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BICC, XI, 1955-56 RESEA DE LIBROS 293-

Siguen a este artculo cinco estudios ms que sirven de ilustracin a


este procedimiento, pero que tambin poseen valor propio como artculos
independientes. Sus ttulos nos indican los autores estudiados en ellos:
La lrica mozrabe y las teoras de Theodor Frings; En torno al arte
del Arcipreste de Hita; Perspectivistno lingstico en El Quijote; El
conceptismo interior de Pedro Salinas y La enumeracin catica en la
poesa moderna.
El estudio ms importante del libro es aquel en el cual Spitzer nos
habla del perspectivismo lingstico en El Quijote. Siguiendo su mtodo
quiere Spitzer descubrir el posible motivo sicolgico que gui a Cer-
vantes en la inestabilidad de los nombres dados a algunos personajes y
la variedad de explicaciones etimolgicas de esos nombres. Por encima
de los distintos niveles y perspectivismos de los protagonistas se en-
cuentra Cervantes como verdadero creador consciente de su obra, que
nos revela cmo se desarrolla su creacin y las leyes a que necesaria-
mente ha de someterse. Cervantes conoca la explicacin del nombre
Quijote como formado de quij- ms el sufijo cmico -ote; pero don
Quijote al ponerse este nombre piensa en Lanzarote.
En El conceptismo interior de Pedro Salinas muestra Leo Spitzer
su profundo conocimiento de la poesa espaola y especialmente del ba-
rroco. El ltimo estudio es una prueba de la habilidad del fillogo aus-
traco para perseguir influencias entre autores de los ms lejanos pases
y desde los ms remotos tiempos.
En resumen, el autor del libro se nos muestra como el gran conoce-
dor de los secretos de las lenguas e investigador incansable de la lite-
ratura que es. Ha de encomiarse asimismo el servicio que ha prestado
la Biblioteca Romnica Hispnica a un buen nmero de hispanoha-
blantes al hacerles ahora accesibles los valiosos ensayos que integran el
volumen que comentamos.
JOSEFINA TORRES NORIEGA.
DMASO ALONSO y CARLOS BOUSOO, Seis calas en la expresin literaria
espaola (Prosa-Poesa-Teatro). (Biblioteca Romnica Hispni-
ca. Estudios y Ensayos). Madrid, Editorial Gredos, 1951. 290 pgs.
En este libro
1
Alonso en colaboracin con su amigo Bousoo
contina desarrollando una serie de temas que le han interesado desde
hace ms o menos treinta aos. Es indudable que los descubrimientos y
la sistematizacin de hechos fundamentales de la expresin lingstica
1
Contiene seis ensayos: cuatro de DMASO ALONSO (/, Sintagmas no progresivos
y pluralidades: Tres calillas en la prosa castellana; II, Tcticas de los conjuntos
semejantes en la expresin literaria; III, Un aspecto del petrarqtiismo: La correlacin
potica; IV, La correlacin en la estructura del teatro calderoniano), y dos de CARLOS
BOUSOO (V, Las pluralidades paralelsticas de Bcquer; VI, La correlacin en la
poesa espaola moderna). La introduccin es de Alonso.
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que aqu nos ofrece como anticipacin de un libro que no aparece toda-
va, La estilstica del petrarquismo y del siglo de oro, son ya sobre ma-
nera interesantes. Pero ms que interesante, es apasionante, con todas las'
letras de este adjetivo, tratar de precisar la valoracin que el propio
Alonso y su aprovechado colaborador, desde luego concede a los
hechos que aqu se estudian y clasifican. Ya Alonso haba titulado un
captulo de su Vida y obra de Medrano, "La poesa como sistema de
correlaciones", lo que podra muy bien tomarse como una jactanciosa
definicin a la que cualquiera podra objetar, echando mano de ejem-
plos nada difciles de encontrar aun en el mismo libro de los seores
Alonso y Bousoo, que bien puede escribirse un poema que sea un
perfecto tejido de correlaciones mentales y fonticas que, sin embargo,
en modo alguno se pueda decir que es 'una poesa'. Pero, a pesar de
todo, como ya lo veremos, las precisiones de Alonso en este libro de
las Seis calas, en el anteriormente citado de la Vida y obra de Medrano
y en otros nos hacen ver que ha estado lejana de la mente del autor,
en realidad, la reduccin de la poesa a los sistemas correlativos, y que
las definiciones imprudentes y excesivas que de vez en cuando se le
escapan (acabamos de consignar una de ellas) no deben tomarse aisla-
damente.
Este precedente aumenta aun ms la curiosidad con que tomamos
y analizamos las Seis calas, tanto ms que no ha faltado algn malicioso
que con ligereza nos haya dicho que es un formulario para hacer obras
maestras de literatura y. . . poesa.
