio Einaudi editore,
1973, p. 120
7
Ivi, p. 119
8
Roberto Zanetti, La musica italiana nel Novecento, Vol. II, cit., p. 1265
9
Andrea Lanza, Il secondo Novecento, cit., p. 75
146
Dal lapiccola vengono considerati dall a criti ca come l’anello di
congiunzione nell ’evoluzione del l inguaggio musical e it ali ano. E
credo sia possibi le affermare che anche una fi gura i ndipendent e
come quell a di Margola, che Massimo Mila colloca t ra l e «forze di
rincalzo»,
10
abbi a contribuito anti ci pando o, meglio, comunicando
l’idea di un «ecl etti smo» che, sempre partendo da un neocl assicismo
caselliano, o per megl io di re di proveni enza pari gina, diverrà, sotto
aspetti più radi cali , l’el emento fondament al e dell a poet ica di
composit ori come Luci ano Berio. L’eclettismo è i nteso da Margol a
come un gest o inventivo libero da schemi dogmat ici che, pur non
avendo provocat o mutament i consi derevoli nel suo stil e, rappresent a
il mot d’ordre della sua concezione esteti ca. Ed è molt o int eressante
osservare con quant a libert à si serva di diat oni a e sequenze seriali
nel suo Kinderkonzert n° 1 per pianoforte e orchest ra (1954), il
brano forse pi ù conosciuto. A dimost razi one che non esist ono limiti
all ’utilizzo dei mezzi espressivi di cui dispone, in questa
composizione al terna passaggi di at oni ci a sequenze seri ali in una
soluzione che mant iene una sua sal di ssima coerenza i nt erna,
11

ricordando che, olt re a Bernd Alois Zimmermann (1918 - 1970), il
quale cercò di formulare un li nguaggio debitore dell ’uno e dell ’al tro
codice,
12
anche Benjamin Britt en (1913 -1976) fece un uso
disconti nuo dell a dodecafoni a.
Il 1950 è cert ament e import ant e per comprendere l’approccio
cri tico all a serialit à, peralt ro consi derat a un’esperi enza epi sodi ca
nell a sua lunga parabol a arti stica. Ma l ’aspett o pi ù int eressante di
questa seconda fase margoli ana emerge da un confront o di carat tere
sincroni co con opere ed eventi legat i ad alt ri composi tori, anche
non it ali ani , che hanno impresso un solco profondo nell a stori a
musi cal e del secondo Novecent o. Nel 1951 Pi erre Boul ez i nizia l a
scrittura dell e Struct ures per due pianoforti , brano in cui
l’organizzazi one del mat eriale sonoro raggi unge li velli forse
esasperat i. Nell o st esso anno, riscoprendo una composizione del
1940, Margola scri ve Possa tu giungere e, forse pensando all e
anti che i nt avol at ure, el abora per un’orchest ra d’archi l e Antiche
musi che di virgi nal isti inglesi . Nel 1954 John Cage present a a
Darmst adt 12
I
55
I I
. 677, Margol a compone il Kinderkonzert n° 1 per
pianofort e e orchest ra. Nel 1959 Sylvano Bussott i scrive i l Fi ve
piano pi eces, Margola compone Il concerto per la candi da pace e

10
Massimo Mila, Breve storia della musica, cit., pp. 433-8
11
Roman Vlad, Storia della dodecafonia, cit., pp. 224-5
12
Philippe Albèra in Le Avanguardie musicali del Novecento, Enciclopedia della musica, cit., p.
123
147
Tre epigrammi greci . Appare chiaro quant o, in un periodo in cui
l’avanguardi a di vi ene la regola – lo st esso Strawinskij con Cantat a
(1952) approderà all a dodecafoni a -, Margol a si all ont ani dal mili eu
dodecafonico per entrare in una di mensione compositi va in cui
speriment a molte sol uzioni formal i. Facendo dell e risorse tonali un
real e campo di possi bilit à,
13
dimostra di possedere, in questi primi
anni ci nquant a, una considerevol e autonomi a che, ri pensando al le
tessere del cosmo mitologi co, pone l a sua seconda fase sott o una
luce affatto di versa. L’Ode it ali ca e Il concerto per la candida pace
devono ora essere avvici nat i da un’alt ra prospettiva che, all ’i nterno
di una congeri e di approcci al mat eriale musi cal e, coll oca l a musi ca
di Margol a tra le opere st rutt urat e secondo crit eri tradizi onali in cui
il tempo, «i l movi ment o» come afferma Margol a, è sott opost o a
regol e molto precise.
In un periodo in cui la categori a del «ben compost o» è stat a
definit ivament e superat a da una continua trasformazione dei mezzi
art isti ci,
14
la presenza di forme romant iche nella musi ca di Margol a
deve essere considerat a, da un punt o di vist a di acronico, qual e
intenso di alogo con una t radizione che, come notat o durant e
l’analisi del Concerto, amplia inserendo moduli composi tivi di
derivazione caselliana. Un felice confronto che, prendendo avvi o
nel 1948 con l ’Ode, si conclude nel 1959 con il Concert o per la
candida pace. Decennio in cui Margol a, impegnato nell a ricerca
dell a sua vera di mensione compositi va, compi e l e sue scelt e
guardando al le potenzialit à racchi use nei port ati dell a tradizi one. Il
composit ore guarda dunque all a sinfonia a programma perché la
riti ene parti col armente adatt a a espri mere l’i dea poeti ca centrale del
suo progetto.
15
Il programma che al lega all ’Ode Itali ca lo attest a
indubbi ament e su posizioni neoromanti che, ori entando lo stori co
dell a musi ca verso l a produzione sinfoni ca di Franz Liszt, di César
Franck, in It ali a di Martucci, e all a sinfoni a ode beethoveniana.
16

Scelta formal e i n aperta cont rot endenza con quanto st ava accadendo
negli anni del secondo dopoguerra. Mi sembra int eressant e
osservare che i compositori del Novecent o, con l a sola eccezi one di
Art hur Honnegger, non mani festarono al cuna incli nazione verso l a
musi ca a programma, mant enendo nett ament e disti nto i l confi ne tra


13
Armando Gentilucci, Oltre l’avanguardia: un invito al molteplice, Fiesole, Discanto, 1979, p. 17
14
Carl Dahlhaus, Analisi musicale e giudizio estetico, Bologna, Il Mulino, 1987 (I ed. 1970), p. 43
15
Renato di Benedetto, Romanticismo e scuole nazionali nell’Ottocento, Torino, E.D.T. Edizioni,
1982, p. 150
16
Aaron Copland, Come ascoltare la musica, Milano, Garzanti Editore, 1984 (I ed. 1954), p. 147
148



149
musi ca e poesia.
17
Nonost ant e Margol a dichiari nel programma
datti loscritto «che pur aderendo in questo lavoro ai crit eri dell a
musi ca a programma, non ho vol uto deliberatament e crist al lizzare
medi ant e didascali e il succedersi dell e vari e fasi del l’opera», i
riferimenti a idee extra-musi cali,
18
che modell ano una forma già di
per sé molt o eloquente, sono molto evidenti. Osservazione che apre
uno squarcio sul modus compositivo di un composi tore che,
pensando all ’evocazione come principi o ispi rativo, raramente ha
segnal at o l’ori gine dell e sue suggestioni l ett erarie. Tuttavia
Espressioni eroiche per orchestra, compost a nel 1933, dapprima
intitol at a Sinfoni a di pace, poi Poema di Vittoria, quindi Visioni
eroi che, come espressamente segnal at o nel Cat alogo delle opere, è
indubbi ament e frut to degli interessi umanistici di Margol a.
Soggetti l ett erari che dovevano ri guardare argomenti l egati al l’epi ca
e credo di poter sostenere con certezza che Espressioni eroiche,
come affermato nell a tratt azione sul cosmo margoli ano, possa essere
considerat a, pensando all a sua struttura tri partit a, l’archet ipo dei
moduli a programma dell e composizioni più t arde.
L’ascolt o del prologo a programma del Concert o, riconducibil e
all ’Ode Ital ica, rende immediatamente percepibil e l a presenza di
una narrazione ecfrastica. Tutt avi a la guerra, che potrebbe esserne
considerat a il contenuto, è in realt à l ’argomento
19
dell a
composizione. Un el emento costitut ivo, che apre nuove prospetti ve
drammati co-musi cali , di cui Margol a si appropria per realizzare un
impianto formal e considerabil e qual e punto di part enza per una
narrazione che trova al suo int erno un equili bri o sinest eti co tra
visione e ascolto.
20
Nel suo programma Margol a int ende porre in
evi denza i punti sal ienti del la sinfoni a dramma
21
e, in particolar
modo, il gioco di ri frazioni che prenderà corpo nell e alt re sezioni
del Concerto.
Margol a, in virtù dell a sua poeti ca compositi va, non giunse
mai ai livelli di decost ruzi one raggiunt i da Luciano Beri o. Non
intese ri formulare i cont enuti emot ivi delle fonti anti che, ma
proporre una ril ettura
22
in cui t radurre, att raverso una t rasposi zione

17
Ivi, p. 148
18
Ivi, p. 143
19
Carl Dahlhaus, L’estetica della musica, Roma, Casa Editrice Astrolabio, 2009, p. 92
20
Roberto Russo, Letteratura e musica, cit., p. 94
21
Michel Chion, La sinfonia romantica da Beethoven a Mahler, Torino, Società Editrice
Internazionale, 1996, p. 50
22
Angela Carone. Sulle tracce della tradizione. Il repertorio del passato riletto, trascritto e
commentato dai compositori del secondo Novecento, libretto di sala del Festival Claudio
Monteverdi di Cremona, XXVI edizione, 2009, p. 81
150
che va olt re i limiti della forma obbli gat a, l e suggestioni che gl i
derivavano da fattori extra-musi cali.
23
Lo stesso termi ne concert o,
ricordando che l a composizione non ne possi ede i t ratti formali
obbli gat ori, è un esempio molto eloquent e di ciò che Margol a
intende quando si esprime nei termi ni di «respi rare ari a libera». Ed
è quest a libera el aborazi one dell a forma a rendere mol to ori gi nal e il
suo approcci o al mat eri al e compositivo, circost anza che, in qual che
modo, lo avvici na a quanto st a accadendo sulla scena musi cale più
aggiornata.
Il suo definiti vo approccio all a terza maniera caselli ana, quell a
dell a Tre canzoni trecentesche, contri buirà a marginalizzare la sua
produzione musical e in uno spazio int erestetico. Una dimensione
camerist ica in cui l ’essenzialit à delle scri tture, la riduzione della
durat a dei brani, cosi come l a dimensione degli organici orchest rali,
coll oca l e scrit ture composte in quest a seconda fase in un «point de
la perf ection» inteso quale feli ce incontro tra l ’atto composit ivo e
la percezione degl i ascolt atori .
24
Spazio i n cui Margola è riuscito a
riproporre, in una concezione apert a del la forma,
25
l’i dea racchiusa
nell e forme t radizionali .
26
L’adozione del la sinfoni a a programma,
in concl usione, non è consisti ta sempli cement e nel riprodurre t out
court le strutture
27
di Li szt o di Martucci, con l’att raversament o
degli stili Margol a ha vol uto non sol o dimost rare l e possibilit à
racchi use nell a forma ci cli ca,
28
ma fare «atto di fede nell a probit à
dell a propria art e».
Ed è con il messaggio artisti cament e aut enti co del
composit ore che int endo port are a t ermine il present e percorso
cri tico:

«Una vi t a per l a musi ca e con l a musi ca? Di rei propri o di sì . Mi sono
i mpregnat o di musi ca fi n da ragazzi no. Andavo al pi anofort e e mi veni va
i st i nt i vo di comporre qual cosa. Non sono t ut t avi a nat o da una fami gl i a di
musi ci st i e non ho avut o part i col ari spi nt e, ma neanche ost acol i , i n
fami gl i a, a percorrere l a st rada musi cal e. Ho così st udi at o con bravi ssi mi
maest ri , dappri ma Romani ni e Capi t ani o a Bresci a, poi , a Parma, con
Guerri ni , Jachi no, Longo. Ho poi avut o cont at t i e scambi at o esperi enze
musi cal i con Casel l a, Pi zzet t i , Ghedi ni , Cast el nuovo Tedesco,

23
Aaron Copland, Come ascoltare la musica, cit., p. 145
24
Michele Garda, L’estetica musicale del Novecento. Tendenze e problemi, cit., p. 95
25
Renato di Benedetto, Romanticismo e scuole nazionali nell’Ottocento, cit., p. 136
26
Philippe Albèra in Le Avanguardie musicali del Novecento, Enciclopedia della musica, cit.,
p. 32
27
Pierre Boulez, Per volontà e per caso, Torino, Giulio Einaudi editore, 1975, p. 23
28
Renato di Benedetto, Romanticismo e scuole nazionali nell’Ottocento, cit., p. 148
151
St ravi nski j , quest ’ul t imo per me fra i pi ù geni al i creat ori di musi ca, ver o
e propri o monument o musi cal e. Sono st at o educat o al l a cl assi ci t à e, pur
apert o al l e nuove e moderne sensi bi l i t à, non ho mai abbandonat o, nel l a
mi a i mpost azi one di fondo, i l ri chi amo al l e forme cl assi che del
comporre. In part i col are non sono mai ri mast o persuaso dal l a
dodecafoni a, soprat t ut t o dal suo uso t ot al i zzant e e i ndi scri mi nat o.
Qual che vol t a l ’ho adoperat a anch’i o, ma senza genufl essi oni e i nchi ni ,
sol t ant o quando mi sembrava ut i l e e necessari a per ot t enere un
det er mi nat o ri sul t at o espressi vo. Farne un uso cost ant e ed escl usi vo mi
sembra che cont rast i con l a nat ura st essa del mi o modo di concepi re l a
musi ca, e che i n defi ni t i va l i mi t i l a l i bert à di espressi one, ri schi ando di
condi zi onare l a creat i vi t à verso nuove for me di accademi smo. Ri mango
del l a convi nzi one che i l pat ri moni o musi cal e di cui di sponi amo non
debba essere emar gi nat o, ma che si a un’i mmensa mi ni era dove i l
musi ci st a può at t i ngere a pi ene mani , ut i l i zzando gl i st rument i che
megl i o ri t i ene ut i l i t ra l e gamme sonore che fi si cament e e st ori cament e
gl i si offrono. Nel mi o comporre mi sono at t enut o a quest i pri nci pi et i ci
ed est et i ci : ho cercato di i mmet t ere nel l ’art e un’onda di commozi one
aut ent i ca, una predi sposi zi one d’ani mo a part eci pare ai sent i ment i veri ,
senza aderi re al seri al i smo post -weberni ano, al l o st rut t ural i smo di
Dar mst adt o ad al t re esperi enze al eat ori e che, non di ret t ament e ri feri bi l i
ai pri nci pi del l ’est et ica neocl assi ca, parevano avere i l sopravvent o e
t endevano a egemoni zzare, verso l a met à del Novecent o, l a for ma del
comporre. Ho pert ant o preso l e di st anze da quest e esperi enze che non
condi vi devo, ho scel t o di ri manere me st esso, di non t radi re l a mi a
nat ura, di non essere qui ndi fal so e forzat o, di non comporre per cal col o,
di non cercare radi cal ment e mezzi di espressi one e for me nuove. Un not o
musi col ogo mi ha così descri t t o, ed i o senz’al t ro mi ri t rovo nel l e sue
parol e:

«Mar gol a è una nat ur a apert a, schi et t a, genui na, un musi ci st a che non
ment e a sé st esso né agl i al t ri , e si mani fest a t ut t ’i nt ero qual è, senza
at t eggi ament i d’accat t o, senza ast ruse compl i cazi oni vol ut e e
i nt enzi onal i . La sua Musi ca è l umi nosa, ari osa, cordi al e, t ut t a versat a
nel l a fervi da cant abi l i t à che non escl ude l a l uci di t à e l a sal dezza del l a
t rama cost rut t i va… Si t rat t a i nsomma di un composi t ore si ncero e l eal e
che ha cost ant ement e mi rat o a rest aurare nel l a musi ca i di ri t t i
del l ’emozi one, del l a spont anei t à, del l ’eufoni a, senza mai derogare a
quel l i del l ’organi ci t à e sol i di t à del l ’ot t i ma fat t ura; un musi ci st a nel
qual e i nt el l i genza e appassi onament o fanno t ut t ’uno».

Se una funzi one st ori ca può pert ant o esser e at t ri bui t a al l a mi a musi ca,
penso si pot rebbe di re che l e mi e opere at t uano una sort a di cerni era fra
i l pubbl i co educat o al l a musi ca del l a grande t radi zi one, e i l mondo del l a
musi ca cont emporanea. In quest ’ot t i ca si i nseri sce anche l a mi a at t i vi t à
di di dat t a, i mpegno che ho profuso per t ut t a l a vi t a, si a cercando di
152
port are i l pubbl i co ad avvi ci narsi , con cosci enza cri t i ca, al l a musi ca
dot t a i n genere e a quel l a cont emporanea i n part i col are, scri vendo musi ca
che, grazi e al l a forma cl assi ca, offre al l ’ascol t o dei ri feri ment i che
per met t ono di decodi fi care anche passaggi non usual i , si a per l ’i mpegno
da me profuso nel l ’i nsegnament o dappri ma a Messi na e poi nei
Conser vat ori di Cagl i ari , Bol ogna, Mi l ano, Roma e Par ma, si a i nf i ne nel
redi gere opere t eori che, nel l e qual i ho t rasf uso i frut t i del l a mi a l unga
esperi enza, e nel l o scri vere brani di dat t i ci e composi zi oni dest i nat i
al l ’esecuzi one, vol t i a far mat urare, nei gi ovani al l i evi ed esecut ori , l a
sensi bi l i t à e l ’apert ura al l e nuove sonori t à che sono carat t eri st i che del l a
musi ca del 900».












I TESTI



155
ELEGIA I, X


Quis fuit horrendos primus qui protulit enses?
1

Quam ferus et vere ferreus ill e fuit !

Tum caedes homuni m generi , tum proeli a nat a,
tum brevior dirae mortis apert a via est.

An nihil ill e mi ser meruit; non ad mal a nostra 5
vertimus, i n saevas quod dedit i lle feras?

Diviti s hoc viti um est auri , nec bell a fuerunt,
faginus adstabat cum scyphus ant e dapes;

non arces, non vallus erat, sommumque petebat
securus vari as dux gregis int er oves. 10

Tunc mi hi vita foret , val gi, nec t risti a nossem
arma nec audissem corde micante tubam!

Nunc ad bell a t rahor, et iam quis forsit an ostis
haesura i n nost ro t el a gerit l at ere!

Sed patrii servate Lares! Al uistis et idem, 15
cursarem vest ros cum tener ante pedes.

Neu pudeat prisco vos esse e sti pit e fact os;
sic veteris sedes i ncoluisti s avi .

Tunc meli us t enuere fidem, cum paupere cult u
stabat in exi gua l i gneus aede deus; 20

hic pl acat us erat , seu quis libaverat uva,
seu dederat sanctae spicea serta comae,

atque al iqui s voti compos liba ipse ferebat
postque comes purum fili a parva favum.


1
Albio Tibullo e gli autori del Corpus Tibullianum, Elegie, a cura di Guido Vitali, Bologna,
Zanichelli editore, 1970 (I ed. 1940)
156
At nobis aerata, Lares, depelli te tela, 25
hosti aque e pl ena rustica porcus hara ;

hanc pura cum vest e, sequar myrtoque canistra
vincta geram, myrto vinctus et ipse caput.

Sic placeam vobis! Alius sit forti s in armis,
sternat et adversos Marte favente duces, 30

ut mihi potanti possi t sua dicere fact a
miles et in mensa pi ngere cast ra mero.

Quis furor est atram belli s accersere Mort em?
Imminet et t acit o cl am venit ill a pede.

Non seges est infra, non vinea cult a, sed audax 35
Cerberus et st ygi ae navit a t urpis aquae;

illic persci ssisque genis ustoque capillo
errat ad obscuros pal lida turba l acus.

Quam potius l audandus hi c est, quem prol e parata
Occupat in parva pi gra senecta casa! 40

Ipse suas sect atur oves, at filius agnos,
et calidam fesso comparat uxor aquam.

Sic ego sim ! Li ceat que caput candescere canis,
Temporis et prisci fact a referre senem!

It erea Pax arva col at ! Pax candida primum 45
duxit araturos sub iuga curva boves;

pax aluit vit es et sucos condidit uvae,
funderet ut nato t est a pat erna merum;

pace bi dens vomerque nit ent, at t risti a duri
militis i n t enebris occupat arma si tus. 50

……………………………………………
……………………………………………

157
Rusti cus e lucoque vehit , mal e sobrius ipse,
uxorem pl austro progeniemque domum.

Sed Veneri s tunc bel la calent, scissosque capillos
femina perfractas conqueri turque fores,

flet t eneras subtusa genas; sed vi ctor et i pse 55
flet si bi dement es t am valuisse manus.

At l ascivus Amor rixae mala verba minist rat ,
inter et iratum l entus utrumque sedet.

Ah l apis est ferrumque suam qui cumque puellam
verberat ! E cael o deripit ill e deos! 60

Sit satis e membri s t enuem presci ndere vest em;
sit satis ornatus dissoluisse comae;

sit l acrimas movisse satis. Quat er ill e beatus
quo t enera i rato fl ere puell a pot est !

Sed manibus qui saevus erit, scutumque sudemque 65
is gerat et miti sit procul a Venere!


At nobis, Pax alma, veni spicamque t enet o,
praefl uat et pomis candidus ant e si nus!



158
Chi fu col ui che per primo t rasse fuori
le orrende spade? Oh come fiero, oh come
veramente di ferro egl i ebbe i l cuore!

Allor l a strage, allor la guerra sorse
per l e stirpi degli uomini, e più breve
all a mort e crudel la via s’aperse.

O colpa, forse, il misero non ebbe, 5
ma noi vol gemmo i n nost ro danno l ’arma
ch’ei ci diè cont ro le sel vagge fi ere?

Fu la colpa del ricco oro; non guerre
v’erano quando innanzi all e vivande
si disponeva un cali ce di faggio;

non fort ezze, non v’erano t rincee,
e il mandri ano pl acido dormi va
tra l e pecore sue vari opint e. 10

Oh all or fossi vissut o, e non avessi,
Val gio, saputo l e tri sti armi e udit o
con trepidant e cuor t rombe guerri ere!

All e batt agli e or son tratto, e forse
qualche nemi co gi à maneggia il dardo
che mi si deve fi ggere nel fi anco!

Ma sal vatemi voi, Lari pat erni ! 15
Siet e pur voi che mi crescest e, quando
fanciull etto correvo ai vost ri piedi.

E non v’i ncresca d’essere foggiati
in un l egno vet usto; in questa forma
abit ast e l’ant ica avi t a casa.

Megl io, al lora, osservavano l a fede,
quando in pi ccol a ni cchi a e in l egno scul to
stavasi, adorno rozzament e, il Nume, 20

e pago egli era, o che gli offri sse alcuno
grappoli d’uva o che gli avesse ci nto
159
con un sert o di spi ghe il santo cri ne;

ed alt ri, pago nei suoi voti , offri va
focacce, e dietro gl i venìa compagna
la fi gl iuol ett a con un puro favo.

O Lari, e voi tenetemi lont ani 25
i ferrei strali ! Dalla piena st all a
vi offri rò, rusti cana osti a, una scrofa,
ed io l e verrò di etro in bi anca vesta
con canestri di mirt o inghirl andati
e con l a front e, anch’io, cint a di mi rto.

Io così vi si a grato! Altri si a fort e
nell e battagli e, e col favor di Marte
stenda sul suolo i prì nci pi nemi ci, 30

sì che il guerri ero, ment re io beva, possa
poi ridi r l e sue gesta e su l a mensa
disegnare col vi n gli accampamenti .

Quale folli a cercar nell e batt agl ie
l’atra Morte! Gi à t roppo ell a è vi cina
e con t aci to piè furti va avanza.

Oh non mèssi laggiù, non son vi gneti 35
floridi , ma v’è Cèrbero feroce
e il lurido nocchi er dell ’onda sti gia;

laggiù, con got e straziate ed arsi
cri ni, su le paludi t enebrose
vaga la turba pall ida dell ’Ombre.

Oh come invece è da lodar colui
che l ent a la vecchiezza sopraggiunge
tra i suoi fi gli, nell ’umile tugurio! 40

Ei va dietro all e pecore, i l fi gli uolo
segue gli agnelli; quando st anco ei t orna,
acqua calda gli mesce, ecco, la mogli e.

Così possa esser i o! Ch’io vegga bi anche
160
divent ar l e mi e chi ome e, fatt o vecchio,
narri gli eventi delle et à l ont ane!

E l a Pace frattanto abiti i campi! 45
La bi anca Pace t rasse prima i buoi
sotto i gi oghi ricurvi all ’aratura;

ell a crebbe l e vi ti e chiuse i succhi
dell ’uve, perché l ’anfora pat erna
ai fi gl iuoli versasse i l suo vi n puro;

per l ei spl endono vomeri e bi denti,
ment re al buio la ruggi ne corrode
al soldato crudel l ’armi omi cide. 50

…………………………………. .
…………………………………. .
…………………………………. .
E il cont adino, un poco ebbro dal sacro
bosco t ornando, ri conduce a casa
col suo plaust ro l a mogli e ed i fi gli uoli .

Allor l e l ott e dell ’amor son cal de,
e l a donna si duol e dell e sue
chi ome st rappat e e dell a port a infrant a,

si duol e del bel vi so devast at o; 55
e anche si duol e il vi ncit or, che t ant o
abbiano osato l e sue folli mani,

ment re al li ti gio Amor l asci vo det ta
le crudeli invetti ve, e i ndi fferent e
se ne st a i n mezzo agl’i racondi amant i.

Oh ben di pi et ra, ben di ferro è quegli
che percuot ere può l a sua fanci ull a!
Dal ciel o egli precì pita gli Dei! 60

Gli basti averle lacerato addosso
quella sua veste t enue; gli basti
averle sfatt o l e acconci at e chi ome;

161
gl i basti farl a pi angere. Beato
quattro volt e chi può con l ’i re sue
far pi angere una t ènera fanci ull a!

Ma chi con le sue mani incrudelisca 65
port i lo scudo, porti i pali, e sti a
dall a soave Venere l ont ano!

Vieni, alma Pace, spi ghe in man recando,
e i nnanzi ti trabocchino di frutti
le pieghe dell a tua candida vest e!

















162
CONCERTO PER LA CANDIDA PACE
per grande orchestra e voce recit ant e
Testo dall ’el egi a I, X di Ti bullo



Prologo

Chi fu? Chi fu col ui che primo forgiò (1)
le orribil i spade?
Forse egl i colpa non ebbe, (5)
ché fummo noi a vol gere a nostro danno l ’arma
ch’egli ci di è da usar contro l e fi ere.
E ancora fu colpa dell’oro; non guerre
v’erano i nfatti quando su modest e tavol e
stava un cali ce di faggio;
non rocche; non trincee;
e dormiva si curo il pastore placidi sonni
in mezzo al numeroso gregge. (10)


(prima sezione musi cal e)


All e batt agli e or son tratto, e forse (12)
qualche nemi co gi à maneggia il dardo
che fi ggerà nel mio fianco.


(seconda sezi one musical e)


Quale folli a cercar nell e batt agl ie (34)
la squalli da mort e. Già t roppo essa incombe
e con t aci to piede avanza furtiva.


(terza sezione musi cal e)


Quanto invece è da l odare col ui (38)
che t ra i suoi fi gli, l ent a vecchi ai a coglie
163
in modesta dimora.


(quart a sezione musi cale)


Orsù a noi dunque vi eni o pace feconda,
vieni recando spi ghe (68)
e trabocchi no i frutt i dal tuo candi do grembo.


(Esodo)



165
ABSTRACT

Con il presente percorso criti co, mi sono propost o di analizzare
un parti col are aspet to dello stil e compositivo di Franco Margol a
(1908 – 1992). La componente epica del suo personalissimo cosmo
mitologico divi ene oggetto di un’operazi one t rasformazi onale in cui
la realt à è parte di un int enso gi oco di ri frazioni e all usi oni. Il
Concerto per la candida pace per grande orchestra e voce recitant e
(1959), su t esto di Tibullo, collocat o cronol ogi cament e nell a
seconda fase margoliana, si pone qual e si nt esi di un intenso
apparato di immagi ni l ett erarie. La riscri ttura dell ’el egia I, X di
Tibull o, attraverso cui Margol a risemantizza il mito dell a guerra,
causa un cortocircui to di archetipi narrativi che, dando luogo a un
rovesci amento delle linee di svol gimento dell ’elegia, genera un
percorso rit ual e in cui si alt ernano musica e recit azione.
Il prol ogo ili adi co del Concerto, pri mo blocco di costruzione
narrati va, si confi gura come un poderoso affresco che descrive,
secondo un’idea programmati ca, l ’urto sanguinoso e decisi vo degli
eserciti . La scritt ura orchestral e, ri evocando i l cel ebre tópos
lett erario dell a t ei choskopí a omeri ca indi ca, nella sua pi ena
visibil ità, la permanenza dell ’eroe all ’interno dell a fabul a. Sarà il
silenzio al termi ne del prologo, t empo zero del dramma, a
introdurre, senza vi ncolo metrico, l a vocalit à drammatica di una
voce recit ant e che det ermi nerà il brusco cont atto dell ’ulissi de
margoli ano con l a realtà. La dramatis persona è qui frutt o di una
complessa int ersezione di pi ani narrati vi in cui l ’io margoliano,
sovrapponendosi all ’io el egi aco, gett a uno sguardo extradiegetico su
una bat tagli a da cui emerge l a voce di un kl éos dimidiat o, che
informa epicament e l’ipert est o. Nel quart o blocco di cost ruzione
narrati va, in contrappunto al ritmo diti rambico del l’ épos eroi co del
prol ogo, l’ulissi de compi e il suo nóst os in un mondo demit izzato.
Sezione li minal e in cui il geni o dell a l ingua poeti ca, esplorando l a
met afora greca dell a sogli a, genera un t empo narrativo in cui non è
più possi bil e vedere la mort e eroi ca quale tratto distinti vo del l ’eroe.

Whit this criti cal path, I set out to anal yse a parti cul ar aspect
of Franco Margola’s (1908 – 1992) compositi onal st yl e. The epic
component of hi s very personal myt hol ogi cal cosmos becomes a
transformation operation obj ect where the realit y is a refractions
and allusi ons int ense pl ay part. The Concerto per l a candida pace
per grande orchestra e voce recitante (1959), on Ti bull us’ t ext,
placed chronologi cal l y i n the second Margol a’s period, put s itsel f
166
like a lit erari es images int ense array. Ti bullus’ el egy I, X, t hrough
whi ch Margol a re-thinks the war mith, causes a narratives
archet ypes short ci rcuit that, gi ving a treatment li nes upsetting,
produces a ritual pat h where musi c and drama take turns.
The concert iliadi c prologue, narrative construction first block,
takes form like a powerfull fresco that describes, according t o a
programmati c idea, the armi es sanguinary and decisive coll ision.
The orchest ral writi ng, recalling the omeric t ei choskopí a famous
literary tópos, indi cat es, i n it s compl et e vi sibili t y, the hero st ay
inside the f abula. Wi ll be the sil ence to t he prologue end, t he drama
zero time, to int roduce, without metri c wine, a reciting voice
dramati c vocalit y t hat will determi ne Margola’s ul yssid sharp
contact with the realit y. The dramatis persona is here a narrat ives
planes compl ex int ersection fruit where Margol a’s ego, overl apping
the elegi ac ego, throws an extradiegeti c gl ance on a battl e from
where emerges a divided kl éos voi ce, that informs epicall y the
hypert ext. In the narrat ive constructi on fourt h bl ock, in
count erpoint at the prol ogue heroi c épos dythirambi c rhyt hm, the
ul yssi d performs hi s nóst os in a demyt hi cized world. Fronti er
section where poeti c language geni us, exploring t he threshol d greek
methaphor, produces a narrat ive time where it ’s no more possible t o
see the heroic death like a hero distincti ve bearing.










