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“Ante el tiempo”, con Georges Didi-Huberman

“Es la memoria la que el historiador
convoca e interroga, no exactamente “el
pasado”. (…) la memoria es psiquica en
su proceso, anacrónica en sus efectos de
montaje, de reconstrucción, o de
“decantación” del tiempo. No se puede
aceptar la dimensión memorativa de la
historia sin aceptar, al mismo tiempo, su
anclaje en el inconsciente y su
dimensión anacrónica
1
”.



Lo visible (visible) y lo visual (visuel)
Los primeros trabajos de Didi-Huberman en torno a los
motivos de la encarnación
2
, me invitan a un juego dialéctico entre dos pinturas
muy diferentes del Cristo resucitado utilizando para ello conceptos y sensaciones
deudoras de su aproximación a las imágenes. En el Noli me tangere del Corregio,
tan etéreo, tan aurático, (¿tan seductoramente artificioso?), la carne-imagen de
Cristo parece mantenerse como verbo-velo ahora en una feliz vuelta a la majestad
de aquel padre que le había abandonado pocas horas antes. “Noli me tangere”, le

1
G.Didi-Huberman, Ante el tiempo (2000), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, pág 40)

2
Hoy recopilados en L’image ouverte. Motifs de l’incarnation dans les arts viuels, París, Gallimard, 2007. Pese a
que muchos de ellos tienen como motivo la encarnación como característica de la doctrina cristiana, sus
preocupaciones van desde la Afrodita Anadiomena de Apeles a La obra maestra desconocida de Balzac
buscando siempre “ese fantasma más vasto culturalmente, un fantasma exploratorio en relación a los
límites de la imitación”, pág 31

dice a la Magdalena. Cristo se exhibe en este cuadro en pose auratizada ante los
ojos de Magdalena que lo admira a distancia. “No me toques” y es entonces
cuando ella corre peligro de verlo ahora como un espejismo mimético (de herencia
platónica), imagen evanescente, imagen-recuerdo de aquella carne que ella había
llenado de agasajos, de perfumes y de afectos. María tiene la primera visión del
resucitado y va a anunciarlo. Se había detenido “ante la imagen-vacío”, la del
agujero- tumba, ante el blanco sudario vacío de todo cuerpo
3
”.
Sobre “la imagen-plena”, la del agujero-herida (dechirrure), se detuvo
Tomás, el apóstol incrédulo. Recordemos que el verbo se encarnó en un cuerpo
doliente, en un cuerpo abierto, lleno de llagas, desgarrado.

En La incredulidad de Santo Tomás de Caravaggio vemos
al apóstol zafio y hasta procaz meter sus dedos por la herida del Verbo, lo que él,
al dudar, había tomado por velo/verbo. Juan, el evangelista que narra el episodio,
parece desdeñar el tocar y se centra únicamente en la mirada cuando Cristo le dice
a Tomás: “porque has visto crees”. ¿Ver y tocar son entonces la misma cosa?
En un estudio temprano, en el año 1987, La couleur de chair ou le paradoxe de
Tertullien , Didi-Huberman considera que el Dios encarnado no está nunca “a la
distancia correcta” para una mirada que sólo busca lo visible. Demasiado cerca,
excesivamente tangible, como en el caso de Tomás; demasiado lejos, tan
indiscernible como el padre, como en el aura que envuelve al Cristo ante
Magdalena en el “Noli me tangere”. Así, considera que “la locura de lo visual que
no juega y no goza más que de distancias excesivas, rechaza la voluptuosidad de
los espectáculos comunes –teatro, imágenes ficticias del arte idólatra- pero recoge

