El vanguardismo de Vertov

La teora del materialismo dialctico de Karl Marx fue llevada a la prctica con la
Revolucin, al igual que la teora cinematogrfica sovitica se materializ en
pelculas vanguardistas cuya produccin fue posible por el carcter no comercial
de la industria cinematogrfica tras su nacionalizacin; lo que a la larga supuso,
desde el I Congreso Cinematogrfico celebrado en 1928, la capacidad estatal de
control sobre el contenido. En cualquier caso, los primeros diez aos de cine
sovitico suponen la culminacin de la narracin puramente visual del cine mudo,
evolucin truncada con la introduccin del sonido, a travs de su constante
experimentacin con el montaje. Igualmente podemos establecer un paralelismo
entre el materialismo dialctico de la obra de Marx y el montaje cinematogrfico
sovitico; as la tesis y su opuesta anttesis acaba en la sntesis: el plano y
contraplano finalizara en la transmisin de una idea subyacente no
expresada por ninguno de las dos imgenes.
Rasgo diferencial de la sinfona urbana de Vertov es en primer lugar un manifiesto
desprecio al guin. Si bien es cierto que al igual que el documental de Ruttmann la pelcula
narra un da en una gran ciudad desde la perspectiva de un cmara, el propio argumento no
tiene tanta importancia como la propia seduccin de las imgenes en movimiento y la
voluntad de desenmascarar el cine como realidad construida. Vertov trat de acabar con
el cine como opio del pueblo, en sus propias palabras, un cine narrativo que solo sirva
como divertimento.

Nosotros consideramos simplemente que lo esencial en el cine es fijar los documento y los
hechos fijar la vida y los acontecimientos histricos. Parece una frase de Stalin, pero
corresponde a Vertov. De esta manera convirti su cine en un desciframiento comunista de
la realidad tan sofisticado que el pblico, un gran porcentaje de ellos analfabetos y poco
habituados al cine, repudi sus obras.

Otro rasgo que diferencia esta obra de las dems del citado gnero es el anlisis marxista de
las relaciones laborales que se establecen dentro de una ciudad que, si bien encuadra el
documental dentro de la produccin sovitica, su intencin no es denunciar estas relaciones
laborales, sino ms bien, convertirlas en una suerte de potica. Una vez ms el tema est
supeditado a la belleza de las imgenes.

El aspecto ms interesante del contenido de la pelcula es el punto de vista que adopta al
desmitificar el cine como un doble de la realidad. Al inicio de la pelcula contemplamos
cmo el operador de la sala de cine coloca los rollos de pelcula en el proyector y los
espectadores contemplan las imgenes; el cine dentro del cine. Las imgenes que
contemplan son un documental de la ciudad, pero tambin, de manera paralela, cmo se
realiza un documental sobre la ciudad, el acto de grabar y las dificultades que conlleva,
el montaje, los trucos de cmara y el proceso de produccin y consumo del propio cine.
Vertov no considera el cine como un doble de la realidad sino una realidad manipulada y
sublimada por la propia cmara que posee un nuevo modo de percibir el mundo
circundante, un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto,
desnudo lo disfrazado.

Todos esos rasgos diferenciadores colocan su obra a medio camino entre el documental y la
obra de experimentacin profundamente personal pese a su fingido carcter colectivo. La
pelcula en ningn momento intenta documentar la realidad cotidiana sino sublimarla
mediante el montaje y otros elementos narrativos del propio del cine.

La ciudad se convierte no en un referente, como en el caso de Ruttmann, sino en una excusa
para convertir la realidad en poesa visual. El primer aspecto a considerar de su tcnica es
el amor a la cmara, una mquina, como una nueva prtesis mecnica que le permite al
hombre explorar y aprehender el mundo que le rodea y que le es inaccesible por las
limitaciones de su propio ojo. El ltimo, y ms famoso, plano de la pelcula es
la superposicin del ojo humano sobre el objetivo de la cmara


TEORIA CINE-OJO



En 1919, Vrtov y otros jvenes cineastas, entre los que se encontraba su futura
esposa Elizaveta Svlova, crearon un grupo llamado Kinoki (Cine-Ojo). Ms tarde se
les unira tambin el hermano de Vrtov, Mijal Kaufman. Entre 1922 y 1923, Vrtov y
Svlova publicaron varios manifiestos en publicaciones de vanguardia, desarrollando
su teora del Cine-Ojo. Vrtov y los otros miembros del grupo rechazan de plano todos
los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guion hasta la
utilizacin de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados,
la iluminacin, etc. Su objetivo era captar la "verdad" cinematogrfica, montando
fragmentos de actualidad de forma que permitieran conocer una verdad ms profunda
que no puede ser percibida por el ojo. Segn el propio Vrtov, "fragmentos de energa
real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo
global", permitiendo "ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolucin
proletaria mundial".

El CINE OJO es un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo
oculto, desnudo lo disfrazado Lo fundamental: usar la cmara como un ojo flmico
ms perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenmenos visuales que
llenan el universo. Vertov llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era
capaz de registrar un plano cinematogrfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello
implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente
ilgicos que no slo desafiaba por entero la temporalidad de la visin natural sino las
estructuras del pensamiento. Kinoki Era un grupo de documentalistas al que
perteneca Vertov y que editaban manifiestos donde exponan sus teoras respecto al
cine.

Caractersticas del CINE-OJ O

* Conseguir una objetividad total e integral en la captacin de las imgenes.

* Captar las imgenes sin una preparacin previa.

* Piensa que la cmara ve mejor que el ojo humano.

* Rechazo al guion, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores
profesionales.

* Uso del montaje para unificar los fragmentos extrados de la realidad.