APPENDICE DOCUMENTARIA











I

FRANCO MARGOLA NELLA CRITICA
ITALIANA







171
I t rat ti stil isti ci di Franco Margol a emergono sin dall e pri me
recensioni databili agl i anni trent a del Novecento. Sull e pagi ne de
«Il Corri ere Emil iano» del 27 maggio 1931, l’anonimo recensore
colse la chi arezza espressi va dell a Sonat a n. 1 i n Re:

«Il Mar gol a ha di most rat o l e pi ù fel i ci di sposi zi oni per l a composi zi one,
ché quest a sonat a è concepi t a con nobi l t à, svol t a ed el aborat a con peri zi a
e chi arezza, così nel l a part e affi dat a al vi ol i no che i n quel l a del
pi anofort e. Buone l e i dee musi cal i e part i col ar ment e ri usci t o i l t empo
l ent o, dove i l cl i ma el egi aco, l ’at mosfera nost al gi ca, sono st at i di segnat i
e resi con sempl i ci t à di mezzi e con t occhi di squi si t o abbandono».
1


Nel lo st esso anno, sull e pagine di «Brescia», Al fredo Gat ta
riconobbe nell a Sonata n. 1 i t ratti di una personali tà compositiva
gi à fort e e mat ura:

«Una preci sa carat t eri st i ca, dot e prezi osa del composi t ore Franco
Margol a, è quel l a di possedere una personal i t à spi ccat a e di st i nt a. Lo
st i l e è l i mpi do, chi aro, net t o, senza al cuna osci l l azi one di remi ni scenze
ant i che o recent i . In quest o suo ul t i mo l avoro si ha di nanzi t ut to una
l i nea di segnat a e di ret t a. Egl i possi ede un suo si st ema, una sua base;
omogenei t à e sol i di t à ornano i l t essut o organi co del l a sua Sonat a, dal l e
qual i poi muovono, svol t e con peri zi a t ecni ca effi cace, gust ose i dee
musi cal i . Quest a sua speci e di “l ei t -mot i v” ful cro del l a composi zi one
per met t e al musi ci st a di abbandonarsi a t ut t e l e gi oi e del l a vari et à
ri t mi ca, senza fargl i scost are o di ment i care i l suo assunt o art i sti co. La
Sonat a fu ascol t at a con grande at t enzi one dal pubbl i co».
2


A parti re dal 1933 numerose test ate giornalistiche si
interessano dell e nuove composizioni di Margol a. In particol ar
modo, dell e Espressioni eroi che per orchest ra scri vono i cri tici de
«Il Corriere Emiliano», «L’Italia» e «Il popolo di Bresci a», nel
1937 «Bresci a» e, nel 1941, «L’Uni one Sarda». Recensi oni del
Quint ett o n. 1 in Fa diesis per archi e pianof ort e, apparvero, olt re
all e t estat e cit ate, anche sulle pagine de «L’Avvenire d’Itali a», «Il
Popolo» e, in seguito, sulla «Ri vist a Musi cal e It aliana» del
dicembre 1950, in cui Giovanni Ugolini scri sse della vi gori a ritmica
del Quint etto:

«Il Qui nt et t o si può defi ni re l ’esal t azi one del l o spi ri t o gi ovani l e. Il
pri mo t empo è aspi razi one verso i deal i t à ancora vaghe, ani mat e però

1
Renzo Cresti, Franco Margola nella critica italiana, cit., p. 9
2
Ivi, pp. 9-10
172
sempre da una cal da passi one. Il secondo t empo si svol ge i n preval enza
su un movi ment o ri t mi co e mel odi co ondul at o. Al col l oqui o fra gl i
st rument i succede un breve moment o eroi co, che cede a un al l ont anarsi
di voci , al t ernant esi fra vi ol i no e pi anofort e, a un pl aci do senso di
cont empl azi one. Il t erzo t empo è t ut t o i mpet o di gi ovi nezza: al burl esco,
appena accennat o, segue una schi et t a fest osi t à, espressa i n fi gurazi oni
ri t mi co-mel odi che di sapore agrest e. Gi à i n quest a composi zi one si
not ano t rat t i vi gorosi , ri t mi maschi e deci si , t ecni ca si cura, di scorso
l ogi co, archi t et t ura quadrat a, senso del l a mi sura. Vi si t rovano al cune
prezi osi t à deri vat e da St ravi nski , qual e i l cont rast o fra gl i accordi Do-
Mi -Sol e Fa di esi s-La di esi s-Do di esi s esegui t i si mul t aneament e, ma con
t al e moderazi one che quasi non ce se ne accorge».
3


Alfredo Gatt a, sot tolineando l a nat ural e musi calit à che
cost ituisce il subst rato espressi vo di Margol a, recensì il Concert o
per Orchest ra da Camera per 25 el ement i e violi no obbli gat o sull e
pagine di «It alia» del 30/06/1935 e de «Il Corri ere Emili ano» del
09/07/1935:

«Il suo pregi o, di const at azi one i mmedi at a e gradi t a, è l a sempl i ci t à, l a
chi arezza e l ’evi denza del l ’i deazi one. I pr ocedi ment i t ecni ci di quest o
gi ovane non port ano e non vogl i ono, credo, port are novi t à nel campo dei
col ori e dei t oni i n cui l a moderni t à spesso, non è che l a ri sul t ante del l a
nost ra di versa sensi bi l i t à d’oggi di front e al l e st esse cose di i eri .
Margol a, composi t ore moderno, con i nt el l i genza cont empl a i fat t ori
musi cal i del l ’art e i n modo pi ù sereno, pi ù si ncero e (nel bel si gni fi cat o
del t er mi ne) pi ù i ngenuo di quant o non accada a parecchi suoi col l eghi .
Egl i perci ò non è quasi mai cont ort o, né i nvol ut o; ha spont anei t à
espressi va e nat ural e t ecni ca; soprat t ut t o ha quel l o che, con una brut t a
defi ni zi one, si può chi amare l a “t rovat a fel i ce” che, i n t er mi ni pi ù
adeguat i , si gni fi ca l a fort unat a capaci t à del l ’i nt ui zi one art i st i ca. Ci ò si
ri vel a anche nel concert o che, però, ci sembra pi ut t ost o “un t empo” di
concert o; e parrebbe poi di at t endere l o “scherzo” e i l “fi nal e”. Il brano è
ben i spi rat o e ben fat t o. Al cune i dee, propost e con l i mpi dezza e
svi l uppat e con abi l i t à nel passaggi o dal sol o al l ’assi eme, sono i l t essut o
fondament al e di quest a speci e di el egi a musi cal e: un cant o dol oroso che
sal e come una preghi era e si effonde i n dol ci e i mpreci se ar moni e, come
un sol l evarsi e un pi egarsi del l o spi ri t o i n un respi ro che acqui st a
t al vol t a un’ampi ezza r el i gi osa».
4



3
Ivi, pp. 10-11
4
Ivi, pp. 11-12
173
Il cel ebre Tri o n. 2 in La per violi no, vi oloncello e pi anoforte
venne recensi to sulle pagine di numerose t est at e i tal iane. Il
17/04/1935 i l crit ico musi cale dell ’«Itali a» scrisse:

«In quest a composi zi one Mar gol a supera l a fase del l a promessa per
affermare mat uri t à e t al ent o musi cal e e capaci t à cont rappunt i st i ca. Il
Tri o è una fest a di sonori t à, un i ncal zare el egant e di ri t mi ,
un’espressi one si ncera e avvi ncent e di sent i ment i . Egl i al t erna,
avvi cenda e fonde i t re st rument i con un equi l i bri o magi st ral e ed
est ri nseca gl i el ement i l i ri ci , drammat i ci e col ori st i ci con una t avol ozza
dovi zi osa, i n cui domi na l a sua personal i t à creat i va con st i l e e chi arezza
di buona i mpront a i t al i ana, ari eggi ant e sobri ament e a moderne t endenze
con una t ecni ca di buon rendi ment o».
5


Fu Casell a a invi are a Margol a un rit agli o della recensione
apparsa su «Il Rest o del Carlino» del 20/02/1937. L’arti colo, a
firma di Renato Mariani , pose l’att enzione «sul fervore e l a fel ici tà
inventiva», sottoli neando il temperament o «parti col armente li mpido
e scal tro nella costruzione musi cale». Nel 1950 sull a «Rivi sta
Musi cale It aliana» Brunell o Vittori si occupò con int eresse di
questo capolavoro:

«Anche i n quest a composi zi one t rovi amo vi gori a, for za di domi nazi one.
Nel t empo c’è un’el oquent e vocal i t à del l i nguaggi o st rument al e nel
decl amat o, nel gri do, i n cert i ri chi ami sel vaggi e boscherecci ,
speci al ment e nei col l oqui fra vi ol i no e vi ol oncel l o. L’i nfl uenza di
Pi zzet t i non si può negare, pur ri conoscendo al Margol a un’i nvent i va sua
part i col are, che non ha mai del pl agi o, del l ’i mi t azi one pedi ssequa.
Robust a l ’ar moni zzazi one pi ani st i ca, che fa da sol i do t essut o connet t i vo
t ra i due st rument i ad arco. Il secondo t empo, dappri ma di vi brant e
passi one, i ndi pacat o, ha qua e l à movenze di danza sacra, i spi rat a. Nel
t erzo t empo ri t orna i l Margol a del l a l i bera personal i t à, nel gaudi o di una
vi t a sana, di un ent usi asmo senza freni ».
6


Ed è Il debrando Pizzetti a scrivere del Quartetto d’archi n. 5 i n
Re sull e pagine del l’«Eco dell a Riviera» del 30/ 03/1940:

«Il Quart et t o, i ndubbi ament e, ha pur esso i suoi di fet ti o eccessi : per
esempi o l a frequent e ri cerca, speci e nel l i nguaggi o ar moni st i co,
del l ’i nsol i t o, onde l ’uso che t al vol t a di vent a abuso, di accordi duri e agri
e non sempre gradevol i ; ma ha una not evol e vi t al i t à ri t mi ca (e perci ò

5
Ivi, pp. 12-13
6
Ibidem
174
suggest i va di vi t a sport i va) che è i l segno di forza e gi ovi nezza, ed ha
t rat t i di un cant are i tal i ano schi et t o qual i nessuna del l e al t re opere di
musi ca da camera corr ent i offri va».
7


Anche Gianandrea Gavazzeni si occupò dell a musi ca di
Margol a recensendo l’Arioso per orchestra d’archi i n un saggio
apparso su «La Rassegna Musi cale» nel novembre del 1940:

«Capi re l a formazi one di Franco Margol a può essere non faci l e. E non l o
è, di fat t o, per i t ant i che cont i nuano a consi derarl o nel l a sci a di Casel l a,
casel l i ano sol t ant o e bast a. Di ffi col t à di comprensi one avval orat a
senz’al t ro da quant o di acci dent at o e i rt o e di sugual e correva qual che
vol t a nel l a produzi one del musi ci st a, ma causat a anche da ragi oni
prat i che: l a mancanza di musi che st ampat e, sul l e qual i poggi arsi per un
gi udi zi o si curo, per l a scopert a e l a confer ma di carat t eri , per st rappare
qual cosa di pi ù di quant o non appari sce a cert i cri t i ci durant e l a fugace
e i sol at a audi zi one pubbl i ca d’un numero o l ’al t ro del l a produzi one da
camera. Infat t i quest o Ari oso da camera è l a pri ma, o l a seconda,
composi zi one di Mar gol a che appare al l e st ampe. Caso davvero st rano se
si pensa che i l nome del musi ci st a è fra quel l i che oramai ri corrono
frequent ement e nel gruppo dei gi ovani i t al i ani l a cui et à st a t ra i
vent i ci nque e i t rent aci nque anni ! Per chi consi dera i l brano i n sé, senza
conoscere nul l a del rest o, esso deve offri re un’i mpressi one si cura, e l a
prova, breve ma pi ena, di una mat uri t à musi cal e oramai acqui si t a, port at a
a compi ment o. Part endo da al cune premesse del l i nguaggi o moderno, di
quel l o che ha dat o al l a moderni t à l e fasi pi ù acut e e t or ment at e, i l
Margol a t ende con aut ent i ci ri sul t ati espressi vi a rassodarne l a
grammat i ca i n una dur ezza e severi t à di t rat t o che gi ungono qui a dare i l
segno carat t eri st i co, megl i o: i l marchi o di un carat t ere, ent ro flui di t à e
cal ore del di scorso mel odi co. Propri o i l carat t ere che i l composi t ore
raggi unge come sua affermazi one est et i ca, sua esi genza di vi t a
espressi va. E i l brano, per quant i si servono di esso come pri mo
accost ament o al l ’aut ore, appari rà asci ut t o e vi t al e, i nner vat o con un
passo si nt at t i co i neccepi bi l e, condot t o con ricca eppur spazi at a pol i foni a
st rument al e. Un brano da di ffondere e da esegui re, a t ut t o arri cchi ment o
di un genere orchest ral e. Per chi abbi a una qual che confi denza con
l ’at t i vi t à del gi ovane composi t ore bresci ano, l ’ari oso ri sul t a un punt o
fermo del l a sua parabol a format i va. Gl i sbandament i di al t re zone del l a
sua produzi one sono ri sol t i , al meno nel caso present e. Si met t eva
Margol a, per i l Tri o, sot t o i l segno pi zzet t i ano. Lo si aggi ust ava
gi ust ament e a Casel l a per t al une part i dei Quart et t i . Ora, con l ’Ari oso,
puoi di re che i l uoghi comuni cri t i ci , i punt i convenzi onal i di ri feriment o
si fanno da part e. E r i sul t a chi aro che Mar gol a ha assunt o l a l ezi one di

7
Ivi, pp. 16-17
175
cert i moderni di sparat i ssi mi , per quant o essa pot eva e doveva servi r gl i a
ri chi amare, a raccogl i ere l a part e mi gl i ore di ogni sua possi bi l i t à. Non
sol o come offert a di st rument i , ma propr i o qual e raccol t a spiri t ual e,
i nt i ma. Quest o è avvenut o, e con l ’Ari oso assai pi ù val i dament e che con
i l precedent e Tri t t i co per archi . E appunt o i l brano adesso st ampat o ci dà
l a mi sura dei pot eri l i ri ci di Margol a, del l a novi t à per l a qual e muovere
l a ri cerca di combi nazi oni di i nt er val l i e di i ncroci cont rappunt i st i ci . Ne
vi ene fuori un l i ri smo denso, grumoso, at t raverso i l qual e ci sembra di
i ndi vi duare i l punt o maggi or ment e personal e e pi ù cari co di conseguenze
che i l gi ovane bresci ano abbi a fi nora mani fest at o. Dove parl are ancora di
casel l i smo, al meno per st avol t a, sarebbe i nsi st ere nel peccat o. Che è cosa
di abol i ca! O al meno sci occa per l a musi ca e per i musi ci st i ! Ment re
Margol a è avvi at o, sul l e premesse i ndi spensabi l i al suo l avoro, ad
affermare carat t eri i ndi vi duat i , nocchi ut i e densi , t agl i at i con vi gore
l ombardo. Lo si vedrà, dopo l ’Ari oso, nel Quart et t o n. 5 pr emi at o
quest ’anno a Sanremo che ci auguri amo di veder prest o st ampat o. E
soprat t ut t o, quando sarà conosci ut a l ’opera I l Mi t o di Cai no».
8


Sull’opera/oratorio Il mito di Caino uscì una nut rit a rassegna
stampa. Int eressant e la recensione apparsa su La Voce di Bergamo i l
30/09/1940, ci ttà in cui avvenne l a prima rappresent azione:

«Trat t andosi del pri mo l avoro t eat ral e bi sogna ri conoscere che quest o
gi ovane musi ci st a ha di most rat o del coraggi o nel l ’affront are un sogget t o
di t al e nat ura, dove gl i el ement i si mbol i ci sovrast ano i n un cert o senso
l ’i nt eresse drammat i co del l a vi cenda, di per sé sempl i ce e scarna.
Di ffi ci l e sarebbe t ent are una defi ni zi one di quest o Mi t o di Cai no. Non è
un mel odramma, e non è un orat ori o, nel senso t radi zi onal e del l a parol a.
Lo di rei pi ut t ost o una vi si one sceni ca nel l a qual e i personaggi bi bl i ci
cant ano i l l oro dramma i n un’at mosfera di pri mi t i vi smo, avvol t i i n un
al one sonoro che l i t rasfi gura e ne cogl i e l ’i nt i ma essenza».

Il 30/09/ 1940 anche il criti co del «Corriere dell a Sera» recensì
la prima dell’opera/ orat orio margoliana:

«[…] l a pri ma part e è un severo comment o orchest ral e al dramma
reci t at o. Sol t ant o nel l a seconda, er gendosi con auroral e maest à l a fi gura
di Adamo, pri mo re del mondo, l ’opera acqui st a empi o e venust à vocal i ».

La cont roversa quali tà l ett erari a del li bretto venne sottoli neat a,
il 30/ 09/1940, dal criti co musi cale de «L’Ambrosiano» che affermò
come «l a musica di Margol a è superi ore al li brett o». Anche la
recensione di Andrea Dell a Corte apparsa su «La Stampa» i l

8
Ivi, pp. 17-19
176
30/09/1940 parlava dell ’esperimento t eatrale margol iano in t ermini
ent usi asti ci:

«[…] quest o pri mo saggi o t eat ral e è l odevol i ssi mo. La musi ca è vi vace,
cal da, con una mel odi a el oquent e al pari del l ’armoni a e del l a
st rument azi one, e, ci ò che pi ù i mport a, aderent e al l e si t uazi oni
sceni che».

Sulle pagine de «Il Giornal e di Brescia» anche Al fredo Gatt a si
occupò dell a rappresent azione:

«[…] l a mat eri a l et t erari a che i l poet a bresci ano Eduardo Zi l et t i aveva
donat o a Margol a si basa su ci nque dramat i s personae: e pi ù
preci sament e un Cai no cat t i vo ma non brut o che ammazza per t ragi co
errore; un Abel e dol ce, t enero e rassegnat o; un’ambi gua Ararat (i l
personaggi o è di mera fant asi a perché ad esso l a genesi non accenna);
una Eva oramai madre e non pi ù donna; una Eva st anca e avvi l i t a qual e
può appari rci dopo i l gran peccat o; e un Adamo Imponent e, severo,
massi cci o, fi gura di gr an pat ri arca […] ci ascuno di quest i t opoi ha l a sua
carat t eri zzazi one. S’ espande essa nel l a poesi a (cl i ma l et t erari o e
musi cal e hanno t ot al e corri spondenza) i n l i bero vari ar di versi compost i
con l i bert à pol i met ri ca i qual i usan sempre scel t o i di oma […] l ’i dea
musi cal e è real i zzat a da una scri t t ura st ret t a, serrat a, pl ast i ca, ossut a e
l ampeggi ant e; con l a qual e cant o e orchest r a raggi ungono, at t raverso una
for ma apert a, una assol ut a chi arezza l at i na».

«La Rassegna Musical e», nel l e parol e del cri t i co musi cal e
Domeni co De Paol i , si soffermò sul rapport o fra musi ca e parol a:

«[…] l a musi ca nasce dal dramma, aderi sce a esso e l o “prol unga” […] l a
scri t t ura, sempre chi ara si a nel l e pagi ne schi et t ament e mel odi che che i n
quel l e pi ù densament e cont rappunt i st i che, è di una l ogi ca i nfl essi bi l e: l o
st rument ari o è vari o ed effi cace e concepi t o sempre i n funzi one del
dramma».

Vittorio Brunel li, att raverso le pagine de «La Ri vista Musical e
Itali ana», LII/ 4 del dicembre 1950, rit ornerà sull’opera/ oratorio Il
Mito di Caino:

«L’ orchest ra, cri st al l i na per t rasparenza di sonori t à e per l i evi t à di
ar moni zzazi one; l e voci , decl amant i nel cant o con quel ri gore ri t mi co,
mel odi co e accent uat i vo; i l pat hos […] l a vari a di st ri buzi one dei
177
moment i drammat i ci , f anno del l ’opera un pregevol e saggi o del l ’abi l i t à di
Margol a».
9


Gli anni cinquant a i naugurano la seconda fase composit iva di
Franco Margol a. Di questo periodo sono numerose le composizioni
interessanti . Tutt avi a la scrittura pi ù recensit a rimane il Concerto di
Oschiri per orchestra con due pianofort i concertant i del 1950. Il
30/12/1950, sull e note di sal a del concert o eseguit o al Teat ro Nuovo
di Mil ano, Riccardo Mali piero scri sse:

«[…] i l composi t ore non ha vol ut o, come di ce i l t i t ol o st esso, scri vere un
“concert o” i n cui i due st rument i avesser o una vera part e predomi nant e
dal punt o di vi st a espr essi vo o da quel l o vi rt uosi st i co o for mal e, anche se
i due pi anofort i acqui st ano un l oro part i col are val ore per effet t o
t i mbri co. Dal punt o di vi st a grammat i cal e, i l di scorso si svol ge con vari a
l i bert à, anche se con t endenza a un t emperat o at onal i smo».
10


Nel l a Part i t a per orchest ra d’archi , esegui t a dal l ’Orchest ra
Scarl at t i del l a RAI di Napol i nel gennai o 1959, l a for za ri t mi ca e l a
chi arezza cont rappunt i st i ca si sost i t ui scono a un pi ù l i neare svi l uppo
t emat i co e ar moni co, come osser vò Gi anpi ero Ti nt ori i n un art i col o
apparso su «Musi ca d’oggi »:

«[…] t or ment at a, vol t a a una part i col are ri cerca espressi va e a un
raffi nat o cromat i smo ci sembra l a Part i t a; qui i l composi t ore ha vol ut o
l egare i numerosi t empi con un i deal e fi l o condut t ore che mi sembra ben
ravvi sabi l e nei carat t eri mel odi ci e ri t mi ci del l a composi zi one. Le vari e
part i di essa sono est remament e conci se, carat t eri zzat e da i dee che
cont ano pri nci pal ment e sul l a i nci si vi t à i nt ri nseca e quasi prepot ent e,
pi ut t ost o che sugl i svi l uppi che avrebbero pot ut o generare, i n quant o
quest a Part i t a va i nt esa come un’uni ca composi zi one art i col at a i n pi ù
part i e non come vari t empi che si susseguono e fi ne a sé st essi, come
nel l a t radi zi one cl assi ca, l a nost ra supposi zi one vi ene confer mat a dal
fat t o che non vi si t rova nessun t i t ol o di danza e perci ò, evi dent ement e,
l ’Aut ore ha i nt eso l a parol a “part i t a” con puro si gni fi cat o et i mol ogi co e
si è t enut o l ont ano da ri chi ami st i l i st i ci e for mal i , cost ruendo una sua
propri a e personal i ssi ma espressi one».
11


Il neoclassi cismo margoli ano traspare anche dal Concert o per
corno e orchestra. Il cri tico musi cal e de «Il Mattino», nel l ’edi zi one
del 31/07/1962, osservò quanto l a «struttura dell a composizione è

9
Ivi, pp. 19-21
10
Ivi, pp. 30-31
11
Ivi, pp. 35-36
178
apparsa chi ara e piacevol e, di soli da sostanza». Laura Padell aro, in
un articolo pubbli cato sul «Radiocorriere» dell ’agosto 1962,
confermò l ’opini one del criti co de «Il Mat tino»:

«[…] come i n ogni sua al t ra opera, anche qui Margol a fa uso di un
l i nguaggi o “i n t rasparenza”, dove fant asi a e i nvenzi one non sono
oppresse da gravose archi t et t ure, ma sono vi ve ed evi dent i i n una vest e
for mal e di part i col are el eganza e conci si one».

Anche «L’Unit à» del 03/11/ 1963 recensì l’esecuzione del
Concerto per corno e orchestra:

«Il Concert o ha ri confer mat o l a concezi one sonora del composi t ore
bresci ano, una concezi one i nsofferent e di dogmat i smi e di i mposi zi oni .
In esso Margol a, at t raverso una scri t t ura dove su un i mpi ant o ri t mi co
sempl i ce e l i neare s’i nt recci ano i fi l i di una raffi nat a t rama ar moni ca ed
un dut t i l e senso mel odi co, per vi ene, soprat t ut t o nel l a part e fi nale, al l a
mani fest azi one di uno st i l e epi co emer gent e dal l ’appassi onat o e vi goroso
fervent e ri t mi co che col ora t ut t o l ’ul t i mo movi ment o e dal l ’i nci si vo
accordo fort i ssi mo di t ut t a l ’orchest ra su cui si concl ude i l concert o».
12


Nino Fara, sull e pagine de L’i nformat ore di lunedì 18/03/1963,
analizzò approfondit ament e l a Sinf onia n. 2:

«Spi ri t o al acre e i ndagat ore, Margol a non è ri mast o i nsensi bi l e ai
ri chi ami e ai cont agi del l e odi erne esperi enze i nnovat ri ci del l ’at onal i smo
e del l a dodecafoni a, e, anzi , vi s’è accost at o consapevol ment e: ma
ment re ha sent i t o congeni al e a sé l ’at onal i smo e se n’è ser vi t o or pi ù or
meno, secondo che l e sue esi genze espressi ve gl i hanno det t at o, i nvece
con l a dodecafoni a i l suo commerci o s’è al l acci at o bensì per di versi anni ,
e t ut t avi a – come egl i st esso di chi ara – i n for ma assol ut ament e pri vat a:
ossi a che ne mat urassero i frut t i che l ’aut ore gi udi casse degni di essere
espost i . Non sappi amo che sapore gl i ene si a ri mast o, e a sé st esso abbi a
confessat o i nveni amari orem f el l e. Cert o si è che i n quest a Si nf oni a
Margol a di most ra di non l asci arsi i rret i re né dal ri gore del l e for mul e
prefi ssat e, né dal gust o del l e speri ment azi oni da l aborat ori o, apr endosi
i nvece a un’evi dent e spont anei t à. Non è un ri t orno agl i empi t i veement i e
al l e effusi oni apert e dai suoi pri mi ssi mi l avori , perché ovvi ament e gl i
anni e l e esperi enze non passano i nvano, ma segna, quest a Si nf oni a,
un’esi genza di raccogl i ment o e una vol ont à di ascol t are sé st esso. Con
l ’i nci si va t emat i ca, con l a maest ri a del contrappunt o, con l a fl essi bi l i t à
degl i svol gi ment i emerge, anche i n quest ’ opera, quel l a st ri ngat ezza di
l i nguaggi o ch’è dot e cost ant e di Margol a, sempre al i eno dal l e

12
Ivi, pp. 41-42
179
ampl i fi cazi oni ri dondant i . Dei t re t empi del l a Si nf oni a ci sembra che
part i col arment e i l pri mo si a ri cco di part i d’i nt ensa e serrat a dial et t i ca
t emat i ca e agogi ca e di val i di ssi ma st rut t ura cont rappunt i st i ca».
13


L’ori ginalit à dell a Partit a per fl aut o e archi (1964), venne
sottoli neat a in un arti colo di Bernardo De Muro apparso su «Il
Tempo» del 04/05/1967:

«Ori gi nal i ssi ma per fat t ura musi cal e e per i nt onazi one mel odi ca,
assol ut ament e l i bera da i nfl uenze est eri ori al l a personal i t à art i st i ca del
musi ci st a. Mar gol a si scopre a t rat t i nel l a sua Part i t a. Il Prel udi o è
st rut t urat o t ra peri odi pret t ament e mar gol i ani con base i spi rati va al
Set t ecent o francese; di ci ò è un ri echeggi o, a l ar ghe l i nee, si a sul l a
Serpent ara, si a sul l a Bal l at a che si compi acci ono di spunt i sapi ent i di
musi ca l i ut i st i ca del Tre-Quat t rocent o. La Bal l at a e i l Fi nal e conservano
l e forme cl assi che ot t ocent esche di scuol a i t al i ana. In t ut t o ci ò non è
assent e, mai , l o spi ri to est roso e “st anco” del Margol a. Il carat t ere nuovo
di quest a musi ca per fl aut o è cost i t ui t o dal vi rt uosi smo dei passaggi
sonori : i nt erval l i l arghi e i narmoni ci ; l egat ure aperi odi che con senso
propri o; col ori senza base nor mal e; t ecni ci smo meccani co-vi rt uosi st i co,
che si svi l uppa nel l a Danza e i n modo part i col are nel Fi nal e. Insomma è
i l sovvert i ment o l ogi co del fraseggi o st rument i st i co, t i pi co del l a scuol a
fl aut i st i ca. Si può scorgere ancora nel l a Part i t a un carat t ere i nti mo e
del i cat o; un mondo sonoro d’i nfi ni t a pot enza espressi va che si apre con
faci l i t à i spirat i va ma con severo ri gore formal e, fi no a raggi ungere una
perfezi one ar moni ca e cont rappunt i st i ca di pr i ma scuol a».
14


L’esecuzione del Trio per fiati per oboe, clari netto e fagot to
(1967), avvenut a nel 1989, fu recensi ta da Fulvia Conter sull e
pagine di «Incont ri con la Nuova Musi ca»:

«Il Tri o si segnal a per al cune speri ment azi oni pi ù audaci ri spett o al l a
produzi one precedent e. For mal ment e Mar gol a è come sempre ri spet t oso
degl i schemi e di vi de i l Tri o i n t re movi ment i . St avol t a sembra f are pi ù
at t enzi one, i nvece che al l ’armoni a al cont rappunt o, ol t re che (come al
sol i t o) proporre effi caci gi ochi ri t mi ci che i mpegnano i t re st rument i st i
i n un di nami smo serrat o e sempre vi vo nei due t empi est remi . Nel pri mo
brano si possono i ndi vi duare t re spunt i epi sodi ci , affi dat i a ci ascuno dei
t re, così da farne ri sal t are egual ment e l ’i mport anza anche t i mbri ca.
Nel l ’Adagi o l ’oboe è i l pi ù i mpegnat o: i l cl ari net t o l o sost i ene e i l
fagot t o i nt er vi ene sol ament e nel l a part e cent ral e per accent uarne cert a
mal i nconi a. Nel Vi vace i t re st rument i , i n al t ernanza, si appropri ano

13
Ivi, pp. 42-43
14
Ivi, pp. 44-45
180
del l o spunt o pri nci pal e. Anche qui preval gono gi ochi ri t mi ci e il
cont rappunt i smo. Si gni fi cat i va, verso i l fi nal e, l a scal a cromat i ca
di scendent e di quasi due ot t ave affi dat a al l ’oboe, e non al cl ari net t o,
come può i nvece suggeri re l a t radi zi one j azzi st i ca dal l a qual e Margol a
non di sdegna di at t i ngere».
15


Il pensi ero musi cal e di Franco Margola traspare anche dai 15
pezzi facili per giovani pianisti , così come emerge dall a recensi one
apparsa il 27/ 02/ 1981 sul le pagine di «Bresciaoggi »:

«[…] cost i t ui scono del l e aut ent i che perl e nel l a l et t erat ura pi ani st i ca
di dat t i ca: l e brevi pagi ne, sempl i ci sot t o l ’aspet t o t ecni co per
per met t erne l a l et t ura agl i al l i evi dei pri mi corsi , sono però
perfet t ament e compi ut e dal punt o di vi st a espressi vo e ci ascuna di pi nge,
i n una for ma usual ment e t ri part i t a, degl i schi zzi di vi vo i nt eresse
musi cal e».

