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DIAS, MHM., and PITERI, SHOR., orgs. A literatura do Outro e os Outros da literatura [online]. So
Paulo: Editora UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica, 2010. 91 p. ISBN 978-85-7983-111-9.
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Roberto Bolao:
conselhos sobre a arte de escrever contos

Roxana Guadalupe Herrera lvarez
4
ROBERTO BOLAO:
CONSELHOS SOBRE A ARTE DE
ESCREVER CONTOS
Roxana Guadalupe Herrera lvarez
1
O escritor chileno Roberto Bolao (Santiago do Chile,
1953-Barcelona, 2003) um cosmopolita no sentido mais
amplo e atual da palavra. Suas vivncias no Chile, at a
idade de 15 anos, foram abruptamente interrompidas pela
urgncia de se trasladar ao Mxico, um pas bem ao gosto da
fantasia materna. No Mxico, conseguiu se integrar e nesse
pas obteve sua ampla formao intelectual. Foi tambm
nessa terra onde decidiu se tornar escritor e se dedicar por
completo literatura. Junto com um amigo, o poeta Mario
Santiago, fundou o grupo Los Infrarrealistas. Esse grupo
buscava sacudir as bases da cultura ocial e fazia do poema
um artefato e da literatura um happenig perptuo. Seus inte-
grantes se encontravam animados por um esprito inclinado
ao cultivo de temas sociais e rejeitavam a expresso potica
voltada sobre e para si mesma. Posteriormente, Bolao dir
que a aventura infrarrealista foi um pecado de juventude
1 Doutora em Letras pela Unesp. Professora-assistente-doutora na
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (Unesp),
campus de So Jos do Rio Preto, na rea de Lngua e Literatura
Espanhola e Literatura Hispano-Americana.
66 MARIA HELOSA M. DIAS E SNIA HELENA DE O. R. PITERI
do qual no se arrependia porque o considerava j sepultado
(Bagu Qulez, 2008, p.488-9).
Em 1973, voltou ao Chile, animado com as notcias de
mudanas polticas e sociais sob a presidncia de Salvador
Allende. Mas chegou pouco antes do golpe militar encabe-
ado pelo general Augusto Pinochet e foi preso por querer
fazer parte da resistncia esquerdista. Permaneceu detido
durante oito dias e saiu livre com a ajuda de amigos. Do
Chile viajou a El Salvador, onde conheceu o poeta Roque
Dalton, membro da guerrilha daquele pas e que pouco
tempo depois morreria assassinado por membros do grupo
ao qual pertencia. Depois dessa breve passagem, Bolao
decidiu voltar ao Mxico, onde permaneceu at 1977.
Aos 24 anos, mudou-se para a Europa, onde trabalhou
em diversos ofcios: garom, guarda noturno, lixeiro, estiva-
dor, vendedor de bijuterias. Seu primeiro destino foi a Fran-
a e depois a Espanha. Radicado na Espanha, empreendeu
viagens frica, onde planejava instalar-se, mas, por falta
de meios econmicos para cumprir seu desejo, retornou
Espanha. J instalado em Barcelona, publicou seu primeiro
romance, escrito a quatro mos com o espanhol Antonio
Garca Porta, intitulado Consejos de un discpulo de Morrison
a un fantico de Joyce, em 1984. Nesse mesmo ano publicou
o romance La senda de los elefantes, obra com que ganhou
um prmio literrio. Em 1998, publicou o romance Los
detectives salvajes, com o qual ganha o importante prmio
Rmulo Gallegos (1999) e o prmio Herralde (1998).
As demais obras de Bolao so La pista de hielo (ro-
mance,1993), Fragmentos de la Universidad Desconocida
(poemas,1993; 2007), Los perros romnticos (poemas,1995;
2000; 2006), La literatura nazi en Amrica (imitao de um
manual de histria da literatura,1996), Estrella distante (ro-
mance,1996), Llamadas telefnicas (contos,1997), Monsieur
Pain (romance novo ttulo do romance anteriormente
publicado com o ttulo La senda de los elefantes ,1999),
A LITERATURA DO OUTRO E OS OUTROS DA LITERATURA 67
Amuleto (romance,1999), Nocturno de Chile (romance,
2000), Tres (poemas, 2000), Putas asesinas (contos, 2001),
Amberes (romance, 2002), Una novelita lumpen (romance,
2002), El gaucho insufrible (contos, 2003).
Bolao morreu no dia 14 de julho de 2003, deixando
vrias obras inditas. Em 2004, foi publicado postumamente
o romance 2666, que ainda no tinha passado pela reviso do
autor e cujo formato foi decidido e organizado pelos editores
da obra. H outras obras publicadas postumamente, e se tem
notcia de mais material indito deixado pelo autor.
Segundo algumas perspectivas que levantam polmicas,
Bolao pertence chamada Nueva Narrativa Chilena, for-
mada por escritores que comearam a projetar suas obras
no cenrio mundial nos anos 1990. Mas essa denominao
talvez possa corresponder a uma criao da imprensa, dado
o alto nmero de volumes vendidos por esses escritores na
citada dcada, fato que acabaria chamando a ateno da cr-
tica e dos leitores. Outra denominao que se d produo
desses novos escritores a de Miniboom, em aluso ao
fenmeno literrio dos anos 1960 que projetou a literatura
latino-americana alm de suas fronteiras.
Outra perspectiva insere Bolao no chamado Novo
Boom Latino-Americano, que rene escritores nascidos
entre os anos 1949 e 1968 no continente. So autores que vi-
venciaram um contexto de censura, violncia e desesperana
em seus pases de origem. E, para muitos desses aspirantes a
escritores ou j escritores, essa situao gerou a necessidade
de empreender a grande e interminvel viagem: o exlio.
