Hubert Blanz Level Five

Am Pulsschlag der Anonymität The Heartbeat of Anonymity
Roland Schöny
In urbane Zwischenwelten ohne jegliche Spur von Individualität, an irreal anmutende Orte fernab konkreter menschlicher Kommunikation führt die künstlerische Arbeit von Hubert Blanz. Seine Medieninstallationen und fotografischen Werke fokussieren räumliche Konstellationen von extremer, geradezu übersteigerter Künstlichkeit. In Verfahrensweisen visueller Formalisierung, die auch an filmische Produktionsweisen angelehnt sein können, versucht Blanz Gefühle des Ausgesetztseins, der sozialen Destabilisierung oder der geografischen Entfremdung von privaten Lebenszusammenhängen zu evozieren. Mit dem technischen Auge der Foto- oder Videokamera tastet er die Oberflächentextur von Architekturen ab, deren strukturelle Musterungen darauf hindeuten, dass hier lediglich das Prinzip anonymer Funktionalität zu dominieren scheint. Solche virtuell anmutenden Bildwelten generiert Hubert Blanz oftmals vor dem Erfahrungshintergrund seiner vielschichtigen Soundexperimente. Durch die Verschaltung des visuellen Materials mit diffizil strukturierten Geräuschagglomerationen verdichten sich seine Arbeiten zu suggestiven, medial generierten Konzentraten, die in hypnotischer Monotonie spezifische Raumkonstellationen der späten Moderne spiegeln. Die für die Reihe O.K spektral konzipierte mehrteilige und begehbare Video-Sound-Installation Level Five führt durch die vereinsamt wirkenden Korridore und Verbindungszonen in einem offenbar monumentalen Krankenhauskomplex, dessen inneres Wegenetz nirgendwo auf ein Ende hinzudeuten scheint. Im Zuge der Recherchen für die Arbeit suchte Hubert Blanz nach Raumsituationen, deren architektonisches Framing Parameter des Zwischenaufenthalts, der Übergangszone und des Transfers repräsentieren. Dabei stieß er auf die Innenwelt des Allgemeinen Krankenhauses (AKH) in Wien. Mit einer Nutzfläche von 345.000 Quadratmetern, insgesamt 45 Kliniken und Instituten sowie mehr als 2.180 Betten zählt es zu den größten Versorgungseinrichtungen dieser Art in Europa. 1 Allerdings enthalten die parallel ablaufenden Videos und Bildsequenzen der Installation keinen einzigen Hinweis auf das tatsächliche geografischen Umfeld. Mögliche Referenzen bleiben bewusst ausgeblendet. Trotz der durchgehend farbig gestalteten Raumsequenzen mit ihren wechselnden Lichtsituationen, die zur visuellen Trennung der einzelnen Stationsbereiche und Gebäudesegmente im Inneren gedacht sind, erinnern die Kamerafahrten durch die nicht enden wollenden Spitalsgänge an eine hermetische, durch Isolation geprägte Welt, in welcher jegliche Orientierung nach draußen hin allmählich paralysiert wird. Während zunächst Assoziationen mit ausweglosen Traumsequenzen aufkommen mögen, legt erst die gespenstische Menschenleere den Charakter der Architektur offen, die in ein ortloses Einerlei führt und allmählich von gewachsenen urbanen Traditionen abdriftet. Der französische Anthropologe Marc Augé umschreibt solche global austauschbaren räumlichen Dispositive als „Nicht-Orte”. Im Schatten der Entwicklung ökonomischer und kommunikativer Ballungszentren dienen sie zur Erbringung effizienter Infrastrukturleistungen und können dementsprechend Bahnhöfe, Flughäfen, Krankenhäuser, Hotelhallen oder Autobahnen umfassen: Damit stehen sie in deutlichem Kontrast zu einer gewachsenen sozialen Syntax. „So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen lässt, einen Nicht-Ort. Unsere Hypothese lautet nun, dass die ‚Übermoderne’ Nicht-Orte hervorbringt, also Räume, die selbst keine anthropologischen Orte sind und [...] die alten Orte nicht integriert; registriert, klassifiziert und zu Orten der Erinnerung erhoben, nehmen die alten Orte darin einen speziellen, fest umschriebenen Platz ein.“2 Bezeichnet werden mit „dem Ausdruck ‚Nicht-Ort´ zwei verschiedene, einander ergänzende Realitäten: Räume, die in Bezug auf bestimmte Zwecke (Verkehr, Transit, Handel, Freizeit) konstituiert sind, und die Beziehung, die das Individuum zu diesen Räumen unterhält.“ 3 Wie flüchtig und unpersönlich diese Beziehung bleiben kann, reflektiert Hubert Blanz in Level Five im O.K Centrum mit der Bewegung der Kamera, die sich in den Spitalskorridoren unablässig vorantastet, aber nirgendwo anhält. Imaginiert wird eine aseptische, durch und durch aus Oberfläche bestehende Umgebung, die alles andere als zum Verweilen einlädt, was Hubert Blanz durch die Rastlosigkeit der nicht enden wollenden Kamerafahrten in den miteinander synchronisierten und im Wechsel des jeweiligen Farbtons aufeinander abgestimmten Projektionen weiter steigert. Speziell in diesem Aspekt erinnert Level Five an konzeptionelle Grundgedanken in anderen Werken von Hubert Blanz. Diese sind ebenfalls von einer übersteigert inszenierten Künstlichkeit geprägt und in unmittelbarer Nähe der Tangente virtueller Bildproduktion angesiedelt. Dennoch werden diese Bildwelten nicht allein am Computer generiert. Vielmehr wählt Blanz komplexe Verfahrensweisen, um von ihm hergestellte Modelle oder kameragerecht Bauteile aus dem technifizierten Alltag in die für ihn spezifische Bildsprache menschenleerer Künstlichkeit zu transformieren. Für Geospaces (2002) verwendete er unterschiedliche Leiterplatten, deren typische Struktur aus mit Epoxidharz getränkten Glasfasermatten mit aufgelöteten Schaltkreisen ihn wegen ihrer spezifischen Haptik und Materialität interessierte. Als Rohmaterial für diffizil gestaltete Landschaften im Modellbauformat ergaben die Platinen mit ihren unterschiedlichen Schichtungen, Lochungsbildern und farbigen Abstufungen die Grundlage für Fotoarbeiten, deren Textur unmittelbar Assoziationen an die Vermessung der Erdoberfläche aus der Satellitenperspektive aufkommen lässt. Auf der Basis ähnlichen Ausgangsmaterials, jedoch mit generell anderer Zielrichtung entstand Hubert Blanz’ Audio-Videoinstallation digital surroundings (2001). Auch dafür

