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En la historia de la plástica Argentina, la pintura mural no ocupa un lugar comparable al de la pintura de caballete.

Pero las obras que se han realizado poseen una calidad muy apreciable.
Antes de comenzar a contar sobre la historia del muralismo argentino, es necesario establecer un criterio acerca del
significado de la palabra mural.

El término mural significa en realidad, lo referido al muro y a su tratamiento; el muro, por su parte, tiene en la
arquitectura función de cerramiento, de limitación del espacio, de plano que intercepta la visual, para omitir su
carácter estructural, que en este caso no nos incumbe.
Por estar estrechamente ligado a la arquitectura, es ideal la cercana colaboración de arquitecto y muralista, quienes
deberán coincidir sobre la idea rectora para llegar a un resultado armónico: el primero comprende el edificio que ha
proyectado, pero debe tener en cuenta que el segundo debe compenetrarse bien hondo con él si se desea que la obra
sea coherente.

Queda claro que criticamos el mural autónomo, como si dejáramos trasladados del caballete a la pared, y que nuestro
punto de vista no es el de la valoración de una plástica pura sino el del trabajo común entre arquitecto y muralista: no
juzgaremos las obras como escultura o pintura sino como pertenecientes a un edificio.
La elección de los materiales, la composición, el emplazamiento, la iluminación, podrá adecuarse mejor al todo e
incluso se descubrirán posibilidades a tratar con criterio muralista, aquellos elementos constructivos que no fueron
pensados para tales.

También ha de pensarse que el mural debe acompañar al edificio durante toda su vida y que si se destruye por la
deficiencia de su factura desvirtúa la calidad del conjunto.

Hay además otras características propias del mural; la más importante es que ocupa grandes superficies y que necesita
trazos seguros porque muchas veces debe ser abarcado de un solo golpe de vista en el cual se pierden los detalles.
En la Argentina todavía no están claros los objetivos y alcances del arte mural y su función en la arquitectura.

Posee la particular condición de estar dirigido a un sector muy amplio del público y a diferencia de otros, goza de un
privilegio sobre el que aún hay mucho que meditar.
El mural más antiguo que se conoce en Buenos Aires, está en la iglesia del Pilar ocupando la pared trasera del altar de
La Dolorosa.

Fue ejecutado al fresco y está fechado en 1735; posee un relativo mérito artístico pero se halla en bastante malas
condiciones, especialmente en su parte superior.
En el norte de nuestro país existe un mayor número de éstos de esa misma época, aunque reducido a una temática
religiosa ejecutada con factura netamente popular.

A la sencilla vida de Buenos Aires correspondía su sencilla arquitectura de casas modestas e iglesias blancas donde el
único toque de color era el oro de los altares y la policromía de las imágenes.
Semejante era la situación durante la mitad del siglo XIX, cuando las luchas de la independencia, la anarquía y la
dictadura excluyeron la aparición de las manifestaciones artísticas.

Confirma esto, que, durante el gobierno de Rosas (1829- 1852), era obligatorio pintar todos los edificios públicos de
rojo, donde el color, pasó a ser un símbolo político.

Después de Caseros esto cambió y se perdió el gusto por la sencillez y blancura precedentes, se aspiró al
enriquecimiento decorativo de su arquitectura, de la misma manera como la vida social, bajo la influencia europea,
tendió a formas de relación más ricas y complejas.
Así el primer mural de real importancia es el del antiguo Teatro Colón (1857), obra de envergadura para su momento,
que tuvo pinturas en el techo de la sala y en la boca de la escena. (Realizadas por dos italianos: Cheronetti y Verazzi).

Más importantes son las que realizó Juan León Palliere (1823-1887) en el teatro Coliseum, ubicado en Reconquista y
Cangallo (mas tarde llamado Teatro Argentino; demolido en 1873), la temática de las obras era “Niños músicos”.
En 1860 durante la presidencia de Mitre, fue ejegutada la obra del Tímpano de la Catedral de Buenos Aires, la cual se
trataba de un friso escultórico, perteneciente al artista francés José Duburdieu.

