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REVISTA ELETRNICA DE JORNALISMO CIENTFICO

Artigo
Fotografia, cinema e velocidade
Por Pedro Peixoto Ferreira e Mrcio Barreto
10/11/2007
Cinema = fotografia + velocidade. segundo essa equao que entendemos a idia,
formulada em 1936 por Walter Benjamin, de que o cinema j estava contido
virtualmente na fotografia. dessa relao entre cinema e fotografia, constituda
sobretudo pelo encontro da velocidade de uma mquina com os limites de nossa
percepo, que trataremos neste texto.
A dissoluo da forma pelo tempo de exposio
A fotografia no nasceu como instantneo. Uma das primeiras fotografias de que se tem
notcia, o registro feito em 1826 por Joseph Nicphore Nipce da vista de sua janela (cf.
Figura 1), por exemplo, exigiu um tempo de exposio de pelo menos oito horas.
Mesmo instrumentos fotogrficos bastante difundidos em meados do sculo XIX, como o
daguerretipo e o caltipo, exigiam um tempo de exposio de pelo menos alguns
minutos. Isso significa que, nas primeiras dcadas da fotografia, apenas objetos imveis
como paisagens ou poses podiam ser fotografados com alguma nitidez: objetos em
movimento tinham suas formas dissolvidas em graus variados ou nem sequer
apareciam na fotografia.
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Experincias realizadas ainda em meados do sculo XIX j indicavam a possibilidade
tcnica de eliminar os borres de movimento da fotografia por procedimentos que
reduziam o seu tempo de exposio luz, possibilidade que s se consolidou
definitivamente com o desenvolvimento das chapas secas pelo mdico ingls Richard
Leach Maddox em 1871. No entanto, apesar dessa busca constante pela nitidez - que
envolveu no apenas os procedimentos tcnicos da fotografia, mas tambm a escolha
de objetos fotogrficos imveis ou imobilizveis - a dissoluo das formas pelo
movimento nem sempre foi vista como um defeito a ser eliminado.
Muitos fotgrafos fizeram e ainda fazem desse efeito fotogrfico uma opo esttica,
como, por exemplo, Julia Margaret Cameron, ainda no sculo XIX, Anton Giulio e
Arturo Bragaglia, no incio do sculo XX e, desde ento, outros como Otto Steinert (cf.
Figura 2), Ernst Haas (cf. Figura 3), e Michael Wesely (cf. Figura 4).

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O borro o registro fotogrfico positivo do movimento, pois contrai em um corte de
longa durao toda a variao contnua do campo. Mas para que o movimento seja
registrado em sua positividade contnua, preciso sacrificar a nitidez das formas,
sacrifcio este que justificou todo o esforo para reduzir o tempo de exposio da
fotografia. preciso, no entanto, compreender a complexidade desse processo de
dissoluo das formas pelo movimento, a maneira variada pela qual essa dissoluo
afeta diferentes regies do campo, dissolvendo algumas formas mais do que outras,
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enriquecendo assim nosso olhar sobre o mundo. com a velocidade relativa de cada
parte do campo que nos deparamos no borro: uma relao entre o tempo de exposio
do filme e a distncia percorrida pelos movimentos registrados.
O borro nos oferece a imagem de um mundo composto pelas diferentes velocidades
relativas internas a um mesmo campo contnuo, um mundo normalmente invisvel, pois
baseado na dissoluo maior ou menor das formas com as quais nos habituamos. Ora,
se, como formulou Henri Bergson, "a forma no mais que um instantneo tomado de
uma transio", seria o caso de distinguir duas linhagens bastante distintas de
fotografia: uma, que acabamos de ver, mais interessada na transio e na velocidade
relativa, baseada na dissoluo da forma pela regulagem do tempo de exposio; e
outra, que agora veremos, mais interessada na forma e na imobilidade, baseada no
nivelamento das velocidades relativas pelo instantneo.
A fixao da forma pelo instantneo
bom lembrar que, em fotografia, no existem instantneos absolutos. Mesmo o tempo
de exposio mais curto que se possa obter, ainda assim dura, sem o que Benjamin no
poderia falar da "pequena centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade
chamuscou a imagem". Por isso, definimos "instantneo" como uma abstrao que pode
ser mais ou menos concretizada de acordo com o estado da relao entre o tempo de
exposio da superfcie sensvel luz e a amplitude de movimentao do campo
fotografado. Com isso, teremos um instantneo quando as velocidades internas ao
campo tenderem a zero, i.e., quando a amplitude de movimentao do campo tender a
zero dentro do intervalo de tempo necessrio para a sensibilizao do filme fotogrfico.
Assim, compreendemos que um mesmo tempo de exposio pode gerar instantneos ou
borres dependendo da velocidade relativa dos objetos fotografados.
A genealogia do instantneo remete a experincias, iniciadas ainda na metade do
sculo XIX, com diferentes processos qumicos, ticos e de iluminao. Difceis de se
obter e restritos apenas aos fotgrafos mais bem equipados, esses primeiros
instantneos s se tornaram acessveis a um pblico mais amplo a partir do
desenvolvimento das placas secas por Maddox em 1871, com seu tempo de exposio
de meio segundo.