Dessa forma, essa gerao est marcada pela grande aventura
que supe o contato com outras culturas e lnguas. No caso
especco de Bolao, sua literatura introjeta e projeta suas
diversas andanas, patentes no modo em que usa a lngua
espanhola na construo de suas narrativas. Segundo a per-
cepo de Ceclia Lpez Badano (v. bibliograa), baseada
na crtica chilena Patrcia Espinosa, possvel encontrar na
prosa de Bolao a interseco de diversas vises e modos de
expresso prprias do Chile, do Mxico, da Espanha. Nessa
conuncia, h momentos em que o leitor percebe um coro
de vozes de diversas latitudes, e essa polifonia desvenda a
problemtica subjacente na perspectiva esttica e vital de
Bolao: a falta de vontade de se identicar com uma raiz que
pudesse dot-lo de uma identidade precisa. Somar vrias
vozes em sua escrita revelaria o desejo atroz de se perpetuar
idealmente como a voz dissonante de um continente que vai,
aos poucos, perdendo o carter de unidade, to ao gosto dos
olhares estrangeiros que desejam fazer da Amrica Latina
um nico e ideal pas, paradoxalmente homogneo em sua
conhecida e aparente aceita diversidade.
Alguns artigos publicados enfocando a obra romanesca
e contstica de Bolao trabalham com diversas hipteses e
propostas de anlise. Alguns estudiosos partem do prin-
cpio de que a obra do escritor chileno se debrua sobre
o grande vazio da existncia e a luta do escritor diante do
descomunal desao que signica expressar esteticamente,
sem nunca conseguir, tal vazio. O caminho do escritor
tentar mimetizar essa luta por meio da construo de tra-
mas em que as personagens so presas de grande angstia
quando se deslocam constantemente sem aparente rumo. E
o entrecruzamento da profuso de histrias ligadas a cada
uma das inmeras personagens que frequentam a obra de
Bolao os romances so uma mostra cabal disso parece
tambm mimetizar esse grande vazio impossvel de ser
preenchido mesmo que o escritor produza milhares de obras
(Gutirrez Giraldo, 2007).
Tambm se alude prtica frequente, por parte do escri-
tor chileno, de trazer personagens que apareceram em um
dado relato at o cenrio de outra obra, criando uma relao
entre os textos, congurando uma rede. Quando o leitor
conhece a obra em que aparece uma personagem que volta
em outra obra, a leitura ganha uma nova dimenso, talvez
especular, no sentido de ampliar e duplicar narcisicamente
o espao da narrativa (Simunovic Daz, 2006, p.10-1).
Bolao foi recriador do romance policial. Tomava ele-
mentos prprios desse gnero, mas os colocava em funo
de sua concepo esttica do relato. Nesse sentido, um
escritor policiaco hertico y crtico porque suas narrativas
policiais se estruturam a partir de uma srie de pistas, falsas
ou verdadeiras, que vo gerando desconana no leitor, tal-
vez porque, no trabalho de interpretao do leitor, a verdade
no seja o objetivo a ser atingido (idem, p.21-3).
Outra abordagem da obra de Bolao diz respeito ao tema
do mal e sua representao histrica na obra do escritor
chileno. Um exemplo claro a meno do golpe de estado
no Chile. Cuesta reconocer al mal porque se ha camuado, y
casi se parece a su anttesis, el bien (Gonzlez, 2003, p.33).
Bolao apresenta, em muitas de suas narrativas, a recria-
o ou simples meno desse fato histrico estarrecedor,
vinculado estreitamente ao mal. No entanto, percebe-se,
no tratamento dado a essas passagens narrativas, que o
escritor deita um olhar irnico sobre o que narra, como
para intensicar um fenmeno que vem necessariamente
atrelado ao da constatao do mal nas sociedades: a reao
de silncio, insensibilidade e indiferena diante dos atos
gerados pelo mal, no caso especco do golpe de estado e
da ditadura que se imps a seguir, a tortura e a represso.
Nos textos de Bolao, as personagens presenciam os atos
cruis, mas ngem no ver ou ngem no compreender e,
por isso mesmo, no fazem absolutamente nada, permane-
cem imveis, em uma espcie de conivncia involuntria.
(idem, p.34; 39-44).
Como possvel notar pela exposio dos temas aborda-
dos em alguns estudos acerca da obra de Bolao, o escritor
chileno reconhecidamente um dos mais importantes cria-
dores das ltimas dcadas. Esse prestgio, sustentado por
uma crtica que se consolida ao redor da produo profcua
de Bolao e cujas abordagens se revelam instigantes, posto
que propiciadas pelo olhar acurado de um narrador singu-
lar, continuar a brindar propostas de anlise importantes
dentro do campo da Teoria Literria.
Nesse sentido, oportuno destacar o perl transgressor
de Bolao, cujo interesse reside na inovao literria que
busca desaar o cnone e aderir a certas liberdades, como
romper os esquemas estruturais, discursivos e temticos da
narrativa. Esse perl singulariza o escritor chileno frente a
outros escritores de sua gerao, principalmente aqueles
agrupados sob a denominao Nueva Narrativa Chilena,
que, como se viu, pode ser somente uma concepo oriunda
de uma perspectiva de mercado editorial pela constatao
das altas vendas de livros dos novos escritores. Bolao, na
verdade, tem mais anidade com escritores de outras latitu-
des: Horacio Castellanos Moya, Enrique Vilas-Matas, Csar
Aria, Rodrigo Fresn, Rodrigo Rey Rosa, Juan Villoro. Em
seu conjunto, esses autores, incluindo Bolao, tm predi-
leo pelo cultivo dos chamados gneros menores, como o
romance policial, a co cientca, o romance gtico e de
terror, o romance pornogrco, o thriller, os quais adquirem
um novo formato ou releitura. A Bolao interessa, sobre-
tudo, testar novas maneiras de narrar desaando as formas
consagradas (Vidal Morales, 2005, p.4-11).
Outro dado interessante acerca das personagens de Bolao
est na utilizao de um alter ego, chamado Arturo Belano,
que aparece em vrios textos. Bolao j reconheceu a utili-
zao de sua biograa na criao de algumas passagens de
seus contos e romances. Poderia ser um indcio da viso par-
ticular de Bolao frente ao seu ofcio de escritor: vida e co
conuem como uma nica e inseparvel criao literria. Ele
mesmo se ccionalizando enquanto vive (idem, p.19-20).
A crtica, de um modo geral, tem se concentrado em uma
srie de constantes na obra de Bolao: seus textos falam do
vazio da existncia, do impacto da violncia gratuita, da
solido do deslocado, da assustadora presena do mal e da
indiferena diante dele, da literatura como a vida mesma, da
presena do fortuito nas aes humanas, da falta de sentido
nas aes humanas, da cidade e seus habitantes.
