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Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL ISSN 1980-4504

BOITAT, Londrina, n. 16, ago-dez 2013


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VOZ-MELODIA:
UMA PROPOSTA DE ABORDAGEM DO CENTRO DE SIGNIFICAES DA CANO

SPEECH-MELODY:
A PROPOSAL OF APPROACH TO THE CENTER OF SONG MEANINGS

Judson Gonalves de Lima
37



Resumo: Partindo do princpio de que as abordagens da Cano derivadas de teorias
estritamente musicais ou estritamente potico-literrias apresentam resultados de
compreenso parcial, apresentamos neste artigo o conceito de voz-melodia que excluindo
neste resumo, mas desenvolvido no corpo do artigo, os detalhes de suas elaborao
definimos como a voz realizada em performance que transporta, alm dos elementos vocais,
uma melodia cantabile cujo texto compreensvel. Fundamentado, sobretudo, na contribuio
terica de Paul Zumthor acerca das poticas da oralidade, objetivamos apontar para os
elementos significativos da cano (como a melodia e o texto) unificados e transmitidos em
performance. Talvez assim, possamos contribuir para a elaborao de um campo de estudos
para a "pequena tradio" (no dizer de Marcos Napolitano) da cano brasileira, tentando
encontrar um centro de significaes que no nem apenas musical e nem apenas potico.
Palavras-chave: voz-melodia; Paul Zumthor; poesia oral.

Abstract: Assuming that the Songs approaches derived of theories strictly musical or strictly
poetic-literary present results of partial understanding, this article presents the concept of
speech-melody - except in this abstract, but developed in the article, the details of their
development - defined as the voice realized in performance that held in carrying, besides the
vocal elements, cantabile melody whose text is understandable. Based mainly on theoretical
contribution of Paul Zumthor on the poetics of orality, the objective is point to the significant
elements of the song (like the melody and the text) unified and transmitted in performance.
Maybe then, we can contribute to the development of a field of study for the "little tradition"
(in the words of Marcos Napolitano) Brazilian song, trying to find a center of meaning that is
neither just musical and nor just poetic.
Key-Words: voice-melodia; Paul Zumthor; oral poetry.

Em ltima instncia, tudo de que precisamos de um ouvido que
escute e de uma voz que soe. Em certo sentido, ento, ela parece a
mais simples e mais fundamental de todas as artes.
Ruth Finnegan (2008, p. 15).

A cano estava, na dcada de 1930, se comunicando e buscando comunicao
ainda mais ampla, em frutfera parceria deste ponto de vista com a indstria
cultural em expanso. Em tese de doutorado
38
defendida recentemente, tentamos

37
Prof. Dr. de Msica e Arte educao da Universidade Federal do Paran, Setor Litoral. E-mail:
jucalima@gmail.com.
38
LIMA, Judson G. de. Configuraes e reconfiguraes da cano brasileira (do final do sculo XVIII
dcada de 1930). Universidade Federal do Paran, Programa de ps graduao em letras. Curitiba,
Paran, 2013. Orientao Prof. Dr. Lus Camargo Bueno. Para conhecer o trabalho acesse:
http://revistaboitata.portaldepoeticasorais.com.br/site/arquivos/revistas/1/N16_ARTIGO_5.pdf

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apontar (aproveitando sugesto deixada por Wisnik
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) alguns elementos que fazem da
cano um recado telrico-anmico-corporal e que, por isso, tem mais do que o texto
como mensagem a ser transmitida. Sua natureza comunicante a direciona para o
caminho mais experimentado e garantido: o da repetio. Repetio do pulso, da
forma, do motivo, da estrutura harmnica etc. Acreditamos que alguns desses
elementos participam da formao de uma estrutura bsica da cano que precede a
formao dos gneros, o que nos permite englobar grande variedade de repertrio
sob a mesma tradio nesse caso, a Cano Brasileira. Neste artigo, buscamos
apresentar uma proposta para se pensar essa configurao bsica.
Trata-se de um elemento presente em sua memria e que foi lapidado para
que a cano se tornasse ainda mais eficiente
40
: a voz realizada em performance que
transporta, alm dos elementos vocais, uma melodia cantabile cujo texto
compreensvel que chamaremos aqui de voz-melodia. Elemento central da tradio
da cano, essa voz-melodia algo que no pode ser dela excludo e, em
contrapartida, pode responder por ela. Os outros elementos esto pressupostos nela e
(ou) sua disposio: harmonia, ritmo, forma, arranjo e timbre.
Tendo em vista os principais elementos constitutivos da cano, lancemos mo
da contribuio de Paul Zumthor para apresentar a proposta de pensar numa certa
voz-melodia como o centro de significao da cano.
Ruth Finnegan (2008, p. 16), ao refletir sobre possveis abordagens da cano,
escreveu num texto especialmente produzido para o evento brasileiro Palavra
cantada:

Quero focalizar algumas questes que surgem quando levamos a
srio a indagao sobre como dar conta das trs dimenses da
cano: texto, msica e performance. Essas trs dimenses so
frequentemente consideradas em separado. [...] o desafio que se nos

http://dspace.c3sl.ufpr.br/dspace/bitstream/handle/1884/30376/R%20-%20T%20-
%20JUDSON%20GONCALVES%20DE%20LIMA.pdf?sequence=1
39
Escreveu Wisnik (2005, p. 26) que a msica popular uma rede de recados, onde o conceitual
apenas um dos seus movimentos: o da subida superfcie. A base uma s, e est enraizada na cultura
popular: a simpatia anmica, a adeso profunda s formulaes telricas, corporais, sociais que vo se
tornando linguagem.
40
Estamos pensando em eficincia de uma maneira muito parecida como a noo de eficcia
apresentada por Luiz Tatit (1986): efetivao de uma comunicao cujo objeto comunicado a prpria
cano.

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coloca no atribuir automaticamente prioridade a uma ou outra,
mas refletir sobre como operam em conjunto.

Esse conjunto dado na performance.
Um dos principais aproveitamentos do estudo da performance em relao
cano foi realizado pelo medievalista Paul Zumthor*. Suas principais obras so
dedicadas, na verdade, poesia oral, mas esta ganha em seus escritos tal amplitude
que lhe permite abranger desde as mais antigas declamaes e salmodias at os rocks
contemporneos
41
tanto as manifestaes poticas ditas quanto cantadas.
Zumthor compreende cinco fases da existncia do poema: 1. produo, 2.
transmisso, 3. recepo, 4. conservao e 5. (em geral) repetio. Considera como
oral toda comunicao potica em que, pelo menos, transmisso e recepo passem
pela voz e pelo ouvido (2010, p. 32). Para o caso dos estudos da cano, importante
destacar a sua afirmao que a maior parte das performances poticas, em todas as
civilizaes, sempre foram cantadas; e, por isso, no mundo de hoje, a cano, apesar
de sua banalizao pelo comrcio, constitui a nica e verdadeira poesia de massa
(2010, p. 200).
J a performance abrange, sempre, das cinco operaes citadas acima, a
transmisso e a recepo. Caso haja improvisao, envolve tambm a produo. Nesse
mbito, Zumthor define a performance como um ato de comunicao como tal; um
momento de recepo (2007, p. 50), ou, mais detidamente, como a ao complexa
pela qual uma mensagem potica simultaneamente, aqui e agora, transmitida e
percebida" (2010, p. 31).
Pois bem, no ato de efetivao do processo comunicativo que a significao
pode, em sua totalidade, ser atribuda poesia oral e cano. A performance envolve
no apenas os elementos do texto comunicado, mas tambm os elementos

41
H duas obras fundamentais de Zumthor acerca da poesia oral traduzidas para o portugus
Introduo poesia oral. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2010 e A letra e a voz: a literatura medieval. So
Paulo: Cia das Letras, 1993. Em ambos, o aspecto da performance diretamente tratado; porm, h um
pequeno livro destinado mais especificamente ao tema: Performance, recepo, leitura. So Paulo:
Cosac Naify, 2007. Ainda um ltimo trabalho que utilizaremos Escritura e nomadismo: entrevistas e
ensaios. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.
* Neste artigo citaremos fartamente os trabalhos de Paul Zumthor, por isso, para no poluir demais o
texto, daqui em diante referenciaremos seus trabalhos apenas com o ano de lanamento e a pgina. As
demais referncias permanecem com sobrenome, ano e pgina, a menos que o contexto indique o
contrrio.