También en edificios destinados a otros fines aparece la pintura mural – procedimientos de decoración mural distintos
de la pintura sólo llegarían a utilizarse a comienzos del siglo XX -.

En viviendas las realizaciones son más frecuentes; aún podemos encontrarlas, deterioradas por las infaltables manchas
de humedad, dando testimonios de pasadas grandezas.
En 1880 se consideraba importante la colaboración de arquitecto, pintor y decorador, y aunque el concepto de
decoración sea hoy considerablemente distinto, la idea central de integración de las artes es válida.

Al comenzar el siglo, les llegó el turno de renovarse a las iglesias de Buenos Aires, de las cuales solo hablaremos de la
catedral por ser la más importante y la que mejor ilustra lo que se exigía entonces de la pintura mural.
Francisco Pablo Parisi ganó el concurso para la decoración del templo, luego proyectó y realizó la totalidad de las
obras usando el procedimiento de pintura a encausto, viejo sistema consistente en desleír colores en cera fundida.

El tratamiento de los lunetos de la nave central, donde retratos de santos encerrados en círculos (particularmente el
San Simón), aparece como modelos profanos de taller y guardan escasa relación con la arquitectura y con el tema
religioso.

De la misma época son los murales del cielorraso de la antigua Farmacia La Estrella, de Carlos Barberis, obra titulada
“El triunfo contra la enfermedad”.

Otro artista de la escuela italiana fue Nazareno Orlandi, cuya obra clásica puede apreciarse en numerosos edificios de
carácter público: la Iglesia del Salvador, el Colegio Mariano Acosta, el Salón Dorado de la Casa de Cultura (ex
edificio de la Prensa).
Por esa misma época se produce una renovación de la arquitectura por obra del Art Nouveau.

Formando tonos homogéneos y profusamente decorados, las fachadas se ondulan y pierden la clásica visualización
horizontal de pisos superpuestos, lo cual se puede ver en una casa de Paraguay nº 1330, obra del año 1911 del
arquitecto Trivelloni; allí el muro deja de ser simple cerramiento para adquirir un carácter específicamente decorativo,
cosa que no hubiese sido aceptada veinte o treinta años antes.

A diferencia de las pinturas de la catedral en estos casos hay una perfecta armonía entre arquitectura y ornamentación.
Los murales del artista Catalán José María Sert y Badía, en los cielorrasos del ex Palacio Pereda, hoy Embajada del
Brasil; los frescos del Palacio San Martín; los admirables vitrales del Palacio Paz, son claros ejemplos del notable
desarrollo que en este lapso adquirió la realización de murales.
También son de gran valor las obras continuadoras de la vertiente del Modernismo Catalán y la Secesión vienesa,
especialmente representados por la obra de Julián García.
Con la extinción del Art Nouveau en 1915, los murales se limitarán otra vez a composiciones pintadas y el interés por
ellos irá disminuyendo hasta su revalorización en la década del cuarenta.

En 1919 se ejecutan las pinturas en el cielorraso del cine – teatro Gran Splendid.

Un detalle singular es la figura que lleva en sus brazos una máquina proyectora de la que caen desenrollados metros de
película cinematográfica que flotan en el aire: notable unión de teatros con casas de departamentos, de alegoría a la
manera antigua con una expresión de técnica moderna.

En 1926 el pintor Benito Quinquela Martín, realiza en la Casa del Teatro la decoración de las salas.

Por 1932 en la Escuela Superior Cárcova , Alfredo Guido, funda el taller de decoración mural. Entre las obras de
Guido figura el fresco de La Batalla de Caseros en el Concejo Deliberante de Morón.