O conto de Roberto Bolao em contraste
com a viso de Poe e Cortzar
Como no poderia deixar de ser, os estudos crticos
produzidos sobre a obra de Bolao se centram nos roman-
ces, precisamente porque o escritor chileno os publicou em
maior nmero, apesar de ter volumes de poemas e contos
que so igualmente instigantes. No entanto, parece haver,
por parte da crtica, uma preferncia confessada por esqua-
drinhar os meandros romanescos bolaianos e reservar umas
parcas linhas ao conto. Desaando essa tendncia, bastante
compreensvel, j que o romance continua sendo a grande
epopeia do nosso tempo, as prximas reexes vo privi-
legiar o conto cultivado por Bolao, especicamente a partir
de um de seus relatos: ltimos atardeceres en la tierra, do
livro Putas asesinas (2001).
Na edio de seus contos completos (Bolao, 2008a),
o livro se abre com um texto intitulado Consejos sobre el
arte de escribir cuentos [Conselhos sobre a arte de escrever
contos]. So 12 conselhos ao todo, uma pardia do Declogo
del perfecto cuentista, do escritor uruguaio Horacio Quiroga
(1878-1937). Sobressaem dois dos conselhos, os de nmero 9
e 10: La verdad de la verdad es que con Edgar Allan Poe todos
tendramos de sobra [Verdade verdadeira, com Edgar Allan
Poe todos teramos de sobra]. Piensen en el punto nmero
nueve. Piensen y reexionen. An estn a tiempo. Uno debe pen-
sar en el nueve. De ser posible: de rodillas [Pensem no item
nmero nove. Pensem e reitam. Ainda esto em tempo. De-
vemos pensar no nove. Se for possvel: de joelhos] (idem, p.8).
Sem dvida, e deixando de lado o tom bem-humorado
que perpassa os conselhos, que em alguns momentos tan-
gencia a ironia, Bolao estabelece, nos conselhos nmero
9 e 10, quase preceitos. Mais do que uma recomendao,
uma ordem. A leitura das narrativas de Edgar Allan Poe
(1809-1849) propiciar, na perspectiva de Bolao, uma
experincia plena e imprescindvel. Quem deseja escrever
contos deve ler o mestre norte-americano e reetir. Esse
destaque dado a Poe chama poderosamente a ateno,
uma vez que Bolao, em sua produo contstica, afasta-se
dramaticamente da forma proposta e posta em prtica pelo
escritor norte-americano, como se ver adiante.
Em seu ensaio A losoa da composio, Poe alude
a um comentrio do escritor ingls Charles Dickens acerca
do modo de composio da obra de um dado autor. Esse
dado autor primeiro concebeu um segundo volume de sua
obra, na qual a personagem principal enfrentava uma srie
de diculdades. O primeiro volume consistia na elucidao
dos fatos que conduziram a personagem a vivenciar as pe-
ripcias narradas no segundo volume. Essa explicao do
trabalho de composio de trs para diante no convenceu
Poe, mas este reconheceu seu valor e engenhosidade. Ele
arma no ensaio que:
Nada mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas
desse nome, ser elaboradas em relao ao eplogo, antes que se
tente qualquer coisa com a pena. S tendo o eplogo constan-
temente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto
indispensvel de consequncia, ou causalidade, fazendo com
que os incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para
o desenvolvimento de sua inteno. (Poe, 1999, p.101)
evidente a importncia atribuda ao eplogo, como
elemento indispensvel capaz de organizar e dar sentido
trama. Por exemplo, transpondo as armaes de Poe para o
campo da narrativa, se o escritor deseja terminar o relato com
o assassinato da personagem principal, ordenar, ao redor
desse fato, todos os elementos necessrios para tornar esse
ato verossmil dentro da estrutura do conto. Poe criticava as
tentativas de criar um enredo partindo de uma ideia que no
tivesse como meta o desfecho, uma vez que ele acreditava
na importncia da causalidade, isto , as obras precisam de
um sentido que justique o ato de cont-las.
Alm desse elemento fundamental, Poe insistia na
importncia do efeito a ser obtido, o qual decidiria o modo
de impactar o leitor. Sem essa intencionalidade no seria
possvel encontrar os elementos adequados para compor
o texto. Arma, ainda, que o poeta deve buscar para sua
obra um grande tema humano e um tom adequado para
tratar esse tema; deve escolher o ritmo da linguagem, o
qual deve espelhar o tom e o tema; deve prever o clmax,
que poder coincidir com o nal do poema, para poder
construir as demais partes ao redor desse ponto alto que
se deseja atingir.
Em outro texto, uma resenha sobre uma obra do escritor
Nathanael Hawthorne, Poe observa que o conto o relato
que pode ser lido em uma assentada, isto , dedicam-se
leitura de uma a duas horas no mximo. Tal estipulao do
perodo de tempo necessrio para completar a leitura do
conto, e que poderia parecer cmica e impositiva, refere-se,
na verdade, necessidade de dedicar-se leitura de maneira
ininterrupta. Para Poe, a possibilidade de interromper a
leitura poderia acarretar a perda da obteno da sensao
intensa que decorre da percepo de cada um dos elementos
oferecidos na narrativa e que, lidos em continuidade, per-
mitem ao leitor submeter-se, sem defesas, ao contundente
efeito perseguido pelo escritor. indiscutvel que, ao se
referir ao tempo de leitura, Poe tambm alude extenso do
conto. A extenso na medida certa, nem breve nem longa
demais, seria a marca caracterstica do conto.
Outro aspecto importante se refere necessidade de
haver um ncleo de ao concentrado, cuja natureza singu-
lar e econmica permitiria ao conto oferecer uma situao
nica a partir da qual vo se estruturando e adaptando os
demais elementos da narrativa: personagens, tempo, espao
etc. A exposio dessa ao nica e concentrada prescinde
de digresses. Uma digresso, na forma de descrio ou da
narrao de eventos alheios aos da trama principal, dilataria
e adiaria a necessria exposio dos eventos que consti-
tuem o ncleo da ao principal. A dilatao traria como
consequncia, segundo a ptica de Poe, a perda do efeito
contundente procurado pelo autor e expresso na necessidade
da economia e condensao, as duas condies sem as quais
o efeito buscado pelo escritor no atingido. A economia,
vista como o princpio que permite ao escritor deslindar o
caminho em direo consecuo do grande efeito, inibe e
tolhe qualquer tentativa de alongar os pargrafos em descri-
es alheias ao principal. Isso impede at o surgimento
de personagens cuja presena no contribui em nada para o
ncleo da ao principal. Por esse motivo, talvez seja lgico
pensar na parca quantidade de personagens que participam
no conto. Em relao condensao, pode-se notar que o
conto manipular a noo de tempo e espao em benefcio
do efeito a ser obtido.