Impressum / Imprint Hubert Blanz Level Five O.K spektral Ausstellung / Exhibition: 11. 3. – 17. 4. 2005 O.K Centrum für Gegenwartskunst Oberösterreich Direktor O.K / Director O.K: Martin Sturm Kurator / Curator: Roland Schöny Produktion / Production: Georg Seyfried, Michael Weingärtner Medientechnik / Medialab: Gottfried Gusenbauer Präsentationstechnik / Presentation: Rainer Jessl Aufbauteam/ Setup team: Aron Rynda, Jarno Bachheimer, Franz Obojes O.K Team: Erika Baldinger, Stefan Blaschek, Max Fabian, Maria Falkinger, Tamara Haberfellner, Peter Hütmannsberger, Marion Gillhofer, Franz Krug, Jörg Lehner, Barbara Mair, Sonja Mülleder, Wolfgang Nagl, Karin Pils, Franz Quirchtmayer, Martina Rauschmayr, Brigitte Rosenthaler, Genoveva Rückert, Markus Schiller, Ulrike Schimpl, Norbert Schweizer O.K spektral Broschüre / Brochure Redaktion / Editor: Ingrid Fischer-Schreiber Übersetzung / Translation: Jennifer Taylor-Gaida Fotos / Photos: Hubert Blanz, Otto Saxinger Gestaltung / Graphic Design: bauer – konzept & gestaltung Lithografie / Lithography: Christian Schepe Druck / Printing: Holzhausen Druck & Medien, Wien © O.K Centrum für Gegenwartskunst, Künstler und Autor / Artist and Author 2005 O.K Centrum für Gegenwartskunst Oberösterreich O.K Center for Contemporary Art Upper Austria Dametzstraße 30, A-4020 Linz Tel. +43(0)732-78 41 78 Mit Unterstützung/With support from: Fax +43(0)732-77 56 84 office@ok-centrum.at www.ok-centrum.at