Con la visita de David Alfaro Siqueiros en 1933, se sientan las bases para un fuerte movimiento muralista, siguiendo
el camino trazado por las grandes composiciones Mexicanas de temática social: citemos como ejemplo aquellas de
Diego Rivera en el Ministerio de Educación, en Mexico (Los tejedores, Alfareros, Trabajadores en metal, y otras).
Fue así que en la casa de Natalio Botana en Don Torcuato, Siqueiros con la colaboración de Castagnino , Berni,
Espilimbergo y Lázaro, realizó un mural, pero fue la presencia del artista mexicano la que impulsó una fuerte
conciencia muralista.
Hasta ese tiempo los murales realizados en Argentina eran de temas alegóricos o folclóricos decorativos sin mayor
compromiso que lo meramente estético.
La declinación del muralismo en México por falta de apoyo institucional fue sólo allí, ya que la semilla del arte
muralista continuaba desarrollándose, dispersándose por todo América y llegó a influir al viejo mundo.
Uno de los impulsores del muralismo en América fue Siqueiros que viajó a varios países latinoamericanos para
promocionar y desarrollar el muralismo.
Todo esto no hubiera sido posible sin la presencia en cada país de artistas comprometidos con las problemáticas
sociales que abrazaron la causa muralista.
Siqueiros llegaba a la Argentina en el año 1933 a un Buenos Aires que se dirigía de manera veloz a la modernidad.
Su llegada fue desestabilizante, traía consigo fama de gran artista y un perfil peligrosamente revolucionario para el
gusto de la derecha. Su actividad política lo había llevado en varias ocasiones a la cárcel y al exilio.
Venía de la ciudad de Los Ángeles donde había estado dictando unas clases magistrales de Muralismo en la Chouinard
School of Arts. Al concluir esto le solicitaron que pintara un mural en el Plaza Art Center, titulado América Tropical,
utilizando recursos técnicos novedosos y de avanzada, acorde con su ideología que rezaba “a nuevas tecnologías
corresponde el uso de nuevas materiales”. Allí trabajó con 20 alumnos.
La izquierda intelectual de Buenos Aires fue enormemente seducida por este artista que buscaba movilizar las masas a
través del arte y provocar grandes cambios estéticos. Siqueiros pretendía sacar el arte a las calles en los grandes
centros urbanos donde el elitismo de la cultura no tenía peso.
Invitado por Victoria Ocampo, pregona sus conceptos marcadamente opuestos a las ideologías imperantes en Buenos
Aires, dando dos conferencias en la Asociación Amigos del Arte.
En su tercera conferencia, se le prohibe darla por lo escandaloso de su propuesta. Sin embargo logra dictarla en la
Galería Signo, donde una multitud se agolpó para escucharlo.
Al día siguiente la polémica se hizo sentir en la prensa.
Por otro lado también Siqueiros hizo publicaciones en diarios con respecto al arte Argentino y sus artistas. Entre sus
declaraciones se lee: “independientemente de sus obras personales, son obras de gente snob”, critica “el anacronismo
técnico, puerilidad, falta de convicción social y melancolía estética”, en fin, un trago difícil de digerir. Califica a
Spilimbergo como el mas grande pintor argentino de todos los tiempos, estima “la capacidad y fuerza” de Forner,
Castagnino y Victorica pero considera “abominables las obras de Guillermo Butler”.
En otros medios las reacciones se hacen oír y se lee: “Un gran asco, los monigotes de Siqueiros”. Provocó
manifestaciones de todo tipo en su favor y en su contra. Nadie se abstenía en participar de este escándalo.
Natalio Botana, dueño del diario Crítica le propuso a Siqueiros pintar un mural, cosa que este aceptó.
Botana era un multifacético y contradictorio personaje que no le brindó a Siqueiros la posibilidad de pintar en algún
lugar público. Lo invitó a pintar el sótano de su fastuosa residencia en Don Torcuato. Hay quienes consideran que por
tratarse de un ejercicio plástico la ejecución de este mural tenía mas que ver con la enseñanza de sus ponencias a los
artistas invitados que con alguna causa social directa, esto, sumado a lo atractivo de la arquitectura del sitio que
presentaba dificultades de composición extremas.
Otros consideran que Botana no se quería involucrar en los escándalos generados por Siqueiros. A lo mejor se trata
simultáneamente de ambas suposiciones.
Igualmente de modo creativo, Siqueiros trabajó en el sótano recurriendo a sus trucos visuales provocando el efecto de
una burbuja envolvente sumergida en el agua. Aquí el espectador queda dentro de esa burbuja y los personajes del