No h dvida de que as caractersticas descritas nos
pargrafos acima, e que correspondem viso de Poe sobre o
gnero conto, concentram-se em um grupo de narrativas que
possuem como objetivo principal a consecuo de um dado
efeito, na maior parte das vezes de natureza contundente,
fato que coincide com a noo de ponto alto da narrativa ou
clmax. O clmax obtido a partir do acmulo de situaes
e descries cujo objetivo concentrar o maior nmero de
elementos em direo a um momento da narrativa no qual
acontece uma incrvel revelao, que dar sentido a todos
os elementos anteriores expostos na narrativa. O clmax
pode ou no coincidir com o desfecho, mas inegvel que
os textos que se enquadram na perspectiva de Poe se estru-
turam a partir desse grande momento que, para o leitor,
pode-se revelar como uma grande pancada ou a queda em
um abismo inesperado, tal o impacto do desvendamento
do objetivo crucial do conto.
Um escritor que seguiu as ideias de Poe e as tornou o
ponto central de sua produo literria o argentino Julio
Cortzar (1914-1984). Em seu conhecido ensaio Alguns
aspectos do conto, Cortzar arma que h certas constan-
tes, relativas estrutura, que se aplicam a todos os contos. E
prope que, para compreender o carter peculiar do conto,
seria oportuno compar-lo com o romance. Diz sobre o
romance e o conto:
Assinala-se, por exemplo, que o romance se desenvolve no
papel e, portanto, no tempo de leitura, sem outros limites que
o esgotamento da matria romanceada; por sua vez, o conto
parte da noo de limite, e, em primeiro lugar, de limite fsico,
de tal modo que, na Frana, quando um conto ultrapassa as
vinte pginas, toma j o nome de nouvelle, gnero a cavaleiro
entre o conto e o romance propriamente dito. Nesse sentido,
o romance e o conto se deixam comparar analogicamente
com o cinema e a fotograa, na medida em que um lme em
princpio uma ordem aberta, romanesca, enquanto que uma
fotograa bem realizada pressupe uma justa limitao prvia,
imposta em parte pelo reduzido campo que a cmara abrange
e pela forma com que o fotgrafo utiliza esteticamente essa
limitao. (Cortzar, 1993, p.151)
Sendo o conto similar fotograa, seria inegvel armar
que o recorte em que se situa o acontecimento referido pelo
conto se abre como uma realidade amplicada ultrapassando
os limites do narrado, impactando o leitor. Pressupe Cor-
tzar que o conto mantm seus elementos em um estado de
condensao de tal modo que, com a leitura, esses elementos
subjacentes vo se expandido, descortinando a verdadeira
natureza do conto: um texto que transcende sempre seus
prprios limites. J o romance, como o cinema, desenvolve-
se cumulativamente, recolhendo elementos parciais em
direo a um dado efeito plural. O romance, em seu formato
j expandido, pretende ser o registro temporal passo a passo
dos acontecimentos narrados.
Outro paralelo estabelecido por Cortzar diz respeito
ao mundo do boxe:
Um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me
que, nesse combate que se trava entre um texto apaixonante
e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que
o conto deve ganhar por knock-out. verdade, na medida
em que o romance acumula progressivamente seus efeitos no
leitor, enquanto que um bom conto incisivo, mordente, sem
trgua desde as primeiras frases. (idem, p.152)
Dessa armao de Cortzar, infere-se o que distingue,
em essncia e segundo sua perspectiva, o conto do romance.
O primeiro se devota consecuo de um grande, impactan-
te e nico efeito, conseguido pela tenso e condensao de
seus elementos, orbitando ao redor de um tema, cujo trata-
mento hbil d ao conto sua natureza nica e inesquecvel.
J o romance, por meio de sua organizao em captulos,
vai somando pequenos impactos, cuja intensidade se v
aliviada pela necessidade de trabalhar o tema permitindo
incurses longas na descrio dos cenrios, na caracterizao
das personagens, no desvendamento gradual dos diversos
motivos que impulsionam as personagens em direo a seus
destinos. da aliana dos diversos os dessa trama que o
romance tece sua complexidade.
Outro aspecto importante que Cortzar aponta sobre
o conto a necessidade de trabalhar em profundidade,
verticalmente. Isso corresponde condensao do tempo
e do espao do conto, prescindindo de elementos acess-
rios, incidentais e digressivos, em suma, relaciona-se com
a noo de economia de meios. Essa alta concentrao em
uma superfcie reduzida conduz tenso. Os elementos da
narrativa se concentram intensamente sobre o propsito
crucial dado pelo tema do conto, o qual guia o tratamento
dado ao espao, ao tempo, s personagens, ao ponto de
vista e aos demais elementos narrativos. A tenso surge da
introduo deliberada do leitor na atmosfera controlada
pelas tcnicas narrativas que manipulam a percepo e o
desenvolvimento dos acontecimentos referidos no conto.
Surgem dvidas acerca do que vir a seguir, de tal modo que
a surpresa nal trar luz a todos os elementos mobilizados
no conto. A condensao e a tenso do espao narrativo con-
duzem, evidentemente, signicao. E, segundo Cortzar,
um conto signica quando transcende os aparentes limites
dados pelo tema, que pode ser trivial, e se expande tocando
o mago do humano.