Foi no final do sculo XIX, justamente quando o instantneo fotogrfico comeava a se
consolidar tecnicamente, que pioneiros como o fotgrafo ingls Eadweard Muybridge e
o mdico francs Etienne-Jules Marey realizaram seus experimentos com a fotografia
seqencial (cf. Figuras 5 e 6). Capturando movimentos de corpos no espao em sries
de instantneos igualmente separados por um curtssimo espao de tempo, eles
indicaram, ainda nos anos 1870 e 1880, o caminho para a emergncia do cinema, que
s se concretizaria em meados da dcada de 1890.

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Muybridge chegou a desenvolver um aparelho (o zoopraxiscpio) capaz de exibir em
seqncia as suas sries de instantneos, como num proto-cinema, e Marey, alm de
construir uma espcie de "fuzil fotogrfico" capaz de tirar 10 fotografias por segundo,
desenvolveu ainda a cronofotografia - registro, em uma s chapa fotogrfica, de uma
seqncia iscrona de instantneos de um movimento. Nessa mesma poca, o fsico
austraco Ernst Mach concebeu a possibilidade de estudar movimentos extremamente
lentos a partir de seqncias fotogrficas com longos intervalos entre as fotos, princpio
aplicado posteriormente por seu filho no estudo do crescimento de plantas. Se
evitarmos retroagir sobre o trabalho de pioneiros como Muybridge, Marey e Mach as
tcnicas cinematogrficas que eles prefiguraram, veremos que, para eles, mais
importante do que a devoluo do movimento s imagens pela sua "leitura" seqencial,
era a sua eliminao pelo instantneo bem definido. Em outras palavras, mesmo
quando interessados no movimento, esses fotgrafos-cientistas buscavam-no naquilo
que ele no : poses imveis, entre as quais o movimento escapa como a fumaa entre
os dedos daquele que tenta apanh-la.
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Diferentemente da linhagem fotogrfica que faz da longa exposio um recurso esttico
para incorporar o movimento na imagem fotogrfica em detrimento da nitidez formal, o
que vemos agora toda uma outra linhagem fotogrfica que busca justamente o
contrrio: a nitidez formal da imagem fotogrfica pela eliminao de todo e qualquer
movimento interno a ela. Poderamos dizer que esta linhagem fotogrfica se inicia no
sculo XIX com a fotografia posada e esttica, quando muitos estdios fotogrficos
contavam com armaes e aparelhos destinados exclusivamente a imobilizar partes do
corpo daqueles compreensivelmente incapazes de manter a mesma pose por mais de
alguns minutos. Ela desemboca, com os tempos de exposio de centsimos de segundo
alcanados pelas mquinas do incio do sculo XX, no culto daquilo que o fotgrafo
francs Henri Cartier-Bresson (cf. Figura 7) chamou de "instante decisivo": corte
temporal formalmente ideal que o fotgrafo deve saber distinguir de todos os outros
instantes anteriores e posteriores nos quais ele poderia ter disparado sua mquina.
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O instantneo, em oposio ao borro, o registro fotogrfico negativo do movimento,
pois expulsa de um corte de curta durao toda a variao contnua do campo.
Enquanto o borro nos revela uma coexistncia de diferentes velocidades relativas em
um s campo, o instantneo nos revela a existncia de um campo no qual todas as
velocidades tendem a zero. O instantneo revela um mundo invisvel constitudo de
cortes temporais to curtos que fixam formas muitas vezes inacessveis ao olho nu. No
cinema, porm, o retorno desses cortes invisibilidade pela sua velocidade seqencial
de projeo nos devolve efetivamente uma imagem do movimento.
O tempo e o espao no movimento da imagem mdia
Poderamos dizer que o cinema uniu o borro ao instantneo, escandindo em uma
seqncia de instantneos que se sucedem num intervalo visualmente indiscernvel de
tempo o movimento mltiplo e heterogneo que o borro contrai em uma s
continuidade. Apesar de basear-se na sucesso de instantneos fotogrficos, seria um
erro reduzir o cinema a essa sucesso, pois, como bem notou Gilles Deleuze, "o cinema
opera por meio de fotogramas mas o que ele nos oferece no o fotograma, mas uma
imagem mdia qual o movimento pertence enquanto dado imediato". No se trata,
portanto, nem de uma srie de instantneos imveis, nem de um borro de
movimento, mas sim do movimento ntido de uma imagem mdia. Como isso
possvel?
O cinema gera uma imagem mdia pela sucesso de quadros imveis a uma velocidade
especfica. A imagem de um trem em movimento, por exemplo, pode ser produzida pela
projeo, sobre uma tela, de uma srie de fotografias do trem que passa, de maneira
que se substituam umas s outras a uma velocidade suficientemente alta para que a
viso dos instantneos individuais d lugar viso de uma imagem mdia mvel que
dura. A partir de fotografias que representam o trem em atitudes imveis, sua
mobilidade reconstituda. Cinema=fotografia+velocidade. O importante aqui notar
que a velocidade assume papis distintos na fotografia e no cinema.