3
G. Didi-Huberman,“Un sang d’images”, ( 1985) en L’image ouverte, op,cit, pág 161
todo lo que propiamente espanta al mundo visible: desde el “aquí” desgarrado de
las carnes al “allá” de todas las visiones celestes
4
”.
¿Por qué subraya con cursiva la palabra visual? Porque va a ser un concepto
clave en su pensamiento. Ya en estos primeros artículos nos adelanta las diferencias
entre lo visible “la mentira de la imitación” y lo visual, la “verdad de la encarnación”.
Pocos años después se sitúa ante la imagen (Devant l’image, 1990) un estudio
fundamental, desafortunadamente sin traducción al castellano, pues en él comienza
a desarmar los conceptos de una Historia del Arte próxima a Panofsky, es decir,
“como disciplina humanista”, a edificar su entramado teórico en torno a una estética
del síntoma y a definir de modo más extenso su concepto de lo visual (le visuel). A
ello le ayuda una experiencia fenomenológica, la impactante vivencia ante un blanco
que le asalta (me saute aus yeux) desde el fresco de la celda 3 del convento de San
Marcos en Florencia, “el blanco” presente entre el ángel y la Virgen en la Anunciación
de Fra Angelico.
No hay nada visible, nada se exhibe, nada está
representado, pero tampoco ese blanco luminoso es invisible. Necesitamos
introducir un nuevo término y diremos que aquel “pan de blanc” es un
acontecimiento, es visual (visuel). Así, el régimen de lo visual, que se da en tanto
“fenómeno-índice”, hace que nos desprendamos de las condiciones “normales” del
conocimiento visible. Más allá de lo visible, hay algo que “adviene”, que llega. La
mirada debe acoger en esa inmediatez lo que llega sin avisar, el acontecimiento por
el que en la imagen algo aparece. Un mundo distinto irrumpe y desgarra el
horizonte habitual de nuestras percepciones. Despierta en nosotros asombro y

4
“ La couler de chair, ou le paradoxe de Tertulien” ( 1987) en L’image ouverte, op, cit, pág 124. En adelante
todas las traducciones son mías.
misterio. Despierta una inquietud
5
. Ese blanco además es un lugar (lieu) no un
espacio mensurable en el muro; un lugar-juego entre superficie y profundidad y por
ello habitable para la mirada empeñada en lo visual (visuel), lugar-latencia desde el
que trabaja lo divino
6
.
En Devant l’image, Didi-Huberman critica (me atrevería a decir que en el
sentido ilustrado de la palabra) la iconología panofskiana y su pilar fundamental, la
noción de símbolo que proviene del Cassirer que a su vez lee a Kant. En un estudio
anterior, Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière,
había trabajado con la noción de síntoma al deshacer de la mano de Freud toda la
tramoya que Charcot montara en su teatro sobre la histeria convertida en imagen
7
.
Ante la imagen, Didi-Huberman no se contenta con el símbolo, huye además de las
metáforas simétricas. Busca algo que le ayude en el ejercicio con las imágenes y que
no se reduzca a la metáfora (« ventana », por ejemplo), algo que lleve implicita la
noción de movimiento « una comprensión de las imágenes bajo el ángulo de la
metamorfosis », y encuentra el síntoma, su « voie royale »
8
. El síntoma le permite
moverse en el dominio de la crítica, que no de la clínica, y así buscar el punto crítico
de la representación, es decir aquel en el que se reconocería el malestar en la
imitación. Una estética del síntoma sería « una estética de los accidentes soberanos

5
En una entrevista reciente viene a mantener la misma preocupación: “Una imagen que se me viene encima (me
saute au visage,) me retiene en su crueldad, abre en mí un misterio nuevo, una inquietud mayor, que es de entrada
la inquietud del contacto entre esta imagen y lo real, del contacto entre imagen y cuerpo, imagen e historia, imagen
y política”. “Entretien avec Georges Didi-Huberman”, Vacarme, nº 37, Otoño 2006.



6
Maud Hagelstein al reflexionar sobre el libro de Didi-Huberman Fra Angélico. Dissemblance et figuration,
Paris, Flammarion, 1990, piensa que la Virgen, en cuanto misterioso lugar de la encarnación, puede ser
ella misma considerada como un lugar en este sentido (un lieu) y que puede ser la definición misma del
concepto de lo visual (le visuel) defendido por Didi-Huberman. Maud Hagelstein, “Georges Didi-
Huberman: une esthétique du symptôme”, Daimón, Revista de Filosofía, nº 34, 2005, pág 91
7
G. Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, París,
Macula, 1982. Les Démoniaques dans l’art, suivi de La Foi qui guérit, de J.-M.Charcot et P.Richer (édition et
présentation, avec P.Fédida), París, Macula, 1984. (Existe traducción al castellano : La invención de la histeria :
Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpetriere, Madrid, Cátedra, 2007)

