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Materia: Teoría y Análisis Literario

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico-Práctico: N° 9 - 8 de jnio de !"#"
$ocente: Leonora $ja%ent
Te%a: T&eodor Adorno
Hola, buenas tardes.
Hoy nos ocupa un teórico alemán que se llama Theodor Adorno. Lo que estamos
tratando de reconstruir en estos teórico-prácticos y en los prácticos, a partir de la lectura
de los textos de Lukács, Adorno y Benam!n, es una serie de debates en torno a una
concepción espec!"ica del arte, del cr!tico y del artista.
#uisiera empe$ar haciendo dos sal%edades. La primera es que esto que a %eces
llamamos &debates de la d'cada del ()*& no ocurre exactamente en la d'cada del ()*. +! se
producen en esa d'cada, la correspondencia, por eemplo, entre Benam!n y Adorno que
%amos a leer en prácticos. , tambi'n podr!amos situar por estos a-os el debate en torno
al problema del .ealismo, en relación con al/unos textos de Lukács. 0ero no sucede esto
cuando nos ocupamos de textos de Adorno, como los que %amos a leer hoy, que "ueron
escritos en la d'cada del (1* y (2*. 3uchas %eces en/lobamos a todos estos autores dentro
de un conunto de textos que están escritos en la 4uropa de entre/uerras y, sin embar/o,
los textos que %amos a %er hoy están escritos despu's de la +e/unda 5uerra 3undial, en
plena 5uerra 6r!a.
Los textos que nos ocupan hoy, entonces, son tres o cuatro. 4n primer lu/ar,
&7iscurso de l!rica y sociedad&, que es una con"erencia que Adorno dio entre los a-os
8918 y 891:, con al/unas modi"icaciones. La %ersión de"initi%a "ue publicada dentro de
un libro que se llama ;otas sobre Literatura <891=>. 4l se/undo texto es &4l artista como
lu/arteniente&, que es una con"erencia radial de 891). que tambi'n aparece en ;otas
sobre Literatura. 0or ?ltimo, tienen para leer una selección de la Teor!a 4st'tica. 4ste
libro, si bien está di%idido en cap!tulos, es una constelación <nunca meor utili$ada esta
palabra tan adorniana> de pará/ra"os, de los que hemos hecho una selección para esta
clase. Adorno muere antes de terminar de escribir la Teor!a 4st'tica. .ecordemos que
Adorno nace en 89*) y muere en 8929. La Teor!a 4st'tica se publicó postumamente al
a-o si/uiente de su muerte.
@o hab!a propuesto tambi'n como biblio/ra"!a optati%a un art!culo que se llama
&Aompromiso& <892B>, que está incluido en ;otas sobre Literatura 888. <4n teor!a las
;otas sobre Literatura se iban a publicar en cuatro tomos, pero en %ida de Adorno se
lle/aron a publicar tres. 0ostumamente se publicó el cuarto %olumen. ;osotros, en
8
espa-ol, contábamos con un solo tomo, pero desde unos pocos a-os tenemos esta edición
de Akal, donde está la totalidad de las notas incluidas en los cuatro %ol?menes.>
La primera sal%edad ten!a que %er, entonces, con el momento en que "ueron
escritos estos textos. +in embar/o, al mismo tiempo, yo me animar!a a decir que a lo
lar/o de las d'cadas del ()*, (C*, (1* y (2* los textos de Adorno mantienen una coherencia
y una homo/eneidad -por decirlo de al/una manera- incre!bles. <0iensen en este sentido
cómo esto se di"erencia de los textos de Benamin, tensionados y torsionados
internamente.>
La se/unda sal%edad es que estos teóricos <Lukács, Benamin y Adorno> suelen
reunirse dentro de lo que se llama &4scuela de 6rank"urt&. Aon este nombre <utili$ado
reci'n en la d'cada del (2*> se conoce lo que en realidad se llamó Dnstituto de
Dn%esti/aciones +ociales. Lukács, a di"erencia de Benam!n y Adorno, no perteneció al
Dnstituto. Lukács estu%o de al/una manera en sus or!/enes, en los(a-os (B*, pero no "ormó
parte o"icialmente.
4l Dnstituto de Dn%esti/aciones +ociales <o 4scuela de 6rank"urt> se "unda en
Alemania en 89BC, de la mano de 6'lix Eeil. @o contaba en mi práctico, la semana
pasada, que 6'lix Eeil nació, circunstancialmente, en la Ar/entina. <7e ah!, podemos
hablar en broma de los or!/enes ar/entinos de la 4scuela de 6rank"urt.> +u padre
trabaaba para una empresa cerealera, que %ino a Buenos Aires a "ines del si/lo FDF. Le
%a tan bien al padre de 6'lix Eeil que se independi$a y arma su propia empresa. La
cuestión es que 6'lix nace en Buenos Aires pero, en 89*=, su padre en"erma y debe
%ol%er a Alemania, donde "inalmente muere.
6'lix Eeil, en %e$ de hacerse empresario, utili$a la "ortuna de su padre para
trans"ormarse en un mecenas y ayuda a "inanciar, por eemplo, la edición alemana de
Historia y Aonsciencia de Alase, de Lukács. Tambi'n ayudó a armar, en 89B), lo que se
llamó la &+emana del Trabao 3arxista&, que era un intento de reunión de intelectuales
del 0artido Aomunista y sus alrededores. La idea era repensar una cantidad de cuestiones,
sobre el 3arxismo, un marxismo que se hab!a %uelto mecanicista. 4ra un intento, de
repensar la relación entre teor!a y praxis, o los %!nculos entre "iloso"!a y el análisis social.