Na fotografia, a velocidade o que distingue, pela sua presena ou ausncia do campo,
o mvel do imvel, o borro do instantneo. O cinema, baseando-se em seqncias de
instantneos, j incorpora desde o incio o registro fotogrfico negativo do movimento.
Mesmo assim, quando exibe esses instantneos a uma velocidade de 24 quadros por
segundo, produz algo de novo, um movimento que no pode mais ser explicado apenas
pela sucesso de todos os instantneos exibidos, mas que envolve tambm aquele que
percebe a imagem mdia movente assim produzida. A velocidade, no cinema, no
interna imagem (que precisa ser instantnea); na mquina que registra e reproduz
a seqncia de instantneos que reside a velocidade do cinema, regulada de forma a
obrigar a superfcie sensvel do olho a fundir uns nos outros esses instantneos. O olho
encontra a imagem mdia, transformando instantneos em imperceptveis borres,
graas relao entre a sua sensibilidade e a velocidade de uma mquina.
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A chegada do trem Estao de La Ciotat, curto filme dos irmos Auguste e Louis
Lumire exibido em Paris a 6 de janeiro de 1896 (cf. Figura 8), marcou o encontro da
locomotiva, a imagem da velocidade tecnolgica, com a cinematografia, a velocidade da
imagem fotogrfica. Relatos daquela exibio retratam um pblico totalmente afetado
pela imagem do trem que se aproximava vertiginosamente do fundo para o primeiro
plano, rumo ao limite esquerdo do campo. Estamos aqui em plena inaugurao daquilo
que Deleuze chamou de imagem-movimento, as pessoas correndo todas para o fundo
da sala num ato reflexo diante da imagem do trem chegando estao. A imagem-
movimento , poderamos dizer, a pura passagem do movimento da imagem mdia pelo
corpo do espectador em circuitos pr-existentes herdados ou construdos pelo hbito:
"emoes baratas", entretenimento, algo muito prximo da idia que pesquisadores-
empreendedores como os Lumire tinham do cinema em seus primrdios.
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Mas o efeito de reiterao do hbito promovido pela imagem-movimento no ,
necessariamente, uma propriedade da prpria imagem cinematogrfica. Todo o
contexto no qual a imagem participa contribui para a forma como ela recebida pelo
espectador. O videasta alemo Harum Farocki, que j usou outro curto filme dos irmos
Lumire em uma de suas obras trechos de A Sada da Fbrica Lumire em Lyon
(Lumire, 1895) foram usados em Pensei ter visto condenados (Farocki, 2000) ,
poderia certamente resgatar A chegada do trem... do ciclo estril da causalidade reflexa
no qual ele nasceu (e de cujo nascimento ele participou ativamente) e desloc-lo para a
linha de fuga criadora e paradoxal das conexes e dos desvios que impedem o
movimento da imagem mdia de percorrer seus circuitos habituais.
Hiroshi Sugimoto, que vem experimentando h algumas dcadas com fotografias de
salas de cinema nas quais o tempo de exposio do filme fotogrfico coincide com o
tempo de exibio da pelcula cinematogrfica (cf. Figura 9), seria outro forte candidato
a transportar A chegada do trem..., da imagem-movimento, rumo quilo que Deleuze
chamou de imagem-tempo, cristalizando em apenas um corte fotogrfico todo o
movimento da luz projetada sobre a tela e refletida sobre a sala naqueles poucos
segundos que marcaram o nascimento do cinema.
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Eplogo
Na era da imagem digital no apenas nas salas de cinema, mas principalmente na
internet difcil no se sentir anacrnico ao falar de "cinema" e "fotografia". No
obstante, ou justamente por isso, procuramos tratar aqui de questes que, apesar de
terem sido levantadas em funo de tecnologias analgicas, permanecem totalmente
atuais e at mesmo ganharam mais relevncia nos meios digitais. A relao entre o
borro e o instantneo na fotografia, assim como as implicaes do papel deste ltimo
no cinema, no diminuem com os meios digitais, apenas se complexificam.
Bibliografia
BENJAMIN, Walter. 1994. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. (trad. Srgio P.
Rouanet) So Paulo: Brasiliense
BERGSON, Henri. 2005. A evoluo criadora. (trad. Bento Prado Neto) So Paulo: Martins Fontes 1907
DELEUZE, Gilles. 1985. Cinema 1: a imagem-movimento. (trad. Stella Senra) So Paulo: Brasiliense. 1983
__________. 1990. Cinema 2: a imagem-tempo. (trad. Eloisa de Araujo Ribeiro) So Paulo: Brasiliense 1985
Pedro Peixoto Ferreira doutor em cincias sociais, pesquisador do CTeMe e do
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CEBRAP e prepara um livro sobre msica eletrnica de pista. Mrcio Barreto doutor
em cincias sociais, pesquisador do CTeMe, e desenvolve pesquisa sobre cinema e
percepo espao-temporal. Juntos eles gostam de discutir o pensamento de Henri
Bergson, assim como a sua presena no pensamento de Gilles Deleuze.
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