8
G. Didi-Huberman, « Ouverture » (2006) en L’image ouverte, op,cit., pág 28
de la pintura
9
». Es el modo de defenderese del poder absolutizador de la imagen-
mímesis. Se trata de transgredir los límites de la representación, de estudiar las
transformaciones por las que los “signos” que representan se convierten en
“síntomas que encarnan”. Si el síntoma le interesa es por su pertenencia a dos
campos teóricos: como “aparición” incomprensible a primera vista, pertenece por
derecho propio al campo fenomenológico; en la labor de su “interpretación” nos
movemos en el campo semiológico.
Se trataba de no seguir el ejemplo de aquellos historiadores del arte que se
habían contentado con saber, que habían reducido la imagen a un concepto –
aquellos, por ejemplo, que habían vestido a la Venus de Botticcelli con ‘ropajes de
idealidad’-, y que, por ello, pierden siempre lo real del objeto (le réel de l’objet) en el
estuche simbólico de “un discurso que inventa el objeto a su propia imagen”. El
símbolo trabaja sobre una imagen demasiado cerrada, demasiado plegada al
concepto mientras el síntoma, por su carácter dinámico y próximo a lo reminiscente,
nos invita a acercarnos (a tocar) lo incomprensible y paradójico que habita la
imagen. Por ello es inevitable el desgarro (la dechirrure),

buscar el modo de abrir “la
caja de la representación”, abrir las imágenes y que de este modo nos posibiliten
“tocar lo real”. Lo real no es la realidad, nada tiene que ver con la mimesis, lo real
tiene que ver con Lacan, con el punctum barthesiano, con el “extrañamiento” de
Shklovsky, también, de alguna manera. Lo real, como en Lacan, es aquello que se
resiste a la simbolización, por ello está del lado del síntoma.

Tomemos un ejemplo: ante La encajera de Vermeer
comprenderá que, más allá del símbolo, un síntoma aparece en ese “pan” de

9
G. Didi-Huberman, Devant l’image, París, Les éditions de Minuit, 1990, pág 310
pintura, esos borbotones en los que los hilos viven a la izquierda del cuadro. “Pan”
es otra de las nociones capitales que había tratado ya en La pintura encarnada
10
y que
volverá a desarrollar en sus trabajos sobre Fra Angelico
11
, una noción, próxima
también al punctum barthesiano, que se expresa en los mismos términos que el
síntoma y que por ello siempre representará un accidente, una “crisis de la
reprentación”, una “paradoja visual” que no dejará por ello de ser “accidente
soberano”, porque, paradójicamente, estructura el cuadro y le da sentido. Este pan-
accidente nos llega por sorpresa, no vamos a su encuentro como haría el “buscador
de detalles”.Como Dupin en La carta robada de Poe, la persona “afectada” por el pan
“se pondrá más bien gafas negras para dejar que le llegue lo que espera
12
”.
Le visuel, el síntoma, el pan, el desgarro (dechirrure), los nuevos conceptos
iban apareciendo, se iban interiorizando en él mientras leía las imágenes saltándose
las épocas, obviando las modas, buscando siempre la empatía con sus objetos de
estudio: de Botticelli a Penone, de Donatello a Pascal Convert. Apegado a los
procesos, a los procedimientos, a la fisicidad de las obras, como un “funámbulo”,
entro soma y sema, entre el concepto y la “encarnadura de las cosas”, la sigularidad
formal. Los artistas también le enseñaban metodología, procedimientos para
entender las obras a las que amorosamente se acercaba, y digo amorosamente
porque Didi-Huberman nunca ha trabajado por encargo, sólo ha dirigido su
atención hacia aquello que barthesianamente un día le “punza” y decide entonces
dedicarse a ello con toda la profundidad del studium, funámbulo una vez más
13
.

10
G. Didi-Huberman La Peinture incarnée, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985 [Existe traducción al
castellano: La Pintura encarnada, Valencia, Pre.textos 2007
11
G. Didi-Huberman Fra Angelico- Dissemblance et figuration, París, Flammarion, 1990.
12
G. Didi-Huberman, Devant l’image, op,cit, pág 316
13
Esta postura de ”fúnámubulo”, acuñada por él, explica que haya trabajado con la obra de Lacan que
relee a Merleau-Ponty o con la de Pierre Fédida que relee a Binswanger, es decir, “en la doble perspectiva
de la estructura y del acontecimiento, así pues de la estructura pensada con aquello que precisamente la
abre: la revela y la desgarra al mismo tiempo”. G. Didi-Huberman, “Ouverture”, op cit., pág 32
Dialectizando una vez más, no sólo se pregunta por lo que vemos, sino por lo que nos mira (Ce que nous
voyons, ce qui nous regarde, París, Minuit, 1992)

y si es cierto que lo hace de la mano de la mirada sartreana,
de la esquicia del ojo en Lacán y de los conceptos del Fort-Da en Freud, sabe amorosamente abrir el libro
con una cita luctuosa que recupera de un “moderno”, del inicio del Ulises de Joyce cuando habla de la
“ineluctable modalidad de lo visible”: cuando ver es perder. (Existe traducción al castellano: Lo que vemos,
lo que nos mira , Buenos Aires, Ed. Manantial, 1997)