0ara "ormali$ar estos debates 6'lix Eeil, "inalmente, "unda en 89BC, el Dnstituto de
Dn%esti/aciones +ociales. @ lo hace con parte .de la /ente que hab!a participado de la
+emana del Trabao 3arxista. Lukács hab!a participado en esa +emana.
4l Dnstituto estaba asociado a la Gni%ersidad de 6rank"urt, pero "uncionaba de
manera autónoma. 4l Dnstituto tiene un primer per!odo, bao la dirección de Aari
5rHnber/, más centrado en cuestiones emp!ricas y sociales en relación al mo%imiento
obrero, la historia económica o la historia del +ocialismo, etc. 4n 89)*, asume como
B
director del Dnstituto 3ax Horkheimer. @a en su discurso inau/ural se puede obser%ar un
/iro respecto de ciertos intereses del Dnstituto respecto de esta primera etapaI ahora
aparec!an en un primer plano la relación entre sociedad y est'tica, el inter's por la
psicolo/!a, as! como tambi'n in%esti/aciones en torno de los nue%os modos de
autoritarismo como el antisemitismo y el "ascismo. <.ecuerden el contexto en el que
piensan estos intelectuales. @ recuerden el sur/imiento de las %an/uardias históricas,
como el +urrealismo, el Aubismo, el 6uturismo, con el que están dialo/ando de manera
más o menos abierta.>
Adorno y Benam!n se conocen en 89B) y se hacen muy ami/os. Benam!n es
mayor que Adorno. A partir de 89)), una %e$ que Hitler asciende al poder, el Dnstituto
debe emi/rar, primero a 5inebra y lue/o a los 4stados Gnidos. 0rimero se establece en la
costa 4ste y lue/o en la costa ,este. Benamin abandona Alemania pero no lo/ra escapar
de 4uropa y termina suicidándose en 89C*, en la "rontera entre 6rancia y 4spa-a.
Adorno, en cambio, hace una escala en ,x"ord, Dn/laterra, y lue/o lle/a a 4stados
Gnidos, donde estaba el Dnstituto. 6ormalmente Adorno "orma parte del Dnstituto desde
89):. Gna %e$ que termina la +e/unda 5uerra 3undial el Dnstituto %a preparando el
terreno para %ol%er a 6rank"urt.
0odr!amos decir, a /randes ras/os, que la 4scuela de 6rank"urt se presenta como
una cr!tica a dos "iloso"!as. 4n realidad es di"!cil pensar en "orma homo/'nea, en
t'rminos de pensamiento intelectual, a la 4scuela de 6rankrurt. <4l pensamiento de
Horkheimer no siempre coincide con el de AdornoJ y la teor!a de Adorno %a a cuestionar
muy "uertemente ciertas operaciones de los textos benaminianos>. A?n as!, haciendo esta
sal%edad, podemos decir que las dos /randes "iloso"!as o pensamientos que %iene a
cuestionar la 4scuela de 6rank"urt son la est'tica idealista y el marxismo mecanicista o
%ul/ar.
La est'tica idealista, que ustedes conocen a partir de los textos que leyeron de
0eter BHr/er, sur/e en Alemania a "ines del si/lo FKDDD y se puede rastrear en los textos
de He/el, de Lant, de +chiller, de los románticos alemanes. 4s una concepción bur/uesa
del arte que, de al/?n modo, si/ue imperando hasta el d!a de hoy. 4sta est'tica idealista
"ue tan poderosa que perduró a lo lar/o del si/lo FF. Al/unos de sus puntos centrales
que sostiene esta est'tica, por eemplo, tienen que %er con pensar el arte con un "in en s!
mismo. 4l arte no tiene una "inalidad exterior, es una "inalidad sin "in. 4n el arte, por otro
lado, podemos obser%ar una reconciliación de los con"lictos sociales. 4stos con"lictos
irresueltos que aparecen en la sociedad se presentar!an resueltos en la obra de arte. Hay
tambi'n una separación taante entre praxis %ital y arte. 7e un lado está lo material, la
sociedad y del otro lado está lo espiritual, lo ele%ado, las artes. @ esta separación está,
)
por supuesto, esenciali$ada y no histori$ada. 4n esta concepción idealista de la obra de
arte hay una adecuación de las partes al todo. Hay tambi'n una borradura del carácter del
trabao en la obra de arte, tanto de la producción como de la recepción. 4n la producción
porque se trata del /enio, que se inspira y produce esa obraJ y en la recepción, porque el
sueto que contempla la obra la contempla, aparentemente, de manera pasi%a <piensen la
recepción en un museo de arte>.
7ec!amos, entonces, por un ladoI cr!tica a la est'tica idealista. @, por otro lado, en
se/undo lu/ar, la 4scuela de 6rank"urt se presenta como una cr!tica al 3arxismo %ul/ar y
mecanicista. Todo 3arxismo, podr!amos decir, empie$a suponiendo una Base, unos
modos de producción económicos espec!"icos, y una +uperestructura, "ormas y discursos
le/ales, ur!dicas y reli/iosas de una sociedad. 4l 3arxismo determinista supone que a un
modo de producción determinado le %a a corresponder una superestructura determinada.
Habr!a una relación de determinación, unidireccional, entre la Base y la +uperestructura.
4ste mismo 3arxismo mecanicista %a a decir que el arte "orma parte de la
superestructura y que este arte debe ser un re"leo de lo que sucede abao, en la Base.
