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Ahumanidadepermanece, deformaimpenitente,na caverna

dePlatao,aindaseregozijando,segundoseucostumeancestral,
commerasimagensdaverdade.Massereducadoporfotosnaoe0
mesmoqueser educadoporimagensmaisantigas,maisartesanais.
Emprimeirolugar,existemanossavoltamuitomaisimagensque
solicitamnossaateno.0 inventarioteveinicioem1839,e,desde
entao,praticament tudofoifotografado,oupelomenosassim
parece.Essainsaciabilidadedoolhoquefotografaalteraascondi-
yoesdoconfinamentonacaverna:0 nossomundo.Aonosensinar
urnnovoc6digovisual,asfotosmodificameampliamnossasideias
sobre 0 quevaleapena olharesobre0 quetemos0 direitodeobser-
var.Constituemumagramaticae,maisimportanteainda,uma
eticadover.Porfim,0 resultadomaisextraordinariodaatividade
fotograficaenosdarasensas:aodequepodemosreter0 mundo
inteiroemnossacabes:a - comoumaantologiadeimagens.
Colecionarfotosecolecionar0 mundo.Filmeseprogramas
detelevisaoiluminamparedes,reluzemeseapagam;mas,com
J
13
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. trad.
Rubens Figueiredo. So Paulo: Cia das
Letras, 2004.224p.

ij

fotos,aimagemetambemurnobjeto,leve,deproduyaobarata,
:'
facildetransportar,deacumular, dearmazenar.NofumeLes cara-
biniers (1963),deGodard,doishimpen-camponesespreguiyosos
saoinduzidosaingressarnoExercitodoreimedianteapromessa
dequepoderaosaquear, estuprar, mataroufazer0 quebernenten-
deremcomosinimigos,eficarricos.Masamalacom0 butimque
Michel-AngeeUlyssetrazem,emtriunfo,paracasa,anosdepois,
parasuasesposas,contemapenascentenasdecartoes-postaisde
monumentos, delojasdedepartamentos,demamiferos, demara-
vilhasdanatureza,demeiosdetransporte,deobrasdearteede
outrostesouroscatalogadosdetodo0 mundo.0 chistedeGodard
parodia,nitidamente, amagia equivocadaimagemfotografica.As
fotossao,talvez,osmaismisteriososdetodososobjetosquecom-
poemeadensam0 ambiente que identificamos comomoderno.As
fotossao,defato,experienciacapturada, eaca.meraeo brayoideal
daconsciencia,emsuadisposiC;aoaquisitiva.
Fotografar eapropriar-se da coisa fotografada.Significapor a
simesmoemdeterminadarelaC;ao com0 mundo,semelhanteao
conhecimento e,portanto,aopoder.Supoe-sequeurnaqueda
primordial-emalvista,hoje emdia-naalienac;ao,asaber,acos-
tumar aspessoasaresumir 0 mundonaformadepalavrasimpres-
sas,tenhaengendradoaqueleexcedentedeenergiafausticaede
danopsiquiconecessarioparaconstruirasmodernassociedades
inorganicas.Masaimprensapareceumaformamenostraic;oeira
dedissolver0 mundo,detransforma-Ioemurnobjetomental,do
queasimagensfotograficas, quefornecemamaior parte doconhe-
cimentoquesepossuiacercadoaspectodopassadoedoalcance
dopresente.0 queestaescritosobreumapessoaouurnfatoe,
dedaradamente,umainterpretayaO,do mesmo modoqueas
manifestac;oesvisuaisfeitasamao,comopinturase desenhos.
Imagensfotografadasnaoparecemmanifestayoesa respeitodo
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mundo,massimpedayosdele,miniaturasdarealidadequequal-
querurnpodefazerouadquirir.
Asfotos,quebrincamcomaescaladomundo,saotambem
reduzidas,ampliadas,recortadas,retocadas,adaptadas,adcltera-
das.Elasenvelhecem,afetadaspelasmazelashabituais dos objetos de
papel;desaparecem;tornam-sevaliosasesaovendidas e compradas;
saoreproduzidas.Fotos,queenfeixam0 mundo,parecemsolicitar
queasenfeixemostambem.Saoafixadasemalbuns,emolduradase
expostasemmesas,pregadasemparedes, projetadascomodiaposi-
tivos.Jornaiserevistasaspublicam;a policiaasdispoeemordem
alfabetica;osmuseusasexpoem;oseditoresascompilam.
Durantemuitasdecaaas,0 livrofoi0 maisinfluentemeiode
organizar(e, emgeral,miniaturizar)fotos, assegurandodesse
modosualongevidade,senaosuaimortalidade- fotossaoobje-
tosfrageis,faceis derasgare deextraviar-, e urnpublicomais
amplo.Afotoemurnlivroe,obviamente,aimagemdeumaima-
gem.Mascomoe,antesdetudo,urnobjetoimpresso,plano,uma
foto,quandoreproduzidaemurnlivro,perdemuitomenosdesua
caracteristicaessencialdoqueocorrecomumapintura.Contudo,
o Hvronaoeurninstrumentoplenamentesatisfatorioparapor
gruposdefotosemamplacircclay3.o.Asequenciaemqueasfotos
devemservistasestasugeridapelaordemdaspaginas,masnada
constrange0 leitoraseguiraordemrecomendada,nemindica0
tempoasergastoemcadafoto.0 filmeSi j'avais quatre dromadai-
res (1966), deChris Maker,umareflexaoargutamenteorquestrada
sobrefotosdetodosostiposetemas,sugereurnmodomaissutile
maisrigorosodeenfeixar(eampliar)fotos.Tantoaordemcomo0
tempoexatopara olharcadafotosaoimpostos;ehaurnganhoem
termosdelegibilidadevisuale impactoemocional.Masfotos
transcritas emurnfilmedeixamde ser objetos coleciomiveis, como
aindasaoquandooferecidasemlivros.