Como possvel apreciar, as tentativas de denir o gne-
ro conto, oferecidas por Cortzar e Poe, parecem coincidir
na atribuio de uma srie de caractersticas delimitadoras,
cuja presena revelaria que o texto em questo um con-
to. No entanto, apesar de encontrar uma vasta coleo de
textos que se adaptam viso de Poe e de Cortzar, no
menos raro encontrar narrativas que questionam essas
caractersticas. Tais narrativas rejeitam a consecuo de um
nico e contundente efeito, revelado no clmax, e preferem
se situar no territrio do marasmo. Mesmo o acmulo de
fatos e descries, que poderia encaminhar a um grande
efeito, acaba diludo pela fora intencional da digresso,
do esfriamento da expectativa de uma grande revelao,
que poderia dotar de sentido todos os elementos narrativos
apresentados. Parece ser a inteno desses textos mimetizar
o nada e a sensao de vazio que contamina a viso de alguns
seres quando se defrontam com o mundo. Esse olhar, que
se ope viso de Poe e de Cortzar sobre o conto, busca
diluir intencionalmente a possibilidade de oferecer um
grande efeito. Pareceria uma consequncia natural de uma
viso que no atribui nenhum valor surpresa e busca do
clmax narrativo.
Sem dvida, essas narrativas, que se situam no terreno da
inao e que no buscam o efeito contundente, tm paren-
tesco com a perspectiva romanesca. O romance obtm seus
grandes efeitos precisamente por meio da pintura exaustiva
de determinados elementos, expostos pelo narrador, e que
esto direcionados a, cumulativamente, recolher impresses
que compem uma meticulosa criao de um ambiente, de
um tempo e de uma relao entre personagens. O romance
pode dilatar-se e pede o afrouxamento de qualquer conjunto
de situaes que desemboquem em um clmax nico. O
romance prefere reviravoltas no conclusivas, isto , pode
incluir momentos em que h pontos altos cujo objetivo
talvez seja o de revelar algo importante para os prximos
captulos ou para a introduo de uma nova personagem. No
entanto, o romance no joga todas suas cartas na obteno
de um nico efeito, como se diz do conto sob a gide de Poe
e Cortzar. Pelo contrrio, o romance, de um modo geral,
busca estender-se no tempo para melhor mimetizar a vida
vista como grande e muitas vezes intil passagem. Por esse
motivo, no se pede ao romance que desvende uma per-
cepo da realidade de modo contundente. Nesse sentido,
os contos que no buscam o nico efeito contundente, ao
modo de Poe e Cortzar, relacionam-se muito mais com a
perspectiva romanesca, como foi apontado.
oportuno observar como o problema do gnero se torna
cada vez mais insolvel. O gnero visto sob a perspectiva
de um programa a ser seguido e observado pelos escrito-
res obsoleto. O gnero, enquanto interpretao e pauta
de leitura dos textos, tambm no satisfaz. No entanto,
como observa Liliana Oberti (2002, p.22-31), talvez seria
prudente observar como a negao, empreendida por uma
obra literria, das formas prescritas por um dado gnero
rearma o gnero pelo avesso. E esse contraste entre a obra
e o gnero que nega expe os mecanismos da renovao
literria. Negar as diretrizes do gnero conto, no que diz
respeito necessidade de ter um efeito contundente exposto
no clmax, uma postura sustentada por escritores como
Roberto Bolao.
Contra as diretrizes do conto apresentadas por Cortzar
em seus conhecidos ensaios baseados nas propostas de Poe,
Bolao tece em seus contos digresses variadas, compostas
de longas descries, introduo de personagens que no
acrescentam nada trama, narrao longa de episdios que,
s vezes, so incidentais. No h, como se poderia esperar
das narrativas de Cortzar e Poe, o necessrio e preciso tra-
balho que v arrebanhando todos os elementos em direo
a um destino nico e contundente. Parece que o objetivo
de Bolao oferecer um hbrido de conto e romance. O
resultado um conjunto de textos de cuja leitura se sai com
a sensao de que no aconteceu nada, de fato. Oposto aos
contos que centram sua fora no trabalho de um nico o
condutor que levar a um resultado contundente. Logica-
mente, Bolao estabelece com suas narrativas uma nova
forma de trabalhar o conto, afastada das lies de Cortzar
e Poe, mesmo que Bolao reconhea em Poe um mestre
atemporal do conto, como se viu no conselho nmero 9 de
seus Conselhos sobre a arte de escrever contos.
Un conto de Bolao: ltimos
atardeceres en la tierra
O conto ltimos atardeceres en la tierra faz parte
do livro Putas asesinas, publicado em 2001. De incio, o
objetivo ser retomar o conto recolhendo os episdios que
o constituem e inserindo comentrios nos momentos em
que h alguma possibilidade de acontecer uma reviravolta
nos fatos narrados. Essa escolha obedece necessidade de
mostrar o contraste entre as perspectivas estticas de Bolao
e as de Poe e Cortzar em relao ao conto. Evidentemente,
situar-se nas reviravoltas da trama permitir vericar a
maneira como Bolao concebe a estrutura de seus contos,
uma vez que o texto selecionado um exemplar ilustrativo
de sua concepo do gnero.
No conto ltimos atardeceres en la tierra o ttulo parece
aludir ao trmino, nalizao de uma vida ou de um pro-
cesso. O leitor, muito provavelmente, vai preparar a leitura
aguardando um desfecho coerente com a promessa do ttulo.
A narrativa se centra na viagem de frias da personagem
chamada B uma forma de se referir ao alter ego de Bolao,
Arturo Belano e seu pai pelo litoral mexicano, em 1975.
Saem cedo do Distrito Federal no Ford Mustang 1970 do
pai e empreendem a plcida viagem. Quando B se entedia,
ao longo de vrios momentos da viagem, l um livro. uma
antologia de poetas surrealistas franceses, traduzida para o
espanhol e ilustrada com fotograas dos autores. Em dado
momento do incio da narrativa, B abrir o livro ao acaso e
ver os poemas e a fotograa do poeta Gui Rosey. A partir
desse momento, um estranho fascnio por esse poeta se
instala no nimo de B.
B e seu pai fazem a primeira parada em um bar da rodo-
via. Pedem um prato de iguana. Nesse ponto da narrativa,
percebe-se como se estabelece a primeira sensao de que
algo irremedivel vai ocorrer: B ca do lado de fora enquanto
o pai vai para a cozinha. Quer acompanhar a feitura do prato.
B ouve a conversa entre o garom, a cozinheira e o pai. Ob-
serva como o pai olha para ele xamente, de longe. B desvia o
olhar para ler o livro e, de repente, j no visualiza mais o pai.
Parece que sumiu. Mas o pai retorna, senta com B e comem.