mural nadan en un espacio infinito. Se da licencia a representar un motivo alejado de las temáticas sociales y
políticas.
Fue que Siqueiros encaró el primer mural monumental interior poniendo en práctica todas las cuestiones técnicas y de
diagramación que el promovía.
El mural tiene una superficie de 200 metros cuadrados, es de forma semicilíndrica y está pintado por completo esto
incluye el piso.
El mexicano desdeña el trabajo individual y convoca para el trabajo a los artistas argentinos BERNI, CASTAGNINO,
SPILIMBERGO y el uruguayo LÁZARO.
Esta experiencia es la que da origen al muralismo Argentino, si se toma como muralismo a una “ideología volcada a la
realización de murales que va mas allá de lo decorativo”. Son estos artistas los que desarrollan luego el muralismo
como contaré más adelante.
De todos los artistas invitados quizás sea Berni el que mas disentía con Siqueiros. El artista argentino pensaba que el
fenómeno muralista en Mexico se había dado por las características políticas de México y que en la Argentina jamás
podía darse de la misma manera. Para Berni un ejemplo de esto era que el Mexicano con toda su fama tuvo que
adaptarse y terminar pintando en un sótano. El gobierno era reacio a brindar muros como lo hizo en México, pero
también habría que analizar el grado de riesgo que quería correr Berni con la realización de sus murales.
Los materiales y herramientas utilizados en la realización de Ejercicio Plástico son una verdadera novedad. Siqueiros
cambia los pinceles por la pistola de pintar y el aerógrafo, el boceto por la fotografía y el proyector de cine, el óleo por
el cilicato y la lectura de la obra de un espectador fijo por el recorrido del espectador. Su conocimiento de nuevos
materiales fue decisivo para la conservación de la obra que de haberse pintado con materiales ortodoxos hubiese
desaparecido.
La quinta de Don Torcuato con su valiosa obra en el sótano cambiaría de dueños con el transcurrir de los años, estos
taparían las partes impúdicas de los desnudos atacando el mural. Otros dueños deciden utilizar barniz sobre los rostros
con el fin de destacarlos, sin conocer el daño que le ocasionarían. Por último otro dueño decide atacar la obra con
ácido y viendo que era imposible borrar el mural manda a tapar la obra con cal.
Hoy podemos observar los desnudos en todo su esplendor. Sensuales cuerpos femeninos que nadan desnudos con gran
escorzo en sus manos, cuyas miradas nos observan a través de una transparencia acuática y ondulante.
Dos años mas tarde el muralista Mexicano escribía:
Ejercicio Plástico “es una pintura monumental dinámica para un espectador dinámico”.
Los muralistas tardaron tres meses de intenso trabajo, al concluir el mural Siqueiros asiste a un mitin del Sindicato de
la Industria donde lo arrestan y lo expulsan de la Argentina.
Es indudable que Ejercicio Plástico fue una gran experiencia para todos los protagonistas incluyendo al Mexicano que
lo nombra en varios de sus escritos y publicaciones posteriores.
El último propietario de la Quinta, Héctor Mendizábal, tomó la decisión de rescatar el mural y convocó para esto a un
restaurador Mexicano llamado Manuel Serrano.
Toda la casa fue despojada del entorno del mural y los muros que contenían el mural fueron adelgazados a 10
milímetros de espesor. La obra fue reforzada y protegida con una resina sintética de alta resistencia. Material que
asegura su conservación y posibilita su traslado.
Existen versiones ajenas a Mendizabal que dicen que el fin del rescate del mural era para su comercialización esto
generó un problema judicial que mantuvo al mural en las sombras de un contenedor por años.
Actualmente se destrabó el problema y está siendo restaurado en la Aduana Taylor de Buenos Aires para ser armado y
expuesto en la Casa Rosada de Buenos Aires.
Por el año 1933 Benito Quinquela Martín donó al consejo nacional de Educación un terreno para que se levantase allí
un escuela – museo en las que él pintaría una serie de murales, cosa que hizo en 1936.
Las telas que se colocaron sobre la pared son un traslado al muro de pinturas de caballete, sirviendo aquél solo de
sostén para ellas, temperamento que se critica sin dejar de reconocer las intensiones loables de la donación.
En 1936 en Mar del Plata, el artista César Bustillo ejecuta los frescos del Hotel Provincial.
Por 1938 se realizaron los grandes paños de mayólica (1,8m x 18m.) que adornan las estaciones de tren subterráneo
Florida – Palermo, en los que también aparece la intensión didáctica unida a la artística.