En las pgs. 45-46 Alonso nos habla de la ciencia de la litera-
tura, una ciencia nonata, que an hoy no pasa de ser una esperanza
y una aspiracin inciertas. Un problema empieza a absorber la aten-
cin y las ambiciones de los investigadores literarios en cuya pri-
mera lnea figura, a no dudarlo, Alonso, este problema (qu
ambiciosa pregunta aun en nuestra poca de ambiciones, proyectos y
realizaciones tan desmesuradas y torrebablicas!) se puede enunciar en
dos formas, una general: "Por qu me mueve un poema?" y una forma
ms particularizada y modesta: "Cmo, con qu elementos me mueve
este determinado poema?". Este es, pues, el problema central de la cien-
cia de la literatura. Sentado este objetivo fundamental, tratemos ahora
de resolver una cuestin que inmediatamente nos sale al paso: los
autores en este libro han dirigido sus esfuerzos a cumplir con tan magno
objetivo? En el prlogo se nos informa simplemente que la finalidad
del libro es sujetar a un sistema cientfico una parte de la expresin
literaria, la que ms fcilmente se prestaba a ello (pg. 9). Unas cuantas
pginas ms adelante, Alonso alude al trabajo V del libro, debido a
Bousoo, quien ha logrado descubrir bastantes casos de procedimiento
paralelstico en las Rimas de Bcquer
2
. Atribuye con toda claridad a
este procedimiento la oleada de afecto que nos inunda al leerlas. En-
2
"Y estas poesas producen una oleada de afecto en el lector! (Cmo es po-
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tonces, no cabe duda, en este trabajo s se ha apuntado a aquel ambi-
ciossimo objetivo que es el problema central de la ciencia de la litera-
tura. Pero al tratar de precisar el pensamiento de Alonso sobre este
punto de la ciencia de la literatura se impone hacer constar que no
sera justo inculparlo de un racionalismo desorbitado y absolutista o de
presumido cientifismo, que creyera haber eliminado todo misterio; al
contrario, explcitamente nos declara "creo que la materia literaria no
podr ser nunca totalmente investigable por procedimientos cientficos.
Es una de las tesis fundamentales de mi libro Poesa espaola" (pg.
10 n.). No le parece tampoco que en las materias de la ciencia de la
literatura sea posible una sistematizacin total: "en el cosmos de la
poesa hay, por desgracia, enormes zonas en las que, creemos, nunca
ser posible una sistematizacin exacta. Es que la poesa es un complejo
de los materiales ms distintos, fsicos y espirituales. Toda la geome-
tra puede salir de una postulacin a priori. Nada parecido ser el
panorama de la ciencia de la literatura si alguna vez se constituye"
(pg. 76).
Examinemos ahora la valoracin que Alonso concede en este libro a la
correlacin
3
. En las pgs. 108-109, con vaguedad innegable nos declara:
sible?). Resulta, pues, que el minucioso paralelismo de conjuntos puede tener poder
impresivo sobre las vas de nuestra ms humana y comn sensibilidad" (pg. 17).
3
lista coplilla es un ejemplo sencillo de correlacin:
Labr (Ai), cultiv (A
2
), cog (A
3
),
con piedad (Bi), con fe (B
2
), con celo (B
s
),
tierras (Ci), virtudes (C
2
) y cielo (C3).
Ai, A, As son elementos 'homlogos' que pertenecen a un mismo genero prximo
(las diversas acciones de un personaje: San Isidro); lo mismo, Bi, B
2
y B
3
(mo-
dalidades de dichas acciones), y Ci, C
2
y C3 (termino de dichas acciones). Ai, como
puede verse, corresponde a Bi y Ci; A, a B
2
y C
2
. La frmula de la coplilla es:
Ai, Aj, A
s
B, , B
2
, B,
Ci , C
2
, C
3
.
Consta, para usar de la terminologa de Alonso, de tres pluralidades trimembres
de correlacin.
Si modificamos la ordenacin de los elementos de la copla de la siguiente ma-
nera (usamos de la frmula de Bousoo):
C, Bi, A,
C2, Bj, Aa
C
3
, B
3
, A
3
,
tendremos un caso de paralelismo, as:
Tierras (Ci) con piedad (Bi) labr (Ai);
virtud (C
2
) con fe (B
2
) cultiv (A
2
);
cielo (C
3
) con celo (B
3
) cog (A
3
).
El paralelismo, como dice Alonso, es mucho ms natural y menos artificioso,
es muy frecuente en la poesa popular; la correlacin testimonia un grado muy
alto de aruficiosidad y refinamiento.