assemblierte er CPU-Platinen zu einem technoiden Patchwork, dessen Textur an das Dickicht einer spätmodernen Megacity erinnert. Um dem Publikum dieses Konstrukt als gefakte Stadtlandschaft zu erschließen, saust eine Videokamera in endlosen und nach der Aufnahme per Computer geloopten und beschleunigten Fahrten über die Platinenformationen. So ergeben sich Ansichten wie aus einem rasenden Helikopterflug auf einer Verfolgungsjagd. Modellhaft wird erlebbar, was der deutsche Kulturwissenschaftler Christoph Asendorf im Buch Super Constellation4 als veränderte Raumwahrnehmung im Zeitalter der Neukartografierung der Welt als Netz von Flugverbindungen beschreibt. Koordinaten der klassischen perspektivischen Darstellung relativierern sich, da sich die Wahrnehmungsfelder tendenziell dynamisieren. Der Architekt und Theoretiker Wolfgang Fiel verweist darauf, dass Blanz, außerdem die einzelnen Elektronikbauteile von ihrem funktionalen Kontext befreiet, indem

er per Makroaufnahme ein enormen Maßstabsprung herstellt.5 Unübersehbar bleibt Hubert Blanz’ Faszination für artifizielle Architekturen, die ihn offenbar immer wieder dazu motiviert, künstliche Bildwelten zu generieren oder umgekehrt Abbilder des Realen in die Sphäre völliger Künstlichkeit zu transferieren wie in der Installation Level Five für das O.K Centrum für Gegenwartskunst. Damit greift er ein Paradoxon unserer Wahrnehmung im mediatisierten Alltag auf, das dazu führt, dass fiktionale Konstrukte größere Wirklichkeitsnähe suggerieren können als die visuelle Übersetzung tatsächlicher Raumsituationen. Doch während die von Hubert Blanz in Bild übersetzten Welten gewöhnlich menschenleer bleiben, erinnert die rhythmisierte Soundspur der Installation Level Five unüberhörbar an die omnipräsente und zugleich beängstigend fern wirkende Existenz von Menschen in einer Wartesituation. Im Gegensatz zu anderen Arbeiten, in denen er das Soziale oft nur über den Umweg archi-

tektonischer Formationen erahnen lässt, holt er die Erinnerung an unzählige Einzelschicksale und die Dramatik in einem Krankenhaus, über die Ebene seiner Soundkomposition zurück. Als Tonquellen, die er per Sampler bearbeitete und moduliert aufbereitete, dienten Atemgeräusche, wie sie etwa beim Hyperventilieren entstehen, aber auch das Ticken von Uhren oder Herzschlagpochen. Auch spezielle Maschinengeräusche aus dem Operationssaal – das Zischen von Ventilatoren, das Rollen von Betten und Rollstühlen oder hypnotisch klingende und nicht enden wollende Liftansagen waren Ausgangsmaterial für eine in musikalischen Harmonien und Akkorden konzipierte Soundkomposition. Tempo und Rhythmik versuchte Blanz der Geschwindigkeit des leicht beschleunigten Gehens in einem Krankenhaus anzugleichen, während die Ankündigung der einzelnen Stockwerke in den Liftansagen erbarmungslos an ein ununterbrochenes Weiterfahren von einer anonymen Station zu nächsten erinnert.

Level Five, 2005 Audio-/Videoinstallation, 7-teilig, jeweils 330 x 248 cm / audio/video installation, 7-part, 330 x 248 cm each Installationsansicht O.K Centrum für Gegenwartskunst / installation view O.K Center for Contemporary Art

1 vgl. http://www.aeiou.at/aeiou.encyclop. w/w558139.htm; aeiou. Das Kulturinformationssystem des bm: bwk. 2 Marc Augé, Orte und Nicht-Orte (Non-Lieux. Introduction à une anthropolgie de la surmodernité, Paris 1992, übersetzt aus dem Französischen von Michael Bischoff), Frankfurt/Main 1994, S. 92 – 93 3 Marc Augé, ibid, S. 110. 4 vgl. Christoph Asendorf, Super Constellation, Flugzeug und Raumrevolution, Vienna 1997. 5 vgl. Wolfgang Fiel, Digital surroundings, Kunstraum Dornbirn, wahrscheinlichkeiten – junge kunst zwischen realität und fiktion, Dornbirn 2002.