La 4scuela de 6rank"urt %a a estar en contra de esta concepción del arte en
t'rminos de re"leo. M0or qu'N 0orque pensar en t'rminos de re"leo implica borrar el
carácter material, producti%o y acti%o que tiene la obra de arte. La obra de arte no es,
para la 4scuela de 6rank"tirt, una mera super"icie re"leante que.reproduce lo que
sucede en la base, en los modos de producción. ;o es un simple espeito que re"lea bien
p mal, %erdadera o ideoló/icamente un modo de producción.
Gn planteo no%edoso que hace Lukács y que retoman los miembros de la 4scuela
de 6rankrurt es pensar que el arte debe ser anali$ado con las mismas leyes y cate/or!as
con las que se anali$a la sociedad. 0or lo tanto, la noción de &re"leo& %a a ser
reempla$ada por la noción de &mediación&. <Benamin, en cambio, no %a a pensar en
t'rminos de mediación exactamente, si tenemos tiempo lo %amos a desarrollar>. La ?nica
manera de pensar la posibilidad de un arte re%olucionario, para Lukács, o un arte cr!tico,
para Adorno, es que ese arte no sea un mero re"leo superestructural sino que, a tra%'s de
una cantidad de mediaciones, ese arte pueda mostrar o modi"icar al/o de la sociedad. 0or
lo tanto, ese %!nculo que era unidireccional entre Base y +uperestructura se %uel%e ahora
más compleo y acti%o. Al/o de la superestructura, el arte, tiene una capacidad que es
re%olucionaria para Lukács y cr!tica para Adorno. Tambi'n será re%olucionaria para
Brecht, que es otro nombre importante de la 'poca, que no hemos mencionado a?n.
0ara Adorno el &arte %álido& no es aquel que re"lee bien los modos de producción
de un momento determinado, ni aquel que presente una resolución est'tica de aquello que
está desinte/rado en la sociedad <acá pueden escuchar al/una cr!tica a Lukács>. 4l arte ni
C
re"lea ni resuel%e, sino que re%ela y exacerba las contradicciones inmanentes de la
sociedad. MAómo hace esto la obra de arteNI eso es lo que trataremos de pensar en la clase
de hoy.
Kamos a anali$ar básicamente tres puntosI cuáles son las operaciones teóricas de
Adorno en relación con la obra de arte <cómo se construye la obra como obeto teórico>,
cómo piensa el lu/ar del artista y cómo piensa la relación entre arte y sociedad.
Lo primero que tenemos que decir es que Adorno, en una primera instancia,
mantiene una radical separación entre la es"era art!stica y la es"era extraart!stica, entre la
obra de arte y la sociedad. La obra de arte y la sociedad son dos cosas distintas, en este
primer momento, están completamente separadas. 0or un lado la obra de arte y por el
otro la sociedad. +i esto es as!. la obra de arte, para Adorno, %a a ser un obeto cerrado
sobre s! mismo, una &mónada& <retomando a Leibni$> que no Tiene nin/una
comunicación con el exterior.
7ice Adorno en &7iscurso sobre l!rica y sociedad&I &3e será permitido repetir
que no se trata de la persona pri%ada, del poeta, ni de su psicolo/!a, ni de su llamado
(punto de %ista social(, sino del poema, sin más, como relo de sol histórico-"ilosó"icó&(.
3e %oy a centrar en este &sin más&. 4s el poema sin más, como un obeto absolutamente
cerrado sobre s! mismo, de lo que se ocupa esta primera instancia <de mi exposición> de
la teor!a de Adorno.
4sa obra literaria, al estar cerrada sobre s! misma, %a a ocuparse de ella misma, de
lo que está dentro de ellaI se %a a ocupar de su componente "undamental, que es el
len/uae. 4l len/uae es una institución social. 0or lo tanto, si la obra se cierra sobre s!
misma y se ocupa del len/uae <que es social>, la sociedad está en la obra de arte y
participa de ella a tra%'s de este componente material. Aquello que yo cre!a
absolutamente expulsado de la obra de arte <la sociedad> lo reencuentro ahora en su
componente "undamental, que es el len/uae. 4ntonces, lo que está a"uera, la sociedad,
no entra en la obra como una inyección de contenido social o de intención del autor. Lo
que está a"uera, en realidad, está adentro y es lo que constituye la obra de arte.
+i la obra de arte es social, porque su constituyente "undamental es social <y,
tambi'n, porque la obra de arte es producto del trabao del hombre>, la pre/unta de
Adorno %a a serI Mcómo se relaciona la sociedad con la obra de arteN La respuesta es que
la sociedad se relaciona con la obra de arte de manera inmanente. 0orque la sociedad está
dentro de la obra.
7os peque-as citas para ampliar lo que estamos diciendoJ la primera está en la
pá/ina 81 de la Teor!a 4st'tica y diceI &Los insolubles anta/onismos de la realidad
aparecen de nue%o en la obra de arte, como problemas inmanentes de su "orma. @ es esto,
1
y no la inclusión de momentos sociales, lo que de"ine la relación del arte con la sociedad(.
La se/unda cita está en la pá/ina )*8 y diceI
&7e las mediaciones que existen entre eO arte y la sociedad la que se re"iere a la
materia, al tratamiento claro o encubierto de temas sociales, es la más super"icial y
en/a-osa. #ue la representación plástica de un repartidor de carbón di/a más a priori a la
sociedad que otra obra sin h'roes proletarios hoy sólo se admite en aquellos pa!ses en que
el arle, se/?n se dice en las democracias populares, tiene que ser estrictamente
(con"ormador de opinión(, insertado como "actor e"ica$ en la realidad y subordinado a sus
obeti%os, sobre todo al aumento de Pa producción&.