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"y yo, personalmente, creo que toda poesa es cierto modo de correla-
cin". Considerada aisladamente esta expresin bien podra alarmarnos;
pues podramos pensar que sencillamente se nos dice que 'la poesa' es
una serie de correlaciones. Mas un examen suficientemente detenido del
libro nos aclarar pronto esta duda, porque desde luego sera ms que
extrao que Alonso, un hombre que s ha vivido en funcin de poesa,
llegara a prohijar una definicin tan burda. El problema nos lo plantea-
ramos de la siguiente manera: siempre en poesa hay una especie de
correlacin, o bien la mental, o bien la fnica (ritmo y rima), o bien
ambas clases de correlacin; en cada caso la correlacin constituye la
esencia de la poesa. Pero contra esta ltima imposible afirmacin que
Alonso no poda hacer vemos algunas bien explcitas declaraciones
suyas en el mismo libro, p. e., en pg. 96: "Desde el punto de vista
de la correlacin (que no es ciertamente! el de la poesa)", y en la pg.
186 con toda precisin nos dice: "Lo importante en arte es la sustancia
esttica individual que triplemente nos mueve, en nuestro corazn, en
nuestro pensamiento, y en nuestra fantasa. Con tcnica o moldes pa-
recidos una vez fragua [Caldern] una Vida es sueo o un Mgico
prodigioso y otras una comedieta deleznable". De manera que suponer
que se haya proclamado en verdad la simplista ecuacin poesa
= correlacin es algo absolutamente gratuito. Adase que el propio
Alonso estudia aqu varias composiciones poticas que, presentando un
esquema correlativo bien logrado, no tienen poesa. A ms que el autor
nos haba indicado que en Gngora maduro est ausente la correlacin,
y que Bousoo nos da una lista de grandes poetas en los que la co-
rrelacin es escasa o falta por completo. Pero, si por una parte estamos
bien seguros de que la correlacin no implica la Poesa (con mayscula)
habr poesa sin correlacin de ningn gnero? Alonso, en otro libro
(Poesa espaola, pg. 467) nos dice que se presenta muchas veces "di-
fuminada, suavizada". En otro libro da por seguro que "es un elemento
ms de los que son inmanentes a la poesa que, (ms o menos evidente
en ella) siempre la acompaa" (Vida y obra de Medrano, pg. 221).
De manera que Alonso afirma abiertamente que poesa no se da sin
correlacin (de algn gnero?). Mas, segn los resultados de la inves-
tigacin de Bousoo, habra que concluir lo contrario, que puede haber
poesa sin correlacin mental o sin paralelismo. En efecto, en su estudio
de poetas modernos, encontr que algunos de ellos, y no de los meno-
res sino de los mximos, utilizaron la correlacin mental rarsima vez:
hay un solo ejemplo claro en Unamuno, uno en la obra de Manuel
Machado, uno en la de Antonio, dos no ms en los Cantos de vida y
esperanza de Rubn Daro. En cuanto a Lorca, Guillen, Salinas y Diego,
son muy parcos en su empleo. La aparente contradiccin entre los
coautores de la obra se salva si se piensa que cuando no hay correla-
cin mental se presentan en cambio las formas exteriores de correlacin
(ritmo, rima, estrofa, etc.). Si en lugar de c o r r e l a c i n decimos
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r i t mo s , como nos parece ms apropiado, vendra a concordar la
afirmacin de Dmaso Alonso con lo que escribieron el otro Alonso:
"ritmo no falta en ninguna clase de poesa, ni aun en el verso libre,
ni aun en el verso anrquico" (El ideal clsico de la jorma, en Materia
y jorma en poesa, pg. 57), y Croce, en frases que citamos ms ade-
lante. Pero, volviendo a la correlacin mental propiamente dicha, nos
consta, sin embargo, ya que este "elemento ms" pertenece a la 'forma
interior'. Esto mismo lo dice aqu Alonso, en pg. 186, en que nos da
como muy posible que los moldes de la correlacin sean "forma", y
aade que si son forma, "lo son ante todo de pensamiento". Esta mis-
ma idea ya la encontrbamos en Poesa espaola, pg. 467: "el fen-
meno de la correlacin no puede menos de estar profundamente ligado
a los arcanos de la forma interior potica".
Conclusin general: despus de la lectura de los trabajos de Alonso
y Bousoo sobre la materia, nadie tendr derecho a dudar que la corre-
lacin ('correlacin mental') y el paralelismo no sean frecuentemente
poderoso factor de emocin potica. Dentro de estos lmites es asercin
innegable.