Anche Mari a Rosa Barezzani sul numero di gennaio-april e 1983
di «Bri xi a Sacra» si occupò dell ’interessante studio per giovani
pianisti:

«Dest i nat a agl i al l i evi di secondo e t erzo corso, l a raccol t a ha conosci ut o
e conosce t ut t ora i l favore dei maest ri e degl i al l i evi . La brevi t à dei
brani (rarament e superano l o spazi o di una pagi na) non i mpedi sce al
Margol a di farne del l e opere archi t et t oni cament e compi ut e; quando i n
for ma t ri part i t a, i pezzi const ano di un’i dea i ni zi al e, ri presa con l i evi
vari ant i nel l a part e concl usi va, e di una sezi one cent ral e a carat t ere
di verso. Impost at e su una t ecni ca t ut t ’alt ro che i mper vi a, l e brevi
composi zi oni ri chi edono t ut t avi a una cost ant e at t enzi one verso i segni
i nt erpret at i vi , i n part icol are quel l i i ndi cant i l o st accat o-l egat o, sul qual e
el ement o si appunt a spesso l a di nami ca del di scorso musi cal e […]
vengono sfrut t at i aspet t i armoni ci i nconsuet i , i ncont ri di suoni che, pur
ri manendo nel l ’ambi t o t onal e, t ut t avi a esul ano dagl i schemi
general ment e propost i al l ’i nfanzi a ed educano l ’orecchi o e un nuovo
genere di i mpast i sonori ».
16


Mario Dall ’Ara in un arti col o apparso nel gennaio 1980 sull a
«Rivista Il Fronimo» indi viduava nel l’Omaggi o a De Fal la per
chit arra (1976) i t rat ti peculi ari dello stil e margoli ano:

«Anche quest o Omaggi o parl a un l i nguaggi o t i pi cament e mar gol i ano: non
t rovi amo i n esso né dot t i ri feri ment i né scal t ri i mpi eghi di t emi del

15
Ivi, pp. 45-46
16
Ivi, pp. 47-48
181
maest ro spagnol o, bensì un parsi moni oso uso dei mezzi (al qual e si
arri va sol o con una grande sapi enza) e una l i mpi da l oquel a, frut t i del l a
modest i a del l o spi ri t o e del l a i nt el l i genza art i st i ca. For mul at a i n A-B-A
quest a breve sonat a i n un t empo sol o suona quasi come un cl avi cembal o
scarl at t i ano con i suoi ri t mi esat t i e ben accent at i l asci ando t rapelare qua
e l à sonori t à l egnose di casel l i ana memori a. Sorprende, ol t re al l a gi à
accennat a l i mpi dezza e sempl i ci t à di quest a pagi na, l a crescent e t ensi one
emot i va e l a cost ant e at t rat t i va si a del l a l et t ura si a del l ’ascol t o, pregi
che fanno di quest a composi zi one una del l e pi ù ri usci t e del suo aut ore».
17


17
Ivi, p. 52
182
ASPETTI DELLA MUSICA PER FLAUTO DI
FRANCO MARGOLA

(Tratt asi dell' introduzione che Gi an-Luca Petrucci , not o fl autist a,
ha post o in apertura del suo saggi o sulla musica per fl auto di
Franco Margol a, parte int egrante del vol ume Franco Margola (1908
– 1992). Il musi ci sta e la sua opera di Ot tavi o de Carli , pubblicat o
su un inserto monografico di «Fa La Ut» del 2001)

Il sussegui rsi del l e vari e corrent i del l a musi ca del Novecent o ha
rappresent at o l a carat t eri st i ca fondament al e del secol o scorso.
Le motivazioni tecniche, espressive, soci ali d’ogni filone, pur
possedendo di per sé caratt eri sti che vit ali, hanno innescato
fenomeni aut odi strut tivi in part e legati a un personalismo musical e
che ha sottoli neat o l’impossi bilit à crescente di possedere un mezzo
grafi co d’espressione e not azione musi cale val ido e accett ato da
tutti.
I compositori non si limit arono più a inventare il proprio
linguaggio espressi vo, ma det tarono codi ci per comprenderl o e
deci frarlo in un susseguirsi di l essici che giunsero all ’esperienza
più est rema del “Libre j eu d’ensemble” ove veniva rivisitat a
l’improvvisazione i n musi ca, legata al concetto stesso di esecuzione
e di emissi one sonora.
Negli ultimi t rent ’anni i composit ori hanno ri cercato un t erreno
comune su sui operare e confront arsi per meglio effettuare un’opera
di cat alogazi one del vastissimo mat eri al e accumul atosi spesso in
mani era poco organi ca o per precise aree geografi che o di t endenze.
Dal 1972, anno i n cui si svolse a Roma un Symposium
Int ernazional e sull a problemati ca dell a grafi a musi cal e, ment re il
serialismo uffi ci ale mandava gli est remi bagl iori, iniziò una lent a
ma progressiva rilettura dell a “Nuova Musi ca” e dell a “Musi ca
Moderna” i ndipendente dall a considerazione dei cost anti fenomeni
evolutivi.
Prese forma una mutua e aument at a t olleranza, int esa come
att eggi amento dinamico, in cui il l inguaggi o e la fruizione da part e
degli addetti ai l avori e del pubbl ico fu i l solo gi udi ce del diveni re.
Quindi, finalmente, scelt e non unidi rezionali , non medit azioni in
esclusiva funzione di provocatori risultati fonici, non i pocriti gi ochi
d’iniziazione a un continuum di eventi senza fine e senza un fine.
Nascono, oggi , nuove sensi bi l i t à ant i gerarchi che che non amano i
di scorsi cat egori al i e t rovano ogget t o di ri flessi one nel l a l i berazi one del
183
bi sogno creat i vo, e dei suoi t radi zi onal i si gni fi cat i , consi derando ogni
mezzo adat t o a espri merl o.
Verrà certamente, pi ù avanti nel t empo, i l desideri o e l a lucidit à
necessari a per svol gere un l avoro di ri valut azione e ricollocazione
stori ca dei t anti “Maest ri ” europei, st at unit ensi e l atino-ameri cani
che non essendosi “allineati ” a un l essi co vincent e furono t enuti i n
disparte dall a “int ell ighenzi a” dei compositori d’avanguardia.
Quando si pot rà val utare serenamente l ’opera di Franco Margola,
Enni o Porri no, Mario Cast elnuovo-Tedesco, Vit torio Ri eti , Lino
Li vi abell a, Gui do Turchi, Al essandro Casagrande, Mario Pilat i,
Vincenzo Tommasi ni, Gi useppe Savagnone, Gi ancarlo Menotti,
Eugëne Bozza, Samuel Barber, Albert o Ginast era, Joaquin Rodri go
e molti alt ri, appariranno megli o deli neate tutt e le fi gure e le
sfaccett ature di un secolo che ha vist o, specie i n Italia e nell a
mittel europea, una sorprendent e vari et à di forme d’espressione
musi cal e.
184
1921 – 1991
LA FILARMONICA LAUDAMO DI MESSINA
1


(L' est rat t o del l a pubbl i cazi one del l a Fi l armoni ca Laudamo di Messi na
consent e di avvi ci nare, at t raverso l e cronache del l a st ampa l ocal e, i l
moment o del l a nomi na di Margol a, al l ' epoca t rent unenne, a pri mo
Di ret t ore del l a Scuol a di musi ca ci t t adi na.

[…] La seri et à d’i nt ent i del l a nascent e i st i t uzi one
2
t rovava conf er ma,
sempre nel 1939, nel l a nomi na di Franco Margol a a pri mo Di r et t ore.
L’al l ora t rent unenne ma gi à affer mat o composi t ore, segnal at o al l a
Fi l armoni ca di ret t ament e da Il debrando Pi zzet t i , par ve i l pi ù adat t o a
ri copri re l ’i ncari co essendosi di st i nt o, negl i anni i mmedi at ament e
precedent i l a chi amat a di Messi na, per l a cost i t uzi one presso l ’ Ist i t ut o
Musi cal e di Bresci a di un’orchest ra for mat a da el ement i l ocal i , al cui
concert o i naugural e part eci pò qual e sol i st a Art uro Benedet t i
Mi chel angel i .
«Franco Margol a, dot at o di ot t i ma cul t ura cl assi ca e l et t erari a, è anche
un appl audi t o conferenzi ere e uno spregi udi cat o pol emi st a. Egl i l asci a
l ’ Ist i t ut o Musi cal e di Bresci a at t i rat o dal l e si rene del nost ro mar e e da
quel l e del l a Fi l armoni ca. E poi ché a Bresci a era ri usci t o a fondare
un’orchest ra d’archi st abi l e con l a qual e ha svol t o fort unat a at t i vi t à
presso l a Soci et à dei Concert i , così noi pot remo met t ere a nost ro profi t t o
l a sua di nami ca at t i vi t à for mando un nucl eo di orchest ral i capaci e
si nceri , che aspi ri no ad el evarsi e a guadagnarsi un si curo post o. Da ci ò
al l a formazi one di un’Orchest ra St abi l e del l a Fi l armoni ca i l passo è
breve: e dal l a St abi l e del l a Fi l ar moni ca al l ’Orchest ra per i l Teat ro
Vi t t ori o Emanuel e, non c’è che da usci re da una port a per ent rare da
un’al t ra».
Così comment ava l a st ampa l ocal e l ’avvenut a nomi na di Margol a, non
mancando di apprezzare i l sost egno offert o dal l e
«gerarchi e l ocal i , con i l Prefet t o Ci amponi al l a t est a, i l Podest à, i l
Presi de del l a Provi nci a, i l Provvedi t ore agl i St udi che con vero spi ri t o di
ci vi smo hanno generosament e provvedut o al l a vi t a del l a scuol a st essa,
nuova perl a amorevol ment e raccol t a e mat ernament e vi gi l at a dal l a
Fi l armoni ca Laudano, sot t o l ’egi da del l ’ Ist i t ut o Nazi onal e di Cul t ura
Fasci st a e i n obbedi enza agl i ordi ni del Federal e, ani mat ore ent usi ast a di
t ut t o ci ò che è necessi t à del popol o messi nese, per dare opport uni t à ai
gi ovani di seri ament e st udi are, con severo met odo, per consegui re un
di pl oma senza bi sogno di al l ont anarsi dal l a propri a casa».

1
Carlo de Incontrera, Alba Zanini, a cura di, 1921 – 1991 La Filarmonica Laudamo di Messina,
s.l., s.d., pp. 166 – 168.
2
La Scuola di Musica fondata nel 1938 per la formazione di un corpo orchestrale e corale per il
massimo teatro cittadino.
185
Int orno a Mar gol a si ri uni va subi t o un pi ccol o gruppo di docent i
qual i Al essandro Gaspari ni per l a Composi zi one, Car mel o Ai ni s per i l
Vi ol i no, Mari el l a Cuci not t a per i l Pi anofor t e e Ar mando Neri l l i per i l
Cant o, che gi à al t er mi ne del l ’anno scol ast i co 1940-41 present avano al l a
ci t t à, nel saggi o fi nal e del l a Scuol a di Musi ca Ant oni o Laudamo, i
ri sul t at i t angi bi l i del l oro operat o. […] Int ant o al t er mi ne del l ’anno
scol ast i co 1940-41 Franco Margol a, chi amat o per chi ara fama al R.
Conser vat ori o di Musi ca di Cagl i ari qual e docent e di Composi zi one,
l asci ava l a di rezi one del l ’i st i t ut o messi nese.



186
DIALOGHI MUSICALI CON FRANCO MARGOLA
1


D. Le farebbe pi acere raccont are ai l ett ori l ’evoluzione del la Sua
vita artistica?
R. Sì, ho cominci ato gli studi musicali a 8 anni, studi ando i l violino
e cont emporaneamente lo st udio dell ’armonia e contrappunto. Ho
vinto circa 12 concorsi di composizione, ho lavorato int ensament e
ed ho composto anche un’Opera (maiuscol o nel testo) Il mito di
Caino su l ibrett o di Edoardo Zil etti che fu rappresent at a a Bergamo
nel 1940 e di rett a da Gavazzeni, l ’Opera ebbe un not evol e successo
ed è st at a trasmessa più vol te dall a RAI-TV. Ho l a fort una di aver
studi ato il violi no e conosco bene l a tecnica degli archi con tutti i
loro segreti, scri vo bene per pi anofort e, anzi ri cordo che il mi o
Kinderkonzert per pi anofort e e orchest ra me lo ha suonato Benedetti
Michel angeli all a Feni ce di Venezi a, i n prima esecuzione ed ora
questo concert o è present ato frequent ement e dagli alli evi al l ’esame
di dipl oma di pi anofort e. Per concludere continuo con grande
passione il mi o l avoro.
D. Lei come esprimerebbe verbalment e i l concetto dell a sua Arte?
R. Se vuole, pot rei leggerl e al cune ri ghe tratt e dall a Stori a della
Musi ca di Antonio Capri… dunque vediamo, a pagina 189 dice
così …

«Mar gol a è una nat ura apert a, schi et t a, genui na, un musi ci st a che non
ment e né a sé st esso né agl i al t ri , e si mani f est a t ut t ’i nt ero qual è, senza
i nfi ngi ment i , senza at t eggi ament i d’accat t o, senza ast ruse compl i cazi oni
vol ut e e i nt enzi onal i . La sua Musi ca è l umi nosa, ari osa, cordi al e, t ut t a
versat a nel l a fer vi da cant abi l i t à che non escl ude l a l uci di t à e l a sal dezza
del l a t rama cost rut t i va».

D. Grazie, molt o bell a quest a descrizi one e di rei assol ut ament e
reali sti ca! Ora mi dica, come è nato il suo int eresse nei riguardi
dell a chitarra?
R. È nato per l’insistenza di Renzo Cabassi, insegnat e di chit arra al
Conservatorio di Parma. Inizialment e ero terrorizzato all ’idea
perché dell a chit arra conoscevo a mal apena l’accordat ura ma poco
per volt a provando e riprovando sono ri uscit o a scrivere bene.
D. Fra i compositori di opere chi tarristi che qual è quello che atti ra
maggiorment e l a sua att enzi one?

1
Domenico Lafasciano, «Notiziario tecnico professionale dell’Accademia della chitarra
classica», numero 60 – anno XVI, aprile – giugno 1985
187
R. Indubbi ament e solament e H. Vill a Lobos.
D. È molto diffi cil e t rovare dell e composizioni per chit arra che
siano musi cal mente int eressanti ma che all o st esso t empo non
richi edano un vi rtuosismo tecni co elevat o. Lei , a mi o parere, ci è
riuscit o egregi ament e, quel è i l Suo segreto?
R. Perché i o ho una cult ura da musi ci sta, io non conosco sol ament e
la chitarra, ora uno che ha studi at o profondament e i grandi musicisti
del passato scrive different ement e da chi conosce sol amente l a
chit arra!
D. Sì, cert ament e, però magari forse c’è qual cosa in pi ù, io so per
esempi o che Federi co Moreno Torroba si aiut ava t racci ando su di un
fogl io un esacordo e rappresent andovi grafi cament e l a vari e
posizioni ideat e, prat icament e usando il sist ema di scrittura
(int avolatura) usata anti cament e dai liuti sti e vi huelisti . Forse anche
Lei adott a un t ipo di sistema analogo?
R. No. Probabilment e si t ratt a d’isti nto, nat uralment e però prima di
offri re all a stampa una mia composizione, mi rivol go al chit arrist a
esperto che eventualment e può farmi rilevare qualche punto da
ritoccare. Sa! Tal vol ta mi sembrava di scri vere dei passi di aboli ci,
molto di ffi cili ma che poi in realt à si rivel avano sul la chit arra di
una facilit à estrema oppure vi ceversa, comunque come dicevo è
consi gli abile ri vol gersi sempre all o speci alist a dello strument o.
D. La Sua Musica ispira un mondo favol esco e poeti co, ma che
sembra l asciare int uire vel at ament e una sensazi one di serena
malinconi a. Si tratt a di una mi a sensazi one, oppure ciò ri specchia
un angolo nascost o del Suo animo?
R. Qui per rispondere ci vorrebbe un alto psicologo… senta, io
come salut e sto beni ssimo, per me l ’ispirazione è uno st at o di salut e
che dà al musi cist a la facoltà di scrivere. Forse c’è nell e mi e
composizioni un facile ri cadere sulla vena mali nconi ca, questo è il
mio modo di scrivere ma ni ent e di più. Le ripeto i o sto bene, l’uni ca
cosa di cui mi l ament o è l a situazione anagrafi ca, sono nato nel
1908!
D. Quali sono i suoi proget ti musi cal i per il futuro?
R. Non vorrei vivere di rendi ta, sugli allori ! Voglio cont inuare ad
evolvermi , fare sempre meglio e ciò che rit engo più important e,
continuare int ensamente il mi o l avoro.
D. Che consi glio vorrebbe dare ai gi ovani studenti di Musi ca?
R. Di pensarci quatt ro vol te e poi possi bilmente cambi are mestiere.
La musica è una specie di palla al pi ede, se Lei smett e di studi are
per una sett imana quel dato st rument o, comincerà a stonare, fare
errori ecc. Invece se Lei è un pittore, ciò che ha fat to di bello
188
rimane, se è un poeta i suoi scritti ri mangono, i nvece il musicista
deve continuament e studi are per non perdere i risult ati ott enut i.
D. Qui ndi, in breve, Lei afferma giust ament e che chi vuol studi are
uno strumento musical e dovrà ri cordarsi che l o aspett ano un mare di
diffi colt à, sacri fici, perseveranza…
R. Sì, Lei sa che ci sono dei musi cisti con una sensi bilit à infallibil e
ma che ci ò nonost ante continuano a ri cercare l a perfezione non
accont ent andosi mai dei l oro ri sultati , veda ad esempio
Michel angeli.









189
FRANCO MARGOLA
1


Franco Margol a è nato a Orzinuovi (Bresci a) nel 1908. Ha
studi ato vi olino con Romano Romani ni e armoni a e cont rappunto
con Isi doro Capit anio all’Ist ituto Musical e Vent uri di Bresci a.
Quindi ha frequentat o il corso di composizione al Conservatorio di
Parma dove ha avuto come insegnanti Gui do Guerrini, Carlo Jachi no
e Achill e Longo. Ott ima guida gli fu in seguito Al fredo Casel la dai
consi gli del qual e trasse prezioso i nsegnamento. Vinci tore di
numerosi concorsi nazional i di musi ca (12, per l ’esat tezza), nel
1938 gl i fu offert a la direzione del Li ceo Musi cal e di Messi na. Da
qui passò, di etro concorso, come titol are all a cat tedra di
composizione presso il Conservatorio di Cagli ari. Olt re che a
Cagli ari, insegnò al Conservatorio di Bol ogna, a quello di Mi lano e
a quell o di Roma. Attualment e è di ret tore del Conservatorio di
Cagli ari. «Autore dell ’opera Il Mit o di Caino» si legge sul
Dizionario di musi ca di Allorto-Ferrari «di un Concert o per
orchest ra da camera, di due Kinderkonzert e per pi anoforte e per
violino e orchestra», di alt re composi zioni per orchestra, cont a
all ’at tivo anche una folti ssima produzione da camera, speci al ment e
strumental e». La St oria della dodecafonia di Roman Vlad (ed.
Suvini Zerboni, Mil ano) scrive di l ui che «partì da un neocl assi co
diat oni cismo (i suoi più apprezzati l avori neocl assi ci sono i cinque
Quartet ti scritti t ra i l 1935 e il 1938) per ori ent arsi i n questi ultimi
anni verso la dodecafonia i n virt ù di quello che lo stesso
composit ore considera come un processo di naturale evol uzione».
Pur considerando il suo att ual e l inguaggio come atonal e, Margol a
non si inibisce di alt ernare, anche nell’ambit o della medesima
composizione, t ratti puramente tonali a passaggi non tonali, e
procedimenti diat oni ci a stil emi dodecafoni ci, a dimost rare, come
egli st esso asserisce, che non vi sono né l imiti né incompatibil ità di
mezzi espressi vi là dove sussista una logi ca del pensiero musi cale».
Dal che si può dedurre che l a grammati ca musi cal e di Franco
Margol a si impegna in un’operazione non dissimil e da quella che
caratt erizza l e prospettive linguisti che di Frank Martin e di Giorgi o
Federi co Ghedini, i ntese, come appunt o quell a di Margol a, ad
accogli ere in un cont esto «ori ginal e» tutte l e esperi enze del
panorama li nguisti co musi cal e che non siano i n cont rast o con la
«l ogi ca» del pensiero musical e.

1
Giovanni Ugolini, «Biesse», mensile indipendente di vita bresciana e nazionale, Anno III, n. 22,
gennaio 1963, pp. 31-32
190
- Lei ha svolt o – abbiamo chiesto a Franco Margola –
un’atti vità musical e appli cat a a vari sett ori della cultura musicale:
composizione, i nsegnamento, di rezione d’orchest ra, criti ca
musi cal e. Quali di quest e at tivi tà l e ha dato l e maggiori
soddi sfazi oni ?
- I vari settori in cui ho espli cato l a mi a attività di musicist a
non possono essere conglobati in un’uni ca font e di giudizio. Credo
di aver fatto tut to con molto impegno e mi lusingo di non aver fatto
tutto mal e. Va da sé che l e maggi ori soddisfazi oni mi sono venut e
dall a composizione musi cal e, l a qual e ri serva, nell’att o stesso dell a
creazione, emozioni che rit engo i nsost itui bili.
- Quali sono i motivi stori ci o personali, che l’hanno spint a a
modif icare alcune particolari tà del suo modo di scri vere musi ca dai
tempi della gi ovi nezza ad oggi e per quali ragioni pensa di non
avere comunque abdi cat o all ’origi nalit à stilisti ca?
- I motivi che mi hanno spinto a modi fi care al cune parti col ari t à
del mio li nguaggio musi cal e non sono da ri cercarsi nell’adesione
parzial e, o tanto meno compl essiva, all e vari e nuove corrent i. Credo
di aver obbedit o princi pal ment e a quell’i nt eri ore ist into di
rinnovamento che è strett ament e connaturat o all a personalit à di un
musi cist a che non si a sordo all’evoluzi one dei tempi. Quali siano le
componenti del linguaggio musi cal e cui ogni musicist a perviene, è
cosa assai di ffici le da scopri re. Credo però, per quel che mi
ri guarda, di essermi discost ato assai rarament e da quei presuppost i
di sanità moral e per cui ho sempre ri gettato t utto ciò che avesse
sapore escl usivament e i ntel let tualisti co.
- Nella «St oria della dodecaf oni a» di Roman Vlad l ei vi ene
citat o fra quei compositori che si sono accostati al met odo
dodecafonico. Riti ene l egit tima questa valutazi one?
- Dopo sei anni di ricerche nell ’ambit o del la dodecafoni a
qualche cosa è pure ri masto nell a mi a formazione li nguistico-
musi cal e, e t alvolta la ri cerca dell a not a nuova mi conduce, non del
tutto inavvertit ament e, a st rutt ure «seri ali ». Ci ò nonostant e il senso
basi lare del la tonalit à non risul ta soffocato nell a mi a produzi one. Io
credo fermamente che l’uni ca guida si cura per ogni artist a debba
consist ere nel pot ere creati vo dell’artist a stesso.
- Le vi cende del la musica del nostro secol o non sono molt o
chi are a t utti. Lei che ne è st ato uno dei prot agonisti , può ill ustrare
qui brevement e la linea maest ra attraverso la qual e è passat a
l’evoluzi one st ori ca dell a musi ca dall a generazione dell’ottanta ad
oggi?
- Nel le sue vari e vi cende, l a musica, in questi ulti mi decenni ha
191
assunto att eggiament i così cont rast ant i e così anti tet ici da non poter
rendere possibile una valut azione general e e organi ca. Per quello
che mi ri guarda, credo di aver preso at to di tutt o quel lo che
succedeva. Ma «cri ti camente»: cercando, cioè, di mantenere intat ta
la mi a int egrit à morale di musi cist a fondament alment e sano.















192
FRANCO MARGOLA
1


Il composi t ore bresci ano Franco Mar gol a si è serenament e spent o
a Nave i l 9 mar zo 1992, al l ’et à di 83 anni. Era nat o a Orzi nuovi i l 30
ot t obre 1908 e aveva avut o ot t i mi i nsegnant i : Romano Romani ni , Isi doro
Capi t ani o, Gui do Guer ri ni , Carl o Jachi no e Achi l l e Longo.
Margol a, a sua vol t a, svol se una st raordi nari a at t i vi t à di dat t i ca,
i nsegnando nei Conservat ori di Bresci a, Messi na, Cagl i ari , Par ma,
Bol ogna, Mi l ano e Roma.
Le sue composizioni – con al cune dell e quali vinse parecchi
concorsi – sono pubblicat e dal le principali case edit ri ci, vengono
esegui te spesso da i nterpreti anche prest igiosi e riscuotono sempre
ampi consensi di pubblico e critica.
Franco Margol a può essere definito, senza ombra di dubbio, uno
dei più grandi compositori bresciani di t utti i t empi , per la quantità
e soprat tutto per l a qualit à dei suoi l avori .
Consul tando i l cat al ogo completo – i n vi a di ultimazione – dell e
sue composizioni (volut o con ent usi asmo e amore dal fi gli o,
Alfredo, e realizzat o con impegno e compet enza dal musicista
Ott avio de Carl i), veni amo a conoscenza di tutt e l e informazioni
utili per i nquadrare la stori a di ogni singolo brano, ed è una
sorpresa scopri re anche solo il numero di queste composizioni: circa
800 (!) fra quell e pubbli cat e (ancora in commercio o fuori cat alogo)
e quelle inedi te.
Si trat ta di musi ca vocale (opere e liriche per canto e
pianoforte), ma soprattut to strument al e (si nfoni ca, solist ica e
camerist ica per ogni tipo di ensembl e), che att ende esecutori
preparati e sensibi li per risuonare nuovament e nella nost ra citt à e
nel mondo.
Le composizioni di Franco Margola pi acciono sempre – lo si è
visto anche nel recente passato – e non solo agl i “addetti ai lavori ”,
ma anche ai sempli ci appassionat i (che poi sono i “giudici” pi ù
credibili in quant o al ieni per lo più da faziosit à o snobismi).
In che cosa consist e il successo dell e composizioni di Margol a?
Essenzi alment e esso è dovut o all a scelta di un li nguaggio
moderno sì , ma sempre comuni cat ivo (Antonio Capri nella sua
Stori a dell a Musi ca defini sce “l uminosa, ariosa, cordial e” la musi ca
di Margola), sorrett o da una superba conoscenza di tut te l e risorse
armoni che e cont rappunti stiche e inquadrat o in “forme” sempre ben
proporzionat e.

1
Raffaele Carugati, «bresciaMUSICA», Anno VII n° 31 – Aprile 1992, p. 2
193
Scri veva Vittorio Brunelli sull a «Ri vista Musi cale It aliana»:

«E l e gi ust e propor zi oni del l e vari e part i d’una composi zi one sono fi ssat e
sempre con preci so i nt ui t o e con ponderat a medi t azi one. E l e sue, non
sono mai chi acchi ere vane, bl at erament i i nut i l i per t i rare avant i i l
di scorso; ma sono come parol e necessari e, i nsoppri mi bi l i , concet t ose,
for mant i un di scorso ri gorosament e l ogi co, nobi l ment e el egant e, sempre
avvi ncent e per el evat ezza del pensi ero, per i nt ensi t à di passi one, per
i mmedi at ezza di comuni cat i va».

Qualcuno ha t rovato nell e composizi oni margoli ane al cune
suggesti oni da Pizzetti e Casell a (Margol a spesso di chi arava di
averne subito l’influsso), alt ri hanno trovato spesso echi debussyani
e raveli ani (e dicono le st esse cose quando parlano dell a musica di
Manent i), al tri ancora vedono qualche att eggiamento st ravinskjano e
io vorrei aggiungere alt ri due nomi all’elenco dei compositori che
maggiorment e hanno influenzato la sua musi ca: Bach e, per restare
nel nost ro secolo, Hindemit h. Tutt e quest e osservazioni hanno
qualcosa di vero e non smi nuiscono affatto il valore delle sue
musi che (ogni grande compositore ha subito il fascino di qual che
suo predecessore).
Quello che ci int eressa però sottolineare è che Margol a ha uno
“stil e” tutt o suo, personalissimo e i nconfondibile (quell o che manca
a tanti suoi pur vali di coll eghi ): se ben eseguit o, lo ri conosci amo
gi à dall e prime not e.




194
IL CATALOGO DELLE OPERE DI FRANCO MARGOLA
1


Durante l a sua vi ta a Franco Margol a non sono cert o mancat i
riconoscimenti e larga notori età. Dopo l a sua mort e, avvenuta il 9
marzo 1992 a 83 anni, l’att enzi one verso la sua opera da part e di
strumentisti , compositori e musicol ogi ha avuto ul teriore
incremento. Prova ne sono le pubbli cazi oni del vol umetto Il
linguaggi o musi cal e di Franco Margola, a cura di Renzo Cresti, nel
febbraio 1995, e dei due vol umi di Ott avi o de Carli , editi dall a
Fondazione Civiltà Bresci ana rispet tivament e nel febbraio 1993,
Franco Margola, catalogo dell e opere, e nel giugno 1995, Franco
Margola, il musi cist a e la sua opera.
Questi ultimi alt ro non sono che l a pubbli cazi one dell a tesi di
laurea in Musi cologi a che lo st esso de Carl i ha sost enut o presso la
Scuol a di Pal eografi a e Fi lologi a Musi cal e di Cremona, nel l’anno
accademi co 1992/93. Il primo vol ume consist e in un catalogo
dell ’opera omni a di Margol a, ment re il più recent e vuol e essere una
biografi a ri cca di spunti analiti ci che, ripercorrendo i momenti
sali ent i dell a carriera del composit ore, chiama in causa i
prot agoni sti dell a vita musical e it ali ana e bresci ana che con lui
hanno avuto rapporti sia ami chevoli sia professional i: dai suoi primi
maest ri Romano Romani ni e Al fredo Casell a a Camill o Togni, da
Il debrando Pizzett i e Gi anandrea Gavazzeni ad Arturo Benedetti
Michel angeli (accl amato esecutore del Concerto e del
Kinderkonzert ): vi ene insomma t racci ato un quadro gl obal e non sol o
dell a fi gura di Margola, ma anche dell’ambiente in cui si t rovò a
operare, sopratt utto durate gli anni del fascismo. Il valore dell a
biografi a di de Carli, pi ù che nel la ri cost ruzi one dell a vi ta di
Margol a di per sé poco ri cca di avveni menti ecl at anti , risi ede in
part e nel l’analisi di numerosi estratti dell e composizioni più
si gni fi cat ive e, soprat tutt o, nella pubblicazione di di chi arazioni
programmati che del lo st esso Margola cont enut e in i nt ervist e,
conversazioni e scri tti, spesso inediti , rinvenuti da de Carli nello
studi o personal e del composit ore. Di chiarazioni che di mostrano
come Margol a, cresciuto sott o l’i nfl uenza dei vari Casel la, Pizzetti
e Dallapi ccol a, non condivise l e ansi e innovatri ci dei composi t ori di
lui poco più giovani, come Togni, Maderna, Berio e Nono che,
assi dui frequent atori dei Ferienkurse di Darmst adt, si affermarono
negli anni ’50 come seguaci del seri alismo int egral e.

1
c.b., «bresciaMUSICA», Anno XI n° 53 – ottobre 1996, p. 2

195
Margol a infatti si espresse i n modo drasti cament e negat ivo
ri guardo all a tecni ca dodecafoni ca gi à i n un’i nt ervist a ril asci ata a
Mario Refol o il 9/11/1949:

«[…] t i di rò che l a dodecafoni a come art e musi cal e a sé st ant e l a
consi dero sempl i cement e depl orevol e. È i nvece el ement o di est rema
pot enza come mezzo di espressi one. Bi sogna però che essa, per dar vi t a a
una for ma d’art e che non si a espressi one di angosci a, di abbrut i ment o,
del l ’abnor me i nsomma, ri esca a fondersi con l a di at oni a e con i l
cromat i smo[…] ».

Secondo quest a concezi one, quindi , l’uso dei dodi ci suoni deve
essere sempli cemente un modo per vari are e all argare
temporaneament e un decorso più o meno bl andament e atonal e,
propri o come una soluzione armonica molto tensiva in un cont esto
tonale, ma non deve divent are sistemati co poi ché ne andrebbe della
sua musi calit à e identità dell’opera.

«[…] l a dodecafoni a – ebbe a di chi arare propri o a de Carl i i n una del l e
sue i nt ervi st e – è fi ni t a, è mort a senza mai essere vi ssut a, non ha mai
dat o ni ent e di buono. E sa perché? Perché con l a dodecafoni a un i t al i ano
è come un ci nese, t ut t i scri vono al l o st esso modo».

Quest e confessioni , consapevolment e anacronistiche, sull a sua
est raneità all e avanguardi e degli anni ’50, sono un punto di partenza
illuminant e per capire il l inguaggio di Franco Margola: la
commi stione di t ecni che tonali , politonali , seri ali, spesso svil uppat e
su schemi formali ancora cl assici sono ciò che egli stesso in una
lett era indirizzat a probabilment e a Vittori o Brunelli definisce
“Ecl ettismo […] esattament e come furono ecl etti ci Bach e Mozart
[…]. Questo si chi ama fare i propri comodi, e li faccio in quant o mi
piace respi rare aria l ibera”.
De Carli conclude il suo libro, vol uminoso (382 pagg. ) e
document atissimo, riportando i nt egral mente al cuni scrit ti est eti co-
lett erari del M° Margol a che, i nsi eme a due saggi di Gi useppe
Fricell i e Gi anluca Pet rucci, cont ribuiscono a del i nearne
compiut ament e l a personal ità.






196
LE AVANGUARDIE STORICHE E LA MUSICA BRESCIANA 1
1


(Pubbli chiamo la prima part e del t esto dell ’intervent o di Dani ela
Cima i n occasione di una recent e iniziat iva del la VI Circoscrizione
di Bresci a).