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Roland Schöny

Hubert Blanz’ artistic work takes us on a journey through urban in-between worlds devoid of any trace of individuality, to seemingly unreal places far away from any tangible human communication. Both his media installations and his photographic works focus on spatial constellations of extreme, even exaggerated artificiality. Using various visual formalization methods, sometimes derived from film production techniques, Blanz attempts to evoke feelings of exclusion, of social destabilization or of geographic alienation from private life contexts. With the technical eye of the photographic or video camera, he scans the surface texture of architectures whose structural patterns would seem to indicate that it is only the principle of anonymous functionality that dominates here. Blanz often generates such apparently virtual visual worlds by drawing on the experience he gained when creating his complex sound experiments. He interweaves visual material with meticulously structured agglomerations of noise to condense his works into suggestive, media-generated concentrates, using hypnotic monotony to reflect specific late modernist constellations of space. The walk-in video and sound installation Level Five, conceived for the O.K. spektral series and consisting of several parts, leads us through seemingly deserted corridors and connecting zones, an apparently never-ending internal network of passageways in a monumental hospital complex. In the course of his research for this work, Blanz looked for spatial situations with architectonic framing parameters representing the temporary sojourn, transition zones as well as transfer. In his search, he discovered the Allgemeines Krankenhaus (AKH), a general hospital in Vienna. The hospital is one of the largest of its kind in Europe, with 345,000 square meters of usable space, a total of 45 clinics and institutes of the University of Vienna as well as more than 2,180 beds.3 However, the installation’s videos and picture sequences, which run in parallel, give no indication of the geographic surroundings. On the

contrary, such references, even in reality probably not exactly omnipresent, are deliberately omitted. In spite of the spatial sequences, which are all shown in color and in varying stages of light and darkness, seemingly conceptualized in this way to create nuances and a visual differentiation between the individual wards and building segments, the camera’s journey through the endless hospital corridors reminds us of a hermetic, isolated world in which any orientation towards the outside world gradually becomes paralyzed. When confronting these images, one initially may associate them with inescapable dream sequences, but then the ghostly, deserted atmosphere created exposes the character of the architecture, which generates a placeless monotony and gradually drifts away from organically evolved urban traditions. The French anthropologist Marc Augé describes such globally interchangeable spatial dispositives as “nonplaces.” In the shadow of developing economic and communicative population centers, these non-places exist to provide efficient infrastructural services, taking the form of train stations, airports, hospitals, hotel lobbies or highways. As such, they are in sharp contrast to an organically evolved social syntax with its concept of “place.” “Just as a place is characterized by identity, relationships and history, a space that is devoid of identity and that can be described neither as relational nor as historic defines a non-place. Our hypothesis is thus that ‘super-modernism’ creates non-places, i.e. places that are not anthropological and [...] that do not integrate the old places. Registered, classified and consigned to the realm of memory, the old places take on a precisely defined role.”2 “Non-places are characterized, however, by two different but complementary realities: spaces that are created with a certain purpose in mind (transport, transit, trade, leisure time), and the relationship the individual maintains with these spaces.”3 In *Level Five*, showing at the O.K Center, Hubert Blanz reflects the temporary and impersonal nature