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contextuais e circunstanciais: o universo auditivo, visual e ttil envolvido no processo,
como a msica, os rudos e o cenrio. A alterao desses elementos promove
mudanas tanto no modo de recepo quanto no prprio sentido de determinada
cano. Poderamos levar em conta, por exemplo, os repertrios de canes de dana
e de canes sentimentais aos quais fizemos referncia ao longo deste trabalho: caso
haja alterao nas condies de execuo, como uma troca de ambientes, corre-se o
risco de a obra
42
ser destituda de sua funo de fazer danar ou de fazer
sentimento.
Assim, cada performance nova coloca tudo em causa (2007, p. 33), e se isso
acontece porque ela (que formada tambm de contexto e circunstncia) marca
profundamente a obra quando da sua passagem da virtualidade realidade.
Um elemento indissocivel da performance ao qual pretendemos fazer
referncia com a noo de voz-melodia (visto que no o percebemos no conceito
puro de melodia
43
) o corpo. Este duplamente importante no processo
comunicativo: dele que partem os gestos e a voz do locutor e nele que reverberam
as experincias da recepo da cano. A presena do corpo, inclusive (retomaremos
esse aspecto), aponta para uma diferena entre uma locuo ao vivo e outra
mediada, distino bsica entre a cano de antes e de depois da instalao da
indstria fonogrfica.
Numa elaborao um tanto potica, Zumthor assim reflete sobre este elemento
(constituinte e mais importante, segundo o autor) da poesia oral:

[...] a performance manifesta um saber-ser no tempo e no espao. O
que quer que, por meios lingusticos, o texto dito ou cantado evoque,
a performance lhe impe um referente global que da ordem do
corpo. pelo corpo que ns somos tempo e lugar: a voz o proclama,
emanao do nosso ser. A escrita tambm comporta, verdade,
medidas de tempo e espao: mas seu objetivo ltimo delas se

42
Texto e obra apareceram entre aspas para fazer referncia a uma distino elaborada por Zumthor.
Ele prope que seja compreendido como obra tudo o que poeticamente comunicado, aqui e agora
texto, sonoridades, ritmos, elementos visuais; o termo compreende a totalidade dos fatores da
performance (1993, p. 220), e como texto a uma sequncia mais ou menos longa de enunciados
(2007, p. 75).
43
J na ideia de dico, elaborada por Tatit, a corporalidade parece estar presente. Embora o autor
no tenha se dedicado ainda a definir exatamente qual a participao do corpo por trs da voz, o
percebemos em passagens como na afirmao de que como extenso do corpo do cancionista, surge o
timbre. Como parmetro de dosagem do afeto investido, a intensidade. (2002, p. 15). Ademais, dico
pressupe um certo modo de cantar, e esse modo de cantar de algum.

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liberar. A voz aceita beatificamente sua servido. A partir desse sim
primordial, tudo se colore na lngua, nada mais nela neutro, as
palavras escorrem, carregadas de intenes, de odores, elas cheiram
ao homem e terra (ou quilo com que o homem os representa).
(2010, p. 166)

No difcil percebermos uma aproximao deste trecho com aquele no qual
Jos Miguel Wisnik diz que a cano uma rede de recados enraizada na alma, no
corpo e na terra nas culturas populares, nas quais podemos pressupor um grau de
oralidade muito elevado se comparado s culturas urbanas.
Se as performances de cano ao vivo, absolutas at o advento das tcnicas
de reproduo de udio, tm condies de estabelecer todo o vnculo com o receptor
devido convergncia de ambas as presenas no momento da execuo, o que dizer
da cano mediatizada?
O prprio Zumthor, ao ser questionado sobre o impacto dos meios sobre a
vocalidade, disse que os meios eletrnicos (visuais e audiovisuais) comportam-se
como a escrita (que imps um silenciamento voz) em trs aspectos, dos quais dois
nos interessam diretamente: abolem a presena de quem traz a voz e desgarram-se
do puro presente cronolgico porque podem transmitir a voz reiteradamente de
modo idntico
44
. Nada disso faz, no entanto, com que a voz mediatizada no seja uma
voz performtica, apesar das particularidades.
Antes de qualquer coisa, a voz do fongrafo percebida pelo ouvido ao
contrrio da escrita, cuja recepo visual na leitura silenciosa. Se a escrita passou a
ser, ao longo dos sculos que procederam a imprensa, o lugar respeitado da
linguagem, o sculo XX, com a massiva popularizao do disco e do rdio, deu voz
uma nova participao preponderante junto sociedade Zumthor chamou de
revanche este retorno forado da voz (2007, p. 15). A difuso dos produtos
fonogrficos, mais do que simplesmente pelo dado quantitativo da reproduo e
distribuio de discos em larga escala, beneficiada, de outra forma, pela
mediatizao.