Prendo l ’avvio da Franco Margol a, di cui tuttavi a non ri feri rò in
modo dirett o, bensì per l a traccia profonda che ha l asci ato i n eredità
a molti musi cisti del la nost ra citt à di cui fu maest ro.
Fra loro annoveri amo Camillo Togni e Giancarl o Facchinetti, dei
quali nel corso dell a recent e iniziativa a cura del la VI
Circoscrizione sono stati eseguiti rispettivament e l a Sonata per
flauto e pi anofort e del 1954 e Hügel chen, un brano del 1978
rielaborat o nel 1983 per lo st esso organico dell a Suit e op. 29 di
Arnold Schoenberg, anch’essa in programma. L’accost amento al
creatore della dodecafoni a non è casual e, perché si a Togni sia
Facchinetti hanno ritenuto, e il maest ro Facchi net ti lo ritiene
tutt’ora, che Arnold Schoenberg si a st ato il l oro padre spi ritual e per
il comporre, per l a visione pi ù general e dell ’art e e per le concezioni
est eti che.
Ben più si gni ficati vo di un sempli ce aneddoto, è il caso di
riferi re l’episodio rel ati vo all a prima esecuzione a Venezi a,
nell ’autunno del 1938, del Trio di Margol a da part e di Casell a,
Bonucci e Pol troni eri ; episodio che, aiut andoci a comprendere
quanto Casell a stimasse Margola, costi t uì per quest ’ul timo, all ora
insegnant e di Togni, l’occasi one per present are al maest ro il
gi ovane alli evo. In quel momento Casel la era una dell e maggiori
personal ità dell a musica i n Italia: pi ani st a eccezional e, concertist a e
didatta (det eneva infat ti la catt edra di Alto perfezionament o a S.
Cecili a a Roma), composit ore t ra i più affermati del nostro paese e
organizzatore inst ancabil e. Da quel moment o Togni divenne suo
alli evo. Si recava a Roma durant e l ’i nverno e a Si ena durant e
l’est ate per seguire i corsi dell a Chi gi ana.
Questo passaggio di consegne riveste un rili evo particolare
perché consent e di comprendere quant o Margol a fosse rispettoso
dell a personalit à dei propri all ievi e li spronasse a cercare gui de più
adatt e, anche se ciò comport ava mett ersi da part e. Si n da ragazzo
Camill o Togni aveva mostrato una personalit à musi cal e fort e e assai
diversa da quell a di Margol a (chiarament e indi rizzat a a una poeti ca
neocl assica), una natura che sconvol geva il suo ancor giovane

1
Daniela Cima, «bresciaMUSICA», Anno XV, n° 72 – giugno 2000, p. 3
197
maest ro. Ma anche Casell a era composi t ore neocl assi co, e ci si può
domandare perché Togni gli veni sse propost o quale all i evo. La
rispost a st a nel fat to che il musicist a torinese veniva stimato come
didatta di al tissimo val ore, di eccezional e personali tà e di
grandi ssima generosità, aperto all e esperi enze pi ù di verse, anche
perché da giovane si era accost ato all e vanguardie, e Margol a
sapeva con cert ezza che avrebbe cercato in tut ti i modi di col tivare
il talento di Togni, senza pretendere di forzarlo su strade non sue.
Camill o Togni era nato nel 1922. All a fi ne degl i anni t renta, in
It alia come in Europa, si viveva in pieno Neocl assicismo e l a
dodecafonia, che Schoenberg dagli anni venti st ava el aborando, era
considerat a un’esperienza concl usa. Mol t i musici sti del nost ro paese
pensavano che essa non fosse adatt a agl i itali ani perché la nost ra
musi ca è fatt a di freschezza, inventiva, fant asi a, qualit à ri tenute
lont anissime dall a presunt a aridit à dodecafoni ca. In quel periodo –
e anche prima, grazi e a musi cisti come Mali piero, Respi ghi, Pizzetti
e alt ri – si era vi a via recuperat a una t radizione strument al e legat a
all ’anti ca musi ca it aliana, e quindi si di ceva: “Che cosa abbiamo a
che fare noi con l a dodecafoni a? Essa è un esperimento che ri guarda
il mondo tedesco, noi non siamo int eressati a seguirla”. In effett i
l’otti ca europea del t empo era quest a.
Con l’avvento del nazismo Schoenberg, in quanto ebreo, aveva
dovut o emi grare negli Stati Uni ti; l e sue partiture e quell e dei suoi
alli evi erano st at e messe al bando dal nazismo, gett ate al rogo,
reperi rl e era di fficil e e anche pericoloso. Camillo Togni raccont ava
che, quando andava ai corsi di perfezionamento presso l ’Accademi a
Chi gi ana di Siena, gli alli evi dovevano nascondere l e part iture
dodecafoniche, ma Casell a consenti va loro di studi arle e diceva: “Se
arriva il federal e facci amo finta che si a musi ca di Anonimi !”
C’è da t enere presente che negli anni t renta, in Europa, era stat a
decret at a l a mort e di t utt e l e forme d’arte gi udi cate vi cine
all ’espressionismo, a sua volt a bandi t o come art e degenerat a.
Int ell ettuali e scritt ori di grandissima l evat ura – pensi amo soltanto
ai due Mann, Musil , e Brecht, ai fil osofi Husserl e Benj amin, ai
musi cisti Eisl er, Krenek, Bart ók – erano cost retti a emi grare e ciò
aveva provocato l o svuot amento dell a cul tura europea: agganciarsi a
una t radizione come quell a dodecafoni ca era consi derat a una
stranezza rischiosa. Camill o Togni vi era approdat o molt o presto.
Aveva ci rca di ciot t o anni ed era un ragazzo molto propenso a
colti vare la sua sensibilit à con convi nzione e int ensità: st udi ava
filosofia, pi anofort e (fu alunno, dopo Anfossi, di Arturo Benedetti
Michel angeli), e aveva t rovat o int eresse e at trazione pot ent e per la
198
tradizione musi cal e che precedeva la seconda Scuola di Vi enna. E
qui mi riferisco soprat tutt o a Brahms, a Wagner, coloro che hanno
preceduto l a nascit a dell ’atonali smo e del metodo dodecafonico di
Schoenberg.
Lo studi o dei cl assi ci è una cost ante dell a musi ca bresci ana, e la
tradizione è sempre stat a int esa come qual cosa non da spaccare, da
stravol gere, bensì da sviluppare. Nonost ant e l a sua musi ca
all ’ascolto non abbi a null a a che vedere con ciò che comunement e si
intende come t radizione – ossi a il tonalismo – Camillo Togni si
rit eneva un continuatore di quell a l inea che da Bach port a a
Beethoven, Brahms, Wagner, Mahl er, fino a Schoenberg, Berg e
Webern.
Su questo punto Gi ancarlo Facchinetti è dell o stesso avviso, nel
senso che nell a sua musi ca vi ve l a tradi zione complessiva musical e
e, pur ponendo l a dodecafoni a al cent ro del proprio metodo
compositi vo, al suo interno ha assorbit o comport amenti che fanno
riferiment o a tut to i l passato.
A questo proposito: olt re a essere grande didatt a i n grado di
capi re l e incli nazi oni dei propri all ievi, Margol a sapeva i ndurli ad
all argare i propri ori zzonti cul tural i ed esteti ci , (fu lui a present are
il gi ovane Togni a Lui gi Rognoni) e a lavorare con passione sull a
tradizione. Sotto l a sua guida Camillo Togni affrontò Bach, in modo
parti col are l e opere organi sti che, Brahms, Beethoven, Chopi n, tutto
il repertorio dell’Ot tocent o: sul pianoforte, a casa, aveva t utti i
grandi aut ori a sost enerlo nel percorso che st ava seguendo. Ricordo
Omaggi o a Bach (1951), l e due Partit e corali per pi anof orte su
corali di Bach (1948 e 1976), dett e “t rascrizioni ” sol o per comodit à,
e i Corali per orchest ra (1980); una trascrizione giovani le per
pianoforte di Verkl ärte Nacht . Ancor pi ù le opere dell a maturit à
ispirat e al Li ed di Heine e Schubert Du blei cher Gesell e, t ra le qual i
si trova anche il brano Doppelgänger (1987) per quattro chitarre,
che dal Li ed t rae il proprio titolo, ma dal duett o dei Purit ani di
Bellini “Suoni l a tromba e int repido” t rae il proprio materi al e. Dal
passat o scat urisce una strument alit à del tutto moderna, che
trasfi gura il dato dell a t radizione. Trovo util e farvelo ascoltare,
accost andolo ai Contrappunti di Margol a per tre chit arre, perché
immediat ament e si può senti re la divergenza dell e st rade i nt raprese
dai due musici sti e, tuttavi a, la coerenza e la chi arezza di ent rambi.
Si cogli e subito l a pat ernit à di Margola in questi Cont rappunt i,
perché Margola è inconfondi bile e non solo Togni, nessuno dei suo
alli evi gli assomi gli a.
199
A proposito del rapporto con l a t radizione l eggo ora un pensi ero
di Webern che mi pare si a chi arificatore:
«Art e è l a facolt à di esprimere un pensi ero nella forma pi ù semplice
e comprensi bil e… come il Pat er Nost er;… non ho mai capito la
differenza tra cl assico e romantico né mi sono mai opposto ai
Maest ri del passat o. Ho cercat o di seguire il loro esempi o:
raffi gurare nel modo più chiaro possibile ci ò che mi è concesso di
dire. Ciò non ha nient e a che vedere con ciò che oggi si dice
cl assi cismo… perché noi (Berg, Schoenberg) cerchiamo di
realizzare quest o senso – che rest a sempre lo st esso – coi nost ri
mezzi” (ossi a del nostro t empo)».
Questo pensiero ri manda al la defi nizione di “classi co” che Togni
non ha mai rifiut ato, contrari ament e a quell a di “neoclassi co”.
Ritorniamo al l’est at e del 1940. Camill o Togni, che st udi ava
ormai con Casell a anche se permaneva l a guida di Margol a, presentò
ai corsi dell’Accademia Chi giana una composizione per pi anofort e,
una Serenata, di front e all a qual e il maest ro rimase sconvolt o,
perché si t ratt ava di una composizione t roppo profonda e coerente
per un ragazzo dell a sua età. Era una sorta di grande Notturno
ispirat o all ’Adagio dell ’opera 106 di Beethoven (ancora i classici !),
ma scuro, t roppo scuro. Pochi mesi prima di mori re Togni l a eseguì
personal mente al proprio pi anofort e, io ho avuto così l’occasi one di
pot erl a registrare. Egl i st esso affermò i n quell a circost anza che era
pauroso scri vere così a di ciott o anni, perché era un modo che lo
avrebbe port ato al suicidi o esist enzi ale. Si rendeva conto del perché
Casell a ne fosse ri mast o atterrito e i compagni di st udi o della
Chi gi ana fossero ammutoliti come di fronte a qual che cosa che non
riusci vano a capi re.
C’è una cellul a inizial e in conti nua trasformazione, un
moviment o incessant e che non raggiunge mai la st abili tà armoni ca.
Si tratt a di cromatismo spi nto all ’eccesso, un uso della tonal ità con
armoni e che la l acerano progressi vament e. Da questo modo di
lavorare sull a tonali tà romantica lentament e sono scaturiti i dodici
suoni , che appai ono chi aramente in concl usione della Serenat a.
Su consi gli o di Casell a, durant e gli anni di guerra Togni cercò di
schi ari re il proprio l inguaggio att raverso la ri cerca di contrasti che
aprissero spi ragli i n quel buio assol uto. Ma il percorso era
profondament e t racci ato e lo portava a perseguire soluzioni
cromati che, anche se non prive di spunti tonali e inscri tte in
architet ture cl assi cheggianti. Lo schi ari ment o avveniva in senso
dodecafonico, poiché, nonostante i t ent ativi di scrivere al modo
neocl assico, all a fi ne giungeva sempre alla seri e dei dodi ci suoni .
200
Se utilizzava cinque suoni , come nell a Suite op. 14 A per pi anofort e
esegui ta a Roma nel 1943 da Lya de Barberii s, progressivament e
aggiungeva un suono, poi un altro, arrivava a sett e, fino a che,
piano pi ano, all a fi ne del suo pezzo, i nesorabi lment e giungeva ai
dodi ci suoni, t utti con l a st essa import anza, senza l e pol ari tà del
sistema tonal e. In quest o percorso il giovane Togni era
assolut ament e solo e trovò contatti solo dopo la fi ne dell a seconda
guerra mondial e, in modo parti col are con Dall api ccol a, che aveva
vissut o l e sue st esse problemat iche.
C’è da di re che, dopo l a guerra, alt ri musi cisti prima refratt ari
utilizzarono l a dodecafoni a, inserendol a tuttavi a in un linguaggio
gi à st rutt urat o e vivendol a sempli cement e come una nuova mani era
di organizzare il proprio mat eri al e. Anche Casell a, che è morto nel
1947, ha uti lizzato l a serie dodecafoni ca nell a Missa pro pace e nel
Concerto per archi, pianoforte, t impani e batteria, brani scritti
negli ultimi anni del la sua vita; e ci rideva con Togni, con il qual e
aveva sempre mant enuto buonissi mi rapport i, scrivendogl i: “Ecco,
vedi, Camill o, anche nella mi a musi ca è subent rato il virus
dodecafonico!” Tanti musi cisti si accost arono poi a questo
linguaggio, mentre i n Togni ne era nat a l ’esi genza in modo del tut to
spont aneo e natural e.


201
INTERVISTA A FRANCO MARGOLA
NELLA TRINCEA DELLA MUSICA
1


Al centro di una stanza straripante di l i bri e di partiture, una
scri vania st racari ca anch’essa di libri e di fogli di musi ca che
dilagano da padroni . Più che uno studio sembra un archi vi o o un
laboratorio. Un marcat o gusto libert y col orisce l’ambi ente. Alle
pareti un medaglione di Bist olfi con busto di Toscani ni, la
riproduzi one di un mosaico ravennat e che sembra inti nta nel gust o
degli anni di eci, qualche quadro di buona fattura vagamente primo
Novecento, due Di Prata al posto d’onore sopra un pianofort e
Ehrard che nella li nea e negl i intagli rivela la sua nascit a negli
anni ’20 (ne premo qual che t asto: ot ti ma t enuta di suono, solo
sottil ment e arcai co, come si addi ce ad uno strument o che ha più di
sessant ’anni ).

Franco Margol a di anni ne ha anche qualcuno di più, e
precisament e sett ant otto: il decano, credo, dei musicisti bresci ani.
Pront o e vi vace nel gesto e nell a parl at a, mi riceve con un garbo che
sfuma simpat icamente in un po’ d’i roni a. Veda un po’ se riesce a
trovare un angolo dove sedersi … Sì, c’è una sedi a con sopra dei
libri , neanche t anti . Bast a togli erli che si può trovare un posto per
conversare.
Ma Lei, maestro, vive qui come in una trincea, gli di co,
accennando al cumulo di materi al e che si assiepa da ogni parte.
Sì, è la mi a tri ncea, la trincea dell a musica. Passo qua dent ro
l’int era gi ornat a. Un po’ suono, un po’ l eggo, e soprat tutt o
compongo, perché, guardi il caso, mentre per anni ho compost o
musi ca quasi sempre, come si usava di re una volt a, per
“ispirazione”, quando mi veni va l’est ro, adesso compongo quasi
esclusivament e su “ordinazione”, di editori, che mi chi edono
soprat tutto musiche per pianofort e e, non l e sembri st rano, per
chit arra. Uno st rumento che avevo trascurat o per tanto tempo e che
da una deci na d’anni , invece, mi occupa molto. È uno st rumento che
mi affasci na e per il quale c’è una grande ri chi est a.
Sicché il già lungo elenco dell e sue composi zioni non è
ancora chiuso.
No, non è ancora chiuso, e ci ò, devo dirLe, mi dà una cert a
soddi sfazione, mi fa sent ir vivo, e mi ai ut a a vivere come sempre mi
è piaciuto, a tu per t u con le not e musi cali.

1
Angelo Baldo, «bresciaMUSICA», n 5 – dicembre 1986
202
Una vita per la musica e con la musica?
Direi proprio di sì. Mi sono impregnato di musi ca fin da
ragazzino. Andavo al pianoforte e mi veniva istint ivo di comporre
qualcosa.
Lei viene da una famigli a di musi cisti ?
No. Le di rò anzi che mi o padre usava ripet ere (parlava un
dial ett o venet o): «mi no voio sonador i n casa». Ma poi si rassegnò e
mi lascio percorrere la mia strada, anche se sempre con una
cert ’ari a di sopport azione o d’indi fferenza. Mi ri cordo che quando
tornai da Parma feli ce e t rionfant e per aver preso di eci nell a prova
di “fuga”, un vot o che mandò i n vi sibili o i mi ei maest ri, mi o padre
ostentò l a pi ù assol uta indifferenza. Era fatto così, ma gli sono
grato di non avermi mai messo i bastoni tra l e ruot e e di avermi
lasci ato dare sfogo alla mia passi one per la musi ca.
Lei ha studiato a Brescia?
Mi sono di plomato i n violi no sotto l a guida di Romani ni e ho
studi ato pi anofort e e cont rappunto con Capit ani o. Ho poi terminat o
i miei studi di composizione a Parma con Carl o Jachino e a Napoli
con Achi lle Longo.
L’i mpianto fonico dell e sue musi che, al meno quell e che io
ho avuto l ’occasi one di sentire, si è sempre mantenuto se non
vado errato, entro l’ori zzonte del la tonalità. È così anche per l e
sue più recenti composizioni?
Sì. Non sono mai rimasto persuaso dall a dodecafoni a,
soprat tutto dal suo uso tot alizzant e e indiscriminat o. Qual che volt a
l’ho adoperat a anch’io, ma sol tanto quando mi sembrava utile e
necessari a per ott enere un det erminat o risul tat o espressi vo. Farne
un uso costant e ed esclusivo mi sembra che cont rasti con l a nat ura
stessa dell a musi ca, perché t ogli e di mezzo l a forza dei contrasti .
Sono int ervenut o pi ù volt e, anche per i scritto, su quest o di batti to.
Sono rimast o del l’opini one che i l li nguaggi o dodecafoni co può
essere adoperato per ottenere qual che ri sult ato connot ato da
caratt eristi che di asprezza, di inqui eto di ssolvi mento, ma che il suo
uso sist emati co e i ndifferenzi at o dia l uogo ad un appi att iment o
espressi vo che rischia l a noi a e una nuova forma di accademismo.
Det to con alt re parol e: il mondo non è sol tant o “dissonanza”.
Da quanto mi sta di cendo mi sembra anche di capi re che Lei
ritenga che c’è una precisa corrispondenza tra il fatto musi cal e e
gli stati d’ani mo.
Certamente. La dodecafoni a può esprimere certi st ati d’animo,
così come, per esempio, l a di atonia gli alt ri. Ogni organizzazione
del dato sonoro, nei più vari si stemi , nell e più vari e gamme,
203
consent e di mett ere in luce, se creativament e adoperato, di versit à e
moltepli cit à di st ati d’animo. Si pot rebbe defi nire la musi ca come
un incessant e studio per l a rappresent azione di sit uazioni
dell ’anima. L’impi ego ri gi do ed esclusi vo dell a dodecafoni a esclude
arbit rari ament e di port are lo sguardo sulla infi nita molt epli cit à
dell ’animo umano.
C’è, credo, senz’altro qual cosa di vero quando l ei afferma
la rispondenza tra musi ca e stati d’ani mo. Si potrebbero, per
esempi o, leggere Mozart o Beethoven o Debussy individuando di
volta in vol ta, nell a singola pagina, nel la singol a frase, all egria,
tenerezza, sl anci o, accoratezza, e vi a dicendo, con una buona
dose di approssi mazione e si curamente con un uti le approccio
didascali co. Nell a pagina musicale c’è però qualcosa di pi ù, c’è
la realizzazi one di un linguaggio che l a rende individuabi le nella
sua originali tà, nella sua capaci tà di porsi , vorrei dire,
‘storicamente’, con un suo preciso signi ficato e una sua rigorosa
val enza espressi va. I sosteni tori dell a dodecafonia sono, su
questo, i rriducibil i: la musica d’oggi , se non vuol e perdersi in
una stanca ripetiti vità, non può non essere così, saldamente
legata al linguaggio dodecafoni co, che essi sentono come
coerente, necessari o ri sultato di uno svolgi mento che non può
avere di verso approdo.
Conosco bene questo loro ragionamento, ma mi sembra
ast rattamente t eorico. Rimango dell a convinzione che il pat ri monio
foni co di cui disponiamo è una immensa mini era dove il musicista
può at tingere a pi ene mani. E il risult at o del suo lavoro acquist erà
la val enza che il compositore sarà stato capace di impri mergli,
insi gnifi cant e, medi ocre, interessant e, grande, al di l à dell e scelt e
compiut e t ra l e gamme sonore che fisi cament e e storicament e gl i si
offrono. Non credo si possa giudi care i l valore di una musica in
base all a scelta del mat eri al e foni co. Anche il composit ore rock può
contri bui re a creare l ’orizzont e dell a musi ca d’oggi.
Quali esperi enze musi cali moderne ha senti to a Lei più
congeniali, a Lei pi ù vicine?
Direi, qui in It al ia, sopratt utto Casel la, ma anche Pizzetti e, su un
diverso versant e, Ghedi ni. Fra gli stranieri St rawi nski e Prokofi eff,
che considero entrambi due grandi creat ori di musi ca. Assai meno, a
mio parere, Shost akovic, che mi sembra monot ono e ri petitivo.
Facendo un breve passo indi etro, Rachmaninoff e Skriabin
Le di cono qual cosa?
Rachmaninoff è un abili ssimo cucit ore di suoni , ma non è un
musi cist a creativo. Skri abi n non l o capisco.
204
Del la tradi zi one ottocentesca c’è qual che musi cista che ha
contribuito a determinare il suo l inguaggio musi cale?
Direi Schumann, soprattut to nei primi anni del mio l avoro di
composit ore.
Tra le numerose sue musi che, può indi carmi quelle che Lei
ritiene più signifi cative?
È una domanda all a quale non saprei bene come rispondere.
L’apprezzament o dell a “si gnifi catività” forse spett a più
all ’ascolt atore che all’autore. Posso dire a quali mi e partit ure sono
forse più affezionat o. Di co forse, perché a me succede (ma credo
succeda a tutti i composit ori ) di sent ire le mie composizioni come
tanti fi gli, per i quali si sent e sempre affet to, anche se qual cuno è
un po’ più bellino degli altri… ma se devo proprio scegli ere, ecco,
scegli erei i l Kinderkonzert per pi ano e orchest ra, le Sonate per
pianoforte, il Concerto per due pi anoforti e orchestra, i l Quintet to
per due vi olini vi ola e viol oncello, i Tre epi grammi greci, l e
Impressioni per t rio d’archi e chit arra. Non le nego che su quest a
scelt a inci de un po’ anche il fatto che queste sono fra l e musi che
che hanno avuto maggior successo e gli apprezzamenti più
lusinghi eri di esecut ori e cri tica. Al cune di quest e musiche hanno
avuto anche edizione discografica.
Tra l e esecuzi oni di sue musi che, ne ricorda qualcuna che
particolarmente ha apprezzato?
Direi, sopra tut te, Benedetti Michelangeli , che più volt e ha
esegui to il Concerto per pi anofort e e orchest ra; il quintet to
chi giano, i l tri o Casell a Bonucci Poltronieri. Anche quest a però è
una domanda imbarazzante, perché molte alt re esecuzioni mi hanno
soddi sfatt o, e mi riuscirebbe qui t roppo lungo el encarl e.
Cambiando argomento: l ei segue la vita musical e bresci ana?
Sì, mi sembra abbast anza ri cca, ma un po’ disordinat a e
qualche vol ta un po’ ripetiti va.
Lei ha partecipato in pri ma persona alla vita musi cal e
bresci ana?
Sì, ma per brevi anni, e i n anni assai l ontani . Poi ho insegnat o
composizione a Messina, a Bologna, a Roma, a Parma, e ho diretto
il Conservatorio di Cagli ari. Tutti impegni che mi hanno tenuto
lont ano da Brescia.
Per chiudere, un’altra domanda. Lei dice che passa l a
giornata anche l eggendo. Quali sono l e Sue l etture preferi te?
Leggo un po’ di tutt o, senza un programma preciso.
C’è un suo autore preferito?
205
Sì, Thomas Mann. E, le sembrerà strano, un aut ore oggi poco
letto: Anat ol e France. Ma Le devo dire che come musi cist a ho forse
subit o più l’influenza della pittura che della l ett erat ura. In
parti col are ho sentit o mol to Pi casso, che mi sembra un pitt ore che
ha molto da i nsegnare anche a un musi cista.


206
OMAGGIO DELLA FONDAZIONE CIVILTÀ BRESCIANA A UNO
DEI PIÙ NOTI MUSICISTI BRESCIANI

GLI OTTANT’ANNI DI FRANCO MARGOLA
1


(Nella ri correnza dell’ott ant esi mo compl eanno di Franco Margol a,
era giust o che anche la Fondazi one Ci viltà Bresci ana rendesse un
suo pubbli co omaggi o a questo compositore l a cui f ama ha da tempo
oltrepassat o i confini regionali. Mercol edì 1° marzo, all e ore 18, si
terrà presso la sede del la Fondazi one (vi colo S. Gi useppe, 5) un
concert o tut to dedicat o a musi che di Margola, eseguit e dai
componenti del Quartetto di Bresci a (Fili ppo Lama al violino,
Oli viero Ferri alla viola, Paolo Perrucchetti al viol oncel lo e Silvi a
Bertol etti al pianof orte). In parti col are, verranno esegui t e una
Sonat a per viol ino e pianofort e e una Partita per violino, viol a e
viol oncello. Si t ratt a di musica da camera compost a negl i anni
migli ori della creazi one di Margola e qui ndi sempre degna di essere
riproposta. Quest a iniziati va vuol e essere solt ant o un pi ccol o segno
di presenza, un gest o di riconoscenza e di augurio da part e della
Fondazione Ci vilt à Bresci ana. A Franco Margola vorremmo
dedicare piutt osto che f ormali cel ebrazioni, una pi ù modesta
manif estazi one di sempli ce e umana si mpatia, perché f orse è questo
che più gli può fare piacere, come uomo e come musi cist a).

UN’INTERVISTA AL MAESTRO

Ott ant ’anni; una bell a conqui sta, una met a che non t ut ti
riescono a raggiungere. E mentre mi acci ngo ad incont rare il
maest ro Margola, penso all a quantit à di ri cordi , di esperi enze, di
incont ri, che si possono accumulare in ottant a st agioni. Mi chiedo
come si a possi bil e raccontarli i n un pomeri ggio, come si possa
descrivere una vit a con qualche frase, con qualche semplice
domanda e rispost a. All e prime batt ute mi rendo cont o che i miei
dubbi erano fondati: Franco Margol a è un uomo che non si lasci a
imbri gli are i n definizioni, sfugge ad ogni t ent ati vo di dargl i un
contorno, evit a con cura tutt o ciò che sa di conchiuso, determinat o.
Perfino il suo ott ant esimo compl eanno perde quel sapore di
traguardo fi nal mente raggi unt o:
- Innanzit utto rall egramenti e auguri, Maestro, per i suoi

1
Ottavio de Carli, «Notizie della Fondazione Civiltà Bresciana», Anno III, n. 1 gennaio-febbraio
1989.
207
ottant’anni…
- «Oh, no. Io li ho gi à da un pezzo, sa? È gi à da un bel pezzo che
ho ot tant’anni…».
- Resto un po’ disori entat o, non capisco se è l’et à che gi oca brutti
scherzi, e all ora si corregge:
- «Ormai mi sono abit uat o da t empo al l’i dea di avere ott ant ’anni,
non mi fa più molt o effetto…».
Cerco di parti re con una domanda un po’ provocatori a, t anto per
assaggiare il terreno, provare una reazi one che mi aspet to
immediat a:
- Maest ro, ma chi è i l Margola composit ore? Nel 1950 Vitt orio
Brunelli scriveva che Lei infondo è un romanti co. Oggi , a quasi
quarant ’anni di dist anza, pensa che quest a definizi one l e possa
calzare ancora, o si sent e sost anzi alment e mut ato?
La reazione non c’è: Margol a aspi ra profondament e l a sua si garett a,
poi calmo mi dice:
- «Mah, guardi , le di rò una cosa, per capirci. Pensi a Bach: un
composit ore così classico, così ri gido, perfetto nelle archit et ture…
ebbene, Bach era un romanti co…».
Si ferma, mi guarda e sorride; mi lasci a capi re che t occa a me trarre
le concl usioni. Romanti ci smo è li bert à, è l ’espressi one di una
personal ità, di un carat tere. E Margol a ha sempre cercato di essere
libero da ogni schema, ha sempre evitat o ogni «scuola» che
soffocasse l a sua personalit à.
- Io credo che oggi un composit ore abbia dell e grosse
responsabilit à; il li nguaggi o musi cale è i n crisi, si è all a ri cerca di
nuovi modi di far musica… come ha vissuto Lei questi probl emi?
Spegne l a si garett a con un gesto noncurant e, sembra che la
questione si a a l ui ben not a, ma che non l o coinvol ga ormai pi ù.
- «Sì , ci sono st ati anni i n cui si cercava l a soluzi one a questo
problema: con la dodecafoni a… ma la dodecafoni a è finit a, è morta
senza essere mai vi ssut a, non ha mai dato ni ent e di buono. E sa
perché? Perché con la dodecafonia un it ali ano è come un ci nese,
tutti scrivono al lo st esso modo».
- Quindi per Lei ciò che cont a è l’el ement o personal e,
l’individualismo…
- «Esatto. Ogni compositore deve sempre essere sé stesso, non
deve sacri fi care mai nulla dell a propri a personal ità. È sempre stat o
così , i grandi geni hanno sempre messo nell a loro musi ca l a loro
fortissi ma individual ità, il l oro caratt ere».
- Ma secondo Lei esi st e un fut uro per l a musica?
Alza le ci gli a ti rando indiet ro l a t est a.
208
- «Si curament e: l a musica esist erà finché ci saranno uomi ni che in
essa vorranno espri mersi ».
Mi sembra un po’ ottimist a, sembra che quell ’int ell ett ual ismo che
caratt erizzava un po’ tutti i compositori del nost ro secol o non lo
abbia nemmeno sfi orato. Eppure mi assicura che una profonda
cult ura è necessari a per occuparsi di musica. La sua libreria è piena
di libri di ogni genere, sopratt utto l a stori a sembra essere il suo
interesse princi pal e. Mi cade l ’occhi o anche su un titolo i nsolito:
«Met afisi ca del sesso». Ma tutto è nat ural e, schi etto, spontaneo.
Ripenso all e sue origini, mi sembra che dopo ott ant ’anni abbia
mant enuto quello spiri to genuino che caratt erizza l a gente
bresci ana. E a Bresci a Margol a è infatt i rimast o molt o att accat o,
nonostant e buona parte dell a sua vit a di musici sta si si a svolta in
alt re citt à it ali ane. Lui sembra perfino non dare al cuna import anza
ai suoi trasferi menti:
- «Ho vi ssut o quasi sempre a Bresci a, il legame con la mi a città
non si è mai sciolto», mi dice.
- E Orzinuovi?
- «Lì sono nato e bast a».
- Parl iamo un po’ dell a sua formazione, i musici sti che ha
conosciut o… Lei fu alli evo di Romani ni, se non sbagl io.
- «Sì , con l ui ho st udi ato vi olino. Ma io sono un pessi mo
violini st a. Ri cordo ancora adesso lo spavento che provavo quando
andavo a lezione. Era un maestro esi gentissimo, e non ci
intendevamo. Se non facevo quell o che aveva i n t est a lui , andava su
tutte le furi e, e io intendevo la musi ca in modo differente…
insomma, con lui non mi t rovavo bene».
- E Capit ani o?
- «Ah, con lui era un’alt ra cosa! Capi tani o era un musi cista
sbal orditivo, e poi … sa cos’aveva»?
Qui Margol a si ferma un moment o come a schi ari rsi i ri cordi, poi
comi nci a a canticchi are:
- «Vuli ga bene ai muratori… insomma, Capitanio era it ali ano, mi
capisce»?
- Certo. Mi sembra di capi re che per l ei sia molto import ante
questo fatt o del l’i ndivi dualismo, di una caratt erizzazione ben
precisa del l inguaggi o musical e…
- «È fondamental e. Altrimenti fi nisce che tutti di cono l e st esse
cose e la musi ca non è più l’espressione di ognuno».
- Ma Lei crede nella musi ca i tal iana? Vogli o di re in un
Li nguaggio musical e tipi cament e it ali ano? O la nost ra t radizi one è
209
troppo coll egat a e si confonde coll a t radizione europea in genere?
In alt re parol e, possi amo defi nire la sua musi ca «i t ali ana»?
- «Perbacco, si curamente esi st e una musi ca “i tal iana”, e io mi
sent o it ali ani ssimo…».
- Ma si riferisce al l’It ali a del bel canto? Perché l ei è un
composit ore soprattutto st rumental e…
- «No, guardi, la st ori a del l’It ali a pat ri a del bel canto è una balla.
È una stori a che hanno messo i n gi ro perché ci si riferiva all a Scal a,
che era, ed è ancora adesso, il cent ro musical e del l’It ali a. Ma esist e
una tradizione anche strument al e».
- Si ri ferisce ad esempio a Casell a? Lei ha conosciuto Casel la, se
non sbagli o lo incontrò per la prima volta nel ’33… che cosa
rappresentò per lei?
A questo punto l a facci a di Margol a si illumina e capisco di aver
toccato un argoment o pi eno di bei ri cordi .
- «Sì , conobbi Casell a…» – poi alza subit o la t est a, e mi i ndi ca un
quadrett o sul pi anofort e verti cal e nero, in mezzo a decine di altri
soprammobil i - «eccolo l à, lo prenda».
Osservo at tentament e quell’immaginett a, è la copia di un ritratto
fat to da De Chiri co, e pendo al senso di venerazione che prova
quest’uomo per questo suo ami co scomparso da ormai più di
quarant ’anni . Capisco che prova un cert o imbarazzo nel ci t are l e
dat e che ormai non ricorda più, e delle quali non sembra import argl i
molto.
- «Non mi chieda quando lo incontrai, i o ero poco più che un
ragazzo. Ma per me si gni fi cò mol tissimo, soprattutt o perché era un
ami co. Mi incoraggi ava, e mi presentava come un gi ovane
promett ente. Se il mio nome arrivò fi no in America, l o devo a lui,
che mi nominava i nsieme ad alt ri… Casella fu un grande musicist a,
e l a sua era musi ca «itali ana». Ha mai sentito La Gi ara»?
Spero di aver dato l ’avvio a un lungo racconto di ri cordi, ma poi
subit o il Maestro si ferma, come se vol esse tenere t utto per sé. La
conversazione è sempre molto di fficile, ogni discorso sembra mori re
sul nascere, sembra che l ui ami ri cordare, ma non raccont are.
- E Benedet ti Mi chel angeli? Lei lo conobbe giovani ssimo, pri ma
dell a guerra, e gli dedi cò il suo famoso Concert o per pi anoforte e
orchest ra. Lo soddisfaceva come lo suonava, o t endeva a fare di
test a sua?
- «Ah, Mi chelangeli, sì, quell o era un grande pi anist a… suonava
divinament e anche allora. No, non faceva di testa sua. Avrebbe
potut o farlo, perché era gi à un grande musi cist a, ma era ancora
troppo giovane per avere il coraggio di andare cont rocorrent e.
210
Dovrebbe esserci anche lui, da qualche parte…».