Habiendo llegado a esta conclusin, que nos parece irrebatible, exa-
minemos en la escasa medida en que ello nos es posible el por
qu de la importancia de la correlacin como forma potica, aadiendo
de paso algunas observaciones personales. Bousoo ha podido establecer
que la correlacin se presenta como un elemento esencial en la arqui-
tectura de ciertos poemas modernos, escritos en verso libre o versculo,
como sustituto de otros elementos formales que aqu faltan, como la
rima (pg. 256). Nos habla entonces de 'correlacin funcional', que
"posee una clarsima finalidad: meter dentro de las composiciones una
fuerte barra de hierro que mantenga derecho el organismo del poema"
(pgs. 256-257). Todo esto est en perfecta concordancia con lo que
Alonso escribi en la Vida y obra de Medrano, a saber, que las diversas
modalidades de correlaciones sirven para "instaurar orden en lo amorfo",
para aadir luego que "la forma potica es un sistema complejo de co-
rrelaciones verbales, exteriores e interiores (fonticas y mentales)". En
esta nueva definicin de la forma potica, sta llega a comprender la
ordenacin misma del pensamiento, en que precisamente consiste la
'correlacin mental' o simplemente correlacin. En resumidas cuentas,
las distintas especies de correlacin constituyen la arquitectura del poema,
lo estructuran y hacen de l algo unitario en cuanto a la forma. La
esttica tradicional haba hablado de la unidad como propiedad de la
belleza; ahora nos damos cuenta de que en poesa formalmente se logra
esta unidad mediante las correlaciones mentales y fnicas. Fo r ma l -
me nt e , porque adems existe en el poema otro factor de unidad,
que es el encadenamiento lgico entre los diversos juicios que se dan
en l.
Con todo lo que ya hemos dicho, podemos darnos cuenta del m-
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rito que cabe a Alonso y a sus discpulos, pues con sus estudios han
puesto de relieve la importancia de la correlacin como ingrediente de
la forma potica. Naturalmente un procedimiento tan importante no
haba pasado desapercibido, pues ya las retricas de la Edad Media
hablaban de los versus rapportati. Pero hasta la fecha autores que
han adelantado la investigacin independientemente de Alonso y de
su crculo incluyen estos procedimientos en el captulo de los 'manieris-
mos', tal puede verse en Europaische Literatur und lateinisches Mil-
telalter de E. R. Curtius, quien se refiere a la correlacin bajo el ttulo
de Frmale Manierismen (pgs. 288-293), que son formas anormales
de hablar, y medios de sorprender y provocar sensacin, y todava peor:
son pura nnatur (pg. 284).
Tambin se debe a Alonso la formacin de una terminologa y de
una formulacin bastante adecuadas, as como la determinacin de tipos
especiales de correlacin. Al respecto nos ocurre una observacin: la
formulacin del tipo reiterativo no satisface. Un poco de atencin des-
cubre que las cuatro pluralidades del soneto aducido como ejemplo no
tienen exactamente el mismo contenido conceptual; no hay pura y sim-
plemente reiteracin. Vemoslo: Primeras pluralidades (1* estrofa):
"parar los ros a escuchar mi canto"; "correr los montes"; "callar el
viento". Segundas pluralidades (2' estrofa): "huir los ros con temor
y espanto"; "ser los montes sordos"; "el viento murmurar del triste
acento". Terceras (3* estrofa) "haces sus arenas [de los ros] de
oro"; "traes a los montes un verano eterno"; "das olor al viento".
Cuartas (4* estrofa): "deshago su tesoro [de los ros]"; "traigo a los
montes un helado invierno"; "doy al viento el fuego". No slo se ad-
vierte la reiteracin de tres elementos, sino tambin la existencia simul-
tnea de paralelismo dentro de cada una de las cuatro estrofas. La
formulacin ms real ser aquella que tenga en cuenta dicho parale-
lismo. Por otra parte, la formulacin que da Bousoo para el parale-
lismo en general es muchsimo ms natural y lgica que la de Alonso.
En este libro, al menos, Alonso no ha pasado de la clasificacin y.
descripcin de los esquemas de la correlacin potica. Se ha quedado en
la 'estilstica de la lengua' sin pasar a la 'estilstica del habla' (para
usar trminos de Amado Alonso); en la allgemeine Stisti\, sin avan-
zar hasta la Stilbeschretbung (Seidler). No nos ha dicho qu efectos
estticos puede lograr un poeta de raza con ellos. En cuanto a la co-
rrelacin en el teatro s nos ha mostrado magnficamente los diversos
logros que con ella hizo Caldern de la Barca, emplendola en la
escena, ya como medio de contraposicin entre los personajes, ya como
medio de identificacin. Adems, como recurso para facilitar la com-
prensin de la complicada trama de las comedias, y como clasificacin
del cosmos en los autos sacramentales.
Ahora pasemos a hacer la crtica pormenorizada y particular de dos
de los estudios del libro.
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/. Sintagmas no progresivos y pluralidades. Tres calillas en la prosa
castellana.