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***
Fotos fornecem urn testemunho. Algo de que ouvimos falar
mas de que duvidamos parece comprovado quando nos mostram
uma foto. Numa das versoes da sua utilidade, 0 registro da camera
incrimina. Depois de inaugurado seu uso pela policia parisiense,
no cerco aos communards, em junho de 1871, as fotos tornaram-se
uma util ferramenta dos Estados modernos navigilancia e no con-
. trole de suas popula'Toes cada vez mais moveis. Numa outraversao
de sua utilidade, 0 registro da camera justifica. Vma foto equivale
a uma prova incontestavel de que determinada coisa aconteceu. A
-!
foto pode distorcer; mas sempre existe 0 pressuposto de que algo
existe, ou existiu, e era semelhante ao que esta na imagem. Quais-
quer que sejam as limita'Toes (por amadorismo) ou as pretensoes
(por talento artistico) do fotografo individual, uma foto - qual-
quer foto - parece ter uma rela'Tao mais inocente, e portanto mais
acurada, com a realidade visivel do que outros objetos mimeticos.
Os virtuoses da imagem nobre, como Alfred Stieglitz e Paul
Strand, que compuseram fotos de grande for'Ta, e inesquedveis
durante decadas, ainda tencionavam, antes de tudo, mostrar algo
"que existe': assim como 0 dono de uma Polaroid, para quem as
fotos sao uma forma pratica e raplda de tomar notas, ou 0 foto-
grafo compulsivo com sua Brownie que tira instantaneos como
suvenires da vida cotidiana.
Enquanto uma pintura ou uma descri'Tao em prosa jamais a
podem ser outra coisa que nao uma interpreta'Tao estritamente
seletiva, pode-se tratar uma foto como uma transparencia estrita-
mente seletiva. Porem, apesar da presun'Tao deveracidade que con-
I
;
fere autoridade, interesse e sedu'Tao a todas as fotos, a obra que os
h
fotografos produzem nao constitui uma exce'Tao genericaao
comercio usualmente nebuloso entre arte e verdade. Mesmo
;
Ii
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quando os fotografos estao muito mais preocupados em espelhar a
realidade, ainda sao assediados por imperativos de gosto e de cons-
ciencia. Os componentes imensamente talentosos do projeto foto-
grafico do final da decada de 1930 chamado Contribui'Tao para a
Seguran'Ta no Trabalho nas Fazendas (entre os quais estavamWal-
ker Evans, DorotheaLange, Ben Shahn, Russel Lee) tiravarn inume-
ras fotos frontais de urn de seus meeiros ate se convencerem de que
haviam captado no filme a fei'Tao exata - a expressao precisa do
rosto da figura fotografada, capaz de amparar suas proprias ideias
sobre pobreza, luz, dignidade, textura, explora'Tao e geometria. Ao
decidir que aspecto deveriater uma imagem, ao preferir uma expo-
si'Tao a outra, os fotografos sempre impoem padroes a seus temas.
Emboraem certo sentido a camerade fato capturea realidade, e nao
apenas a interprete, as fotos sao uma interpreta'Tao do mundo tanto
quanta as pinturas e os desenhos. Aquelas ocasioes em que tirar
fotos e relativamente imparcial, indiscriminado e desinteressado
nao reduzem 0 didatismo da atividade em seu todo. Essa mesma
passividade - e ubiqiiidade - do registro fotografico constitui a
"mensagem" da fotografia, sua agressao.
1magens que idealizam (a exemplo da maioria das fotografias
de moda e de animais) nao sao menos agressivas do que obras que
fazem da banalidade uma virtude (como fotos de turmas escola-
res, naturezas-mortas do tipo mais arido e retratos de frente e de
perfil de urn criminoso). Existe uma agressao implicita em qual-
quer emprego da camera. 1sso esta tao evidente nas duas primeiras
decadas gloriosas dafotografia, 1840 e 1850, quanta emtodas as de-
cadas seguintes, durante as quais a tecnologia permitiu uma difu-
sao sempre crescente da mentalidade que encara 0 mundo como
uma cole'Tao de fotos potenciais. Mesmo para mestres tao pionei-
ros como David Octavius Hill e Julia Margaret Cameron, que usa-
yam a camera como urn meio de obter imagens amaneira de urn
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pintor,o intuito de tirar fotos situava-se a uma grande distanda
dos propositos dos pintores. Desde 0 seu inicio, a fotografia impli-
cava a captura do maior numero possivel de temas. A pintura
jamais teve urn objetivo tao imperioso. A subseqtiente industriali-
zayao da tecnologia da camera apenas cumpriu uma promessa
inerente afotografia, desde 0 seu inicio: democratizar todas as
experiencias ao traduzi-Ias em imagens.
Aquela epoca em que tirar fotos demandava urn aparato caro
e complicado 0 passatempo dos habeis, dos ricos e dos obsessi-
vos - parece, de fato, distante da era das comodas cameras de bol-
so que convidam qualquer urn a tirar fotos.As primeiras cameras,
feitasnaF:ram;:ae-nrlngiaterrano iniciodadecadade 1840,so con-
tavam com os inventores e os aficionados para opera-las. Uma vez
que, na epoca, nao existiam fotografos profissionais, nao podeda
tampouco haver amadores, e tirar fotos nao tinha nenhuma utili-
dade social clara; tratava-se de uma atividade gratuita, ou seja,
artistica, embora compoucas pretensoes a ser umaarte. Foi apenas
com a industrializayao que a fotografia adquiriu a merecida repu-
tayao de arte. Assim como a industrializayao propiciou os usos
sociais paraas atividades dofotografo, a reayao contraesses usos re-
foryou a consciencia da fotografia como arte.
Em epoca recente, a fotografia tornou-se urn passatempo
quase tao difundido quanto 0 sexo e a danya - 0 que significa que,
como todaforma de arte de massa, a fotografia nao e praticadapela
maioria das pessoas como uma arte. E sobretudo urn rito s()dal,
uma proteyao contra a ansiedade e urn instrumento de poder.