of these relationships by moving the camera, making it relentlessly inch forward through the hospital corridors and never allowing it to stop. The imagination calls up an aseptic, positively uninviting environment, consisting solely of surfaces, and Blanz further intensifies this impression with the restlessness of the endlessly moving camera in the projections, each of which is synchronized and matched with the others according to the changes in the respective colors. It is due to this aspect in particular that Level Five reminds us of basic conceptual ideas in some of Blanz’ other works, which also attempt to approach geographical spatial figures. These are marked by the orchestration of a visually exaggerated artificiality and are positioned in direct proximity to the tangents of virtual image production. Nevertheless, these visual worlds are not solely generated by computer. On the contrary, Blanz chooses complex procedures to transform his self-made models or camera-friendly ready-made parts from day-to-day technical life into his specific visual language of deserted artificiality. For Geospaces (2002), he used various circuit boards, since their specific haptic and material properties awoke his interest, with their typical structure of glass fiber mats soaked in epoxy resin onto which the circuits are soldered. The printed circuit boards with their different layers, perforation patterns and modulated colors became the basic raw material for the design of complex landscape models, resulting in a texture that calls to mind direct associations with satellite surveys of the earth’s surface. Hubert Blanz created his audio-video installation digital surroundings (2001) based on similar source material, but with a somewhat different objective. For this work, too, he assembled countless CPU printed circuit boards to create a technoid patchwork with a texture made of miniature parts, recalling the almost impenetrable labyrinth of a late modernist mega-city. To communicate to viewers that this assembly of

technical parts is a fake cityscape, a video camera whizzes over the circuit boards in endless journeys, which are recorded by computer and then looped and accelerated, creating the impression of viewing a car chase from a high-speed helicopter. This allows us to experience in model form what the German cultural scientist Christoph Asendorf describes in his book Super Constellation4 as the phenomenon of our changing perception of space in an age where the world is being re-charted as a network of flight connections. Asendorf points out that the traditional perspectival representation of space is not only tied to stable coordinates, but is in practice normally also bound up with the horizontal viewpoint we are used to. Both prerequisites have been qualified since the beginning of the industrial revolution, since fields of perception have tended to become more dynamic. At higher speeds, space can be experienced as a realm of movement. In his analysis of the work digital surroundings, Wolfgang Fiel refers to Hubert Blanz’ method of freeing the operative entity of the individual electronic parts from their functional context by using macro-shots to expand the scale.5 In this work, too, Blanz’ fascination with artificial architectures cannot be ignored; they seem to motivate him again and again either to generate artificial visual worlds which are perceived to sway towards post-modernist reality, or, conversely, to transfer images of what is real into the realm of absolute artificiality, as in the Level Five installation for the O.K Center for Contemporary Art. In doing so, he picks up on a paradox of our perception in an increasingly media-dominated world, which is that fictional creations can almost seem closer to reality than the visual depiction of actual spatial situations. But while the worlds Blanz translates into images usually remain deserted, the rhythmic soundtrack of the Level Five installation, played on several channels, reminds us of the omnipresent and at the same time frighteningly remote-seeming existence of people in a state of wai-

Hubert Blanz
ting marked by uncertainty, strangeness and loneliness. Contrary to other works in which he only provides a vague impression of the social aspect by taking a detour through architectonic formations, here he uses his sound composition to remind us of countless individual human fates and the dramatics of a hospital that resembles a huge machine planted in urban space. He used breathing noises such as those generated when hyperventilating, the ticking of clocks or the beating of hearts as sound sources which he then processed on a sampler and modulated. Blanz also used special machine noises from the operating room – ventilators hissing, beds and wheelchairs rolling, or hypnotic and endless elevator recordings – as source material for his sound composition, which was conceived for the most part in musical harmonies and chords. He tried to adapt the tempo and rhythm to the slightly accelerated walking speed of people in a hospital, while the announcement of the different floors in the elevator reminds us almost mercilessly of the continuing, uninterrupted journey from one anonymous ward to the next.
1 Cf. http://www.aeiou.at/aeiou.encyclop.w/ w558139.htm; aeiou. The culture information system of bm:bwk. 2 Marc Augé, Orte und Nicht-Orte (NonLieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris 1992, translated from the French into German by Michael Bischoff), Frankfurt/Main 1994, pp. 92–93. 3 Marc Augé, ibid, p. 110. 4 Cf. Christoph Asendorf, Super Constellation, Flugzeug und Raumrevolution, Vienna 1997. 5 Cf. Wolfgang Fiel, “Digital surroundings,” Kunstraum Dornbirn, wahrscheinlichkeiten – junge kunst zwischen realität und fiktion, Dornbirn 2002.