;o dice más de su contenido social una obra en la que apare$can obreros
explotados que una obra que no los teQ/a. Gn poquito más adelante a/re/a AdornoI
&4l texto de un coro de a/itadores propa/andistas, puesto en boca de obreros sin
trabao y que deb!a ser cantado malamente, intentaba hacia 89)* desempe-ar el papel de
su conciencia, de una "orma en que no lo habr!a hecho la conciencia más pro/resista.
0ero no queda claro si la actitud art!stica del /ritó y la rude$a pretende ser una denuncia
de la realidad o identi"icarse con ella. La denuncia sólo es posible cuando procede de
al/o que ol%ida la est'tica social por su con"ian$a en el tema, a saber, cuanto procede de
la con"i/uración misma. Lo decisi%o socialmente en las obras de arte es lo que, partiendo
de sus estructuras "ormales, dice al/o respecto del contenido. La"ka, en cuya obra el
capitalismo monopolista sólo aparece en el tras"ondo, descubrió las escorias de un mundo
administrado, la situación de los hombres bao la maldición de la sociedad, con más
"idelidad y "uer$a que las no%elas sobre la corrupción de los trust industriales. 4n su
len/uae se concreta la a"irmación de que la "orma es el lu/ar del contenido social en Pas
obras de arte&.
4ntonces no es el tema, ni los personaes, ni los parlamentos de obreros
explotados lo que de"ine el contenido social o el %alor pol!tico de una obra de arte sino su
con"i/uración "ormal <reten/an esta noción que ahora %ol%emos sobre ella>.
+i la obra está cerrada sobre s! misma y se %uelca sobre su componente
"undamental, que es el len/uae, la obra trabaa con el len/uae, con los materiales. 0ara
Adorno &material& es &todo aquello de lo que parten los artistas, todo lo que en palabras,
colores o sonidos se le o"rece hasta lle/ar a las conexiones del tipo que sea&. 7ice más
adelanteI el material es &un presupuesto de alternati%a&, es un abanico de posibilidades
del que el artista parte. 4n literatura es el len/uae, pero tambi'n es la metá"ora, las
rimas, el monólo/o interior o un /'nero. 4n pintura pueden ser los colores, los pinceles,
las telas, la perspecti%a, etc.
4l material, %a a decir Adorno, nunca es natural. 4l artista ha recibido los
2
materiales de la tradición. 4l material no es natural, sino que es histórico y social. Rl dice
que el material es &historia sedimentada&, historia ol%idada de s! misma. 4l material es
tomado por natural cuando, en realidad, es histórico y social. 4n cada material están
presentes todos los usos que se le han dado. 0or eso se dice que el material es histórico.
Todos los usos están impre/nados o adosados, como un palimpsesto, en ese material.
Tiene la historia y el de%enir en su interior. <.ecuerden la "rase de Benam!nI &;o hay
documento de cultura que no sea documento de barbarie&. 4stá pensando de al/una
manera en el mismo sentido.>
+i no hay que tomar los materiales como naturales, porque no lo son, la relación
de la obra de arte con los materiales es una relación cr!tica. La obra discute con la
sociedad discutiendo con los materiales, que son históricos y sociales. Al trabaar
cr!ticamente con estos materiales el artista puede romper ese hechi$o por el cual aparecen
como naturales, como obeti%os, en las obras de arte.
Gno de los aportes "undamentales de Lukács, que toma la 4scuela de 6rank"urt <y
Adorno en primer lu/ar> es mostrar cómo la estructura de la mercanc!a permeaba todos
los aspectos de la sociedad bur/uesa. Todos los aspectos de la sociedad bur/uesa <las
ideas, los obetos, el arte, el modo de pensar> "uncionan de la misma manera que la
mercanc!a. ;o solo las mercanc!as sino los obetos, o las ideas aparecen como dadas,
ol%idando su condición de productos del hombre. 0or eso Adorno puede pensar que es en
los materiales <...> donde hay que leer lo histórico y lo social. 4l material del que part!an
los artistas era un material ya rei"icado, porque borraba su condición histórica y social,
porque se propon!a como material obeti%o <la separación idealista suetoSobeto. 4n el
trabao con esos materiales es donde se produce un trabao cr!tico con la sociedad.
+i la obra discute con la sociedad discutiendo con los materiales, el debate social
es, en realidad, un debate est'tico. 0or lo tanto, la discusión con la sociedad está
mediada. La discusión social o pol!tica y la discusión est'tica se articulan dentro de la
obra de arte en una instancia, que es la &con"i/uración "ormal& <recuerden la cita que
le!mos hace un rato>. 4s en la "orma donde con%er/e la discusión con la sociedad y la
discusión est'tica. La "orma es el tratamiento cr!tico de los materiales. Gna bre%e cita de
la Teor!a 4st'ticaI
&6orma es repulsión contra todo lo que en la obra está sin "iltrar <no trabaado de
manera cr!tica>. La "orma y la cr!tica son con%er/entes. 6orma es lo que hace que las
obras de arte se presenten como cr!ticas en s! mismas. La "orma contradice la concepción
de la obra de arte como al/o inmediato. 4s esa misma mediación como relación de las
partes consi/o mismas y con el todo(T.