Comemorar as conquistas de individuos tidos como mem-
bros da familia (e tambem de outros grupos) e 0 uso popular mais
antigo da fotografia. Durante pelo menos urn seculo a foto de casa-
I
mento foi umapartedacerimoniatanto quantoas formulas verbais
prescritas.As cameras acompanham a vida da familia. Segundo urn
estudo sociologico feito na Franya, a maioria das casas tern uma
camera, mas as casas em que ha crianyas tern uma probabilidade

duas vezes maior de ter pelo menos uma camera, em comparayao
i
n
I
com as casas sem crianyas. Nao tirar fotos dos filhos, sobretudo
quando pequenos, esinal de indiferenya paterna, assim como nao
comparecer afoto de formatura e urn gesto de rebeldia juvenil.
I
Por meio de fotos,cada familia constroi urna cronicavisual de
si mesma - urn conjunto portatil de imagens que da testemunho

da sua coesao. Pouco importam as atividades fotografadas, con-
tanto que as fotos sejam tiradas e estimadas. A fotografia se torna
urn rito da vida em familia exatamente quando, nos paises em
industrializayao na Europa e na America, a propria instituiyao da
familia comeya a sofrer uma reformulayao radical. Ao mesmo
tempo que essa unidade claustrofobica, a familia nuclear, era
talhada de urn bloco familiar muito maior, a fotografia se desenvol-
via para celebrar, e reafirmar simbolicamente, a continuidade
ameayadae a decrescente amplitude davidafamiliar. Esses vestigios
espectrais, as fotos, equivalem apresenya simbolica dos pais que
debandaram. Urn alburIide fotos de familia e, em geral, urn album
sobre a familia ampliada - e, muitas vezes, tudo 0 que dela resta.
Assim como as fotos dao as pessoas a posse imaginaria de urn
passado irreal, tambem as ajudam a tomar posse de urn espayo em
que se acham inseguras. Assim, a fotografia desenvolve-se na
esteira de uma das atividades modernas mais tipicas: 0 turismo.
Pela primeira vez na histoda, pessoas viajam regularmente, em
grande numero, para fora de seu ambiente habitual, durante bre-
ves periodos. Parecededdidamente anormal viajar por prazer sem
levar urna camern. As fotos oferecerao provas incontestaveis de
que a viagem se realizou, de que a programayao foi cumprida, de
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que houve diversao. As fotos documentamsequencias de consumo
realizadas longe dos olhos da familia, dos amigos, dos vizinhos.
Mas adependenciada camera, como 0 equipamentoque torna real
aquilo que a pessoa vivencia, nao se enfraquece <J.uando as pessoas
viajam mais. Para os sofisticados que acumulam fotos-trofeus de
sua viagem de navio rio acima pelo Nilo, ate 0 lago Alberto, ou de
seus catorze dias na China, tirar fotos preenche a mesma necessi-
dade dos veranistas de classe media baixa que fotografam a torre
Eifid ou as cataratas do Niagara.
Urn modo de atestar a experiencia, tirar fotos e tambem uma
forma de recusa-Ia- ao limitar a experienciaa umabuscado foto-
genico, ao converter a experiencia em uma imagem, urn suvenir.
Viajar se torna uma estrategia de acumular fotos. A pr6pria ativi-
dade de tirar fotos e tranquilizante e mitiga sentimentos gerais de
desorientac;:ao que podem ser exacerbados pela viagem. Os turis-
tas, em sua maioria, sentem-se compelidos a par a camera entre si
mesmos e tudo de notavel que encontram. Inseguros sobre suas
reac;:6es, tiram uma foto. Isso da forma aexperiencia: pare, tire uma
foto e va em frente. 0 metodo atrai especialmente pessoas subme-
tidas a uma etica cruel de trabalho- alemaes,japoneses e ameri-
canos. Usar uma camera atenua a angustia que pessoas submetidas
ao imperativo do trabalho sentem por nao trabalhar enquanto
estao de ferias, ocasiao em que deveriam divertir-se. Elas tern algo a
fazer que e uma imitac;:ao amigavel do trabalho: podem tirar fotos.
Pessoas despojadas de seu passado parecem redundar nos
mais fervorosos tiradores de fotos, em seu pais e no exterior. Todos
que vivem numa sociedade industrializada sao gradualmente
obrigados a desistir do passado, mas em certos paises, como Esta-
dos Unidos e Japao, a ruptura com 0 passado foi especialmente
traumatica. No inicio da decada de 1970, a lenda do turista ameri-
cano atrevido, dos anos 50 e 60, cheio de d6lares e de vulgaridade,
~
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i;
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1 ~
~ ;
.,
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~
foi substituida pelo misterio do turista japones, que se locomove
emgrupos, recentemente liberto de sua ilha-prisao grac;:as ao mila-
gre do iene sobrevalorizado, em geral munido de duas cameras,
uma em cada lado do corpo.
A fotografia tornou-se urn dos principais expedientes para
experimentar alguma coisa, para dar uma aparencia de participa-
c;:ao. Urn anuncio de pagina inteira mostra urn pequeno grupo de
pessoas de pe, apertadas umas contra as outras, olhando para fora
da foto, e todas, exceto uma, parecem espantadas, empolgadas, afli-
tas. 0 unico que tern uma expressao diferente segura uma camera
junto ao olho; ele parece seguro de si, quase sorrindo. Enquanto os
-demais sao espectadores passivos, nitidamente alarmados, ter uma
camera transformou uma pessoa em algo ativo, urn voyeur. s6 ele
dominoua situac;:ao. 0 que veemessas pessoas? Nao sabemos. E nao
importa. E urn Evento: algo digno de se ver - e portanto digno de
se fotografar. 0 texto do anuncio, letras brancas ao longo da faixa
escuraque corresponde ao terc;:o inferior da foto, como noticias que
chegampor uma maquinade teletipo, consiste em apenas seis pala-
vras: " ... Praga... Woodstock. .. Vietna... Sapporo... Londonderry...