Ficam um tempo e depois partem. Ao entardecer, chegam
ao destino, Acapulco. Buscam hotel e optam pelo La Brisa,
a pouca distncia da praia. Saem para jantar e, na recepo,
o pai pergunta se h algum lugar animado, un sitio con
accin. B sabe que seu pai se refere a um lugar onde possa
encontrar mulheres. O recepcionista lhes d um carto de
visita de um estabelecimento e ganha uma gorjeta. B e o pai
saem para jantar, mas voltam logo ao hotel. No dia seguinte,
B acorda cedo e sai. Vai at a praia, aluga uma prancha e entra
no mar. Nesse momento da narrativa, se instaura novamente
a sensao de que alguma coisa irremedivel vai acontecer.
B vai em direo a uma ilha prxima, distante 15 minutos.
Mas para B o trajeto pesadamente longo e as ondas so um
obstculo. Deixa de se mover e ca merc das ondas, que
o afastam da ilha. Quando est no meio do caminho, decide
voltar: esta vez el viaje transcurre plcidamente. (Bolao,
2008b, p.234). B volta praia e vai para o hotel. Novamente,
tudo se resolve e volta ao normal.
B e o pai saem para dar uma volta de carro pela cidade.
tarde, cam na praia. B continua lendo os poemas e a breve
biograa de Gui Rosey. Nesse ponto, a narrativa introduz o
relato referido no livro dos surrealistas. B ca sabendo que
o grupo de surrealistas, para fugir dos alemes, tenta obter
vistos para viajar aos Estados Unidos. Nesse grupo, h os
importantes, como Breton, Tzara, Pret. Entre os menos
importantes est Gui Rosey. Os surrealistas se renem
todas as tardes em um caf. Rosey no perde nenhum
encontro, at que um dia, em um entardecer, pensa B, no
aparece mais. A princpio, ningum percebe a ausncia
desse poeta menor, mas depois se do conta e comea a
busca infrutuosa. Por m, os vistos chegam, alguns partem
e os que cam acabam se esquecendo de Gui Rosey para
cuidar da prpria vida, que est em risco. Depois dessa
digresso, a narrativa volta a B e seu pai. J noite e o pai
convida B para irem a um lugar animado, onde podero
encontrar mulheres. B recusa, o pai acaba desistindo e cam
no hotel. Ao perceber que o pai dorme, B vai para perto da
piscina com o livro e l sobre Gui Rosey. Pensa que o poeta
talvez tenha se suicidado em uma cidade do litoral francs
ao pressentir que no obteria o visto.
Nos momentos em que B olha para a fotograa de Rosey,
parece dot-la de sentidos de acordo com as sensaes do
momento. Ora um medocre funcionrio pblico, ora um
ser sofredor e solitrio. B tirado de suas cavilaes por uma
mulher que entra. Pouco tempo depois, o recepcionista se
aproxima e pergunta a B se j foram conhecer o clube San
Diego. B diz que ainda no e o recepcionista diz que um
lugar de conana. Na mesma avenida ca outro clube, o
Ramada. Este no um bom lugar para ir. O recepcionista
insiste sobre a m fama do Ramada e diz que no devem ir
l. Nesse ponto da narrativa, possvel supor que a insis-
tncia do recepcionista em desaconselhar a ida ao Ramada
ter alguma relao com acontecimentos futuros na trama.
Instala-se a suspeita de que ocorrer algo importante no de-
senrolar da narrativa, talvez as personagens acabem indo l e
acontea alguma coisa. Anal, o ttulo ltimos atardeceres
en la tierra bastante sugestivo.
B j no consegue se concentrar na leitura e presta aten-
o na gura da mulher que se vai. Ela ca hesitante, e B, ao
pensar que ela est doente, levanta-se e vai socorr-la. Mas
a mulher, que aos olhos de B teria uns trinta anos, revela-se
uma anci de sessenta anos que arma estar somente pen-
sando. B de pronto percibe en esa declaracin una amenaza.
Algo que se acerca por el lado del mar. Algo que avanza arras-
trado por las nubes oscuras que cruzan invisibles la baha de
Acapulco. Pero no se mueve ni hace el ms mnimo ademn de
romper el encanto en el que se siente sujeto (idem, p.238). Tal
apreenso no cede durante o tempo que B continua conver-
sando com a mulher. Em dado momento, ca sobressaltado
ao perceber que algum os observa da janela de seu quarto.
No compreende. Reconhece seu pai, que subitamente
recua, como picado por una serpiente, quando percebe que
B notou sua presena. Acena rapidamente e some.
A mulher se despede sem aparentemente ter percebido
nada. B a segue com o olhar. A mulher para na recepo para
falar com algum que B no consegue ver e depois desapa-
rece. Esse o quarto momento no desenrolar da narrativa
em que se tem o aceno de algo irremedivel. No entanto,
nessa passagem, a sensao do irremedivel ca totalmente
explcita. O leitor recolhe essas advertncias e pressentimen-
tos e vai criando a expectativa de algo iminente que afetar
B e seu pai ou somente B. Talvez um obscuro compl, do
qual participar essa misteriosa mulher. Talvez o pai de B
tambm saiba alguma coisa. Quando B chega ao quarto,
meia hora depois, encontra o pai dormindo e descona de
algo, fala com ele e no obtm resposta.
No outro dia, B e seu pai vo apreciar o famoso espet-
culo dos clavadistas. O espetculo consiste em um salto,
do rochedo mais alto, perpendicular ao mar, que envolve
grande risco de morte. B e o pai decidem car no bar e no na
plataforma para assistir ao espetculo. Um ex-clavadista
ajudou na deciso. Quando o espetculo naliza, B e seu pai
conversam com o ex-clavadista e o convidam a sair com
eles. O ex-clavadista os leva at o restaurante popular de
seu irmo, onde comem um peixe que no restaurante de um
hotel teria um preo exorbitante. Saem do restaurante s sete
da noite, o ex-clavadista ca em um bar de sinuca e B e
o pai seguem para o hotel. B vai praia, nada um pouco e
tenta ler o livro dos poetas surrealistas com a pouca luz do
crepsculo. Un hombre pacco y solitario, al borde de la
muerte. Imgenes, heridas. Eso es lo nico que ve. Y de hecho
las imgenes poco a poco se van diluyendo, como el sol poniente,
y slo quedan las heridas. Un poeta menor desaparece mientras
espera un visado para el Nuevo Mundo. [...] No hay investi- ...] No hay investi-
gacin. No hay cadver (idem, p.242-3). B no consegue
prosseguir com a leitura porque a noite cai.