Desgraciadamente es este ensayo muy breve; apenas se limita a dar
algunas ligeras indicaciones. Quiere ante todo sealar una ruta a posi-
bles futuras investigaciones de las pluralidades en la prosa castellana,
sector que segn Alonso es aquel del que ms fruto espera (pg. 42).
Despus de explicaciones generales sobre lo que se ha de entender por
sintagma progresivo y pluralidades, empresa muy poco ardua por cierto,
se pasa a estudiar el empleo que de las pluralidades han hecho distin-
tos autores para lograr efectos estilsticos bien definidos. Aqu induda-
blemente entramos en el campo de la estilstica (tomado este trmino
en el sentido del propio Dmaso Alonso, no en el de la 'estilstica ge-
neral' de un Seidler). Sin duda es muy importante el conocimiento de
los procedimientos y tcnicas in abstracto. Perfectamente legtimo, muy
til, aun necesario, este estudio. Pero como estamos aqu en un empeo
que pertenece a la esttica, no podramos darnos por satisfechos si la
investigacin se detuviera en este estadio previo, sin avanzar hasta el
anlisis de las diferentes obras literarias en que cada tcnica o proce-
dimiento artstico es empleado con mayor o menor acierto, segn se
trate o no de un verdadero artista. Porque en el empleo concreto del
procedimiento se revelan el verdadero arte y el verdadero artista. Real-
mente es poca cosa conocer el procedimiento, ignorando lo que se puede
lograr con l. Alonso ha podido dar una breve demostracin de que la
bimembracin que se observa en la prosa cervantina sirve para producir
una impresin de gravedad. Observa que los parlamentos de don Qui-
jote se caracterizan por la bimembracin y son expresin de seoril y
armnica mesura; en cambio Sancho va al grano sirvindose de una
expresin monomembre, manifestacin de la precipitacin del pueblo.
En los prosistas de 1900, por su parte, las pluralidades sirven para "la
creacin, la iluminacin, la amplificacin evocadora de un ambiente".
En los escritores del primer tercio del siglo xvn, se evidencia una cre-
ciente complicacin en el empleo de las pluralidades que se ramifican
en sub-pluralidades, consecuencia de la plenitud de fuerzas del barroco.
A este estudio de las pluralidades le concede Alonso una importan-
cia primordial, pues en la modalidad de seleccionar y expresar las plu-
ralidades propias de cada perodo histrico l ve "uno de los principales
rasgos distintivos del estilo de cada poca" (pg. 42).
V. CARLOS BOUSOO, Las pluralidades paralelsticas de Bcquer. Pgs.
189-227.
Carlos Bousoo ha descubierto que uno de los medios de que se
vale Bcquer en sus Rimas para i n c r e m e n t a r la emocin (expre-
sin muy acertada y exacta) es el procedimiento paralelstico. Este se
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encuentra en una proporcin no desdeable en las Rimas, en 25 de ellas
sobre un total de 76.
Es sorprendente la complejidad y el rigor con que el procedimiento
aparece en una poesa tan poco cerebral y tan emotiva. Lo que con-
firma an ms una verdad que Alonso y Bousoo vienen repitiendo a
cada paso: que no hay poesa desnuda y sin artificio.
Para el autor el secreto del paralelismo como procedimiento formal
potico reside en el hecho de que es una reiteracin en el plano de lo
conceptual. Procedimiento paralelstico, anfora y estribillo no son sino
reiteraciones que conllevan un aumento gradual de la emocin creciente
del contenido comunicado lingsticamente. La reiteracin altera "el
significado de las palabras hacia el punto de expresividad o de comu-
nicacin potica" (pg. 207), y agrega algunas lneas ms adelante: "a
cada agresin paralelstica, a cada oleada, a cada conjunto, la emotividad
va creciendo hasta adquirir un temperatura equivalente a la que el
poeta ha sentido" {ibid.). Queda, pues, muy claro que para Bousoo
el procedimiento paralelstico es un medio de intensificacin emocional.
Tambin un medio de individualizacin (ambas cosas van juntas).
Que lleve a la individualizacin lo admitimos, porque cada nuevo con-
junto paralelstico agrega una nueva nota de la realidad aludida, por lo
tanto disminuye la extensin del concepto hasta no quedar 'concepto'
sino una situacin concreta vivida, una realidad individual. Pero aqu
podremos preguntar individualizacin equivale a poesa? No, lo indi-
vidual no.es siempre potico, aunque lo potico sea siempre individual
4
,
pues la poesa, en especial la lrica, supone una actitud especial ante el
yo y el mundo, expresada en una forma peculiar tambin. (No hay
lugar para precisiones).