En 1941, la Sociedad Central de Arquitectos organizó una exposición llamada “Las artes plásticas en la decoración
mural ”; se reunieron bocetos de Centurión, López Naguil, Ballester Peña, Guido y otros, quienes además sostuvieron,
en notas y conferencias tal como lo hacemos aquí, la ubicación del mural en una perspectiva de integración de las
artes.
Durante este año se decora la Línea de Subtes C con motivos de paisajes de España en mayólicas.
En 1944 nace el TALLER DE ARTE MURAL, formado por Juan Carlos Castagnino, Antonio Berni, Demetrio
Urruchúa y Lino Enea Spilimbergo.
En 1946 durante el gobierno de J. D. Perón se llamó a decorar las galerías Pacífico a cinco pintores de renombre y
esos trabajos crearon en el público un nuevo interes por el género mural.
Estos pintores fueron: CASTAGNINO, BERNI, SPILIMBERGO, CASTAGNINO Y COLMEIRO.
Estos murales con el correr del tiempo sufrieron la invasión de manchas, descascaramiento y decoloración, cosa
explicable, pues la pintura al fresco con una base de yeso es vulnerable a la humedad y a los cambios bruscos de
temperatura.
El ejemplo de Galerías Pacífico fue seguido por los arquitectos en el año 1953 en las Galerías Santa Fé, donde
trabajaron SOLDI, NOEMÍ GERSTEIN, BATLE PLANAS, SEOANE, GERTRUDIS CHALE, PRESAS Y TORRES
AGÜERO.
Estos murales con el correr del tiempo sufrieron la invasión de manchas, descascaramiento y decoloración, cosa
explicable, pues la pintura al fresco con una base de yeso es vulnerable a la humedad y a los cambios bruscos de
temperatura.
El ejemplo de Galerías Pacífico fue seguido por los arquitectos en el año 1953 en las Galerías Santa Fé, donde
trabajaron SOLDI, NOEMÍ GERSTEIN, BATLE PLANAS, SEOANE, GERTRUDIS CHALE, PRESAS Y TORRES
AGÜERO.
En consecuencia toda obra artística, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una
expresión nacional. Generalizando, podría decirse que el arte surge como el resultado de una necesidad de expresión
individual, que al concretarse será una expresión nacional, pues el individuo fundamentalmente es producto de la
nación, y culminará finalmente, en expresión universal, ya que los problemas trascendentes del hombre son
universales.