Depois do jantar, o pai convida B para sair. B recusa
e o pai ca surpreso porque no entende como um jovem
no quer se divertir. Antes de o pai sair, B diz para ele se
cuidar. O pai retruca que B quem deve se cuidar. Uma vez
sozinho, B adormece e sonha. Sonha que vagueia pelas ruas
da cidade dos tits e sua postura diante das descomunais
sombras dos edifcios de indiferena. Acorda de repente,
como obedecendo a um chamado, olha pela janela e v a
mesma mulher velha que conhecera na noite anterior be-
bendo perto da piscina. B tenta se concentrar na leitura do
livro dos surrealistas e no consegue. Deita-se e pensa em
dormir, mas tambm no consegue. Ergue-se na escurido
e olha pela janela. A mulher continua no mesmo lugar.
De repente, um carro estaciona e B acha que o Mustang
1970 do pai. Passa um tempo bastante longo e no v o
pai. Quando pensa que est errado, v o pai entrando. Mas
ao invs de subir ao quarto, o pai decide ir ao encontro da
mulher para beber com ela. B ca surpreso, mas decide
no interromper o encontro, por esse motivo no liga a
luz e ca pensando na escurido sobre mulheres e viagens.
Adormece. Acorda duas vezes sobressaltado e no v o pai.
Na terceira vez, perto do amanhecer, acorda e desta vez v
o pai dormindo na cama.
Na manh seguinte, B vai at a praia, aluga uma prancha
e consegue chegar at a ilha sem problemas. Depois volta
at o hotel e encontra o pai tomando caf. Senta com ele e
percebe um arranho no rosto do pai, que vai da orelha at
o queixo. B hesita em perguntar e, no m, no diz nada.
B e o pai saem para visitar uma praia perto do aeroporto.
enorme e cercada de casebres de pescadores. O mar est
agitado e um pescador desaconselha tomar banho de mar.
B concorda, mas o pai entra no mar. Se afasta e, de repente,
no mais se veem a cabea e os braos do pai. O pescador
ca olhando da praia, junto com outros curiosos. B prefere
no olhar e se distrai tando um avio de passageiros que
nesse momento passa por ali. Lembra o dia em que chegou
sozinho em um avio que fez escala em Acapulco, vindo
do Chile. Era 1974 e pensou que estava a salvo. B fecha os
olhos e o vento no o deixa ouvir as vozes preocupadas do
pescador e dos curiosos. Mas o pai sai do mar e convida B
a comer alguma coisa. B pensa abatido: Hay cosas que se
pueden contar y hay cosas que no se pueden contar. [...] A partir
de este momento l sabe que se est aproximando el desastre
(idem, p.246). Nesse momento da narrativa, possvel
encontrar a quinta ocasio em que se insinua um aconte-
cimento irremedivel. No entanto, a narrativa prossegue:
Las cuarentaiocho horas siguientes, no obstante, transcurren
envueltas en una suerte de placidez que el padre de B identica
con el concepto de vacaciones (y B no sabe si su padre se est
riendo de l o lo dice en serio) (ibidem).
B e o pai fazem passeios pela praia, almoam no hotel
ou em restaurantes baratos e, em uma tarde, alugam um
pequeno bote invel e passeiam pela orla, perto do hotel.
O passeio tranquilo, mas na volta enfrentam um problema.
O bote vira e o narrador diz que o incidente no grave,
porque ambos sabem nadar muito bem. Sobem de novo
na embarcao e B pensa que no h perigo. De repente, o
pai percebe que perdeu a carteira e mergulha no mar. B d
risada, mas comea a car preocupado quando no v sinal
do pai. B imagina o pai nadando e caindo em um fosso pro-
fundo. Decide mergulhar quando no v o pai voltar, e, no
momento em que est descendo nas profundezas do mar,
v o pai, que est subindo em direo superfcie, com a
carteira na mo direita. B experimenta sensaes estranhas
dentro do mar. Volta ao bote e tem a certeza de que um gran-
de tdio se abater sobre ele, e o gelo da impossibilidade de
comunicao com o pai tornar tudo um desastre.
B tem certeza disso quando aparece o ex-clavadista,
que ele intui desejar convidar o pai, e no B, para uma noita-
da. No entanto, B acaba saindo com eles. Vo at o clube San
Diego, danam com algumas mulheres e o pai ca com uma
delas. Depois saem para jantar e o ex-clavadista sugere ir
at um local nos subrbios de Acapulco.
B passa mal e socorrido e servido por uma prostituta
fora do local. Quando entra de novo, v o pai jogando cartas
com o ex-clavadista e mais dois homens. B pede para irem
embora. O pai diz que est ganhando e B comea a imaginar
o pior. Pensa que algo muito ruim vai acontecer com eles.
B ta o pai com olhos de bbado e sua mente concebe os
piores cenrios. B lembra das duas ocasies em que quase
o mataram em 1974, antes de ir para o Mxico. Lembra
do poeta surrealista Gui Rosey e imagina seu cadver no
fundo do mar. Os pensamentos desordenados continuam,
B pensa que o pai o ta com seriedad de muerte. Uma das
prostitutas diz que seria melhor eles abandonarem o local
porque alguma coisa ruim pode acontecer com eles. A bru-
ma do lcool cega B e ele s consegue lembrar e observar.
Depois de um tempo, sai com uma prostituta e ao voltar
v seu pai e os jogadores falando alto. Aparentemente um
dos jogadores no quer que o pai de B saia com o dinheiro
que ganhou no jogo. B ca aito e obedece ao pai quando
este o chama para irem embora. H certa resistncia por
parte dos outros jogadores. O pai diz que no quer mais
jogar e que sairo tranquilamente. Paga o que deve e um
dos jogadores grita com o pai e pede para ele voltar a jogar.
Nesse momento, B lembra do poeta Gui Rosey, o imagina
morto e v a si mesmo como Rosey, sozinho e na iminncia
de ser morto e ver-se enterrado em um buraco qualquer de
Acapulco. A voz do pai interrompe os pensamentos de B,
que se d conta de que no est s como Rosey.