Anacronismo y temporalidad paradójica

Ya entonces, al enfrentar el síntoma al símbolo, comprendemos que los
verdaderos problemas afectan a una temporalidad distinta agazapada bajo cada uno
de los conceptos. Didi-Huberman se vuelve a situar ante el tiempo, esta vez implicado
como comisario en la selección de obras que formarán parte de una de las
exposiciones que a mi modo de ver ha tenido mayor impacto metodológico:
L’empreinte, en el Centro Pompidou de París, en 1997. En ella reúne a los artistas que
habían utilizado un procedimiento –la impronta- con tanta transcendencia revulsiva
desde el punto de vista epistemológico. Obras profunda y paradójicamente
“anacrónicas, inactuales, intempestivas”. La impronta como procedimiento y como
proceso invita necesariamente a repensar un modelo temporal distinto al de la
mimesis basada en la distancia. Por ello defenderá el punto de vista anacrónico, un
punto de vista que no consiste en absoluto una negación de la historia
14
, “todo lo
contrario”, dirá, habrá que construir la historia “en el contra-motivo incesante del
punto de vista anacrónico”. Una historia que se construye de la mano de Benjamín “a
contrapelo”, de la mano del “presente reminiscente” de Pierre Fedida, de la
temporalidad paradójica de la pervivencia (nachleben) warburiana, de la mano del
análisis de aquellos procedimientos de impronta que nos vienen directamente de la
prehistoria y de la antropología, “dos disciplinas habituadas al anacronismo”. El
historiador, guiado por Freud, se hace arqueólogo que no se pregunta solamente por
la vasija encontrada, sino por la capa, el estrato concreto –tiempo solidificado- donde
fue hallada.
Comprende Didi-Huberman que en todos ellos –desde las máscaras funerarias
a los procedimientos “bajos” duchampianos- opera –está trabajando- una


14
Didi-Huberman considera que el anacronismo del síntoma “desbarata los modelos positivos de la
causalidad y del historicismo”: L’image survivante. Histoire de l’art en temps des fantômes selon Aby Warburg,
París, Minuit, 2002, pág 313
temporalidad distinta a la que frecuentaba la línea sacrosanta de la historia el arte,
aquella que comienza en Vasari, pasa por Winckelmann y llega a Panofsky.
Afortunadamente ya tenemos entre nosotros la traducción castellana de Devant
le Temps (2000). Ante el tiempo tiene un subtitulo: “Historia del arte y anacronismo de
las imágenes”, siendo así el anacronismo para él “el modo temporal de expresar la
exuberancia, la complejidad, la sobredeterminación de las imágenes”(p.18). Tiempos
estratificados, tiempo del arqueólogo, temporalidad del fósil, tiempo benjaminiano en
el que chocan el antaño y el ahora, temporalidad próxima a la memoria involuntaria
proustiana, supervivencias warburianas…. Anacronismos, tiempos de malestar en el
saber histórico, síntomas en el inevitable malestar de su cultura.
En este libro, Georges Didi-Huberman ha recopilado sus trabajos “ante al
tiempo” – “siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo” (p.11) pero, por ello,
están presentes inevitablemente sus conceptos mayores, como el síntoma y lo visual
(le visuel). Por su condición de síntesis de veinte años de investigaciones, nos
proporciona unas herramientas metodológicas profundamente interiorizadas y
escrupulosamente utilizadas durante toda su carrera, de ahí la credibilidad y la
honestidad que se desprende de cada uno de los capítulos del libro. No quiero dejar
de señalar que herramienta para Didi-Huberman no es nunca algo “ya formado y
listo para el uso” (p.20) sino un instrumento que juega con la mano que la usa y con
la que establece de este modo gestos maleables en continua transformación. Estoy
convencida de que en este sentido, es decir, respetando escrupulosamente su
concepto de “herramienta”, para los lectores habituales, “Ante el tiempo” es un
ejercicio de síntesis luminoso por clarificador y fascinante. Los que se acerquen por
primera vez a sus trabajos encontraran en la lectura de estas páginas un torbellino
encauzado por el que transitan sus principales preocupaciones; “material maleable”
que generosamente ofrece a todos los investigadores que quieran arriesgarse a
dialogar con él. No está de más advertir que un año después habría de publicar su
gran trabajo sobre Aby Warburg
15
.
La Apertura (Ouverture), -significativa palabra para quien como él demanda
siempre “abrir” la imagen-, nos señala la importancia que tiene “interrogar en la
Historia del Arte al objeto “historia”, a la historicidad misma”(p.15)
16
y la elección
del anacronismo por su virtud dialéctica (p.28), por ser el modelo temporal de
expresar la sobredeterminación de las imágenes (p.18)
17
. Sobredeterminación, gran
concepto freudiano, noción que nos invita a convocar una dimensión memorativa
anclada en las formaciones del inconsciente, pues, como en el síntoma o en el sueño,
estamos ante un tiempo que “no es exactamente el pasado” sino que tiene un
nombre: “memoria” (p.40). Sobredeterminación, pluralidad de factores
determinantes, como en el síntoma. Por ello síntoma es la imagen y el síntoma-
tiempo interrumpe el curso de la historia cronológica.
En el Capítulo 1, “La imagen-matriz. Historia del arte y Genealogía de la
semejanza”, realiza una lectura meticulosa del libro XXX de La Historia Natural de
Plinio