En cuanto a la intensificacin emocional, podramos decir que la
adopcin de la frmula que da Bousoo lleva a equiparar la emocin
potica con la emocin intensa. Mas, al hablar de la intensidad de una
emocin, hay que distinguir ante todo entre emocin violenta (acom-
paada de fuerte repercusin orgnica y de parlisis o desorden de los
4
Los sentimientos (no hay sino sentimientos individuales) son la materia bruta
de la poesa. Necesitan de una elaboracin y una conformacin esttica para ele-
varse a poesa. (Recurdese la demarcacin ntida que hace B. Croce entre poesa y
letteratura di commozione, en su libro La poesa. Demarcacin justificadsima y
que en ningn momento es lcito olvidar). No es aceptable la definicin de
poesa, "comunicacin de un estado psquico de intenso contenido que el poeta es-
tablece por medio de palabras" (pg. 201), principiando porque hablar de "con-
tenido intenso" apenas tiene sentido. Nos parece que la diferencia entre las expre-
siones "Antonio es muy pobre" y "Antonio es pobre, pobre, pobre" reside en que
la primera es intelectual, fra, sinttica; la segunda, en cambio, es de estilo emo-
tivo, con la modalidad balbuciente, inconexa, propia de la emocin. No es que una
sea ms individual que la otra; porque en ambos casos se trata de un juicio sin-
gular. En la primera frase apenas hay un conocimiento de lo singular; en la se-
gunda ya hay una vivencia de la pobreza de Antonio.
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procesos conscientes como el raciocinio y la voluntad) y emocin 'honda'
(que toca los estratos ms centrales de la personalidad). La violenta
es decididamente extrapotica, y, desafortunadamente haran pensar en
ella ciertas expresiones poco meditadas de Bousoo, tales como "agresin
paralelstica", "metal que golpeado repetidamente con un mazo de hie-
rro", etc. La intensificacin, de por s, no podr explicar jams la
hondura de una emocin. La 'hondura' de la emocin no es incompa-
tible con su dulzura (lo contrario de violento), pues muchas veces el
ritm, la rima, procedimiento paralelstico y dems procedimientos
correlativos ms bien la dulcifican (traen su sublimacin, la elevan).
No olvidemos aqu que en una forma esttica se puede frecuentemente
descubrir un elemento de simetra, una repeticin pura y simple o una
repeticin variada de ciertos elementos. En las artes temporales esta re-
peticin de un conjunto de elementos se llama ritmo. Ahora bien, los
psiclogos saben desde hace tiempo que toda emocin, y, en general
todo estado afectivo tiende a hacerse rtmico. Aqu ya se nos ofrece
una explicacin de la correlacin y el paralelismo. La poesa est des-
tinada a comunicar emocin. Y la emocin impregna de su particular
tendencia rtmica no slo a los elementos fnicos, produciendo el 'ritmo'
(acentual, silbico), sino tambin al mismo elemento ideolgico y se-
mntico. En los procedimientos correlativos, inclusive el paralelismo,
hay un ritmo que pudiramos llamar de ideas, semntico y lgico, que
va graduando y modulando la emocin, no siempre como dice Bou-
soo intensificndolo (esto slo en algn posible caso de climax).
Amado Alonso en un aparte de su estudio El ritmo de la prosa, in-
titulado Ritmos de pensamiento
5
, examina el procedimiento paralels-
tico, considerndolo como una variedad ms del fenmeno general
r i t mo ; analiza concretamente el paralelismo bblico y n texto d
fray Antonio de Guevara. Para Alonso no existe propiamente un ritmo
de ideas sino un ritmo producido por ideas, "de naturaleza fisiolgica
y de origen espiritual". Los contenidos de pensamiento, sinnimos o
antitticos, originan un balanceo de la atencin; se suscita primero una
expectativa, luego viene la satisfaccin. El organismo se hace solidario
de estas alternativas con una serie de tensiones y relajaciones, de des-
cargas sucesivas de energa, que es lo que constituye propiamente el
ritmo. En conclusin: el ritmo de ideas es un refuerzo del ritmo for-
mal. El autor citado acoge, por lo dems, la definicin de Sarn, segn
la cual, "el ritmo es el placer de ir organizando temporalmente ele-
mentos sensibles, el placer de crear una estructura" (La musicalidad de
la prosa de Valle-Ineln, en op. cit., pg. 316).
Otros datos tiles para la mejor comprensin de la manera como
actan correlacin y paralelismo los encontramos en el libro, de Oskar
Wal zel , Gehalt und Gestalt im Kunstwer\ des Dichters
6
, donde, en el
5
En Materia y jorma en poesa, Madrid, Editorial Gredos, 1955, pgs. 308-312.
6
Berlin-Neubabclsberg, Akademischc Vcrlagsgcscllschaft Athenaion, 1923, pg.