LEICA': Esperanc;:as esmagadas, farras de jovens, guerras coloniais e
esportes de inverno sao semelhantes - igualados pela camera.
Tirar fotos estabeleceu uma relac;:ao voyeurlstica cranica com 0
mundo, que nivela 0 significado de todos os acontecimentos.
Uma foto nao e apenas 0 resultado de urn encontro entre urn
evento e urn fot6grafo; tirar fotos e urn evento em si mesmo, e
dotado dos direitos mais categ6ricos - interferir, invadir ouigno-
rar, nao importa 0 que estiver acontecendo. Nosso pr6prio senso
de situac;:ao articula-se, agora, pelas intervenC;:6es da camera. A oni-
presenc;:a de cameras sugere, de forma persuasiva, que 0 tempo
consiste em eventos interessantes, eventos dignos de ser fotografa-
dos. Isso, em troca, torna facil sentir que qualquer evento, uma vez
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em cursQ, e qualquer que seja seu caniter mQral, deve ter caminhQ
livre para prQsseguir ate se cQmpletar de mQdQ que Qutra CQisa
PQssavir aQ mundQ: a fQtQ.Ap6s 0' fim dO' eventQ,a fQtQ ainda exis-
tini, cQnferindQ aQ eventQ uma especie de imQrtalidade (e de
impQrtan.cia) que de QutrQ mQdQ ele jamais desfrutaria. EnquantQ
peSSQas reais eshiQ nO' mundQ real matandQ a si mesmas QU
matandQ Qutras pessQas reais, 0' fQt6grafQ se poe atras de sua
camera, criandQ urn pequenO' elementQ de QutrQ mundQ: 0' mun-
dQ-imagem, que prQmete sQbreviver a tQdQS n6s.
FQtQgrafar e, em essencia, urn atQ de naQ-intervenc;aQ. Parte
dO' hQrrQr de lances memQraveis dO' fQtQjQrnalismQ CQntempQra-
neQ, CQmQ a fQtQ dO' mQnge vietnamita que segura uma lata de
gasQlina, a de urn guerrilheirQ bengali nO' instante em que gQlpeia
CQm a baiQneta urn traidQr amarradQ, decQrre da cQnsciencia de
que se tQrnQU aceitavel, em situac;oes em que 0' fQt6grafQ tern de
escQlher entre uma fQtQ e uma vida, Qpta pela fQtQ. A pessQa que
interfere naQ PQde registrar; a pessQa que registra naQ PQde inter-
ferir. 0 famQsQ filme de Dziga ViertQv, Um homem com uma cd-
mera(1929), Qferece a imagemideal dO' fQt6grafQ CQmQ alguemem
perpetuQ mQvimentQ, alguem que se deslQca em urn panQrama de
evento's dispares CQm tamanha agilidade e rapidez que qualquer
intervenc;aQ esta fQra de questaQ. Janela indiscreta (1954), de
HitchcQck, Qferece a imagem cQmplementar: 0' fQt6grafQ repre-
sentadQ PQr James Stewart tern uma relac;aQ intensificada CQm
determinadQ eventQ, PQr meiQ da sua camera, justamente PQrque
esta CQm a perna quebrada e cQnfinadQ a uma cadeira de rodas;
estar tempQrariamente imQbilizadQ 0' impede de agir sQbre aquilQ
que ve e tQrna ainda mais impQrtante tirar fQtQs. MesmQ que
incQmpativel CQm a intervenc;aQ, num sentidQ fisicO', usar uma
camera e ainda uma fQrma de participac;aQ. EmbQra a camera seja
urn PQstQ de Qbservac;aQ, 0' atQ de fQtQgrafar e mais dO' que uma
Qbservac;aQ passiva. A exemplQ dQvQyeurismQ sexual, e um mQdQ
de, pelQ menQS tacitamente, e naQ raro explicitamente, estimular 0'
que estiver aCQntecendQ a cQntinuar a aCQntecer. Tirar uma fQtQ e
ter urn interesse pelas cQisas CQmQ elas saO', pela permanencia dO'
status quo (pdQ menQS enquantQ fQr necessariQ para tirar uma
"bQa"fQtQ) , e estar emcurnplicidade CQm 0' que quer que tQrne urn
tema interessante e dignQ de se fQtQgrafar - ate mesmQ, quandO'
fQr esse 0' fQCQ de interesse, CQm a dQr e a desgrac;a de Qutra peSSQa.
"Sempre pensei em fQtQgrafia CQmQ uma maldade - e esse
era urn de seus PQntQs prediletQs, para mim", escreveu Diane
Arbus, "e quandO' fQtQgrafei pela primeira muitQ per-
versa." Ser urn fQt6grafQ prQfissiQnal PQde ser encaradQ CQmQ algQ
maldQsQ, para usar 0' termQ de Darbus, se 0' fQt6grafQ prQcura
temas cQnsideradQs indecQrQsQs, tabus, marginais. Mas temas
maldQsQs saO' mais dificeis de enCQntrar hQje em dia. E 0' que vern
a ser, exatamente, 0' aspectQ perverSQ de tirar fQtQs? Se QS fQt6gra-
I
fQS prQfissiQnais tern, muitas vezes, fantasias sexuais quandO' estaQ
atras da camera, talvez a perversaQ resida nO' fatQ de que essas fan-
tasias sejam, aQ mesmQtempQ, plausiveis e muitQ impr6prias. Em
I Blow up (Depois daquele beijo) (1966), AntQniQni leva urn fQt6-
grafQ de mQda a rQndar cQnvulsivamente em tQrnQ dO' CQrpQ de
Veruchca, CQma cameraa cliear. Maldade, de fatQ! CQm efeitQ, usar
uma camera naQ e urn mQdomuitQ bQm de aprQximar-se sexual-
mente de alguem. Entre0' fQt6grafQ e seu tema, ternde haver distan-
cia. A camera naQ estupra, nem mesmQ PQssui, embQra PQssa atre-
ver-se, distQrcer, e, nO'
da metafQra, assassmar - Qdas essas attvldades que, dlferen-
temente dO' seXQ prQpriame te ditQ, PQdem ser levadas a efeitQ a '
distancia e com certa
Existe uma fantasia sexual muitQ mais fQrte nO' extraQrdina-
riO' fume de Michael PQwell intituladQ A tortura do medo (1960),
22
23
que nao trata de urn voyeur, como 0 titulo sugere, mas de urn psi-
copata que mata mulheres com urna arma oCulta em sua camera,
enquanto as fotografa. Ele nao encosta nem uma vez em seus
temas. Nao deseja seus corpos; quer a presem;a delas na forma de
imagens emfIlme - as imagens que as mostramexperimentando
a propria morte -, que ele projeta numa tela, em casa, para seu
prazer solitario. 0 fIlme supoe uma ligayao entre impotencia e
agressao, entre 0 olhar profissionalizado e a crueldade, que aponta
para a fantasia central, ligada acamera. A camera como falo e, no
maximo, uma debil variante da metafora inevitavel que todos
i'
empregam de modo desinibido. Por mais que seja nebulosa nossa
I
__.<:onsciencia dessa fantasia, ela e mencionada semsutileza toda vez
que falamos em"carregar"e {(mirar" a camera, em"disparar"a foto.