donde el autor latino nos anuncia que la pintura nace con una muerte, la de la
imagen (imago). La imago es una imagen- matriz, un soporte ritual, “una suerte de
género jurídico”, imágenes legitimadas por el ius imaginun (el derecho a las
imágenes) ya que hace referencia a las máscaras mortuorias romanas, las “imágenes
maiores”, verdaderas imágenes según Plinio “asesinadas” por la lujuria, el exceso,
tanto de las materias costosas como de las semejanzas usurpadas, por el hecho de que
“cualquiera” se pudiera hacer retratar.

15
G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fatômes selon Aby Warburg, París, Les
Éditions de Minuit, 2002.
16
En el entramado de la Visual Cuture algunos autores, Hal Foster, por ejemplo, temen que la “Historia” y
el “Arte” puedan ser sustituidos respectivamente por los conceptos de “Cultura” y “Visual”.Presento así
“Ante el tiempo” de Georges Didi-Huberman desde los temblores de tierra que sacuden hace tiempo a esa
imbatible e idealista palabra “Arte” y a sus objetos - que siempre salen a flote-, mientras que su compañera
en la frase, “la Historia”, parece haber desaparecido en el seísmo bajo la ceniza del volcán. Me gusta
pensar que los que (todavía) nos consideramos historiadores del arte somos, y valga como necesaria la
redundancia, historiadores y no “conoisseurs” del arte; sin embargo, tengo la impresión de que tendemos
a olvidar esta maravillosa palabra que atraviesa inevitablemente nuestra metodología.
17
Sobre las nociones de sobrederminación y sobreinterpretación en relación a los trabajos de Freud ver
nota 48 de G.Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, París, Gallimard, 1999 (Hay traducción en
castellano, Venus rajada, Madrid, Losada, 2005, pág 152)
Walter Benjamín y Aby Warburg comparten espacio en el capítulo 2, “La
imagen malicia. Historia del arte y rompecabezas del tiempo”. De hecho recoge no
sólo la coincidencia de que ambos situaran a la imagen
18
en el “centro neurálgico” de
la vida histórica, sino cómo esa imagen posee “una temporalidad de doble faz (…)
reconocida sólo como productora de una historicidad anacrónica y de una
significación sintomática (p. 124).
“Inactualidad, experiencia, crítica, Modernidad” es el subtítulo del capítulo 3
dedicado a “La imagen-combate”

donde nos acerca a Carl Einstein, ese historiador
intempestivo, que “ ‘historizaba’ a golpes de martillo” (p.225) y que huía de la
“teleología optimista” de la historia del arte para ocuparse de “una comprensión
típicamente genealógica” (p.239); un historiador empeñado en rescatar las palabras
arte e historia para la producción escultural africana y en “dibujar un lazo inédito
entre origen y modernidad” (p.242). Por último, dedica el capítulo 4 a “La imagen
aura. Del Ahora, del Otrora y de la Modernidad” donde hace una necesaria crítica a
lo inapropiado que resultan las sentencias de muerte, habituales por otra parte en la
modernidad, y el hecho de pensar que cuando, en su ensayo sobre la
reproductibilidad técnica, Benjamín habla de la “decadencia del aura” se esté
refiriendo a su “desaparición”. A través de lecturas de trabajos como los de Barnett
Newman hace algo que él siempre ha defendido (de niño creció entre el proceso de
la pintura), la dinámica del trabajo y el proceso de la obra y así busca “en cada obra,
la articulación de singularidades formales y de paradigmas antropológicos” (p.337). Si en
los objetos de culto, pensemos en el velo de la Verónica, el aura se impone por el
hecho de ignorar cómo han sido generadas, en muchas obras del siglo XX “el aura
nace, se supone, de una proximidad de la mirada con una huella procedimental (…),
una huella aurática” (p.358).