;o hay nada inmediato en la obra de arte. ;o hay nada inmediato en una sociedad
:
donde todo "unciona de manera mediati$ada <las relaciones entre el hombre y las cosas,
pero tambi'n las relaciones intersubeti%as>.-4s "also creer que hay al/o inmediato. 0or lo
tanto, no hay discusión que se pueda producir de manera inmediata. 4n la obra, esa
discusión pol!tica y est'tica se produce por medio de la "orma, de la con"i/uración
"ormal, que es la instancia cr!tica por excelencia de la obra.
Hab!amos dicho que la sociedad se relaciona con la obra de arte de manera
inmanente, porque la sociedad está de manera inmanente, constituti%amente, dentro de la
obra de arte, a partir del len/uae, que es social. +in embar/o, aqu! "alta la relación
opuestaI Mcómo se relaciona la obra con la sociedadN ;o se %a a relacionar de la misma
manera. +i la relación de la sociedad con la obra de arte es inmanente, la relación de la
obra de arte con la sociedad %a a ser ne/ati%a <y aqu! les resuena se/uramente otro de los
/randes libros de Adorno que se llama 7ial'ctica ;e/ati%a>.
7ice Adorno en la pá/ina 892 de la Teor!a 4st'ticaI
&Todo lo que sea est'ticamente puro, que se halle estructurado por su propia ley
inmanente, está haciendo una cr!tica muda, está denunciando el rebaamiento que supone
un estado de cosas, que se mue%e en la dirección de una total sociedad de intercambio, en
la que todo es para otra cosa. Lo asociaO del arte es ne/ación determinada de una
sociedad determinada&.
Karias cosas tenemos para decir sobre esta cita. 4sta obra está ne/ando,
cuestionando, criticando una sociedad en la que todo %ale en la medida en que puede ser
cambiado por otra cosa. Ahora bien, la obra de arte %álida no es intercambiable por nada.
;o se puede intercambiar una obra por un sentido. 4n ese resistirse al intercambio que
ri/e la sociedad bur/uesa, la obra de arte hace una cr!tica ne/ati%a a la sociedad. ;ie/a el
modo de intercambio.
0or otro lado esta obra de arte se propone como sin "unción. 4s una "inalidad sin
"in. 4n una sociedad .donde todo sir%e para al/o la obra de arte no sir%e para nada. +e
sustrae a la ló/ica de la utilidad.
Tambi'n dice que este tipo de arte hace una cr!tica muda. 4s muda porque no dice
cómo debe ser la sociedad. Lo que dice la obra de arte %álida para Adorno es que las
cosas podr!an ser de otro modo. ;o dice cómo deben ser, sino que las cosas pueden
"uncionar de otro modo, que la sociedad puede ser de otro modo.
7ice AdornoI &La obra de arte propone una relación di"erente entre ese artista -y
sus, materiales(&.- 4sa relación di"erente que propone esta obra es una relación donde( no
hay opresión del artista sobre los materiales. ;o hay una imposición de un artista
soberano y libre sobre los materiales. La relación entre este artista y sus materiales
Adorno la llama &s!ntesis no %iolenta&, porque no hay %iolencia del sueto sobre el obeto.
=
;o se trata de una pie$a de mármol donde el artista, con %iolencia, esculpe lo que 'l
desea, libremente, %oluntariamente.
4l artista, en cambio, lo que %a a hacer es someterse a las leyes obeti%as del
material. 4l artista se entre/a a la le/alidad inmanente del material con que está
trabaando. ;o eerce la ley de identidad entre sueto y obeto, no amolda lo que tiene
delante a sus ideas o intenciones pre%ias, sino que se entre/a a los materiales. 4l modo de
producción de una obra de arte, entonces, reproduce, repite, el modo de producción de la
sociedad pero, a la %e$, lo trasciende porque ese artista no se comporta de manera
opresi%a con esos materiales sino que se entre/a a la le/alidad de los materiales de una
manera no %iolenta. Lo que hace es trans"ormarse 'l mismo en un instrumento al ser%icio
de esos materiales.
4sta concepción del arte que está proponiendo Adorno está discutiendo -ya se
habrán dado cuenta- con la teor!a del &arte comprometido& de +artre. 3ás o menos
abiertamente está discutiendo con +artre. 4l art!culo optati%o que ten!an para leer,
&Aompromiso&, está discutiendo de manera más abierta con +artre. 0or eso en &4l artista
como lu/arteniente& Adorno eli/e trabaar con un poeta simbolista "ranc's como Kal'ry,
de"ensor de &el arte por el arte& y considerado en su momento como reaccionario en
6rancia. Rl eli/e a ese poeta para mostrar cómo en un artista semeante puede haber más
compromiso social que en aquellos que se dicen partidarios del arte comprometido, como
+artre. 4n un poeta como Kal'ry, de"ensor de &el arte por el arte& %a a haber más
contenido social y pol!tico, %a a encontrar una propuesta más &pro/resista& que la que
puede haber en los artistas y teóricos que de"ienden el arte comprometido o que
adscriben a partidos de i$quierda. M7ónde encuentra ese contenido pol!tico en Kal'ryN
0or supuesto, en la inmanencia "ormal, en el tratamiento del len/uae.
4sta paradoa de proponer a Kal'ry como eemplo de arte social y pol!tico le sir%e
a Adorno para atacar la r!/ida oposición entre el &arte comprometido& y &el arte por el
arte&. Adorno %a a decir que es una oposición obsoleta, improducti%a, que no dice nada.
<0iensen cómo resule%e esto Benam!n en su art!culo &4l autor como productor&.> @ trata
de mostrar cómo esa oposición no es producti%a leyendo más contenido social en un
artista de &el arte por el arte& que en un artista del &arte comprometido&.