Acamerade modelo antigo era mais dificil e mais complicada
de recarregar do que urn mosquete Bess. A camera moderna tenta
ser urna arma de raios. Diz urn amincio:
I
A Yashica Electro-35 GT ea camera daera espacial que sua familia vai
I i
I '
adorar. Tira fotos lindas, de dia ou de noite. Automaticamente. Sem
nenhuma Es6 mirar, focalizar e disparar. 0 cerebro
eletr6nico da GT e seu obturador eletr6nico farao 0 resto.
Tal qual um carro, uma camera e vendida como arma predatoria
- 0 mais automatizada possivel, pronta para disparar. 0 gosto
popular espera uma tecnologia facil e invisivel. Os fabricantes
garantem a seus clientes que tirar fotos nao requer nenhuma habi-
lidade ouconhecimento especializado, que a maquina jasabe tudo
e obedece amais leve pressao davontade. Etao simples como virar
a chave de igniyao ou puxar 0 gatilho.
Como armas e carros, as cameras sao maquinas de fantasia
cujo uso e viciante. Porem, apesar das extravagancias da lingua-
gem comum e da publicidade, nao sao letais. Na hiperbole que
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vende carros como se fossem armas, existe pelo menos esta parcela
de verdade: exceto emtempo de guerra, os carros matammais pes-
soas do que as armas. A camera/arma nao mata, portanto a meta-
fora agourenta parece nao passar de um blefe - como a fantasia
masculina de ter uma arma, uma faca ou uma ferramenta entre as
pernas. Ainda assim, existe algo predatorio no ato de tirar uma
foto. Fotografar pessoas e viola-las, ao ve-Ias como elas nunea se
veem, ao ter delas um conhecimento que elas nunca podem ter;
transforma as pessoas em objetos que podem ser simbolicamente
possuidos. Assim comoa camera e uma sublimayao da arma, foto-
grafar alguem e um assassinato sublimado - urn assassinato
brando, adequado a uma epoca triste e assustada.
No fim, as pessoas talvez aprendam a encenar suas agressoes
mais comcameras do que comarmas, porem 0 preyo disso sera urn
mundo ainda mais afogado em imagens. Urn easo em que as pes-
soas estao mudando de balas para filmes e 0 safari fotografico, que
esta tomando 0 lugar do safari na Africa orientaL Os cayadores
levam Hasselblads em vez de Winchesters; em vez de olhar por
uma mira telescopica a fim de apontar um rifle, olham atraves de
urn visor para enquadrar uma foto. Na Londres do final do seculo
XIX; Samuel Butler se queixava de que havia"umfotografo emcada
arbusto, rondando como urn leao feroz, em busca de alguem que
possadevorar".O fotografo, agora, ataca feras reais, sitiadas e raras
demais para serem mortas. As armas se metamorfosearam em
cameras nessa comedia seria, 0 safari ecologico, porque a natureza
deixou de ser 0 que sempre fora - algo de que as pessoas precisa-
yam se proteger. Agora, a natureza - domesticada, ameayada,
mortal- precisa ser protegida das pessoas. Quando temos medo,
atiramos, mas quando ficamos nostrugicos, tiramos fotos.
A epoea atual e de nostalgia, e os fotografos fomentam, ativa-
mente, a nostalgia. A fotografia e uma arte elegiaca, uma arte cre-
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puscular. A maioria dos temas fotografados tern, justamente em
virtude de serem fotografados, urn toque de pathos. Urn tema feio
ou grotesco pode ser comovente porque foi honrado pela aten<;:ao
do fotografo. Urntemabela podeser objeto de sentimentos pesaro-
sos porque envelheceu ou decaiu ounao existe mais. Todas as fotos
sao memento mori. Tirar uma foto e participar da mortalidade, da
vulnerabilidade e da mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Jus-
tamente por cortar uma fatia desse momento e congela-la, toda
foto testemunha a dissolu<;:ao implacavel do tempo.
As cameras come<;:aram a duplicar 0 mundo no momentoem
que a paisagem humana passou a experimentar urn ritmo vertigi-
noso de transforma<;:ao: enquantolTmaquantidade incalculavel de
formas de vidabiologicas e sociais e destruida em urn curto espa<;:o
de tempo, urn aparelho se torna acessivel para registrar aquilo que
esta desaparecendo. A melancolica Paris, de textura intricada, de
Atget e Brassai, desapareceu em sua maior parte. A exemplo dos
parentes e amigos mortos, preservados no album de familia, cuja
presen<;:a em fotos exorciza uma parte da angtistia e. do remorso
inspirados p()r seu desaparecimento, as fotos dos arrabaldes agora
devastados, das regioes rurais desfiguradas e arrasadas, suprem
nossa rela<;:ao portatil com 0 passado.