Alza l a testa e fa passare lo sguardo lungo le pareti dell o studio. Poi
si alza, va in un angolo e mi indica un quadretto seminascosto.
Riconosco subit o il ritratt o del pi anist a ancora giovane, i lunghi
capelli lisci, lo sguardo concent rato, gl i inconfondibi li baffetti:
come t anti altri ne ho visti nell e case dei fortunati che l’hanno
avuto come amico. Sotto, una breve e i ncisiva dedi ca, redat ta con
quella sot tile grafi a che l asci a t rasparire il carat tere dell ’uomo.
- «È un uomo di fficile, ma io ho una grande stima di l ui… quello
invece è padre Marti ni, l ’inventore dell a divisi one dell ’ot tava».
Mi indi ca il di pint o con il ritratt o di un uomo grassot t ello e
dall ’ari a bonari a che fa parti colare contrasto con l’espressi one
intel li gent e e tagli ente del Michel angeli lì a fi anco. Con andat ura
un po’ i ncert a il Maestro si diri ge al pianofort e, si si ede e senza
incertezze mi suona la scal a armonizzat a, prima Do maggiore, poi
La mi nore. Il pi anofort e è un vecchio vert ical e nero sommerso da
mille ogget ti. Ci sono quattro o cinque paia di occhi ali, matit e e
gomme ormai consumat e, el asti ci , graffett e. Sul l eggio, pacchi di
fogl i pent agrammati, con appunti di ogni genere.
- Quest a è l a sua ul tima composizione?
- «Sì , io l avoro in continuazione, fa parte di me st esso, ormai ». E
accenna a suonare ci ò che ha davanti . Ora le sue mani non sono più
sicure come quando faceva l’armonizzazione dell a scala. Qui l a
lettura è insicura, l e dita incert e ri bat tono più volt e i tasti in cerca
dell e gi ust e note, la melodia si svol ge con fati ca e non capi sco l a
logi ca del brano. Sembra un lont anissimo Si mi nore, ma poi mi di ce
che il pezzo non è nemmeno tonale. Fini ta l a pagi na, l a
composizione dovrebbe continuare su un alt ro foglio che non si
trova, il caos sembra regnare completo sul vecchi o l eggi o del
pianoforte. All ’improvviso si ferma. Toglie l e mani dall a t ast iera e
mi di ce:
- «Parli amo di qualcosa di pi ù all egro»!
- Sembra che sent a la ment e annebbiarsi , che la musi ca si a per lui
ormai un t ermi ne di riferi mento dal quale non può presci ndere, ma
che pone cost antemente all a prova le sue facolt à e la sua l uci dità. E
capisco che preferisce l asci ar parl are gli oggetti che gli stanno
intorno, t estimoni di un passat o ormai perduto.
- «Il ri cordo pi ù bell o è quello».
Mi indica un alt ro quadretto sul pi anofort e.
- «È l a mi a povera mamma. Ricordo che quando una volta dovevo
mandare una mia composizione a un concorso, l ei la sent ì e mi
211
disse: secondo me ci manca una ripresa dell ’al legro inizi al e. Segnai
quella ripresa, i nvi ai il brano e vinsi il primo premio. Era una donna
molto musi cale, anche se non aveva mai studi ato musi ca».
Insomma, i l dial ogo si snocci ol a senza una logi ca precisa, toccando
gl i argomenti pi ù svari ati . Nemmeno nel la conversazi one Margol a è
«i nquadrabil e»; egl i sfugge in conti nuazione, cambia
improvvi samente argomento, t ace quando si vorrebbe che parl asse e
parl a a volt e lasciandomi perpl esso per ciò che di ce («La marci a
turca di Mozart? Una schifezza!!!…»), ma forse qui st a il fasci no
dell a sua personalit à. Dopo una vi ta i ntera dedi cata a una disciplina
così int ell ett ual e come l a musi ca, il Maestro è rimasto quello di
sempre: uno spi rito spont aneo, genuino, forse a volt e quasi rusti co,
ma sempre tot almente libero da ogni schema precostituit o. Le sue
composizioni ce lo st anno dimost rando da più di cinquant ’anni .




212
UN VOLUME E UN DISCO PER FRANCO MARGOLA
1


Un musi cista deceduto qual che anno fa (9 marzo 1992) è stato
ricordato recentemente con un volume e un CD, che ne rendono
possi bil e il più vast o approccio. Franco Margola, i nfatti , nato i n
provinci a di Brescia (Orzinuovi , 30 ott. 1908), è st ato un
composit ore conosci uto nel l’ambiente degli addetti ai l avori i n
It alia e l e sue composizioni sono state grati ficat e da un gran numero
di ri conoscimenti , premi ed esecuzioni anche dei maggiori
strumentisti (bast a ri cordare quel le di Arturo Benedett i
Michel angeli, dedi catario del Concerto per pi anofort e e orchest ra).
Non era riuscit o a varcare, i nvece, se non a sprazzi, i confi ni del
nost ro paese: probabilmente i n quant o non aveva ricevuto l a dovut a
att enzione da part e di quegl i esecutori legati al grand tour
mondi al e.
Le opere in quest ione sono: Ott avi o de Carli, Franco Margola
(1908 – 1992), Bresci a, Fondazi one Civi ltà Bresci ana (Strumenti di
lavoro 4-5) che si articol a in due tomi: Il musi cist a e la sua opera
(1995, pp. 380) e Catalogo del le opere (1993, pp. 438). Il disco è
quello dedicato a due opere chit arri sti che: i l Concerto breve e i l
Secondo concerto, eseguit e da Claudio Piastra, accompagnato
dall ’Accademi a Farnese (Mondo Musica, MM 96007).
Ott avio de Carli ha scritto un l avoro assolut ament e esausti vo: in
più di 800 pagine di grande format o, ci ha fornito, anche per merito
dei ri mandi, un corpus uni co che anali zza con compl et ezza chi è
stat o Franco Margola e qual e l a sua opera. La l arghissima
bibliografi a e un apparato di not e assai puntual e, che, i nolt re,
forniscono anche le più dett agli at e not izie sui personaggi che si
incont rano nell a fluent e narrazione, danno agio di poter
approfondi re anche il Novecento st rument al e it ali ano. Una
curiosità: tra l e i ll ustrazioni sono riportati alcuni scritt i oltre a
disegni e pitt ure del Margol a, nei qual i, a nostro parere, non è
assent e la visi one di Kandinsky.
Anche il breve a fortunato approcci o di Margol a con l ’opera
liri ca è analizzato con met icolosi tà e si apre con un breve
«pensi ero», scritt o al cadere degli anni trent a, sull e ragi oni dell e
diffi colt à del comporre ancora per quest o genere di spett acolo.
Conoscevo Franco Margol a fin dagli anni in cui era docente di
composizione a Roma, per poi rit rovarlo a Parma. Lo ri cordo come

1
Gaspare Nello Vetro, «Rassegna Musicale Italiana», Anno II, n° 8, ottobre – dicembre 1997, pp.
45-6
213
una persona apert a, schi ett a, genuina, senza compli cazioni . E la sua
musi ca fu l o specchio dell a sua persona: ariosa, l uminosa, nitida,
pur senza mai escl udere l a lucidit à e la saldezza dell a trama
cost ruttiva. A quest o punt o voglio inserire un aneddoto personale:
nel 1972 fu deciso dal Conservat ori o di Parma di esegui re uno
spet tacol o in cui impiegare, nella veste di coristi, cant anti e at tori , i
bambini della scuola el ement are speriment al e allora annessa.
Margol a si disse di sposto a musi care un librett o di un’operina-fi aba
che avevo scrit to assieme a mi a mogli e e inizi ò a comporre al cuni
motivi. I versi, però, non corrispondevano al suo sentire e, dopo
diversi incont ri e modifiche, la cosa fu fat ta cadere (l a musica fu
poi scritt a da alt ri e l’operina rappresent at a al Tet ro Regio di Parma
e al Teat ro Ali ghi eri di Ravenna).
Per concludere su questo volume del de Carl i, si può dire
solt anto che se ogni citt à, come ha fat to i n quest a occasi one Bresci a
tramit e la Fondazione Civil tà Bresciana, valorizzasse l’operato dei
suoi musi cisti , mett endo a disposizi one degli int eressati un lavoro
come questo (che segue l’alt rett anto prezioso volume del dizionari o
dei musicisti che hanno agito in quel territ ori o), la cult ura e di
riflesso l’arte del nostro paese ne t rarrebbero enormi vantaggi .
Il disco (poco tempo fa ne è uscito un alt ro dell a Rai nbow
cl assi ca con al cuni brani dell ’opera pi anisti ca eseguiti da
Alessandra Fabio) si ri collega all’opera chit arrist ica di Franco
Margol a che, si deve dire, gode di not evole fortuna ed è, assieme a
Cast elnuovo Tedesco, uno dei capisal di di questa lett eratura. Esso
rappresent a solt anto una punt a dell ’immenso i ceberg (circa 350
numeri del cat al ogo di de Carli) dell e composizi oni dedi cate a
questo strumento e si pot rebbe defini re una vett a, perché comprende
due composizi oni dell ’età mat ura, che sono lo specchi o dell a
sapi enza che l’et à aveva conferito al suo stile compositivo.
Il Concert o breve per chitarra e orchestra d’archi (n. 204 del
Catalogo di de Carli ), del 1975, è una dell e pi ù not e composizioni
«e il mot ivo di t anta fort una st a nella freschezza dell e idee che
prendono corpo con esempl are st ringatezza e consequenzialit à, in un
flui re sempre convi ncent e, nel riuscito tema inizi al e al rit mo così
sottilment e irregolare e nella forma semplice ed equili brat a».
Anche nel Secondo concert o (n. 803 del de Carli ) del 1983, si ril eva
scorrevol ezza e cantabilit à. Non era stato mai compl etato e
nemmeno eseguito, per cui l ’orchest razi one è st ata portat a a t ermine
da Andrea Talmelli. Essendo un’opera incompiut a, i n
considerazione dell a propensione di Margol a all a sint esi, sarei
tent ato di affermare che, se l ’autore l’avesse portata a termine,
214
probabilment e avrebbe soppresso qual che ri dondanza. In questa
edizione, come gi à nel Concerto breve, l’orchestra d’archi è st at a
sostit uit a con i ci nque archi in parti reali: soluzi one che ha dato
modo all a chit arra di emergere in tutt a l a sua chi arezza. Il disco si
apre con i l Quint etto op. 143 per chitarra e archi di Mario
Cast elnuovo Tedesco, dedi cato ed eseguito per l a prima volta da
Andres Segovia, una dell e mi gliori composizioni per questo
strumento, in cui Cl audio Pi ast ra fornisce ancora una prova della
sua misura stilisti ca.









215
RICORDO DI FRANCO MARGOLA
1


Il 9 marzo scorso, all’età di ottant atré anni, è spirat o a Bresci a il
composit ore Franco Margol a. Era nato a Orzinuovi il 30 ottobre
1908 e fi n da pi ccolo mani festò una spiccat a inclinazione per l a
musi ca. Venne iscrit to all ’Istitut o musi cale Vent uri di Bresci a, dove
si diplomò nel 1926. L’anno dopo iniziò lo studio dell a
composizione e si di plomò nel 1933.
Durante il periodo scol asti co al cune sue composizioni ri scossero
una calorosa accogli enza, non solo ai saggi del Conservatori o, ma
anche in concerti e in concorsi musi cali. Il suo Campi ello dell e
streghe del 1930 fu premi ato al concorso dell a Camerat a Musical e
di Napoli, ment re il Qui nt etto per pianofort e e archi (1933) venne
pubbl icato ed esegui to da rinomati compl essi .
Ancora studente, nel 1933, incontrò Al fredo Casella e gli
presentò la Preghiera d’un cl efta per canto e pi anofort e,
composizione che fu poi pubbli cat a i n un inserto di «Musi ca
d’oggi ». Seguirono poi il Tri o in la (1935) e i Quart etti n. 3, 4 e 5.
Margola, fratt anto, aveva inizi ato a insegnare, att ivit à che l o
impegnò fin quasi agli ultimi giorni , e nell a quale raccolse
alt ret tanti successi. La prima esperi enza fu dal 1936 al 1939, quale
docente di Stori a del la musi ca presso l ’Istituto musi cal e di Bresci a.
Nel contempo si era dedicato all a costituzione nel la ci ttà di
un’orchest ra d’archi, con i n programma musi che classi che e
moderne. Il primo concerto ebbe luogo al Teat ro Grande il 4
novembre 1938, al pi anofort e il dici ottenne Arturo Benedetti
Michel angeli.
Nel 1939 venne nominat o direttore e insegnante d’armoni a al
Li ceo Musical e di Messi na, posto che t enne fino al 1941, quando fu
nominato docent e di composizione al Conservatori o di Cagli ari. Fu
di questo periodo l’opera t eat ral e Il mito di Caino, che fu
rappresent ata al Teatro dell e Novit à di Bergamo il 29 set tembre
1940.
Il successo i ncoraggi ò Margol a all a composizione di una
seconda opera, Titone, che però andò perdut a per i l siluramento
dell a nave che t rasport ava i suoi bagagli in Sardegna. Del 1943 fu
una dell e mi gliori composizioni: quel Concerto per pi anof orte e
orchestra, dedi cat o ad Art uro Benedetti Mi chelangeli, e da questi
più volt e eseguito.
Dopo un breve periodo di internament o in Germani a, nel

1
Gaspare Nello Vetro, «Strumenti e Musica», n° 2, anno 1992
216
1944-45, non essendo nella possibili tà di raggi ungere la Sardegna,
venne uti lizzato per l’insegnamento dell ’armoni a compl ement are al
Conservatorio di Parma.
Finita l a guerra, compose nel 1947 un Tri o per archi , che
venne premi at o al concorso indett o dal Minist ero dell a Pubbli ca
Ist ruzione. Successi vament e espli cò la sua attivit à di docente di
armoni a e cont rappunt o a Bologna (1950-52), qui ndi di
composizione al Conservatorio di Sant a Cecili a di Roma (1957-59).
Vincitore del concorso per di rettore del Conservat ori o di Cagli ari
nel 1960, t re anni dopo ri nunci ava al presti gioso incari co per
ritornare all ’insegnament o, che t enne i nint errott amente presso il
Conservatorio di Parma fino al 1975, anno di pensi onamento.
Pur essendo in via di compl et amento il catal ogo delle sue
opere, possi amo dire che Franco Margola fu autore di pi ù di un
centinai o di composizioni , toccando i generi pi ù diversi: i l
sinfoni co, la concert isti ca, l a cameristi ca, l a di dattica, l a
strumental e.
Oltre all e opere cit ate, ri cordi amo ancora il Quint etto in f a
diesis (1933), gli otto Quartet ti per archi , due Sonate per
violoncell o e pi anofort e, il Concerto per due pianoforti , il Notturno
e Fuga per orchest ra, l a Sonatina per due mani dest re, Leggenda,
Sei bagatt ell e e Tritt ico per chit arra.
Ricordi amo Franco Margol a come una persona aperta,
schi ett a, genuina, senza compli cazioni. E l a sua musi ca fu lo
specchi o del la sua persona: ari osa, lumi nosa, niti da, pur senza mai
escludere l a lucidit à e l a sal dezza dell a trama cost rut tiva. Antoni o
Capri l o ha defi nito:

«Un composi t ore si ncero e l eal e, che ha cost ant ement e mi r at o al
rest aurare nel l a musi ca i di ri t t i del l ’emozi one, del l a spont anei t à,
del l ’eufoni a, senza mai derogare a quel l i del l ’organi ci t à e sol i di t à
del l ’ot t i ma fat t ura di un musi ci st a nel qual e i nt el l igenza e
appassi onament o fanno t ut t ’uno».

217
PROFILO DI FRANCO MARGOLA
1


(Tral ascio l e not e i ntrodutti ve relati ve alle not e biografi che per
riport are, nonost ant e alcuni aspet ti i perboli ci della scritt ura, la
part e musi cologi cament e più i nt eressant e dell’arti col o di T. Mont i ).

[…] La sua musica, che unisce con sensibil ità e int el li genza
el ementi tradizi onal i a elementi stilist ici del nost ro tempo, è
preval ent ement e strument al e e da camera.
Elementi di carat tere mirabi lment e fant asti ci sono resi con
tratti sapienti e umani. Direi che è uno dei pochi artist i che abbia
saputo unire l a propri a ispi razione arti stica al pensi ero fil osofico
del nost ro moment o storico mediant e una «mi sura» di sapore
piacevol mente classi co, che evit a, così, forzature e disarmoni e.
Di conseguenza, il l inguaggio musi cal e dell ’art ist a trasforma
miracolosament e l a realtà in poesia soave e l a st essa poesi a assume,
nei risvolti più int ensi dell e composizi oni, una forgi atura eroi ca,
mai t eat ral e però: cosicché è sempre di stinguibil e i n essa i l soffi o
vital e di una umani t à profonda e condutt rice della t rama stessa del
racconto musical e. Dal che si comprende facil mente l’animo
dell ’art ist a sensi bil e e profondo che sa vedere l e vi cende terrene
con quell a serenit à che gli permett e di essere cont emporaneament e
gi udi ce imparzi al e e umil e compart eci pe dei fatti da lui stesso
narrati .
Ma la sua è una parteci pazi one commossa e meditata ed è
tant o più valida e presti giosa in quant o scaturisce da un animo
semplice e geni al e insieme.
E poi ché ogni artist a dev’essere giudicato per l a sua real e
personal ità, di conseguenza i paragoni si rivelano, spesso, superati:
ma per il M° Margola si può fare un’eccezi one, perché mi servi rò
solt anto di una frase si gnifi cativa che fu dett a per il grande
Franci sco Goya e ci oè che «… nell e sue opere vi è l a stori a dell a
Spagna, di un popolo i ntero». Ebbene, anche per Margol a
affermeremo che ha saput o di re, con la sua musica sentita e
meravi gli osa, che c’è ancora, nel caot ico peri odo che vi viamo,
l’amore per il bell o, per la «mi sura» anti ca e pur sempre avvi ncent e
perché anti ret ori ca; e che – qualit à altissima, questa – nell e
immagini evocat e dall ’artista è un sublime messaggi o di pace,
suasivo e commovente, ri volt o al cuore degli uomini e al mondo.

1


«Risveglio delle Lettere della Cultura e dell’Istruzione», Anno XIX, numero 2, settembre –
ottobre 1967, p. 15
218
GLI 80 ANNI DI FRANCO MARGOLA
UN LUNGO CAMMINO FRA LE NOTE
1


Franco Margola ha recentemente compiut o ottant’anni. Margola è
infatti nat o a Orzinuovi, i n provi ncia di Bresci a, il 30 ottobre 1908.
Inizi ati gli studi a Bresci a presso l ’Istituto musical e Venturi e
diplomat osi in violi no nel 1926 sot to l a guida di Romano Romani ni,
nel 1927 int raprese lo studio dell a composizione al Conservatorio
di Parma con Gui do Guerrini , in seguit o con Carlo Jachino e infi ne
con Achill e Longo, diplomandosi nel 1934. Già di questi anni sono
le prime importanti composizioni e i primi ri conoscimenti: Il
campi ello delle streghe per orchest ra (1931), ispirat o a un quadro
visto in un’esposizione a Parma, viene premi ato al Concorso dell a
Camerat a musi cal e di Napoli ; il primo Quint ett o per pianof orte e
archi (1933) viene pubbl icato dalle Edizioni Bongiovanni di
Bol ogna e viene eseguito da molti compl essi rinomati, t ra i quali i l
Quint ett o Chi gi ano. […]
Nacque così il Tri o n° 2 per viol ino, violoncell o e pianofort e
(1935), che Margol a voleva degno della fiduci a e dell e aspet tative
di Casella. E così fu. Casella lo giudicò uno dei mi gli ori t rii
moderni e fu molt o liet o di i nseri rl o nel repertorio del suo
celeberrimo t rio (il Tri o Polt roni eri–Bonucci–Casell a), eseguendolo
in tutt e le principali citt à d’It ali a, i n Greci a e in Egitto.
Con quest a composi zione Margol a vi nse il Premio Rispoli di
Napoli ed ebbe l’onore di rappresent are, con pochi altri
composit ori , l a musi ca moderna itali ana al 4° Festi val
internazional e di Venezi a nel 1936.
In questi anni, paral lel ament e all a composizione, Margol a i niziò
a dedi carsi anche all ’insegnamento. Dal 1936 al 1939 i nsegnò Stori a
dell a Musi ca all ’Isti tuto musi cale di Bresci a. È il periodo in cui
Margol a si sentiva att ratto soprattutt o dall a musi ca per archi.
Nascono così i suoi primi quart etti per archi, con i quali Margol a
ottenne alt ri presti giosi ri conoscimenti . Il Quart ett o n° 3 (1937)
vinse il Premio Scal igero di Verona, il Quartet to n° 4 (1935) vinse
il Premio del Concorso Nazional e del Sindacato dei Musi cisti di
Roma e il Quart etto n° 5 (1938) vi nse i l Premio San Remo per l a
musi ca da camera (il presidente del la giuria era Il debrando Pi zzetti,
al quale poi Margol a dedi cò il quart etto).

1
Raffaele Carugati, «bresciaMUSICA», anno IV n. 17 – aprile 1989, p. 3 (articolo pubblicato
anche in «Civiltà Musicale», quadrimestrale di musica e cultura, Anno 3 – n° 2- Maggio 1989, pp.
53-57)
219
Negli anni di permanenza a Bresci a, Margol a si impegnò per
cost itui re un’orchest ra d’archi composta da el ementi locali. Il pri mo
concerto dell a “sua” orchest ra avvenne il 4 novembre 1938 al
Teat ro Grande: di ret tore Franco Margol a, solist a Arturo Benedetti
Michel angeli. Quest a l odevole inizi ativa ebbe t ermine un anno
dopo, a causa dell a nomina a Di ret tore e insegnante d’Armoni a e
Contrappunto al Li ceo musi cal e di Messina. In seguito, nel la sua
lunga e stimat a carriera d’i nsegnat e, verrà nominato titol are dell a
cattedra di Composizione al Conservat ori o di Cagliari (di cui è st ato
anche Di rettore), al conservat ori o di Bol ogna, al Conservatorio di
Milano, all ’Accademia di S. Ceci lia in Roma e infi ne al
Conservatorio di Parma (di cui è st ato anche Di rettore) fino al 1975,
anno di pensi onamento. I numerosi alli evi che Margola ha avuto un
po’ in tutta It ali a l o ricordano sempre per l a grande chi arezza unit a
all a profonda compet enza musical e.
Quest a grande passi one, questa vocazi one all ’insegnamento di
Margol a si rit rova anche in pubbli cazioni a scopo didatt ico, molto
usat e dagli st udenti dei nostri conservat ori: i Pri mi el ementi per lo
studi o dell ’Armoni a compl ement are, il Metodo prati co per
l’armonizzazione del basso senza numeri , i 150 bassi corredati di
esempi e regol e per l’armonizzazi one del basso senza numeri e l a
Guida prat ica per lo studio della composizione. A questo proposit o
credo sia bene cit are le parole dell o st esso Margol a, che ritroviamo
nell ’Int roduzione ai 150 bassi e che ri specchi ano chi aramente il suo
att eggi amento di grande di datt a:

«Quest a seri e di bassi progressi vi , corredat a di esempi e regol e per una
buona ar moni zzazi one del basso senza numeri , è frut t o non sol o di una
l unga esperi enza di dat t i ca, ma anche di un t enace proposi t o i nt eso a
conferi re al l o st udi o del l ’Ar moni a quel l a di gni t à che dev’essere propri a
di ogni art e, si a pure nel l e for me pi ù el ement ari . Sono del l ’avvi so che
anche un sempl i ce basso d’ar moni a compl ement are debba avere i l suo
si gni fi cat o musi cal e; si gni fi cat o che, se pur modest o e ot t enut o coi mezzi
pi ù l i mi t at i , deve pur sempre at t est are l a pr esenza nor mat i va di uno st i l e
perfet t o».

Ma torni amo a vedere ancora qual cuna dell e composizioni più
si gni fi cat ive del Nostro. Ci eravamo fermati al 1938, l’anno dei
quart etti n° 4 e 5. Nel l’ottobre del 1940 vi ene rappresentat a con
vivo successo l ’opera Il mit o di Caino al Teatro Donizetti di
Bergamo. Quest’opera sarà ripresa all a Rai nel 1959. Pure di questo
periodo è un’alt ra opera di Margol a, Titone, purt roppo andata
perdut a. Nel 1943, Margol a scri ve il Concerto per pianofort e e
220
orchestra, un’important e composizi one dedicat a ad Art uro
Benedetti Mi chel angeli, che l a eseguì parecchi e volt e con grande
successo. Il 1944 è l’anno dell a Sonata n° 4 per vi ol ino e
pianofort e, composizione esegui ta spesso anche all ’est ero da cel ebri
violini sti i tal iani.
Nel 1946 Margol a portò a termine l a cel ebre Si nfonia in quattro
movimenti (l ’ultimo dei qual i è una Fuga) per archi, all a qual e
diede il ti tolo di Sinfonia dell e Isol e, avendol a inizi at a i n Si cili a e
terminat a in Sardegna. Con il Trio per archi (1947) Margol a viene
premi ato al Concorso indett o al Minist ero dell a Pubbli ca Ist ruzione
per una composizione da camera. Nel 1948, Margola scrive il suo 7°
Quartet to per archi (in tutt o sono otto), che ha l a parti col arit à di
richi edere il fl auto in luogo del primo violino. Ed è del 1949 il
Concerto per viol oncell o e orchest ra, dedi cato al famoso
violoncelli sta Gaspar Cassadò, ed è del 1950 il Concerto di Oschiri
per due pi anof orti concert anti e orchestra, indubbiamente una dell e
sue opere pi ù importanti . Del 1950 è pure l a pri ma dell e sue due
sinfoni e per orchest ra.
Gli anni ’50 sono dedicati soprattut t o all e sue principali
composizioni per pianofort e. Mosai co è una suit e di sei pezzi
(Danza-Si cili ana-Scherzo-Prel udi o-Carill on-Osti nato) pubblicat a
nel 1952 da Bongi ovanni e divenut a gi ust ament e famosa. Alt rett anto
famoso è il Kinderkonzert per pianofort e e orchestra, pubbli cato nel
1954 da Ri cordi ed elogiat o, fra gli altri, anche da Massimo Mila
(nel 1955 Margola comporrà pure un Kinderkonzert n° 2 per violi no
e orchestra). Nel 1955 l e edizioni Curci pubbli cano 6 Sonatine
facil i per pi anof ort e, piccol i gioi ell i di didatti ca pi anist ica. Nel
1956 vengono pubbl icate invece da Bongi ovanni l e 4 Sonat i ne, pi ù
diffi cili ed evol ute rispett o all e precedenti e che ci port ano
dirett ament e all e 4 Sonat e (1956 – 1958), fra l e quali spi ccano
soprat tutto l a 1
a
e l a 3
a
, che non sfi gurano minimament e vi cino al le
mi gliori sonat e per pianofort e scri tte nel nost ro secolo. Esiste anche
una curiosa Sonata pianisti ca per due mani destre, del 1968.
Ma l a produzione strument al e di Franco Margola è t almente
vast a (e comprendent e ogni sort a di organi co, anche il più
inconsuet o) che questa nost ra t ratt azione non può cert o pret endere
di essere esauri ent e.
Ci limiti amo dunque a cit are solt ant o l e alt re import anti sonat e
di Margola: quell e per violi no e pi anoforte, quelle per vi oloncello e
pianoforte, quelle per fl auto e chitarra, quell e per chit arra, quell e
per due e per t re chit arre.
221
La chit arra è lo st rument o a cui Margola ha dedicat o la maggior
part e dell e sue composizioni dagli anni ’70 a oggi . La l ett erat ura
per chit arra, si sa, non è vastissi ma e la quanti tà di capolavori
scritti per questo st rument o non è cert o paragonabi le a quell a di
tanti altri st rument i, primo fra t utti i l pi anofort e.
È per questo che t anti chit arristi , a i niziare da Andrés Segovia,
hanno trascritt o per il loro st rumento molte musiche non originali
per chit arra e hanno chiesto ai composit ori contemporanei di
scrivere qualcosa per chit arra. Mol ti sono infatti i compositori del
nost ro secolo che si sono ciment ati nel comporre musi che per
chit arra, ma pochi hanno compost o così tante opere e di così alta
qualità come Franco Margol a. Basterebbe citare l a 1
a
Sonata,
dedicat a a Enri co Tagli avi ni, o il Concerto breve per chit arra e
orchestra, pagi ne, queste, che possono essere t ranquill ament e
annoverat e fra le mi gliori scritt e negli ultimi anni per questo
strumento. Ri cordi amo un alt ro ri conoscimento, fra i t anti , che il
Maest ro ha ri cevut o: la 13
a
edizione del Concorso int ernazional e di
chit arra di Al essandria (1980) è st at a dedicat a a musiche di Franco
Margol a.
È fresca di pubbli cazione, presso Zani bon, l ’ulti ma fati ca del
Nost ro: La Brescianell a suit e per chi tarra (Moment o musical e,
Elegia, Rondò, Canto amoroso, Capri ccio, Fantasia, Final e) una
composizione di vast o respi ro nell a qual e rit roviamo l e
caratt eristi che pecul iari dell a poeti ca margoli ana: l ’el eganza, il
garbo, la sapi enza armonica e contrappuntisti ca, l’i nfall ibil e senso
dell e proporzioni e il nobil e equil ibri o tra “cl assi ci tà” e
“modernit à”.
Ed è proprio nel senso dell e proporzioni che credo si a gi usto che
anche noi ci fermi amo qui. Il nostro vol eva essere un omaggio e un
invito a tutt i, affi nché scoprano o riscoprano l e sue musi che.
Suonare e ascolt are le musi che del Maest ro Franco Margol a è
senz’altro il più bel regalo che t utti noi possi amo fargli.