El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país, determina el verdadero alcance que debe tener para
nosotros el término “nacional”. Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una
solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad
nacional perfectamente definida. La gran nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo,
Guasayamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo d elas raíces mismas de su realidad han engendrado un
arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones.

El arte Latinoamericano, considerando las características sociales y políticas de nuestro continente, ha de estar
necesariamente imbuido de un contenido revolucionario, que será dado por el libre juego de los elementos plásticos en
sí, prescindiendo de la anécdota desarrollada, si es que la hay. La anécdota podrá tener una importancia capital para el
artista cuando aborda una temática que siente profundamente y en la cual encuentra inspiración; pero en última
instancia no constituye el elemento que justifica y determina la validez intrínseca de la obra de arte, ni es de ella que
emana el contenido de su trabajo. De ahí lo absurdo de cierto tipo de pintura pretendidamente revolucionaria que se
limita a describir escenas de un revolucionarismo dudoso, utilizando un realismo caduco y superado. No es de extrañar
entonces que por su misma inoperancia esta pintura sea tolerada, y hasta en cierto modo favorecida, por aquellos
mismos que combaten toda expresión artística auténticamente nacional y revolucionaria.

Es imprescindible dejar de lado todo tipo de dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los
elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los
nuevos caminos que se van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado de la evolución
de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un sentido creativo personal y en función de un
contenido trascendente.

Todo intento de creación de un arte nacional, es consecuentemente combatido por ciertos críticos al servicio de la
prensa controlada por el capital imperialista. Se ha apelado a todos los recursos, desde el ataque directo, en nombre de
una universalidad abstracta, hasta la rumbosa presentación de algo que, como arte nacional, ni si quiera es arte.

Se trata en verdad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las
mayorías, pero simultánea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Porque en la medida en que el arte llama
y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad, pone en movimiento las más confusas aspiraciones y deseos,
exalta y sublima todas las represiones a que se ve sometido el arte moderno, es un poderoso e irresistible instrumento
de liberación. El arte es el libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en él, y su arma colectiva descarga
en el sus más profundas tensiones para recobrar por su intermedio las energías y las esperanzas. De ahí que para
nosotros el arte sea un insustituible arma de combate, el instrumento precioso por medio del cual el artista se integra
con la sociedad y la refleja, no pasiva sino activamente, no como un espejo, sino como un modelador.

De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no
ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como
síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los
hechos económicos o políticos; y tal vez en ello reside su grandeza. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva.

Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política
y de la fusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en
síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura
de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.

La manera en que se seleccionó y aceptó el emplazamiento de dicho monumento va en contra del proyecto ley.”
También existió un reclamo de una ley que precisara los porcentajes del costo de insumo de cualquier construcción
pública: puentes, autopistas, fábricas, escuelas, hospitales, cuarteles, plazas, complejos habitacionales, y otros para ser
destinados a la decoración artística: pintura, cerámica, murales, y demás expresiones.
Parece ser que los primeros concursos de murales realizados por el gobierno dejaron mucho que desear.
Mediante una nota elevada al intendente de la ciudad de Bs. As., doctor Julio Saguier (expediente nº 1452) el Sr.
Oscar Félix Haedo, premio nacional de Historia de Las Artes, cuestionó el fallo del jurado Nelly Perazzo, arquitectos
Peña y Grill, Glusberg y Juan Carlos Distéfano.
Debido a que se ignora una tradición ornamental donde se hermana la obra de arte con el personaje evocado en un
lugar público.
Imágenes divorciadas con la vida y obras de dichas personalidades, pidiéndose que se fijara otros destinos a los
murales como por ejemplo: murales de Torroja, Audivert, Zelaya, Aguirre Zabala, para las plazas Robert Arlt, Lola
Mora y Doctora Grierson.
Los muralistas que recién se iniciaban en esta época y que estaban a favor del muralismo tradicional, proclamaban que
existía una negación de la tradición muralista argentina forjadas por los nombres de SPILIMBERGO, BERNI,
CASTAGNINO, URRUCHÚA, SEOANE, SOLDI, BATLE PLANAS, ITALO GRASSI, PÍCOLI, PEREZ CELIS,
MIGUEL DÁVILA, y otros.