Uma foto e tanto uma pseudopresen<;:a quanta uma prova de
ausencia. Como 0 fogo da lareira num quarto, as fotos - sobre-
tudo as de pessoas, de paisagens distantes e de cidades remotas, do
passado desaparecido- sao estimulos para 0 sonho. 0 sentido do
inatingivel que pode ser evocado por fotos alimenta, de forma di-
reta, sentimentos erotieos nas pess()as para quem a desejabilidade
e intensificada pela distancia. A foto do amante escondida na car-
teira de uma mulher casada,o cartaz de urn astro do rock pregado
acima da cama de urn adolescente, 0 broche de campanha, com 0
rosto de urn politico, pregado ao paleto de urn eleitor, as fotos dos
26
mhos de urn motorista de taxi coladas no painel do carro- todos
esses usos talismanieos das fotos exprimem uma emo<;:ao senti-
mental e urn sentimento implicitamente magico: sao tentativas de
contatar ou de pleitear outra realidade.
As fotos podemincitar 0 desejo da maneira mais direta e uti-
litaria - como quando uma pessoa coleciona fotos de exemplos
an6nimos do desejavel com 0 fim de ajudar a masturba<;:ao. 0
assunto e mais complexo quando as fotos sao usadas para estimu-
lar 0 impulso moral. 0 desejo nao tern historia - pelo menos ele
e experimentado, em cada momento, como algo totalmente em
primeiro plano, imediato. E suscitado por meio de arquetipos e e,
nesse sentido, abstrato. Mas os sentimentos morais estao embuti-
dos na historia, cujos personagens sao concretos, cujas situa<;:oes
sao sempre especificas. Assim, regras quase opostas sao validas
quando se trata do emprego das fotos para despertar 0 desejo e
para despertar a consciencia. As imagens que mobilizam a cons-
ciencia estao sempre ligadas a determinada situa<;:ao historica.
Quanto mais generieas forem, menor a probabilidade de serem
eficazes.
Uma foto que traz noticias de uma insuspeitada regiao de
miseria nao pode deixar marca na opinHio publica, a menos que
exista urn contexto apropdado de sentimentoe de atitude. As fotos
tiradas por MathewBradye seus colegas dos horrores nos campos
de batalha nao diminuiram em nada 0 entusiasmo das pessoas
para levar adiante a Guerra Civil. As fotos de prisioneiros esquele-
tieos e esfarrapados em Andersonville inflamaram a opiniao
publica dos nortistas - contra 0 Sul. (0 efeito das fotos deAnder-
sonville talvez se deva, empartel.J!Rropria novidade que era, na
epoca, ver fotos.) A compreensao politica a que muitos america-
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nos haviam chegado na decada de 1960 lhes permitiu, ao olhar
para as fotos, tiradas por Dorothea Lange, de descendentes de
japoneses sendo transportados para campos de prisioneiros na
costa oeste dos Estados Unidos em 1942, reconhecer qual era de
fato 0 tema das fotos urn crime cometido pelo governo contra
urn grupo numeroso de cidadaos americanos. Poucas pessoas que
viram essas fotos na decada de 1940 poderiam ter uma reao tao
inequivoca; 0 espas;o paratal julgamento estavaocupado pelo con-
sensoa favor da guerra. Fotos nao podemcriar urnaposis;ao moral,
mas podem refors;a-Ia - e podem ajudar a desenvolver urna posi-
o moral ainda embrionaria
Fotos podemser mais memoraveis do que imagens emmovi-
mento porque sao urna nitida fatia do tempo, e nao urn fluxo. A
televisao e urn fluxo de imagens pouco selecionadas, em que cada
imagem cancela a precedente. Cada foto e urn momento privile-
giado, convertido erp. urn objeto diminuto que as pessoas podem
guardar e olhar outras vezes. Fotos como a que esteve na primeira
pagina de muitos jornais do mundo em 1972 - uma crians;a sul-
vietnamita nua, que acabara de ser atingida por napalm ameri-
cano, correndo por uma estrada na dires;ao da camera, de bras;os
abertos, gritando de dor - provavelmente contribuiram mais
para aumentar 0 repudio publico contra a guerra do que cern
horas de barbaridades exibidas pela televisao.
Seria born imaginar que 0 publico americano nao teria se
mostrado tao unanime em seu apoio aGuerra da Coreia se tivesse
deparado com provas fotognificas da devastas;ao da o n ~ i a urn
ecoddio e urn genoddio, em certos aspectos, ainda mais completo
do que 0 infligido aoVietna urna decada depois. Mas a suposis;ao e
irrelevante. 0 publico nao viu tais fotos porque nao havia, ideolo-
gicamente, espas;o para elas. Ninguem trouxe para sua terra natal
fotos da vida cotidiana em Pionguiang, para mostrar que 0 ini-
28
migo tinha urn rosto humano, a exemplo das fotos que Felix
Greene e Marc Riboud trouxeram de Hanoi. Os americanos tive-
ram acesso a fotos do sofrimento dos vietnamitas (muitas delas
vinham de fontes militares e foram tiradas com intuitos bern dife-
rentes) porque os jornalistas sentiam-se respaldados em seus
esforyos para obter tais fotos, visto que 0 evento fora definido por
urn nlimero significativo de pessoas como uma feroz guerra colo-
nialista. A Guerra da Coreia foi entendidade outra forma- como
parte da justa luta do Mundo Livre contra a Uniao Sovietica e a
China-, e, admitida essa caracterizas;ao, as fotos da crueldade do
ilimitado poder de fogo americano nao seriam pertinentes.
mboratll1TeVentcrtenha passado a significar, exatamente, algo
digno de se fotografar, ainda e a ideologia (no sentido mais amplo)
quedetermina0 queconstitui urnevento. Nao podeexistir nenhuma
prova, fotografica oude outrotipo, de urnevento antes que 0 proprio
evento tenha sido designado e caracterizado como tal. E jamais e a
provafotografica que podeconstruir- mais exatamente, identificar
-oseventos; a contribuis;ao da fotografia sempre vernapos a desig-
nao de urn evento. 0 que determina a possibilidade de ser moral-
. mente afetado por fotos e a existencia de uma consciencia politica
apropriada. Semumavisao politica, as fotos do matadouro da histo-
riaserao,muitoprovavelrnente, experirnentadas apenas comoirreais
oucomo urn choque emocional desorientador.