La literatura que le interesa a Adorno,-y de la que da eemplos a lo lar/o de la
Teor!a 4st'tica, es la obra de Beckett <a quien iba a estar dedicado el libro>, pero tambi'n
la de La"ka y la de Uoyce. Tambi'n Te interesan Kal'ry y 3allarm', que aparecen en los
art!culos que ustedes leyeron. Lo que más le- interesa de Beckett es la manera en que, sin
terminar de destruir un cierto ni%el de sentido en el len/uae, lo trabaa de tal manera <a
partir de asociaciones, resonancias, ecos y demás procedimientos> que lo tuerce, para que
9
salte por encima de los sentidos esperados, los sentidos de diccionario. Lo que hace es
torcer el len/uae comunicati%o para que di/a otra cosa, para hacerlo hablar de otro
modo, de un modo expresi%o particular y espec!"ico y no comunicati%o y social. ,, como
dir!a Brecht <aunque a Adorno no le /ustar!a que lo cite en este momento>,
&re"uncionali$arlo&.
Aito &4l artista como lu/arteniente& en la pá/ina B*9 de mi edición. Koy a leer y
unir dos partesI
&4lprincipio de (el arte por el arte( exacerbado hasta la consecuencia extrema se
trasciende en Kal'ry a s! mismo, se/?n la "rase de las (a"inidades electi%as( de 5oethe,
para la cual todo lo que es en su especie per"ecto alude a más allá de su especie. <...> La
paradoa por la cual se ordena la obra entera de Kal'ry es precisamente que con toda
mani"estación art!stica y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado es el hombre
entero y el todo de la humanidad. 0ero que esta intención no puede reali$ase si no es
mediante una di%isión del trabao ol%idada de s! misma y exacerbada hasta el sacri"icio
de la indi%idualidad, hasta la entre/a y p'rdida del hombre indi%idual en cada caso(&.
4se hombre mentado sólo puede ser posible mediante una di%isión del trabao
exacerbada. Tenemos aqu! dos o tres paradoas que propone Adorno. 7i/o &paradoas&,
apor!as, contradiccionesI es el modo, las operaciones, con las cuales Adorno %a pensando
en /eneral la sociedad y la obra de arte. <Ahora lo retomamos.>
0or un lado, dec!amos que el sueto participa de la di%isión social del trabao.
;e/ar eso ser!a "also. ;o podr!a haber sin más un hombre entero representado en la obra
de arte. Acá, si quieren, hay una cr!tica a Lukács. Hay di%isión del trabao, pero es por
una exacerbación de esta di%isión, por una especiali$ación tan extrema del trabao del
artista con sus materiales, que ese sueto puede lle/ar a dar cuenta de la sociedad, de VW
totalidad social. 4s as! que el artista puede eri/irse como(&lu/arteniente, como embaador,
de la sociedad. 4s por una exacerbación y no por una resolución de esa di%isión el
trabao.
Lo di/o de dos maneras di"erentes. 4n la l!rica el sueto indi%idual,
completamente aislado en esta sociedad, se sumer/e en el len/uae colecti%o y, por lo
tanto, termina trans"ormándose en un sueto social, o en un lu/arteniente de esa sociedad.
4l artista es inmanentemente social porque participa de un len/uae colecti%o. 4se artista
sólo puede ser %erdaderamente indi%idual por un trabao su"icientemente particular,
cr!tico, ne/ati%o, con ese len/uae que es colecti%o y social, y haciendo de ese len/uae
no ya un mero medio de comunicación sino un len/uae cr!tico que %aya más allá de la
comunicación cotidiana, "osili$ada, de la sociedad. 4l sueto opone su sin/ularidad
indi%idual a la totalidad alienada de la sociedad. 0or lo tanto podemos obser%ar este
8*
doble mo%imiento de inmanencia y ne/ati%idad en el discurso de la l!rica. 4n la poes!a
l!rica con"luyen ambos momentosI por un lado, la inmersión del sueto en el len/uae
colecti%o <como momento de inmanencia> y, por el otro, el len/uae pierde la "unción
comunicati%a y ese sueto indi%idual se presenta como el re%erso de una sociedad
oprimida y alienada <como momento de ne/ati%idad>.
Todo el tiempo estoy reproduciendo este doble mo%imiento que hace Adorno de
inmanencia y ne/ati%idad. 0or momentos se exalta un sueto indi%idual que se opone a la
sociedad alienada y por momentos sostiene un sueto inmanentemente social, porque
participa de un len/uae que es social. Las dos cosas son ciertas.
Keamos ahora cómo plantea el artista Kal'ry. Aito &4l artista como
lu/arteniente&. 7ice AdornoI
&4l sueto est'tico de Kal'ry no es sueto en el primiti%o sentido del artista que se
expresa. Toda la concepción de la obra de Kal'ry se resuel%e contra esa noción, contra la
entroni$ación del /enio. Lo que Kal'ry exi/e al artista, la autolimitación t'cnica, el
sometimiento a la cosa, no tiende a la autolimitación sino a la ampliación&.
4l sometimiento a la ló/ica inmanente de los materiales con los que trabao, como
resultado, tiende a producir un artista que se eri/e como lu/arteniente, que habla
socialmente. 0or esa especiali$ación tiende a más que su especie. Tiende a hablar del
todo /racias a una especiali$ación radical. Aontin?a la citaI
&4l artista portador de la obra de arte no es el indi%iduo que en cada caso la
produce sino que, por su trabao, por su pasi%a acti%idad, el artista se hace lu/arteniente
del sueto social y total.-4n tal lu/artenenc!a del sueto social total, de ese hombre entero
y sin di%idir queda pensar tambi'n una situación que extirpe el destino de la cie/a
soledad indi%idual, una situación en que, "inalmente, el sueto total se realice
socialmente&.