O conto termina assim: Despus su padre camina un
poco encorvado hacia la salida y B le concede espacio suciente
para que se mueva a sus anchas. Maana nos iremos, maana
volveremos al DF, piensa B con alegra. Comienzan a pelear
(idem, p.254).
A longa retomada do enredo do conto tem o propsito
de mostrar a maneira como Bolao trabalha a co. O
conto ltimos atardeceres en la tierra o modelo perfeito
do conto bolaiano. O narrador vai desando uma srie
de acontecimentos, muitos deles vinculados diretamente
trama e s personagens, revelando-se importantes. Mas
tambm h a apresentao de digresses, na forma de lon-
gas descries, rememoraes ou inseres que alongam o
tempo de leitura e o prprio tempo da narrativa e debilitam
o impacto que certos acontecimentos, acabados de acontecer
antes da digresso, poderiam ter sobre o leitor. Essa diluio
da fora dos acontecimentos narrados coincide tambm com
a profuso de falsas pistas, espalhadas ao longo da narrao.
As pistas falsas tm o propsito de preparar o nimo do
leitor para um acontecimento iminente que nunca chega
a se concretizar. Com a frustrao devido ausncia dos
desfechos impactantes que tinham sido anunciados, mas
que no se materializam, o narrador vai minando no leitor
a expectativa de se defrontar com um evento impactante,
decorrente das pistas que vo se revelando falsas.
oportuno apresentar a perspectiva crtica que sobre a
obra de Bolao expe Ceclia Lpez Badano (s. d., p.451-2):
el cuento moderno tradicional se vuelve una elipsis de
signicado contundente y paradigmtico revelado en un nal
muchas veces efectista. En Bolao esta esttica aborta: no hay
sentido secreto cifrado en la narracin, y si lo hubiera, como
parecera ser en Buba (Putas asesinas, 2001), es inefable
o bien intraducible culturalmente; elige entonces jugar con
la expectativa y defraudarla: en eso cifra su juego esttico;
as se invalida el horizonte y la visin de la realidad desco-
nocida: queda slo la trashumancia, la concrecin del viaje
sin destino. Sus nales son la materializacin de la frontera
con el silencio que ya mencionamos: el borde abismal del
fragmento del que quedan colgados los personajes y el lec-
tor en la bsqueda del sentido, en la nostalgia de la deseada
totalidad de imposible acceso, por lo tanto, los dos factores
sealados trabajan de consuno en una lgica narrativa que
consolida estticamente la entrega al vaco, la huida y la
difuminacin.
Nesse sentido, Bolao prope uma instigante forma de
se opor aos preceitos de Poe e Cortzar em relao ao conto.
Se nas propostas tericas do norte-americano e do argentino
h a necessidade de aglutinar todos os elementos em direo
a um desfecho impactante, que sacuda o leitor do conto, em
Bolao esse preceito no prprio da composio do conto
nem imprescindvel, pelo menos no da maneira proposta
por Poe e Cortzar. Levando em conta o ideal de trabalho
ccional de Bolao, centrado na transgresso e no desao
s formas narrativas conhecidas e consagradas, coerente
pensar que seu trabalho com o conto buscaria desestabilizar
as certezas sedimentadas ao longo de uma extensa tradio
de contistas. Isso se relaciona diretamente com a organizao
do material ccional. Bolao no prescinde completamente
da ideia de causar impacto no leitor. Ele o faz tecendo vrios
os da trama, uns enganosos, outros que se revelam no to
impactantes e outros deveras impactantes porque o carter
de sua narrativa plural. Se para Poe e Cortzar bastava
tecer um o ao redor do qual se aglutinavam os elementos
narrativos necessrios para obter um dado efeito, na maior
parte das vezes um nico efeito, para Bolao essa forma
de conceber o conto pode ser desaada. Por isso o escritor
chileno prope vrios os, que prometem diversos efeitos,
mas que no m debilitam a fora de qualquer impacto que
pudesse acontecer. O leitor ainda tem o desao de encontrar
desfechos no nalizados totalmente. Isto , o desfecho
dos contos boliianos nunca conclusivo, precisamente
porque nenhum elemento mobilizado na trama tinha o
propsito real de revelar algum sentido, porque, para Bo-
lao, a existncia de uma explicao nica, que dotar de
sentido todos os os da trama, no possvel. O resultado ,
obviamente, um conto dissonante, para o leitor acostumado
a ser sacudido pelos impactos de um desfecho onde todos
os os se unem em um nico e harmnico sentido. Bolao
tira do leitor essa tranquilidade e o submerge na mais pura
desolao e frustrao. Depois de ter acompanhado uma
longa narrativa, ca com as mos vazias porque o conto
no revela a que veio. No tem um propsito, no revela
nenhum sentido, sequer d uma concluso satisfatria para
o drama das personagens.
Em ltimos atardeceres en la tierra no possvel sa-
ber se a derradeira frase comienzan a pelear [comeam a
brigar] se refere a uma briga entre B e seu pai ou entre B, seu
pai e os jogadores. Ao optar pelo primeiro desfecho, o nal
relativamente satisfatrio, pois uma briga entre pai e lho
no ser transcendente, como possvel inferir pela relao
de B com seu pai. Mas, se o segundo desfecho se impe,
com certeza haver morte, pois os jogadores so violentos e
no tm nada a perder. Se esse nal se revelar o escolhido,
ento a xao de B pelo poeta surrealista Gui Rosey ser
uma espcie de pressentimento sobre seu futuro: sua morte
acontecer no litoral e seu cadver nunca ser encontrado. O
leitor poderia, ainda, se aventurar por outros desfechos, mas
a sensao de impotncia e vazio acabar se impondo. Seria
esse o vazio ao qual a crtica boliiana alude constantemente?
Mas esse vazio transcende a correspondncia com a simples
ausncia e se revela o motor de tudo na existncia.
Na verdade, no h sentidos, os humanos tm o vcio
e o costume de concatenar os fatos que, em ltima anlise,
talvez no guardem relao nenhuma entre si. E esse desven-
damento, feito de modo abrupto e muitas vezes cruel, d a
Bolao um lugar de destaque na literatura contempornea.
Um escritor que fala com propriedade dos tempos atuais,
em que o mergulho na incerteza e na falta de explicao dos
fatos vivenciados o prato servido cotidianamente.
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