222

223










II

IL CENTENARIO DELLA NASCITA
1908 – 2008




227
1908 – 2008
CENT' ANNI DALLA NASCITA DI FRANCO MARGOLA
ALLE CELEBRAZIONI DI OGGI

Un cent enari o è sempre occasione di bilanci , ma il primo
cent enari o è di tut ti il più important e, perché impl ica una presa di
cosci enza del pot ere di trasformazione del tempo. Questi ultimi
cent ’anni hanno vi st o non solo l’int era parabol a esist enzial e terrena
di Margol a – come uomo e come musicist a – ma anche la sua
continuazione, dapprima nel ri cordo e poi i n una più oggetti va
coll ocazione stori ca. Da persona vi va e real e, ri cordat a per il suo
spiri to gi ovi al e e i suoi magneti ci occhi azzurri, i l suo sottil e
umorismo e la sua straordinaria di datti ca, Margol a è divent ato un
composit ore ent rato nell a st oria, ri cordat o per l e sue composizioni
ovunque conosciut e, dat e all e st ampe e registrat e nei compact disc.
A quest a trasformazione abbi amo t utti assistito in questi ultimi
vent’anni. Molti di noi l o ricordano ancora vi vo, con quell ’ari a
leggerment e sorni ona che sembrava volerci spiegare che la sua
lunga esi st enza si era in fondo di panat a senza motivi di rimpiant o.
Aveva ri cevuto molto dall a vit a, e aveva dato molto. Si era
prodi gato soprattutt o nell ’insegnamento e nel la composizione, e in
ambedue le attivit à non aveva lesinato le proprie energi e. I suoi
alli evi non si cont avano, come non si contavano l e pagine di musi ca
scritt a.
Quando la sua esist enza terrena venne a mancare, rimanevano loro,
gl i alli evi e le composizioni scritt e, olt re naturalment e agli stretti
affetti famil iari. Agli alli evi toccò il grato compito di t ener vivo
l’insegnamento att raverso l a l oro att ivit à di musi cist i; a me t occò il
compito di fare il punto del la sit uazione sull e innumerevoli
composizioni l asci at e, qual che volt a gi à pubblicat e, in alt ri casi
ancora manoscri tte, spesso smembrat e o rit enut e perdut e, si trat tava
di raccogli erl e, ordinarl e, cat alogarl e, renderl e disponi bili ai
musi cisti , farle conoscere al pubblico. Fu un l avoro più l ungo e
diffi cil e del previst o, ma realizzato grazie all a coll aborazione di
tant e persone, e soprattut to grazi e all ’ent usi asmo del l’i ngegnere
Alfredo Margola, fi gl io del musi cist a, che ha saputo sost enere con
generosi tà e int elli genza l ’ardua impresa.
Il ricordo, di cevamo: in questi ultimi quindi ci, vent ’anni abbi amo
incont rat o t ant e persone che hanno portat o testimonianze, musiche e
documenti. Non sono pochi coloro che ancora oggi di Margol a
hanno un ricordo personale, l egato a i ncontri dirett i, magari l ezioni
di armoni a o composizione. Ri cordano i l suo buon umore, i l suo
228
spiri to posit ivo, il suo caratt ere aperto. Oggi sono però sempre più
anche coloro che ne eseguono l a musi ca senza averlo mai
incont rat o. A loro Franco Margola si present a uni cament e con not e
scritt e, che parl ano da sol e e chiedono di essere tradott e i n suoni.
D’ora in poi Margola sarà soprattutt o questo: il suo destino di
musi cist a è quell o di aver trovato una col locazione nel la stori a dell a
musi ca che – oggi possi amo cominciare a di rlo – resterà nel tempo.
Cel ebrare il cent enario è dunque prendere piena coscienza di quest o
processo di t rasformazione, e veri ficarne in qual che modo l o stadio
evolutivo: è cercare di capire com’è cambiat a l a sua immagi ne in
questi ultimi tre o quatt ro l ust ri.
E cosa dire ri guardo ai primi ott ant ’anni di questo lungo secolo
trascorso?
Provi amo a immagi nare come raccont erebbe l o st esso Margol a l a
propri a vi cenda t errena, naturalment e per ci ò che ri guarda l a
propri a esperi enza artistica:

«Una vi t a per l a musi ca e con l a musi ca? Di rei propri o di sì . Mi sono
i mpregnat o di musi ca fi n da ragazzi no. Andavo al pi anofort e e mi veni va
i st i nt i vo di comporre qual cosa. Non sono t ut t avi a nat o da una fami gl i a di
musi ci st i e non ho avut o part i col ari spi nt e, ma neanche ost acol i , i n
fami gl i a, a percorrere l a st rada musi cal e. Ho così st udi at o con bravi ssi mi
maest ri , dappri ma Romani ni e Capi t ani o a Bresci a, poi , a Parma, con
Guerri ni , Jachi no, Longo. Ho poi avut o cont at t i e scambi at o esperi enze
musi cal i con Casel l a, Pi zzet t i , Ghedi ni , Cast el nuovo Tedesco,
St ravi nski j , quest ’ul t imo per me fra i pi ù geni al i creat ori di musi ca, ver o
e propri o monument o musi cal e. Sono st at o educat o al l a cl assi ci t à e, pur
apert o al l e nuove e moderne sensi bi l i t à, non ho mai abbandonat o, nel l a
mi a i mpost azi one di fondo, i l ri chi amo al l e forme cl assi che del
comporre. In part i col are non sono mai ri mast o persuaso dal l a
dodecafoni a, soprat t ut t o dal suo uso t ot al i zzant e e i ndi scri mi nat o.
Qual che vol t a l ’ho adoperat a anch’i o, ma senza genufl essi oni e i nchi ni ,
sol t ant o quando mi sembrava ut i l e e necessari a per ot t enere un
det er mi nat o ri sul t at o espressi vo. Farne un uso cost ant e ed escl usi vo mi
sembra che cont rast i con l a nat ura st essa del mi o modo di concepi re l a
musi ca, e che i n defi ni t i va l i mi t i l a l i bert à di espressi one, ri schi ando di
condi zi onare l a creat i vi t à verso nuove for me di accademi smo. Ri mango
del l a convi nzi one che i l pat ri moni o musi cal e di cui di sponi amo non
debba essere emar gi nat o, ma che si a un’i mmensa mi ni era dove i l
musi ci st a può at t i ngere a pi ene mani , ut i l i zzando gl i st rument i che
megl i o ri t i ene ut i l i t ra l e gamme sonore che fi si cament e e st ori cament e
gl i si offrono. Nel mi o comporre mi sono at t enut o a quest i pri nci pi et i ci
ed est et i ci : ho cercato di i mmet t ere nel l ’art e un’onda di commozi one
aut ent i ca, una predi sposi zi one d’ani mo a part eci pare ai sent i ment i veri ,
229
senza aderi re l a seri al i smo post -weberni ano, al l o st rut t ural i smo di
Dar mst adt o ad al t re esperi enze al eat ori e che, non di ret t ament e ri feri bi l i
ai pri nci pi del l ’est et ica neocl assi ca, parevano avere i l sopravvent o e
t endevano a egemoni zzare, verso l a met à del Novecent o, l a for ma del
comporre. Ho pert ant o preso l e di st anze da quest e esperi enze che non
condi vi devo, ho scel t o di ri manere me st esso, di non t radi re l a mi a
nat ura, di non essere qui ndi fal so e forzat o, di non comporre per cal col o,
di non cercare radi cal ment e mezzi di espressi one e for me nuove. Un not o
musi col ogo mi ha così descri t t o, ed i o senz’al t ro mi ri t rovo nel l e sue
parol e: «Mar gol a è una nat ura apert a, schi et t a, genui na, un musi ci st a che
non ment e a sé st esso né agl i al t ri , e si mani fest a t ut t ’i nt ero qual è, senza
at t eggi ament i d’accat t o, senza ast ruse compl i cazi oni vol ut e e
i nt enzi onal i . La sua Musi ca è l umi nosa, ari osa, cordi al e, t ut t a versat a
nel l a fervi da cant abi l i t à che non escl ude l a l uci di t à e l a sal dezza del l a
t rama cost rut t i va… Si t rat t a i nsomma di un composi t ore si ncero e l eal e
che ha cost ant ement e mi rat o a rest aurare nel l a musi ca i di ri t t i
del l ’emozi one, del l a spont anei t à, del l ’eufoni a, senza mai derogare a
quel l i del l ’organi ci t à e sol i di t à del l ’ot t i ma fat t ura; un musi ci st a nel
qual e i nt el l i genza e appassi onament o fanno t ut t ’uno». Se una funzi one
st ori ca può pert ant o essere at t ri bui t a al l a mi a musi ca, penso si pot rebbe
di re che l e mi e opere at t uano una sort a di cerni era fra i l pubbl i co educat o
al l a musi ca del l a grande t radi zi one, e i l mondo del l a musi ca
cont emporanea. In quest ’ot t i ca s’i nseri sce anche l a mi a at t i vi t à di
di dat t a, i mpegno che ho profuso per t ut t a l a vi t a, si a cercando di port are
i l pubbl i co ad avvi ci narsi , con cosci enza cri t i ca, al l a musi ca dot t a i n
genere e a quel l a cont emporanea i n part i col are, scri vendo musi ca che,
grazi e al l a for ma cl assi ca, offre al l ’ascol t o dei ri feri ment i che
per met t ono di decodi fi care anche passaggi non usual i , si a per l ’i mpegno
da me profuso nel l ’i nsegnament o dappri ma a Messi na e poi nei
Conser vat ori di Cagl i ari , Bol ogna, Mi l ano, Roma e Par ma, si a i nf i ne nel
redi gere opere t eori che, nel l e qual i ho t rasf uso i frut t i del l a mi a l unga
esperi enza, e nel l o scri vere brani di dat t i ci e composi zi oni dest i nat i
al l ’esecuzi one, vol t i a far mat urare, nei gi ovani al l i evi ed esecut ori , l a
sensi bi l i t à e l ’apert ura al l e nuove sonori t à che sono carat t eri st i che del l a
musi ca del 900».



Ott avio de Carli





230
È passato poco più di un anno da quando, durant e un cordi al e
incont ro con l ’amico Al fredo Margol a, nacque l ’idea di progett are
e realizzare un si gnifi cativo appuntament o att o a ri cordare, in
occasione del cent enario del la nasci ta, la fi gura e l’opera del M°
Franco Margol a.
Un personaggi o t ant o carismati co, un musicista così atti vo, uno t ra i
prot agoni sti della produzione musical e it ali ana per buona parte del
secolo scorso esi geva, a nost ro comune avviso, un momento di
ascolt o dedi cato e di ri fl essi one, uno spazio di memori a.
Noi int erpreti , che nel nost ro fare musi ca ri nnoviamo un rapporto di
scambi o con i compositori e l a loro opera prendendo in uso i frut ti
del geni o artistico per rendere loro un suono vit al e, abbiamo, credo,
in det erminate occasioni il dovere di i nvi tare al ri cordo.
Da scarso oratore qual e sono, prendo a prestito il dire di qualcuno
che dell a parol a ha fat to aut enti ca forma d’art e, Eduardo Gal eano
che in Parol e in cammi no osserva: «Abbi amo davanti a noi uno
splendi do passato? Per i navi ganti bi sognosi di vent o l a memori a è
un punto di part enza».
Così oggi , i n vest e di presi dent e e dirett ore artistico
dell ’Associ azione Orchestra da Camera di Brescia, sono l ieto di
present are il “Festival Franco Margola”, patroci nato dal Comune e
dall a Provinci a di Bresci a, con il sost egno di Ball ari ni, Banca Intesa
e Fondazione Asm.
Nel corso di t re serate int erament e dedi cat e a musi che del Maestro
bresci ano, composi zioni cameristiche, concerti e si nfonie per
orchest ra d’archi si alt erneranno e combineranno per offrire di
Margol a e dell a sua opera un rit rat to a t utto tondo.
Il Festi val si concluderà, si mbol icament e, giovedì 30 ottobre, nel
gi orno che avrebbe pot uto veder Margola compi ere il centesimo
compleanno. Poiché laddove finiscono l e parole i nizia l a musi ca,
qui t accio, non pri ma di aver però ri volto un ri ngrazi ament o di
cuore a tutti gli arti sti che con si ncero ent usi asmo hanno accettato
di part eci pare al Festival e a quanti, spett atori curiosi , vorranno
speriment arne t emi e suggestioni.

M° Fili ppo Lama
Dirett ore artisti co
231
NOTE ALL' ASCOLTO

Venerdì 24 ott obre 2008
Teat ro San Carli no
Bresci a

Solisti dell’Orchestra da Camera di Brescia

Elena Traversi cont r al t o
Giuli o Tampali ni chi t ar r a
Fili ppo Lama vi ol i no
Fl avi o Ghil ardi vi ol a
Paolo Perucchetti vi ol oncel l o
Ruggero Ruocco pi anofor t e

Il programma offre alcuni saggi del repertori o cameristico del la fase
più avanzat a dell a produzione di Franco Margol a, quando i suoi
interessi , evident ement e condizionati dall ’attivit à di dat tica, si
concent rano su piccole formazioni, anche insolit e. Sopratt utto la
presenza dell a chit arra è parti colarmente si gni ficati va. Perché
caratt erizza l ’avvio di una vera e propri a nuova st agione creativa,
dett at a da una vera passione per quest o strumento inesplorato dal
composit ore bresci ano fino all a fine degli anni ’60. Incoraggiato da
una schi era di strumenti sti da ogni part e d’Italia, l a produzi one di
Margol a fu un fiume di musi ca chit arristi ca. La Sonat a seconda, del
1977, fu composta per Guido Margaria e pubbli cata dall ’editore
Zanibon di Padova. Il rapporto con questo edi tore fu in quegl ’anni
parti col arment e int enso, e fu lui a soll ecitare spesso nuove
composizioni da pubblicare, come l a Sonatina per violino e chitarra
del 1980. Moltissi mi altri lavori ri masero inediti , come il
Divert iment o per vi olino, viol a e chit arra. Le Musi che duettanti e la
Partit a sono invece si gni fi cat ivi esempi dell a musica cameristica di
Margol a degli anni ’60.
1


Sonata seconda per chitarra d.C. 218
Andantino – Adagio – Allegro robusto

Sonatine per violino e chitarra d.C. 259
Allegretto – Allegretto affettuoso – Vigoroso


1
Note di sala a cura di Ottavio de Carli.
232
Divertimento per violino, viola e chitarra d.C. 764 (1
a
esecuzione assoluta)
Moderato

Il cieco di Korolenko d.C. 7 (1
a
esecuzione assoluta)
Piccola rapsodia d’autunno d.C. 28
Valzer d.C. 36

Preghiera d’un clefta d.C. 21
Ritorno d.C. 65
Possa tu giungere d.C. 101
Malinconia d.C. 2
La dolce vita è lontana d.C. 77
Cantare… e perché? d.C. 25

Musiche duettanti per violino e violoncello d.C. 147
Introduzione – Adagio – Serpentara – Finale

Partita a tre per violino, viola e violoncello d.C. 140
Preludio – Aria – Contrappunto – Studio – Gavotta – Madrigale – Minuetto – Finale

Compl et a la serata la l ettura di scritt i del m° Franco Margol a
affidat a all ’attore Ermes Scaramelli .


233
Lunedì 27 ott obre 2008
Audit orium San Barnaba
Bresci a

Nuova Orchest ra da Camera “Ferruccio Busoni ” di Tri este

Michel e Lot vi ol i no
Massimo Gon pi anofor t e
Massimo Bell i di r et t or e

Tra l e composizioni inedit e di Margol a non ci sono solo brevi
pagine cameristi che, ma anche pagi ne orchest ral i di un certo
respi ro. Si tratt a per lo più di composi zioni probabilment e scritt e
per esercitazi oni di conservat ori o, o saggi di esecuzione orchest ral e
che comunque non hanno l asci ato t racci a in programmi stampati o
in cronache citt adine, perché nulla è st ato trovat o al ri guardo. È il
caso del la Sinfoni etta per archi , ment re dell a Fant asia per
orchestra con violoncello sappi amo almeno che fu eseguit a nel 1957
a Vercelli e a Verona. Diverso è il caso del Doppio concerto per
violi no e pi anofort e, che fu pubbli cat o nel 1961, pubblicament e
esegui to e anche registrato e poi t rasmesso dall a Rai e dall a Radi o
Svizzera. Con questo concerto Margol a di chi arò di aver
definit ivament e volt ato le spall e alla dodecafoni a, per tornare a un
«arti gi anat o sil enzioso che, in assol uta modesti a, opera al di fuori
dei cl angori e dell e polemiche». Anche la Partita per archi , del
1959, fu pubbli cat a e trasmessa dal la Rai, fra l ’alt ro con
l’esecuzione di un dirett ore e un’orchest ra davvero presti giosi :
Sergiu Celi bidache e L’Orchestra “Scarl atti” di Napoli .
2


Sinfonietta d.C. 796
Allegro giusto
Larghetto
Vivace (molto marcato)

Fantasia per archi con violoncello d.C. 114
Jacopo Arancini violoncello

Doppio concerto per violino, pianoforte e orchestra d’archi d.C. 132
Allegro impetuoso
Recitativo (adagio)
Allegro

2
Note di sala a cura di Ottavio de Carli.
234
Partita per orchestra d’archi d.C. 110
Preludio
Studio
Aria
Canzonetta
Nenia
Finale














235
Giovedì 30 ott obre 2008
Audit orium San Barnaba
Bresci a

Nel gi orno dell a nascit a di Franco Margola


Orchest ra da Camera di Brescia

Fili ppo Lama vi ol i no sol i st a e Konzer t mei st er
Marco Zoni fl aut o
Maurizio Trapl etti cl ar i net t o

Il Concert o dell ’Al ba per violi no e orchestra fu compost o nel 1982
su sollecit azione del l’editore Zanibon, che già nel sett embre 1980
gl i aveva scritt o: «Un’orchest ra di Friburgo mi chi ede un suo
concerto (anche breve) per violi no e orchestra d’archi; potrebbe
arriderl e questo? Ne avrebbe l’ispirazione? So che il violino è st ato
il suo primo amore». Margol a rispose componendo, sull a sci a dell e
sue precedenti opere con lo st esso titol o, un t erzo Ki nderkonzert ,
pensat o dunque come una sort a di pi ccol o concerti no-giocatt olo. Pi ù
tardi decise di intitol are questo l avoro Concerto del l ’Al ba,
«i nt endendo con questo tit olo apparent ement e ambi guo del l’Al ba
del Violinist a». La Suit e per clarinetto, caratt eristi ca dell o stile
neo-barocco di Margola, ri sale al 1973 e fu pubbli cat o dall ’editore
Zanibon che gli suggerì come primo int erpret e il cl arinettista Eli o
Peruzzi. Margol a scrisse allora a Zani bon: «Mi lusi ngo che vada
bene sotto ogni aspetto e che risulti di pieno godi mento anche
all ’int erpret e alt ament e qual ifi cato di cui Ell a mi ha dat o
segnal azione. Att endo notizie in proposit o, e, come emol umento, la
prego vi vamente di non superare il miliardo». L’opera era modell at a
su un genere gi à speri ment ato i n passat o da Margol a, ad esempi o
nell a Parti ta per fl auto e archi del 1964, dedi cata a Marlaena
Kessi ck. Qui compare fra l ’al tro un moviment o tipi cament e
margoli ano, indi cato con il curi oso titol o di “Serpent ara”: Margol a
ne aveva avuto l ’ispi razione gi à al la fi ne degl i anni ’40,
percorrendo una st rada a tornanti nei di nt orni di Roma e che port ava
questo nome, con evi dente allusione al modo di procedere del
serpent e. Ne era uscito un tipo di componiment o musi cal e il cui
disegno melodico procedeva con lo st esso andament o si nuoso. La
Sinfonia dell e Isol e, i nfi ne, fu così intitol at a non perché vi
contenesse degl i elementi programmati ci , ma solo perché fu i niziat a
236
nel 1940 a Messina e terminat a a Cagli ari nel 1942. Si tratt a di una
composizione molto classica nell a scri ttura, con addi ritt ura una
Fuga nel moviment o final e, ed è un bell ’esempi o del comporre
robusto del Margol a di quegli anni, pi enament e ottimi st a e fiduci oso
in un futuro che per l’Italia si sarebbe i nvece rivel ato di lì a poco
davvero drammatico.
3



“Concerto dell’Alba” per violino e archi d.C. 292
Senza indicazioni – Lento – Rondò


Suite per clarinetto e archi d.C. 183
Andante disteso – Allegro energico
Andante – Allegro spigliato
Adagio – Allegro finale


Partita per flauto e archi d.C. 141
Preludio – Danza
Serpentara – Aria
Ballata – Gavotta – Finale


Sinfonia delle Isole d.C. 72
Deciso e ben ritmato
Sostenuto e dolente
Allegro spigliato
Fuga (allegro moderato)


3
Note di sala a cura di Ottavio de Carli.
237
La mia gratitudine, i l mio grazi e…

L’i dea dell’Orchestra da Camera di Bresci a (OCB), “part a animo”
del suo val ente e instancabil e Konzertmeist er, il M° Filippo Lama,
di organizzare a Bresci a, nell ’anno 2008, in occasi one del
Cent enario dell a nascit a di Franco Margol a, un festi val musical e
che ne proponesse al pubbli co bresci ano al cune del le opere salient i,
è suonat a come una dol ce e accattivante mani fest azione di affet to e
di t ributo a ri cordo dell a fi gura di mio padre. L’Orchestra da
Camera di Bresci a costitui sce infatt i oggi un’espressi one ufficial e
dell e mi gliori i niziative che mostrano la grande vitalit à dell a
musi cal ità bresciana, e si propone ideal ment e come cont inuità con
le pri me attivi tà del gi ovane Franco Margola, che aveva promosso la
cost ituzione e di ret to un’orchestra format a da musicisti
professi onist i e gi ovani t al enti , proveni enti principalmente dal
local e Istitut o musi cale Venturi, e all e cui performance aveva
part eci pato, come solist a, l ’allora gi ovane Arturo Benedetti
Michel angeli. Il M° Fili ppo Lama ha i noltre vol uto aprire l e port e
di questo Festi val anche a contri buti est erni all’OCB, invitando
l’affermat a Orchestra Ferrucci o Busoni di Tri est e, dirett a dal M°
Massimo Belli . Ha inolt re inserito, nel programma, una serat a di
musi ca da camera, affi data ai Solist i del l’Orchest ra da Camera di
Bresci a, vi rtuosi e apprezzati musici sti, bresci ani e non.
Questo fest ival, temporalmente localizzato all a fi ne del mese di
ottobre, si chiude propri o nell a giornat a di giovedì 30, 100°
anniversario dell a nascit a di mio padre, che vi ene così sol ennement e
celebrato. Credo che il Papà, schivo come era, se fosse presente all e
serat e di questo Fest ival si commuoverebbe, così come si commosse
quando, nel 1988, in occasione dell ’80° compl eanno, numerose
mani fest azioni a Bresci a e in alt re citt à resero omaggi o al la sua
opera, proponendo concerti e alt re at tivit à in suo nome. Sono quindi
est remamente grato verso chi si è i mpegnato, ha volut o e fatto sì
che questo Festi val celebrati vo pot esse essere programmato e aver
luogo nell a sua citt à.
La mi a gratit udine e il mio sentito ri ngraziamento vanno inolt re
anche a tutti col oro che, in Bresci a e fuori Bresci a, hanno volut o
nell ’occasione dell ’anniversario proporre inizi ative specifi che
(concerti , fest ival, edizioni a st ampa, cd), per commemorare il
cent esimo nat alizio di mio padre.
Tutti abbraccio ideal ment e, con affett o.

Alfredo Margol a
238
BRESCIA ATTENDE IL FESTIVAL DEDICATO A CHOPIN, CON
LA ROYAL PHILARMONIC DIRETTA DA DANIELE GATTI

FESTE PER MARGOLA E I 140 ANNI DELLA
SOCIETÀ DEI CONCERTI
4


La 45. ma edizione del Festival pi anisti co dedicat a a Chopin e
Bernst ein, i centoquarant anni della Soci et à dei Concerti, i l
cent enari o del la nascit a del composit ore Franco Margola sono
al cune delle ricorrenze più si gnifi cative che ani meranno i l 2008
dell a musi ca cl assi ca a Bresci a.
In un anno che non offre anniversari di rili evo per l a musi ca
del Sett e e del l’Ott ocent o, il Festival di Bresci a e Bergamo ha
scelto l a via del t ema libero in cui la musica del poet a del
pianoforte per eccell enza, Fryderyk Chopi n, affi ancherà quel
vital issimo prot agonista del Novecento musi cal e che fu Leonard
Bernst ein, aut enti co profet a dell a «gi oi a dell a musi ca» ( «The joy of
musi c» è il ti tolo di un libro molt o apprezzato dal maest ro). Fra i
prot agoni sti più attesi dell a rassegna spi ccano il dirett ore Dani el e
Gat ti alla testa dell a Royal Philharmonic Orchest ra (3 giugno), il
violini st a Gidon Kremer con l a Kremerat a Balti ca (30 maggi o i l
pianist a Gri gory Sokolov (4 maggi o) al qual e, secondo pronosti co,
quest’anno dovrebbe spett are i l Premio Arturo Benedetti
Michel angeli.
La Soci et à dei Concerti di Bresci a fest eggi a invece i l
centoquarant ennale dell a fondazione, un t raguardo che ben pochi
sodalizi musi cal i in It alia e all’est ero possono vant are. Ri cordiamo
che l a st agi one concert isti ca è in pi eno svol gimento: dopo la pausa
nat alizi a ri prenderà domeni ca 13 gennaio, per un appunt amento
matinée (ore 11) i n San Barnaba col cl ari nettist a Al essandro
Carbonare e il Quart etto Bernini . Tra i concerti di spi cco, quel lo del
26 febbraio i n San Cristo con il Sestetto d’archi dei Berl iner
Philarmoniker, qui ndi l a Schubertiade del 9 marzo eccezional ment e
a ingresso libero (pi anista Michel Dalberto, baritono St ephan Genz,
Quart ett o Modi gli ani) e la serata concl usiva del 3 aprile col
violoncelli sta David Geringas.
I cent ’anni dell a nascit a di Franco Margol a (1908 – 1992)
saranno festeggi ati da un concert o del Dedal o Ensemble in
programma al San Carl ino il 23 febbraio, appuntamento inseri to nel
ricco cart ell one «Musicanuova» che ospita, fra l ’alt ro, sabato 12

4
Marco Bizzarini, «Giornale di Brescia», 4 gennaio 2008, p.34
239
gennaio i l famoso pi anist a jazz Danilo Rea e il 26 gennai o
un’i nt eressante serat a monografica per i cent ’anni di Elliot t Carter.
Non è di ffici le prevedere che l a musi ca di Margol a sarà al
cent ro anche di al tre iniziati ve citt adine, come i concerti del
Conservatorio Marenzio o la rassegna «Scintil le di musica»
espressament e dedi cat a a composit ori bresci ani .
Nei primi mesi del 2008 avranno l uogo numerosi appunt amenti
gi à annunciat i i n precedenza. La St agi one Li ri ca del Grande si
concl ude il 12 e 13 gennaio col ball ett o «Gi sell e» affidato al corpo
di ball o La Classique di Mosca. In t empi brevi dovremmo conoscere
anche i titol i dell e opere per l a st agione del prossi mo aut unno.
Il ci cl o del l’associazione Vox Aurae ri prende i n San Barnaba i l
23 gennaio con gli Archi dei Pomeri ggi Musicali e culminerà i l 16
marzo con l’Orchest ra Sinfonica di Sanremo impegnat a nel primo
concerto di Ci aikovskij (al pi anofort e Di nara Nadzhafova, secondo
premio ex aequo all ’ultimo Concorso Busoni ) e i n «Rendering» di
Luciano Berio.
L’Associ azione Soldano promuove in quest e set timane, fino
all ’11 febbraio, l a rassegna «La musi ca e il disagi o», ma si attende
soprat tutto il cart ell one dell e «Settimane musi cali bresci ane», che
prenderanno il vi a sabato 1 marzo con solist i di fama
internazional e, e quell o del le «Di eci giornat e di Brescia» in
programma a sett embre. Ancora in fase di defi nizione, i nfine, i
programmi del Fest ival di musi ca sacra, del le Nuove Sett imane
Barocche, del Festi val Ant enati, dell a Gi a (prosegui rà ovvi ament e il
ci clo pluri ennal e dell ’int egrale pi ani st ica di Schumann) e dell a
Fondazione Romanini.


PER IL CENTENARIO DELLA NASCITA L’ORCHESTRA DA
CAMERA DI BRESCIA ORGANIZZA TRE SERATE

FRANCO MARGOLA, OMAGGIO PER UN SECOLO
DI MUSICA
5


Il primo appuntamento è fi ssato per il 24 ottobre nell a sal a del
Sancarli no. Poi due concerti a S. Barnaba.

Il 30 ottobre 1908 nasceva a Orzinuovi i l composit ore Franco
Margol a. E in occasione dell a ri correnza i famili ari , a parti re dal

5
Luigi Fertonani, «Bresciaoggi», 17 ottobre 2008, p. 49
240
fi gli o Al fredo, hanno deciso di festeggi are solennement e l’event o
con il «Festival Franco Margol a». L’event o, che ha come direttore
art isti co il vi olini st a bresciano Filippo Lama, è stat a present ata ieri
pomeri ggio a Pal azzo Loggia: l ’Orchestra da Camera bresci ana
infatti , guidat a da Lama, organizza l ’ini ziativa che consist e in t re
concerti a ingresso gratuit o cui hanno dato il propri o pat rocinio il
Comune e l a Provi nci a di Bresci a e il l oro sost egno i Bal larini di
Rivarol o Mant ovano, Int esa Sanpaolo e l a Fondazione Asm.
In programma t re concerti monografi ci, con sol e musi che di
Margol a che peralt ro è st at o un composit ore proli fi cissimo e attivo
anche in campo didattico, come ha detto Giancarlo Facchinett i, che
con Togni e Casti gl i oni è stat o un suo all ievo.
La prima dat a in programma è quella di venerdì 24 ottobre per
un concerto che, a differenza degli alt ri due che si terranno i n San
Barnaba, è i n programma al San Carlino di corso Mat teotti e ha un
caratt ere squisit ament e cameri sti co: la «Sonat a seconda per
chit arra» con Gi ulio Tampal ini e l a pri ma esecuzione assol uta del
«Di vertiment o per vi olino, viola e chit arra d. C. 764» e di «Il ci eco
di Korol enko d. C. 7» con Ruggero Ruocco al pi anofort e.
All a serata part eciperanno anche la contralto bresciana Elena
Traversi per una seri e di brani per canto e pi anofort e e, come archi,
Fili ppo Lama al violino, Fl avi o Ghil ardi all a viol a e Paolo
Perucchett i al vi ol oncell o; a chi udere una l ettura di scritti di
Margol a da parte di Ermes Scaramell i. Lunedì 27 ott obre San
Barnaba ospit erà la Nuova Orchest ra da Camera «Ferruccio Busoni »
di Tri est e per la «Si nfonietta d. C. 796» e l a «Fant asi a per archi con
violoncell o d. C. 114» con la parteci pazione solisti ca di Jacopo
Arancini; nell a seconda part e il «Doppio Concerto per violino,
pianoforte e orchest ra d’archi d. C. 132» con solist i Mi chel e Lot e
Massimo Bon; la serat a, sotto l a guida del maest ro Massimo Belli,
si compl eterà con l a «Partit a per orchestra d’archi d. C. 110». Nel
gi orno del centenario, il 30 ottobre, San Barnaba ospiterà
l’Orchest ra da Camera di Brescia di rett a da Filippo Lama nel breve
«Concert o del l’alba per violi no e archi d. C. 292», cui segui ranno l a
«Suit e per cl arinett o e archi d. C. 183» con prot agoni sta al cl arinetto
Maurizio Trapl etti; nell a seconda parte l a «Partit a per fl aut o e archi
d. C. 141» e per fi nire la «Sinfoni a del le isole d. C. 72», ricordo
aut obiografico di Margol a, che di resse i Conservatori di Messina e
Cagli ari.

241
MUSICHE DI MARGOLA PER FORMAZIONI INSOLITE
6


L’Orchest ra da Camera di Bresci a di rett a da Fi lippo Lama apre al
Sancarli no i concert i nel centenari o dell a nascit a.
Si apre alle ore 21. 00 al Teatro Sancarlino (corso Matt eot t i,
ingresso libero) l a stagione di concerti dedi cat a al compositore
bresci ano Franco Margol a nel cent esimo anniversario dell a nascit a.
Organizzato dall ’Associ azione Orchest ra da Camera di Brescia con
la direzione art isti ca di Filippo Lama, il Festi val affida l’esordio ai
solisti dell a compagine cit tadina (El ena Traversi, cont ral to; Giuli o
Tampal ini, chitarra; Fili ppo Lama, vi oli no; Fl avio Ghi lardi , viol a;
Paolo Perucchetti, violoncello; Ruggero Ruocco, pi anofort e).
Int egralment e dedi cato a musi che di Margol a, il programma prevede
l’esecuzione di Sonata seconda per chit arra d. C. 218; Sonati na per
violino e chit arra d. C. 259; Divert iment o per vi olino, viola e
chit arra d. C. 764 (I
a
esecuzione assolut a), pagine per pi anofort e (Il
ci eco di Korol enko d. C. 7 in prima esecuzione assoluta, Piccol a
rapsodia d’aut unno d. C. 28, Valzer d. C. 36, Preghi era d’un cleft a
d. C. 21), arie per voce e pi anofort e (Ritorno d. C. 65, Possa tu
gi ungere d. C. 101, Mali nconi a d. C. 2, La dol ce vit a è l ont ana d. C.
77, Cant are… e perché? d. C. 25); Musi che duett ant i per vi olino e
violoncell o d. C. 147, Partit a a tre per violino, vi ola e violoncello
d. C. 140. Letture di scritti di Margola, affidat e all’att ore Ermes
Scaramelli, compl et eranno l a serat a. Il programma offre al cuni
saggi del repert ori o cameristi co del la fase più avanzat a dell a
produzione di Margol a, quando i suoi int eressi, evident ement e
condizionati dall’att ività didatti ca, si concent rarono su piccol e
formazi oni, anche i nsolit e. Soprattutt o l a presenza della chit arra è
parti col arment e si gnifi cativa, perché caratt erizza l’avvio di una
vera e propri a nuova stagi one creati va, dett at a da una vera passione
per questo st rumento inespl orat o dal composit ore bresci ano fi no all a
fine degli anni ’60. Incoraggi ato da una schi era di strument isti da
ogni part e d’It ali a, la produzione di Margol a fu un vero fi ume di
musi ca chit arristi ca. La Sonat a seconda, del 1977, fu composta per
Guido Margari a e pubbl icat a dall ’edit ore Zani bon di Padova. Il
rapporto con quest o editore fu in quegli anni int enso, e fu lui a
soll eci tare nuove composizioni da pubbl icare, come la Sonat ina per
violino e chitarra del 1980. Moltissi mi altri l avori rimasero i nediti,
come il Divertimento per violi no, vi ol a e chit arra. Le Musiche

6
Fabio Larovere, «Giornale di Brescia», 24 ottobre 2008, p.51
242
duettanti e l a Partita sono si gni fi cat ivi esempi della musi ca
camerist ica di Margola degli anni ’60.