Acá ha/o un par'ntesis para se-alar este momento &utópico&, donde Adorno
expresa este momento en el que e"ecti%amente la obra de arte dice que la sociedad podr!a
ser de otra manera. La ?ltima "rase de la cita es una expresión de deseo, un momento
utópico.
4n el &7iscurso sobre l!rica y sociedad& dice Adorno hablando del poemaI &1X
distanciación de la mera existencia se con%ierte en criterio de la "alsedad y maldad de
'sta, en la protesta contra ella el poema expresa el sue-o de un mundo en el cual las cosas
"uera de otro modo&. 4se es el momento utópico que, por momentos, aparece en esta
teor!a de Adorno. ,tra cita. .e"iri'ndose a Kal'ry diceI &4l arte que 'l muestra a los
hombres tal como ellos son si/ni"ica "idelidad a la ima/en posible del hombre&.
.etomo &4l artista como lu/arteniente&, donde el artista se somete a la le/alidad
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de los materiales y se trans"orma en instrumento de la obra de arte. 4sa idea tiene, por lo
menos, dos implicancias. 4n primer lu/ar, el artista se trans"orma en instrumento de la
obra de arte para atacar el modelo de la obra de arte que, se/?n el modelo de la sociedad
pri%ada, se atribuye la obra a quien la ha hecho. ;o hay propiedad pri%ada, no hay una
pertenencia de la obra a quien ia hi$o sino que ese sueto se trans"orma en un instrumento
al ser%icio de ios materiales. 4n se/undo lu/ar, a/re/a Adorno, &el proceso art!stico de
producción y el desplie/ue de la %erdad contenida en la obra de arte tiene la ri/urosa
"orma de una le/alidad impuesta por la cosa y, "rente a eso, la cantata libertad del artista
no tiene apenas peso&.
Lue/o cita a +choember/, m?sico predilecto de Adorno, que diceI ((La /ran
m?sica consiste en la satis"acción de obli/aciones. ,bli/aciones que el compositor
contrae, por as! decirlo, con la primera nota que escribe&. La m?sica ser!a una
potencialidad que está detrás del teclado y el artista es el que la pone en acto.
Lo que está diciendo Adorno es que no hay libertad del artista. 4l artista no es un
sueto soberano, que transmite sus intensiones, sus ideas pol!ticas, en la obra de arte.
0oco %a a importar que se trate de un artista socialista, marxista, reaccionario, "ascista,
etc.
0re/unta inaudible de un alumnoI
0ro"esoraI ;o hay propiedad pri%ada en el sentido de &esta obra me pertenece
porque dice lo que yo quise que diera&. La obra no es un mani"iesto del autor. A
propósito de esto, en &Aompromiso&, dice Adorno, en relación a +artre, que &para 'l la
obra de arte no es nada más que una mani"estación del sueto, de su decisión o su
intención. 4l no quiere admitir que el mismo arranque de toda obra de arte con"ronta
tambi'n al escritor, por libre que sea 'l, por las exi/encias obeti%as de su construcción&.
La obra con"ronta al autor, al artista, por más que 'ste no lo quiera. Ah! hay una relación
dial'ctica, donde no es ese artista que dice lo que quiere libremente, sino que esa obra se
!e resiste, se le opone, lo con"ronta.
Aompleto la citaI &6rente a 'stas <las exi/encias obeti%as de su construcción> la
intención de aquel <de +artre, del artista> queda rebaada a mero momento&. La
subeti%idad, la intención del artista es sólo un momento más en la obra de arte. ;o es lo
que la /obierna. MAuál es entonces la cr!tica que le hace Adorno al arte comprometidoN
Aito &4l artista como lu/arteniente& en las pá/inas B8B y B8)I &4sta teor!a pretende que
el arte hable directamente a los hombres como si en un mundo de uni%ersal mediación
"uera posible reali$ar inmediatamente lo mediato&. Ha/o una aclaraciónI en muchas
traducciones ah! dice &lo inmediato&. 4so es un errorJ modi"!quenlo porque debe decir &lo
mediato&. +i/ueI
8B
&Aon ello precisamente de/rada palabra y "orma al ni%el de meros medios, a
elementos del contexto de in"luencia, a manipulaciones psicoló/icas y mina la coherencia
y la ló/ica de la obra de arte, la cual no puede ya desarrollarse se/?n la ley de la propia
%erdad, sino que tiene que se/uir la l!nea de m!nima resistencia de los consumidores&.
4so de &m!nima resistencia& es porque el &arte de tendencia&, el arte pro/resista
mal entendido, el .ealismo +ocialista, el arte de propa/anda, deb!a ser un arte sencillo.
4l arte de propa/anda debe ser "ácilmente entendido por los espectadores y los lectores.
4sto no tiene nada que %er con )a compleidad inmanente que tiene una obra de Arte para
Adorno.
.etomoI la obra de arte es un hecho social, al menos por dos cosas. 0rimero
porque el componente "undamental es el len/uae, que es social. @ se/undo porque es un
producto del hombre. 0ero tambi'n la obra de arte es autónoma. 4s un hecho social y es
autónoma, las dos cosas simultáneamente. La obra de arte para Adorno tiene este doble
carácter.
7ice que es autónoma porque necesita esa distancia de la sociedad para poder
hacer una cr!tica %álida. La autonom!a es condición de la cr!tica est'tica, que es una
cr!tica social. 7iimos que la obra discute con la sociedad, no directamente, sino a tra%'s
de su con"i/uración "ormal. ;o discute en t'rminos de contenido sino a tra%'s de su
con"i/uración "ormal.