44
O terceiro ponto destacado por Zumthor faz referncia s especialidades dos sistemas eletrnicos que
ainda no estavam presentes ou difundidos no perodo de interesse deste trabalho, a saber, os
procedimentos de manipulaes, o material original de tal modo que o espao em que se desenrola a
voz mediatizada torna-se ou pode se tornar um espao artificialmente composto (2007, p. 14). Ora, nos
primeiros momentos da fonografia as possibilidades tcnicas eram to precrias que a prpria
deficincia dos estdios improvisados os faz presentes nas gravaes da poca.

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O trao comum dessas vozes mediatizadas que no podemos
responder-lhes. Elas so despersonalizadas pela sua reiterabilidade,
que lhes confere, ao mesmo tempo, uma vocao comunitria. A
oralidade mediatizada pertence assim, de direito, cultura de massa.
(2010, p. 27)

A gravao reduz ou elimina a presena de alguns elementos presentes na
performance, por isso a voz pode ser identificada e recombinada com o contexto e a
circunstncia de seu ouvinte indefinido, isolado ou em grupo. A cano lhe chega,
porm, com uma mnima indicao de ambincia adequada para ser executada
(prtica extinta hoje em dia): samba, canoneta, modinha etc., msicas para
danar ou para se emocionar
45
.
De todo modo, toda vez que o destinatrio pe em funcionamento o seu toca
discos (ou o seu fongrafo), entram em cena as duas condies bsicas para a
existncia da performance: execuo e recepo. H, naturalmente, distines entre
uma performance como essa e outra quando h a presena fisiolgica real (2005, p.
70). Como apontado acima, a voz mediatizada tem a presena do locutor abolida.
Haveria assim, na cano gravada, uma voz desencarnada, da qual se perde a
corporeidade, o peso, o volume real do corpo, do qual a voz apenas expanso (2007,
p. 16), perde-se, em uma palavra, sensualidade (2005, p. 70)
Todavia, a presena do corpo na voz no desprezvel. O fato de os
compositores do incio da era do disco (na verdade prtica ainda viva hoje e
fortalecida, inclusive, depois da expanso do que tem sido chamado de pirataria)
testarem suas canes diante do pblico antes de grav-las aponta para esse desejo de
tentar reproduzir na voz, a performance realizada plena presena do locutor e do
destinatrio.
Na cano popular, a voz-melodia, arriscamos a dizer, geralmente produzida
de tal maneira que busca refazer a presena e os sentimentos envolvidos numa
situao de performance com coincidncia das presenas. E por no estar, via de
regra, envolvida com a execuo de uma melodia virtuosa pode se dedicar a falar,
arremedar um choro, gargalhar etc., maneiras de estabelecer uma conexo direta com

45
H ainda outros exemplos que beiram caricatura, como os fongrafos comercializados sob a
indicao de Gargalhadas (presentes nos catlogos da Casa Edison), orientando previamente a
recepo, para que no houvesse um deslocamento entre ambiente e contedo.