TUTTO MARGOLA IN PENSIERI E SPARTITI
7


Concerto e letture al la «prima» del festi val dedicat o al compositore

È un Margol a inedit o quell o present at o l ’al tra sera al Sancarl ino nel
primo concert o del festival che del composit ore bresciano port a il
nome.
Promosso dall ’Orchest ra da Camera di Brescia, con l a
direzione artisti ca di Fili ppo Lama, il concert o ha dato l a possibilit à
al fol to pubbli co di accost are al cune gemme dell’ampio repert orio
camerist ico del musi cist a di cui ri corre i l centenari o dell a nascit a.
Ma non solo: l ’att ore Ermes Scaramelli ha anche l etto al cuni brani
degli scritti di Margola: piccol e rifl essioni cucit e con fine sense of
humor mol to british. «Ogni uomo è fatto a modo suo – scrive
Margol a nel maggio del 1948 -. A me, per esempio piace l a serietà».
In realt à, l ’affermazione è preludio a pensi eri frutto di un’att ent a
capacit à di osservare le persone e le sit uazioni, offerti al pubbli co
con sorniona i ronia. «Gli arti sti in Italia – annot a il composi tore –
sono t rat tat i mal e: ce ne sono t roppi. Sembrano t ranquilli ma non
pensano che a vendi carsi ». Come Margola st esso, che minacci a di
mort e un criti co che ha sti gmatizzat o il suo modo di diri gere
l’orchest ra. E per parl are di ri voluzi one part e dall ’idea – non poi
così peregri na – di percuotere un vi gi le con… cart a da musi ca:
«L’art e – chiosa – è sempre a servizio dell’umanità». Gli int erventi
di Scaramell i hanno fatto da feli ce contrappunto all ’esecuzione
musi cal e, sempre di ottimo li vel lo. Le opere di Margol a sono
sempre piacevoli e int eressanti, si presentano soli de per
cost ruzi one, cautamente innovati ve nella scrittura, nel segno di una
cost ante volontà di dialogo con il pubbli co. Nei pezzi in cui
compare la chit arra – affi dat a all a squisita sensibil ità di Giuli o
Tampal ini – l’eco lontana di Paganini si stempera ent ro un t essuto
ove il vi rtuosismo è sempre funzi onal e al discorso musical e.
Part icolarment e i nt eressant e il Divertiment o per viol ino, vi ola e
chit arra, dall e sonorit à a t ratti spi golose e strani ant i, con
l’eccell ent e apporto di Lama (violino) e Fl avio Ghil ardi (viol a).

7
Fabio Larovere, «Giornale di Brescia», 26 ottobre 2008
243
Ruggero Ruocco ha invece offerto all’ascolt o tre brani piani stici di
Margol a passando dall e sonorit à vit ree de «Il ci eco di Korolenko»
(primo pezzo in assolut o per pianofort e) al suggest ivo
descrittivismo della «Pi ccol a rapsodi a d’aut unno», sino al brillante
«Valzer» scritt o per Benedetti Mi chel angeli.
La scritt ura vocal e di Margol a ben si adatt a al timbro scuro e
omogeneo della mezzosoprano Elena Traversi, che ha i nt erpret ato
con grande sensi bi lità sei mal inconi che romanze per voce e
pianoforte. A chiudere, le Musi che duett anti per vi olino e
violoncell o, con Paolo Perucchetti ad affiancare Lama, e
l’impegnativa Partit a a t re per violino, viol a e vi oloncell o; pezzo
parti col arment e ri uscito nel coni ugare sapi enza cont rappunti stica e
tensione met afisi ca. Appl ausi calorosi .



L’ORCHESTRA BUSONI PER MARGOLA
All’Auditorium San Barnaba l a seconda serat a dedicat a al
composit ore bresci ano
8


Seconda serat a per il Festival Franco Margola, organizzato
dall ’Associ azione Orchestra da Camera di Bresci a nel centenario
dell a nascita del composit ore bresci ano. Stasera l ’Audit ori um San
Barnaba (pi azza Mi chel angeli ) alle ore 21 ospi ta l ’Orchestra da
Camera Ferrucci o Busoni di Tri est e, dirett a da Massimo Bell i,
solisti Mi chel e Lot (violino), Massimo Gon (pi anofort e) e Jacopo
Franci ni (viol oncel lo). L’ingresso al concerto è libero. Il
programma prevede Sinfoniet ta d. C. 796, Fant asi a per archi con
violoncell o d. C. 114, Doppio concerto per vi olino, pianoforte e
orchest ra d’archi d. C. 132, Partit a per orchest ra d’archi d. C. 110.
Tra l e composizioni inedite di Margol a non ci sono solo brevi
pagine cameristi che, ma anche pagi ne orchest ral i di un certo
respi ro: per lo più composizi oni probabi lment e scritt e per
esercit azioni di conservatorio, o saggi di esecuzione orchest ral e. È
il caso dell a Sinfoniett a per archi, ment re dell a Fant asia per
orchest ra con viol oncello sappiamo almeno che fu eseguit a nel 1957
a Vercelli e a Verona. Diverso è il caso del Doppio concerto per
violino e pi anofort e, che fu pubbli cato nel 1961, pubblicament e
esegui to e anche registrato e poi t rasmesso dall a Rai e dall a Radi o
Svizzera. Con questo concerto Margol a di chi arò di aver

8
s.f., «Giornale di Brescia», 27 ottobre 2008
244
definit ivament e volt ato l e spal le alla dodecafoni a, per tornare a
«un arti gi anato sil enzioso che, in assoluta modesti a, opera al di
fuori dei clangori e dell e polemiche». Anche l a Partit a per archi , del
1959, fu pubbli cat a e trasmessa dall a Rai, fra l ’altro con di rettore e
orchest ra presti gi osi: Sergiu Celibi dache e l a Scarl atti di Napoli.
Compl esso stori co fondato nel 1965 da Aldo Bell i, l ’Orchestra
Busoni è uno dei primi nel suo genere sorti nel dopoguerra. Il 25
ottobre 2005 per festeggiare il 40° di att ività ha tenuto un concerto
al Teat ro Verdi di Triest e che ha avuto un grande successo con la
part eci pazi one st raordinari a del violinista Salvatore Accardo. I t re
solisti Lot, Gon e Franci ni vant ano una ri cca carri era, numerose
affermazioni i n concorsi e sono anche apprezzati docenti.



FRANCO MARGOLA OGGI, CENT’ANNI FA
9


Nel giorno del cent enario dell a nascita, l’Orchest ra da Camera di
Bresci a esegue nel l’audit ori um San Barnaba una si gni ficativa
sel ezione di opere del maest ro bresciano. Tra le curiosità, il
moviment o dell a «serpent ara».

Si chiude si gni fi cati vament e nel gi orno anniversari o dell a nascit a di
Franco Margol a il festival che ne port a il nome, promosso
dall ’Associ azione Orchest ra da Camera di Bresci a col pat roci nio di
Comune e Provinci a. Stasera, a cent ’anni esatt i dall a nasci ta del
composit ore bresci ano, all e ore 21 nel l’audit ori um San Barnaba
(pi azza Mi chel angeli ) l’Orchest ra da Camera di Bresci a – gui dat a da
Fili ppo Lama, nell’occasione anche violi no soli st a, con Marco Zoni,
al fl auto, e Mauri zio Trapl etti , al clarinetto – propone una
si gni fi cat iva sel ezi one di opere del maest ro bresci ano. In
programma, il Concert o del l’alba per violino e orchest ra d’archi ,
Suite per cl arinett o e archi , Partit a per fl auto e archi, Sinfonia dell e
isol e. L’ecl ettismo dell ’artista ori gi nari o di Orzinuovi, gi à saggi ato
grazie all a l ettura, nel corso del primo concerto, di brani t ratti dai
suoi scri tti, sarà ult eriorment e testimoniato stasera dal l’esposizione
di sue opere pitt ori che nella gall eria di San Barnaba.
Molto int eressant e il programma musical e. Il Concerto
dell ’alba per vi oli no e orchestra fu composto nel 1982 su
soll eci tazione dell ’editore Zani bon. Sull a sci a del le sue precedent i

9
Fabio Larovere, «Giornale di Brescia», 30 ottobre 2008
245
opere con lo st esso t itolo, Margol a compose un t erzo Kinderkonzert,
pensat o dunque come una sort a di pi ccol o concerti no-giocatt olo. Pi ù
tardi decise di i ntitol are questo lavoro Concerto del l’alba,
«i nt endendo con questo tit olo apparent ement e ambi guo del l’Al ba
del Violi nist a». La Suite per cl ari nett o, caratteri stica del lo stil e
neo-barocco di Margola, risal e al 1973 e fu pubbli cata dall ’editore
Zanibon che gli suggerì come primo int erpret e il cl arinettista Eli o
Peruzzi. Qui compare fra l ’alt ro un moviment o tipi cament e
margoli ano, indi cato con il curioso tit olo di «Serpent ara»: Margol a
ne aveva avuto l ’ispi razione gi à al la fi ne degl i anni ’40,
percorrendo una st rada a tornanti nei dintorni di Roma che port ava
questo nome, con evi dente allusione al modo di procedere del
serpent e. Ne era uscito un tipo di componiment o musi cal e il cui
disegno melodico procedeva con lo st esso andamento sinuoso.
La Sinfoni a dell e Isole, i nfi ne, fu così intit ol ata perché fu
iniziat a nel 1940 a Messina e t erminata a Cagli ari nel 1942. Si trat ta
di una composizi one molto cl assica nell a scrittura, con addi rittura
una Fuga nel moviment o fi nale, ed è un bell ’esempi o del comporre
robusto del Margol a di quegli anni, pi enament e ottimi st a e fiduci oso
in un futuro che per l’Italia si sarebbe i nvece rivel ato di lì a poco
davvero drammatico.
L’Orchest ra da Camera di Bresci a nasce nei primi anni
novant a. Guidat a per ci rca un decennio dal M° Gi ancarl o
Facchinetti, dal 2007 affi da la direzione arti stica a Filippo Lama
che ne ri veste anche il ruolo di Konzertmeist er.
L’OCB si ri propone di affront are un import ant e repert orio per
orchest ra da camera, preval ent emente senza di rettore: ne
scaturiscono esecuzi oni frutto di una tot al e part eci pazi one artistica,
interpretativa e umana di un gruppo di musi cisti che da anni
coll abora, ispirato da i ntenti comuni e condivisi. I soli sti di stasera
sono noti e apprezzati dal pubbli co bresci ano, vant ano una ri cca
carri era con molti riconoscimenti; t ra l oro segnaliamo il giovane
Maurizio Traplet ti di Lovere, cl arinetti sta dall ’interessant e carriera,
diplomat osi a pi eni voti nell a sezione di Darfo del Conservatorio
Marenzio. L’ingresso al concert o è li bero.


246
Il celebrat o composit ore nasceva il 30 ott obre di 100 anni fa a
Orzinuovi
FRANCO MARGOLA, MAESTRO DI UN’INTERA
GENERAZIONE
10

Autore amato, t ra i suoi alli evi Facchi net ti, Togni e Casti glioni

Esattamente cent o anni fa, il 30 ottobre 1908, nasceva a Orzinuovi
il compositore bresci ano Franco Margola, uno dei musi ci sti più
noti, amati ed eseguiti che nella sua lunga carriera di musi cista ha
dat o moltissimo non solo all a vit a musi cale dell a nost ra cit tà ma,
anche grazi e all a sua tenace e apprezzat issima att ivit à nell ’ambit o
dell ’insegnamento, anche a quell a nazional e. Franco Margola infatti
ebbe numerosi alli evi, e non sono pochi quelli che hanno raggi unt o
poi notori et à e fama: fra gli altri Camill o Togni, Gi ancarl o
Facchinetti e Niccol ò Casti gli oni. È stat o davvero i nfati cabil e nell a
sua atti vit à di compositore, di conferenziere e di uomo di cultura;
nonostant e i suoi moltepli ci interessi accurat ament e colti vati , fu
anche una personali tà sempre schi ett a, sincera, che rifuggi va da
art ifi ci e t ent ennamenti . E questo si avvert e nell e numerosissime
composizioni che Margol a ci ha lasci at o: centinai a di lavori – i n
parti col are strument ali – che sono andat i a sondare generi musicali
diversi, dall a musi ca sinfoni ca ai concert i con o più strumenti
solisti , fino all a mol tissima musica da camera per organici di versi,
con predil ezione per la chit arra.
Ma veni amo alla st oria di questo indi scusso prot agonist a del l a
musi ca bresciana. Franco Margol a mani festò molt o prest o la sua
incli nazi one per l a musi ca e fu quindi i scritto al l’i stitut o musical e
«Venturi » (l’attual e conservat ori o citt adi no «Luca Marenzi o») dove
studi ò violino sott o l a guida di Romano Romanini, che al l’epoca era
anche dirett ore del «Venturi ». Margol a volle st udi are anche altro e
infatti frequent ò i corsi di pi anofort e complementare, di armoni a e
contrappunt o sott o la gui da di un alt ro presti gi oso musicist a
bresci ano, Isidoro Capit ani o. Poi proseguì gli studi al conservat ori o
«Arri go Boito» di Parma, dove conseguì nel 1933 il di pl oma di
composizione nel la cl asse di Achill e Longo. Proprio i n quegli anni
Margol a – ancora student e – fece l ’i ncontro che doveva poi
infl uenzare tutt a l a sua carri era di compositore: si t rat t ava di
Alfredo Casell a, cui Franco Margol a present ò una composizione per
canto e pianofort e, l a «Preghi era d’un cl eft a», dell a quale il maest ro
tori nese fu positivament e impressionat o, incoraggi andolo a scrivere

10
Luigi Fertonani, «Bresciaoggi», 30 ottobre 2008
247
alt ri l avori. E l a «l ezione caselliana» emerge soprattutto nel suo
Quart ett o per archi n. 3, che nel 1937 vince il Premio Scali gero di
Verona. A Bresci a creò un’orchestra d’archi che si avval se dell a
coll aborazione di Arturo Benedetti Mi chelangeli , al qual e dedicò un
belli ssimo Concerto per pi anoforte.
Durante la guerra compose due opere, Il mito di Caino e Il
Titone, che andò i nvece perduto a causa del siluramento dell a nave
che t rasport ava i suoi bagagli . Rast rel lato a Bresci a nel 1944 dai
tedeschi e deport at o a Mühldorf, ri prese l a sua atti vit à dopo i l
conflit to con grandi successi, ad esempio col Trio per archi del
1947. Nel 1960 Franco Margol a divenne direttore del Conservat ori o
di Cagli ari, e i nsegnò dal 1963 al 1975 al Conservatorio di Parma.
Il composit ore è scomparso a Nave il 9 marzo 1992.

Le incisioni
Riproposto dal Busoni e dal Respi ghi
Franco Margol a, grazie all a sua vena fresca e all a gradevol ezza del
suo stil e è un compositore molt o eseguito anche all’estero ed è stat o
scelto da molti solist i e da mol ti complessi per l e loro incisi oni. Fra
le alt re, t re appaiono in questo peri odo proprio come omaggi o al
cent enari o dell a nascit a. Il primo che segnali amo è «Franco
Margol a» (Rainbow RWmg20080722) int erpret ato dall ’Orchestra da
Camera «Ferruccio Busoni » di Tri este che i bresciani hanno
ascolt ato qual che sera fa in San Barnaba. Nel cd l a «Si nfoni a dell e
isol e» dedi cata a Sicili a e Sardegna, dove Margol a insegnò, il
«Concert o dell ’alba per violino e orchest ra», il «Concerto per
tromba, percussioni e archi ». Il secondo cd è «Franco Margola –
Musi ca per archi e Concerti per oboe» ed è edit o dall a Tactus
(TC901301) protagonist a l ’Ensembl e Respi ghi di retto da Federi co
Ferri. Infine il «Franco Margol a» realizzato sempre per Rainbow
(RWmg20080723) dal Genova St ring Quartet.


248
CONCERTO DELL’ORCHESTRA DA CAMERA DI BRESCIA
IN RICORDO DEL COMPOSITORE ORCEANO
11


LAMA RENDE OMAGGIO A MARGOLA

L’Orchest ra da Camera di Brescia, guidata da Filippo Lama, ricorda
con un concert o in programma questa sera all e 21 in San Barnaba la
fi gura del composit ore bresci ano Franco Margola nel cent enario
dell a nascit a: i l programma part e dal «Concert o dell ’alba per
violino e archi d. C. 292» con Filippo Lama all o st rumento solist a,
proseguendo con l a «Suit e per cl arinet to e archi d. C. 183» con
Maurizio Trapl etti al lo strumento a fiat o; seguiranno l a «Parti ta per
flauto e archi d. C. 141» con Marco Zoni al fl auto soli st a e infine la
«Si nfoni a dell e isol e d. C. 172», che concluderà la serat a in San
Barnaba.
Il concerto è a ingresso gratui to ed è offert o all a citt adinanza
dal Comune e dall a Provi ncia di Bresci a oltre che da sponsor privati
come i Ball arini di Rivarolo Mant ovano, Int esa San Paol o e la
Fondazione Asm, in coll aborazione col Conservatori o «Luca
Marenzio». È un’occasione prezi osa, quell a offert a quest a sera ai
bresci ani, per ascol t are brani non sol o affascinanti ma anche poco
conosciuti del composit ore bresci ano ori ginari o di Orzinuovi. Il
programma è realizzato da una formazione – l ’Orchest ra da Camera
di Brescia concertat a da Fil ippo Lama – che ha dat o prova anche
recent ement e di un’ottima preparazione.
Fili ppo Lama, che i nsegna vi olino al conservat orio citt adi no
dal 1982, è il fondatore di questo complesso che nonost ant e abbi a
iniziat o la sua attivi t à uffi ci al e soltanto l o scorso anno, ha gi à colto
ottimi successi . È violino di spall a dell’Orchest ra da camera di
Mant ova, il CameraOpera Ensemble, i Pomeri ggi Musi cali di
Milano, l a Toscanini di Parma e l’orchest ra del festival
«Mi chelangeli ». Tra i solisti il fl auti sta Marco Zoni, di Lumezzane,
e il cl arinetti sta Maurizio Traplett i di Lovere.
Zoni è il primo fl auto de «I pomeri ggi musi cal i di Milano» e
coll abora con l’orchest ra del Teat ro al la Scal a e con l’omonima
fil armoni ca.
Trapl etti ha ot tenuto ottimi pi azzamenti in vari concorsi
internazionali quali i l «Citt à di Carlino» e l o «Schubert » di Ovada.



11
Luigi Fertonani, «Bresciaoggi», 30 ottobre 2008
249
MARGOLA, CENTO DI QUESTI CONCERTI
12

Successo dell ’omaggio dell ’Orchest ra da camera di Bresci a al
composit ore

È stat o un vero successo il concerto dell ’al tra sera in San Barnaba
con il qual e l ’Orchestra da camera di Bresci a ha concl uso il Festi val
dedicato al centenario di Franco Margol a, nel gi orno dell a nascit a
del compositore.
All’inizio il fi glio del Maestro, Al fredo, ha rivolto commosse
parol e di salut o al folto pubbli co e di ringraziamento agli int erpret i,
ricordando che suo padre è st ato soprattut to un composit ore per
tutta l a vi ta e un docent e, che ha lasci at o segnali fort i con i suoi
alli evi (fra i quali Niccolò Casti glioni a Mil ano, Camillo Togni e
Giancarlo Facchi nett i a Bresci a).
Il programma offriva scelti esempi dell a produzione di Margola
per orchestra d’archi e Concerti soli sti ci con archi, a comi nci are dal
«Ki nderkonzert » per vi olino del 1982 (ribatt ezzat o «Concerto
dell ’Alba»), d’impront a francese e non senza episodi bri llant i e
scherzosi, un l avoro in pi eno «stil e Margol a», che con accort e
cadenze ri solve l’eventual e prolungarsi degli sviluppi e
sdrammatizza l e atmosfere.
Margol a, ch’era violinist a, amava l e forme brevi e compi ute
del ‘600 e del ‘700, come l a Partit a o l a Suit e, di cui l’OdCB ha
offerto due esempi molto interessanti , dapprima accompagnando il
cl ari net tist a Maurizi o Trapl ett i nella Suite per cl arinetto e archi,
quindi il fl aut ist a Marco Zoni nel la Parti ta per fl auto e archi .
La Parti ta per cl arinetto è un l avoro del ’73, scritto in funzi one
dell a dutt ilit à sonora del solist a ed el aborato a sezioni, con un
dinamismo int erno di tipo t eatral e per cui atmosfere e incisi
melodici si condensano nei movimenti l enti per sfoci are nel pigl io
di quelli vivaci. Un disegno agogi co ampio che si spi ega nel Rondò
final e. Più conci sa, ma forse ancor più prezi osa la Part ita per flauto
e archi, del 1964: i ritmi di danza si alt ernano con el eganza e ironia,
val orizzando gli interventi dell ’orchestra in modo concertant e,
anche affet tuosament e cameristi co (come nell a Ballata) e con effett i
di insinuant e morbi dezza nell a «Serpentara», il t erzo t empo dal
ritmo indol ent e come lo stri sci are dell a bête, il serpent e.
In chi usura l’OdCB ha eseguito l a Sinfonia dell e Isol e (periodo
1940-42, che Margol a trascorse dapprima a Messi na poi a Cagliari),
opera cl assi ca e si nteti ca, i n quatt ro t empi: un po’ compassato il

12
Fulvia Conter, «Giornale di Brescia», 1 novembre 2008
250
primo, poi sempre più personale, con una vaporosit à melodica
romanti ca nel “Sostenuto e dol ente”, con armonie ricercate e
moderne del t erzo, una soli dissima sapi ente fuga nell ’ult imo.
Fili ppo Lama, Konzertmeister dell ’Orchest ra e solist a nel
«Concert o dell ’alba», è st ato bravissimo nel preparare l ’OdCB, nel
curarne l’i nvi diabil e assi eme e l ’omogeneit à sonora, olt re che come
solist a. E i ri sult ati, per un programma compl etament e nuovo, sono
stati ottimi . Da l odare i sol isti: Traplett i, si curo e coinvol gent e, e
Zoni , t rasci nant e ed espressi vo. Lunghissimi, calorosi appl ausi.


251
Ricorre nel 2008 il cent esi mo anni versario della nascita di Franco
Margola, l ’illustre musi ci sta bresciano di cui Bresci aMusi ca
intende cel ebrare adeguatamente il ricordo. Con il present e
arti colo si comincia puntando l ’at tenzione su una si ngola
composizione, il Concerto per la candi da pace, n. 128 delle opere
di Margola secondo il catalogo redatt o da Ottavio de Carli. Si
tratta di un lavoro per grande orchestra e voce recitante (il t esto è
di Tibullo) compost o nel 1959. Il brano fu presentat o in prima
assol uta il 3 apri le 1960 al Teatro La Feni ce di Venezi a.
L’esecuzione era af fidata all ’Orchestra dell a Feni ce di ret ta da
Ferruccio Scagli a, voce recitant e Davide Montemurri.

PACE ED EPICA GUERRIERA
NELLA MUSICA DI FRANCO MARGOLA
13


In t empi di conflitti belli ci e l egit timazi oni improbabili, l ’épos
degli antichi è ri evocat o dal l’at emporalit à dell a musi ca in un
momento di essenzial e ri fl essi one. La condizione di un uomo
incapace di abit are un t empo prosperant e sul cháos, si pone in una
dimensione cont emplati va che int roduce l’i neludi bil e questi one
dell e scelt e di vit a nell a poeti ca tibulli ana. Da sempre presente, l a
poesia degli anti chi soccorre con l a sua narrazi one densa di
si gni fi cat i.
Il sost rato cl assico della musica di Franco Margola, i n
continui tà con la tradizione musical e, emerge nell a sua
personal issima ril ett ura dell ’elegi a I, X di Tibullo. Conferma di una
tendenza sott erranea che, ri affiorando i n composizioni come Il mit o
di Caino e il ti bulli ano Concerto per l a candida pace, ri vel a una
dimensione esteti ca, sost enut a da formazione tecnica e concret ezza
formale, che conferi sce corporeità all ’espressione musical e.
Un’equival enza t ra musi ca e poesi a att raverso l a qual e Margol a
risponde all ’art e caotica che si ri flette nell a scelta di musi care la X
el egi a tibul liana, la prima in ordine di t empo (forse dat abil e al 31
a. C. ). Ti bull o, come noto, non aveva una grande predisposizione per
le false insegne dell a guerra. Ed è propri o l’i mo corde tibulli ano ad
essere t essuto nel Concerto per la candida pace per grande
orchestra e voce reci tant e (d. C. 128).
L’i nvettiva contro l a guerra e il ri cordo di t empi più sinceri
nell ’invocazione dei pat erni Lari risuonano nell’espressivit à di una
partitura perfett amente i n li nea con l’ori ginari a forma epica del

13
Davide Marchi, «bresciaMUSICA», Anno XXII, n° 108 – febbraio 2008, p. 3
252
racconto poeti co di Tibull o. Tutt avi a, le immagini musi cali di
Margol a, rafforzando il valore di verit à dell ’el egia tibulli ana, non si
propongono di infl uire sui fatti , ma di assumere una fi nalit à
paradi gmati ca.
Nel l’aut obiografi a di Ti bullo, part e dell a t essi tura
dell ’ipot esto, s’i ntui sce l’i nqui et udine di un poeta di fensore dell a
pax alma et candida dat ri ce di vi ta, non solo ful gida ma soprattut to
att esa, una pace che sospi ra nell ’epoca del ful gore medi ati co.
Rilett ura di un testo cl assi co compiuto con una chi arezza che,
mot d’ordre dell ’identit à composi tiva margoliana, ri esce a
esprimere uno stat o d’animo i ntimament e appassionat o ma t orbi do
nei suoi recessi . Il percorso a rit roso che Margola compi e, senza
intenzioni citazi onistiche, si sviluppa entro una ri cerca di purezza
che sembra appart enere solo all e lingue cl assiche, intendendo per
cl assi co non un concetto st ati co, ma una ri cerca in progressione
dell e fonti.
L’i nizial e presentazione dei fi ati, in un delineamento dell a
scacchiera del prologo, prepara l a cost ruzione di una t essi t ura che
nel t utti orchest ral e esprime il culmine dell a batt agli a. La scrittura,
riproducendo il vi gore dell a vi brazione violenta dei col pi infert i in
batt agl ia, descri ve, medi ant e aggregat i politonali, l ’urto degli
eserciti , sanguinoso e deci sivo. Il dimi nuendo che caratt erizza il
final e del prol ogo è scol pito da colori ti mbri ci fratt urati da un fort e
col po di percussi one che dà avvio all a narrazione. Il maestro ri esce
a ri evocare ecfrasti camente il tópos l etterario dell a t eichoskopía
omeri ca, uno sguardo extradiegetico sul la batt aglia dall ’alto del le
mura.
Il silenzio provocato dall a fort e cesura di ffonde la forza
evocativa del Quis f uit horrendus (in traduzione it ali ana). La forza
di ci ò che vi ene t aci uto in quest a pausa, resa quasi i ntermi nabile dal
clima di att esa, amplifi ca l a vocalit à drammati ca dell a voce
recit ant e, messaggera del kl éos, della fama immortal e.
Margola compie una scelt a timbri ca che gli consent e di
deli neare un conflit t o che si st a svol gendo all ’ombra di Art emide
glaukópis.
14
Una marzialit à epi ca che, sul fini re dell a narrazione, si
smorza i n accoppi amenti timbri ci che muovono entro una linea
melodica arcadica, non est ranea all a costant e est eti ca del maestro.
Una gioiosa solarit à che l e t rombe rendono efficacement e, quasi a

14
Dagli occhi fulgenti, è il noto epiteto di Atena che qui ho attribuito ad Artemide. Volendo
significare una guerra che non si svolge più sotto le insegne divine, ho inteso la guerra quale
spazio governato da una violenza ferina in cui l’atto bellico si trasforma in atto di caccia: il nemico
diviene preda.
253
vol er recuperare l’eden perdut o. Le apert ure emoti ve create dal
test o poeti co sono rese più si gni fi cat ive dall a musi ca che, oltre a
comment are gli eventi , ne amplifi ca il pát hos, ricercando una
serenit à che, ritrovat a nel le linee purissi me del suono, ri verbera nel
moviment o lineare dell a poesi a.
Un sost rato cl assi co, dunque, che Margola non int ende come
pre-moderno, ma come un materi al e sonoro che non è est raneo al
tessuto musi cale in cui s’innest a. Musi ca, quella dell a candida pace,
att raverso la qual e Margol a inst aura un dialogo fra l a scri ttura
musi cal e e quell a del poeta l ati no. Una proi ezione dell e suggesti oni
tibulli ane con le quali int ende riproporre quelle vi sioni poet iche che
il mondo sembra aver dimenti cato. Fedele all a fasci nazi one di una
resa sensibil e dell ’i nspi egabil e, vuol e rendere ancora accessibil e
l’art e, proponendo un nuovo ori entament o verso il sublime cl assi co.
Con la capacit à che gli è propria, Margola accogli e ed el abora gli
el ementi i mpuri e discordi dell a realt à.