347 y sigs. . . . '
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captulo referente a la musicalidad de la poesa, el autor precisa los tres
sentidos en que se puede hablar de musicalidad en la poesa; en primer
lugar, se puede aludir a un mero efecto auditivo; en segundo lugar, se
puede tomar como expresin de sentimientos en la poesa; finalmente,
se puede designar as una estructura, una ordenacin especial propia de
la msica. Este ltimo sentido contiene, a su vez, dos sentidos deriva-
dos: o bien nos referimos a una sucesin de estados anmicos seme-
jante a la que acompaa la audicin de la msica, o bien a una pre-
sentacin y desarrollo de los temas en la forma deliberada y artificiosa
que caracteriza a dicho arte. En realidad, el tratamiento peculiar de los
temas es lo que origina la sucesin de diversos estados anmicos. Luego
de discutir diversas opiniones sobre la tectnica de la msica, recuerda
Walzel que son muestras umversalmente conocidas de dicha tectnica
las estructuras de lied y de sonata, caracterizadas por una legalidad es-
tructural que se presenta una y otra vez. Estas estructuras definidas
arrojan mucha luz sobre procedimientos y recursos anlogos del arte
literario. Continuando en su comparacin, seala el regreso a lo cono-
cido en la forma tripartita de lied, en la variacin, en el rond, en la
fuga y en el esquema tripartito de la forma sonata. [La variacin pre-
senta cierta analoga con el paralelismo y la correlacin; las otras una
muy grande con el estribillo]. Tanto la forma bipartita de lied como
la tripartita se pueden hallar tambin en la lrica. Esto no es raro por-
que frecuentemente msica y letra han surgido simultneamente en
estos casos; tambin es posible que la estructura musical deba su exis-
tencia a una estructura potica previa. La" lrica se divide en musical
y promusical. La lrica promusical tiende a la repeticin, a la Kehrreim,
ha sido concebida de intento para ser musicalizada; la lrica musical,
no, y tiene una estructura menos definida. En Verborgenheit, de Mo-
rike, caso de lrica musical, la estructura se asemeja al lied promusical
solamente en la repeticin al final de la cuarta estrofa. En seguida viene
una afirmacin mucho ms interesante: para que se d la estructura
de lied (o de cualquiera otra forma musical) no es necesario que las
mismas frases se repitan, basta para que, p. e., tengamos un lied tripar-
tito, que el estado de alma del comienzo de la poesa regrese al final.
As en Auf dem See, en la seccin A tenemos "placer de la naturaleza";
en la seccin B, "recuerdo de la dicha perdida"; en la tercera seccin
se opera el regreso al sentimiento de A. [No es inoportuno recordar
aqu la distincin entre paralelismo "formal" y paralelismo "conceptual"
que hace Bousoo en las pgs. 208-209. En el primero hay una coin-
cidencia formal, casi siempre en la categora gramatical de los miem-
bros semejantes: en el paralelismo conceptual la coincidencia es tan slo
en una nocin genrica. Hay, pues, una semejanza ideolgica y de
sentimiento]. Finalmente cita Walzel algunos conceptos de F. Strich
sobre la rima, segn los cuales la rima es vecina prxima de las formas
del paralelismo, la comparacin y el juego de palabras, caras todas al
romanticismo. Walzel lamenta que Strich limite la validez de su aserto
THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ...
BICC, XI, 1 9 5 5 - 5 6 RESEA DE LIBROS 303
al Romanticismo y a la poesa de aquella poca. La Antigedad no co-
noci en sus construcciones el paralelismo, que en el Occidente, a par-
tir de la baslica romnica se impone cada vez ms; tras retroceder un
tanto durante el Renacimiento, el paralelismo rebrota potente en la
poca barroca. Una voluntad formal cuya ntima aspiracin es el para-
lelismo, domina por igual a la arquitectura, que dispone arcos y colum-
nas en parejas de la misma altura y proporciones, y a la poesa. La An-
tigedad se satisfaca con el ritmo: el Occidente busca la repeticin, la
consonancia.
Las opiniones anteriormente transcritas de Alonso y de Walzel nos
permiten llegar a una conclusin importante: vemos cmo la sucesiva
aparicin de cada conjunto semejante trae consigo la insistencia en un
mismo estado de nimo, que puede alternar con otro u otros diferentes,
creando un verdadero ritmo emocional que contribuye no poco a dar
su calidad de artstica (aun de potica) a la emocin 'humana' origi-
naria, que dio el impulso para la creacin del poema.