Geboren 1969 in Hindelang / Born 1969 in Hindelang / DE Lebt und arbeitet in Wien / Lives and works in Vienna / AT Ausbildung / Education 1993 – 99 Universität für angewandte Kunst, Wien / University of Applied Arts, Vienna / AT Preise / Stipendien (Auswahl) / Prizes / Scholarships (selection) 2005 Auslandsstipendium für Fotografie in New York 2001 Österreichisches Staatsstipendium für Fotografie 2000 1. Preisträger im 18. Römerquelle Kunstwettbewerb für künstlerische Fotografie Einzelausstellungen (Auswahl) / Selected Solo Exhibitions 2004 Blanzscape, Personalausstellung, Galerie Lindner, Wien / AT 2003 Geospaces, Projektraum, Kunstraum Innsbruck / AT 1995 Stagfloor, Universität für angewandte Kunst, Wien / AT Gruppenausstellungen (Auswahl) / Selected Group Exhibitions 2005 Simultan, Museum der Moderne, Salzburg / AT 2005 Spacious, Österreichisches Kulturforum, Warschau / PL 2005 A Room of my own, Hofmobiliendepot Möbel Museum, Wien / AT 2003 Junge Wiener Kunst, Storms Galerie, München / DE 2003 Conflicts / Resolution, Sammlung Essl, Klosterneuburg / AT; Sonja Roesch Gallery, Houston, Texas / US; Haus Konstruktiv, Zürich /CH 2002 Von Anfang an ..., Künstlerhaus, Salzburg / AT 2002 Wahrscheinlichkeiten, Kunstraum Dornbirn, Dornbirn / AT 2002 Transkommunikation, Performance, dietheater Künstlerhaus, Wien / AT 2001 Sieben, Volpinum, Kunstsammlung, Wien / AT 2001 18. Römerquelle Kunstwettbewerb, Fotomuseum Westlicht, Wien / AT 2001 Moving Out, Museum moderner Kunst, MuseumsQuartier, Wien / AT 2001 18. Römerquelle Kunstwettbewerb, Galerie der Stadt Wels / AT 2000 Palmen und Platinen, Galerie Lindner, Wien / AT 1999 Lebensstrom, Haus Konstruktiv, Zürich / CH

Level Five, 2005 Audio-/Videoinstallation, Photostill B/028 audio video installation, photo still B/028

Geospaces M 1:195.000, 2002 C-Print auf Aluminium, 126 x 126 cm

Level Five, 1999/2001/2005 Audio-/Videoinstallation, Videostills

Hubert Blanz Level Five

O.K Artists in Residency

Das O.K Centrum für Gegenwartskunst Oberösterreich ist ein Experimentallabor im Bereich der aktuellen Kunst. Es hat die Herausforderungen an ein zeitgenössisches Kunsthaus angenommen und konzentriert sich nicht nur auf die Präsentation, sondern auch ausdrücklich auf die Produktion von künstlerischen Arbeiten. Als variables Format eröffnet die Reihe „O.K spektral“ Zugänge in Zwischenfelder. Ausgehend von den Rasterungen aus Clicks, Cuts und Microsamples und den Sounds der Neuen Elektronik, werden Anbindungen mit visuellen Konzepten, architektonischen Entwürfen oder entsprechenden Designlösungen fokussiert. Als Brennpunkt zeitgenössischer Kunstproduktion und -diskussion bietet das O.K Centrum für Gegenwartskunst sowohl die technischen wie auch die strukturellen Voraussetzungen, um diesen Routen gegenwärtiger Medienkultur adäquat zu folgen.

The O.K Center for Contemporary Art is an experimental laboratory in matters of art. It has especially taken up the challenges that face an institution of contemporary art today and focuses explicitly on the production of art works, rather than on presentation. As a variable format the series “O.K spektral” opens up access into in-between fields. Starting from the interlocking of clicks, cuts and microsamples and the sounds of new electronics, the series focuses on connections with visual concepts, architectonic drafts or relevant design solutions. As a hotspot for the production and discussion of contemporary art, the O.K Center for Contemporary art provides the technical and the structural conditions to appropriately explore these routes of current media culture.