A natureza do sentimento,ate de ofensa moral, que as pessoas
podem manifestar em reas;ao a fotos dos oprimidos, dos explo-
rados, dos famintos e dos massacrados depende tambern do
graude familiaridade que tenham com essas imagens. As fotos de
Don McCullin dos biafrenses magerrimos no inicio da decada
de 1970 produzirammenos impacto, para alguns, do que as fotos de
Werner Bischof das vitirnas indianas da fome no inicio da decada
de 1950, porque estas irnagens tornaram-se banais, e as fotos das
2
9
familias de tuaregues que morriam de fome na Africa subsaariana,
publicadas em revistas de todo 0 muildo em 1973, devem ter pare-
cido, a muitos, uma reprise insuportavel de uma exibi<;:ao de atro-
cidades agora ja familiar.
Fotos chocam na propor<;:ao em que mostram algo novo.
Infelizmente,o custo disso nao para de subir - em parte, por
conta da mera dessas imagens de horror. 0 primeiro
contato de uma pessoa com 0 inventario fotografico do horror
supremo e umaespecie de a revela<;:ao prototipicamente
moderna: uma epifania negativa. Paramim, foram as fotos de Ber-
gen-Belsen e de Dachau comque topei por acaso numa livraria de
Santa Monica em julho de 1945. Nada que tinha visto - em fotos
ou na vida real- me ferira de forma tao contundente, tao pro-
funda, tao instantanea. De fato, parece-me plauslvel dividir minha
vidaem duas partes, antes de ver aquelas fotos (eutinha doze anos)
e depois, embora isso tenha ocorrido muitos anos antes de eucom-
preender plenamente do que elas tratavam. Que bern me fez ver
essas fotos? Eram apenas fotos - de urn evento do qual eu pouco
ouvira falar e no qual eu nao podia interferir, fotos de urn sofri-
mento que eu mal conseguia imaginar e que eu nao podia aliviar
__ maneira alguma. Quando olhei para essas fotos, algo se partiu.
Algum limite foi atingido, e nao so 0 do horror; senti-me irreme-
diavelmente aflita, ferida, mas uma parte de meus sentimentos
come<;:ou a se retesar; algo morreu; algo ainda esta chorando.
Sofrer e uma coisa; outra coisa e viver com imagens fotogra-
ficas do sofrimento, 0 que nao refor<;:a necessariamente a conscien-
ciae a capacidade de ser compassivp. Tambem pode corrompe-Ias.
Depois de ver tais imagens, a pessoa temaberto a suafrente 0 cami-
nho para ver mais e cada vez mais. As imagens paralisam. As
imagens anestesiam:Vm evento conhecido por meio de fotos cer-
tamente se torna mais real do que seria se a pessoa jamais tivesse
30
visto as fotos pensem na Guerra do Vietna. (Para urn contra-
exemplo, pensem no arquipelago de Gulag, do qual nao temos
nenhuma foto.) Mas, apos uma repetida exposi<;:ao a imagens, 0
evento tambem se torna menos real.
A mesma lei vigora para 0 mal e para a fotografia. 0 choque
das atrocidades fotografadas se desgasta coma exposi<;:ao repetida,
assim como a surpresa e 0 desnorteamento sentidos na primeira
vez em que se ve urn fUme pornognifico se desgastam depois que a
pessoa ve mais alguns. 0 sentimento de tabu que nos deixa indig-
nados e pesarosos nao e muito mais vigoroso do que 0 sentimento
de tabu que rege a defini<;:ao do que e obsceno. E ambos tern sido
experimentados de forma dolorosa em anos recentes. 0 vasto ca:ta---
logo fotografico da desgra<;:a e da injusti<;:a em todo 0 mundo deu a
todos certa familiaridade com a atrocidade, levando 0 horrivel a
parecer mais comum-levando-o a parecer familiar, distante C'e
so uma foto"), inevimveL Na epoca das primeiras fotos dos cam-
pos nazistas, nada havia de banal nessas imagens.Apos trinta anos,
talvez tenhamos chegado a urn ponto de satura<;:ao. Nas ultimas
decadas, a fotografia consciente" fez, no minimo, tanto para
amortecer a consciencia quanto fez para desperm-Ia.
o conteudo etico das fotos e fnigil. Coma possivel exce<;:ao das
fotos daqueles horrores, comoos campos nazistas, que adquiriram
a condi<;:ao de pontos de referencia eticos, a maioria das fotos nao
conserva sua carga emocionaL Vma foto de 1900 que, na epoca,
produziu urn grande efeito por causa de seu tema, hoje, provavel-
mente, nos comoveria por ser uma foto tirada em 1900. Os atribu-
tos e os intuitos especificos das fotos tendem a ser engolidos pelo
pdthosgeneralizado do tempo preU:rito. A distancia estetica parece
inserir-se na propria experiencia de olhar fotos, quando nao de
forma imediata, certamente com 0 COrrer do tempo. No fim, 0
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tempo termina por situar a maioria das fotos, mesmo as mais ama-
doras, no nive1 da arte.