No sera justo, sin embargo, que nos limitsemos a los aspectos
emocional y orgnico: el goce artstico es algo que compromete la tota-
lidad del hombre, es un fenmeno total en el que participan todos los
aspectos importantes de su ser. Correlacin y paralelismo nos deparan
una ocasin singularmente afortunada para advertir la participacin de
la inteligencia. Cuando, p. e., en un poema paralelstico se enuncia la
primera pluralidad, se establecen en la mente las relaciones Aj Bi
Ci, etc. Luego, al enunciar el primer miembro (A2) de la segunda
pluralidad, se provoca en la mente del lector la expectativa intelectual
que implica el planteamiento de un problema. La enunciacin de los
restantes miembros de la pluralidad (B
2
, C
2
, etc.) trae consigo la so-
lucin del problema y la satisfaccin de la expectativa. En las restantes
pluralidades de que puede constar el poema se repite el mismo fen-
meno: planteamiento del problema y solucin, expectativa y satisfaccin.
Algo anlogo pasa con la correlacin: ya conocida la primera pluralidad
Ai, Aj, An, etc. y el
1
primer miembro de la segunda Bj, se produce la
expectativa por los restantes miembros de dicha pluralidad; lo mismo
ocurre en las dems pluralidades. Sin duda es muy importante esta
participacin de la inteligencia, pero no factor nico. Los autores de
marcada tendencia intelectualista, al escribir sus versos, se han limitado
al juego intelectual de sucesivos planteamientos de un problema, segui-
dos de una solucin cada vez nueva. Efectivamente, muchos poemas
correlativos no han pasado de ser meros derroches de ingenio. En otras
ocasiones, el juego del ingenio pasa inadvertido o apenas es semicons-
ciente. Se necesita una marcada intencin intelectualista para que se
haga plenamente consciente y se destaque por encima de los elementos
emocionales.
Pero, pensar el lector atento y, por tanto crtico de esta crtica, que
todo lo anterior se reduce a una simple inversin de trminos; Alonso
y Bousoo dicen que rima y ritmo son correlaciones; aqu se dice que
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304 RESEA DE LIBROS BICC, XI, 1955-56
los procedimientos correlativos son ritmos. Y as es, no hemos hecho
ms que invertir los trminos. Pero esto es mucho ms que un simple
juego con las palabras, porque nos acerca ms a la explicacin de los
efectos del procedimiento correlativo. Es que el ritmo es uno de los
fenmenos primarios de la vida afectiva. Adems, en relacin estrecha
con los fenmenos estticos y con la poesa, en particular. Tal relacin
ha sido advertida desde hace mucho tiempo. Croce lo dice en forma
tajante (exagerada, muy probablemente) en La poesa (pg. 345): "II
ritmo. Ecco un'altra definizione della poesa (-la poesa il ritmo)".
Pginas atrs (pg. 184 de la misma obra) haba resumido sus ideas
sobre el asunto en la siguiente forma: "Quel che nella poesia fonda-
mentale, che la distingue dcll' aritmica espressione immediata e che,
per mezzo del'la poesia, si trasmette alia letteratura il ritmo, l'anima
dell' espressione potica, e perci l'espressione potica stessa, l'intuizione
o ritmazione dell' universo, come il pensiero ne la sistemazione. il
proprio di ogni arte e torna in ciascuna di esse con questo o con altro
nome e in ciascuna di esse prende le sue vie. . . ". Aadamos otra cita,
tomada esta vez del magnfico resumen que de las diversas investiga-
ciones sobre el ritmo hace Herbert Seidler en su Allgemeine Stilistif(
7
(en una frase queda resumida la importancia del ritmo, traducimos):
"El ritmo intensifica la vida del sentimiento, liga los procesos afectivos
a la forma y trasmite as sentimientos a los que captan aquello que ha
sido rtmicamente conformado" (pg. 225). Podran amontonarse citas
de tratadistas de esttica, psiclogos y socilogos para poner en claro la
categora de fenmeno primordial, originario y esencial que tiene el
ritmo en la vida afectiva y en la esttica. Vase as que la 'inversin de
trminos' est justificada. No tenemos que recurrir entonces a la teora
de l 'intensificacin emocional', que en muchos casos es falsa. Tam-
bin, al reducir todos los procedimientos correlativos al ritmo se nos
revela como aspecto parcial, adjetivo y no realidad esencial lo que Ber-
ger primero
8
, y luego Hatzfeld ' y Spitzer
10
en pos de l, han visto
en la correlacin: un medio de presentar la riqueza del mundo, y el
jbilo del alma ante ella. Adems hemos logrado reducir un fenmeno
particular a otro ms general y fundamental. Por tanto, bien vale la
pena invertir los trminos.
RUBN PEZ PATINO.
T
HERBERT SEIDLER, Allgemeine Stilistik., Gottingen. Vandenhoeck und Ruprecht,
1953.
8
BRUNO BERGER, Vers rapports, Karlsruhe, 1930, pg. 2.
9
Anuari de V Oficina Romnica, II, 10.
a o
LEO SPITZER, Romanische Stil- und Uteraturstudiai, I, Marburg, 1931, pgs.
18-19.
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