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o ouvinte, pois insere elementos mobilizados na comunicao diria. Se o poder
identificador da performance plena maior do que o da escrita e da voz gravada, a
voz-melodia recompe de certa maneira a presena deste corpo por meio do conjunto
de elementos que mobiliza. Pensemos em Gago apaixonado, por exemplo, de Noel
Rosa: h sempre um gago cantando a cano.
Se com a ideia de voz-melodia pretendemos, ao apontar para o centro de
significao da cano, destacar o aspecto da performance e da presena do intrprete
na construo de sentido das canes populares, por que no utilizar simplesmente os
mesmos termos propostos por Zumthor? Tenhamos em vista, alis, que a poesia
oral, qual o autor aplica a noo de performance, inclui a cano. Na ocasio em que
conceitualiza obra e texto, inclusive, apresenta tambm uma definio para poema: o
texto (e, se for o caso, a melodia) da obra, sem considerao aos outros fatores da
performance (1993, p. 220). Em todos os seus textos fica muito claro que, ao falar de
poesia oral, as canes (desde as medievais at as canes populares
contemporneas) esto a includas.
Pois bem, sob a noo de voz-melodia propomos, na verdade, uma
especializao da poesia oral: busca-se apontar para a tradio da cano, na qual a
melodia e o canto dos versos o padro ao mesmo tempo em que reconhece a
familiaridade com a tradio dos versos ditos. Referimo-nos melodia projetada do
(no) texto, porm, engendrada musicalmente, como especializao dos elementos
sonoros e das estratgias de composio (e submetida aos esquemas de reiterao).
Porm, essa voz-melodia pressupe um dilogo com os outros elementos da
cano que esto a ela submetidos. A instrumentao, por exemplo, embora possa
assumir significao prpria (o que est dado no caso de uma pea instrumental) est,
no caso da cano, a servio desta voz-melodia. Reiteramos a fala j citada de Tatit,
segundo o qual, o arranjo contribui para o dizer da cano, com a seguinte afirmao
de Zumthor (2010, p. 188):

Fonte e modelo mtico dos discursos humanos, a batida do tambor
acompanha em contraponto a voz que pronuncia frases,
sustentando-lhe a existncia. O tambor marca o ritmo bsico da voz,
mantm-lhe o movimento das sncopes, dos contratempos,
provocando e regrando as palmas, os passos de dana, o jogo

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gestual, suscitando figuras recorrentes de linguagem: por tudo isso
ele parte constitutiva do monumento potico oral.

Dessa forma, pelo carter de elaborao musical com destaque para a melodia,
entendemos que os arranjos presentes em uma cano so voz-melodia
46
. Alm de
sustentar-lhes, eles podem atuar complexificando e embelezando o canto e,
eventualmente, at mesmo elaborando nveis de significao para alm da voz-
melodia, mas dificilmente conseguiriam ser portadores do discurso da cano. Tanto
que uma cano pode ter mais de uma verso, s vezes considerada mais ou menos
bonita, mais ou menos adequada ou bem ou mal realizada (mais ou menos
convincente no seu modo de dizer, afirmaria Tatit). Nesse cenrio, o arranjo pode ser
completamente alterado, pode-se, inclusive, excluir a instrumentao da obra, mas a
voz-melodia precisa ser mantida
47
.
Acreditamos que os elementos musicais da cano, so, na verdade, elementos
da organizao da voz-melodia. A composio dos compassos, das frases, a definio
da forma, a durao, os timbres, a harmonia... tudo isso est merc das necessidades
de repetio para o estabelecimento do sentido da voz-melodia. Num exemplo
simples: as canes cantadas a solo so acompanhadas, via de regra, por uma
instrumentao econmica. As primeiras gravaes de cano no Brasil foram
acompanhadas basicamente por piano ou violo, reproduzindo a prtica dos
cancionistas anteriores, para que a voz-melodia pudesse se sobressair
48
. No caso de
haver instrumentaes mais densas, como nos ranchos, h, para compensar, a
presena do coro. Mesmo no cenrio do belcanto, no qual os intrpretes trabalham
pela conquista de maior potncia vocal, h uma organizao das dinmicas musicas
para que a voz no seja superada pelo conjunto da orquestra, alm da estratgia do
coro.
Assim, por exemplo, o texto no pode ser pensado como algo destacvel da
cano, como muitos autores vm destacando, mas como parte indissocivel da voz-

46
H outras passagens importantes em Zumthor acerca da participao dos instrumentos na elaborao
do monumento da poesia oral. Cf., por exemplo, 2010, p. 126, 210-211.
47
Talvez pense-se em afirmar que a voz possa ser eventualmente excluda e a cano manter a
funcionalidade como numa cano em verso instrumental. Mas nesse caso, a voz se mantm
presente em memria; o ouvinte corrige a falta dessa informao.
48
O advento do microfone, no entanto, alterou esse cenrio na medida em que tornou possvel a
expanso da voz em face de uma instrumentao mais densa ainda assim, a voz-melodia se mantm
como elemento proeminente (retomaremos esse aspecto).