A da fotografia permitiu sua nipida
pelos meios racionais - ou seja, burocniticos - de gerir a socie-
dade. As fotos, nao mais imagens de brinquedo, tornaram-se parte
do mobiliario geral do ambiente - pedras de toque e
da redutora abordagem da realidade que e tida por realista. As fotos
foram arroladas a de importantes de controle,
em especial a familia e a policia, como objetos simbolicos e como
na burocraticado mundo,
muitos documentos importantes nao sao validos a menos que
tenham, colada a eles, uma foto comprobatoriado rosto do
A visao "realista" do mundo compativel com a burocracia
redefine 0 conhecimento - como tecnica e As fotos
sao apreciadas porquedao Dizem 0 que existe; fazem
urn inventario. Para os espioes, os meteorologistas, os medicos-
legistas, os arqueologos e outros profissionais da seu
valor e inestimavel. Mas, nas em que a maioria das pes-
soas usa as fotos, seu valor como e da mesma ordem
que 0 da A que as fotos podem dar __
parecer muito importante naquele momento da historia cultural
em que todos se supoem com direito a algo chamado noticia. As
fotos foram vistas como urn modo de dar a pessoas
que nao tern facilidade para ler. 0 Daily News ainda se denomina
"Jornal de Imagens de Nova York", sua maneira de uma
identidade populista. No extremo oposto do espectro, Le Monde,
urn jornal destinado a leitores preparados e bern informados, nao
publica foto nenhuma. A e que, para tais leitores, uma
foto poderia apenasilustrar a analise contida em uma materia.
32
,.
Urn novo significado da ideia de construiu-se em
torno da imagem fotografica. A foto e uma fina fatia de bern
como de tempo. Num mundo regido por imagens fotograficas,
todas as margens ("enquadramento") parecem arbitrarias. Tudo
pode ser separado, pode ser desconexo, de qualquer coisa: basta
enquadrar 0 tema de urn modo diverso. (Inversamente, tudo pode
ser adjacente a qualquer coisa.) A fotografia uma visao
nominalista da realidade social como constituida de unidades
pequenas, em ntimero aparentementei:n.finito - assim como 0
ntimero de fotos que podem ser tiradas de qualquer coisa e ilimi-
tado. Por meio de fotos, 0 mundo se torna uma serie de particulas
independentes, avulsas; e a historia, passada e presente, se torna
urn conjunto de anedotas e de faits divers. A camera torna a reali-
dade atomica, manipulavel e opaca. Euma visao do mundo que
nega a a continuidade, mas confere a cada momento
o carater de misterio. Toda foto tern mtiltiplos significados; de fato,
ver algo na forma de uma foto e enfrentar urn objeto potencial de
fasdnio. A sabedoria suprema da imagem fotografica e dizer: "Ai
esta a superficie. Agora, imagine - ou, antes, sinta, intua - 0 que
esta alem, 0 que deve ser a realidade, se ela tern este aspecto': Fotos,
que em si mesmas-nada podem explicar, sao convites inesgotaveis
a a e afantasia.
A fotografia da a entender que conhecemos 0 mundo se 0
aceitamos tal como a camera 0 registra. Mas isso e 0 contrario de
compreender, que parte de nao aceitar 0 mundo tal como ele apa-
renta ser. Toda possibilidade de compreensao esta enraizada na
capacidade de dizer nao. Estritamente falando, nunca se com-
preende nada a partir de uma foto. Eclaro, as fotos preenchern
lacunas em nossas imagens mentais do presente e do passado: por
exemplo, as imagens de Jacobs Riis da miseria de Nova York na
decada.ael880 sao extremamente instrutivas para quem nao sabe
33
que a pobreza urbana nos Estados Unidos no fIm do seculo XIX era
de fato dickensiana. Contudo, a representac;:ao da realidade pela
camera deve sempre ocultar mais do que revela. Como assinala
Brecht, urna foto da fabrica Krupp nao revela quase nada a respeito
dessa organizas;ao. Em com a relas;ao amorosa, que se
baseia naaparencia,a compreensaose baseia no funcionamento. E
o funcionamento se da no tempo e deve ser explicado notempo. S6
o que narra pode levar-nos a compreender.
o limite do conhecimento fotografIco do mundo e que, con-
quanto possaincitar a consciencia, jamais conseguira ser urn conhe-
cimento etico ou politico. 0 conhecimento adquirido por meio de
fotos sera sempre urn tipo de sentimentalismo, seja'rle cinko ou
humanista. Ha de ser urn conhecimento barateado- uma aparen-
ciade conhecimento, uma aparencia desabedoria; assim como0 ato
de tirar fotos e uma aparencia de aproprias;ao, uma aparencia de
estupro.Apr6priamudezdoque seria, hipoteticamente, compreen-
sivel nas fotos. e 0 que constitui seu carater atraente e provocador. A
onipresenc;:a das fotos produz urn efeito incalculavel em nossa sen-
J
sibilidade etica. Ao munir este mundo, ja abarrotado, de urna dupli-
cata do mundo feita de imagens, a fotografia nos faz sentir que 0
mundo e mais acessivel do que e na realidade.
A necessidade de confIrmar a realidade e de realc;:ar a expe-
rienciapor meio de fotos e urn consumismoestetico emque todos,
hoje, estao viciados. As sociedades industriais transformam seus
cidadaos emdependentes de imagens; e a mais irresistivel forma de
poluis;ao mental. Urn pungente anseio de beleza, de urn prop6sito
para sondar abaixo da superficie, de ,uma redens;ao e celebras;ao do
corpo do mundo - todos esses elementos do sentimento er6tico
sao afIrmados no prazer que temos com as fotos. Mas outros sen-
timentos, menos liberadores, tambem se expressam. Nao seria
errado falar de pessoas que tern uma compulsao de fotografar:
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transformar a experienciaemsi nummodo dever. Por fim, ter uma
experiencia se torna identico a tirar dela uma foto, e participar de
urn evento publico tende, cada vez mais, a equivaler a olhar para
ele, em forma fotografada. Mallarme, 0 mais 16gico dos estetas do
seculo XIX, disse que tudo no mundo existe para terminar num
livro. Hoje, tudo existe para terminar numa foto.
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