18
Es importante señalar que a Didi-Huberman nunca le ha gustado hablar de “la imagen” desde el punto
de vista ontológico, ni metafísico. La imagen siempre es plural, como en Godard -desde el momento en
que hay dos ya hay tres-, como en Benjamín y en Warburg. De ahí también la importancia que todos ellos
le conceden al montaje como estrategia epistemológica.

En este breve recorrido por su obra he querido demostrar cómo Didi-
Huberman siempre, inevitablemente, ha sido un historiador del arte situado “Ante
el tiempo”. Inevitable, crítica y dialécticamente. Si hay algo que defina a Didi-
Huberman como intelectual es su aversión hacia las posiciones extremas y
encontradas, hacia las oposiciones simétricas, hacia lo “puro”, no matizado. No es
cuestión, dirá respecto a la dicotomía entre ver y saber, de reemplazar la tiranía de
una tesis por la de la antítesis, se trataría de dialectizar y pensar precisamente la tesis
con la antítesis. En Imágenes pese a todo, libro valiente y político, defiende las “pobres
imágenes” por las que en 1944 arriesgaron su vida los miembros del
Sondekommando de Auschwitz, imágenes que, conservando su carácter lagunoso,
son capaces de mostrarnos algo del horror para muchos inimaginable. Esta defensa
le hace volver con fuerza a sus orígenes y recordarnos que a él nunca le ha
interesado quedarse inmóvil ante el tema platónico de la imagen-velo y siempre ha
propuesto la imagen-desgarro (dechirrure). Por ello vuelve a insistir en la
importancia del con (avec): “las imágenes no son ni pura ilusión ni toda la verdad,
sino ese aleteo dialéctico que agita siempre el velo con su desgarro
19
”. Aleteo
(battement), la misma palabra que utiliza cuando decide situar el síntoma en medio
del “aleteo oscilatorio de instancias que actúan siempre unas sobre otras en la
tensión y en la polaridad
20
”. Battement… aleteo, golpeteo, parpadeo, casi todas las
acepciones del diccionario se engarzan en su pensamiento sobre la imagen-tiempo:
desde los aleteos (battement d’ailes) de la imagen-mariposa
21
a los latidos (battements
de coeur) del bailaor Israel Galván
22
.


19
G.Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003,pág 103.
20
G. Didi-Huberman, L’image survivante, op,cit, pág 274 : ” improntas con movimientos, latencias con crisis,
procesos plásticos con procesos no plásticos, olvidos con reminiscencias, repeticiones con
contratiempos…Propongo llamar síntoma a la dinámica de estos aleteos estructurales”.

21
G. Didi-Huberman, « L’image brûle » en Penser par les images. Autour des travaux de Georges Didi-
Huberman (Ed Laurent Zimmermann), Nantes, Cécile Défaut, 2006, pp 17 y ss
22
G.Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, París, Minuit, 2006, pág 94
Didi-Huberman valora extremadamente el “tacto del tiempo” que ha de
tener el historiador, la necesidad de alejarse de cualquier “verdad objetiva al mismo
tiempo que de las interpretaciones delirantemente subjetivas”. Ese tacto es
precisamente el que le caracteriza en el uso de la dialéctica. Qué decir si a ello le
añadimos su escritura poética. Tener tacto, es curioso, significa también tener
delicadeza en el tratamiento de algún asunto escabroso. Didi-Huberman, bajo mi
punto de vista, es el maestro del tacto, siempre ha intentado un inquietante ejercicio
dialéctico
23
entre la distancia y la proximidad, pensando, en este sentido, que la
distancia correcta no es asunto de una línea mensurable sino del arriesgado y
entusiasta devenir crítico de un gai savoir entre lagunas y fracturas.

Aurora Fernández Polanco
Octubre 2007



23
G.Didi-Huberman, Venus rajada, op, cit, pág 79: “Comprender la dialéctica de las imágenes es
comprender la analogía con respecto al juego de las diferencias, y la homología con respecto al juego –
esencialmente amenazador- que Georges Bataille revelaba en lo que llamó una heterología.”