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melodia. Percebemos, porm, que seu papel na cano , de certa forma, antagnico:
a partir dele, para ele ou com ele que a voz-melodia composta mas, to logo entra
em performance, sua vocao referencial suplantada e, a, o jeito de dizer j mais
importante do que o que dito muito embora o dito permanea presente, inclusive
na memria, quando a performance j no existe mais.
Cantou Caetano que a maneira mais apropriada para se transmitir uma ideia no
Brasil compondo uma cano. Essa proposta envolve algumas premissas.
Imediatamente apegamo-nos ao aspecto da divulgao, retomando a ideia da cano
como recado: como um objeto com vocao para a comunicao e um pblico
vocacionado para receb-la. A favor disso, consideremos a possibilidade defendida
(com um certo rancor, verdade) por Luiz da Costa Lima de que seriam mais eficientes
os objetos transmitidos pela via da oralidade (ou que a essa emulasse), tendo em vista
que somos uma cultura auditiva, contextualizada entre a cultura oral e a cultura
escrita. (LIMA, 1981, P. 7).
Outro aspecto afirmado com Caetano, j mencionado anteriormente, o
potencial de elaborao textual a que chegou a cano no Brasil, que nos permite
discursar sobre temas complexos (filosficos!) caros nossa cultura. E se seu discurso
tiver por referncia a produo avolumada (quantitativa e qualitativamente) dos anos
ps-bossa nova, percebemos esse enlace entre cano e cultura brasileira desde os
primeiros momentos de seu adensamento com a convivncia de maior contingente
populacional dos grupos culturais atuantes em sua formao. Os assuntos tematizados
em nosso cancioneiro vo desde amores da vida privada a temas da vida pblica (como
em Rato, rato) at os complexos sociais tratados meia palavra, a exemplo da
prpria elaborao da identidade como nao (no qual surgem aspectos como o
jeitinho brasileiro, presente desde Domingos Caldas Barbosa em seu Lundum em
louvor de uma brasileira adotiva, tema que perpassa sculos de histria do Brasil e
interessou a notveis intelectuais).
Temos a a palavra, mas a palavra no basta. Tampouco a palavra falada.
preciso que seja a palavra cantada, ou ainda (para reforar a existncia em
performance), que algum a cante. quando a voz ultrapassa a palavra (2010, p. 11),
a melodia se sobrepe expresso verbal (SPINA, 2002, p. 123), e a ideia incrvel

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funciona no mais pelo que transmite de texto, mas pelo jeito como aquele texto
cantado.
Para Zumthor, a poesia sempre tentou se depurar das limitaes semnticas e a
poesia oral pode sair da linguagem, ao alcance de uma plenitude, onde tudo que no
seja simples presena ser abolido. E complementa Da os procedimentos universais
de ruptura do discurso: frases absurdas, repeties acumuladas at o esgotamento do
sentido, sequncias fnicas no lexicais, puros vocalises. (2010, p. 179-180)
Nesse contexto de desalienao da voz, ainda segundo o autor, a palavra sem
significao distinta preenchida de sentido alusivo pelo corpo do receptor.
**
A noo de voz-melodia que apresentamos pretende dar a dimenso da cano
como obra; destacar a totalidade presente em performance, mesmo que essa
performance exclua os elementos visuais e seja mediatizada. Ao mesmo tempo
pretende apontar para os elementos que dominam o centro de elaborao de sentido
na cano: texto, melodia e interpretao
49
.
Apresentamos inicialmente como parte desse conceito a noo de cantabile.
Seu uso se faz por meio de uma adoo adaptada daquele tradicionalmente presente
na msica escrita. A rigor, o termo costuma aparecer em partituras indicando aos
instrumentistas que determinada melodia deve ser executada suavemente,
maneira cantvel (segundo o The Oxford Dictionary of Music), com velocidade
moderadamente lenta (aponta o Grove Music Online); que se execute como se fosse
a voz humana, de maneira mais melodiosa.
Apropriamo-nos desse termo para que ele tambm indique um canto afastado
dos rebuscamentos e virtuosismos presentes tanto na prtica instrumental quanto na
do belcanto que, como vimos anteriormente, elabora um uso instrumental da voz; ao
mesmo tempo, ao indicar a melodia mais facilmente cantvel, busca um certo
enraizamento nas tradies dos cantos populares (urbanos e rurais), e que pode
ser reproduzida pela comunidade em geral (aderente ideia de repetio, portanto).