7ice Adorno en un art!culo que no %amos a leer, tambi'n peleando con +artreI
&((Las obras de arte que por su existencia toman el partido de las %ictimas de la
racionalidad dominadora de la naturale$a <las obras de arte que se ponen de lado de las
%!ctimas de los campos de concentración na$is> en la protesta han estado siempre, por su
propia idiosincrasia, in%olucradas en el proceso de racionali$ación. 4l principio
or/ani$ati%o, uni"icador, de toda obra de arte procede precisamente de la racionalidad,
cuya ambición totalitaria querr!a aquel detener&.
4ste principio uni"icador que tienen estas obras que intentan denunciar tiene el
mismo trabao de opresión, de %iolencia sobre los materiales con los que trabaa, que
tiene esa ra$ón instrumental que termina trans"ormándose en el holocausto del r'/imen
naSi.
4l arte, para Adorno, no puede cambiar las condiciones sociales. Aqu! se
di"erencia de Benam!n y de Lukács. 4n este sentido Adorno no es tan optimistaJ 'l no
cree que e"ecti%amente exista un arte re%olucionario, que pueda trans"ormar más o menos
de manera inmediata los modos de producción de un momento determinado. 4l arte no
puede modi"icar las condiciones sociales, pero s! puede articular!as. 0uede articular los
anta/onismos sociales, de manera tal de exacerbarlos a tra%'s de la con"i/uración "ormal,
8)
sin resol%erlos. <4se es el trabao cr!tico, la potencia cr!tica del arte %álido para adorno.>
;o hay nada que se resuel%a en la obra, nada que se inte/re, nin/una totalidad que se
pueda reconocer en la obra de arte. Las contradicciones sociales permanecen como
contradicciones en tensión dentro de la obra de arte. 4sto no debe resol%erse, porque no
están resueltas en la sociedad. .7e otro, modo ser!a un arte ideoló/ico.
4n otro art!culo que no %amos a trabaar Adorno diceI &La realidad irreconciliable
no tolera en el arte nin/una reconciliación con el obeto. Hoy en d!a la <...> escapa a esta
antinomia, sino por cómo la asumen&. 4l %erdadero arte debe asumir estas
contradicciones sociales, no resol%erlas. 4n esto 6inal departida, para Adorno, es
eemplar.
0ara terminar, hay que decir Adorno puede parecer di"!cil, oscuro, compleo,
contradictorio. @ e"ecti%amente es todo eso. +i les pasó eso, leyeron bien. Adorno trabaa
permanentemente con contradicciones en tensión que no se resuel%en en nin/?n
momento. <Kimos tambi'n que cuando la teor!a bur/uesa a"irmaba la primac!a del
indi%iduo autónomo, Adorno mostraba cómo el indi%iduo daba cuenta de la totalidad
social. 0ero cuando lo que se exaltaba era el colecti%o social, Adorno dec!a que el
indi%iduo moderno estaba aislado en esta sociedad>. La obra de arte, con sus di"erencias,
"unciona de la misma manera que esta teor!a. 4n la teor!a no se puede resol%er aquello
que no está resuelto en la sociedad. ;o se produce una s!ntesis a"irmati%a <al modo
he/eliano>, sino que estos pares opuestos quedan ne/ándose.
<...> 7ice Adorno, citando a Kal'ryI &Lo que no se "ia no es nada. Lo que se "ia
está muerto(&. Rsta es la cita de Kal'ry, y a/re/a AdornoI &+i al/o puede aspirar en
/eneral al nombre de 6iloso"!a son tales ant!tesis, deándolas irreconcHiadas el
pensamiento expresa los propios l!mites, la no identidad del obeto con su concepto, que
debe tanto exi/ir su identidad como comprender su imposibilidad&.
0or eso esta textura que hace que los textos de Adorno pare$can con"usos y
contradictorios. +us ensayos no trabaan ni de manera deducti%a, ni de manera inducti%a.
Aada "rase debe ser le!da mediada por la totalidad del ensayo. La totalidad del ensayo
"unciona como mediación para leer cada "rase indi%idual. 0orque si no quedar!a
clausurado el carácter de apor!a de estas sentencias. 0or eso es necesario leer la totalidad
de los ensayos, para %er cómo estas contradicciones se %an separando y "uncionando
dial'cticamente.
4n cualquier teor!a del conocimiento, para Adorno, hay que reconocer la
imposibilidad de encontrar conceptos con/ruentes con sus obetos. 0ara 'l no hay
con/ruencia entre conceptos y obetos. 0or eso sostiene que los conceptos deben ser
"lucruantes y, por lo tanto, lo que %a armando son racimos, constelaciones, de conceptos
8C
que intenten dar cuenta de estos obetos que tratan de representar.
Gna cita másI &La "orma del concepto es-"alsa porque nie/a la "luide$ de su
contenido. Aonocer el obeto, con su constelación, es saber el proceso que ha acumulado.
4l pensamiento teórico rodea en "orma de constelación al concepto que quiere abrir,
esperando que salte de /olpe, un poco como la cerradura de una re"inada caa "uerte, no
con Gna sola lla%e o con un sólo concepto, sino con una combinación de n?meros&. 0or
eso dice Adorno &la resistencia a la sociedad es resistencia a su len/uae&. 7eamos acá.
3uchas /racias.
Kersión A46yL
Aorre/ida por el docente a car/o de la clase.
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