III

SCRITTI DI FRANCO MARGOLA


257
ANAFILASSI MUSICALE

Con quest o titol o alquanto eccentri co per un musi cist a, non
intendo i nvadere il campo dell a sci enza medi ca, e t ant o meno fare
sfoggio di una cultura particol are che non ho; è anzi infinit ament e
probabil e che i deposit ari dell a suddett a sci enza medi ca
sorrideranno davanti a questo titol o, il cui scopo non è che di
fermare l ’att enzione su al cune osservazioni tutt ora inedite o, per lo
meno, non abusat e.
Forse un giorno l a sci enza riusci rà a stabili re se, e quali
mutamenti subisca il nostro organismo attraverso l e emozioni
art isti che, posto che alt ri sentiment i come l a paura, l e continue
preoccupazioni, l ’odio, hanno il pot ere di al terare non solo l a
pressi one dell e nost re arteri e ma persi no lo st ato chimi co del siero.
Le coinci denze, i paral lel i col fenomeno anafilat tico tenut e nel
present e studi o, vanno i nt erpret at e con qual che el asti cit à. Fat ta
questa premessa, ent rerò senz’alt ro in argomento.
È not o a chi abbi a qualche rapporto con l a medi ci na, come
immett endo per vi a parent eral e delle sostanze proteiche eterogenee
gi à precedentement e ini ett at e nello stesso organi smo, possa
verificarsi una reazi one più o meno viol ent a, capace di det erminare
anche dist urbi di est rema gravit à. Int eressandoci la cosa da un punto
di vist a speci al e, osserveremo come l a prima i niezi one di dett e
sost anze non eserci ti sull ’organi smo al cuna apparent e effi caci a,
ment re la seconda i niezione avvenut a a qual che distanza di tempo
dall a prima possa produrre il fenomeno succennato. La spi egazione
di questo fenomeno che in medi ci na va col nome di ‘Anafil assi ’
suggerisce un’idea che, pur con qual che ri serva, può forni re
el ementi chiari fi cat ori per ci ò che ri guarda l a comprensione e le
incomprensioni i n fatto d’Art e.
Basato su un meccanismo analogo, sia pure con mani fest azioni
diverse (non patol ogi che ma benefi che dal punto di vist a
intel lett ivo), vedi amo infatti prodursi un equival ent e, nei rapport i
intercorrent i fra l ’uomo e l e produzioni del lo spirito: l e Arti i n
genere, l a musi ca in parti col are.
Considerando l’Arte come elemento estraneo all’organismo
umano, come sost anza che gli venga immessa dal di fuori per vi a
oculare (pitt ura, scultura, architet tura), o auri col are (musi ca), i
punti di analogia col fenomeno anafil att i co vero e proprio sarebbero
abbast anza numerosi e not evoli.
Allorquando senti amo per la prima volta un’opera musi cal e, il
nost ro animo, l a nostra at tenzione, la nostra memori a, t utto il
258
complesso dell e nostre facolt à int ell et tive, nell’impossibi l ità di
abbracci are subi to il disegno archit ett oni co formal e dell ’intera
composizione (specialment e se di proporzioni vast e, come ad
esempi o un quart etto, una sinfoni a) rivelano lì per lì solo
l’eccell enza di al cuni framment i, di al cune pi ccol e zone, e il cui
contenuto spi ritual e ha l a maggi or aderenza con l a nost ra
sensibili tà. Per tut t o il rest o dell a composizione si st abi liscono
generalment e nell ’ascolt atore alcune zone di adesi one più o meno
circost anzi ate, altre zone fri gi de e t alvolt a anche decisament e
repulsive.
Il compl esso di quest e prime sensazi oni acquisit e, l a cui
funzionalit à apparentement e epidermi ca e superficial e ci dà spesso
l’impressi one che l ’opera musi cale non abbia l asci ato se non
debolissime, insi gni ficanti t racce sul nost ro spi rit o, il compl esso di
queste prime sensazioni ha invece un suo decorso di penet razi one
che tocca il nostro cervell o il qual e, in uno spazio di tempo più o
meno lungo, finisce a nost ra i nsaput a per ri cevere una vera e
propri a sensibilizzazione al nuovo brano di musi ca, t anto che, se
questa vi ene riascolt at a a una cert a dist anza di t empo dall a prima
audizione, si ha l a sensazione di una già raggiunta mat uri t à del
nost ro spi rito alla comprensione di quello stesso brano che pri ma ci
aveva l asci ati pressoché i ndi fferenti.
I t empi di sensibi lizzazione variano a seconda dell a qualità del
brano musi cal e e a seconda dell a natura del soggetto assimi latore,
così come nel meccanismo anafil atti co vero e propri o i tempi di
sensibilizzazione variano a seconda dell e sost anze i ni ett ate e delle
facoltà reattive del soggetto.
Si potrebbe obi ett are che, nel caso nost ro, possano entrare in
gi oco alt ri fattori; primo di tutti il pot ere evoluti vo del gusto che in
un periodo di t empo pi ù o meno lungo può subi re notevoli
trasformazioni. Obi ezione gi ust a, l a qual e, peralt ro, non esclude che
l’uno e l ’altro fattore possano agi re si mult aneament e. Alt ra
obi ezione si pot rebbe fare t endente a trasferi re il prodursi di tal e
fenomeno su un campo purament e aritmetico: il nost ro t rasporto (o
la nostra avversione) per un dato oggetto sono infat ti tant o più
dichiarati quanto pi ù profonda è la conoscenza che ne abbiamo.
Tal e obiezione, che pure sembrerebbe avere un certo peso, è
invece confut abil issi ma, e vedremo subi to che non è l a semplice
ripetizione di un brano che ci dà l a ri vel azione della sua intima
essenza, ma è proprio l a riproduzione che se ne ha, a dist anza di
tempo.
259
Infat ti quando un nuovo brano di musi ca, ri uscito a scuot ere
l’attenzione del pubbli co per det ermi nat e caratt eristi che, viene
bissato, l’impressione che si ha durant e l a seconda esecuzione è
meno viva che l a prima volt a, i l nostro interesse decresce anziché
aument are, e si fi nisce tal volt a per averne anche un senso di
stanchezza; sentimento che la sol a educazione ci i mpone tal volta di
nascondere all a compiacenza degli esecut ori o dei concert isti. Il
calcolo purament e aritmeti co che ci porterebbe a pensare al fatto
quantit ativo come el emento det erminante l a nost ra penet razi one
dell ’opera d’art e musical e cade, dunque, nel modo pi ù assolut o.


***

Anche gli esecut ori di orchest ra, i concertisti , i dirett ori
d’orchest ra, gli st essi composit ori cadono spesso fat al ment e
nell ’equi voco di fal se valut azioni est eti che, e c’è da andare molt o
guardi nghi se si vuol giudi care dell a bont à di un’opera musical e
senza averl a prima lasciata riposare nel nostro intimo, e senza
averla poi ri presa a giust a di stanza di t empo.
Coloro che vivono nel mondo musical e, siano essi int erpret i o
esecutori d’orchestra, oppure semplici spett atori nell e sal e da
concerto o nei t eatri, si ano essi direttori d’orchest ra concertisti o
aut ori; il frequente contatt o con alt ri musicisti o appassi onati di
musi ca in genere, tutto un complesso di sensazioni reciprocament e
svel at e, il costant e ri pet ersi di det erminat i fenomeni: avversi oni che
si mut ano in ammi razioni, e, vi ceversa, entusi asmi che fi niscono nel
più compl eto raggel amento, tutti questi elementi i n moto di
val utazi oni e di svalut azioni, questo mondo meravi glioso in cui
l’astrazione fi nisce per essere l ’uni co elemento concreto di vita,
possono all’uopo forni re innumerevoli occasioni di i ndagine e di
studi o.
A t al e proposit o, ri cordo di aver assi st ito all e prove per una
prima esecuzione che si faceva di Petrouska in una citt à lombarda
nel 1933. L’int era massa orchest ral e sbi gottit a, osti le, irrit at a, dava
in escandescenze d’ogni genere, e proferi va all ’indi rizzo dell ’aut ore
frasi non cert ament e impront ate a eccessi di riverenza. Qualche
anno pi ù t ardi, avendo avuto occasi one di ascolt are al cuni dischi
dell o st esso Pet rouska i n compagnia di un vi olinista che era st ato
uno dei cori fei di quell a viol ent a ostili tà pot ei not are l ’effetto della
sua sensi bilizzazi one spi ritual e verso quell a musi ca, nel modo più
convincent e.
260
Una st upefatt a gioi a si disegnava sul suo volto, man mano che
il disco girava; man mano che ritornavano vivi all a sua memori a i
ricordi di quel lo smagli ante capol avoro. Un sorriso feli ce
illuminava i suoi lineamenti, ed era evident e in lui la soddi sfazione
di un vero superament o, di una met a raggiunt a per aver potut o
gust are in modo così completo il dono di quel la bell ezza che un
gi orno aveva disprezzato.
Ed è bene di re qui , si a pure per inci so, che l a posizione
dell ’esecutore d’orchest ra è fra le pi ù di fettose ai fi ni della
comprensione del l’opera musi cal e. La preoccupazione di passi
diffi cili, l e fat iche dell ’esecuzione, l a vici nanza di determinat i
strumenti pi ù o meno fragorosi, l ’apprensi one per alcuni passi
scoperti e insidi osi, l’ant ipati a per al cuni speciali ti pi di grafi a
musi cal e adott ati da questo o da quell ’aut ore, fi niscono, nel l oro
complesso, per eserci tare sull’esecut ore un’azione irrit ati va e
perturbat rice, un gi oco di molesti a che lo devi a dai campi dell a pura
est eti ca.
È un gi oco di i nteressi compl esso, un insi eme di cause che
possono det erminare nell ’esecutore l’effetto di una vera e propri a
avversione per la musica che deve eseguire all ’infuori dell e leggi
dell a bell ezza. Al contrario, alcuni passaggi più indovinati per l a
nat ura del proprio st rument o, possono comuni cargl i un vero piacere,
una gioi a muscolare, per cui egli si sent e port at o verso quell a
musi ca il cui valore poet ico può essere magari più o meno scarso.
Non deve quindi meravi gli are se il complesso di questi agenti
deviat ori port a spesso lo st rumenti st a a formul are i giudi zi più
arbit rari e discuti bili verso l e musi che che egli st esso esegui sce.
Per una dell e suddet te ragioni (quel la ri guardante l a vi ci nanza
a strumenti di alto potenzial e sonoro), anche la posizione del
pubbl ico dell e prime file, e dei pal chi più vici ni all ’orchest ra,
riesce quant o mai difettosa e a tal e proposito è sempre megli o
tenersene a una cert a dist anza.
Ritornando all ’argoment o che informa quest o st udio, sarà bene
chi arire che agli effetti dell a comprensione non è possibil e st abili re
una regol a fissa per tutte l e musi che, ed è evi dent e che per l e opere
del passat o si impone un periodo di assi milazione meno lungo che
per l e opere moderne.
Può darsi che per l e musiche anti che vengano in nost ro ai ut o
el ementi che si i nquadrano nel set tore dell a tradizione e
conseguent ement e della frequenza dello st ile.
L’immediat a comprensi one di un’opera musi cal e moderna è
invece un fatt o anti biologico; e il processo di sensibil izzazione è
261
indispensabil e per chi vogli a approfondi re l a ricerca dei val ori più
intimi.
Infat ti i n una seconda audizione di un’opera moderna avvenut a
a opport una dist anza di tempo dal la prima, vengono non solo
rinsal dat e e messe più a fuoco le prime impressioni , ma i l fatto
comprensivo si int egra con l’aggiunta, l a ri vel azione di altre parti,
il cui si gni fi cato, dappri ma oscuro, prende man mano risalt o. Così
nell e successive audizioni il processo integrativo si estende ancora
fino a che l’opera compl etament e assimi lat a, anche nell e sue parti
più squi sit ament e personal i, può defini rsi compresa. Di remo subit o
che tale comprensi one non impli ca per necessit à un’adesione
spiri tuale; può anche stabili re e det erminare uno st ato avversivo,
frutto di un’anti pat ia esist ent e fra l ’at teggiamento est eti co o il
movent e dell ’art ist a creatore, con l’animo, l a cul tura, la
preparazione, l e t endenze dell ’uditore. Comunque, solo dopo che il
fat to comprensivo sia compiut o, e non prima di all ora, sarà
possi bil e esprimere un gi udizio il qual e, se pure non vorrà ri vest ire
caratt ere di universalità, sarà però l ’espressi one seria e val ut at a di
una solidari età, di un parall elismo esi st enti o meno, con i canoni
est eti ci e con l a mat eria sonora impi egat a dall ’art ist a.
1



(Sul lo st esso argomento riporti amo i l testo di un manoscritto
trovato tra l e cart e del compositore e rimasto presumi bilment e
inedito)

Fissare il propri o punto, il propri o at timo liri co nel cli ma
agit ato e convul so dell a st ori a; t racci are una linea, un segno a
distinguere l a propri a dall ’alt rui personalità; è quest o il l egi ttimo
sogno di ogni autore si a esso poet a, pit tore, scult ore o musicist a.
Ma quale assurdo segno si a questo per il composit ore d’oggi , lo sa
solo chi vive o mili ti nel campo dell a musi ca; su t al e argoment o
risul terà dunque opportuno soffermare un poco l a nostra att enzione
e spendere una parola, anche e soprat tutto per precisare e per
chi arire una delle più dolorose verit à ri guardanti l a posizi one dei
più giovani autori di musi ca.
Esist ono per t aluni t eatri e t alune istit uzioni concertist iche dei
parti col ari crit eri di privil egio per cui essi, a presci ndere dai
capol avori del repertori o cl assi co, accet tano di ospit are nei loro
programmi sol o opere di prima esecuzione.

1
«Adamo», 20 dicembre 1947 e 20 gennaio 1948, ivi, pp. 331- 333
262
Questo privil egio di cui sarebbe curioso ri cercare l e ori gi ni,
questo privil egi o che di per sé ha tutt a l ’ari a di essere un residuato
di feudalesimo, un jus primae nocti s dell a musi ca, ha fini to in
questi ulti mi tempi di stimol are gli appetiti di molt e fra le minori
soci et à consorell e e non è i nfatti raro che un autore al l’atto di
present are un lavoro per l’esecuzione di una determi nata sede si
sent a ri vol gere l a domanda: ‘È gi à stat o eseguit o?’ E nel caso che
l’autore si a cost ret t o per onestà a una rispost a affermativa, si è
sicuri che egli assisterà a un giuoco abilissi mo condott o dal
diri gente di det ta soci et à al fi ne di scansarsi da una precisa
promessa; gioco che lascerà tuttavi a apert a l a possibilit à a un’intesa
da effet tuarsi in periodo successivo nell a speranza che, nel
fratt empo, il musi ci sta abbia magari appront ato qual che cosa di
nuovo. È inuti le di re quanto si a l usinghi ero per l ’arti st a quest a
fiduci a a priori questa fi duci a gratuit a che si ha nell a sua opera,
ma, a l ungo andare i l gioco fini sce per i stancare ed egli si accorge
di spendere il proprio t empo e le propri e fati che nel modo pi ù
assurdo. Infat ti, se dett o meccanismo dovesse funzionare in tutti i
sett ori di irradi azione musi cal e, egli si vedrebbe cost ret to al lavoro
di lunghi mesi per ottenere la gioia di un’unica esecuzione magari
in una sede secondaria e null a più.
Fortunatamente non è sempre così ma altre forse sono
all ’agguat o. Altre barri ere da superare, barri ere che t rovano l a loro
ragion d’essere nell ’ambizione e nell a vanità degli int erpreti. Sulla
via dell ’jus primae noctis si vanno di fatto mett endo anch’essi ,
direttori d’orchestra e concerti sti. Tutt i infatti sono di sposti e
pronti a pat rocinare la causa del composi tore purché si tratti di una
prima assolut a ma se l ’opera è gi à stat a eseguit a o dirett a
precedentemente da altro int erpret e, essa sembra recare un
peri coloso cont agio per cui isti ntivament e vi ene scart at a e messa da
part e. Ri sult ato? Sempre il medesimo.
Giunt i a questo punt o diremo come un’at tual e ri gorosa morali t à
art isti ca impedisca al musi cist a moderno di ri fare due volte il
medesimo cammino, di toccare il medesi mo clima espressivo,
ment re in altri t empi (come ad esempio nell’epoca haydniana) era
concesso al musi cista di scrivere indifferentemente venti o trenta
quart etti senza che egli si preoccupasse di rinnovare mi nimament e
la nat ura compl essi va dell a propri a t emat ica.
Da che cosa è ori ginat a l a necessit à dell ’artista odi erno di
rinnovarsi sempre? Non st a a noi dare una rispost a ri sol utiva; è
questo un argomento che va t rat tat o sul piano filosofico, ma sta di
fat to che, sia essa necessit à un prodotto dell’att uale momento
263
stori co oppure un prodott o dell a nostra i ntima insoddi sfazione, si a
esso espressi one di un cont inuo desideri o di superamento o, se
vogli amo, un’accusa a tutt o ciò che abbiamo fatto i n precedenza,
essa esist e, ed esist e in forma sommament e accent uat a anche negli
art isti maggiori.
Rinnovarsi , e ri nnovarsi nell’ambito dell a propri a personalit à,
nel t racci ato dell a propri a evol uzione arti stica. Trovare nuove forme
di associ azioni armoni che, nuovi accost amenti timbri ci, amal gama
di suoni cui si a impossibi le una cit azione, un ri ferimento; e oltre a
ciò creare l a bellezza; una forma d’art e che risulti val ida non sol o
per una pi ccol a schi era di i niziati ma anche per l’umanit à intera;
una forma d’art e at t a a superare i limiti dell e fronti ere e quelli dei
secoli pur conservando i tesori di un linguaggi o nazi onal e e quel li
di una viva moderni tà e che nel cont empo regga al confronto dei
capol avori del passat o.
Sogno ambizi oso e spaventevol e cui si può accost are solo chi
si sent a i nvestit o da una forza creat ri ce formi dabil e.
E ri si ede assai probabilment e nell a vi sione soverchiante di
tutto questo complesso di probl emi l a ragi one di mol ti improvvisi
abbandoni.
Part enze brill anti effettuat e con baldanzosa spavalderi a e
seguit e a breve dist anza da un crollo tot ale. Gi ovani in cui l’ansia e
l’ardore del la conquista non hanno pot ut o reggere al compl esso di
una ulteri ore probl emati ca che si poneva imperiosa davant i al le loro
aspi razioni . Sogni soffocati sul nascere per la mancanza di ossi geno
adeguat o all e necessi tà del proprio mondo int eri ore.
Ora è proprio al composit ore, a questo essere t ormentato da un
incessante rovell o creativo che si ri chi ede con tanta di sinvolt ura l a
creazione di una nuova opera per la semplice ragione che quella da
lui propost a è gi à stat a eseguit a o, per dirl a con termine più di
moda, gi à sfrutt at a. E finalment e ci par gi unt o l’ist ante di
riallacci are il di scorso al t ema i nizial e di quest a not a.
È cosa ri saput a che l ’immedi at a comprensione di un’opera
musi cal e è un fatto anti biol ogi co ed è anche risaput o che il nostro
senso musi cal e incominci a a scoprire e ad approfondi re gli autentici
val ori foni ci solo att raverso e medi ant e l e successi ve audizioni del
medesimo l avoro.
Così, neppure il motivo del la più vi et a canzone riusci rebbe a
far presa sul la memori a musical e dell a massa, se la sua forma a
strofe ripetut a non assolvesse gi à i n part enza a questo preciso
compito. Ora, come si può pret endere che un pubbli co, anche il più
addest rato, ri esca a darsi ragione dei valori più aut ent ici di
264
un’opera moderna soltant o attraverso un primo fugace cont att o con
l’opera st essa?
A questo punt o, è naturale ri conoscerlo, pot rebbe avere inizio
un gioco piuttost o vivace di obi ezioni . Ci si potrebbe far notare ad
esempi o che non pochi l avori di musi ci sti cont emporanei che pure
hanno avuto il privi legi o di parecchie esecuzioni successi ve, non
hanno l asci ato al cuna t racci a di sé. Quanto si a l egittima questa
osservazione è inutile di re, ma l a rispost a è semplice.
Evident ement e si t rat tava di l avori brutti , sci albi o del tutto
mancanti di valori poeti ci; né l a fortuna di avere per opere si mili un
not evol e numero di esecuzioni può alt erare l a nat ura dell e cose.
Sarebbe tutt ’al più auspicabil e che dett a fortuna non si associ asse
troppo spesso a opere di scarso i ngegno.
Sarebbe anche auspicabil e che i det entori di dett a fortuna
avessero il buon gust o di non gravare t roppo sull ’economia generale
dell e istit uzioni concerti sti che; ma quest o è pret endere t roppo dall a
nat ura umana. L’aut ore di scarso i ngegno sarà sempre l ’ul timo a
riconoscere la defici enza del la propri a produzione. Non sarà dunque
a lui che chi ederemo di moderare la propria i nvadenza, ma a col oro
che presi edono l e varie ist ituzioni sui quali grava la responsabili tà
di un compito che non sempre assol vono con ocul at a saggezza,
poi ché l’indul gere con la mediocrità e il farsi pal adi no di essa
divi ene colpa se, per favori re quest a, si mett ano al la port a opere di
più provato i ngegno.
2



PENSIERI COSÌ

Sì, perché gli uomini sono fatti a modo l oro. A me, per
esempi o, pi ace l a seriet à. Quando vedo uno che ride, gli scari cherei
la pi stol a nell a panci a; ma poi mi vi ene fatto di pensare: ‘Che col pa
ne ha? Forse lui mi det est a perché sono sempre seri o e, dopo tutto,
anch’egli può avere ragi one’.
Oggi il cameriere mi ha port at o carciofi e piselli. Sono cinque
settimane che mi port a carciofi e pisel li. È monot ono. Ma come
faccio a dirgli elo? Si metterà a ridere anche lui e mi risponderà che,
se vogli o un extra, non ho che da ordi nargli elo. All ora mi sciorina
una li sta di bevande lunga che non fi ni sce più; io l o lasci o dire,
tutto fino in fondo, e poi prenderò la mia decisi one: ‘Carciofi e

2
Ivi, pp. 333-335
265
piselli’! Sì , perché gli artisti in Ital ia sono tratt ati mal e. Ce ne sono
troppi e non c’è t empo di pensare a loro. Vorrei sapere se negl i alt ri
paesi succede la st essa cosa.
Ma che cos’ha quell a gent e da ri dere in quel modo? Se fossi
governatore del paese, farei mett ere in pri gione tutti quel li che
ridono così; disturbano e non sono che degl i idi oti.
Senza saperlo un giorno ho ri so anch’io. Mi hanno fat to vedere
un t ale che mangi ava il vet ro, ed est raeva dall a bocca pi ccol e spade
e nast rini t ri col ori, ma è st at a cosa di un momento, e me ne sono
andat o via zufol ando un’ari a mel anconi ca. La tragedi a. La tragedia.
Ecco, è il senso del tragi co che manca oggi gi orno. Tutti. Le donne
si vest ono di cel est e e di rosa; vogliono sembrare del le nuvol e; e
vanno in gi ro l asci ando di etro di sé profumi st rani, inverecondi.
Hanno paura del nero. ‘Fa brut to’, di cono, così perdono il senso del
tragi co che è fatto di nero.
Gli artisti . Sì, anche molti artisti non capiscono più quest e
cose; peccano di int emperanza e nel contempo sono vendi cat ivi. Tu
li vedi in gi ro; fumano la pipa, o st anno succhi ando i nnocenti
caramelline di ment a; ti sembrano tranquilli, e i nvece non fanno
alt ro che pensare al modo di vendi carsi. Anch’io mi vendi cherò; un
gi orno ucciderò Cam. Ha scritto sul giornal e che di ri go l ’orchest ra
con l a mano sini stra in saccocci a. È vero, l’avevano visto tutti, ma
non doveva scriverl o sul giornal e. D’al tronde cosa ne facevo di una
mano che non mi serve che a combi nare guai? Gli ho t el efonato per
ringraziarlo, fingendo di essere cont ent o; così non pensa che sto per
ucciderlo.
Sì, perché gli uomi ni sono tutti a modo loro; e siamo sempre da
capo.
3



LA GOMMA UMILIA LA CHIOMA

Rondi nell e, barche a vel a, ol andesini con gli zoccol i, scal ett e,
dromedari, pall ine col orat e, ragnatele, cestini di fiori , palme,
ippopot ami, fi orelli ni di campo: t utt e quest e cose si vedono sugl i
abiti dell e fanciull e che vanno al mare.
Ve le port a il t ram che esse i nondano con i l oro sorrisi:
ment re il vent o nei l oro capelli ondul ati cant a l ’inno della

3
«Unione Sarda», 17 maggio 1948, in Ottavio de Carli, Franco Margola. Il musicista e la sua
opera, cit., p. 335

266
gi ovi nezza. Liberi nel sol e, o fanci ull e, i vost ri capelli: ma t ra poco
li cost ringerete in una cuffia di gomma e il loro cant o si tacerà.
Certo. La colpa è di chi ha invent ato l a gomma. Doveva avere
una facci a antipati ca quell o che ha i nvent ato l a gomma, e sembra di
vederlo al l’opera. Invidioso e arci gno, con l a t est a calva.
Come si fa? Mi fanno rabbi a t utt e quell e t est e femmini li così
cari che di capelli ! Mi fanno rabbi a e bisogna trovare il modo di
morti fi carl e. Mi ca sempre. Quello è impossi bil e. Ma così ogni
tant o. Vedi amo un po’. La moda. Ecco, l a moda.
Pensa e ripensa, ed ecco che ti scopre l a gomma. ‘Fi ngerò che
serva ad altre cose. Per esempio: l e ruot e dell e automobil i, l e suol e
dell e scarpe, le guarnizioni per l e bott i gl ie di birra, ecc. così la
gente ci cadrà. Poi, al momento buono, ecco che metti amo fuori l e
cuffi e per la spi aggi a e l e ragazze ci cascano tutt e’.
Fatt a quest a nuova scopert a l ’uomo calvo si deve essere
fregat o l e mani con un sorri so malvagi o, con un’intima
soddi sfazione fatt a di catti veri a.
Così le vedi amo sul la spi aggia del mare le bell e ragazze nei
loro costumi vari opinti attill ati e succinti: l e vediamo che si
cost ri ngono i vaporosi capelli in un ordi gno infernal e che l e
trasforma in t anti diavol etti senza corna.
Si immergono nell e onde e vanno lont ano.
Non si vedono che dell e test e simili a pall e gall eggi anti, e il
fasci no e l a grazi a femminile si riducono lì in quella insi gni ficante
palli na sull’acqua.
Ma il bagno occupa solo una parte i nfi ni tament e pi ccol a dell a
vost ra vit a, o fanciul le.
4




LE NOTTI BIANCHE

Le notti bi anche sono quell e in cui non si dorme. Allora gl i
uomini si radunano nell e pi azze e parlano fino all ’alba. Hanno tant e
cose da di rsi, gli uomini, e aspett ano l e notti bi anche per poterlo
fare.
Ognuno l e aspett a in un modo diverso: chi con l e bracci a
consert e, chi con l a mano infilata nel gil é, in posizione napol eonica,
chi seduto per t erra con l e gambe incroci at e come gli indiani. Ne ho

4
«Arcobaleno», 15 luglio 1948, ivi, p. 335

267
conosciut o uno che l e aspett ava addi ritt ura sull ’att enti; ma non pot é
resist ere a lungo; impazzì e lo port arono via.
Le nott i bi anche sono fatte in modo che i più lontani ri cordi
affiorano nell a mente. Ri cordi evanescenti in una nebbiolina
d’autunno, ritornano ancora vi vi a riscaldare l a fantasi a come un
mare di fi amma. C’è sempre una donna di mezzo; una fanci ulla
incant evol e, incontrat a in modo strano, inverosimil e, per l a qual e
eri andato a pi angere sul la spi aggia del mare mentre essa ball ava
strett a t ra le bracci a d’un esploratore nell e abbagli anti sale del
Grand Hotel . Come tutte l e donne fat ali, anche quest a fanci ulla
parl ava benissimo i l francese e tu ti arrabbi avi sempre quando essa
parl ava con al tri in quest a lingua, di cui non riuscivi a comprendere
che qualche monosil l abo.
Ricordi . Ri cordi che rit ornano nel la grande pausa delle not ti
bianche e che affondano nell’anima una mano che stri nge. Che cosa
stringe? Non si sa di preciso. È diffi cil e sapere cert e cose. Ma fa
mal e. Fa t ant o mal e. Forse nemmeno i medi ci l o sanno che cosa
stringe quell a mano invisi bil e. ‘Tant o – di cono i medi ci – se è
invisi bil e anche al la radi oscopia, si vede che non c’è. E se non c’è,
non può stri ngere nulla’. Così se ne di sint eressano e lasci ano il
problema i nsol uto. Per fortuna gli uomini sono vol ubili . Sono
volubili e scordano presto. Le nott i bianche vengono una per volt a –
guai se ce ne fossero due di seguito – e appena spunt a l ’al ba gli
uomini dimenticano ogni cosa; riprendono il l avoro di tutti i gi orni,
e non pensano pi ù a null a.
5




I PRÌNCIPI

È molt o di ffi cil e sapere come sono fatt i i principi quando si
arrabbiano; ma io l o so. Batt o con un grosso martello sul pavi ment o
e, dopo un poco, il princi pe spal anca la finest ra, esce sul bal cone e
dice: ‘Marrano!’. Quando egli è ri ent rato io ri comi nci o a batt ere ed
egli di nuovo esce e dice ancora ‘Marrano!’. Sono fatto così . Potrei
ripet ere l ’esperimento; prot rarl o all’i nfinito; ma arri schi erei di
annoi armi .
Domani invent erò un al tro gioco. Andrò ad appost armi fuori,
diet ro il cancel lo del gi ardino, e quando egli, tut to impomat ato,
usci rà a bordo dell a sua automobil e, mi ci butt erò sotto. Al lora il

5
«Arcobaleno», 18 agosto 1948, ivi, p. 336
268
princi pe si di spererà; correrà a vedere se mi sono fatto mal e. Forse
mi farà mal e per davvero, almeno un pochino. Ma i o fingerò di
essere gravissimo, così saprò anche come sono fatt i i principi
quando i nvest ono l e persone. Forse è una mal atti a del secolo. Siamo
asset ati di sapere; ognuno a modo suo; e la st ori a dell ’arist ocrazi a
studi at a i n questo modo risult erà piutt ost o prezi oso.
Quando avrò i mparat o molt e cose, scriverò un libro apposito e
lo metterò in vendit a a un prezzo t almente alt o che nessuno pot rà
comprarlo. Allora tutti vorranno sapere che cosa è scritt o su quel
libro e saranno code di gente che aspetteranno davant i all a mi a
port a! Li riceverò t utti e li manderò via contenti, con le belle
mani ere. Dall ’indovino. Anche i bambini vanno dall’i ndovino
quando non sanno risol vere i probl emi di aritmeti ca. L’ho lett o
molti anni fa sul giornal e e dev’essere vero, alt rimenti non
l’avrebbero scritto. Sì, perché i gi ornal i non possono dir bugi e.
Soltanto gl i uomini dicono bugi e; e lo fanno quando sono vecchi per
diverti rsi . All ora i ncomi nci ano a di re che ai loro t empi i bambi ni
erano t utti buoni, tut ti bravi, e che erano tutti primi dell a cl asse.
Qualche cosa pot rebbe anche essere vera, ma come facevamo a
essere tutti primi della cl asse? Secondo me, ci dev’essere sotto un
imbroglio. A proposito. E come faranno i principi quando devono
imbrogli are la gent e?
6




I VIGILI

Percuot ere un vi gil e – Suprema aspirazi one di tutti – Segret o
istinto – Ist into prot ervo e tenace che ci fa soffrire fino al gi orno in
cui non gli avremo obbedito. Percuotere un vi gil e. Sorprenderlo all e
spal le ment re egli trafel ato, grondant e di sudore sott o il sole
d’agosto si t ogli e per un ist ante il casco; sorprenderl o all e spall e e,
con un rot olo di carta da musi ca, ‘Pi ffet e!’ un bel col pett o all a
nuca. È poco, bi sogna convenirne, è poco; ma i n quel gest o è
racchi usa tutt a una secol are ribelli one. Il nostro istint o di uomini
liberi. Chi non avvert e quest o desi deri o non è un Uomo; e sarà
condannato in et erno al sacri ficio del l’obbedienza!
In questo modo scoppi ano l e rivol uzioni. Si reprimono fi no
all ’inverosi mil e l e nost re aspi razioni più nat urali . Si obbli ga
l’umani tà a st ringere i denti. Fi n che può, anzi al di l à di ogni

6
«Il Popolo di Brescia», 6 settembre 1948, ivi, p. 336
269
sopport azione. Infi ne, l ’unica val vol a di salvezza è rappresentat a da
un rotolo di cart a da musi ca. Sempre l ’Arte!
L’Art e a servizio del l’umani tà.
E così un giorno ci troveremo seduti davanti al Gi udi ce. Un
Giudi ce severo che senza nemmeno guardarci negli occhi ,
pronuncerà il nost ro nome ad alt a voce; poi si soffierà il naso e farà
sapere agli astanti che si amo fi gli di Tizio e di Caia. Poi ancora ci
dirà i l l uogo ove si amo nati e l a dat a precisa. Ma come fanno i
Giudi ci a sapere tant e cose sul nostro conto?
E non bast a ancora. Continuerà precisando il giorno, l ’ora e il
punto della cit tà dove il fatto si è veri ficat o. Infine, est rat to un
fogl io di cart a pent agrammata che st ava chiuso arrotol at o nel suo
cassetto, ce lo mostrerà minacci osament e chiamandol o ‘il corpo del
reat o’.
Bast a! Bast a! Avet e vinto Voi si gnor Giudi ce. Si et e il pi ù
bravo. Il più bravo di tutti, e non Vi possiamo nascondere la nost ra
ammi razi one. Ora condannat eci; condannat eci pure. Ne avet e il
diritt o. Condannateci. Ma dit eci l a verità. Lo darest e vol enti eri
anche Voi un colpett o sul la nuca di un vi gi le’!
7




(Lo scritt o che segue è trat to da un manoscrit to trovato tra le cart e
del maestro e non risulta essere stat o pubblicato)
8


Non avete ancora t rovato il colore del la l ett era O; è umi liant e;
umili ant e e terribil e. Pure l e al tre vocali hanno un colore ben chi aro
e definit o. I è bi anco. E è gi allo scuro. A è rosso matt one. U è nero.
A volt e penso che anche O si a nero, ma è cert ament e un nero meno
intenso di quello di U. Dunque non è nero. È forse gri gio scuro,
forse col or pi ombo, ma certo uno si sente intimament e agitato fi n
che non riesce a soddisfare i suoi problemi – e il mio problema
odi erno è quel lo del la let tera O. Ho provat o a chiedere agli amici
più intel li genti , pi ù sicuri e fi dati . Qualcuno si è messo a ridere.
Altri mi hanno dato l e rispost e più assurde – mi hanno detto persino
verde, azzurro, vi ola -. Uno è arrivato persino a di rmi rosso vivo.
Non vi è null a che sia rosso vivo se escl udi amo forse i l numero 3.
Infat ti il 6 è gi à rosso scuro il 9 è col or t abacco. Neppure il
mercoledì è rosso vi vo dunque quello che mi ha det to rosso doveva
essere scemo. La faccenda del colore del le vocal i è si mil e a quella

7
«Arcobaleno», 31 ottobre 1948, ivi, p. 337
8
Ibidem, p. 337
270
del colore dei giorni dell a set timana, dei mesi dell ’anno e dei
numeri . Vi sono fra il tre, il marzo, il mercoledì e la let tera A dell e
affinità di colore.


271
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LE PARTITURE
(per gentil e concessi one dell ’Ing. Al fredo Margola)