49
No deixando de reconhecer o papel importante que o arranjo desempenha, mas o compreendendo
como algo a favor desses outros elementos. H distintas maneiras de se realizar esse dilogo.
Chamamos a ateno para, por exemplo, os sambas cuja letra fala do prprio samba e a instrumentao
corresponde ao que esta cria de expectativa.

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Mas tambm abrange o aparentemente cantvel, pois s vezes, dentro de um
sistema de fcil compreenso, o gnio do cancionista age subvertendo o esquema
dado. , ento, cantvel no sentido de aparentemente cantvel, ou melhor,
sedutoramente
50
cantvel. Todos so tentados a participar, at os desafinados
acreditam saber (e sabem, na medida em que desempenham seu papel na
performance e danam, se emocionam e cantam).
A seduo e as estratgias de elaborao da voz-melodia fizeram com que nos
chegassem canes anteriores ao advento das tcnicas apropriadas para registr-las.
De Domingos Caldas Barbosa a Xisto Bahia e um sem nmero de canes recolhidas
como peas da tradio oral, as canes se mantiveram em funo da repercusso
junto ao pblico
51
no por outro motivo gravou-se, no perodo inicial das
gravaes no Brasil, repertrio de canes que j gozavam de sucesso.
Quando se inicia o processo de gravao de canes no Brasil, preferem
aquelas j testadas em performance Isto bom, As laranjas da Sabina, dentre
muitas outras. Configurando uma motivao para a rea de composio de canes,
dentre outros motivos, pela possibilidade de ocupao profissional e pela promessa de
sucesso, as gravaes de novas canes continuaram testando a funcionalidade de
determinada cano antes de registr-la, ou ento, seguindo estratgias j
consolidadas, que incluam at mesmo a apropriao de melodias instrumentais j
conhecidas, como trechos de peras.
nesse sentido que dizamos inicialmente que a voz-melodia foi um elemento
lapidado para tornar a cano ainda mais comunicativa. como se ela se beneficiasse
do negcio do disco, e no o contrrio. Luar do serto, Pelo telefone, Com que
roupa foram sucesso (e ainda so), mas o foi tambm Cano para ingls ver, o que
traduz o xito das estratgias da cano, que faz com que as dificuldades de
compreenso daquele texto sejam superadas ao menos durante a execuo voz-
meldica.

50
Tentamos imprimir nessa palavra afirmaes acerca da sensualidade do texto potico; da resposta
corporal e emocional que damos cano (o recado que sai do corpo e da alma de algum vem
reverberar em ns). Cf. ZUMTHOR (2010, p. 13, 308; e 2007, p. 39) sobre a sensualidade do corpo em
performance (BARTHES, 2010).
51
Certamente a noo de pblico varivel de acordo com o contexto, mas as canes que citamos
neste trabalho foram, via de regra, conhecidas em seu tempo.

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O termo voz-melodia, por fim, tenta indicar um conjunto de elementos que em
grande medida so os mesmos mobilizados na poesia oral, mas tambm prope
outros que apontam para especificidades da cano como a apropriao
razoavelmente delimitada dos elementos musicais , o que, do nosso ponto de vista,
pode ser uma fator contribuinte para a identificao de um campo de estudos da
Cano, aproximado, sobretudo, com o das poticas da oralidade.

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[Recebido: 20 ago. 2013 - aprovado: 25 out. 2013]

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